《典藏-今藝術 ARTCO》No.288 2016/09 Preview by ARTouch

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no.288

ARTCO

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EDITORIAL

0 5 0 Lessons Learned from the OlympicsŏKao Tzu-Chin COLUMN

SPECIAL REPORT

11 2 Taipei Biennial - Constantly Progressing FutureŏLin Yi-Hsiu 11 5 Taipei Biennial 2016 – Firsthand Preview of Participating

0 5 2 Remembering Uncle Wang Tuoh and My Literary

ArtistsŏKao Tzu-ChinǏLin Yi-HsiuǏChang Yu-Yin

EnlightenmentŏChia Chi Jason Wang 0 5 4 The Art of CookingŏNeil Peng

OB SER VAT ION

1 2 0 Drafts for Intellectual Sensibility Relief - Critiquing ěDiscordant Harmony: Critical Reflections on the

GLOBAL VISION

0 5 6 multitudes: Digital Subjectivity and Labor Unstablizationŏmarc yuchieh chan

Imagination of Asia’ŵHsu Fang-Tze 1 2 4 Persistent Existence: Ava Hsueh’s Abstract WorldŵYang Chia-Ling

NE WS

0 5 8 International䢮China䢮Taiwan COVER STORY

1 2 8 The Possibility of an Island 2016 Taiwan BiennialŵLin Yi-Hsiu 1 3 0 Capsule of Atypical Memory On ěAmnahe Digital Era - Nawapol’s Exhibition

0 7 2 Fun, Playful, Literati Sentiments - Huang Chih-Chao’s

Narrative ŵChen Tai-Song

Life of Colors and LinesŵHsiao Chong-Ray 0 7 6 The Flame Allegory - On Huang Chih-Chao’s Life of ArtŵWu Shu-Ann 0 8 0 Brushstrokes Embedded with Homeland Emotions - Chung Aik-Hwa’s Reincarnation Through

1 3 4 Invisible Person On Site - Alienation and Persistence in ěGrey Carnival’ŵZhang Xi-Yuan 1 3 6 To the You in the Digital Era - Nawapol’s Exhibition NarrativeŵEmily Lee 1 4 0 How Should Ministry of Culture Map Out the Future

PaintingsŵClytie Huang

of Taiwan’s Audiovisual Industry? Starting with ěTicketing System Transparency’ŵ Chen Wei-Chen

SPOTLIGHT

0 8 4 What People Do for Money - 2016 Manifesta’s Approach

1 4 4 Whom are Museums Trying to Catch by Throwing Out Poké Balls?ŵHsieh Ching-Yueh

of ěJoint Ventures’ŵLu Pei-Yi

SNG

0 8 8 A Rainbow Caravan at Aichi Triennale 2016: Who is Traveling and Where to?ŵG Yeung Tin Shui

14 6

International䢮China䢮Taiwan

0 9 2 Collective Gaze - On ěEvery Photograph Is An Enigma’ŵ Chen Wen-Yao 0 9 6 Release of Form, Inaccurate Measurements - Spirit of Revolt in the ' Ʒ ' ExhibitionŵKao Tzu-Chin F E AT URE

0 9 8 Nostalgic Images - 60 Years of Taiwanese Cinemaŵ 䢮Planner䢯Lin Yi-HsiuǏYu Chien-Hui 1 0 0 Martial Law and Cold War, Secret Chamber and South Sea - Reexamining Taiwanese Films’ Political NarrativesŵChen Ping-Hao 1 0 4 A Generation of Bold Wild Films’ Moment of Twilight Brightness - Revisiting 60 Years of Taiwanese CinemaŵYu Chien-Hui 1 0 8 Unceasing Lingering Love - Taiwanese Cinema’s Digital Restoration and Echoes of TimeŵSu Wei-Jing 111

Route of Film Digital Restoration ŵ Taiwan Film Institute

ART SCENES

1 7 2 Documenting, Witnessing Realism - Chinese Contemporary Art’s Creative TendencyŵWang Lin 1 7 4 Beyond Prints - The other Overlooked Liao ShiouPingŵHsiao Chong-Ray 1 7 6 Around the Universe with Wandering Four Seasons Spirits - Perception of Time and Space in Lee ChungChung’s Modern Color Ink PaintingŵAndrew ShihMing Pai 1 7 8 The Flower in the Wilderness - Kuei-Hua Lin’s Vision of ColorsŵWu Shu-Ann 1 8 0 Farewell, Artist Fair Taiwan! - Premiering ěTaiwan Annual’ 2016 by AVATŵAssociation of the Visual Arts in Taiwan 1 8 2 Rising Stars of Taiwan, Illuminating Jade Art Marketing EventŵNational Hsinchu Living Arts Center CALENDAR

1 8 3 Exhibition Calendar

050

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NOSTALGIC IMAGES

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台語電影

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台語電影 60 週年，城市導覽特別活動

穿越時空，走讀電影中的淡水

北投：台語電影時代的好萊塢

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戒嚴與冷戰戒嚴㕵ኾ‫܀‬よḚⅲ ᐂᦱᐒ̢

Reexamining Taiwanese Films’ Political Narratives

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咸認台灣「台語片時代」發軔於 1956 年，其後綿延

直到台語片時代結束的標誌之一《回來安平港》

近 20 年，共生產千餘部（今存約 200 部），今年國

（1972），也同樣搬演了身世乖舛、哀哀苦戀、生離

家電影中心舉行台語片 60 週年回顧影展與系列講

死別等經典劇碼。

座，慶賀之外，亦試圖以當代之眼提供嶄新視野。 1990 年代，「台語片小組」發動搶救台語片的行動，

某個程度上，「悲情」確實是描繪台灣人認知自身

蒐集、保存與修復殘存的台語片，這批影片僅佔台

命運的詞彙；然而，在台灣「悲情」向來飽含政治

語片時代總量冰山一角，台語片的「全貌」注定難

意涵。從《薛平貴與王寶釧》「中原／西涼」的國

以完整，這是無以彌補的遺憾。然而，如果承認所

族「我群與他者」、政體「正統與異端」，《舊情綿

謂「完整全貌」其實是一種迷思，那麼，殘片所呈

綿》與《再見台北》（1969）台語歌所牽引出來的禁

現的「有限視野」，反而賦予了解讀與詮釋的無限可

歌史，以迄《回來安平港》的混血兒雜種身世，荷

能。

蘭軍醫、日本軍官、光復政府、留美學生接續現身所隱晦勾勒的台灣近代政治史，皆暗示了悲情台語

悲情台語片時至今日，一般觀眾對於台語片的印象仍然是「悲情」，並構成了台灣觀眾集體記憶中「悲情台語片」最基本也最鮮明的形象。銷聲匿跡已久，2013 年偶然出土，經過修復而近日於大銀幕重映的《薛平貴與王寶釧》（1956)，已有富家千金為愛下嫁、良人遠征而後另娶異域公主、害得「王寶釧苦守寒窯 18 年」的劇情。《舊情綿綿》（1962）亦是「愛到卡慘死」的敘事—為愛人走天涯的路途裡，多首日本那卡西風格的悲情台語歌，既是情歌也是哀歌，塑造了男主角洪一峰苦戀情人與吟遊詩人的形象。

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片裡的政治隱喻。外來政權、多重而連續的殖民政體，無法「出頭天、做主人」的集體苦悶，讓「悲情」的口號與論述，迄今依舊具有強勁的政治動員力量，緊繫「台灣人」這個「族群／國族身分」的政治言說與行動，也許正是造成「階級」與「性別」始終在政治議程上喑啞或缺席的悲情。弔詭的是，悲情台語片正是以「階級」和「性別」此二主題構成流行敘事，也許是集體潛意識裡迴避戒嚴體制下國族議題的禁區，或以貧富輾軋和可憐女性做為掩體或假面，藉以巧妙轉化悲情，但反而鑄成了解嚴之後根深柢固的國族激情。

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台語喜劇片與台灣「國「國民性」矛盾的是，除了悲情，台灣觀眾對於台語片另一個歷久不衰的印象，卻是「喜劇」，從許多人腦海裡立即召喚出來的乃是「王哥柳哥」這對活寶。王哥柳哥以好萊塢古典喜劇《勞萊與哈台》（Laurel and Hardy）為摹本，足證二次大戰後伴隨美援而來的美國文化對台灣的影響。於是，台語喜劇片打從一開始就擺脫不了政治悲劇的影子。

黨」之間的鬥爭。乍看之下，這是一則卡通化、去政治、頭腦簡單甚至幼稚胡鬧的正邪對立童話，實則不然。香港彼時仍是英國殖民地，王哥柳哥則是來自冷戰時代中美對峙前線的島嶼台灣，多方政權在此交錯，讓模仿好萊塢諜報片的這部電影，充滿複雜的政治角力。比如，片中的「魔鬼黨」究竟是誰？當今台灣多數觀眾也許反射性喊出「那是國民黨」。但在 1966 年多數香港和台灣的觀眾眼中，它更可能指涉了中國共產黨。或者，有些香港觀眾可能認為它是香港

《王哥柳哥遊台灣》（1959）中，王哥柳哥一路上連袂

左派。若是如此，片中改由女性飾演的 007 又是誰？

造訪了台灣諸多知名景點，敘事以一場接著一場、

英國女皇的海外化身？中國武俠敘事傳統的女俠？她

鬆散且未有緊密因果連綴的喜劇橋段或冒險記事組

臥底魔鬼黨時化名「白玫瑰」，與香港在地的、由香

成。值得注意的是，雖然有鄉巴佬不諳餐桌禮儀的

港導演楚原於 1965 年打造的「女俠黑玫瑰」又有何關

老梗笑話，但此片並非「鄉下人進城」的敘事（王哥

聯？

柳哥乃台北人），反而是悲情台語片的母題：南部鄉村少女北上吃頭路，卻在萬惡城市遇上歹郎而失身失

《天字第一號》（1964）翻拍了1945 年中國共產黨政權

貞的故事—「邪惡城市／善良鄉村」的道德認知圖

底下於上海膾炙人口的同名電影—翻拍成了翻案，

式，也一路延續到 1980 年代的台灣新電影。

屬於國民黨在台灣爭奪抗日功績、建立中華民國史正統論述的一環。電影描述中日戰爭爆發之後於上

若以魯迅的語彙重新描述，王哥柳哥二人似乎可說是台灣人「國民性」的體現：趨利貪財、怕死好色；大惡不犯小錯不斷，大義無能小善無拒。即使如此，倆人本質上仍屬心地善良（或鄉愿軟弱）的好人，兼具

海開展的一系列地下抗日行動。江湖賣藝女主角由於父親死於中日戰爭，投身諜報工作（編入「天字第一號」），不惜化身妖嬌歌女、色誘進而嫁予「漢奸部長」以獲得敵方情報。

前現代庄腳人的純樸與現代都會人的小奸巧，在道德二端來回拉扯。通俗電影裡的喜劇人物，往往是

對於當年的觀眾而言，《天字第一號》的魅力或許並

觀眾集體潛意識向銀幕投射為他者之後、再加以訕笑

非來自政治敘事，而是來自悲情台語片的愛情通俗劇

的對象。這是一種辯證的「（反）認同」—難怪，王

傳統。然而，愛情與政治向來無法分割。女主角掙扎

哥柳哥的形象深植人心，廣受兩三代台灣人的歡迎與

於「愛情」與「愛國」之間，最後只能以「假面」掩飾

疼愛，其來有自。

「真心」：一方面含淚自嘲「我這種沒有道義、不知廉恥的拜金女人哪裡知道什麼國家民族」，一方面吞忍

間諜與匪諜，冷戰與白色恐怖

眼淚犧牲「兒女私情」成全「國族大義」，只能「把愛

如果說《南進台灣》（1940）象徵日治時代帝國之眼所

人送別人」。最終，甚至被不明內情的深情男主角涕

俯瞰的台灣輿圖，那麼《王哥柳哥遊台灣》則帶有一

淚控訴：「變心女」與「拜金女」無異於「漢奸」。愛情

種巡視我方領土、展示新政權建設、宣布重奪主權

的眼淚，政治的血淚，二者之間的關係，對當時觀眾

的意味。而《王哥柳哥 007》（1966）連同《天字第一

而言，極其複雜難明：或許前者取代或遮蔽了後者，

號》則以「間諜片」這種類型，間接但更加複雜地把

亦可能前者轉注或隱喻了後者。

台灣所置身的亞洲冷戰部署引入了視野。

然而，片中的反間諜、雙面諜、諜對諜，卻另有政治

《王哥柳哥 007》全片以香港做為舞台，來到香港的

上的隱喻：一方面是冷戰時代諜報片所反映的國際強

王哥柳哥意外捲入正義情報員「007」與邪惡「魔鬼

權之間的軍事政治鬥爭；另一方面，這部台語諜報片

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也暗示了台灣島戒嚴時代內「保密防諜，小心匪諜就

辛奇導演另一部台語片《危險的青春》（1969），以乍

在你身邊」。在《天字第一號》裡反覆出現的部長家

看全然相反的形式，呈現了相同的幽閉恐懼與密室殺

庭客廳場景，在場成員幾乎全是間諜，彼此提防、

人。此片也許是現存台語片裡最辛辣尖銳的一部社

互相猜忌、隨時準備告密或背叛— 這正是白色恐

會批判電影。金錢與性的交易，讓三名主角組成了淫

怖時代、台灣社會空間甚至家庭內部的寫實場景：幽

媒、妓女、與老鴇的陰暗世界。交易伴隨權力，台灣

閉恐懼與密室殺人。

從農業社會轉型至工商業社會之際，貧富差距與階級對立在片中呈現成一系列尖銳對比：送貨摩托車／

幽閉恐懼幽閉恐懼症：密室與江湖

拉風跑車、窮小子／大老闆、貧民窟小套房／郊區透

縱使《王哥柳哥 007》與《天字第一號》的場景都跳

天洋房、以青春肉體換取金錢的離家少女／以鈔票換

脫了蕞爾小島，然而，這些島外場景的影像，多半不

取性快感的經濟獨立熟女。這是一個陰暗潮濕、赤

是「實地拍攝」而是來自既有的新聞片或紀錄片，或

裸暴戾的「後街」世界。

就近取景做為遠方空間的替代。這些場景，在片中近乎於一種「投影」：高壓控管島嶼邊界與人口進出的「戒嚴密室」裡，對做為觀眾的島內國民，將遠方投影於牆面的銀幕上，製造一種開放的幻覺。嚴格來說，「電影院」或許不夠適合這個隱喻，《王哥柳哥 007》與《天字第一號》皆有出現的「地窖刑求室」反而更加貼切：馴服與屈 ܸ㨑ؒ䣼्Ϝ೎ໜ᫓

1972

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服，拷打成招；服從

者納編，不從者槍決。

恰好，辛奇自認拍得最好、但如今已佚失的一部社會寫實電影，片名即是《後街人生》（1965）；它是否也正是陳映真口中的「後街」？縱然此片帶有尖銳的左翼視角，縱然此片令人咋舌地顛覆了男女權力位階，暗中帶有激進女性意識。然而，此片避而不談但卻始終壟罩全片、干犯各種社會道德禁忌但唯一不敢碰觸的，即是戒嚴政治。這唯一的噤聲卻反而是一種吶喊，體現於：全片充滿動感（摩托車呼嘯來回）、場景開放且不斷切換、音軌上噪響各色流行音樂、城市霓虹燈的蒙太奇鏡頭，形式大膽而前衛。

以「密室殺人事件」做為主題的《地獄新娘》（1965）

然而，從頭到尾

最能體現這種政治高壓底下的「幽閉恐懼」。此片改

全片都瀰漫著一

編《米蘭夫人》，但人物、語言、場景皆屬本土，足

種高壓窒息的氣

見當時台語片積極地開發新題材、向海外取經、汲取

氛，原地打轉、

新元素的沛然元氣。本片敘事環繞家庭通俗劇中親

沒有出路。這封閉密室的窒息感，確實可以輕易地、

族倫理的失序與悖逆，結合了「哥德羅曼史」（Gothic

去政治地詮釋為「少年少女的青春苦悶」，但若從楊

Romance）的懸疑、解謎、情殺、幽魂縈繞等元素。

德昌以 1950 年代白色恐怖為題之《牯嶺街少年殺人

這是當年引人入勝、票房賣座的主因。全片主要場景

事件》（1991）的視角往回看，《危險的青春》便在台

為一郊區別墅，密閉空間裡「人人都可能是兇手」，

灣電影史上佔據了先驅與前衛的位置。

無疑折射了當時社會實況。然而，真正的「兇手」應

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是隱身幕後佈置全局的「導演」，而密室內的「角色」

60 年之後重看台語片：寓言與預言

則有如戲偶一般彼此鬥爭互咬。最後，此一「戒嚴

今年適逢台語片 60 週年，除了切換詮釋的視角、把

密室」做為「全控片廠」的隱喻，恰好也體現於：此

前述幾部重要台語片看做「政治寓言」之外，意外也

片正是在「北投」此一台語片巔峰時代的「台灣好萊

發現了好幾則「政治預言」。比如歷久不衰的「悲情女

塢」取景拍攝。

性」，觀眾一邊掬淚憐憫、一邊轉身毫不手軟對現實

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中的女性施加父權枷鎖。比如，就算「天字第一號」

阿花是道德的，山鄉里的番女是敗德的。而影片裡

或「007」或「三鳳」都屬於「女俠」傳統，也許正是

在屏東三地門的入山口處，立有一張告示牌：「進入

現實中無可實現、才以銀幕投影的形式獲得滿足（故

山地，請用國語。」這是「內部殖民」，也是台灣直到

仍屬於父權規訓或綏靖的一環）。而《地獄新娘》裡

2016 年的此時此刻、在國族政治做為轉型正義的主

的女主角，即使克服萬難、從地獄（父權社會就是女

軸所長久排除在外、才正要面對的課題 — 對於國

人的地獄）歷劫歸來，卻依然只能落入禮堂當新娘。

家暴力、對於現代國族、對於自身政體的批判。

性別的歧視，在最逗趣、最受歡迎的《王哥柳哥遊台灣》與《王哥柳哥 007》裡，反而最是尖削刻薄：兩部片裡皆有二人男扮女裝來脫險的橋段。這橋段極可能襲自霍克斯（Howard Winchester Hawks）導演的《熱情如火》（1959），但僅只披上了丑化與醜化女性的皮毛，漏失了在古典好萊塢語境中，那種老於世故的、江湖風塵的、複雜幽微的、性別顛覆的深刻辯證。

而《王哥柳哥 007》的諜報劇情與戲劇動作雖全都發生於香港，但香港只是倆人「南進」途中的驛站，目的地其實是「東南亞」：「台商」王哥奉命去勘查設廠地點，「台勞」柳哥則是被迫前往應徵廚師。觀眾直到電影結束仍然不知道王哥柳哥是否抵達南洋、是否又會發生各種趣事？但 60 年之後的我們能夠清晰辨識，這是「二

最令人髮指的，或許是《王哥柳哥遊台灣》對原住

種南進」，有些

民抱持性別與族群的雙重歧視。王哥柳哥造訪的日

柳哥已在南洋

月潭，已是人工化的「部落觀光園區」，鄒族的「王

扎根，有些王

爺」與「公主」熱情地說「歡迎你們來，招待你們觀

哥已在越南設

賞山胞跳舞。」原住民成了提供餘興娛樂的奇觀風

廠，有些王哥和

景。當王哥柳哥偶然闖入屏東三地門部落，夜裡原

柳哥正準備前往東南亞—然而，許多台灣人依舊沒

住民少女被汙名化為一名豐乳濃

有發現：我們其實正是我們長久譏笑的王哥與柳哥。

妝、作勢褪衣勾引

這正是如今的我們仍然必須回頭觀看台語片的原因：

柳哥的浪蕩女

搞清楚我們的「悲情」到底是什麼，發現我們還在輕

子，柳哥最終

蔑、訕笑、歧視、排除的是誰，摸索我們迄今究竟

婉拒的理由是：

還被關在什麼「密室」裡面。只有如此，我們才有

城市裡的情人

能力決定：「我們」是誰，以及，置身於當代的政

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治經濟地圖上，我們究竟要往哪裡去。

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冀獲得片刻靈魂的安寧。《灰色的狂歡節》便是這「替代」的產物（註 1），基於作者朱朱斬獲「2011 中國當代藝術獎評論獎」（CCAA）的寫作提案而就，它不同於截至目前的中文藝術批評領域的其他著述，而造就這份特殊性的原因之一正是語言。儘管全書的六個章節均擠滿了堪比新聞特稿的信息量，仍不難從句式和用詞、尤其是一些精緻比喻中注意到作者的矜持，他樂於遵循學術研究的瑣碎規則與範式，卻無法完全剝離詩人的本能。如同蒙上一層以修辭罩染的保護色，作者在這個龐雜國度的現實政治轄區之外，找到了安置「不被允許」的語言的最佳載體，即觀念上先天具備邊緣屬性的當代藝術。將 2000 年 1 月 1 日張盛泉的自縊視作一個不應被遺忘的開始，他反覆描摹著那面「透明的、並且被推遠至日常生活盡頭的牆，往往在須臾之間顯露出它真實的面目，足以令人感受到一如既往的高壓」。（註 2）與個體的失望與放棄形 ᕵᕵ䢬䡹Ჭ⨑ⅰṸᢧ╆䢺 2000 ໛͞Ϛⅰˬ२₢͜Ⳓ⻐䡺 ✾㭓ˬᐵḙǎ‫۾‬٩䢺ՒⳇⳒ⻐೮༆䢬 2016 ǎ

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批評家和策展人的努力。而真正的危機仍舊在於文化斷裂後的迷失。近十數載，中國藝術市場的拋物線附生了不可理喻的浮躁，威脅並非來自審查制度、政治或者生活，而是人們並不清楚彼此在做什麼—最壞的情況下，藝術是為「幫助」另一些人標榜優越感的方便道具。如 V.S. 奈保爾（Vidiadhar Surajprasad Naipaul）創作於 1967 年的小說《模仿者》（The Mimic Men，註 4）所述的身分尷尬，普遍地存在於今天的知識分子群體中，這間接引致了文化民族主義和保守傾向的愈演愈烈。這種揮之不去的焦慮在第五章節〈雙重的他者〉中有充分的論述。百年前，新文化運動的先驅振臂高呼思想啟蒙，視德先生與賽先生為救亡圖存的唯一良藥，欲以決絕之行實現民族的現代性，其遺產延綿至今。而 20 世紀的國人，大概唯有在 1949 年至 1978 年的封閉階段，徹底陷於災難、偶像崇拜和階級鬥爭的惡性循環，憑藉精神勝利法「打倒」了引發恐慌的他者—做為假想敵的西方，以及瓦礫堆中傳統的餘燼。紅色時期的藝術洋溢著蘇維埃式的革命浪漫主義，為宣傳而生、服務於集體的酩酊，它試圖以力與美容納一切崇高，唯獨無法容納真實。氣球爆破於再次打開國門的時刻。如今，官方將當代藝術視作改革開放政策的成就之一，從 1985 年勞森伯格（Robert Rauschenberg）在北京／西藏的展覽到出國潮和「（西方）文化熱」（註 5），新中國 30 年文化孤立所創造的饑餓和壓抑的能量，使得整個 1980 年代幾乎成為釋放的十年，直到 1989 年戛然而止。此書的簡體中文版出版時，正值西蒙（Taryn Simon）的展覽在尤倫斯當代藝術中心舉辦，其中一組作品，藝術家連續五天在幾乎無睡眠的狀態下，用緊湊密集、類似於監控器般的攝影鏡頭記錄下了1000 多件被扣留在機場的「違禁物」。如今，技術的新結構和其所孕育的社會新結構，期冀打破資訊控制的僵局，正在逐漸改變人們舊有的歷史視野。處於政治力量邊緣的藝術群落，則喚起了年輕一代爭求權益的意識。值得注意的進步是，那些帶有誘導性質、經驗主義的理論構建，已開始像沙漏般流失著影響現實的能力。這一不斷蔓延的集體反思的態度，恰如高居翰（James Cahill）在述及宋末以來的中國文人畫傳統時所言，「我們可以仰慕它（中國神話）但無需繼續相信它；我們在別處已越來越不願接受，將知識精英所建構起來並稱之為歷史的那些自我美化的篇章視為簡單的事實，而且沒有理由相信中國是個例外。」（註 6）狂歡以降，當代藝術領域的歷史書寫及可預見的未來也將充滿矛盾。或許出於謙遜，或許覺得為時過早，作者將自己埋入這一幕幕戲劇的草灰蛇線之中，絕少予以直接評判。他甚至處處避免使用第一人稱單數「我」，而以複數的「我們」立論。這份對疏離的堅持，於閱讀者反而頗具說服力，恰如開篇的夾頁短詩中的一句，「是語言把你喬裝成在場的隱形人」。

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林宗範

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The EY Exhibition: Wifredo Lam 䢯 2016.09.14-2017.01.08

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Time Travel through Art: History of the Philippines 䢯 08.25-12.25 Fukuoka Asian Art Museum ⎼ඔ̯ᨕ⟞⻒㩉 ᑻᕲ⎺ඒ຋‫ژ‬૦‫˕چ‬๴Ⓓ⁹ 3-1 ‫ژ‬ ૦ᦨ₋৪ 7Ǎ8 ឫ +81-092-2631100

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