Plein 2015 De Gestiek van de Architectuur

DE GESTIEK

VAN DE ARCHITECTUUR

Plein 2015

De gestiek van de architectuur

Colofon Dit is een gemeenschappelijke uitgave van Artez Academie van Bouwkunst en Artez Lectoraat Theorie in de kunsten. Deze reader is geen handelsobject en uitsluitend bestemd voor toepassing binnen het onderwijs.

Redactie Bob Zanders en Frans Sturkenboom Organisatie Plein 2015 Bob Zanders en Frans Sturkenboom Begeleiders Gert Anninga, Lars van Esch, Ralph Brodruck, Anthony Kleinepier, Truc Vo Lezingen Frans Sturkenboom, Wim Nijenhuis, Ton Verstegen, Sjoerd van Tuinen, Peter Sonderen Commentaar eindpresentatie Wim Nijenhuis, Wim Korvinus, Ton Verstegen Met speciale dank aan Sanne Zurné (fotografie) - werkplaats Fashion Design (werkplaats en cursus naaien) – studio audiovisueel (studio) - Holiday Inn Arnhem (overnachtingen met speciaal tarief) Deelnemende Studenten Wilbert Steenhuis, Tom Leerkes, Jorik Dijker, Guus Blom, Antoine Bowers, Bas Rollerman, Marcel Plomp, Arco Hollander, Teun Leene, Jasper van den Bogaard, Daniëlle Haasjes, Casper van der Veen, Anne Geisler, Bart van Ooijen, Kasper Brinkman, Wim Spijker, Frank te Grotenhuis, Fenna van Tuijn, Niels Leijte, Sam Eerdman, Roos Limbeek, José Koers, Rob van der Meer, Sarina Bleumink, Jojanneke Tap, Erik Geerts, Nick Leenders, Harm Diesvelt, Jan Laurens Horst, Frans Rubertus, Suzanne Overbeek en Aaltsje Venema.

Grafisch ontwerp Accu grafisch ontwerpers, Linda Swaap Druk Rikken Print

DE GESTIEK

VAN DE ARCHITECTUUR

ArtEZ Academie van Bouwkunst

Voorwoord

Plein15 is alweer de 16e editie van het januariprogramma van de masteropleidingen Architectuur en - sinds 2011- Interieurarchitectuur. De bijzondere plek in het onderwijsprogramma wordt benadrukt door de naam Plein; een open ruimte tussen de vaste bebouwing van de aanpalende semesters. De invulling van Plein varieert. Jaarlijks wordt een ander onderwerp bij de kop genomen en de vorm waarin het programma wordt gegoten, wordt afgestemd op de benadering van dat onderwerp. Hoe al deze elementen bij elkaar komen, verschilt van jaar tot jaar en juist dat maakt het Plein tot een vruchtbare en actuele onderwijsformule.

5

Plein15 stond in het teken van “de gestiek van de architectuur”. Dit onderwerp was het antwoord van Frans Sturkenboom op de vraag die de opleiding aan hem had voorgelegd. Hoe kunnen noties en opvattingen van de Franse filosoof Gilles Deleuze (1925 - 1995) in het architectuuronderwijs ‘tastbaar’, ervaarbaar, navolgbaar worden gemaakt? Het werk van Deleuze is sinds de eerste verschijning een bron geweest voor architecten en architectuurtheoretici. Tegelijkertijd is het een materie die niet eenvoudig is te doorgronden. De laatste jaren nam de opleiding waar dat het werk van Deleuze de basis vormde voor een aantal interessante publicaties.Voldoende reden om te onderzoeken hoe elementen van het werk van Deleuze voor ons onderwijs actueel kunnen zijn.

“De gestiek van de architectuur” vormde het uitgangspunt voor drie workshops die in deze publicatie worden gedocumenteerd. Met het onderwerp “de gestiek van de architectuur” wordt een specifieke benadering gekozen die vooral door maken, ervaren, reflecteren en opnieuw maken werd bestudeerd. Frans ­Sturkenboom doet in deze publicatie zelf verslag van de opzet van Plein15 en hoe de invulling vorm heeft gekregen. In de organisatie en uitvoering heeft hij, zoals inmiddels al vele jaren gebeurt, de ervaren en doortastende ondersteuning gekregen van onderwijscoördinator Bob Zanders.

Het begrip “gestiek” roept in eerste instantie veel associaties op die misschien niet direct in het veld van de architectuur liggen. Zeker niet binnen een hogeschool voor de kunsten, zoals ArtEZ is, met werkvelden in de muziek, het theater en de dans. Dat “gestiek” ook voor de architectuur en het interieur een rijke wereld met veel onderzoeksmogelijkheden bloot legt, wordt in dit verslag getoond.

Ko Jacobs

Inhoud

8 De gestiek van de architectuur Opgaven en achtergronden van het Plein 15 Frans Sturkenboom 14 Van begrip naar beleving Anthony Kleinepier & Truc Vo 22 Manierisme bestaat niet, Manierisme bestaat wel Over ruimtelijke illusies en onwerkelijkheden Peter Sonderen 32

e gestiek van het vlak D Ralph Brodruck

44

eleuze's modernistische begrip van manierisme D en barok Sjoerd van Tuinen

52

eep Surface / Interweaving Twigs D Ruimtelijke gebaren als scenes Lars van Es & Gert Anninga

66

Fabriekje Ton Verstegen

68

Nawoord Bij wijze van verslag Frans Sturkenboom

76

Personalia

7

DE GESTIEK

VAN DE ARCHITECTUUR

Frans Sturkenboom

Opgave en achtergronden van het Plein 2015

Het Plein 1 gaat in op de huidige paradigmaverschuiving in de architectuur. Ons vak verschuift daarin van een kunst van de ruimte naar een kunst van het (diepe) oppervlak. Deze verschuiving vinden we in de aandacht voor begrippen als textuur, reliëf, materialiteit, tektoniek en postuur. Deze begrippen zouden benoemd kunnen worden als een nieuw maniërisme van het architectonische vlak.2 De opgave voor de studenten luidt als volgt: Construeer een materieel oppervlak dat in zijn gestiek een aantal schalen doorkruist: 1. Het oppervlak heeft een textuur of een reliëf (gebaar als ornament).

2. Het oppervlak is tektonisch (gestiek van de opstand).

3. Het oppervlak buigt of breekt tot een postuur, het is bezig een volume te worden.

4. Het oppervlak krijgt in zijn bewerking een bestemming (het wordt een type).

De bestemming van het vlak is vrij al kan in het licht van de betrokkenheid van het lectoraat 3 en de referentie aan het Maniërisme gedacht worden aan een studiolo (een nis om studeren), een theatertje of een combinatie van beiden.

In het Plein wordt in drie Ateliers (Anthony Kleinepier/TTTVO; Gert Anninga/ Lars van Es; Ralph Brodruck) met drie verschillende materialen of technieken gewerkt aan de opgave. Het gaat erom de specifieke gestiek van een materieel vlak te leren kennen.

Als voorbereiding op het Plein hebben studenten teksten gelezen van Gilles Deleuze en Felix Guattari (over gegroefde en gladde ruimte 4) en van John Shearman (over Maniërisme 5) alsmede een inleidende tekst met de opgave en achtergronden. Deze teksten horen bij de intellectuele bagage van het Plein.

Voorafgaand aan het werk in de Ateliers en ook nog tijdens het Plein hebben studenten geluisterd naar lezingen over het historisch Maniërisme (Wim Nijenhuis en Peter Sonderen) en over de actualiteit van het Maniërisme in de architectuur en de filosofie (Frans Sturkenboom en Sjoerd van Tuinen) en naar een Maniëristisch tussenspel door Ton Verstegen. 6

9

1. Voor wat een Plein is en hoe het dit jaar tot stand kwam verwijs ik graag naar het voorwoord van Ko Jacobs.

2. Zie verderop in deze opgave bij het kopje ‘Achtergrond’.

3. Zie het voorwoord van Ko Jacobs.

4. Gilles Deleuze en Felix Guattari; Mille Plateaux, Minuit 1980; Engelse vertaling: A thousand plateaus;The smooth and the striated; the aesthetic model; blz. 492-501 5. John Shearman; Mannerism; 1967; Nederlandse vertaling: Het ­Maniërisme; SUN 1987 blz 82-96 6. Elders in dit boek geef ik een interpretatie van de Ateliers in het licht van de gestelde opgave. Zie het nawoord.

De gestiek van de architectuur

Op de slotdag van het Plein worden de resultaten van de drie ateliers gepresenteerd door de respectievelijke groepen en van commentaar voorzien door een drietal daartoe uitgenodigde sprekers, te weten: Wim Nijenhuis, Wim Korvinus en Ton Verstegen.

10

Proloog Het Maniërisme was niet alleen de tijd van Shakespeare en Don Quichotte maar ook die van een exceptioneel theatrale benadering van de kunst. Wij zien deze terug in de Maniëristische tuin (Villa Lante, villa Farnese, Bomarzo), de architectuur (Serlio, Romano,Vignola) en in de beeldhouwkunst (Michelangelo, Gianbologna). Het M ­ aniërisme is een ongrijpbare periode: sommigen zien haar als de crisis, anderen als het hoogtepunt van de Renaissance. Alle door de Renaissance gewonnen begrippen worden tot aan hun grens beproefd om te eindigen als een argumentum ad absurdum. Het perspectief als de homogene transparante orde van de ruimte raakt vervormd in het versnelde en vertraagde perspectief waarin een wereld nadert en wijkt; de opstand als evenwichtige en organische compositie van de delen, als geproportioneerd geheel, vergaat in de opstand als risaliet en als rustica, tekens van een opstandige wereld die zich niet langer laat vastleggen in een heldere, enkelvoudige lijn. De geometrie als teken van een verborgen goddelijke orde breekt in ellipsoïden, trapezoïden en serpentines: figuren van vervorming en lijnen van kracht in plaats van zuivere vormen als belichaming van de idee. Het Maniërisme stelt een wijkende wereld in. Basisbegrippen in de architectuur zijn het risaliet, de trap, de trede, het podium, de cascade, de cassette en de nis. Zij omvatten een logica van het treden, ofwel een gestiek van het grondvlak en het vlak van de opstand. Deze beweeglijkheid kan alleen begrepen worden in werkwoordelijke termen: terugtreden/optreden, wijken/opkomen. De gestiek impliceert een dynamiek op alle niveaus: het lijstwerk als trappetje van het ornament, de rustica als een puntige geste van de bouwmassa en het risaliet en de nis als een beweging van het vlak.

De dynamiek wijst erop dat het vlak van de architectuur krachten belichaamt die voorbij haar klassieke orde gaan. Het gaat de maniërist erom deze krachten zichtbaar te maken. De krachten zijn even kosmisch als psychisch: zij grijpen aan op de materie en de ziel, op het exterieur en het interieur. De kunstenaar wil de samenkomst van krachten niet tot rust brengen in een harmonisch model, zoals de Renaissance en zelfs de Barok dat deden, hij wil de onrust ‘uithouden’.Vandaar de beweging van de serpentine (figura serpentinata) die algemeen gezien wordt als de figuur bij uitstek van het Maniërisme. Het oppervlak tordeert als zichtbaar teken van de aangrijpende en niet tot eenheid te herleiden krachten.

Er is geen kunst waarin het universum van krachten zo sterk voelbaar en zichtbaar wordt als die van Michelangelo. Overal heerst de zwaartekracht als zwaarmoedigheid, de torsie als vluchtlijn. Eenieder die weleens de Bibliotheca Laurenziana heeft bezocht wordt overdonderd door deze ‘hogedrukkamer’ van de architectuur met zijn tussen de kolommen aantredende wanden en zijn inbrekende trap als een lavastroom.

Opgave en achtergronden van het Plein 15

11 Michelangelo, ontvangstruimte van de Biblioteca Laurenziana in Florence

Reconstructie van Michelangelo's ontwerp voor de voorgevel van de San Lorenzo in Florence (Studio Dim Associati)

Achtergrond In de hedendaagse architectuur laat het maniërisme zich kennen door een aantal trekken: 1. De aandacht voor de textuur die een aandacht is voor de krachten in het oppervlak, de krachten van en in het materiaal die de reeds gevormde materie tot een bewerkbare, plooibare stof maken. We hoeven daarbij niet alleen te denken aan het werk van de Zwitser Zumthor, ook dichter bij huis is het werk van Uytenhaak, met zijn vleugjes en vlaagjes metselwerk (alsof er een briesje overheen gaat) en zijn stalen reliëfs (neo-rustica) een patent voorbeeld. Het zijn de kleine gebaartjes die voortkomen uit een proeven en beproeven van het materiaal. Maar ook het werk van Dus Architecten getuigt van deze interesse in de maniertjes van het materiaal. (Bubble Building/Wedding Chapel) 2. D e aandacht voor de tektoniek die als geleding van de gevel een belichaming van krachten wordt.Vandaar de gevel als gebaar, als beweeglijkheid. De terugkeer van de cassettering en de nis in het werk van Wingerder/Hovenier, Baumgartner/Eberle enz. In de tektoniek verandert de architectuur als een kunst van de ruimte naar een kunst van het beweeglijke vlak. Niet langer het ding in de ruimte maar de ruimte vanuit het ding. Waren het risaliet, de rustica en de nis niet de speerpunten van het onderzoek van Carlo maderno en Michelangelo Buonarotti?

3. D e aandacht voor het postuur als het gebaar van het bouwwerk als geheel, als gevel die zich kromt op weg naar een volume. Bijvoorbeeld in de draaiende en getrapte gebaren van de bouwmassa’s van Neutelings-Riedijk. Wat men vandaag wel de terugkeer tot de Architecture Parlante 7 noemt is in wezen niet het gebouw als een opgeblazen ornament maar de gestiek van het gebouw als geheel die ligt in de beweging van een tweede (gevel/vlak) naar een derde dimensie.

7. Michiel van Raaij; Building as ornament. Rotterdam (NAI) 2014

De gestiek van de architectuur

12

8. Te denken valt aan verschillende gebouwen van Neutelings-Riedijk architecten en in het bijzonder aan het Arnhemse Rozet

Trap in cultuurcluster Rozet te Arnhem. Foto: Scagliola/Brakkee.

4. De aandacht voor de trap, de trede, het treden, als een gestiek van het vloerveld: een actief en ritmisch oppervlak. De trap is niet langer de functionele verbinding tussen twee vloervelden. In het gebouw als een cascade van gebeurtenissen 8 wordt de vloer de pauze, de opgerekte trede tussen twee trappen zoals zij dat was in de Maniëristische cascadetuinen van d’Este, villa Lante, Aldobrandini en Farnese.

5. Wijkende wanden en vloeren die alle regelrecht af te leiden zijn uit de experimenten met het vertraagde en versnelde perspectief. (Borromini’s Galleria Spada) De manipulatie van de wanden van de visuele piramide is een algemene trek van onze contemporaine architectuur. (Liebeskind/Koolhaas/Hadid) In deze manipulatie van het perspectief wordt de objectieve ruimte een wijkend vlak.

Het verschil tussen verte en nabijheid wordt problematisch.

6. De prolongatie van het ene kader in het volgende zoals de vloeiende serpentinekaders van Hadid. Het wordt onmogelijk het architectonische kader te zien als afsluiting, we moeten het integendeel zien als moment van verbinding.

Bijvoorbeeld in de bouwwerken als opgerolde pleinen en opgevouwen straten.

En laten we wel wezen: was de wenteltrap in Pallazzo Farnese, waar de ridders te paard het paleis doorkruisten, niet de eerste opgerolde straat in de architectuur?

7. Het idee van de menigvuldigheid van de zielen. Bijvoorbeeld in het wonen: niet de Unité d’habitation maar de Multiplicité d’habitation (MVRDV). Maar evenzeer in de opzet van de architectenbureaus waarin de persoonlijkheid van de star-architect het masker wordt van een steeds wisselende constellatie van intredende en uittredende talenten. Tenslotte vinden we dit meervoud in het ontstaan van steeds meer jonge collectieven waarin rollen wisselend gespeeld worden en het ondernemerschap uitgebreid kan worden tot dat van kok, begrafenisondernemer of tassenontwerper (Zus Architects, Dus etc.) Hierin schuilt een betrekkelijkheid van de 'maker' als oorsprong van het werk. Een beetje zoals Fernando Pessoa die zijn auteurschap versplintert in een reeks van ‘heteroniemen’.

Opgave en achtergronden van het Plein 15

13

Studiolo in het Palazzo Ducale te Urbino

8. De studiolo: alle architectuur van vandaag is ‘bedachte architectuur’, ‘bestudeerde’ en ‘gestudeerde’, ‘geleerde’ architectuur. Kunstmatig en intelligent.Verdraaid en toch smaakvol. Er is geen tijd waarin architecten zozeer de noodzaak voelden tot redeneren en waarin zoveel Sprezzatura (de zelf opgeworpen moeilijkheid als gelegenheid het eigen kunnen, de eigen stijl of manier te laten schitteren) de architectuur en haar theorie laat oplichten als een virtuoze kunst.

Actualiteit Het gaat er hier niet om een terugkeer van het historisch Maniërisme te bepleiten al zouden er vele parallellen te trekken zijn tussen de 16e eeuw en onze huidige tijd. De Franse filosoof Gilles Deleuze en meer recent de Nederlandse filosoof Sjoerd van Tuinen hebben beiden gewezen op de maniëristische condities in onze hedendaagse kunst. Wellicht verhouden wij ons tot de moderne architectuur zoals het Maniërisme zich verhield tot de Renaissance: wij werken aan haar virtuoze ontplooiing vanuit een diepe kritiek van haar instrumenten.

Van begrip naar beleving Anthony Kleinepier & Truc Vo

14

Opgave De transformatie van een ruststand naar actieve stand waarbij het ontwerp pas volledig functioneert wanneer de ruststand wordt geactiveerd door een handeling of een bezetting. Deze gedaante wisseling van het ontwerp of object is om de rollen te ervaren, dat het ene niet zonder het andere kan bestaan. De verhouding tussen object, mens en omgeving wordt op scherp gesteld. Het gaat om de focus op wat het fysieke werk is en hoe het is gemaakt. Uit het proces volgt eventueel de beeldspraak.

Ruststand versus actieve stand. De ruststand is een ‘halffabrikaat’: pas met de menselijke bezetting is het ontwerp compleet. Hierin wordt verwacht dat de bezetter een actieve fysieke rol inneemt om dan het ontwerp als geheel tot werking te brengen. Dus er kan pas een resultaat gaan ontstaan wanneer er interactie tussen de maker en zijn object plaats vindt.

De mens wordt materiaal, als een hulpmiddel/ prothese van het ontwerp. Jij en het ding worden zo een eenheid en delen de ruimte.

Van de statische x-, y-, z-as naar een zintuigelijke dimensie, van begrip naar beleving Vanuit de opgave van het verbeelden van de gestiek van architectuur is de voortdurende transformatie van het vlak en de beleving ervan de focus van onze oefening geweest. Door de momenten van het doen en laten van het lichaam te verweven in het materialiseringsproces maakt het lichaam deel uit de ruimte die het suggereert. De ontwerper is hier alles

tegelijk: hij/zij is de maker/ de bezetter/ de gebruiker/ de bediener en zelfs ook de materie van zijn eigen productie. Het lichaam doorloopt het proces van ruimte suggereren, ruimte registreren en ruimte herontdekken.

In de architectuur literatuur wordt vandaag het belang van de fenomenologie van de ruimte belicht.

Dat ontvankelijkheid van de ruimte en haar dynamiek alleen volledig te benaderen is wanneer ook fysiek en psychologisch de zintuigen aangesproken worden.

Zoals in ‘The Eyes of the Skin’ waar Juhani Pallasmaa de poëtische woorden van J.W. von Goethe ‘The hands want to see, the eyes want to caress’, plaatst in het licht van een architectuur die het sublieme zou kunnen praktiseren en openbaren.

Standpunt De statische notatie van ruimte is illustratief en daardoor belemmerend. Constructies voor samenhang vervelen, wij zetten deze hier opzij. Wij willen niet zien wat we weten, wij willen zien wat wij ontdekken.

Jij wordt de ruimte en de ruimte wordt jou. De rollenwisseling manifesteert een objective realiteit waar het bestaansrecht van alle aanwezige elementen even democratisch is georganiseerd. Ze delen wat ze beleven. De performatieve representatie ondergaat de cyclus van rust naar actie naar reactie en terug.Verbruik is dan uitgesloten, de voortdurende transformatie detecteert onopmerkbare momenten, maakt het onverwachte zichtbaar en zet het ont-

werpproces aan tot andere signalen in de productie van ruimte.

Groepswerk Ziehier drie benaderingen van de groepen waar de transformatie van het vlak is vertaald vanuit een beweging naar een object dat met menselijke bezetting pas een eigen bestaan kan handhaven. De sensatie nestelt in de ervaring dat de weergave hier zowel ruimtelijk als zintuigelijk nooit een moment hetzelfde is.

Groep 1 Het balleterende vlak sloft zich uit in heel haar wezen. Haar verbeelding balanceert voortdurend naar de tenen die dan twijfelend dan verwoestend haar betasten.

Groep 2 De voortschrijdende momenten ontvouwen zich in de vlakken, een beschutte oase komt te voorschijn waar intimiteit haar plek inneemt.

Groep 3 Hysterisch grijpen de lijnen om zich heen, een wirwar van vlakken pareert. Hun botte veroveringen betwisten bij voorbaat elke begrenzing die hun tegemoet treedt.

De gestiek is hier vertegenwoordigd in de uitgangsposities zoals de keuze voor materialen, wijze van

fysieke weergave, ruststand versus actieve stand, articuleren van fysieke en psychologische zintuigen.

De intentie is niet louter een fysieke weergave te verbeelden maar juist de sensatie die tijd en ruimte belichamen te ervaren. De oefening zoekt naar de beleving van het ongrijpbare zoals in John Cage’s compositie 4’33”.

15

De gestiek van de architectuur

16

Van begrip naar beleving

Het essentieel maken van de mens in het ontwerp sprak mij aan, met daarbij het uitvergroten van de beweging die je als mens maakt in bepaal­de ­situaties.

Erik Geerts

17

De gestiek van de architectuur

18

Ons idee/ontwerp was een tenue wat als een verlenging van jezelf functioneert. Hierbij was het de bedoeling om een intieme, afgezonderde ruimte te creĂŤren voor 2 personen. Deze ruimte vormt zich door een omhelzing van een ander persoon.

Nick Leenders

Van begrip naar beleving

19

De gestiek van de architectuur

In enige vorm van disharmonie beweegt een octopus zich voort in het water. Hij beweegt zich voort in een andere wereld los van regels en verwachtingen. Het dynamische dier is nooit in rust en leeft door onderweg te zijn.

Jojannekke Tap

20

Van begrip naar beleving

21

Het ManiĂŤrisme heeft geen begin en geen eind, het begeeft zich ergens in het midden. Het is eigenlijk het onderweg zijn zonder dat de bestemming gelijk aanleiding tot handelen vraagt.

Jojanneke Tap

MANIËRISME BESTAAT WEL.

22

MANIËRISME BESTAAT NIET.

De gestiek van de architectuur

Peter Sonderen

Over ruimtelijke illusies en onwerkelijkheden.

Het begrip Maniërisme bestaat niet. Maniërisme bestaat wel. Het laatste klopt, het eerste ook en dus is er iets merkwaardigs aan de hand. Het historisch maniërisme zoals dat in de kunstgeschiedenisboeken is terechtgekomen en wordt beschreven is niet in de tijd zelf uitgevonden – ruwweg tussen 1520 en 1590 – maar is ergens in de 19de eeuw bedacht. We zijn inmiddels zo gewend geraakt aan kunsthistorische benamingen van periodes in de geschiedenis zoals Gotiek, Renaissance, Barok, Rococo, Neoclassicisme et cetera dat we er niet meer aan twijfelen of ze ook werkelijk hebben bestaan. De aanduidingen of periodiseringen hebben voor ons eenzelfde status gekregen als het bestaan van de maan of de aarde. Ze waren er en zullen ook altijd blijven voortbestaan.

Toch is het belangrijk – juist ook met betrekking tot het Maniërisme – het begrip tegen het licht te houden. Want we gebruiken het woord ook voor andere zaken.

Als we iemand of iets maniëristisch noemen komt al heel snel de connotatie gemanierd of gemaniëreerd tevoorschijn. Maniërisme wordt vaak geassocieerd met gekunsteldheid, met een maniertje, met iets dat niet natuurlijk is maar bedacht.

Als we nu iets of iemand maniëristisch noemen dan is dat dus niet per se gunstig.

Het is vaak pejoratief.

Dit geldt echter veel minder voor het begrip Renaissance. We zeggen nooit over een hedendaagse kunstenaar of architect dat hij Renaissancistisch doet (wat ben je nou toch leuk renaissancistisch bezig…!). Dat zou heel raar klinken. Dit gebeurde wel in de 19de eeuw toen de Renaissance als begrip voor een specifieke historische periode ging staan en men een eigentijdse bouwstijl bijvoorbeeld neorenaissancistisch ging noemen.Voor het begrip Middeleeuws geldt weer iets anders. We noemen iets of iemand zo om aan te geven dat iets of iemand achterlijk of bijgelovig is. Het begrip wordt echter soms ook positief gebruikt wanneer we naar een natuurlijke harmonieuze samenleving willen verwijzen waarin de cultuur nog niet gecorrumpeerd is door eigen gewin en eigen belang.

23

De gestiek van de architectuur

24

In het algemeen geldt dat alle historische stijlen en periodiseringen uit de 19de eeuw stammen, toen de kunsthistorische wetenschap ontstond en deze de tot dan toe nog onbepaalde tijdruimte van de kunstobjecten op orde wilde brengen en bepaalde ontwikkelingsperioden aanbracht. 1 Zij gebruikte daarvoor termen die soms in de aangeduide tijd zelf al gebruikt werden, zoals Renaissance, of pas later werden geïntroduceerd en niet zozeer een bepaalde periode aanduidden als wel een bepaalde mentaliteit. Gotisch bv. betekende als woord eerst op de wijze van de Goten (en dat was niet positief bedoeld); Barok is daarentegen afgeleid van het Portugese woord ‘barocco’ dat onregelmatig gevormde parel betekent en dus iets zei over (een gebrekkige) stijl. De Gotiek als historische stijlperiode ontstond dus in de 19de eeuw en wel gelijktijdig met de neogotiek.Vanaf dan is het een stijlperiode waarin alle objecten van een bepaalde periode in het verleden werden voorzien van het predicaat Gotisch; daarvoor gingen deze objecten naamloos door het leven en bestond er nog geen gemeenschappelijkheid die uit deze stijl tot uitdrukking zou moeten komen. De Gotiek werd zodoende een zelfstandige periode (met alle nuanceringen als vroeg-, hoog- en laat-) en dat gebeurde ook, maar minder succesvol, met het Maniërisme. De laatste werd als aanhangsel van de Renaissance benoemd, en wel als het moment na het hoogtepunt van de Renaissance, die dan ook steevast als Hoog-Renaissance werd aangeduid. Na hoogte kun je alleen nog maar vallen…

Aanduidingen van periodes uit de kunst leveren dus heel veel dubbelzinnige informatie op en zijn bovendien op diverse manieren in het dagelijks taalgebruik doorgedrongen. Dit maakt ze tegelijkertijd hardnekkig en heel interessant.

Aanduidingen zijn niet alleen maar een soort definities maar zijn er juist om onze eigen werkelijkheid mee te duiden of op zijn minst te benaderen. Dat wil niet zeggen dat al onze ervaringen tot taal reduceerbaar zijn. Integendeel, het laat ook de onmacht van taal zien om de complexiteit van de dingen te beschrijven.

Hierin ligt ook het interessante aspect van het maniërisme dat kennelijk de vanzelfsprekendheid van iets anders, van een bepaalde bestaande orde, zichtbaar maakt en doorbreekt. In ieder geval wordt de bestaande (hoge) orde op een bepaalde manier aangetast. Haar ongenaakbaarheid wordt beroerd. Er is dus sprake van tactiliteit die een bepaalde visuele orde in de war brengt. De hoge renaissance moet omlaag gebracht worden.

Dit proces kunnen we inzichtelijk maken door in te zoomen op twee begrippen die in de kunst een belangrijke rol hebben gespeeld: twee- en driedimensionaliteit. Hierin speelt het tactiele een belangrijke rol. Uiteindelijk is dit ook gerelateerd aan de terugkeer van het maniërisme in de hedendaagse architectuur waar deze bundel over gaat.

1. Tot aan de 19de eeuw sprak men vooral over de Ouden en de Modernen. Daartussen zat een donkere periode, wat we nu Middeleeuwen noemen. Ouden en modernen was geen temporele aanduiding.

2. Zie bijvoorbeeld Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge University Press: Cambridge 1986, p. 1-2.

De derde dimensie in de tweede Het is een open deur als we schrijven dat in de Renaissance niet alleen de schilderkunst werd gedefinieerd als een venster op de wereld (‘aperta fenestra’, aldus Alberti) maar dat ook het perspectief werd geïntroduceerd om die externe wereld te ordenen. Perspectief draaide in de schilderkunst om de rationalisering van ruimte waardoor het gemakkelijker werd uitgewerkte groepsscènes weer te geven op een ruimtelijk complexe wijze. Daarnaast gaf het de mogelijkheid de illu-

Manierisme bestaat niet, Manierisme bestaat wel

25

Giambologna, De Sabijnse Maagdenroof, 1583, Loggia dei Lanzi, Florence

sie van diepte weer te geven. Een derde reden was dat het middel het oog van de beschouwer naar de hoofdfiguur of belangrijkste handeling kon leiden. 2 Maar perspectief is natuurlijk niet alleen maar een technisch middel, een handig werktuig.

Perspectief is veeleer een vorm van denken die onze verhouding ten opzichte van de werkelijkheid organiseert. 3 Volgens Panofsky bijvoorbeeld anticipeert het perspectief het gerationaliseerde concept van ruimte als oneindige extensie dat Descartes in de 17de eeuw formuleerde; maar het bereidde ook de Copernicaanse wending rond 1800 bij Kant voor, die stelde dat ons denken een ‘grid’ oplegt aan de dingen buiten ons. Kunst maakte dus in haar perspectivische ruimte precies deze (rationele) relatie zichtbaar en is dan niet, zoals ook vaak wordt beweerd, alleen de nabootsing van een zogenaamde ‘preexisting reality’. Bovendien worden de beschouwer en het beschouwde binnen dat concept opgenomen. 4

3. Vgl. Margaret Iversen, ‘The Discourse of Perspective in the Twentieth Century: Panofsky, Damisch, Lacan’, Oxford Art Journal, 28.2 2005, p.

191–202.

4. Iversen, p. 194.

De gestiek van de architectuur

26

Perspectief zegt dus iets over hoe wij ons tot de dingen verhouden. Het gaat daarbij met name over hoe we ons tot ruimte verhouden en dat blijkt afhankelijk van de heersende epistemologische opvatting.Vertonen de dingen zich in een schilderij zoals ze zijn of worden de dingen voorondersteld zo te zijn zoals ze zich tonen? Is ruimte een gegeven of wordt er ruimte aangebracht? Is de ruimte die we zien een onderdeel van de oneindige ruimte die Descartes vooronderstelde of is de ruimte juist eindig, in de zin dat er buiten de geordende ruimte in het perspectief in het schilderij geen ruimte meer wordt verondersteld? Dit is best lastig voor te stellen, maar het wordt juist relevant en zichtbaar doordat een bepaald ordeningssysteem op een gegeven moment aangetast wordt of veranderingen ondergaat die opvallen. Dat is precies wat in het Maniërisme gebeurt. Het breekt duidelijk met verwachtingen.

Wat verandert er of wat wordt aangetast? Terwijl in de Renaissance – grosso modo – er eigenlijk een stille beschouwer wordt verondersteld die vanuit het centraalperspectief de voorstelling inkijkt en daar ook moet blijven kijken, zien we in het maniërisme plotseling dat de beschouwer in beweging moet komen omdat het perspectief in het werk zelf ook in beweging komt. Geschilderde lichaamsdelen raken bijvoorbeeld enigszins vervormd zoals in schilderijen van Parmigianino heel goed te zien is en beeldhouwwerken – die ook eerst gedacht werden vanuit één aanzichtpunt – verleiden en dwingen de beschouwer zich nu om het beeld heen te bewegen zoals bij Giambologna. Het centrum van het beeld is niet meer het ene aanzicht maar bevindt zich nu in de rondgang om het beeld, dat als een slang of vlam gedraaid is (de figura serpentinata). De ‘doorzichtkunde’ zoals de Nederlandse vertaling luidde van ‘ars perspectiva’ verandert dus van karakter. Meer dan voorheen wordt er expliciet aandacht gevraagd voor de beschouwer die in het centraalperspectief alleen als zwijgend middelpunt werd gezien en gefixeerd.

Zowel de schilderkunst als de beeldhouwkunst ondergaan dus veranderingen die de beschouwer meenemen. Waar de schilderkunst vooral denkt in ­visuele vervormingen zoals verandering van kijkrichtingen en uitrekkingen richt de beeldhouwkunst zich meer op het lichaam van de kijker. De beeldhouwkunst zet daarbij bovendien haar eigen lichamelijkheid in om de beschouwer mee te nemen in de corporealiteit van het beeld en die van zichzelf. De vormen zijn zo gemaakt dat we er als vanzelf om heen moeten lopen. Met deze draaiing neemt de beeldhouwkunst ook op een bepaalde manier afstand van de schilderkunst die haar lange tijd domineerde. Hoewel men om veel beelden heen kon lopen, waren beelden vaak helemaal niet bedoeld als een veelzijdig object. Er was meestal een kant die het aanzicht domineerde. Deze schilderkunstige, mono-perspectivische blik, wordt in het maniërisme vervangen door een multi-perspectivische blik die het bewustzijn van de kijkende beschouwer concreet aan de orde stelt. De beschouwer wordt als het ware in zijn eigen werkelijkheid meegevoerd doordat zijn eigen lichaam – en niet alleen het ziende oog – meedoet in de ervaring. Waar de schilderkunst juist het lichamelijke aspect wilde vermijden (en alleen het oog wilde uitdagen) zet de beeldhouwkunst juist precies in op de gesitueerdheid van het oog in het lichaam. Het oog wordt daarmee deels veranderd in een tactiel middel: het tast al kijkend de gehele volheid van het beeld af. Daardoor lijkt de beeldhouwkunst radicaler dan de schilderkunst. Zij relativeert de beperktheid

Manierisme bestaat niet, Manierisme bestaat wel

van de perspectivische ruimte door de ruimte van het beeld zelf aan te bieden.

Het wandelend oog wordt zich bewust van de zich ontvouwende ruimte en is niet langer onderdeel van een ‘kijkdoos’. Het verovert als het ware de concrete driedimensionale ruimte.Voor het eerst wordt de derde dimensie in het beeld zelf voorondersteld en aangeboden. Het beeld is een concreet object geworden dat tegelijkertijd iets voorstelt: het is presentie en representatie tegelijkertijd. Iets wat de schilderkunst slechts ten dele lukte.

We zien dus dat de toepassing van een geordende bijna meetkundige ruimte in de schilderkunstige voorstelling door de beeldhouwkunst onderuit gehaald wordt. Toch gebeurt dit niet volledig. De draaiende vorm van de figura serpentinata kunnen we namelijk zien als een opeenvolging van mono-perspectivische m ­ omenten en daarmee als een variatie of als een spel met de dominante blikvorm. Indicatie hiervoor zijn contemporaine uitspraken die een bepaalde getalsmatigheid, een bepaalde kwantiteit toekennen aan het aantal mogelijke gezichtspunten. Zo beweerde de beeldhouwer Cellini dat een beeld wel 8 kanten had en soms wel veertig, waarmee hij vooral het verschil (en daarmee de superioriteit) met de schilderkunst wilde benadrukken. 5 De veelzijdige sculptuur is volgens deze beeldhouwer dus een optelling of aaneenschakeling van schilderkunstige gezichtspunten. De sculptuur blijft, in ieder geval in die tijd, gevangen in het mono-perspectivische regime van de schilderkunst dat de ruimte vangt in een tweedimensionaal diagram.

De tweede dimensie in de derde De figura serpentinata 6 die uiteindelijk als een intensieve vorm van schilderkunst werd beschouwd ten tijde van het maniërisme en ook nog later in de barok, heeft de aandacht gevestigd op de activiteiten van de beschouwer en dan met name die van het lichaam. 7 Al tastend met het oog wordt het totale beeld bekeken en worden de opeenvolgende kijkhoeken aan elkaar geregen. In de Barok lijkt de aandacht hiervoor weer te verdwijnen ten gunste van de illusie.Veel beeldhouwkunst komt weer volop ten dienste te staan van de picturale zinsbegoocheling.

Barokke kerken grossieren in trompe-l’oeils waarbij de beeldhouwkunst meewerkt aan en ingezet wordt voor het door elkaar lopen van werkelijkheid en schijnwereld. Dit betekent echter wel dat beeldhouwwerken feitelijk als onderdeel gezien worden van de ‘concrete’ realiteit terwijl de schilderkunst geheel aan de illusie is overgeleverd en daar ook haar triomfen wil vieren. Er wordt met andere woorden gespeeld met twee vormen van representatie. Sculptuur representeert een figuur, een godheid of een putto bijvoorbeeld, en is tegelijkertijd concreet aanwezig als object in de fysieke ruimte.Voorbeelden hiervan (vaak in stucco uitgevoerd) vinden we in talloze Duitse Barokke kerken. De sculpturen gaan daarbij langzaam over in de schilderkunstige ruimte. Uiteindelijk bepaalt ook hier de schilderkunst hoe ruimte en dimensies dienen te werken.

Hieruit blijkt dus eens te meer dat de beeldhouwkunst nog steeds onder een nieuwe vorm van het schilderkunstig regime staat. Dit verandert pas radicaal op het moment dat het sculpturale als iets eigenstandigs gezien kan gaan worden.

Dat blijkt een ontdekking van de 18de eeuw en daarvoor is nodig dat de tastzin als epistemologisch middel ontdekt wordt en het denken in plastische vorm kan ontstaan. Want waar het oog eerst als laatste instantie werd beschouwd van het

27

5. Larsson, L.O., Von allen Seiten gleich schön. Studien zum Begriff der Vielansichtigkeit in der europäischen Plastik von der Renaissance bis zum Klassizismus, Uppsala 1974, p. 17 en 22.

6. De figura serpentinata werd voor het eerst door Lomazzo in zijn Trattato dell’arte della Pittura (1584) genoemd. Larsson, p. 15 e.v.

7. Ook het lichaam van het beeld zelf met name de anatomische correctheid en virtuositeit kreeg meer aandacht.Vgl. Larsson, p. 37

De gestiek van de architectuur

28

Laocoön en zijn zoons, Vaticaanse musea, Vaticaanstad

8. http://classiques.uqac.ca/classiques/ condillac_etienne_bonnot_de/traite_des_sensations/traite_des_sensations.pdf bezocht 2/2/2015.

vinden of suggereren van de (artistieke) waarheid, treedt in de loop van de 18de eeuw de tastzin steeds sterker naar voren. Dit blijkt onder meer uit de hernieuwde aandacht voor de klassieke sculptuur, die weliswaar sinds de Renaissance nooit verdwenen was maar nu op een andere manier ingevuld zou gaan worden.

Een concreet teken van deze verandering is het zogenoemde gedachtebeeld van de Franse filosoof Condillac die de metafoor van het (stand-) beeld gebruikte om te laten zien hoe onze kennis tot stand komt en welke rol zintuigen daarin spelen. Omdat hij uitging van de gedachte van de filosoof Locke dat al onze kennis uit de zintuigen afkomstig is en ideeën dus niet zijn aangeboren, zoals Descartes bijvoorbeeld dacht, ontwierp hij in gedachten een standbeeld dat de mens voorstelt met een ziel waar nog nooit een idee was binnengekomen. Het beeld liet Condillac eerst de reukzin ervaren, waardoor de ziel een gevoel voor aandacht ontwikkelde (er is iets…). De geurervaring leidde vervolgens tot de ervaring van

Manierisme bestaat niet, Manierisme bestaat wel

plezier en pijn (iets is aangenaam of onaangenaam). Deze begrippen beïnvloeden vervolgens de andere zintuigen die hij pas later aan het beeld toevoegt. De volgende fase is het geheugen dat hij als een gevoel omschrijft van geurervaring die voortduurt. Door het geheugen kan de mens dingen vergelijken. Uit de vergelijking ontspringt het idee van oordeel en hierdoor ontstaat een associatie (keten) van ideeën. Daarna volgt Condillacs tweede, heel uitgebreide deel over de tastzin waarvan de titel eigenlijk al genoeg zegt: ‘Du toucher, ou du seul sens qui juge par lui-même des objets extérieurs.’ (Over het aanraken, of over het enige zintuig dat door zichzelf over externe objecten oordeelt.) 8 Volgens Condillac leren alle andere zintuigen van de tastzin dat er externe objecten bestaan. Dit betekent dat de wereld al tastenderwijs door ons wordt opgenomen en wordt voorgesteld.

Dit begint met de verkenning van ons eigen lichaam, vervolgens dat van anderen enzovoorts. Zien van de dingen buiten ons wordt dus eerst mogelijk doordat we de dingen via de aanraking hebben geleerd. Hierdoor ontstaat pas ons idee van ruimte en afstand. Condillacs beroemde metafoor van het standbeeld laat dus heel mooi zien dat er in het regime van de ontmoeting met de wereld de tastzin emancipeert en dat er vanuit het menselijk lichaam geredeneerd wordt, eerder dan alleen vanuit het menselijk oog. Tijd en ruimte zijn dan ook eigenschappen die we als vanzelf ontdekken doordat we er tegen aanlopen; tegen de derde dimensie loop je aan, die is er nog niet.

Hier is dus ook minder of geen ruimte voor de perspectivische ruimte – die vooraf gegeven lijkt – maar wordt er gepleit voor de tactiele en lichamelijke ontdekking van de wereld. We moeten ons hierbij goed realiseren dat dit soort epistemologie (hoe kunnen we de dingen kennen?) past binnen het zogenoemde sensualisme, waarbij in absolute zin wordt uitgegaan dat we alleen dingen uit de ervaring kunnen kennen en tijd en ruimte daaruit afkomstig zijn en niet door ons zelf (zoals bij Kant iets later) aan de dingen worden opgelegd. Dit betekent ook dat er meer plaats is voor de ervaring zelf en we zien dan ook dat de tastende manier van benaderen van de kunsten belangrijker wordt. Hierin speelt het hoogtepunt van de maniëristische sculptuur, de figura serpentinata, een hoofdrol, zoals we zo zullen zien.

Met de groeiende aandacht voor het tasten en aanraken ontstaat er een andere visie op sculptuur en de omgang met de daaraan gekoppelde derde dimensie. Dit zien we heel duidelijk en exemplarisch uitgewerkt bij de Nederlandse filosoof Frans Hemsterhuis die in zijn invloedrijke studie over de beeldhouwkunst (Lettre sur la sculpture uit 1765) onze genese van perceptie en beeldhouwkunst expliciet met elkaar verbindt. Hij stelt dat we niet alleen door de tastzin het idee van de omtrek, de contour, hebben geleerd maar dat dit bovendien heel natuurlijk is in onze ontwikkeling. Met materie iets maken – kleien, vormen, kneden – zoals we dat zien bij jonge kinderen, gaat van nature meestal vooraf aan het tekenen.

We willen eerst iets namaken met onze handen voordat we het gaan tekenen.

Tekenen vereist meer ervaring en grotere kennis van de contouren van de dingen en is ook veel abstracter. Het sculpturale – het vormen van materie in dit geval – gaat dus niet alleen temporeel vooraf aan het tekenen dat als de basis beschouwd wordt van alle kunsten, maar vormt vervolgens ook diens zekere (kennis-) basis.

Als we de wereld willen leren kennen dan leren we die kennen via de contouren van de dingen. Als we de wereld willen nabootsen dan moeten we zo veel mogelijk contouren van de dingen kunnen nabootsen. En welke kunst kan dat? Precies:

29

9. Hier noem ik terloops de beroemde definitie van schoonheid van Hemsterhuis namelijk dat de mens er naar verlangt om zo veel mogelijk ideeën in zo kort mogelijke tijd te ervaren. Zie voor alle andere verwijzingen naar Hemsterhuis mijn proefschrift: Het sculpturale denken.

De esthetica van Frans Hemsterhuis, (diss.) Leende: Damon, 2000 10. Hemsterhuis’ esthetica is gefundeerd in het metafysisch verlangen van de mens naar vereniging, naar eenwording. Zie met name zijn Lettre sur les désirs uit 1770. Tijd en ruimte verdwijnen in het ideale serpentinale beeld en zijn tegelijkertijd voorwaardelijk.

De gestiek van de architectuur

de beeldhouwkunst. Zij is niet alleen in staat om alle contouren van de dingen zo goed mogelijk weer te geven maar ze kan dit bovendien op zo’n manier doen dat ze daar een geconcentreerde vorm voor vindt die de beschouwer zo veel mogelijk ideeën in zo kort mogelijke tijd laat ervaren. 9 De ideale vorm – ideaal want die wordt niet uit de werkelijkheid nagebootst, want de natuur is daar volgens Hemsterhuis zelf niet toe in staat – is de figura serpentinata, de gedraaide vorm, die de beschouwer dwingt met de vorm mee te gaan en dat ook ‘efficiënt’ doet omdat ze in de kijkbeweging van de totale contour van het beeld overal interessante aspecten laat zien. Met andere woorden: de serpentinale figuur kent geen voor- of zijkanten maar is een totaalvorm geworden die de blik van alle kanten volledig verzadigt. Met deze eenwording met het beeld ziet Hemsterhuis bovendien het fundamentele verlangen van de mens om zich te verenigen met het begeerde object in vervulling gaan; althans voor wat de materiële wereld betreft: kunst is zijns inziens de hoogste vorm van materie waarmee de gewenste vergeestelijking mogelijk is. 10 30

11. Hemsterhuis vergelijkt het beeld ook met het reliëf dat hij als een ingewikkelde manier van schilderen omschrijft.

Voor het eerst in de geschiedenis van de kunst wordt hiermee een formeel aspect losgeweekt dat kenmerkend is voor de sculptuur en ook alleen aan de sculptuur toebehoort. Pas dan ook wordt de maniëristische figura serpentinata ontdekt als de exclusieve vorm voor de totale veelzijdigheid van een beeld. Dit wordt verder nog versterkt doordat Hemsterhuis er voor kiest ook de afstand ten opzichte van een beeld te thematiseren (het besef naar de totaalvorm te kijken); ook hierin neemt de sculptuur afstand van de schilderkunst. In de schilderkunst, aldus Hemsterhuis, spelen de weergave van handelingen en emoties een belangrijke rol omdat deze uitdrukking geven aan een verhaal. In de beeldhouwkunst moet nu juist aandacht komen voor de totaalvorm die van een afstand ook nog tot ons spreekt, maar dan niet langer als verhaal. Het gaat bij Hemsterhuis juist nadrukkelijk om de corporeale weergave van de mens en wel op zo’n manier dat het lichaam of de lichamen ons meetrekken in hun bestaan. Het op afstand nog steeds aantrekkelijk zijn is voor de sculptuur dan ook een sine qua non en onderscheidt het diepgaand van de schilderkunst.

Dit is een uiterst belangrijk moment in de geschiedenis van de kunst omdat hier voor het eerst een essentieel onderscheid tussen schilderkunst en sculptuur wordt gevonden wat uiteindelijk neerkomt op een formeel onderscheid maar dat gefundeerd is in een metafysisch verlangen naar eenwording. De sculptuur krijgt haar eigen ruimte en tijd, die zich buiten de perspectivische ruimte van de schilderkunst bevindt of deze, anders gezegd, volledig absorbeert. Om deze verandering nog duidelijker te krijgen kunnen we dit kort vergelijken met twee andere invloedrijke tijdgenoten: de kunstcriticus Diderot en de filosoof en schrijver Lessing en wel aan de hand van de analyse van het beroemdste beeld uit de oudheid: de Laokoon-groep. Want het is precies dit beeld dat Hemsterhuis op grond van zijn nieuwe inzichten als een schilderij gaat opvatten in plaats van als een sculptuur. Omdat het beeld een duidelijke voorkant heeft met daarin zichtbaar specifieke emoties en handelingen, stelt hij dat het eigenlijk tot de schilderkunst behoort omdat dat typisch schilderkunstig is. 11 Hierin schuilt precies het verschil met de figura serpentinata van Giambologna die pas werkelijk als een sculptuur in de rondte kan worden beschouwd. Dat beeld blijft ook op afstand interessant

Manierisme bestaat niet, Manierisme bestaat wel

en is van oneindig veel kanten te bekijken. Diderot moest weinig hebben van de veelzijdigheid als beoordelingscriterium. In plaats daarvan stelde hij een goede weergave van het verhaal centraal: de tekst blijft voor hem uiteindelijk het referentiekader voor alle visuele kunsten, dus ook de beeldhouwkunst. Deze focus op het narratieve zien we ook bij Lessing die in zijn Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie uit 1766 het invloedrijke onderscheid van tijd en ruimte als onderscheidende kenmerken aangaf tussen respectievelijk de dichtkunst (tijd) en de schilderkunst (ruimte), die dan ook niet met elkaar verward mochten worden.

Hij heeft daarbij echter geen enkel oog voor de beeldhouwkunst die, zoals we net zagen, zich niet alleen onttrok aan de ruimte van de schilderkunst maar ook aan de tijd van de dichtkunst. Lessings onderscheid, hoe invloedrijk ook, is dus beperkt. Hem heeft de terugkeer van het maniërisme van de sculpturale benadering bij Hemsterhuis kennelijk niet bereikt. Hemsterhuis liet juist zien dat de beeldhouwkunst kon breken met de dominantie van de narrativiteit die uiteindelijk de schilderkunst en de beeldhouwkunst tezamen bepaalde. Hij kon dit alleen doen door opnieuw de lichamelijke kant van onze perceptie te benadrukken. Aandacht voor de concrete lichamelijke ervaring is dus blijkbaar cruciaal voor een terugkeer van – een telkens ander – maniërisme.

Epiloog De aanleiding van deze tekst is de terugkeer van het maniërisme in de hedendaagse architectuur. Kenmerkend daarvoor is de aandacht voor opvallende gebeurtenissen in het oppervlak van de wanden en structuren van hedendaagse gebouwen. Deze breekt de aandacht voor de iconische totaalvormen. Juist de verstorende of aandacht vragende oppervlaktestructuren strijden nu om de attentie van de beschouwer die daarbij net als in het historisch maniërisme zijn nek moet uitsteken om al die tektonieken te kunnen zien en ervaren. Het gaat dus niet meer om de ‘smooth’ ervaring van veraf, maar om de aandacht voor de detaillering die een rijkere ervaring moet leveren. Het zijn duidelijk wederom formele ervaringen, maar nu omgekeerd. Waar Hemsterhuis in de sculptuur juist een zekere rust en waardigheid zocht die vooral bereikt werd door een aantrekkelijke en doorlopende contour die ons gevoel versterkt een te kunnen worden met het beeld en waarbij dus voorkomen werd dat de vorm afgeleid werd door een veelheid aan ideeën (zoals emoties en handelingen), zien we in het huidige maniërisme ook een invulling van lichamelijkheid ontstaan die echter uitgaat van een grote veelheid aan nieuwe oppervlakte-ervaringen. In zoverre lijkt deze architectuur meer uit te zijn op, of ingebed te zijn in, de filosofie van de beleving. Deze richt zich op een herwaardering van de tactiel-visuele ervaring. Tactiliteit keert hier dus ook weer terug als belangrijk ijkpunt. Ook hier is de beeldhouwkunst een belangrijk referentiekader, wat mijn eerdere uitweiding legitimeert en wel de post-Brancusiaanse beeldhouwkunst die bijzonder rijk was in het verkennen van materiële oppervlakken. Dat deze aandacht voor de materiële aspecten in de kunst zelf echter niet meer zo aanwezig is, betekent alleen maar dat de kunsten alle hun eigen tijd en ruimte hebben. Het maniërisme werkt overal anders uit.

31

De gestiek van het vlak Ralph Brodruck

32

Werkwijze Het gestelde thema, van de gestiek van het vlak, hebben we vanuit een fenomenologisch perspectief benaderd. We hebben geprobeerd om het doek zonder enig vooroordeel, vanuit de ervaring te leren kennen.

Dit resulteerde in een werkwijze waarbij we door middel van kleine aanpassingen, de eigenschappen en het gedrag van het doek in relatie tot de gestiek van het vlak hebben onderzocht.

Enkele notities uit het logboek De ruimte waarin we werken, wordt afgebakend door zware gordijnen. Licht beige, donker blauw en zwart. Er is geen daglicht. De vloer glimt en schiet onder de gordijnen door. De akoestiek verstilt.

We hebben twee soorten doek tot onze beschikking.

Het ene doek is van gebleekt katoen. Het is licht, stug en nauwelijks elastisch. Het ander doek is deels van katoen deels synthetisch. Het is groen, relatief zwaar, soepel en elastisch.

Allereest hangen we een katoenen doek op aan een van de trekstaven van het dak.

De manier waarop het doek zich plooit verraadt iets over de stugheid van het doek. Het gewicht; de manier waarop het geweven is en hoe het is bevestigd wordt zichtbaar in de plooi.

De plooien verjongen naar boven toe. De bewegingssuggesties van de plooien lopen van boven naar beneden. Het doek hangt.

We schuiven boven bij de trekstaaf de uiteinden van het doek iets naar elkaar toe.

De bewegingssuggesties van de plooien keren om en lopen nu van boven naar beneden.

De globale contour van het doek verjongt lichtjes naar boven toe, alsof er entasis is toegepast.

Het licht krijgt meer greep op de plooien. Het doek staat.

We trekken het doek op de vloer iets naar achteren.

Het doek glijdt naar voren totdat er evenwicht is tussen het gewicht van het doek en de wrijving tussen doek en vloer.

De kleine lokale plooien maken plaats voor een globale plooi. De bewegingssuggestie van deze plooi maakt een invloed ervaarbaar die het doek lijkt te doen opbollen.

We hangen meerdere doeken zodanig op, dat ze elkaar in grote bogen kruisen.

Er ontstaat een indrukwekkende plastiek, die ook de ruimte die haar omringt beheerst.

De ruimtes tussen de doeken maken weidse gebaren die te ruim zijn om te overzien; ze hebben een sterke attractieve kracht. De doeken zijn voortdurend lichtjes in beweging. Ze schuiven elkaars schaduwen heen en weer.

Reflectie Gedurende drie dagen maken we verschillende ruimtelijke objecten die vanuit de gestiek van het vlak, het hangen en het staan, en het dragen en gedragen worden thematiseren. We proberen steeds de eigenschappen van het doek te lezen en te begrijpen om ze vervolgens te ordenen en te sturen.

Het doek blijkt onverbiddelijk te zijn, en laat zich niet onderwerpen. De ruimte voor eigen inbreng is zeer beperkt. Een vooraf bedachte plooi of gestiek, is nauwelijks realiseerbaar. Alleen de omgekeerde weg van het volgen van het materiaal en van de plooi, leidt tot resultaat.

De weerbarstigheid van het materiaal maakt ons bewust van onze rol en positie als ontwerpers. In hoeverre is het mogelijk om vooraf bedachte ideeĂŤn op te leggen aan het materiaal? Wat betekent het om, zoals de beeldhouwers van het maniĂŤrisme, plooien waarin de zwaarte van een mantel afleesbaar is, in marmer te willen uitdrukken? Heeft het marmer van nature het vermogen om de textiele plooi te volgen? Bediende het maniĂŤrisme zich altijd van figuratieve voorstellingen, die aan het materiaal werden opgedrongen? Is maken altijd manipuleren, of gaat het fundamenteel over onthullen van intrinsieke mogelijkheden, het openbaren van wat al wel bestaat, maar nog niet zichtbaar is? Wat is in dat geval de rol van de ontwerper?

We besluiten om het maken op te vatten als een proces waarin de eigenschappen van het materiaal zoveel mogelijk worden onthuld, waarbij de gestiek van het vlak het doel is. In het doek liggen zowel eigenschap als doel in elkaars verlengde.

Volgens de Duitse fenomenoloog Hermann Schmitz is de onwillekeurige ervaring van onze omgeving vooral gebaseerd op bewegingssuggesties. Hij doelt dan op neigingen en tendensen zoals ze zich in het akoestische en optische gebied manifesteren; in het aanzwel-

len van het volume of de omvang van een klank of toon, in het stuwende of slepende van een melodie, maar ook het stijgen of dalen van een melodie, dat overeenkomstig is met het gedrag van bijvoorbeeld lijnen in het optische gebied. Deze tendensen zijn ook in de gestiek van het vlak terug te vinden, en breiden zich - juist omdat het tendensen zijn, uit tot buiten de feitelijke geometrie van het vlak. Het is vergelijkbaar met de gestiek van het barokke volume, dat in zijn zwellende uitdijen, niet alleen een inwendige kracht die van binnen naar buiten dringt, ervaarbaar maakt, maar waarvan de invloedssfeer zich tot ver buiten de grenzen van het gebouw uitbreidt. Op dezelfde manier kan de kleur van een object of de warmte van een materiaal worden opgevat, als eigenschappen zich niet slechts beperken tot dat object of materiaal, maar als gestiek of invloed, zich ook buiten objecten uitbreiden.Vanuit deze verruimde interpretatie van de bewegingssuggestie of gestiek, wordt inzichtelijk hoe ook de atmosfeer rondom objecten door hun eigenschappen wordt bepaald.

Deze atmosferische dimensie van de gestiek was ook in de eindpresentatie van Plein15 ervaarbaar. De bewegingssuggesties van de objecten breidden zich uit in de tussenruimtes; de zacht gelige kleur van het doek raakte verweven met de akoestisch dempende kwaliteit en verstilde de hele ruimte; scherpe schaduwen losten op in onbegrensde, donker blauwe gebieden van de omringende gordijnen, de houdingen van de bezoekers vermengden zich met de lichte bewegingen van het doek en werden gedragen door de zacht glanzende vloer.

33

De gestiek van de architectuur

34

De gestiek van het vlak

35

De gestiek van de architectuur

Op deze eerste workshopdag hebben we meerdere experimenten uitgevoerd met de wind en het textielvlak. Juist de onvoorspelbaarheid van het vlak was erg ­interessant.

Door de afnemende wind, zijn we het textiel gaan gebruiken als huid. Het hangen van het textiel aan een brug waarbij een van ons spanning bracht op het vlak door op het textiel te staan, liggen of zitten gaf de verrassendste resultaten binnen onze experimenten Wilbert Steenhuis

36

De gestiek van het vlak

37

De gestiek van de architectuur

38

De gestiek van het vlak

Wij kwamen tot de conclusie dat wij het vlak interessant vonden, alleen dat er te veel variabelen waren in het reliëf buiten en/of binnen.Wij wilden het vlak een reliëf geven.

Een reliëf dat wij zelf konden bepalen.Wij hebben er toen voor gekozen vlakken te maken met dezelfde afmetingen.

De afmeting van de doeken hebben wij laten afhangen van de menselijke maat, plek van ophangen en handzaamheid. De doeken zijn 2m bij 2m geworden.

Guus Blom

39

De gestiek van de architectuur

40

In een aantal verschillende installaties hebben wij uiteindelijk laten zien dat er verschil zat tussen de plastiek van het ene materiaal en het andere, en welk verschil in gestiek dat tot gevolg had. De term Sprezzatura (moeiteloze spontaneĂŻteit, nonchalance) vond ik passend bij onze eindresultaten.

Teun Leene

De gestiek van het vlak

41

De gestiek van de architectuur

42

De gestiek van het vlak

43

DELEUZE'S MODERNISTISCHE BEGRIP

VAN MANIERISME EN BAROK

Sjoerd van Tuinen

De titel van mijn paper 1 is op het eerste gezicht enigzins problematisch. Ten eerste is het maniërisme weliswaar een terugkerend concept in het werk van Gilles Deleuze, maar zonder dat het ooit tot een systematische uiteenzetting is gekomen. Problematisch is tevens de onderscheidbaarheid van de begrippen maniërisme en barok. Zo is het in de kunstgeschiedenis nog altijd controversieel of het maniërisme in eerste instantie als verval van het renaissance-classicisme of ook als voorloper van de barok gezien kan worden. En ten derde is er nog het anachronisme dat in de titel besloten ligt, maar dat mijns inziens gerechtvaardigd is omdat voor Deleuze maniërisme en barok geen essenties vormen die zijn gebonden aan een bepaalde historische tijd en plaats, maar plateaus (Deleuze is eerder een geoloog dan een genealoog) die ondergronds blijven voortbestaan en die regelmatig weer aan de oppervlakte kunnen komen. Mijn paper zal eruit bestaan om op elk van deze problemen een antwoord te formuleren.

Eerst zal ik kort uiteen zetten wat Deleuze volgens mij bedoelt met maniërisme. Daarna komt dan ook de relatie met de barok en het modernisme aan de orde. In beide gevallen beroep ik mij op twee boeken die het meest direct betrekking hebben op de beeldende kunst: Francis Bacon. Logique de la sensation (1981) en Le pli. Leibniz et le baroque (1988).2

Maniërisme versus classicisme: haptisch versus optisch Volgens Logique de la sensation kenmerkt het maniërisme zich door een breuk met de ‘classisistische representatie’ van de renaissance. Het classicisme staat dan voor een optisch georganiseerde ruimte, waarin voorgrond en achtergrond twee verschillende vlakken vormen die met elkaar zijn verbonden door een lineair diepteperspectief, dat wordt opgevuld door overlappende objecten en een spel van licht en schaduw. In deze optische ruimte is de contourlijn niet langer de gemeenschappelijke begrenzing van voor- en achtergrond op één enkel vlak, maar, schrijft Deleuze, ‘de zelfbeperking van de vorm van de figuur’. Een zelfbeperking, omdat de lijn alleen maar voorrang kan geven aan de figuur op de voorgrond door deze vast te omlijnen. De optische ruimte onderwerpt de lijn, of de hand van de schilder die de lijn trekt, aan welbepaalde of tot wet verheven vormen.

45

1. Deze tekst vormt de weergave van een lezing uit 2010 2. Gilles Deleuze; Francis Bacon, logique de la sensation; Editions de la Difference, 1981; Gilles Deleuze: le Pli, Leibniz et le baroque, Editions de Minuit 1988 blz. 151

De gestiek van de architectuur

46

Deze vormen zijn precies de al te menselijke cliché’s, de natuurlijke of organische contouren die onze sensaties voorprogrammeren en die iedere tendens tot abstractie onderdrukken – precies die tendens die Riegl de ‘wil tot kunst’ noemt en die in de schilderkunst altijd begint met de abstracte, niet aan vorm en inhoud gebonden lijn. Het is dan ook pas met het classicisme, aldus Worringer, dat kunst figuratief en narratief wordt en een directe uitdrukking van het organische leven van de mens vormt.

Het maniërisme zet zich hiertegen af. In de vijftiende eeuw, bijvoorbeeld bij Alberti, gold de opvatting dat artistieke schoonheid was gelegen in de imitatie van de natuur als goddelijk product – goddelijk, want behalve het diepteperspectief is religie uiteraard de belangrijkste code die de klassieke ruimte organiseert. In de zestiende eeuw daarentegen komt de tegenstelling tussen natuur en artistieke creativiteit centraal te staan. In plaats van de leer van de disegno esterno, het vormgeven op basis van externe, natuurlijke modellen, komt de disegno interno, het vormgeven op basis van een innerlijk en fantastisch model.Vandaar dat maniëristische figuren vaak zijn uitgerust met bevallige maar kleine hoofden en uitgerekte ledematen (allongamento) of zich bevinden in instabiele en gekunstelde houdingen (contraposto, de figura serpentinata ofwel de serpentijnse figuur). Het maniërisme denaturaliseert het optische regime van het classicisme door het te veranderen in een ‘haptische’ ruimte waarin voor- en achtergrond in elkaar overlopen. Het lineaire perspectivisme wordt als het ware platgemaakt. Deleuze spreekt van een ‘ondiepe diepte’, waarbij de contourlijn niet langer de voorrang van de figuur op de voorgrond definieert, maar eerder de abstracte limiet vormt van zowel de figuren als hun achtergrond in hun onderlinge compositie: wat je dan krijgt zijn de typische, maar merkwaardige, zwevende figuren en hun enigszins benauwde onderlinge en ruimtelijke relaties.

Deleuze is het met de meeste kunsthistorici eens dat het maniërisme begint met Michelangelo, die niet de natuur in de kunst trachtte na te bootsen, maar in plaats daarvan streefde naar een verbetering van de natuur aan de hand van de kunst en daarbij vooral vertrouwde op zijn eigen genie. Hij ging ervan uit dat het concept of idee van een kunstwerk altijd al in het medium ligt besloten, zoals de figuur van David in het stuk marmer, maar dat het aan de kunstenaar is om dit concept er ook in te zien en vervolgens te realiseren. En net als in het moderne expressionisme moeten we dit aristieke ‘zien’ niet subjectivistischer of antropocentrischer begrijpen dan nodig.Volgens de idea leer van Marsilio Ficino, wiens neoplatoonse filosofie van de creativiteit fundamenteel is voor de esthetische theorie van de 16e eeuw en in feite ook voor Deleuze, is het idee als een vonkje van God, een kosmische kracht waarmee de kunstenaar in het scheppingsproces participeert. Maar tegelijkertijd bestaat deze idee niet los van het materiaal waarin het tot uitdrukking komt, zodat het goddelijke of het kosmische nooit losstaat van het handwerk waarin de idee gerealiseerd wordt. Ook voor Alberti sluimert het idee in het materiaal, maar wordt het al in uitgekristalliseerde vorm als model ‘gezien’ door het oog van de geest zodat het vervolgens alleen nog maar hoeft te worden verwerkelijkt door de hand. Het maniërisme vertrekt daarentegen altijd vanuit een haptische zone, aldus Deleuze, waarin de hand niet langer ondergeschikt is aan het oog maar juist het zien zelf domineert of in ieder geval een voortdurend experimenteel heen-en-weer tussen oog en hand afdwingt.

Het maniërisme – het italiaanse maniera is afgeleid van mano, hand – gaat dus uit

Deleuze's modernistische begrip van manierisme en barok

47

Michelangelo Tondo Doni, 1504, Florence, Uffizi

van een ‘manuele intrusie’ (FB 138) die het zien van de idee zelf tot een haptisch zien en het oog tot een ‘derde oog’ maakt, waarin het samenvalt met de hand. De verwerkelijking van het idee impliceert dan dus meer dan een replicatie: het idee van de compositie als geheel wordt voortdurend herhaald en bijgesteld in een haptisch of experimenteel procédé.

Vandaar dat Deleuze stelt, dat ‘met Michelangelo, met het maniërisme, de Figuur of het picturale feit in zijn meest zuivere staat werd geboren’.3 En hij illustreert dit aan de hand van een exemplarisch geval van vroeg-maniëristische schilderkunst, de Doni Tondo van Michelangelo (ook bekend als De Heilige Familie, 1503). Over de complexe nevenschikking van de lichamen en de bijna sculpturale, in hun scherpheid volstrekt onnatuurlijke kleuren (die je later ook in het werk van Pontormo of Bronzino terug ziet): ‘Er is wel figuratie en er is wel narratie, maar: Het is alsof de organismen in een wervelende of serpentine-achtige beweging zijn verwikkeld die hen een gemeenschappelijk ‘lichaam’ geeft of hen verenigt in een gemeenschappelijk ‘feit’, een waarlijk picturaal (of sculpturaal) verband, dat niet langer een verhaal vertelt en iets anders representeert dan zijn eigen beweging, en dat deze schijnbaar arbitraire elementen doet samenvloeien in één enkele continue stroom’. Dit begrip van de figuur of het picturale feit is tevens losjes gebaseerd op wat Lyotard het figurale heeft genoemd: een zuivere gebeurtenis,

3 Gilles Deleuze; Francis Bacon, logique de la sensation; Editions de la Difference, 1981 hoofdstuk 4

De gestiek van de architectuur

een zich aandienen van de picturale materialiteit, los van enige betekenis, analogie of code, iets wat Francis Bacon in zijn interviews met David Sylvester beschrijft als de brutality of fact.

48

Een spirituele crisis: diagram en vervorming Terwijl Michelangelo, om de schilderkunst te bevrijden van haar classicistische beperkingen, zich in de eerste plaats diende te bevrijden van religieuze overcodering, bestaat het probleem van Bacon er volgens Deleuze in dat hij zich moet bevrijden van de clichés die door de fotografie aan het beeld zijn opgelegd. Maar hoe groot de verschillen ook zijn, in beide gevallen, zo stelt Deleuze, vertrekt de kunst steeds vanuit een crisis van de natuurlijke of klassieke orde van figuraties en narraties waardoor het artistieke medium altijd al is georganiseerd en gepreformeerd. Bij Bacon wordt die crisis geforceerd door het maken van chaotische vlekken, door het schrobben, vegen en wrijven van verf over het doek of door het gooien van verf vanuit verschillende hoeken. In het maniërisme en later ook in de barok gaat het eerder om een spirituele crisis, die te maken heeft met de religieuze en politieke catastrofe van de oude wereld die in de renaissance haar bekroning had gevonden: de zestiende eeuw is een tijd van religieuze oorlogen, de inquisitie, de val van Florence, de sacco di Roma enzovoort, maar ook van de wetenschappelijke revolutie, de ontdekking van de oneindigheid en het gedecentraliseerde wereldbeeld. Sommige kunsthistorici zien het maniërisme en de barok bovendien als de artistieke uitdrukkingen van de eerste grote crisis van het kapitalisme.

Voor Deleuze impliceert de crisis van de heersende codes zowel een ongevormde chaos als een ontluiken van iets nieuws en hij noemt de crisis daarom een abstracte machine of een diagram. Het diagram is zowel de catastrofe van het optische als de voorwaarde voor het nieuwe, en vervult daarom de rol van het haptische idee dat als het ware in abstractie of virtueel ligt opgesloten in het aristieke medium. Indien er nog optische overeenkomsten bestaan tussen Michelangelo’s figuren en bestaande modellen, dan gaat het nu, zo stelt Deleuze, om ‘een gelijkenis tot stand gebracht aan de hand van toevallige en niet-gelijkende middelen.’ Het diagram is het mediumimmanente worden van het kunstwerk, waarin de relatie tussen model en kopie als het ware wordt omgekeerd.

Dit verklaart meteen waarom de onvoltooide kunstwerken en ontwerpen die later als kenmerkend voor dit tijdperk werden beschouwd, op zichzelf belangrijk worden. Het conceptuele karakter ervan weerspiegelt op directe wijze hun haptisch totstandkomingsproces. Het gaat niet langer om modelleren maar om moduleren. Er is geen extrinsiek criterium op basis waarvan een figuur ‘af’ of compleet is.Veeleer is iedere figuur steeds ook het begin van een nieuwe figuur.

De crisis van de klassieke vorm betekent dat de figuur eerder een “zone van objectieve ononderscheidbaarheid of onbepaaldheid” is, waardoor het materiaal ervan zelf expressief wordt en de inhoud die erin is uitgedrukt overschrijdt. De realisatie van een Figuur is daarom ook geen creatio ex nihilo, maar een procédé dat immanent blijft aan het eindresultaat en dat in principe nooit ophoudt maar een voortdurende, voor het maniërisme typische vervorming impliceert. Deze vervorming dient dus niet alleen effectbejag, maar vormt veeleer het element zelf van waaruit steeds nieuwe figuren kunnen ontstaan.

Deleuze's modernistische begrip van manierisme en barok

Barok Welnu, alles wat ik tot nu toe heb gezegd over maniërisme geldt in feite ook voor Deleuzes begrip van de barok. Le pli opent met de stelling dat de barok niet naar een essentie verwijst maar naar een operatieve functie of praktisch kenmerk: de vouw of de plooi die tot in het oneindige wordt doorgeplooid. In elke stijlperiode vind je gedrapeerde stoffen en hout of stenen die plooien uitbeelden, maar telkens blijft de plooi begrensd tot het ding dat geplooid is, als een frivole decoratie van een welbepaalde basisvorm. Het is deze relatie tussen ornament en basis die in de barok wordt gedynamiseerd. Zo kunnen de plooien van het marmer bij Bernini niet door het uitgebeelde lichaam worden verklaard. In de ruime, zwierige kleding aan het hof van Lodewijk XIV gaat het lichaam schuil onder een ogenschijnlijk oneindig geplooide textuur. Bernini wil niet zomaar een geplooide vorm neerzetten, veeleer is hij op zoek naar het ongevormde potentieel van de plooi zelf als zijn eigenlijke medium, een abstract medium dat aan iedere vorm voorafgaat en waarin iedere vorm ook weer oplost. Technisch uitgedrukt: de plooi is niet langer de vorm van een inhoud, de contour van een door zichzelf beperkte vorm, maar een autonome ‘vorm van expressie’, die, zoals in Bernini’s Heilige Theresa, ‘het lichaam als het ware binnenstebuiten keert’. En tegelijk is ook het materiaal van expressie niet langer een ondifferentieerde of neutrale massa waaraan de vorm als een gietvorm wordt gelegd, maar een materiaal dat zelf over een expressief vermogen beschikt, zodat ‘de zoektocht naar een model direct verloopt via de keuze van het materiaal.’ Sterker nog, er is sprake van een soort intermediale continuïteit waardoor het ene medium steeds de inhoud van een ander medium vormt. In barokke kerken en palazzi zijn schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur op zo’n manier in elkaar gevouwen dat het onduidelijk is waar de plooien van de een ophouden en die van de ander beginnen. Deleuze spreekt van contrapuntische relaties tussen verschillende kunstvormen en zelfs de natuur in haar geheel, waarvan de afzonderlijke ‘eindige’ media elk buiten hun kader treden en het motief van een ander vormen – zodanig dat de barok een soort Gesamtkunstwerk is dat zijn eenheid vindt in de oneindige plooi, die alles met elkaar verbindt en tegelijk van elkaar onderscheid.

Maniërisme en barok als vroeg modernisme?

Hoe kunnen we nu een onderscheid maken tussen het maniërisme en de barok?

In Le pli komt het maniërisme nergens naar voren als een volledig ontwikkelde, onafhankelijke stijl (daarin volgt Deleuze Wölfflin, Riegl en Worringer, die het begrip maniërisme niet kennen, omdat het pas sinds de jaren ’20 een gangbare term in de kunstgeschiedenis is). Toch wordt het begrip klaarblijkelijk wél als een zelfstandige entiteit begrepen in Logique de la sensation. Sterker nog, mijn stelling is dat voor Deleuze niet de barok, maar wel het maniërisme als voorloper van het modernisme geldt. Dat komt omdat de oneindige plooi van de barok één beperking kent, die Deleuze met Leibniz – in wiens werk hij de voortzetting van de vouw op het niveau van de filosofie ontwaart – begrijpt als de vooraf ingestelde harmonie, een muzikale wetmatigheid die alle andere kunstvormen als het ware met zich meesleurt en samentrekt.

49

4 Gilles Deleuze: le Pli, Leibniz et le baroque, Editions de Minuit 1988 blz. 151

De gestiek van de architectuur

50

El Greco De begrafenis van graaf Orgaz, 1586, Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Enerzijds is het waar dat de plooi, als het diagram van de barok, een volledige autonomie bereikt, maar anderzijds is zij toch onderworpen aan het totaalidee van de wereld – de beste van alle mogelijke – zoals die door God is geschapen.

Andere mogelijke werelden zijn hiervan dus uitgesloten. Dat maakt de plooi weliswaar wel tot haptisch element van de barok, maar zonder dat de belofte van artistieke vrijheid, die wel was gewekt door het maniërisme, wordt ingelost. De plooi is precies de manier waarop de barok een antwoord vormt op de crisis van de renaissance; zij is als abstracte machine of het haptisch procedé van de barok de voorwaarde van zijn uitdrukkingsvormen. Maar plooien betekent ook altijd het opheffen van lokale dissonanties in een hogere eenheid, in het geval van Bernini één groot contra-reformatisch Gesamtkunstwerk (het ideaal van het bel composto, de schone eenheid van de verschillende media), waarvan de betekenisvolle vormen uiteindelijk toch zwaarder wegen dan de abstracte plooien waarin ze tot stand zijn gekomen.

Deleuze's modernistische begrip van manierisme en barok

Hiermee kom ik tot mijn conclusie: De plooi is dus paradigmatisch voor de barok, maar dat betekent niet dat zij ook paradigmatisch is voor het maniërisme.

Het maniërisme valt noch te reduceren tot de plooi, noch tot de barok, aangezien het bij Bacon, die volgens Deleuze ook een maniërist was, via een ander soort diagram tot uitdrukking komt. Maniëristisch aan zowel de barok als aan Bacon is precies de catastrofe van het classicisme, waardoor de tendens naar abstractie in de kunst naar voren komt. Maar terwijl de barok poogt om de wereld opnieuw een zin voor eenheid en gecomponeerde orde op te leggen, blijft het maniërisme eerder ketters. Klaniczay, naar wie Deleuze verwijst in Le pli 4 (PLI 151n18), stelt bijvoorbeeld dat de barok staat voor de culturele superstructuur van de opnieuw ingestelde feodaliteit, een laatste maar tijdelijke en reactionaire consolidatie van middeleeuwse structuren – la Foi, la Loi, le Roi – terwijl het maniërisme veeleer een dramatische voortzetting zou zijn van het revolutionaire streven van de renaissance. Michelangelo’s of El Greco’s maniërisme geeft gestalte aan het artificiële, terwijl het barokke spel met vernuftige perspectieven, optische illusies, ingewikkelde anamorfosen en harmonische dissonanties en contrapunten de eindeloze terugkeer naar het natuurlijke uitdrukt. Deleuze is daarom niet zozeer een neo-barokke filosoof, als wel een neo-maniëristische filosoof.

51

Deep Surface / Interweaving Twigs Lars van Es & Gert Anninga

52

Ruimtelijke gebaren als scenes ‘Construeer een continue architectonisch vlak dat in haar ‘gestiek’ verschillende schalen en relaties met de ruimte en ons lichaam aangaat’ was de gezamenlijke opgave voor dit plein. Dit hebben wij onderzocht met het begrip ‘diep oppervlak’. Hoe kan materiaal, lichaam en het intuïtieve proces van het maken het ‘diepe oppervlak’ beïnvloeden?

Wat is de relatie tussen oppervlak, ruimte en ons lichaam.

Voor ons onderzoek naar het creëren van het diepe oppervlak zijn we van een materiaal en techniek uitgegaan: wilgentakken en vlechtwerk.

Vlechtwerk is een techniek die van oudsher wordt gebruikt bij het maken van onze woonomgeving en gaat zo op verschillende schaalnivo’s een relatie aan met lichaam en ruimte. Het kent een grote diversiteit aan technieken en verschijningsvormen.

Onze basis voor het gebruik van verschillende vlechttechnieken met wilgentenen was het ontwikkelen van een vlak met losse twijgen. In deze vierdaagse workshop hebben studenten, na een korte instructie van een ervaren wilgenvlechter, oppervlaktes gecreëerd. Geïnspireerd op vier basisvormen: radiaalvormig, ruitvormig, lineair en losse cirkelsegmenten, werd er in groepen gewerkt aan vier verschillende vlechttechnieken.

In onze onderzoeken naar het continue oppervlak hebben we verschillende gebaren en manieren al makend bestudeerd. Begrippen als textuur, tektoniek, postuur, delen en verdelen gingen een relatie aan met het vlechtwerk, ons lichaam en het aftasten van de omgeving. Hierbij is gekeken naar de invloed van de vlechttechniek op het oppervlak en de relatie tussen oppervlak en schaduw.Vervolgens hebben we de gecreëerde oppervlaktes d.m.v. een externe kracht, ons lichaam, geforceerd om zo het oppervlak te buigen tot een postuur en daarbij de relatie tussen lichaam en gecreëerde ruimte te kunnen bestuderen.

Om de relatie tussen materiaal, vlak en ruimte verder uit te dagen hebben we de studie van de cirkelsegmenten verschaald naar een ruimte vullend vlak in het auditorium van de Academie. Dit vlak is vervolgens geforceerd, om zo verschillende gecreëerde scenes, als gebaren, te kunnen beleven.

De scenes ontstaan door een samenspel van de bestaande ruimte, het geforceerde oppervlak en tevens door de gevormde schaduwwerking.

De pleinworkshops bieden de mogelijkheid om een theoretisch uitgangspunt, in dit geval de ‘gestiek van het architectonische oppervlak’, al makend te onderzoeken en in de ruimte te ervaren. Tijdens onze workshop zijn de wilgentenen in een nieuwe context gebruikt om zo het experiment van het maken van het ‘diepe oppervlak’ uit te lokken.

De studenten hebben in het maakproces kunnen ervaren dat een theoretisch uitgangspunt samen met een concreet materiaal en techniek nieuwe inzichten op kunnen leveren voor het ontwikkelen van een oppervlak in een ruimtelijke context. Het maakproces van dit ‘ diepe oppervlak’ had een continue wisselwerking tussen theorie, materiaal, handwerk, schaal, enscenering en samenwerking.

53

De gestiek van de architectuur

54

Misschien is het loslaten van kennis en het luisteren naar het lichaam en materiaal het belangrijkste geweest.Vanuit daar zijn de ontwerpen ontstaan.

JosĂŠ Koers

Deep surface / Interweaving twigs

55

De gestiek van de architectuur

56

Met maar één materiaal worden begrippen als textuur, tektoniek en postuur zichtbaar gemaakt. Het diepte oppervlak creëert een prachtig schaduwspel op vloer en wand. Door het oppervlak door de ruimte te laten ‘vloeien’ worden schaduw en materiaal één.

Sam Eerdman

Deep surface / Interweaving twigs

57

De gestiek van de architectuur

58

Deep surface / Interweaving twigs

De eenvoud van het vlechten stond in grappig contrast met de zware filosofie achter dit Plein.

Anne Geisler

59

De gestiek van de architectuur

60

Deep surface / Interweaving twigs

61

De gestiek van de architectuur

Pas wanneer er verbindingen tussen los gevlochten cirkels komen, kan er iets mee gedaan worden. Het grote platte vlak van gevlochten cirkels aan elkaar, komt tot iets levends wanneer er delen omhoog getild en geduwd worden. Op deze manier is er een landschap ontstaan waar men graag door heen dwaalt. Het mooie van dit landschap is dat het niet gevormd wordt door onze kennis, maar door het gevoel dat het oplevert.

JosĂŠ Koers

62

Deep surface / Interweaving twigs

63

Door de verschillende groottes van de cirkels te gebruiken ontstond er een interessant spel tussen de textuur, tectoniek en postuur. Waarin de persoon niet als toeschouwer werd geacht maar als deelnemer.

Roos Limbeek

De gestiek van de architectuur

64

Deep surface / Interweaving twigs

65

Fabriekje Ton Verstegen

66

Gevoelens 1 zijn meer dan innerlijke roerselen. Gevoelens zijn ruimtelijk zegt Hermann Schmitz: Gevoelens zijn ruimtelijk uitgegoten atmosferen, en lijfelijk aangrijpende machten. Schmitz grijpt hier terug op antieke en vroegchristelijke opvattingen over de onscheidbaarheid van persoon en aangrijpende macht. De Vedische god van de toorn Manyu greep de mensen bij hun kladden. Zo ook de god van de donder, Donar of Thor. De god van het oude testament Jahweh liet niet alleen de mensen maar ook het land, het vee, de gewassen sidderen onder zijn toorn. De god van de profeet Johannes was liefde en de gelovige was daar in opgenomen, als hij tenminste niet in de ban raakte van het kwaad.

Het lijf reageert op de zachtheid van het vel van de kat met de neiging ze te aaien. Hetzelfde doet zich voor met de zwaartekracht. Ze grijpt aan en wordt een gevoel, een neiging eraan toe te geven of ze te weerstaan. Geen wonder dat ook hogere en lagere machten van goed en kwaad in verticale richting aangrepen. Nog niet zo lang geleden was dit geloof nog onverminderd van kracht. Het maakte je licht: Omhoog de harten.We hebben ze tot de heer verheven. Of zwaar: Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa.

1. Noot van de redactie: Zoals Verstegens bijdrage aan de lezingendag kunnen wij dit prozagedicht zien als een maniĂŤristisch intermezzo waarin een opwarrelende literaire jeugdherinnering gekoppeld wordt aan een filosofische overweging.

Fabriekje is dus een machine en machinatie in Deleuziaanse zin.

Maar in mijn jeugd was het geloof al gereduceerd tot een zwakke kracht, een atmosfeer van vroomheid die je omhulde; in de kerk en in huis. De bijbehorende gebaren waren die van de oefening en de herhaling. In de kerk nam ik deel aan de gymnastiek van zitten en opstaan en van eindeloos geprevel. Het raakte me niet, maar er gebeurde ook iets merkwaardigs. Ik heb de herhaling als een spiergeheugen van beweging ingelijfd. En dan keert zich iets om. De herhaling maakt je lichter. Niet jubelend en juichend, maar je komt van de grond. En het geprevel heeft nog iets van een zang, nu eens feestelijk dan weer klaaglijk. Ooit gold het gezang van de leeuwerik als een lofzang op de schepper. De verbinding is inmiddels verbroken. Maar wat blijft is wat de schrijver Jean Paul over de leeuwerik zei: Je zingt, dus je vliegt. Vroomheid maakt vrij.

In huis omhulde me de vroomheid als een dagelijks ritueel van rozenhoedje bidden en aardappelen schillen. Het werd in de vooravond gezamenlijk opgevoerd door mijn ouders en hield het midden tussen oefening en corvee. De litanie van mijn moeder verhief zich tot monotoon gezang; de ruwe werkhanden van mijn vader vormden samen met het aardappelschilmesje een fabriekje. En uit het beeld van vroomheid/huiselijkheid fabriceerde ik dit prozagedicht.

67

 Mijn moeder bidt elke avond het rozenhoedje voor. De litanie wordt door ons beantwoord met dof gebrom. Mijn vader schilt de aardappels, een emmer water aan zijn voeten.

Wees gegroet Maria vol van genade plons Sterre der zee,Troosteres der bedrukten plons In amper twintig minuten is de emmer halfvol. Op tafel blijft een bergje schillen achter in mooie ronde figuren. Mijn vader is een groot schiller. Ik kijk toe hoe de schil in een sierlijke krul los komt van de aardappel. Naakt en koud plonst hij in de emmer. De schillen gaan naar de varkens, niets gaat verloren.

Ook het mesje niet, nu mijn vader er niet meer is. Het bruin van het houten heft kleurt donkerrood bij het lemmet, handzweet van mijn vader. Het grijzige metaal is uitgehold door het schillen en wetten. Mijn vader sleep het mesje regelmatig op de wetplank, liefst met wat fijn wit zand.Was het nodig? Ik schil er nog steeds mee, maar wet het nooit en het is nog net zo scherp als toen.

Maar misschien komt dat door die uitgeslepen boog in het metaal. Het snijdt de ronde aardappel rond aan: boog op boog. Met de slijtage groeit het zelf slijpend vermogen.

Grove werkhanden, dikke vingers. Het mesje ligt stil in de palm van de rechterhand.

De linkerhand rolt de aardappel onder het lemmet door. Mesje, aardappel en vingers vormen een fabriekje. De schil krult er bovenuit als een rookpluim of een bloem. Stille bloei van de routine. 

Nawoord, bij wijze van verslag Frans Sturkenboom

68

1. Zie: De gestiek van de architectuur: opgave en achtergronden bij het Plein 2015. Elders in dit boek.

2. Dit thema wordt door Manfredo Tafuri uitgewerkt in Teoria e storia.

Rome 1968.

3. Sjoerd van Tuinen: Deleuzes modernistische begrip van het maniërisme en barok. Elders in dit boek.

Dit postscriptum is niet bedoeld om een sluitend antwoord te bieden op alle vragen die tijdens het Plein 2015 gerezen zijn. Toen ik op de slotbijeenkomst aan Ko Jacobs vroeg om, in zijn hoedanigheid als directeur van de Academie van Bouwkunst, het Plein af te sluiten merkte hij fijntjes op dat hij dat niet wilde. Pleinen zijn er om iets te openen, om dingen los te wrikken, zei hij, om stof tot nadenken te bieden en om ervaringen van mee te nemen. Een Plein is met andere woorden een begin. En, zouden we daar aan toe kunnen voegen, omdat een begin eigenlijk niets anders is dan het bovengronds komen van iets dat al gaande is kunnen we achteraf nog eens de wegen in kaart brengen die naar het Plein geleid hebben. Ik hoop met een dergelijke reconstructie ook enige duiding te kunnen geven aan de gebeurtenissen tijdens het Plein, die mij enigszins verstomd achtergelaten hebben.

Ik zal daarom proberen de processen en resultaten van de verschillende Ateliers te bespreken in het licht van enkele begrippen die vooraf als kader voor het Plein 2015 geformuleerd waren of juist tijdens het Plein opdoken.

Maniërisme Elders in dit boekje laat Peter Sonderen de verschillende betekenissen van de naam Maniërisme en de ervan afgeleide adjectieven nogmaals de revue passeren.

Wij moeten deze naam hier in eerste instantie zien in het licht van de vraag die de Academie van Bouwkunst aan het Lectoraat theorie in de kunsten gesteld heeft: wat kan de filosofie van Gilles Deleuze betekenen voor de architectuur en het architectuuronderwijs aan de academie van Bouwkunst in Arnhem? Dat deze vraag loopt via het Maniërisme is opmerkelijk maar niet toevallig. Opmerkelijk: was Deleuze immers niet de filosoof van Le Pli, (de plooi, de vouw), het boek waarin hij de filosofie van Leibniz opvoert als het contrapunt van de barokke kunst? En was het ook niet dát boek dat in de jaren negentig van de vorige eeuw vaak door de critici, en niet onterecht, werd aangehaald om de zich plooiende en krommende vlakken van een neo-barokke architectuur van een achtergrond te voorzien?

Ja, maar het is –niet toevallig- ook dát boek waarin Deleuze het Maniërisme beschouwt als de noodzakelijke voorwaarde voor de Barok, een voorwaarde die verwijst naar een crisis, die wij voor de architectuur kunnen benoemen als

Nawoord

een kritiek van de grote, rationele instrumenten die de Renaissance uitvond 1 en waarin zij voor het eerste een professie, een vak werd.2 Sjoerd van Tuinen noemt Deleuze’s concept van het maniërisme elders in dit boekje 3 een geologisch plateau, iets dat in het krachtenspel van de tijd ook weer bovengronds kan komen, en wellicht juist overal dáár bovengronds komt waar het leven gefixeerd raakt, opgesloten in de grote en massieve ordeningen, vastgelegd in een Naam, kortom overal waar de openheid en creativiteit van het bestaan dreigt af te sterven. En in deze zin zouden we maniërisme (maar dan zonder hoofdletter) vooral ook kunnen lezen als een wending, een manier of vluchtlijn zoals Deleuze zegt, waarin het leven een uitweg zoekt. Het historisch Maniërisme is daarin dan de periode waarin voor het eerst de begrippen opduiken die met een dergelijke wending gemoeid zijn.

In mijn formulering van de opgave en in mijn inleiding bij het Plein heb ik proberen aan te geven welke ontwikkelingen in de hedendaagse architectuur gelezen kunnen worden als zo’n geologische verschuiving die zowel een vluchtlijn van het modernisme als een terugkeer van het Maniërisme impliceert. Ik zou hier een viertal begrippen of begrippenparen nogmaals kort willen bespreken omdat zij bij dit Plein een rol gespeeld hebben. Op de eerste plaats is dat het Vlak,dat niet langer begrepen kan worden als begrenzing van de ruimte maar als iets met een eigen diepte; op de tweede plaats het begrip variabiliteit, dat zowel in het historisch Maniërisme als in de hedendaagse digitale kunst een belangrijke rol speelt en in het plein vooral de modulatie van het materiaal betreft; ten derde het begrip materiaal zelf of materialiteit dat in de twintigste eeuwse architectuur markante tegenstellingen oproept en voor architecten opmerkelijk genoeg geen vanzelfsprekende focus vormt.4 Tenslotte is er de virtuoos die wij zullen zetten naast de handwerksman om deze houding ten opzichte van het materiaal voor onze tijd een scherpte te geven.

Ruimte/vlak De twintigste eeuw was voor de architectuur de eeuw van de ontdekking van de ruimte. Dat blijkt niet alleen uit de titels van enkele van de theoretische hoofdwerken die de moderne beweging vergezeld hebben, Space,Time and Architecture, Architecture as Space 5, het blijkt vooral uit het programma van de architecten zelf, die met hun ideeën over transparante, continue en universele ruimte gestalte gegeven hebben aan de architectuur. Het zou het bestek van dit nawoord te buiten gaan om alle betekenissen van het begrip ruimte voor de twintigste eeuwse architect hier in kaart te brengen. Zeker is dat voor veel moderne architecten de magie van de universele en kosmische ruimte resulteerde in de, overigens romantische, idee van het bouwwerk als ontdekkingsvoertuig of als ruimteschip.

6 Maar voorbij de romantiek, was deze ruimte toch vooral Cartesiaans, dat wil zeggen een medium dat de architect in staat stelde een zich verdichtend en intensiverend stedelijk leven uiteen te leggen en te ordenen, om daarmee helderheid te scheppen in de uit zijn voegen barstende 20e eeuwse metropool. We zouden kunnen zeggen dat de kruisende vlakken van de Stijl het symbool van dit uiteenleggen zijn terwijl de functionele zonering, de machinale herhaling van de industriële productie de effectieve instrumenten van deze driedimensionale organisatie van het moderne leven werden.

69

4. Deleuze werkt het begrippen materialiteit en modulatie uit in het derde hoofdstuk van Le Pli. 5. Time, Space and Architecture, Siegfried Giedion, Cambridge/Boston 1941; Bruno Zevi, Architecture as space. New York 1957 6. Het scheepsdek van le Corbusier’s Unité, de maanlander van de villa Savoye, de stoomboot van het Robie-huis en de locomotief van het Pauson-huis van Wright. De metaforen zijn van de architecten zelf of van hun critici.

De gestiek van de architectuur

70

7. Men kan uiteraard altijd zeggen dat de vlakken zich in de ruimte ontvouwen maar dit is niet de crux ervan.

8. Sjoerd van Tuinen: Deleuzes modernistische begrip van het maniërisme en barok. Elders in dit boek.

Wij constateren dat het begrip ruimte in de huidige vakdiscussies aan het verstommen is, hetgeen enerzijds wil zeggen dat ruimte vanzelfsprekend geworden is en zogezegd is neergeslagen in een laag in de architectuur maar anderzijds ook dat er een verschuiving plaats vindt naar andere brandpunten zoals materialiteit, texturaliteit, tektoniek en programma, brandpunten die allemaal verwijzen naar het Vlak van de architectuur. Of het nu gaat om de hellende of getrapte vlakken waarin programma’s geactiveerd worden, om gevels die in hun tektonische gestiek een nieuwe stedelijke diepte inwijden, of om texturele en materiële kwaliteiten van het vlak als huid, allen impliceren ze ook een kritiek van de ruimte.

In het Plein wordt deze kritiek geëxpliciteerd in de vraag hoe ruimte voortkomt uit het vlak, een product is van het vlak, niet het vlak als begrenzing maar integendeel als wijking, beweging of als diepte, kortom hoe ruimte samenvalt met de gestiek van het oppervlak. Begrippen als deep surface en shalow depth duiden op deze aan een materieel vlak eigen ruimte of dimensionaliteit. De verschillen in de drie ateliers liggen dan vooral in de bijvoeglijke bepalingen, in de vraag of het gaat om een ruimte aan, in, op of vanuit het vlak. In het Atelier van Brodruck worden met name de atmosferische kwaliteiten van het vlak onderzocht, bijvoorbeeld de vraag hoe de plooibaarheid, ‘lichtvang’ of het ‘vallen’ van de stof de om het textiele vlak condenserende ruimte mede stemt. En in het atelier van Anthony Kleinepier en TTTVO valt de ruimte in zekere zin samen met de werking en beweging van de ontworpen prothesen terwijl de ruimte in het twijgenlandschap in het atelier van Anninga en van Es min of meer geïmpliceerd blijft in de posturen en gestes waarnaar de twijgcirkels verwijzen. Maar in alle ateliers staat centraal dat de vlakken zich niet in de ruimte ontvouwen 7, maar dat ze ruimte ontvouwen of opvouwen, impliceren, ruimte die dus niet voorafgaat aan de dingen en niet zomaar binnen een Cartesiaans x,y,z begrepen kan worden.

Variabiliteit Variabiliteit duikt in het historisch Maniërisme op als een van de centrale categorieën. De virtuoso is virtuoos, hij is één en al hand, omdat hij weet te variëren. Hij weet te variëren omdat hij als geen ander voeling heeft met het materiaal. En zoals van Tuinen elders in deze bundel zegt, is de variatie voor de kunstenaar vooral een moduleren van het materiaal opdat er aan het medium immanente ideeën opwellen.8 Dit wil vooral zeggen dat de manieren van het werk niet teruggaan op een bewustzijn dat zijn wil oplegt aan het materiaal maar op een onderonsje tussen de materie en de hand, tussen het materiaal en het lijf dat zelf oog wordt.

De hand is niet langer gestuurd door het hoofd, zij wordt als het ware ondervraagd door de stof zelf. Het moduleren is een ingaan van de krachten van het lijf op de krachten van het materiaal. Deze lichamelijkheid wil op zijn beurt ook niet zeggen dat er geen ideeën in het spel zijn, de ideeën wemelen aan de vingertoppen, duiken op uit de diepte van het materiaal, op het contact-vlak, het zindert er van mogelijke werelden.

Modulatie heeft in het atelier van Ralph Brodruck betrekking op de variatie in de plooien en plooirichtingen van de stof en op de vraag welke krachten (zwaartekracht, handkracht, windkracht, strijkbout-warmtekracht) als parameters in die variabiliteit een rol kunnen spelen. Het gaat dan duidelijk om een onderzoeken van de stof als uitdrukkingsmateriaal zonder dat een inhoud richting geeft aan dat

Nawoord

onderzoek. Reeksen gestes en posturen van het materiaal passeren de revue, zoals op het gezicht van een zuigeling talloze uitdrukkingen of stemmingen -vreugde, verdriet, verbazing, pijn- als vlagen voorbijtrekken zonder concrete aanleiding als ging het om een oefening van zenuwen en spieren, een oefening in tuning, de afstemming van de mimiek op het gevoel. Wat voorbijkomt in het Plein is zo de anima van het materiaal in een nog ongecoördineerde staat.

Het moduleren speelt in de oefening van de Woven Twigs van Lars van Es en Gert Anninga een andere rol. De keuze van de verschillende technieken impliceert daarin weliswaar variatie maar stappen zijn groot en enigszins afstandelijk, zoals bij de keuze voor het ophangen van de stof in het atelier van Brodruck. In het werken aan de verschillende weefvlakken is er een direct contact met het materiaal, waarbij de techniek echter zo veeleisend is, de twijg zo weerbarstig in het vlak-worden, dat van echte modulatie nog nauwelijks sprake is. Het materiaal mist nog de vanzelfsprekendheid om er de manieren van aan te voelen, laat staan er een maniertje van te maken. Maar eenmaal de keuze voor een bepaalde techniek genomen ontstaat er een groepsproces waarin gemeenschappelijk gewerkt wordt aan een ‘bewoonbaar’ twijgenlandschap of territorium, een proces waarin het verstand in de herhaalde arbeid uitgeschakeld wordt en de variabiliteit vooral terugkeert in de dikte van de twijgen die met de diameters van de cirkels samenhangen en in de restfiguren van het patroon. De modulatie beweegt zich als het ware slingerend en springend door het vlak om tenslotte in de golf van het laatste uur een onwillekeurige maar definitieve uitweg te vinden. Pas hier wordt het vlak als vlak beproefd op zijn kunnen en willen. En aan de kant van de werkers/ bewoners is er naast de veelheid aan handen die als mieren werken aan een gedeeld vlak vooral ook de veelheid aan posturen en gestes die opduiken als een door de cirkels geprovoceerde mimiek –kromme ruggen,Vitruvius-hoepelman, heuphoepel, armband, halo, halsband-, waarin de patronen een lichaamstaal van de groep worden. En deze gestes en posturen vormen tijdens het maken geen vloeiende beweging, zoals in de dans, maar een reeks opmerkelijke punten. In het uiteindelijke, onder spanning gezette vlak is er echter wel een vloeiende wisseling tussen ornamentele en tektonische bogen, tussen de texturele bewegingen van het vlechtwerk (onder en over elkaar) en de duikende en rijzende tektoniek van het vlak. De dynamiek van de schaduw, wijkend en naderend, vormt daarin alleen de bekroning van een al met de posturen en gestes geïmpliceerde diepte van het vlak.

Materialiteit (wat kan een lichaam?)

Pleinen gaan vaak over materiaal. Welk thema er ook aangesneden wordt, vakmanschap, utopie, atmosfeer, Pleinen hebben gemeen dat studenten concreet met materiaal werken. Zij laten het door hun handen gaan, bewerken het en maken er dingen van.Voor de architect is dit geen vanzelfsprekende zaak.Voor hem is het materiaal altijd op afstand. Hij geeft het vorm via het ontwerp, stuurt en bestuurt het met tekeningen en bestekken en controleert en corrigeert achteraf het resultaat. Een heikele omgang. Hoe dicht hij ook op de bouw staat, het zijn de anderen die het materiaal in de hand hebben. Maar bovendien, en wezenlijker, een architect kan nooit met het materiaal beginnen. Hij zal zijn opdracht moeten afwachten. Het ontwerp ‘vangt’ een opdracht, een gebeurtenis of zo men wil een

71

De gestiek van de architectuur

72

programma….en pas daarna een materiaal. De architect is idealiter het medium waarin de gebeurtenis een materiaal zoekt, de ether waarin een afstemming plaats vindt tussen de bestemming (opdracht/type/gebeurtenis) en de stijl, waarbij stijl onvermijdelijk die van een architect is maar ook de stijl van het materiaal. Of nog precieser: als materialiseren de ontvouwing van bestemming tot stemming betekent, dan is het ontwerp de tuner in de materiële ether of zoals Frank Lloyd Wright zou zeggen, de browser in het grote stijlenboek van de aarde. En hierin zijn alle professionele houdingen denkbaar, vanaf de maximale onverschilligheid van het ontwerp ten opzichte van het materiaal in de conceptuele architectuur van MVRDV tot aan de meest preciese tuning in het werk van Peter Zumthor.

En juist omdat de architect dit medium is moet hij in het materiaal de aarde als het levende, willende en werkende leren kennen. Pleinen bieden een ideale gelegenheid voor dit lijf aan lijf van materiaal en maker. Wie een film van dit Plein zou maken en deze versneld zou afspelen, zou zien hoezeer dit lijf aan lijf een maniëristische dans zou zijn waarin materiaal en maker hun eigenheid verheimelijken of juist prijsgeven in een choreografie van naderen en wijken, om elkaar heen draaien of zich verstrengelen, van plaatsmaken of signeren. Aanvankelijk was het in dit Plein mijn bedoeling om de studenten te laten werken aan een concrete opgave (een studiolo of een theater) maar uiteindelijk is besloten om deze keuze neer te leggen bij de docenten. Deze onthoofding van het programma had als veronderstelling dat er nog dichter bij het materiaal gewerkt zou kunnen worden en dat een eventuele typering, opgave of bestemming uit de gestes van het materiële vlak zelf zou kunnen komen in zijn verhouding met het lichaam van de maker, kortom een product zou zijn van materiaal en lichaam samen. Zo’n beetje zoals je dat in de mescaline-experimenten van Michaux ziet, waar posturen en gestes uit de beweeglijke contouren van nog niet opgedroogde inktvlekken gedistilleerd worden.

In zeker zin wordt deze misschien iets te luie of vriendelijke veronderstelling in het atelier van Anthony Kleinepier en TTTVO, direct onder druk gezet door het materiaal in de opgave te zien als een prothese, een verlengstuk van het lichaam. Daardoor verschuift de vrijblijvendheid van de vraag: wat kan het materiaal? of: wat kan ik ermee? naar de dwang van het: ik moet hier iets mee! Deze dwang versnelt het proces van kennismaking en provoceert inventie en vernunft in de vorm van techniek om het materiaal dat aan mij vast zit tot het mijne te maken. Het is niet duidelijk of het materiaal zich daarbij geeft of juist terugtrekt in de techniek, of ze misleid wordt of juist zelf misleidt, maar hoe dan ook wordt het een manier of maniertje van de maker die daarmee een personage wordt.

Welk dier of plant ook voortkomt uit deze noodzakelijke enting of kruising, de beeldspraak volgt op de prothese en heeft geen andere betekenis dan die van een verbeelding van de cohabitatie van twee levens, dat van de stof en dat van de maker/drager in een samenvallend territorium. Meer dan waar ook laat het proces zich hier lezen als de inwikkeling, verpopping (ontwerp) en tenslotte ontpopping van dit gedwongen samen worden.

In het verslag van het Atelier van Ralph Brodruck is de opgave geformuleerd in termen van het leren kennen van het materiaal. Het onbevooroordeeld aftasten van haar intrinsieke mogelijkheden, het bestuderen van het gedrag van de stof.

In het geduldige, en aanvankelijk bijna systematisch opgezette onderzoek wordt

Nawoord

gezocht naar de werking van de plooien, de spanning die zich uit in een boog, de wijze waarop de stof ‘valt’. Het onbevooroordeelde is voor de fenomenologische benadering belangrijk omdat deze niet wil beginnen met het opdringen van de idee aan de stof, het persen van de stof in de mal van de vorm, een gewelddadige houding die de architect soms eigen lijkt als was het materiaal altijd alleen de even noodzakelijke als onverschillige vulling van het ontwerp. De fenomenoloog is op zoek naar de ervaring van het materiaal. Door voortdurend met de stof in de hand te staan, door haar te strijken, te plooien, te vouwen, te draaien en wringen ontstaat er een zone van ononderscheidbaarheid tussen de stof en de hand waarin verveling en weigering (het verslag spreekt van de onverbiddelijkheid van de stof en van een beperkte eigen inbreng) zouden kunnen omslaan in de vreugde van ideeën die voortkomen uit het materiaal.

Toch kunnen wij ons afvragen of de weigering van de stof om zich te geven niet ook het gevolg is van het feit dat vooroordelen en clichés ten aanzien van de stof hardnekkiger zijn dan we denken omdat ze op gewoonten gebaseerd zijn en eigenlijk tot de handelingssfeer van de maker behoren, als het ware als een sluier om hem heen hangen. Het dagelijks open- en dichttrekken van een gordijn, het opvouwen, aan- en uittrekken van kledingsstukken, de plooien van een laken, deken of dekbed. Wij zijn niet zomaar onthand, ontwend, onhandig genoeg om de in de hand geïncarneerde clichés kwijt te raken. De maniërist zou aan de fenomenoloog de vraag kunnen stellen of de maker zich niet expliciet moet laten ontwapenen om de stof de ruimte te bieden om te signeren, haar eigenheid te tonen? Precies zoals schilders als Bacon en Cremonini het doek voor en tijdens het schilderen moeten bekladden om af te rekenen met alle clichés? Zeker, er is voor deze ontwapening of ont-handing virtuositeit nodig, het toelaten van het onbewaakte ogenblik of het sterven in de verveling of soms een regelrechte provocatie, iets waarin ik mijn eigen handigheid weggeef opdat de stof als wereldje zou kunnen inbreken in mijn bestaan. Dit maakt de experimenten buiten zo interessant. De confrontatie met de wind en met voor de stof vreemde dingen impliceren een verlies aan controle en je ziet de intensiteit van het experiment toenemen. Datzelfde geldt voor de hangexperimenten onder de brug. Door de typerende onmogelijkheid zich staande te houden of het evenwicht in een hangend doek te bewaren en wanhopig te ontsnappen aan de laagste energietoestand, ontstaan spanningen die voortdurend nieuwe contouren, nieuwe vormen en nieuwe ideeën te voorschijn brengen. Juist de ontsnapping aan het cliché van de hangmat maakt het interessant want gekunsteld. Pas in het kunst- en vliegwerk ontstaan er manieren, stijlen, posturen en figuren die iets onmenselijks hebben, een terra incognita die wacht op een opgave, een typering of een gebruik. De stof geen geweld aan doen is geen optie.Vredigheid heerst alleen op de zevende dag.

Er is een list of inbreuk nodig om werkelijk ontwapend te raken.9 En wellicht dat alleen de virtuoos, vertrouwend op zijn hand, in staat is tot ‘ont-handing’.

De handwerksman en de virtuoos Bij wijze van besluit zou ik hier dan ook het verschil met de handwerksman, het onderwerp van het Plein 2012, willen situeren. De handwerksman handelt uit liefde voor zijn materiaal, uit respect. Hij wil het geen geweld aan doen, hij wil het niet forceren. Hij werkt als het ware om de wereld, om het lichaam van het

73

9. Ook voor de fenomenologische benadering geldt dat de hermeneutische cirkel, waarin de vooronderstellingen of vooroordelen geduldig gedeconstrueerd worden niet volstaat. Er is altijd een inbreuk van de vraag die richting geeft aan die deconstructie. Het is dat geweld dat in de filosofie van Heidegger vaak gethematiseerd is onder de titel ‘Fragwürdigkeit’.

10. Zie Gilles Deleuze; Proust et les Signes. PUF 1964. In een prachtig essay heeft Sjoerd van Tuinen recentelijk, in het kader van zijn studie naar een maniëristische Deleuze, de vroege Proust-studie nog eens in het licht van diens opvatting over kunst en de conceptualisering van het mogelijke teruggelezen. Matter, manner and idea. Inflexions. A Journal for Research Creation 2010. http:// www.senselab.ca/inflexions/volume_4/n4_t_tuinenhtml.html

De gestiek van de architectuur

74

materiaal heen, hij laat het zijn eigenheid door de onmogelijkheden ervan te leren.

De maniërist daarentegen, hoewel hij ontegenzeggelijk een amoureuze band heeft met het materiaal, handelt, zoals Deleuze het van Proust’s hoofdfiguur zegt, uit jaloezie. Hij voelt als het ware alle werelden die opgesloten zijn in de ander, en hij voelt ze als niet de zijne. De paranoia van de jaloezie pelt deze werelden als het ware uit de ander. In feite is dat ook wat gebeurt in het variëren en het moduleren. De voeling met de stof als een voeling met het andere of de ander, een niet menselijk maar wel aards lichaam, is de metamorfose van denkbare werelden onder mijn vingertoppen die een potentiële inbreuk vormen in mijn bestaan. En volgens Deleuze is het de kunst die een massieve gewaarwording biedt, een bloc de sensation, van die andere wereld die ook noodzakelijkerwijze de wereld van die andere is, van het materiaal als iets levends, dat omdat het hoe dan ook bezield is, een wereld impliceert.10 Het is prachtig om sommige foto’s van het plein terug te zien. Hoewel de fotograaf, vanuit een klassiek idee van het maken, graag inzoomt op de geconcentreerde handeling zijn de momenten van verveling en onmacht, de momenten van onnadenkendheid, verontachtzaming en verstrooing, minimaal even interessant.

Zij vormen de luxe van de leegte waarin de hand niet langer het orgaan van het hoofd is, maar als het ware van de stof zelf, van die andere wereld die aanzwelt om in een onverhoeds moment door te breken. De verveling, die op Pleinen als experimentele ruimtes, nooit ver weg is, is mede een voorwaarde voor deze inbreuk van andere werelden, van de wereld van het materiaal, de voorwaarde voor creatie.

De dichter Paul Celan beschrijft zijn lege uren met die ander als volgt: Laathoutdag onder netnervig hemelblad. Door grootcellige lege uren klimt, in de regen, De zwartblauwe, de Gedachtenkever.

Dierbloemige woorden Verdringen zich voor zijn voelhorens.11

Frans Sturkenboom

11. Paul Celan. Verzamelde gedichten.

Meulenhof, blz 389

75

Personalia

76

Gert Anninga studeerde architectuur aan de Technische Universiteit Delft. Hij leidt het architectenbureau Nine Oaks te Amsterdam en geeft les aan KABK Den Haag, Theaterschool Amsterdam en verschillende academies van bouwkunst, waaronder die van Arnhem.

Lars van Es is architect en heeft een eigen architectenbureau in Amsterdam. Hij geeft les aan verschillende onderwijsinstellingen waaronder de Academie van Bouwkunst in Arnhem.

Ralph Brodruck studeerde architectuur aan de Technische Universiteit Eindhoven en aan de Jan Eyck Academie te Maastricht. Hij geeft momenteel les in architectuur en morfologie aan de Technische Universiteit Eindhoven en aan de Academie van Bouwkunst te Arnhem.

Anthony Kleinepier studeerde aan de Design Academy Eindhoven en de AKV| St Joost in Breda en is met zijn studio in Eindhoven gevestigd.

Truc Vo is vormgever. Zij studeerde aan de Design Academy Eindhoven. Haar Studio TTTVO ontwerpt en produceert meubels, objecten, tentoonstelling, events en interieur.

Frans Sturkenboom is architect en geeft les aan diverse onderwijsinstellingen waaronder de Academie van Bouwkunst in Arnhem. Hij is binnen Artez verbonden aan het lectoraat Theorie in de kunsten. Op dit moment werkt hij aan een publicatie over hedendaags maniërisme in de architectuur en aan een boek over Frank Lloyd Wright.

Ton Verstegen was lang verbonden aan de Academie van Bouwkunst te Arnhem. Hij is socioloog en publicist en publiceert met enige regelmaat in de Nederlandse architectuurbladen. Meest recente boeken: Tropismen/Tropisms. (NAI, 2001) en Gebaren/Gestures (Artez Press, 2009) Sjoerd van Tuinen is filosoof en verbonden aan de Faculteit voor Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit te Rotterdam. In 2009 promoveerde hij in Gent op een proefschrift met als titel Mannerism in Philosophy: A Study of Deleuze's Development of Monadology into Nomadology, of Leibnizian Approaches to the Problem of Constitution, and of Deleuze’s Concept of Mannerism’.Van Tuinen publiceert regelmatig in internationale media. Zijn publicaties liggen meestal op het snijvlak van kunst en filosofie.