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AUG / 2018
赤粒藝術 木戶修台灣首展
域外展映
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誰怕 當代藝術
KYUNG AN 安景輝 ╳ 潔西卡・瑟拉思 金振寧
╳
JESSICA CERASI
○ 在 我 眼 前 的 是 什 麼？
○ 為 什 麼 它 是 藝 術？
看不懂當代藝術不表示你蠢； 同樣的，看不懂的當代藝術你也不能說它蠢。
WHO’S AFRAID OF CONTEMPORARY ART
○ 它 有 什 麼 意 義？
為什麼一提到當代藝術，很多人就滿臉尷尬？ 本書將一般人怯於出口的問題，以26個英文字母分類，從當代藝術是什麼，到藝術的大千世界如何運作， 每章以一篇文章來說明一個問題並提供簡介， 再以一件藝術品、一個藝術活動或一個藝術議題當作切入點，從不同的角度來看待這個專題。 它提供了一個從A到Z、類似字母索引地圖的架構， 以簡明扼要的文字與全新的思考角度帶領大家了解當代藝術。
ISBN 978-986-96397-2-9 NT$400
戶 名：典 藏 藝 術 家 庭 股 份 有 限 公 司 ｜ 帳 號：1 9 8 4 8 6 0 5 ｜ 地 址：台 北 市 1 0 4 中 山 北 路 一 段 8 5 號 3、6、7 樓 ｜ 客 服：0 2 - 2 5 6 0 - 2 2 2 0 # 3 0 2
www.artouch.com/books/
目錄 CONTENTS
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FEATURE 專題企畫
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NEWS 焦點新聞
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SPECIAL REPORT 特別企畫
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FROM A SCHOLAR 藝想
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ART FAIR 藝博會直擊
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RESULT 拍賣結果
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SNG 展覽直擊
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ART SCENES 展覽選介
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OBSERVATION 藝點觀察
SPOTLIGHT 藝壇注目
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台北藝博會的25週年 危機 CRISIS AT ART TAIPEI’ S 25TH ANNIVERSARY
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今夏文化盛事： 北美館重新啟動． 開放新價值 CULTURAL EVENT OF THE SUMMER: TFAM RE-OPENS WITH NEW VALUES
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060
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─吳爾芙（Virginia Woolf）《自己的房間》
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061
311
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當陳界仁將《殘響世界》以四塊銀幕投映於樂生療養院原址，當高俊宏在海山煤礦、博愛市場放映《博愛》，當一些更年輕 的影像創作者屢屢投身至影院、美術館這樣傳統的影像作品發表場域之外、廣闊而多元的現場，去投映、發表和分享自己的 創作時，都不僅僅是尋求觀看語境上的新鮮感而已，甚至可以說是一種創作上的再推進。其中尤其令人感興趣的，是那些自 創作緣起、直至完成後都與特定場域有緊密連結的作品，它們在各自關聯場域的放映或其他發表行為，不僅成為作品形成的 重要環節，甚至對後續創作產生影響。它們具備特定的催生土壤和有別於一般影像創作的語境脈絡，並且這種連結性並不 僅僅發生在創作者的某一件作品身上，而是深刻根植於創作者的創作語法之中。 本專輯重點考察近年華語世界中此類創作的來龍去脈，希冀藉此觸及一種充滿活力的影像循環結構。香港的非牟利團體「影 行者」分享十多年來深入社區創作影像、傳播影像以及帶動影像的經驗與反思，其行動的深、廣度、主題脈絡的延續性和群 體創作的結構，在此類影像行動中頗具代表性。林怡秀觀察台灣年輕藝術家陳含瑜先後發展出的「魚寮點唱機：東莒卡拉 OK 記憶計畫」和「刺刺的河：印尼 Sungai Duri 卡拉 OK 記憶計畫」，探討這樣的創作是如何透過卡拉 OK 伴唱影像形式 而深入在地。北京的「新工人影像小組」的紀錄和劇情電影創作從位處城鄉邊緣的打工文化中生成，從主創者到受眾都與 這一群體密不可分，卞卡將之置於一種局勢的困境中來觀察、評述。推動離鄉的創作青年回村、直面中國農村現實與記憶的 「民間記憶計畫」也由隨後的專文介紹，值得關注的是在經歷了相當長時間的創作跨度、深入多元投映現場之後，這些創作 者們如何反思到最大的迴響，乃是在自己身上發生。在這些富含積累、卻也不乏局限性的華文地區創作案例之後，孫松榮從 一部以幾內亞比索（Guinea-Bissau）的歷史影像檔案及其鄉間投映為主題的影片《歷史拼本》（Spell Reel）出發，連結至世 界影像史上「野放電影」的若干經典案例，將本專輯的討論擴展至一種介入式的影像政治脈絡中去。 ͳ 䢵र ᱪ ᱪ䢴ᗆဘ ⏨
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066
F E AT U R E
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編輯送來三組考題：「美學 語法為何？在藝術與媒體之間，定位近哪個多些？ 回到現場的循環經驗能否分享？」以上每題若細細寫來，篇幅都不短；又環環 相扣，無法簡單分開闡述；更需有很具體的社會脈絡介紹，才容易明白。故， 篇幅所限，只能聊以勾畫，望讀者諸君見諒。
我們是誰？ 影行者的定位，從來都很「不清晰」，卻也從來都很「清晰」。傳說中，有說我們 搞藝術、搞紀錄片、搞社運、搞社區、搞媒體…… 或者，不知我們搞什麼。其 實，就像一位工人同時是女性是同志是公民是少數族裔是她父母的女兒一樣， 一個完整的人會有生活的各方面。「我們」，作為一個整體，是一群願意打開自 己生命去面向世界的人；是一群希望透過創作、發聲去尋找社會改變之可能的 人；是一群自願成為集體的獨立個體— 這一點，從來都很清晰。 問「是什麼」（to be）而不問「有什麼」（to have）— 這是一個經典的社會運動 論述— 但基於世上太多定義和論述，故除了聲明自己「是什麼」，我們經常要
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報導時會比較似報導式；想了解居民 更多時，會較似跟拍紀錄片；想檢討 行動時，就一起看毛片；想迸發居民 的創造力時，會邀請他們一起做些小 創作；想安慰大家內心痛苦時，可能 也會剪些情深款款的 mv；集體需檢 視 經 驗時，便一起 將 事件的來龍去 脈，剪成一齣長一點的紀錄片；想連 結不同區的居民或吸引潛在的支持者 時，就回到現 場 搞放 映會…… 這 整 件事，都是過程一部分。
3 A 的基 礎 現今，藝術創作和欣賞，往往被認為
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是高檔、有閒階級才可做的事，香港 求自己回答的問題是：「做什麼？ 如何做？為什麼？」 關於為什麼，我們有句老話：「把藝術還給人民，把 人民還給藝術」。
幹十多小時異化勞動的基層人民，在意識上（藝術一 定是高深莫測讀書人才明白，又或只是有閒階級的玩 意）、技術上（需要太多精神和時間學習和練習）和經
如果藝術是一個自我表達、與人交流的過程、找到不 同方法看和說世界的話，那麼藝術就不該是藝術家 或有閒人士的專利。我們時常能看到不少組織者、導 演去再現沒有聲音的群體，讓後者發聲，然而，我們 想更進一步，尋找這些「被拍
尤其如是。到底，要找些什麼方法，可以消除每天要
再現者」的語法和內
容，找到「無權無勢無錢無面」的人可以做創作的套 路，讓所謂的藝術世界，增添多元的聲音。 至於「做什麼」？恰當的時候做恰當的事。比如說，
濟上（器材、材質太昂貴）接近藝術的障礙呢？ 於是我們發展了一套「3A」原則：第一，affordable， 可負 擔，找 便 宜 的 方 法，不 需 很 多 物 料； 第 二， accessible，在工餘時間可完成，或容易接觸得到；第 三，applicable，是有用的東西。所謂有用，是指他們會 覺得有意思、能從中得到滿足感或在生活裡有確切用 處的、發自創作人內心感到需要做的事（例如被迫遷 居民想讓公眾明白自己遭遇不公）。
參與式紀錄跟著各個反迫遷抗爭的期間，有急事須
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Once In A Lifetime: “Karaoke Memory Project” In Sync With Humanity
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你不會再以同樣的方式看待音樂 1981 年，源自日本的歌唱娛樂活動卡拉 OK（カラオケ）被引進，在 80 年代起風靡台灣。
९ ｜㡡ܮῆ
在日文中，卡拉（カラ）為「空」的漢字訓讀，意指「無人」，OK（オケ）則是 orchestra 的諧 音（オーケストラ），由字面來看，即是在歌唱活動時沒有現場演奏，僅有影音進行伴奏的 無人樂團。這個最早由井上大佑（Daisuke Inoue）於 1971 年發明的多軌匣式音樂伴唱帶， 在 80 年代後期因 CD 音響的演進、影音光碟（VCD）存取裝置技術的進步，產生過去磁 帶時代所不能及的快速選曲功能，在歌詞字幕製作上也更為簡易，眾多因素使得卡拉 OK 這項由日本發展出的電子伴唱機開始在各地大為流行，除了台灣，卡拉 OK（或相似商 品）也在 1980 年代後進入香港、中國、東南亞及其他地區，並且在 1990 年代末期價格下 降階段開始進入家庭市場。
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回看美國 40 年代的音樂電影短片，影像主要服務於 樂曲的長度與節奏，內容上仍以歌曲本身為主要核 心，而目前較為人熟悉的 M V（music v ideo）樣貌則 大致成型於 1980 年代美國 M T V 台成立前後，在此 之前，60-70 年代的唱片業者開始意識到以主唱者為 影像主角將是推銷歌手的最佳管道，這些以宣傳唱 片為目的的影像開始更針對每首曲目、歌詞內容進行 具故事性的畫面描寫，許多作品精彩程度甚至不亞 於電影。這些在拍攝與剪接上越顯細緻的影像，也 一定程度地改變了閱聽者原本對歌曲的欣賞方式， ॺᖣ⫬㮻ഘˬ⧀⻋ڞሚOK૭ᕐέˍ㡯ǎ
若由此觀察流行樂曲與影像，除了因依附於發行目的
一如 M T V 台最早的口號「你永遠不會再以同樣的方 式看待音樂」（You'll never look at music the same way again）。
而轉變的主從關係之外，在表現方法上也隨著時代
在卡拉 OK 大為風靡的 80、90 年代，台灣許多電影
與器材演進而有所變化。相似上述的伴唱（奏）影像
導演也曾在作品中放入角色演唱或聚集於相關場所
模式，可以回溯到 1941 年自美國發明的 The Panoram
的片段，用歌曲內容或卡拉 OK、KT V 現場時有的暴
Sou nd ie 投幣式視覺點唱機。當時，這座風靡了美國
力衝突隱喻角色的心理狀態（如《南國再見南國 》，
各大俱樂部、夜 總會與 酒吧、車 站，莫 約家用冰 箱
1996）。而在錄像藝術方面，蘇匯宇早期擬仿麥可傑
大小的點唱機，以配有 16m m 膠卷背投影裝置的結
克森（Michael Jackson）的《Bad 》（2005）、《Dance》
構，讓人們在點唱機音樂播出的同時，也能在機台的
（2006），或謝天誥（謝牧岐）《愛畫才會贏 》（2009）
玻璃屏幕上看到每次約三分鐘長度的音樂電影短片
等作品，則可看到 M V 影像與流行文化的影響。余政
（soundies，相當於 80 年代的 music video）。這類黑白
達的八頻道影像裝置《Ours KaraOKe》（2011），是藉
的音樂電影短片內容多元，含括爵士、福音、拉丁音
類紀錄片的拍攝方式，直接將筆記型電腦放入朋友
樂、鄉村等音樂類型的演出，也有音樂喜劇、雜耍甚
住處，以視訊擷取他們即興高歌卡拉 OK 的過程。不
至舞蹈、游泳、溜冰、體操等運動項目影像。soundies
同於前述幾組作品，在《Ours KaraOKe》中更強調「表
在 1941-1947 年間隨著 The Panoram Soundie 點唱機的
演」的狀態，被攝者能即時在螢幕裡看到自我呈現的
遍佈而流行，但之後因戰時原物料短缺的影響而大幅
樣貌，並在過程中不斷自我修正（飾）至最美好的樣
減少產量，而 Panoram 在戰後亦不敵電視機的競爭，
貌。上述作品中的卡拉 OK 概念被轉化為一種表現材
受歡迎的程度不再如往昔。（註 2）
料，但並未強調這項裝置自身特有的「聚眾」特質，影
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Community In Dilemma And Cultural Reality of “Migrant Workers' Video Collective” ᐵ｜ڞڛ
「我叫韓家民，一個北京生北京長的外地人。」 這是「新工人影像小組」所創作的劇情片《移民二代 》裡主人公在片頭用一口地道的 京腔所做的自我介紹。這段獨白清晰的表明了「北京人」和「外地人」之間存在的「紅 線」，是影片裏縈繞在「韓家民」身上的「現實」— 父輩從農村來到北京城打工，而他 在北京出生並和成長，但他沒辦法獲得北京的戶口，所以他不屬於這座城市。
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農村、北 、北京 京、國 、國際 際化—共同的身 身份困惑 影片裡的人物大都是本色出演，甚至是將自己的生活 情景再現。中國懸殊的城鄉差異，森嚴的城鄉二元 對立的戶籍制度，造就了外來打工者下一代的身份困 惑，他們在自己最熟悉的土地上難以獲得空間。「韓 家民」的角色塑造富有典型性，他不願意像父輩那樣
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月號推出了一個關於皮村的專題—「皮村，早晚見」。 對於這本雜誌一貫的風格而言，討論中國社會底層邊 緣話題算是一次例外。這家雜誌如今已經遷往上海， 雖然減少了每年的出刊頻次，但是依然不懈地努力展 示著藝術與資本的建構中最時髦的面型。「皮村」和 「LEAP」相遇，可以說是中國的兩種現實的相遇。
通過重體力勞動謀生，所以他選擇創業，但在這座城
在中國有很多種國際化，或者激進、或者保守，時左
市無法享受到真正本地人任何政策傾斜，也沒有家族
時右。在他們眼裡，中國是全球資本主義的一環，也
積累的人脈關係。他具有城市裡年輕人的活躍思維，
許是最重要的一環，至少可以和美國分庭抗禮。我們
也比父輩更敢於向往美好生活，比如他想創辦一個
或者享受資本主義和消費文化，或者激烈地批判資本
網站，然後他很快就幻想著籌劃股東們每人五百萬
主義，仿佛今天我們的福祉或者困境來自資本主義的
的分紅。但事實上他們在城市裏的生活狀況並不比他
生產關係。
們的父輩更好，又並不具備在貧窮偏遠的農村裏成
但是中國真的是處於資本主義的漩渦裏嗎？皮村的外
長的同輩或父輩的品質： 對生活較低的預期和吃苦
來農民工的敵人是那些資本家包工頭嗎？在《藝術界
耐勞的天性。所以不論是片中的角色或者真實世界
L E A P》的專題「皮村，早晚見」中，以一篇《尋找早
裏「韓家民」的扮演者，都生活的有些掙扎。「新工人
期英國工人階級 》作為脈絡鋪陳，但與英國曼徹斯特
影像小組」的成員也是影片的策劃人宋軼，將「韓家
紡織工人或利物浦碼頭工人的激進行動相比，皮村
民」式的處境描述為「尷尬」— 不被現實接納的幻滅
的農民工們哪裡有半點激進？因為他們根本不可能激
感和失落感。
進，今天政權和政策已經讓民工們來異鄉謀生本身
影片所有的場景都是在北京朝陽區最東端的皮村拍
就已經是對規訓的順從。葛蘭西（Antonio Gramsci）
攝的，展現了北 京常見的城中村的面貌： 粗鄙、混
曾將資本主義和封建主義的政治統治和經濟剝削相
亂、擁擠、嘈雜。宋軼曾在北京最重要的雙語藝術雜
類比，城市工人無需像農民在政治上順從貴族那樣
誌的《藝術界 L E A P》擔任編輯，在這本以塑造中國
服從資本家。這個意義上說，很多時候我們站在國際
藝術的國際形象為導向的刊物裡，他在 2013 年的 10
化的視角討論中國底層問題的時候搞錯對象了，我們 和底層社會的面對的現實更像是「封建主義」— 政治 統治和經濟剝削的合體怪獸。
關於「團 「團結 結」的 」的想 想像圖景 中國今天藝術界的知識分子們其實和北京生北京長 的外地人「韓家民」一樣，都面臨著現實境遇和自我 認知之間割裂的尷尬。「皮村，早晚見」專題中引用了 廣州藝術家徐坦的談話：「資本主義的文化機制的厲 害之處就在於它非常開放，你可以批評它不好，但它 如果覺得你有意思，就可以把你納入」。但皮村面臨 的顯然不是軟性的文化托拉斯，是官方政策導向強制 性的生存空間的壓迫，讓農民工在最底層的夾縫中身 份和階層固化。今天的知識分子的「幻覺」很容易讓 他們談論底層的他者時滑向虛無，他們既不能與西方 在理論構建中找到對話機會，面對龐雜的中國社會 䢨
現實也同樣是「山窮水盡疑無路」，被國際化了的知
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F E AT U R E
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On The Itinerary, Practice, And Legacy Of ‘Spell Reel’ As A Guerrilla Screening Action ᐵ｜ಲᖰ
當代影像藝術（Moving Image）的其中一個顯著發展趨勢，在於有愈來愈多
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的國內外作品以某種域外作為展映現場。此現象標誌著一般而言被人們所 熟悉的電影院與美術館（抑或替代空間），已非創作者首選的場域。由電影 導演、藝術家至策展人進駐與實踐的劇院電影（Mov ie T heat re）與展覽電 影（Cinema of Exhibition）形態，已有嶄新的轉變。在這兩種堪稱「電影的 美術館化」與「美術館的電影化」的影像藝術態勢之外，如今出現了另一種 凸顯域外展映的遷移電影（Migrational Cinema）。值得強調，這裡的電影絕 非僅意指傳統上的敘事影片，而是尤指自擴延電影（Expanded Cinema）以
A RTCO
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降，導演、藝術家及策展人重構另翼電影（Alternative
說是其跨界的鮮明表徵，倒不如說是由於影片裡導演
Cinema）的影像試驗模態。在此脈絡下，電影可化為
希薩隨著納哈達（Sana Na N’Hada）與高梅茲（Flora
聲響、光、影、塵埃、霧或濕氣等（非）物質元素的
G omes）到幾內亞比索鄉間投映歷史影音檔案的行
集結所在；它也可能是多重銀幕、多方部署及多變造
動，所誘發的種種觸及媒介、場域與觀眾等面向，更
形等向度的動態影音；或者，它更是關於運動與時間
為恰當。
在藝術系譜上的重新裝配。
已近七十古來稀的納哈達與戈梅斯的來頭不小，他
遷移電影是創作者引導觀眾從黑盒子與白盒子，走向
們其實是第一批被幾佛獨立黨（PA IGC）已故革命領
農村、鄉野、廢墟、歷史遺址及各種邊緣他方，展開
袖卡布拉爾（Amílcar Cabral）於 1960 年代派至古巴學
一種結合影像投映與特定場域的視聽事件。作為另
習電影製作的導演。1964-73 年正值幾內亞比索向葡
類影像投映的遷移電影，一方面與作品形態與題旨有
萄牙發動獨立戰爭期間，納哈達與高梅茲，連同已去
著密切關聯；另一方面，則恐怕與創作者對於機制所
世的兩位同儕哥波巴（José Bolama Cobumba）與克拉
展開的反叛行動脫不了關係。所以，離開電影院與美
特（Josefina Crato），拍攝了許多關於他們四人在古巴
術館的影像藝術範式，遷移電影可被視為一種藝術
田裡除草與耕作、幾佛獨立黨爭取民族解放的武裝
實踐的特殊方法，也具有反思甚至批判既定機制的潛
鬥爭，及卡布拉爾在森林中向游擊軍隊與群眾發表政
在涵義。
治演說等彌足珍貴的歷史畫面。縱使幾內亞比索早於 1973 年宣布獨立建國，但是這些飽含諸多歷史意義 的革命影像，卻由於 1980 年代以來國家歷經難以休
歷史影像的重屏 屏式再裝配 配
止的內戰與政治動盪，而顯得岌岌可危，保存不易。 就 上 述 語 境 來 檢 視 葡 萄 牙 女 藝 術 家 希 薩（Fi l ipa
2011 年，導演希薩參與了由柏林的兵工廠 — 電影與錄
César）的《歷史拼本》（Spell Reel, 2017），極具啟迪
像藝術學院（Arsenal-Institute for Film and Video Art）
性。從類別而言，這部才剛在今年 5 月「台灣國際紀
與幾內亞比索電影資料館（INCA-Instituto Nacional de
錄片影展」的「當代精選」單元中放映過的作品，可理
Cinema e Audiovisual）發起的一項維護革命影像的研
所當然地被歸類為紀錄片。換句話說，它不折不扣該
究計畫，才讓納哈達與高梅茲等人的歷史影像紀錄，
歸屬於黑盒子與白盒子的範疇。不只是影展，片子也
有了另番重建集體記憶與政治認同的轉機。
確實曾在紐約現代美術館（MoM A），甚至巴塞爾藝 術展（A r t Basel）中展映過。雖然如此，我會被這部 以拍攝西非國家幾內亞比索（Guinea-Bissau）的歷史 視聽檔案為題材的作品吸引並為之動容的原因，與其
當希薩面對這些瀕臨消失的歷史影像時，值得注意 的，她既非以一位代表前宗主國的子民身分來展開救 贖（葡萄牙電影資料館對這批影像檔案並不感興趣； 導演父親是位信仰反殖主義的份子，他曾秘密出版塞 澤赫 (Aimé Césaire) 的《論殖民主義 》(Discours sur le colonialism, 1950)），亦不純粹地從實驗性的技藝來開 發影像物質性的問題（格外形象化與抽象化的撿拾影 像 (Found-footage) 創作手法不是其首選的套路）。她、 納哈達與高梅茲等人合作，一邊將因受損嚴重而未必 能數位修復得完美的歷史影像帶至幾內亞比索的鄉 野，投映給群眾觀看。另一方面，則是在後製階段， 將這些數位化的歷史影像，以重屏（multi-screen）的 切分、疊合與嵌入等形態，試圖在媒介與影音、過去 與現在，及投映與群眾之間，展開對話。如果《歷史 拼本》最終以作品化的形態問世而獲得了來自電影院 （或影展）與美術館（或藝術展）的讚譽，我想強調， 它值得進一步被推進與思考的地方，實際上，乃是透
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Spell Reel, 2017
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從藝術史大敘事到當 代視覺文化的多稜鏡
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A POLYPRISM OF GRAND NARRATIVE OF ART HISTORY TO CONTEMPORARY VISUAL CULTURE
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102
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311
ᤖ⛐䐋㗹䩑（Yoshio Watanabe）ፑ 1937 ᥏㾅
的繪畫作品可以使我們更瞭解被描繪物的原
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貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像
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攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的
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完全信任。
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向攝影影像的本體論提問
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攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的
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客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代
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替了人的眼睛，而它們的名稱就叫「Objectif」
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（客觀性）。在原物體與它的再現物之間只有
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另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。
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外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動
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生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的 個性只是在選擇拍攝物件，確定拍攝角度和對 現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作 品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪 畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以 人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了 不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作 用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮 花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。
反自動主義的出現 ᣪ䆢⸦㟝ྠଛ㗹༛ፑ 1980 ᥏ீ䥄ᕻၲ༄㼥 ᓮᛯ㙍⸦ၫ⺇㟴㼋㾨。ᾃᣪ䆢ᝧἀᨨ⎍ 㺪⤞ᨨඬ「㟝ྠᱡ」ந⸦⋋，ᱢ೮ፑ㗡 ጾᅱᛯᜤဒ㐦⩮（Stanley Cavell）ᣟ㨌《⺐ᩎ㺤 ⸦ⴙ》（The World Viewed，1971）ⴺାႅ ூ⺐༄䮩ఙ⸦⯸䄐：όᎂାᝧ䪀ᨨ⸦䗙⯸ ㋚ሑ㺪⤞䪀ᨨ⸦㟝ྠహ⳺。䑠㟝ྠଛ㗹⸦⋋
這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理
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學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任
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何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批
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判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫
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的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出
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來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，
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可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真
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OBSERVATION䢴Ⳕ㷠ഌ
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麥森打造的瓷器傳奇 ᏻⳉᢜᨕ⽖⁅ᢶ܂ᆼ㦓
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Collecting the Title Page of European Porcelain Production History
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藝術打造出皇室品味
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CURATORIAL PRACTICE WITHIN THE GALLERY FRAMEWORK David Zwirner Gallery's Group Exhibition, 'Brilliant City' ᐷ│㓪⩌⪯
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COMPLEX STRUCTURE AND SOUTHERN NARRATIVE ĝThe History of Southern Drama, Scene AĞ by Tao Hui ᐵ｜मᱨᱨnj९｜Chi-Wen Gallery䢨Րἢₛ༜䢩
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