1930至1950年代歐洲博物館現代中國繪畫收藏輪廓 大英博物館「晚清百態」特展
香雪美術館「唐物語 有畫自遠方來」特展
大和文華館「陶瓷上的華彩 五彩與色繪」
深圳博物館「鐘鼎銘盛世」特展
書品》董其昌〈臨顏真卿告身帖〉 雲端關鍵字》金星玻璃／aventurine
美術史中的菅原道真
臺灣歐洲文化論壇「歐洲文物保存政策與制度」紀錄
北京2023春拍預告
「在過去的 40 年裡，我們創造了個人電腦、互聯網、移動 設備、雲端，現在是人工智能時代。你將創造什麼？無論 是什麼，像我們一樣，創造之後就邁步奔跑。奔跑吧，不 要緩步徐行。記得，不論是為了追求目標或生存，都要衝 刺。很多時候，你也分不清楚，但不論覓食或逃離，都要 勇往直前。」這段繪圖晶片公司輝達（NVIDIA）的共同創 辦人暨執行長黃仁勳在臺大畢業典禮的演講致詞，是近期 的熱搜話題。現在的世界是個波瀾壯闊的人工智能時代， 大環境在改變，個人在此時空都面對改變，每次的回顧都 是為了向前，每一個人都可以是歷史的創造者。
然而在大歷史的架構下，每一位促使歷史改變的個人，如 何被看見呢？是次大英博物館「China's hidden century」展 覽的主打海報，拋棄過往的名品選件，為一幀具西方攝影 術影響的中國老婦人畫像，透過畫像贊得知她是端莊持重 卻未知其名的李夫人，畫家亦無留下名款，正反映出此次 展覽的重點：19 世紀不同中國人的創造力和韌性。展覽的 背後脈絡正如其名，隱蔽（hidden）的歷史將顯現出來。
在五月專題「展覽『策』試中」後，六月聚焦於古美術展覽 「China's hidden century」。一個身處歐美的中國展，如何地 創造與前行？且讓我們回到大歷史，先理出近現代中國繪 畫如何進入歐洲視野，佛光大學歷史系副教授王舒津〈收
藏中國─ 1930 至 1950 年代歐洲博物館現代中國繪畫收藏輪
廓〉引我們走進 1930 至 1950 年代歐洲博物館（以英、法、 捷克為例），一窺當時「現代中國繪畫」的收藏現場，從知 名藏家與博物館的互動、當時中國畫家在海外的展覽活動 等，觀察彼時的「西方眼光」看見了什麼樣的中國繪畫。
大英博物館開展的「China's hidden century」，內容到底是
什麼？這是全球首個涵蓋整個 19 世紀中國的大型特展， 籌備了五年，中文譯名作「晚清百態」，可謂是全球古美 術領域最火熱展覽。以六單元（政治、軍事、藝術、城市 生活、全球化、改革與革命），陳述視覺性材料中所呈現 1796 年到 1912 年的中國，由江采蘋〈幽光照亮隱藏的世紀 ─大英博物館「晚清百態」特展〉概介整個展覽精華。
而針對大英該展中「藝術」的環節，由愛丁堡大學藝術史 研究所教授楊佳玲〈晚清百態─ 19 世紀中國精英藝術的轉 變〉深入解析，以「精英藝術」（Elite Art）為核心，1850 年代太平天國之亂前後為界，層層展開 19 世紀中國畫家 對傳統與新知的融受，及其於動盪下的生存處境、社群組 織、市場樣態、傳播媒介等。
再把時間軸往後拉到 20 世紀下半。在歐洲，繼吉美博物館 之第二大收藏亞洲藝術的博物館 法國賽努奇博物館去 年 10 月舉辦了「Ink in Motion: A History of Chinese Painting in the 20th Century」（行雲流墨：二十世紀中國畫特展）， 該館自 1989 年建館之初至 1950 年代左右，收藏方向以亞 洲古代藝術為主，而後在外交官郭有守的牽繫下，館方與 當時留法的藝術家林風眠、趙無極等人建立起密切關係， 辦展亦入藏，「行雲流墨」展即以此為主軸，由丁一〈中 國文物收藏重鎮─法國賽努奇博物館的近現代中國繪畫收 藏〉導介。
細算整個時間軸，從 1850 年代太平天國到 1950 年代以降 的歐洲博物館中國畫收藏，這段逾百年的藝術歷史現場， 史家們怎麼看？程郁雯〈闊論百花齊放的時代—中國近現 代繪畫研究史回顧〉引介歷來中西重要論著及觀點，並介 紹當前的研究趨勢，將視野帶往更細密多元的可能性。
藝文
專題 Special Report
｜24
近現代中國繪畫在歐洲 編輯部｜28
收藏中國 1930 至 1950 年代歐洲博物館現代中國繪畫收藏輪廓 王舒津｜30
幽光照亮隱藏的世紀 大英博物館「晚清百態」特展 江采蘋｜40
晚清百態 19 世紀中國精英藝術的轉變 楊佳玲｜46
中國文物收藏重鎮
法國賽努奇博物館的近現代中國繪畫收藏 丁一｜58
闊論百花齊放的時代
中國近現代繪畫研究史回顧 程郁雯
發行人．社長 簡秀枝
法律顧問 劉承慶
典藏．古美術 總編輯 藍玉琦
執行編輯 李思潔
編 輯 江采蘋程郁雯
特約撰述 劉榕峻李如珊
美術設計 憨憨泉設計
電話 02-25602220
傳真 02-25673297
古美術編輯部電子信箱 gumeishu@gmail.com
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總編輯 嚴瀟瀟
企劃主編 朱貽安 執行編輯 林芷筠 標題翻譯 廖蕙芬 美術設計 憨憨泉設計
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星座 Zodiac Sign 雙子座 江采蘋｜70
展覽 Exhibition
香雪美術館藏中國繪畫及其影響
「唐物語 有畫自遠方來」特展 司泰仁｜72
陶瓷史的多彩篇章
大和文華館「陶瓷上的華彩─五彩與色繪」
瀧朝子｜78
重器名器齊出，闡釋中國古代青銅文明
深圳博物館「鐘鼎銘盛世」特展 劉芷辰｜84
生平、神話與中日交流 唐寧｜92
雲端關鍵字 Keywords for Database
晃耀眩目，實非石也
金星玻璃／ aventurine 王怡文｜100
書品 Calligraphy 妙在能合，神在能離：董其昌〈臨顏真卿告身帖〉 何炎泉｜104
論壇 Forum Open Data，還在路上
國立故宮博物院「博物館在開放資料、資安維護及 商業授權三大面向如何取得平衡之策略與作法」線
上論壇摘記 ｜108
文化重寶，英、德、法怎麼保？
臺灣歐洲文化論壇「歐洲文物保存政策與制度─從
故宮文物保存事件談起」紀錄 ｜112
動態 Events 茶道是什麼？就是手跟心，和眼睛的距離 訪翫茶齋陳麗珍的茶之路 ｜114 如冰似玉，再現千年青瓷血脈 何志隆翡翠青瓷 ｜118
「台北文華藝術博覽會」圓滿成功 臺灣首辦古董大展吸引萬人入場
｜124
封面 Cover Report 一卷小楷黃庭 半部鑑藏百科 趙孟頫小楷〈臨黃庭經〉 趙華｜126
拍賣 Auction 倫敦邦瀚斯亞洲藝術週圓滿落幕 美國小拍抱月瓶創驚喜高價 ｜135
北京誠軒六月開拍 書畫瓷雜精品紛呈 ｜136
萬物靜觀皆自得─溥心畬的詩畫翰墨 中國嘉德 2023 年三十週年慶典專場六月隆重登場 ｜140
北京金字塔 2023 春拍 重磅珍品搶先預覽 ｜142
展訊 Calendar
本月展訊 編輯部｜144
規模的展覽。現今提到海外的近現代中國繪畫收藏，腦海中會浮現 哪個國家？日本或美國？至少，﹁歐洲﹂鮮少被談論。跟著此次專 題一同飄洋過海，以歐洲博物館收藏中國現代繪畫為開場秀，接著 欣賞今年大英博物館與賽努奇博物館兩檔近現代有關的展覽，最後 回看這段藝術史的研究歷程。日後提到﹁中國近現代繪畫收藏﹂，
題一同飄洋過海，以歐洲博物館收藏中國現代繪畫為開場秀，接
看這段藝術史的研究歷程。日後提到﹁中國近現代繪畫收藏﹂，
境，文物流散四方。藝術品零星四散、不知所終，成為研究此段藝術史最大阻礙，更是相關展覽策畫的巨大挑戰。
術史最大阻礙，更是相關展覽策畫的巨大挑戰
﹁歐洲﹂可以是一個選項。
欣 賞今年大英博物館與賽努奇博物館兩檔近現代有關的展覽，最後
統的懷疑，碰撞出了百花齊放的藝術。可惜因為混亂的環
可以是一個選項。
年代，中國近現代繪畫在公私的收藏漸改善，也始有較具
世紀的中國動盪不安，卻也因西方文化衝擊及對自我傳
紀的中國動盪不安，卻也因西方文化衝擊及對自我傳
的展覽。現今提到
的近現代中國繪畫收藏，腦
、不知所終，成為研究此段藝
2021 與 2022 年近現代書畫拍賣高價榜，霸占前十 名的皆為張大千、齊白石與傅抱石的畫作，只有 李可染的〈巍巍萬重山〉擠進 2021 年的第十名。這三大家的風 格恰好指向現代中國繪畫的幾個特點：西方與世界、國粹與傳 統、日本與國難，且不管是偏向傳統或是新意，中國性的水墨 語言還是最受藏家青睞的通關密語。無獨有偶，1930 年代之後 西方博物館的現代繪畫收藏與當今藏家的品味頗為呼應，本文 將粗淺介紹英、法、捷克、德國與俄羅斯博物館的現代中國繪 畫收藏，從中討論西方眼光，私人與官方在這些收藏上所扮演 的角色，以及這些收藏上的機緣將如何影響中國現代繪畫史的 書寫與形塑。
一個皇朝的覆亡不只百姓流離失所，文物也面臨同樣的命運， 國立故宮博物院 2021 年的大展「遺珠—大阪市立美術館珍藏書 畫」便是絕佳範例。然而清宮畢竟留下了《佩文齋書畫譜》、 《秘殿珠琳》、《石渠寶笈》等收藏與整理紀錄，而民國自成立 便割據、外患、內戰不斷，畫家作品能否安然存世已是一大難 題，遑論系統性的收藏與整理。零星四散的現代中國藝術收 藏，往往大幅增加了展覽與研究的困難。除了散見於多個博物 館，更高的比例在私人藏家之手，甚至許多已不知流落何方而 只能仰賴過去的報導記載或是書信往返中得知。因此拍賣圖錄 也時常成為研究現代書畫的資料庫。所幸布拉格國立美術館 （The National Gallery in Prague）研究員貝米沙（Michaela Pej ochová）與克里夫蘭藝術博物館（The Cleveland Museum of Art）亞洲部主任史明理（Clarissa von Spee）於 2017 年合編的 《Modern Chinese Painting & Europe》匯集了歐洲數個博物館收 藏現代中國繪畫的概況，本文得以寫就很大程度受惠於此書。
布拉格國立美術館藏的現代中國繪畫作品數量超過 300 件，其 中齊白石的就高達 95 件，占了近三分之一，如此豐富的收藏 規模得力於收藏家 （1896 1936）的捐贈。Chytil 一戰時曾被德軍所俘，由於他能為德軍繪製肖像畫，不僅保住 性命並獲准自由行動，最終得以逃離，從俄羅斯輾轉至日本、 上海，最終抵達武漢。雖然戰後回到捷克，但多數親人已死於 戰火，Chytil 因而在 1921 年申請至捷克駐中國領事館工作，並 在短暫派駐日本領事館兩個月之後，再次踏上中國，直到 1927
年才又離開中國回到捷克。從 Chytil 回到故鄉至 1936 年過世，不
到十年舉辦的展覽高達數十次，不僅遠至柏林、倫敦，也試圖至 美國博物館辦展。雖然最後因 Chytil 盈利為主的展覽與博物館的 公益性質不符，弗利爾美術館以及其它波士頓的美術館都作罷，
不過 Chytil 的展覽可說是歐洲最早得以一窺中國現代繪畫的窗口。
由於 Chytil 擅畫，第一次踏足中國時就開班授課、參與畫展。第 二次以使館人員的身分居住於北京時不僅活躍於當時外國人組成 的藝文圈，例如在北京美術學院授課並提供大量畫作參與展覽； 更深入北京當地的畫壇網絡，1922 年至 1925 年受聘於蔡元培創 立的北京美術專門學校西洋畫系，此學校在 1925 年由林風眠擔任
校長，齊白石當時也在這所學校任教。金城則是任教於前述由歐 美人士所組成的北京美術學院，並且還是這間學院的執行委員。
Chytil 的活躍可見於當時的報導記載，例如 1926 年 12 月《時報》
介紹北京畫展的專文還特別刊登 Chytil 與作品的合照（圖 1）。
Chytil 與北京畫壇的交往反映在他回到捷克之後大力引薦京津畫 壇的藝術家與作品，尤其是齊白石。Chytil 讚揚吳昌碩與齊白石 是中國畫最重要的現代派，譽吳昌碩為「遠東藝術的菩薩」，而
齊白石則與梵谷、塞尚相比擬。Chytil 形容金城具有革新精神且
是北京地區最重要的人物，同屬京津畫派的蕭愻與陳半丁（圖 2） 也分別以中國最好的風景畫家及花鳥畫家被大力介紹到歐洲，他 們與齊白石、金城被形容為中國北方藝術新發展的聖靈。此外，
溥儒的〈陶淵明像與歸去來辭圖〉（圖 3）被 做成 1930 年一次展覽的圖錄封面，此次展 覽光是齊白石作品便有 29 幅，而溥儒的畫 作卻被放在封面，可見 Chytil 對這幅畫應
是頗為喜愛的。然而有趣的是，在其展覽 中卻未見 Chytil 撰文介紹過溥儒，
貌似對溥儒一無所知。1981 年
Chytil 的配偶 Nina 去世，Chytil
提到19 世紀中國，人們會想到什麼？隨著乾隆於 1799 年 駕崩，康雍乾所維繫的大清盛世宣告結束。自嘉慶登 基至宣統退位（1796 1912），中國國力衰退，內憂外患不斷，政 治、軍事和經濟遭受打擊。長久以來，晚清被視為國恥的時代， 甚至是文化藝術停滯、衰落的百年。實際上，在動亂、災荒，以 及外來文化衝擊下的中國人，展現出了無比韌性。最重要的是， 19 世紀中國是現代中國的奠基，許多現代所見的事物源於 19 世紀 上海這類新興城市崛起、新式大學建立、女性受教育並出現 在公眾視野⋯⋯這些改變讓傳統中國與現代聯繫起來。
大英博物館於今年 5 月 18 日推出的「晚清百態」（China’s hidden century）特展，聚焦於這段受忽視的歷史，以嶄新眼光重新審視 晚清的生命力。展覽由大英博物館和倫敦大學學院主持策展，策 展人霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）是大英博物館中國館館長，曾 策劃多檔中國文物展覽，包含知名的「明：改變中國的五十年」。 「晚清百態」是全球首個範圍涵蓋整個 19 世紀中國的大型特展，
近 300 件展品商借自各國博物館與藏家，不只是傳統的書畫或器 物，更含括攝影、文獻、服飾、軍械、生活用品等，部分為首次 公開展出。展覽分為六大單元：政治、軍事、藝術、城市生活、 全球化、改革與革命，以視覺性材料呈現晚清的眾生百態。
值得一提的是，本次展覽的緣起是為期四年的研究計畫「晚清的 文化創造力」（Cultural creativity in Qing China, 1796 1912）， 旨在研究社會、政治動盪以及戰爭如何催化物質與視覺文化的創 新，由來自 14 個國家的 100 多名學者共同參與。研究計畫期許透 過物質文化驗證或顛 覆過去來自文獻的認 知，且特別關注那些 經常被文獻記載排除 的群體。關注的議題 包括：面對長期的內 憂外患，清朝宮廷的 轉變如何體現在物質 文化上？新城市（尤 其是上海）和新消費 者的出現，對舊有社 會造成什麼樣的衝 擊？本土文化和娛樂
國2淯熹慶（候選員外郎加二等李立德之本生父母）局部，319X3621公分，大英國言館 醌• ©The British Library
方面有何變化？國際交流如何影響這段時間各層面的物質文化？ 經過三年執行，「 晚清百態 」 正是研究成果的重要發表，也恰好 接續大英博物館2014年的明代大展，將研究推進至下個時代。
滿清是來自中國東北部的民族，自努爾哈赤起兵兼併鄰部 (1583），至至乾隆帝平定準噶爾(1758)，其疆域擴張數倍， 在乾隆時期高達1300萬平方公里，西藏、新疆、蒙古、青海、 外東北皆納入版圖。在中圍歷史上，清代疆域面積僅次於蒙古帝 図，現代中靨的版圖也大致底定於清代。為了讓觀眾體會清帝區l 的浩大，展覽以巨大的〈大清萬年一統地理全圖〉（圖1)開場，
這是淯代全 圍地輿總圖的藍拓本，由八個掛軸構成，依圖上記 載，此圖乃據乾隆三十二年(1767)浙江餘姚黃干人的舊圖摹刻 增補而成。黃干人(1694 1767) •名證孫，為思想家黃宗羲的 孫子，他將祖父舊刻輿圖重訂為〈大清萬年一統天下〉並付梓刻 印，今尚有多種版本存世。〈大清萬年一統天下〉標示了清代行
政區和重要山）什，不過面積及位置並未依據真實情況呈現，對於 海外圍家的減省與不甚理解，某種程度反映了清代人民對世界的 認識。
清朝廣袤的圉土中生活著多元種族，在征服蒙古和西藏後，清朝 皇帝身兼漢人天子、蒙古可汗、藏傳佛教的大施主（藏傳佛教在 世俗的保護者），而清廷官方亦使用著多種語言 大部分重要 的政府文件使用滿文和中文寫成，有時也會有蒙文和藏文。要覽 展出 件漢滿雙語的御賜卷軸 〈候選員外郎加二等李立德之本生
父母〉（圖2)，內容是嘉慶帝讓功臣李立德的父母提升為二品官
园3洁（八旗將領像），240x140公分，皇家安大略浦物館 幟0©ROM
職，並授予諡號。卷軸以雙語寫成，滿文 從左開始讀，漢文則是右起，並蓋有滿文 和漢文的皇室印章，自19世紀以來，聖 旨卷軸的形制大底都是如此。
清朝之所以能稱霸大陸，很大部分依賴 剽悍的 「 八旗子弟」 。八旗是努爾哈赤創 立，一種軍政合一 、寓兵於民的組織，平
時從事生產，戰時便組成軍隊。最初的八 旗皆是滿人，擡任守護京師、駐防重要大 城之責，是維護政權的重要力量，連清代 歷代皇帝都稱八旗乃是圍家根本。作為精 英部隊，八旗擁有最好的軍事裝備，不僅 具有最佳的功能，往往還使用昂貴材料， 工藝精美。展品〈八旗將領像〉（圍3)描 繪了一名佚名將領，他身穿帶有襯墊的絲 質甲，上面有銅釘和拗光的金屬護 片，椅背披了虎皮，而長矛置於 旁。頭盔上飾有雕翎、貂皮
（編按：此文節譯大英博物館「China's hidden century」展覽圖 錄第三章 Elite Art） 對於 19 世紀的畫家來說，過去是靈感的來源，也是啟程的開 端。由康熙與乾隆皇帝所贊助的六位引領 17 與 18 世紀畫壇 的大家，也就是合稱「四王」的王時敏（1592 1680）、王鑑 （1609 1677）、王翬（1632 1717）與王原祁（1642 1715） 以及吳歷（1632 171）與惲壽平（1633 1690），他們自 17 世 紀初即樹立以源自江蘇藝文生產中心的業餘文人畫風格為正 統，確立該風格在 19 世紀以前士人山水畫所占的主導地位。這 些清初畫家在自己的書齋裡創作山水畫，精研前代大師的構圖 技巧，而非親自前往戶外寫生。在清代最後一世紀，這個方法 在一些人眼中看來已經過於形式化，激起張崟等 19 世紀畫家的 反彈。張崟等畫家們不滿 18 世紀山水畫一味師古、千篇一律的 性質，他們認為這種風格已經脫離了現實和情感的直接性。
1850 年代太平天國之亂爆發以前，清代有越來越多的地方畫 派與畫工在長江與大運河一帶的繁榮城市謀生。安徽「新安畫 派」模仿畫僧弘仁（1610 1664）等人精謹用筆畫出的洗鍊穩 健的山水景緻；「宣城畫派」吸收梅清（1623 1697）不規整 的山稜畫法。「姑熟畫派」由畫家蕭雲從（1596 1673）所創，
黃鉞（1750 1841）承繼，專畫安徽名勝黃山，以細密精整筆 墨，畫出黃山雲煙繚繞之姿；「金陵畫派」以「積墨」技法著 稱，畫法包含在同處反覆施上層層水墨以營造體積感（有意識 打破當時文人畫所建立的傳統）；「江西畫派」以人物畫和與地 方陶工的合作著稱；杭州的奚岡、錢杜（1763 1844）與戴熙
（1801 1860）皆擅長篆刻、繪畫，並以改革文人畫聞名，其中 奚岡以淡墨、近乎點般的短筆觸勾勒山形；錢杜模仿明代畫家文
徵明（1470 1559）的用色，薄施朱色為底，並在上施石綠、石 青，以達到清晰明亮的視覺效果；戴熙發展出獨樹一格的「蟬翼 皴」技法，也就是以淡墨乾擦，創造出半透明效果。浙江「沈銓 畫派」在日本也頗具影響力，從宋代宮廷畫家流行的「花鳥畫」
中發展出妍麗精密的風格。「揚州畫派」的花鳥、竹林、人物畫 為中產階級商人等新興客群，提供了饒富趣味、與眾不同的藝術 視野。他們的熱門題材與不受拘束的技法，影響了後代畫家，這
些多樣的畫派構成了 19 世紀上半葉清代藝壇生機勃勃的氣息。
19 世紀初最具代表性的山水畫家為張崟（1761 1829）與浙江 「京江畫派」的顧鶴慶（約 1830 1766）。幾世紀以來，位於大運
河和長江兩個交匯處之一的鎮江吸引了富商和收藏家雲集，張崟 便是來自擁有知名古物收藏的富裕布商家族，他的畫風受王文治 （1730 1802）、潘恭壽（1741 1794）影響，兩位皆受明代畫家 啟發而試圖開創更具個人表現的風格，重振已經被清初「四王」
過度形式化的山水畫。張崟的早期作品帶有文徵明的細膩筆觸和 淺淡色彩之姿，不過在中年受到吳鎮（1280 1354）的影響，用 色因沉著厚重的筆觸而變得黯淡。
張崟的重要貢獻不在於其原創技巧，而是他決定以寫生畫出地 方風光的心志。他那卷描繪靠近長江與大運河交匯處的三山勝 景〈京口三山圖〉（圖 1），其中的寫實性表現出道光年間「經世
士人」治國利民的觀念：學問應該專注於解決如治水的政治實 務問題。〈京口三山圖〉是 1827 年張崟為江蘇巡撫陶澍（1779 1839）所繪，當時大運河往北至京城的運糧路線因洪水氾濫受
阻，這場洪災為當地百姓帶來嚴重苦難，並迫使朝廷接受漢人
高官陶澍與林則徐的建議，以海線運糧至 京。陶澍、林則徐與其他地方官員的建議 即為當時經世致用的典型範例。張崟的畫 卷讓官員在向北京朝廷報告時，可以上呈 繪有社會經濟情況轉變的視覺紀錄，得見 政治情形對 19 世紀上半葉文人畫的影響。
張崟的家鄉江蘇丹徒（今鎮江）歷經黃河 洪澇災害，1815 年的水災更淹沒了其大 半的家產。這場 1815 年的癸未水患也影
響東南至深，致使荒政連年。有感於此， 蔣寶齡（1718 1841）在 1815 年時，為江 蘇震澤籍王之佐（王硯農，生卒年不詳， 道光元年 1821 年舉孝廉方正制科）的水災 紀事詩十二首繪圖十二幀，成《繪水圖》 冊（今上海博物館藏）。王之佐除了以母 親的名義輸銀白金千兩以恤死者，之後更 號召江南士大夫以此癸未水災畫冊屬題， 集結成三冊《繪水集》。1833 年時，由在 江蘇任官巡撫的林則徐作序，記述幾次發 生在 1823 至 1833 年間的重大黃河洪澇災 害。這類以實學出發的「憫 」畫與詩， 闡釋了晚清知識分子面對民間災害的態度 轉變與他們自身在政治、社會、經濟上的 使命感，這份使命在他們的作品上表露無 遺，已然超越了早期文人畫的程式化、追 懷古意以及四王傳統。
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29.3 193
© The Palace Museum
2022 年 10 月，法國賽努奇博物館（Musée Cernuschi）舉辦了「行 雲流墨：二十世紀中國畫特展」（Ink in Motion: A History of Chinese Painting in the 20th Century）（圖 1、圖 2）。賽努奇博物館作 為歐洲少數收藏亞洲藝術的博物館，從 1896 年建館以來，持續 收藏來自中國、日本、韓國和越南等亞洲國家的藝術品，並通過 展覽、圖錄、論文集等，向歐洲觀眾展現亞洲藝術，是歐洲收藏 亞洲藝術的博物館及美術館「群」的重要成員之一。
「行雲流墨」展覽由賽努奇的現任館長易凱（Eric Lefebvre）與策 展人梅爾．貝萊克（Mael Bellec）親自操刀，展出 34 位藝術家的 70 件書畫作品。從 20 世紀初康有為對文言文的革新、齊白石與 丁衍庸等人的繪畫，到當代的抽象水墨，講述中國水墨藝術在不 同階段所受到的各種影響，及其在各階段所展現的革新面貌，為 觀眾展現中國水墨的百年歷程。
這次展覽具有多重意義。賽努奇博物館是在歐洲繼吉美博物館 （Musée Guimet）後，第二大收藏亞洲藝術的博物館，其所收藏 的現當代中國繪畫對於歐洲來説更是稀有。本次展覽展出的作品 便包括吳昌碩、丁衍庸、齊白石、陳之佛、張大千、傅抱石、黃 賓虹、潘玉良、滑田友、常玉、林風眠、吳冠中、趙無極等在中 國 20 世紀藝術史中耳熟能詳的傑出畫家。在展陳的敘述中，無 論是對 20 世紀中國語言和文字的變革，或是 20 世紀初中國藝術 家試圖重新找回宋代繪畫寫實自然風格的藝術現象，都做了很好 的闡述。
19
至 20 世紀，內憂外患不斷的中國處於動盪之中，由 於清朝勢步向衰微，帝國制度面臨崩潰，致使該時 期的藝術在未被深入研究的情況下，即被連帶貼上「衰落」 的標籤。19 世紀西方學術思想與科學技術的湧進，對中國造 成強烈衝擊，中國知識分子呼籲學習西方的同時，也出現了 否定自身中國傳統文化的聲浪，康有為 1917 年出版的《萬木
草堂藏畫目》序中便指出「中國近世之畫衰敗極矣」，陳獨 秀則激烈提出打倒「畫學正宗」的四王（王時敏、王鑑、王 翬和王原祁），在《新青年》道：「像這樣的畫學正宗，像這 樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義、 改良中國畫的最大障礙。」這些思潮進而影響了之後藝術史 學界對近現代中國繪畫的評價，甚至出現 19 至 20 世紀的中 國繪畫「不值一書」的現象。
蘇立文（Michael Sullivan）於 1959 年出版的《Chinese Art in the Twentieth Century》（圖 1），為第一本對 20 世紀上半葉的 中國藝術進行全面考察的專書。他曾坦言當時執筆該書時， 身邊的同行學者皆深感疑惑，認為他不必花費時間在一個不 學術的課題。書中蘇立文以「西方衝擊，中國回應」的思考 方式對該段藝術史進行研究，從知識分子發起的革命和中國 傳統繪畫的本質談起。中國傳統繪畫具有以筆觸和意境表現 自然的特質，雖然有些畫家提倡「師造化」，但他們可以不 經由直接地描繪自然，而以回憶的方式描繪個人經歷和對自 然的觀察與感受。當這樣的傳統藝術模式面對西方帶來的衝 擊時，如何向西方學習，以擁有西方的「現代」形象，進而 順利地成為一個近代國家，成了近現代中國藝術的重要課 題。因此，蘇立文從眾多面向去分析中國美術面臨的問題及 回應方式，例如：「日本影響下中國新運動的展開」、「第 一次世界大戰後中國對法國印象派和後印象派的熱潮」、 「美術學校的發展」、「1930 年代興起的兼具西方技巧與中 國傳統的新畫派」、「寫實主義的影響」、「人民政府施行馬 克思主義政策下的結果」等。其「西方衝擊，中國回應」的 思考架構為之後數十年的中國近代藝術史研究起到了開拓性 的作用。
大和文華館「陶瓷上的 華彩─五彩與色繪」
文｜瀧朝子（日本大和文華館學藝員）
圖｜大和文華館
翻譯｜何玉新
陶瓷上的華彩─五彩與色繪
日本大和文華館｜2023/5/23 7/2
在陶瓷器上以各種顏色畫出紋樣並進行彩繪的技法，在 中國稱為「五彩」，在日本稱為「色繪（Iroe）」或「赤繪 （Akae）」。這些在陶瓷器表施加釉料進行燒製，再於其上 添加顏料作為裝飾的釉上彩技法，始於 12 世紀末，盛於 14 世紀後半以後。於陶瓷器上表現紋樣的技法雖有雕刻、 貼付或施釉等，但在五彩或色繪上則可以像繪畫一樣地使 用眾多顏色來描繪紋樣。可以說，五彩技法開 了陶瓷歷 史上豐富多彩的新篇章。
這次展覽將展出大和文華館藏品中，以中國和日本為主、 含括歐洲荷蘭台夫特或德國麥森的作品，探索陶瓷器所蘊 含的華麗色彩世界。
在使用五彩技法以前，陶瓷器上一般以雕塑或上釉等手法 來施加裝飾，且描繪紋樣所使用的顏色也很有限。
唐代時，燒造出於陶器器表上施加綠、藍、黃等鮮豔釉料 的唐三彩。唐末至五代，長沙窯（湖南省長沙市）則使用 了以色彩描繪紋樣再上釉的釉下彩技法，成為發展紋樣描 繪之裝飾技法的開端。
宋代以後，裝飾技法在磁州窯（河北省）有了更進一步的 發展，從一開始在器表上施加塗布白泥的「白化粧」，再
陶瓷史的多彩篇章
圖 2 明代後期景德鎮窯 〈五彩花鳥文小壺〉，高 9.2公分，胴徑11.2公分， 大和文華館藏。
圖 1 元代後期磁州窯系
〈赤繪仙姑文壺〉，高 29.5
公分，胴徑 31.7 公分，大和 文華館藏。
鐵繪。此外，從 12 世紀末起，磁州窯系的窯場也開始從事 主要以紅色來描繪紋樣的釉上彩製作，此據信是五彩的開 端。這種技法在日本被稱為「宋赤繪」，備受人們喜愛。
這一系譜中的〈赤繪仙姑文壺〉（圖 1），是在器物表面施
加白化粧修整表面後，以使用鐵繪顏料之粗而有力線條畫 出蓮瓣形的分隔線和部分人物紋樣，再於塗上透明釉並燒 成後，以綠、紅二色之釉上彩施加細緻的紋樣線條和賦
色，最後以低溫燒製而成。全作以有力的線描表現出鮮活 的人物和動植物，同時以釉下彩和釉上彩之巧妙結合呈現 充滿生命力的迷人世界。
瓷器的發展：官窯與民窯的五彩
北宋時燒造青白瓷（影青）的景德鎮窯（江西省景德鎮 市），於元代後期（14 世紀後半）完成瓷器的製作，燒造出 青花和釉裡紅。青花是一種在白底上以氧化鈷顏料作畫再 施加透明釉進行燒製的釉下彩技法，其呈色為青色；釉裡 紅則是以銅作為發色劑，呈現紅色到豆紅色的色調。
明初景德鎮窯設有燒造宮廷用器的官營「御器廠」（官 窯），並於宣德年間（1426 1435）以後放上年款銘文。嘉
靖年間（1522 1566）則開始盛行運用多種顏色的釉上彩。
五彩中，除了萬曆赤繪，民窯亦積極燒造多樣的陶瓷器，
製作出諸如施加金彩的金襴手等色彩繽紛的器物。〈五彩 花鳥文小壺〉（圖 2）底部的高圈足內亦有「大明萬曆年製」
銘文。雖然只是一個小壺，卻是一件在釉下彩的青花上均 衡地活用紅、黃、綠等釉上彩的釉料，展現出猶如寶石箱 般華麗花鳥圖的優秀作品。
華麗的清代瓷器 單色釉、素三彩、五彩、粉彩 明末官窯停產加之清初（1644 1661）順治年間（1644
1661）的海禁政策（遷界令），雖然導致了中國陶瓷器的生 產和貿易停滯不前，但在康熙帝（1662 1722 在位）重 御器廠並由雍正（1723 1735）和乾隆（1736 1795）接續 行之的時代裡，則致力於製瓷技術的提升。
無論是在以單色覆蓋器表的單色釉，或是在以彩色展現華 麗紋樣的青花、釉裡紅、素三彩、五彩、金彩等方面，都 燒造出完成度很高的陶瓷器。〈五彩花鳥文大鉢〉即為其
以雕刻來呈現紋樣的「 落」，再到使用毛筆進行描繪的
深圳博物館「鐘鼎銘盛世」特展
文．圖｜劉芷辰（深圳博物館展覽助理）
鐘鼎銘盛世─中國古代青銅文明
深圳博物館聯合上海博物館（以下簡稱上博）舉 辦的「鐘鼎銘盛世─中國古代青銅文明」特展於 4 月 28 日在深圳博物館古代藝術館順利開幕。上 海博物館素來被譽為「中國青銅器收藏的半壁江 山」，而此展覽則是這半壁江山中最為奪目的星 河璀璨，從上博 6000 餘件青銅器收藏中，精心擷
選出 172 件（套）青銅器精品，為上博史無前例的 最大規模外展。其中近半數展品為從未對外展出 或首次著錄，帶銘文的青銅器多達 77 件。展覽分
為「青銅的藝術」、「禮制與戰爭」、「社會與生 活」、「技術與工藝」四部分，生動闡釋了中國古 代青銅器兩千多年發展中的藝術、科技、歷史文 化價值，以及中國禮制文化的內涵。展期持續四 個月，將於 2023 年 8 月 27 日閉幕。
展覽在籌備之初，被問及最多的便是相較於中國 國內外百花齊放的青銅器展覽，此展覽的吸睛之 處何在？誠然，跨越兩層樓、四個展廳、一千平 方公尺的展覽空間，如何能令觀眾沉浸於漫長的 青銅藝術迴廊中而不覺枯燥？如何令觀眾在數小 時的參觀中，實現精神與感官之雙重享受？怎樣
圖1 夏代晚期（公元前18世紀至前16世紀）〈連珠紋斝〉，高24公分， 口徑15公分，重925克，上海博物館藏。深圳博物館（古代藝術館）｜2023/4/28 8/27
重器名器齊出，闡釋 中國古代青銅文明
才算不辜負重器名器齊出的豪華陣容；學術性、科普性與藝術美感又何以 串聯兼顧？這是各方同仁和廣大觀眾對此展覽之期許，亦是整個籌備過程 中策展團隊始終在思考的核心議題。
以經典器物解構跨越千年的青銅藝術
展覽在縱向時間線上，首先以五個分期概述中國青銅時代跨越千年的不朽 光輝，令觀眾在展覽的第一部分即對青銅時代各個分期的發展歷程、器物
種類、流行紋飾、銘文技法得以具體認識。萌生期青銅器（夏代，公元前
21 世紀至公元前 16 世紀）鑄造粗糙，紋飾簡單，以實用性為主，裝飾性不 強。展覽伊始夏代晚期的兩件〈連珠紋斝〉（圖 1），敞口，長頸，鼓腹， 平底連鑄空錐足。斝是祼禮中盛秬鬯（註 1）和鬱金草的灌器，口沿前端設
一對柱，似由沿襲早期陶爵的鑄造痕跡演變而來。學界亦曾有從實用性角 度推測，其起到掛過濾囊口，過濾鬱金草汁渣滓的作用。頸部弦紋間飾以 粗拙的小乳釘紋，為夏代青銅器所特有。這兩件斝雖然造型樸拙，紋飾粗
疏，但將其視作夏代文化的歷史實證，則愈發意味深長。
商代早中期，青銅器的種類與裝飾性較之於前均有顯著提升，基本建立起 以酒器組合為主的禮器制度。育成期青銅器（商代早期、中期，公元前 16
世紀至公元前 13 世紀）多以獸面紋為主，構圖繁密，線條勁利，少數器物
上開始出現單字銘文。此階段存世有銘文的青銅器不足十件，其中上博共 藏兩件 〈J 爵〉與〈X 壺〉（圖 2）均有展出。此二件名稱與意義都相當 特殊，讀作「鉤爵」與「叉壺」，因為器物本身有形似「ㄟ」與「X」符號的 單字銘文。通常青銅器上的銘文要在商代晚期才稍微普遍，商代早中期較 為少見。這兩件是現存最早有銘文的青銅器之一，其銘文推測可能為族徽。
商末周初是中國古代青銅藝術發展的首個高峰，商代重酒體制下酒器種類 和數量得以長足發展，紛繁多樣的動物形紋飾，浮雕和平雕結合的裝飾手 法輔以「三層滿花」的裝飾技巧，共同構成了鼎盛期青銅器（商代晚期、 西周早期，公元前 13 世紀至公元前 10 世紀）神祕莊嚴又富有生氣的多重 樣貌。西周初期〈鳳鳥紋卣〉（圖 3）上，最為引人注意的是伸出器表甚遠 的四條棱脊。這種卣的形式存在於商末周初，但腹部突出的粗大棱脊，則 僅見於陝西寶雞出土的西周初年個別青銅器，或許這是周人滅商後狂放張 揚心態的一種外化表現。西周昭王時期的〈厚趠方鼎〉（圖 4）腹部四壁飾 獸面紋，雙角下垂，尖端作勾曲形上卷，角部占據主要地位，有莊嚴凝重 感，在西周初期獸面紋中極為少見。〈厚趠方鼎〉最早見於《歷代鐘鼎彝器 款識法帖》著錄，為宋代出土傳世至今的青銅器之一，是歷見著錄、流傳
〈深圳博物館「鐘鼎銘盛世」特展〉
圖3 西周初期（公元前1046 年至前10 世紀上半葉）〈鳳鳥紋卣〉，高27.6 公 分，口長10.8公分，重4890克，上海博 物館藏。
圖 4 西周昭王〈厚趠方鼎〉，高 21.3 公分，口長17.4公分，重 2400克，李蔭 軒、邱輝捐贈，上海博物館藏。
有緒的重要青銅器。
那一年，他們一起蓋的玻璃廠
玻璃在中國並不是個突然出現的工藝品，過去就已 經流傳在上層階級之中，那是什麼原因讓清代玻璃 與之不同？細說從頭，就要說到中國康熙皇帝與法
國路易十四所代表的中法兩國之間的交流。1678 年 中國教區因缺乏傳教人才，當時擔任中國修會副省
會長的南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623 1688） 便派遣了傳教士柏應理（Philippus Couplet，1623 1693）前往巴黎爭取法國的支持。這樣的請求正巧 符合了路易十四期待法國勢力能夠深入遠東的計 畫，因此於 1685 年派遣了一批耶穌會士到中國。也 是此一舉動，帶動起耶穌會士來華傳教的風潮，當 時的傳教士可都身懷十八般武藝，無形間成為了中 西間文化交流的關鍵人物。
被路易十四賦予「國王數學家」封號的耶穌會士 團，在其派遣下，於 1687 年抵達中國，開篇提及的 洪若翰便是這次耶穌會士團的團長。他們於 1688 年 進京，將大量的科學書籍及儀器、工藝品獻給了康 熙皇帝，皇帝特別喜歡之中的鐘錶、望遠鏡及琺瑯 器。
康熙皇帝是歷代少數喜愛西方科學的帝王，當「國 王數學家」傳教士中的白晉（Joachim Bouvet，
1656 1730）與張誠（Jean-François Gerbillon，
1654 1707）留在宮內後，康熙皇帝便請他們教授 數學、天文學等科學知識，甚至動了依照法國皇家 科學院於宮中建立相關單位的念頭；同時，喜好工
藝品的康熙皇帝也於康熙三十年（1691）設立內務 府造辦處，用以「掌成造諸器用之物」。最初雖未 見有與玻璃相關之作品及作坊，但從張誠寫於康熙 三十年的書信中要求法國能夠再挑選「數位懂得製 造玻璃的人到中國來」，便可知道當時宮中已經有 對於玻璃製造的需求。
可能是需求日益增多，無法再將玻璃歸屬於既有 的作坊底下，康熙三十五年（1696）正式成立玻璃
廠，光緒時期的《清會典事例》寫道：「（康熙） 三十五年奉旨，設立玻璃廠，隸屬養心殿造辦處， 設監管司員一人⋯⋯」，玻璃廠最後建於北京蠶池 口，也就是當時法國耶穌會天主教教堂北堂一帶， 而最初的主事者為紀理安（Kilian Stumpf，1655 1720）。
清宮內府玻璃製造自康熙時期起，至少一路維持至 19 世紀，當中又以康雍乾最為鼎盛，歸其原因， 傳教士的參與功不可沒。玻璃廠製作了相當多的玻 璃製品，至今我們仍可見到當時的單色玻璃、套玻 璃、刻花玻璃等，多為陳設用品，色彩千變萬化。
但當中的一種玻璃，跟其他玻璃有著相當大的不 同，正是金星玻璃。
金星玻璃，造辦處《各作成做活計清檔》（簡稱
文．圖｜何炎泉（國立故宮博物院書畫文獻處副處長）
〈自書告身帖〉（圖 1）傳為顏真卿晚年所書，書於建中元年（780）八月二十八日。書 法蒼勁謹嚴，沉穩厚重，字裡行間帶有顏書行筆的氣韻和結體的變化。此帖晚明時為 董其昌館師韓世能（1528 1598）所收藏，故董其昌有機會目睹真蹟並題跋其上：「官 告世多傳本，然唐時如顏平原書者絕少。平原如此卷之奇古豪盪者又絕少。米元暉、 蔡君謨既已賞鑑矣，余何容贊一言。」行文中使用兩個「絕少」，當然不是出於偶然， 董其昌已清楚點出此作的不尋常處。以他對書法史深刻的認知與淵博的知識，肯定已 經發現此作與顏真卿的風格差異，否則以他的個性，豈會輕易把鑑定的榮耀歸於米、 蔡二人，而沒有趁機好好發揮一下。
董其昌〈臨顏真卿告身帖〉（圖 2），雖然臨自〈自書告身帖〉，卻明顯與原作不同（圖 3）。表面上看似吻合其所提倡「學書不從臨古入，必墜惡道」的主張，然而越看越令 人覺得心裡不踏實，畢竟違背了長久以來「亦步亦趨」的傳統臨摹觀。不過，在他跋 〈蒹葭帖〉（《容台集》）提到：「那吒拆肉還父，拆骨歸還母。須有父母未生前身，始 得楞嚴八還之義。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家 伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉， 說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。」
這段話清楚表達他的書法學習與臨 摹觀點：反對照本宣科的方式， 強調只有達到「妙在能合，神在能 離」，才能學習到古人書法之神妙 之處。以此作為例，如果與原作相 互對照，幾乎找不到臨摹的跡象， 不過整體看卻又能感受到顏真卿的 筆法，反映出董其昌「初師顏平原 〈多寶塔〉」（《畫禪室隨筆》）的深 厚基礎。
此作屬董其昌晚年書風，乍看之下 與常見的秀麗風格不同，帶著較多 顫動與遲澀用筆，整體上顯得雄強 許多，不過還是不少地方透露出早 年筆性，如「郡」、「儀」、「家」
去年（2022）國立故宮博物院（以下簡稱故宮）發生典藏 數位圖檔遭有心人士不當取用事件，被取用圖檔範圍最 高可能達約 10 萬張、畫質最高達 3000 萬畫素，被置於淘 寶等網站販售。事件於今年 3 月見報，一時譁然。這起 「盜圖」事件，起於故宮執行開放資料（Open Data）的作 業過程，使得不少人除了資安問題，也注意到故宮 Open Data，以及文物圖像的權利、博物館商業授權等議題。
4 月 12 日上午，故宮舉辦「博物館在開放資料、資安維 護及商業授權三大面向如何取得平衡之策略與作法」線 上論壇，由副院長黃永泰主持，行銷業務處副處長王耀
鋒介紹故宮開放資料歷程及在 Open Data 下的創新授權作 法，數位資訊室代理主任陳中禹說明圖檔外流事件始末 及後續改善方向。
會議邀集多位專家學者發表觀點，依發言順序為：文化 部代表、臺灣歷史博物館典藏近用組及數位創新中心、 國立歷史博物館主任秘書張錦莉、「不務正業博物館吧」
主理人郭怡汝、立法院開放國會民間委員召集蕭新晟、 開放文化基金會法制顧問林誠夏、開放文化基金會董事 鄭鴻旗、政治大學法律系教授馮震宇、政治大學科技管 理與智慧財產研究所所長暨副教授張瑜倩、東吳大學法
律系助理教授章忠信、臺灣科技大學科技管理研究所教 授陳曉慧、臺灣設計研究院專案經理曾一婷。
是次線上會議並非依題進行，而是以與會者為序，每人
逐一發表見解。本文為精簡呈現，以下整理會中受到較 多討論的議題，將相關意見摘出並列，以利參照。
對於公眾領域圖像，博物館為何可以主張權利甚至收費？ 針對此次事件，除了擔憂資安問題，許多人心中的疑問是： 如果故宮典藏文物屬於公眾領域（public domain），故宮為何 能用著作權主張被侵權，又如何對外主張權利？ 對此，王耀鋒說明：「已簽約授權案件得依契約約定事項主 張本院權利；至於未經授權簽約案件，本院得在著作權法之 外，透過我國公平交易法或中國反不正當競爭法等相關規定 就圖像造成混淆誤認之行為主張權利。」
事實上，博物館主張公眾領域圖像權利並收取授權費是否合 理，在國外也有不少討論，除了古書畫或古文物攝影是否得 主張著作權，也涉及物權或商標權等議題。
馮震宇舉例，美國 Bridgeman Art Library 判決和歐盟的相關
規範都指出，就照片或畫作進行翻拍的圖檔，並不具「原創 性」，不受著作權法保護。
郭怡汝舉例，2017 年英國曾有藝術史學者和藝文界人士集體 呼籲，英國國家級博物館應停止收取公眾領域圖像的圖像授 權費 尤其是超過著作權保障期限（英國為 70 年）者，以 利藝術史研究和相關出版發展。不過英國政府有公部門資訊 使用的相關法規，強調文化部門的特殊性質，以及允許博物 館針對數位影像訂定收費機制，來支付因為這項服務直接或 間接產生的費用，並收取投入數位影像的合理報酬。此外， 博物館方通常和使用者訂定合約，故在法律上仍有一定可收 取公眾領域圖像費用的正當立基。郭怡汝又以美國史密森尼
文│藍玉琦 圖│翫茶齋
「自在喝。」臺北繁華鬧市的隱蔽之所，捲簾正篩灑著溫柔 優雅的午後陽光。靜好到光軌移動的悄然無聲，帶著蔘香 氣的沉紅色茶湯，啜一口，喉韻醇厚。這裡是陳麗珍的翫 茶齋，她從容優雅地不需過多語言，僅輕柔舒緩地說出這 三個字，茶即成為安頓身心之容所。
「翫茶齋」，翫為「玩」的古字，寓意有觀賞研習之意。它 的整體規劃，別於一般慣見的茶空間。入口處客人的待合 所，清水模素樸的水泥牆面上掛置著村上隆經典微笑小花 與日漫風格自畫像的繽紛畫作，几榻上正是時節之盛開的 芍藥與古花器，簡潔高几上擺設著中村萌的上彩木雕希望
之芽。古典雅靜自然與當代多彩療癒的有趣新融合，在同
一時間空間維度共呈，兼容並蓄，和諧活潑，生氣勃勃。
「用玩的心情同時邊學習事物。我們希望能將茶？」這提問 引發思索，是生活美學大哉問，也是沒 有設限、保有「玩」的初心。透過整體 空間，傳遞出來的非單一美學答案，而 是打開感官覺識，親身去體會領受，進 而實踐出屬於自我的創作。
翫茶齋空間引人特殊處，一來是古今融 合的藝術混搭，另一則為茶之中心：既 有著一方臺灣茶席的木桌案，並具一間 日本茶室之獨立處。就如同入口處篆刻 印文的「翫茶齋」鐵蝕古鏽齋號和「小 笠原煎茶道教授陳秀麗」木牌門標的同 時併陳，篆字墨書入木三分地背後是時 間的淬煉，習茶 20 餘年來的軌跡。而打 造創作出這一切的正是陳麗珍。
四十由茶定心，五十習煎茶道
陳麗珍，一身白色素淨棉紗衣裙，說起話來輕聲細語，謙 和親切地掛著自在笑意，白皙細緻更勝玉柄，珠潤雍容 氣息中兼有著純靜可愛，完全看不出已年逾花甲。茶成為 最好的修養，體現在一個人的身上。陳麗珍原經商多年， 工作生活順遂從容，過著常人所認知的舒適圈。人生的機 緣不遲不早地來敲門，一次偶然地機會接觸到一場優雅的 茶會活動，有別於過往廠房裡斫木桌上男性的泡茶喬事空 間，大大觸動心靈深處。「那場茶會活動，來了許多跟我 原本生活交友圈毫無關聯的人，那些人雖不在商場上發光 發熱，但每個人依舊散發出炯亮的自信眼神。原來，臺 灣茶可以這麼的美好。於是，就這樣堅定下來了。」正因 為茶讓人生絕對不止於此，陳麗珍由茶入心，重新認識
自己。在學習茶道的路上，除了老師的指導外，加以 其自身的不懈，不斷地領會求索，在教學分享的過程 中，發覺到於禮儀層面仍有所欠缺，所謂知不足者好 學，「當要分享時，就會越發覺得自己的不足，就會 想要往前進。」自此陳麗珍展開日本小笠原流煎茶道。
這時的陳麗珍，由習茶的四十不惑之年，已然為五十 而知天命。
為什麼是向日本煎茶道學習？這還得從煎茶道的歷史 談起。17 世紀中葉，福建黃蘗山萬福寺隱元隆崎和尚， 將明代飲茶法及宜興茶器傳入日本，隨即在文人圈獲
得廣大迴響；後得力於賣茶翁高遊外，習得此套泡茶 法，雲遊行走日本各地，並以一種不拘泥的態度，提 倡從容自在地飲茶，將品茶、賞畫、揮毫結合，呈現 出一種高雅逸興的藝術生活態度，脫去過度執著的繁 文縟節，為「煎茶道」，於 18 世紀已廣為人知。臺灣 的工夫茶與同屬淹茶法的煎茶道，本源皆可追溯至明 代，「工夫」有著講究、精微之意，以茶款待客人，與 日本茶道文化之「一期一會」精神亦有所相合。傳承百 年的小笠原流煎茶道有著清晰的儀軌，以禮制約容易 陷入迷亂的人心，其禮儀與品茗方式可為鑑，「毋通 香綴拜」，學習後方知其然與所以然。
「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，習茶雖已多年的陳麗 珍，然毫無驕矜傲氣，就是愛茶，就是學習。小笠原流在杭 州、濟南、日本總部蘆屋開課，她就是跟著。在所有到日本上 課的同學中，年已半百的她是年紀最大的，沒有例外所有的一 切都得從頭開始學，連走路哪隻腳先，步距多少，怎麼轉身、 如何停步，處身、行禮、站坐，舉手投足都是學習。隨著年齡 增長，人的記憶力與專注力會越來越衰退，學習新事物會越來 越困難。相較於年輕的同儕，陳麗珍必須花更多的時間和氣 力，「中間當然也曾想放棄。但若是放棄，這輩子連最後學習 的機會也就沒了，那為什麼要放棄？若放棄，就好像所有的東 西都沒有了，所以就咬緊牙根，這樣的心情就好比是栽培一個 孩子是一樣的。」學習的過程中，「家元」（世家的家主）小笠 原秀道以老銀壺比喻勉勵：要像經過長時間養用，散發出溫潤 含蓄多彩的內斂包漿葆光。陳麗珍每每在茶會上見 84 歲的家 元，那專注優雅的形、身、神，進而觀照自己，「看到他的精 神，就會覺得自己不可以懈怠。最想學習的，是那份優雅。 從裡至外，對生命的感悟」。能親炙一百年第五代的家元，陳 麗珍表示自己很是感恩並有福氣，所取得的門標以秀字輩為教 授，即受到家元的肯定與傳承之意。
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