ШКАП (явление второе) by Arseny Sergeyev

явл ени е вт оро

альманах пермского академического театрa-театра

В ШКАПУ СИДЯЩИЕ: Авторы идеи: Борис Мильграм, режиссёр, художественный руководитель Театра-Театра Владимир Гурфинкель, режиссёр, директор Театра-Театра Концепция — Наиля Аллахвердиева Главный редактор — Елена Сушанек Арт-директор — Арсений Сергеев Дизайнер (макет, вёрстка, препресс) — Ярослав Субботин Художник — Александр Шабуров Корректор — Татьяна Ускова Авторы: Алексей Бартошевич, историк театра, специалист по творчеству У. Шекспира Павел Руднев, театральный критик Владимир Пирожников, писатель Лев Закс, доктор философских наук Дарья Касьянова, драматург Влад Новинский, архитектор Александр Сабуров, журналист Георгий Ютов, журналист Татьяна Масальцева, журналист Администратор — Евгения Негодяева Для оформления альманаха использованы фотографии Алексея Гущина, Ивана Козлова, Михаила Гутермана, Зураба Мцхветаридзе, Завена Саркисяна, Дарьи Фейгиной, Всеволода Аверкиева, Арсения Сергеева, Алексея Старкова. Благодарим за помощь в работе над альманахом Центр экологического туризма «Зелёный ветер». Июнь 2013 год Ш-66 Шкап. Явление 2. Альманах Пермского академического Театра-Театра / Б. Мильграм, В. Гурфинкель. – Пермь: Пермский академический Театр-Театр; © Пермский академический Театр-Театр, 2013

Ш 66 УДК 792

Во времени человек отличается от самого себя, в пространстве – от других.*

ШКАП Явление 2 Вид сверху Вешка Иосиф Бродский Мрамор (фрагмент пьесы)

Пространство города

Влад Новинский Пермь и Пустота

Пространство площади

Записала Татьяна Масальцева Предложение, от которого нельзя отказаться

Александр Сабуров Теорема о площади Кто что сказал

Пространство автора 71

Владимир Пирожников Ивановская матрица

Дарья Касьянова Выдуманная история и реальная территория

Без комментариев

Пространство спектакля

Дарья Касьянова Несколько слов о премьерах

Пространство имени

Борис Мильграм Каждый имеет право быть...

Елена Сушанек Между театром и театром

Пространство режиссёра Восемь женщин Бориса Мильграма

Владимир Гурфинкель Отдайте площадь искусству! Пространство здания

Георгий Ютов Устроить сцену

Пространство мечты Владимир Гурфинкель 105 Мечта и молитва

обостряют потребность в будущем

Пространство театра 43

Лев Закс Там, где живёт театр

Павел Руднев Ломка инструментария Пространство классики

*М. Мамардашвили

Записал Александр Сабуров Ребрендинг русской классики

Алексей Бартошевич О фунте мяса

Алексей Бартошевич Венецианский еврей на русской сцене

альманах пермского академического театрa-театра

Иосиф Бродский

МРАМОР фрагмент пьесы

бо не человек пространство завоёвывает, а оно его эксплуатирует. Поскольку оно неизбежно. За угол завернёшь – думаешь, другая улица. А она – та же самая: ибо она – в пространстве. То-то они фасады и украшают – лепнина всякая, – номера навешивают, названиями балуются. Чтобы о горизонтальной этой тавтологии жуткой не думать. Потому что всё – помещение: пол, потолок, четыре стенки. Юг и Север, Восток и Запад. Всё – метры квадратные. Или, если хочешь, кубические. А помещение есть тупик… Большой или малый, петухами и радугой разрисованный, но – тупик. Нужник от Персии только размером и отличается. Хуже того, человек сам и есть тупик. Потому что он сам – полметра в диаметре. В лучшем случае. Кубических или анатомических, или чем там объёмы меряются…

— Пространство в пространстве то есть?

Вешка

— Ага. Вещь в себе…

Влад Новинский

Пермь и пустота*

то такое эспланада? Это есть пермская Тяньаньмэнь. Так называется главная площадь Китая. Только нашу «Тяньаньмэнь» называют просто – эспланада. Она обходится без индивидуального названия. Зачем Пустоте название? Это и символично, и правильно. Наша эспланада появилась примерно в то же время, что и площадь в Китае.

органично вырос из оврагов и они, как родимые пятна, сопровождают его до сих пор. Когда же это «неудобство» поменяет свой минус на плюс? Очевидно, что у города есть в резерве территории, которые позволят в дальнейшем объединить его. Как только Перми станет невыгодно развиваться вширь, она начнёт осваивать свои овраги.

Пространство города

Пустота в Перми многообразна и причудлива. Она предстаёт в виде пустырей – это банально. В виде оврагов – они глубоки, извилисты, разнообразны. Пермская Пустота распространилась даже под землю. Старые выработки, шурфы, карстовые и прочие вымоины, геологические сдвиги и связанная с ними щелеватость и пустотность почвы – всё это подземное дополнение надземной картины. Но давайте присмотримся к оврагам, так называемым логам. В них идёт своя жизнь, они совсем не скучны. Хотя для города овраги – «зараза», вроде голубей и тополей: «ублюдочные» территории, где нет ни настоящей природы, ни настоящей цивилизации. Исторически сложилось, что город на Каме привязан к воде, к высокому речному берегу, изрезанному логами. Отсюда и его природой обусловленная пустотность. Борьба с этим явлением велась чуть не с первого дня образования города. Заводская плотина и сам завод, пущенный в 1723 году, расположились в естественной впадине, по дну которой течёт речка Егошиха. С самого начала лог не давал заводу возможности развернуться. И тогда рядом появился ещё один завод – Мотовилиха. Таким образом, наш город

*Статья была опубликована в 2005 году в журнале «Шпиль», но написана как будто вчера.

Тяньаньмэнь на митинги в честь указов Мао собирала до миллиона человек. Эспланада на «гулянки» по поводу Дня города – до ста тысяч горожан. Других поводов посещать это «лобное место» долгое время не было.

Пуста и камская набережная. Ещё одно место, где город соприкасается с водой. Когда-то здесь всё бурлило – от пароходов на воде, людей на берегу, товаров, складов, бойкой торговли. Сейчас на набережной тихо, она отгородилась от города железной дорогой и заводами. Освоение этого места – в ближайшей перспективе. Но самая великая пермская Пустота – эспланада. Она держит по городу первое место в рейтинге бестолкового, бессмысленного, незадействованного пространства. О величии Перми говорилось много в разных исторических источниках. Как ни странно, впервые заговорили об этом – о Перми Великой! – даже раньше того момента, когда она, Пермь (город на Егошихе!), появилась в действительности. Так пышно и широко заявленное величие надо оправдывать. В этом ракурсе возникновение эспланады как Великой Пустоты очень логично. Где-то есть Великая стена, у нас – Великая Пустота.

Снова бросим взгляд на Китай. Там тоже полно великих странностей, в которых приятно покопаться. Одна из них – Великая стена. До сих пор учёные спорят: стоило ли возводить её, решила ли она оборонительные задачи, стоявшие в то время перед китайским государством?.. Но как бы то ни было, Великая Китайская стена – единственный объект строительной деятельности человека, видный из космоса. Нашу Великую Пустоту из космоса, увы, не разглядишь. Она – редкий парадокс. Если в центре других городов отцы города стремятся что-нибудь построить, то в Перми строить ничего не хотят. Эта административная упёртость в Пустоту на деле оборачивается против обычных горожан. Их окружающая среда могла бы быть и качественнее, и интереснее. А если учесть, что при создании пермского «архитектурного чуда» – эспланады – было снесено много исторических зданий, то глубину пустотного парадокса не измерит никто. И после этого мы удивляемся, что город утратил своё лицо? Я думаю, что идея сохранить пустоту перед Домом Советов пришла в голову коммунистическим руководителям в то скудное, «немое» (по аналогии с немым кино) время, когда идейные самоучки вершили жизнь с имперскими амбициями.

Мне слышится в эспланаде отголосок Рейха. Здесь можно устроить факельное шествие. Провести грандиозный парад баллистических ракет. Собрать на выставку достижений народного хозяйства тружеников села. Здесь можно чествовать героев труда или проводить массовые казни. На нашей эспланаде ничего нет, и это круче, чем Китайская стена. Потому что там, где ничего нет, есть всё – если верить даосистским и буддистским теориям о пустоте. Но пустота философская отличается от пустоты физической. Ведь эспланада – это самая дорогая территория города. В чём её предназначение? В демонстрации роскоши пустоты? Поистине восточная расточительность. Неудовлетворённость таким положением дел порождает разнообразные конкурсы по обустройству эспланады. Что ни говори, а витает над Пермью: сколько Пустоты должно быть в городе? Кто и как её должен содержать?.. Я ещё могу вспомнить книгу Пелевина «Чапаев и Пустота», но нам хватит и своей метафизики. Если вам нет, то выйдите на эспланаду – и всё поймёте. И вас пронзит чувство собственной ненужности и бренности. И вы будете барахтаться в сером «корыте» длиной в километр между Сциллой Дома Советов и Харибдой Драматического театра. А если отважитесь на пеший переход, то вычеркнете из своей жизни четверть часа. На прочтение этого текста ушло пять минут. Тем самым я трижды победил эспланаду. Шутка. «Пермь настоящий русский Китай… И какое китайство в ней — удивительно! Скоро ли она выйдет из своего безжизненного оцепенения? Давай Господи поскорее. Что ни говорите, а ведь Пермь на матушке Святой Руси; ведь не последняя же она спица в колеснице» (Мельников-Печерский. Дорожные записки. 1909 год).

Фестивальный городок «Белые ночи в Перми» 2013 г.

Фестивальный городок «Белые ночи в Перми» 2012 г.

Ледовый городок 2012/13

Записала Татьяна Масальцева

ПРЕДЛОЖЕНИЕ, ОТ КОТОРОГО НЕЛЬЗЯ ОТКАЗАТЬСЯ Художник, автор ледовых городков этого и прошлого года, участник проекта «Фестивальный городок» Всеволод Аверкиев размышляет о феномене «Городок на эспланаде».

а эспланаде всегда что-то было: Дни города, ледовые городки… Всю жизнь. Другое дело, что два года назад к организации этого пространства подошли профессионально – как к искусству. Впервые для осуществления проекта был приглашён театральный режиссёр. Впервые под территорию была создана концепция. Концепция, которая, как минимум, должна была выходить за рамки сложившихся стереотипов массового времяпрепровождения. Чему обычно посвящали, скажем, ледовый городок? Новому году! В центре – животное из китайского календаря, Дед Мороз, зайчики… Стандартный набор. А в прошлом году ледовый городок был посвящён театру, в этом – Голландии. Потенциал у места огромный. Потенциал – в смысле трафика, проведения какихто мероприятий. Потому что это центр города и все дороги ведут сюда. Потому что в Перми нет парка, где все гуляют, как, например, в Москве парк Горького. В каждом нормальном городе такой парк есть, а у нас нет. Его функцию и взяла на себя эспланада – тундра посреди города. Людям сделали предложение на этом пустыре, и они его с удовольствием приняли.

Пространство площади

У жителей Перми особенная ментальность. Помню, когда-то театр заказывал социологам исследование. В частности, у горожан спрашивали: какой культурный отдых вы предпочитаете? Горожане отвечали: ездим на природу. Социологов из Нижнего Новгорода тогда это сильно удивило. В Нижнем поездку на природу с культурным мероприятием никто не связывал. А в Перми природу считают элементом духовной жизни! Понятно, почему такой популярностью у нас пользуются фестивали на свежем воздухе, летний и зимний городки… Я знаю точно, что есть люди, которым нравится городок, и люди, которым городок не нравится. Но власть поддерживает это событие, потому что, как минимум, на неё производит впечатление статистика. Нет в городе других мест, которые бы посетило за такой небольшой срок такое огромное количество людей. А почему бы туда не сходить? Летом и зимой городок – мощное, глобальное, до мелочей продуманное, бесплатное мероприятие… Каждый новый городок – явление транскультурное. Владимир Гурфинкель, став художественным руководителем проекта и обдумывая тот подход, тот жанр, тот ключ, который приведёт в городок людей, разных людей, пришёл именно к этой идее: городок как перекрёсток, как встреча, как диалог самых разных культур. Например. В фестивальном городке этого года через дорожку от выставки музея современного искусства, с её абстрактными формами и содержаниями, расположена выставка, сделанная в абсолютно академическом духе. Таким образом, на одной территории, не смешиваясь, мирно сосуществуют явления и объекты самых разных культур. И высокое и низкое. И классика и авангард. И развлечение и искусство. И ко всем видам культур на территории городка относятся уважительно. Потому что каждый человек имеет право на свой мир. Городки отчасти меняют сознание горожан. Я не марксист, но Маркса никто не отменял. «Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание». Если пространство продумано и одухотворено мыслью, оно даёт человеку другое ощущение жизни, что, безусловно, влияет на поведение индивида и его отношение к окружающим людям.

Александр Сабуров

ТЕОРЕМА О ПЛОЩАДИ

Пространственная оборона

Пространство площади

удожник Илья Кабаков определяет пустоту как «необыкновенно активное, “отрицательное” пространство, целиком обращённое к наличному бытию, постоянно желающее “провалить” его в себя, высасывающее и питающееся его энергией». О пермской эспланаде как о пространстве пустоты сказано очень много, но, пожалуй, именно определение Кабакова для неё наиболее справедливо. В этом смысле многочисленные проекты по преобразованию эспланады, появлявшиеся на протяжении последних лет, выглядят скорее актами самообороны – самообороны города и его жителей против тотального растворения. Сама эспланада неоднородна – город пока далёк от глобального переустройства всех трёх кварталов, тем более что один них застолблён сакральным для многих пространством «Героев фронта и тыла», а другой служит площадкой для фестиваля «Белые ночи в Перми» и ледового городка, что само по себе неплохо. А вот квартал, основную часть которого занимает площадь перед Театром-Театром, уж точно пребывает в аварийном состоянии – речь, конечно, идёт о смысловой аварийности. Вопрос о переустройстве эспланады сегодня – это такая пермская теорема Ферма. Задача, над которой исступлённо бьются выдающиеся специалисты и разрешение которой стало для города делом принципа. И, как и в случае со знаменитой теоремой, далеко не все попытки обречены на провал, ведь решение, хотя это пока и неочевидно, существует. Более того, Перми в своё время было предложено сразу два подходящих решения.

Геометрия и антигеометрия Проект немецкого архитектора Юргена Майера, предложенный Перми несколько лет назад, был по-хорошему фантастичным. В конечном итоге именно это и сыграло с ним злую шутку, поскольку в городе к нему

отнеслись недостаточно серьёзно. При этом в проекте было продумано абсолютно всё – пожалуй, он был адаптирован к пермской реальности в разы лучше, чем любое другое сооружение, возведённое в городе за последние годы. Начиная от чисто утилитарных моментов (основным материалом для проекта должна была послужить специальная клеёная фанера, созданная с использованием уникальных технологий и фактически вечная) и заканчивая философией пространства. Майер предлагал создать на эспланаде и над ней титаническую открытую структуру, чем-то напоминающую пчелиные соты, – в этом заключалась грандиозная поэтическая метафора, намёк на рабочих и трудящихся уральского города с индустриальным прошлым и настоящим. Многоуровневая конструкция добавила бы эспланаде третье измерение, а огромное количество функциональных возможностей, которыми Майер наделил свой проект, превратило бы обновлённое, упорядоченное пространство в эпицентр городской жизни – в огромный улей, если уж продолжать метафору. Впрочем, об «упорядоченности» здесь нужно говорить с осторожностью. Нарочито криволинейный проект, обращавшийся к органическим природным формам, не терпящим ничего правильного и симметричного, предполагал разрушение привычной геометрии и создание новой, альтернативной концепции пространства – замысловатой, но при этом гораздо более человечной и гуманной, чем любой

из когда-либо существовавших вариантов обустройства эспланады. Подобные проекты Майера уже претворялись в жизнь: похожая по смыслу и внешнему виду конструкция была создана им в Севилье, после чего довольно консервативный город предстал обновлённым перед туристами со всего мира. Сегодня Севилья без проекта Metropol Parasol, разработанного архитектурным бюро Майера, уже немыслима. Впрочем, даже апелляции к иностранному опыту не решили дело – из-за инертности городской власти и «экспертного сообщества» проект Майера для Перми так и остался проектом. Похожая участь постигла и разработки архитектора Евгения Асса. Его подход к реконструкции эспланады и театральной площади был принципиально другим: Асс не пытался деконструировать сложившуюся геометрию

пустоты, напротив, он хотел привести её в божеский вид. Именно ради этого и замышлялся многострадальный проект «Стена». Если Майер стремился реанимировать омертвевшее пространство эспланады, привнеся в него бионическую структуру, то Евгений Асс для этих же целей пользовался куда менее очевидным ресурсом строгих геометрических форм. Стена, идея которой родилась из попыток реконструкции фасада театра, по сути, являлась продолжением этого фасада и продолжением самой театральной жизни. Свободная для прохождения насквозь, лёгкая, ритмичная структура из дерева по замыслу архитектора была многофункциональной и могла «превращаться» как в доску объявлений и афишную тумбу, так и в концертную площадку и многое другое. Разумеется, Стена несла в себе не только социокультурную функцию – амбиции проекта также были нацелены на обуздание пространства. Асс обратил внимание на незавершённость эспланады, которая даже в качестве пустоши выглядела неполноценной на фоне хаотичной и убогой архитектуры, обрамляющей её. Идеально строгая форма Стены могла быть единственным «стерильным» элементом, противостоящим общей визуальной нестерильности, искривлённости и неверности города, – эффект от этого проекта, вероятно, мог бы затрагивать даже область психологии. Но ничего не случилось: сперва городские

власти взбунтовались против Стены, посчитав её чересчур дорогостоящей и одиозной, а затем и остальная часть проекта реконструкции была свёрнута – без ключевого элемента она вряд ли могла быть достойно реализована. Проекты Юргена Майера и Евгения Асса были принципиально различны практически во всём. По сути, их объединяли только две вещи. Во-первых, желание работать с деревом – оба архитектора справедливо полагали, что именно дерево органичнее всего впишется в культурный и архитектурный пермский контекст. А вовторых, осознание того, что эспланада в её нынешнем состоянии чудовищна. «Чудовищна» не в смысле «неэстетична» – хотя и это, безу словно, тоже, ведь архитектоника эспланады

и окружающих её построек феноменально небрежна (парадокс – при такой-то строгой геометричности). Чудовищна, скорее, по своему воздействию на город и его жителей. Пустота уже сама по себе коррозивная среда (опыт взаимоотношений человека с большими пространствами часто очень тревожен), а будучи явленной в виде безжалостной геометрической структуры, и вовсе становится агрессивной – настолько, что среднему городскому жителю может потребоваться защита, даже если он сам этого не осознаёт. Было бы справедливо оговориться, что охрана и защита граждан – это задача власти. Но у власти слишком бедное воображение – она может справиться с прямыми и явными угрозами, а против метафизических вызовов оказывается бессильной.

Пространство площади

Право на площадь Это бессилие особенно ярко проявляет себя во всём, что связано с проблемой театральной площади и её внешнего вида. Довольно неказистый, но всё же за что-то любимый пермяками фонтан снесли с площади перед Театром-Театром два года назад – тогда на проекте Евгения Асса ещё не был поставлен крест и снос фонтана воспринимался как первый шаг на пути к новому облику пространства. Но никаких дальнейших шагов не случилось, и вместо фонтана на площади образовалось чёрное асфальтовое ничто, зияющая архитектурная рана. Город, проигнорировавший Майера и изгнавший Асса, сегодня не имеет никакого понятия о том, что теперь с этой раной делать, и только периодически сыплет на неё соль. Последний раз это произошло в марте 2013 года, когда появилась информация о «четырёхчашевом» фонтане – именно такой параметр

был указан в очередном техническом задании на реконструкцию эспланады. Аукцион на эту работу объявило учреждение с неблагозвучным названием «Пермблагоустройство». Между тем площадь как таковая только с виду кажется простой в обращении. На самом деле это сложный архитектурный объект, проблеме планировки и украшения которого посвящена не одна научная работа. Плюс ко всему у площадей исторически непростая судьба – за прошедшие века ничего особенно хорошего на них не происходило. Чаще всего в списке площадных мероприятий фигурировали или народные волнения, или казни. Пермская площадь перед театром, конечно же, не обладает такой драматичной историей, но этот факт не отменяет того, что её территорию легко сделать репрессивной (и не так важно, будет на ней установлена гильотина или неподходящий фонтан), а вот очеловечить площадь перед театром, сделать дружелюбной и комфортной – сложнейшая задача, с которой невозможно справиться

без смелых новаторских идей. И того и другого было бы глупо требовать от безликих муниципальных структур со сложными названиями. В Перми есть единственный субъект, который точно знает, как именно следует обращаться с многострадальной площадью. И это не властная структура. Это театр. Сегодня театральная площадь формально принадлежит муниципалитету, что фактически значит никому – настолько отчуждённой кажется такая власть над территорией. Эта отчуждённость порождает дефицит смысла: площадь будет оставаться местом для попоек и аляповатых аттракционов, независимо от того, как её в конечном итоге украсят. Делегирование театру права распоряжаться площадью стало бы важным прецедентом, знаменующим новый, более гуманный формат городских отношений. Театр, пространство которого простирается далеко за пределы строгих мраморных стен, способен наделить близлежащую территорию смыслом – и это давно бы произошло, если бы конец упомянутых здесь архитектурных историй не был столь печальным. Но у теоремы может быть много путей решения. Тем более что главная задача сводится всего-то к перемене знака: «отрицательное» пространство пустоты нужно превратить в положительное – только тогда она прекратит питаться энергией Перми и начнёт сама подпитывать город. Безликая площадь, превращённая в комфортное общественное пространство, раскроет свой невероятный потенциал и станет дружелюбной к людям. А ведь это именно то, чего так не хватает любому российскому городу – самого обыкновенного дружелюбия.

касался уже двух кварталов эспланады, включая преобразование пространства за театром. Я считаю, правильно, когда творческие замыслы и интересы институции (в данном случае театра) скоординированы с интересами города.

Пространство площади

КТО ЧТО СКАЗАЛ Евгений Асс, архитектор, автор проекта реконструкции эспланады: — Основная проблема эспланады – отсутствие смысла. В самом глубоком понимании этого слова. Пустота сама по себе лишена смысла, но есть архитектурные решения, которые её этим смыслом наполняют. Вообще говоря, существуют разные типы пустот, некоторые из них обладают большой энергией – в архитектуре много таких примеров. Но пермская пустота в их число не входит. У пермской пустоты нет явных границ и ощутимого контура, нет осмысленной протяжённости, довольно случайное наполнение.

Мне кажется, что одним из ключевых понятий для описания городского пространства является понятие вязкости – когда пространство цепляет, увлекает, удерживает внутри себя. Эспланада вязкостью не обладает, и нашим проектом мы хотели компенсировать отсутствие этого качества.

В данном случае проект перерос театральные рамки, став полноценно городским. Изначально меня просили продумать ре конструкцию интерьера театра и как-то преобразовать прилегающую к нему площадь. Затем последовал заказ, который

Отдельно я бы хотел отметить, что все публичные пространства являются в той или иной степени театральными. Потому что люди, попадая в такие места, зачастую принимают определённые модели поведения: ведут себя так, как будто оказались на сцене. В этом смысле проект «Стена» был театрализованным жестом, попыткой создать монументальную городскую декорацию, которая вовлекала бы жителей в пространственную игру. Неслучайно эта композиция была диагональной: в прямоугольной структуре эспланады нам казалось

важным создать сильный конфликт, сильную драматургию, которая задала бы на этой площади основы для новых форм жизнедеятельности. Александр Ложкин, архитектор: — К проекту Юргена Майера я отношусь нейтрально. Майер – очень неплохой, известный в мире архитектор, у которого есть своё видение этого пространства. Что касается моего личного видения – я уверен: Перми очень повезло, что в центре города существует такое пространство, где могут происходить крупные городские события. В первую очередь речь идёт о фестивале «Белые ночи в Перми» и ледовом город ке – благодаря им простран ство занято пять месяцев в году. Думаю, таких событий должно быть как можно больше. В прошлом году мы видели, что фестивальный городок ещё месяц вполне успешно работал после окончания фестиваля, потребность в этом была. Часть эспланады

фактически превратилась в ярмарочную площадь. При этом сегодня я хотел бы говорить не о том, что может быть на эспланаде, а о том, чего там быть не должно. На мой взгляд, нужно серьёзно оценить последствия возможного размещения на этой территории подземного торгового центра, о котором в последнее время много говорят. Проект чреват невероятным количеством проблем. Григорий Ревзин, архитектурный критик: — Я был в Перми, помню эспланаду и театральную площадь, и с проектом Евгения Асса я тоже знаком. Мне очень нравится этот проект, ведь речь в нём идёт о постепенном освоении территории площади и эспланады. С чем мы имеем дело? Есть огромное поле прямоугольной формы. В центре города. По сути, его и использовать-то можно только для демонстраций или каких-то массовых торжеств. Соответственно, как мне казалось, проект Асса делает пространство более средовым и оно более естественно воспринимается людьми, которые находятся на площади, гуляют там, проводят время. Жители Перми как-то плохо поняли замысел архитектора. Проект фактически уничтожен, что тут можно сказать. Что касается новых проектов, какого-то нового фонтана… Нет, я думаю, что это абсолютно бессмысленно и очень плохо. Проект Асса был прекрасным, но его уничтожили. Чего же вы хотите теперь? То, что случилось, – масштабная демонстрация глупости.

Театральная площадь. Ул. Ленина

Фонтан «Озеро». Вечер

зеро». Утро Фонтан «О

Проект реконструкции эспланады

Архитектор Евгений Асс

Площадь зимой

Детская площадка

чанинова

Площадь с улицы Бор

Праздник

Проход через Стену

Ул. Крисанова

Сцена. Концерт

Площадь. Экран

Сквер

Вид с высоты птичьего полёта

ка Вид со стороны пар

Проект эспланады

Архитектор Юрген Майер

Вид с высоты птичьего полета

Перспектива

ое кафе

Перспектива с видом на панорамн

Улица Попова

БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ

мая 2013 года на дискуссии «Полезное устройство города: эспланада», которая собрала как архитекторов, так и просто неравнодушных граждан, все сошлись во мнении, что пермскую эспланаду пора оживить. Информация о дискуссии, выложенная на сайте 59.ru, вызвала живейшую реакцию горожан.* Шерлок Холмс: Кому надо предложения на устройство эспланады? Неужели наши чиновники бывая в командировках за границей, не могут взять идею оттуда??? Гайд-парк, Европа парк, Вашингтон, Английский сад и т.п. Появление нормальных скамеек. Убрать бордюры, и газон где памятник героям фронта и тыла. Скульптуру оставить на месте. Посадить деревья. Пусть будет зелёный массив. Пост полиции. Алёна: сначала фонтан снесли, теперь памятник... ну и что, как говорят «балаган» устраивают? это единственное место на которое можно смотреть годами!!! тут проходят свадьбы!!! и ребятам нравиться это место!!! Гость: Застройка эспланады зданиями приведёт только к одному - потеряется всё пространство и эспланада превратится в небольшую площадку в центре города. Застраивать по сторонам высотными зданиями - это глупость, которая уже не в первый раз приходит в чьи-то «горячие головы»...

Пространство площади

Шерлок Холмс: Фонтан обязательно поставить. Можно даже два. Один в виде шутихи, а другой в виде красивого большого фонтана. Дорожки заасфальтировать мелкозернистым асфальтом. Сделать большую площадку для катания на роликовых коньках. Аллею славы перенести в другое место. На набережную камы например. Скамейки красивые поставить. Аллеи из деревьев сделать. Урн побольше. Гость: Насадить деревья, разбить газоны, организовать уютные зоны отдыха со скамейками, а главное - построить фонтан! Еще лучше - целый ансамбль фонтанов! Плюс дорожки для катания на роликах и зоны для маленьких детей. А бред в виде «застроить стороны высотными зданиями» может придти в голову только заинтересованным в этом дельцам, которым на лицо города и то, насколько красиво, уютно и привлекательно он выглядит, по большому счёта наплевать. Во всех ЦИВИЛИЗОВАННЫХ странах и городах подобные площади тщательно оберегаются и служат именно визитной карточкой города, радуя глаз и давая возможность отдохнуть от суеты, пыли и прочих «прелестей» мегаполиса. Горожанин: Как же чертовски прав почётный архитектор и почётный гражданин Перми Геннадий Игошин - эспланада это визитная карточка Перми, такая же скучная, неухоженная и унылая как и вся Пермь! И видимо, т.к. Геннадий почётный не только гражданин но и архитектор, в этой убогости есть и его вклад! И ещё, организаторы этого шоу, сказали, что горожане могут высказывать своё мнение? А где принимают предложения то, от каждого пермяка? *В тексте сохранены орфография и пунктуация авторов форума.

Владимир Гурфинкель

Отдайте площадь искусству! любом человеке есть потребность что-то менять в окружающем его мире. Преобразование – это мужской ход. Украшательство – женский. Из всех проектов по организации пространства эспланады, которые я видел, по-настоящему круто только предложение Юргена Майера. Все остальные проекты – «девичьи». То, что они предлагают, – типичное украшательство: фонтанчики, клумбочки, газончики… За подобным декором нет будущего. Нет движения вперёд. Для меня площадь перед театром – это продолжение театра. Это пространство, способное воздействовать на людей. Площадь перед театром должна стать ареной больших событий, площадкой, порождающей смыслы... Но чтобы влиять на людей, она должна видоизмениться.

Пространство площади

Театру всегда было тесно в стенах своего здания. С одной стороны, театр – лаборатория, где опытным путём в камерной обстановке постигается природа реальности. А с другой стороны, театр всегда стремился нести то, что постигнуто им, в мир. Так пусть театральная площадь станет транслятором, рупором самых разных мыслей и идей! Что такое площадь? Большая сцена, меняющая свои форматы в зависимости от поставленных перед ней задач. Сегодня в центре площади огромный телеэкран – и мы всем городом смотрим какой-то решающий футбольный матч. Через три дня она превращается во флористическую выставку, на которой собрались как профессионалы, так и садоводы-любители. Ещё через какое-то время здесь проходит спортивный фестиваль или выставка автомобилей. Далее – мотофристайл-шоу или гигантский рок-концерт… Задать площади параметры трансформирующегося пространства, обеспечить подключение к воде и электричеству, уверяю вас, легко и доступно по деньгам. Это будет самый правильный ход! Если мы хотим, чтобы наша молодёжь проводила своё время не с банкой пива на газончике у фонтанчика, а была причастна к искусству и культуре, стремилась что-то в этой жизни понять и узнать, к чему-то приобщиться, то площадь – инструмент воздействия. И лучше всех про это понимает театр. Власти, отдайте площадь перед театром искусству! Мы знаем, как наполнить это пустое пространство движением, настроением, жизнью. Это – наша профессия.

Георгий Ютов

УСТРОИТЬ СЦЕНУ

ремя, в котором мы все живём, – эра грандиозных шоу. Народ требует зрелищ. И получает их с лихвой. И бежит дальше в поисках новых ощущений. Но что делать в этой ситуации классическим репертуарным театрам с их старенькими сценами, примитивной машинерией и плохой акустикой? Очевидно, что остаться на задворках жизни они не должны. Всеволод Мейерхольд любил говорить: в театре должно быть всё самое лучшее. Для ТеатраТеатра слова Мейерхольда как руководство к действию. А поскольку всё самое главное в любом театре, даже самом маленьком, всегда происходит на сцене – там возникает или не возникает магия, чудо, волшебство, – то «лучшей» обязана стать прежде всего она, театральная сцена.

Пространство здания

Здание Пермской драмы было построено в 1981 году по проекту архитекторов Давыденко и Лютикова, тогда же было установлено и характерное для тех лет нехитрое сценическое оборудование. Понятно, что за более чем три десятилетия оно и физически, и морально устарело. Взятый Театром-Театром курс на сложносочинённые постановки с яркой «картинкой» – от эпического «Доктора Живаго» до лирического «Чехова в Ялте» – сразу потребовал от сцены большего, чем она могла дать. Авторам спектаклей хотелось, чтобы сцена стала не просто плоскостью, на которой разыгрывается сюжет, а одушевлённым пространством, чутким к происходящему. Тогда техническое несовершенство сцены компенсировали изобретательность сценографов и самоотверженность монтировщиков. Кстати, в переводе с древнегреческого слово «сцена» – это палатка, шатёр. В античном театре она и представляла собой шатёр, в котором готовились к выступлению актёры, и только позднее стала главной частью театрального здания. Современная сцена далеко ушла от своих древних прототипов. Сегодня её можно сравнить

со сложным инструментом, например с органом или оркестром. От того, насколько велик диапазон возможностей этого инструмента, во многом зависит успех той или иной постановки. Особенно актуально это в последние десятилетия, потому что театру приходится конкурировать с компьютерами, телевидением, кино. Эти «игроки» на рынке развлечений приучили публику к самым невероятным фокусам и спецэффектам. И сцена театра должна как-то соответствовать им по части зрелищности, хотя у неё есть задачи и поважнее. «Сцена, – писал Питер Брук, – это место, где невидимое становится видимым». Сделать зримым незримое, открыть потаённое, спрятанное в глубинах души – дело, конечно, режиссёра, художника и актёров, но «умная» сцена легко могла бы им в этом помочь. Первая реконструкция сцены Театра-Театра была проведена в 2009 году. В этот год были заменены деревянное покрытие сцены, верхнее механическое оборудование и пульт управления механизмами. Специалисты говорят, что сейчас верхнее оборудование сцены в театре – на уровне мировых стандартов. Благодаря чему и увидел свет такой сложный по своей конструкции спектакль, как «Алые паруса». Но эта же постановка показала: срочной реконструкции требует и нижняя часть сцены. Работа в этом направлении идёт. Уже есть проект и уверенность в том, что по своему техническому уровню

обновлённый планшет сцены поставит Театр-Театр в один ряд с лучшими театрами страны и мира. Если судить по проекту реконструкции, то новая сцена Театра-Театра будет готова ко всем метаморфозам, каких пожелают от неё в своих самых смелых фантазиях режиссёр и художник. Она будет легко вращаться и опускаться. Готова будет принять форму равнины или горы, стены или ущелья…

В эскизах новая сцена чем-то напоминает причудливый кинетический объект в духе русского авангарда. Представьте башню Татлина, разные части которой могут двигаться относительно друг друга, складываться, раскладываться, видоизменяться. Разработчики проекта даже утверждают, что ими придумана уникальная сцена-трансформер, аналогов которой в мире нет. Сцену Театра-Театра составят два кольца – внешнее и внутреннее. Оба будут вращаться как синхронно, так и в противоположные стороны, а кроме того, подниматься и опускаться на три метра, превращаясь в цилиндры. Но и это ещё не всё! Цилиндры, в свою очередь,

А для многих постановок и вовсе не придётся строить отдельные декорации. All inclusive. Их роль возьмут на себя геометрические конструкции, которые заложены в механизме сцены.

Пространство здания

Оценить уникальные «актёрские» способности сцены, прошедшей реконструкцию, можно будет через полтора года. Театр уже готовится к постановкам, в которых будет использован весь её огромный технический потенциал для создания живых и ярких художественных образов. Ради них, собственно, всё и затеяли.

будут разделены на четыре секции, способные независимо друг от друга легко опускаться или подниматься. Такая подвижность, гибкость, технологичность конструкции позволит быстро, прямо во время спектакля, задавать сценической площадке нужные параметры, формы, объёмы.

Надо, чтобы появилось озеро? Пожалуйста! Один сектор сцены опускается и заливается водой. А теперь срочно нужны горы? Лёгким движением руки один из секторов сцены поднимается и встаёт горой. Требуется в мгновение ока поднять музыкантов из оркестровой ямы? Всё возможно с этой лучшей из сцен!

Там, где живЕт театр

еловек, как и всё на свете, явление пространственное: он сам, все его деяния и плоды требуют «места» и занимают его. Есть, конечно, ещё и время, но оно ведь тоже «течёт» и несёт человека своим течением всегда в определённом пространстве (это нераздельное единство пространства и времени в человеческом мире великий М.М. Бахтин назвал хронотопом). Поэтому работающая на человека и общество культура создаёт множество необходимых для них пространств. Пространство города и пространство окультуренной природы. Пространства публичные и пространства личные: для труда, досуга, секса, воспитания детей. Пространства для развития и услады тела и для многообразной творческой работы духа. Есть среди них особые, умеющие разом решать множество самых разных задач. Одним из самых чудесных, самых любимых человечеством пространств такого рода, несомненно, является театр*. Мы, люди, в большинстве своём консервативны. Над нами властвуют стереотипы прошлого опыта, в том числе и театральные. Театр для нас – это непременно зал со сценой, это играющие на сцене актёры. Для нас привычна якобы обязательная основа спектакля: литературная пьеса, написанная композитором опера. Привычна его цель: кажется очевидным, что это раскрытие психологических свойств и отношений персонажей. Привычен язык театра: в театре драматическом актёры говорят, в оперном – поют, в балетном – танцуют, в оперетте – говорят, поют

*Я говорю здесь о театре как особом «случае», или типе, культурного пространства, но, конечно, подразумеваю, что в нём как пространстве сосредоточена и выражена и его многогранная сущность-специфика. Они, пространство и специфика театра, не существуют друг без друга.

Пространство театра

Лев Закс

и танцуют разом. Но наша уверенность в том, что в театре может и должно быть именно и только так, – ложная. На самом деле театр подобен мифическому божеству Протею, умевшему принимать самые разные и неожиданные формы и облики. Это относится и к его пространствам, и к его языкам, с помощью которых театр, собственно, и создаёт, обживает, наполняет смыслом (тоже разным) эти пространства. А за всем этим стоят его множественные и разные цели. Театр начинается со своего материального пространства: это «место», где творится – разными способами – главная работа театра, главное его событие – условное действие людей и/или вещей («игра») прямо на глазах и в непосредственном психологическом контакте со зрителями. Что бы там кто ни говорил (великий режиссёр А. Васильев, например), без этого театра нет. Классический древнегреческий тип театра (а я видел такие театры не только в самой Греции, но и в Малой Азии (Турции), Израиле, на Сицилии и Апеннинском полуострове) выкраивает себе пространство – с помощью амфитеатра для зрителей и скены (сцены) – прямо из пространства природы и обнимается с этим открытым ветрам пространством. И это не только чисто внешняя особенность: для греков театр – это выражение и осмыс ление природных, как они думали, стихий-сил человеческой жизни. Страсти Медеи и Электры, упрямое упорство Антигоны и роковые преступления Эдипа – это такая же естественная сила, как ветер, гроза или морской шторм. Потому пристало укрощать переживаниями и мыслями эти стихии буквально «на природе».

Более того, в театре эпохи эллинизма, а потом и в византийском театре разыгрывались представления, где действующими персонажами были сами природные явления (так что сегодняшние театральные опыты, где вместо привычных зрителям человеческих персонажей действуют артефакты или природные явления— планеты, звёзды,— суть лишь возвращение к забытой древней традиции). А материальное пространство средневекового театра, тоже ещё не знающего специальных помещений, уже отделено от природы и «вдвинуто» в большое физическое пространство культуры: города, ратушной или рыночной площади, замкового двора, храма. Само оно меньше, локальнее антично-театрального – нередко лишь пятачок земли, постеленный на нём коврик для акробатов, жонглёров и миннезингеров. Или ширма для уже появившихся артистов с куклами. Немалое воображение требовалось средневековому горожанину, случайно или даже специально оказавшемуся на площади, чтобы в её шуме и гаме, в сутолоке базарной толпы представить себя в ином, художественном мире, войти в его нематериальное пространство и проникнуться его особенными правилами и смыслами. Через это локальное пространство, позже переселившееся с площади в раёк, в отделённое стенами от

остального мира особое помещение, театр учился осваивать мир повседневных человеческих отношений, типичных жизненных ситуаций и духовно-душевных состояний. Он играл их и одновременно играл с ними – например, закрепив типовые человеческие характеры за остроумными и смешными масками комедии дель арте. У театральных помещений богатейшая и далеко не законченная история – история проб и ошибок в поиске оптимального «места» для игры актёров, для её взаимодействия с «засценическим» пространством усложнявшейся театральной машинерии (сегодня уже компьютерной, квантовой и лазерной) и, конечно, для общения с публикой. В современном театральном здании пространства сцены и зала умеют трансформироваться в соответствии с художественным замыслом и с помощью техники и современных технологий до неузнаваемости менять свой «скелет», внешность, освещённость, акустику. Общественность Петербурга ещё спорит, насколько новое здание Мариинки вписывается в почтенную архитектурную среду, но певцы, музыканты и зрители потрясённо взирают на невиданное прежде пространство с фантастическими возможностями: чудо! Замечательно при этом, что ведь и уличные театры не перестали существовать, и античные амфитеатры заполнены зрителями, как в итальянской Вероне, так и в величественном пространстве Папского дворца в Авиньоне разыгрываются экспериментальные постановки театра XXI века: в «пространстве» современности театр остаётся таким же Протеем, что и в историческом времени.

Пространство театра

И всё же материальное пространство театра не самоценно: оно служит другим его пространствам, для культуры более важным. Много веков назад в нём, как в сказке про Буратино, театр «обнаружил» настоящую дверцу за нарисованным очагом. И театр открыл эту оказавшуюся действительно волшебной дверцу. «За ней» оказалось другое, особенное, магически притягательное пространство. Виртуальное, как сейчас говорят. У него не было внешних, чувственных размеров и форм, хотя, чтобы в него попасть, зрителям требовалось смотреть и сопереживать действию. Актёрам попадать в него, как оказалось, можно было и с большой, полной декораций и реквизита, сцены, и с совершенно пустой «малой сцены», да и просто из комнаты безо всякой сцены. Это пространство не было ньютоновским «пустым местом». Вообще не было «местом». Зато – парадокс! – в нём открылась бездонная внутренняя глубина, а в ней – ещё неведомые, потаённые, великие и ужасные свойства человека. Так театр всерьёз и навсегда добрался до невещественного пространства психического мира и сознания людей и стал его разрабатывать, как роют, углубляясь в горные породы, руду в карьере или в шахте. С этим пространством по-разному работали великие драматурги (от Софокла, Еврипида и Шекспира до Стриндберга и Ибсена, Чехова и Горького, Беккета и Т. Уильямса), режис сёры и актёры. Они открыли многослойность, внутреннее богатство и противоречивость, телесную обусловленность и самоценную «логику», невыразимость и иррациональность, бессознательный характер и «до конца» не объяснимость духовно-душевной жизни человека. Пригодилась и великая

проза: незабываемы шедевр Льва Додина по «Кроткой» Достоевского с гениальной работой О.Борисова, инсценировки по Достоевскому и Чехову Камы Гинкаса; умно и тонко справился Евгений Каменькович, казалось бы, с неподъёмной громадой джойсовского «Улисса». При этом Додин и Гинкас (спектакль «К.И.») использовали несценическое камерное пространство, а Каменькович, наоборот, задействовал всю сцену театра П.Н. Фоменко, да ещё околосценическое пространство прихватил. Но ведь духовно-душевная жизнь – не единственная, хотя и важнейшая, цель театрального творчества (у разных видов и типов театра они существенно отличаются). А её идеальное пространство не прямо «вытекает» из первого, материального. Тут мы подходим к важнейшей стороне сложного «устройства» искусства театра и связанного с ней особого, в нашем кратком обзоре третьего, театрального пространства. Именно оно связывает два первых пространства в единое целое, где материальное помогает рождению

духовного. Но откуда оно, это третье пространство, берётся? Оно рождается вместе с созданными в театре художественными образами. Оно и есть собственно художественное пространство театра. О каком бы типе театра ни шла речь, именно это, воображаемое и переживаемое (его создателями и зрителями), но неотделимое, не существующее в отрыве от материального пространства и физического действия художественно-образное пространство является главным для театра, как и любого другого вида искусства. Именно в нём воплощено сокровенное авторское видение мира и отношение к нему, то есть идеи, чувства, интуиции, мечты и устремления художника, его вера, надежда и любовь. Не сцена как таковая и актёры на ней, а именно пространство художественного образа с его «логикой», его предметами, персонажами и событиями воспринимается зрителем как особый, самостоятельный и самоценный мир. И именно оно со всем своим содержанием

властвует над нами и заставляет нас, не забывая об иллюзорности происходящего, жить в этом мире. Постигаемая театром (и нами с его помощью) духовно-душевная жизнь людей становится реальностью для нас, только став живой, органической частью волнующего художественнообразного пространства. Но природа этого пространства такова, что оно может воплощать, давать жизнь и совершенно иным сторонам и свойствам человека, и не только человека, но и всего общества, а также, как уже говорилось, и природным явлениям. А разве, спросите вы, в человеке не всё есть его «внутренняя» жизнь? Разумеется! Это опять наша привычка – на сей раз к психологическому театру – заставляет так видеть и понимать человека. Между тем человек – это ещё и, например, «играемые» им в жизни социальные роли. Что они значат для человека? Как человек соединяет их не зависящую от него логику со своей индивидуальностью? Как эти роли влияют на его отношения со своим миром, близкими и дальними «другими»? Наконец, как они влияют на его собственную душу, каким его «лепят» (сейчас употребляют инженерное слово «конструируют»)? Это очень важные вопросы, требующие не только психологического, но и социального (социологического, если хотите) театра. Тут возникают, например, образные пространства условного театра Мейерхольда (где Хлестаков прежде всего чиновник, представитель имперской бюрократической системы) или эпического театра Брехта с его жёстко

отслеженной «социальной причинностью», гротескным заострением признаков социального статуса и роли (богачи и бедняки, проститутки, маркитантки или мафиози).

Пространство театра

А из самой первобытности, от древнейших прототеатральных обрядов идёт пристальный интерес других типов театра к самому телу человека. Не как к выразительному «инструменту»-оболочке души и духа, как у Михаила Чехова, а как к грани сущности человека, источнику его влечений и поступков (фрейдизм придал этим интуициям «научно-обоснованный» характер). Таков театр Ежи Гротовского, Хайнера Мюллера. Таково искусство contemporary dance (И. Килиан, М. Каннингем и др.). Но театр с древних времён умеет мыслить не только «индивидом», но и «обществом». Что такое хор в древнегреческой трагедии или совсем иной, но тоже хор в операх, как не зримый образ социальной общности?! И в работах моей землячки хореографа современного танца Татьяны Багановой я нахожу это мышление «общностью». А ведь «напротив» в это время сидит и смотрит на первую другая социальная общность (кстати, в Афинах или сицилийских Сиракузах в амфитеатре восседал практически весь город). В результате одно «общество», виртуальное, влияет на другое, реальное. Влияет напрямую, заражая своим коллективным дыханием, сердцебиением, переживанием, своей солидарностью или разобщённостью, любовной гармонией или антагонизмом отношений. Меня волнует эта сторона театральной реальности, потому что мы живём в обществе больной социальности, однобоких и часто извращённых социальных отношений, отчуждения, одиночества. Наш театр может помочь в лечении этой болезни, а может – в её укоренении. В любом случае выходит, что художественное пространство театра социально значимо и, значит, ответственно. В разговоре о художественном пространстве нам не обойти темы театрального языка. Ведь сам образ со своим пространством создаётся этим языком. Театр – а современный особенно – несомненно, полиглот. Две важнейшие черты современного театра тут очевидны. Первая: невероятное расширение языковых ресурсов, прежде всего благодаря заимствованию новейших техник и технологий: свет и звук, кино и видео, инсталляции и другие артобъекты, просто современные вещи вплоть до поезда и самолёта, военного снаряжения и медоборудования. Но также и благодаря ассимиляции традиционных/нетрадиционных духовно-телесных практик: обряд и танец, народное, эстрадное, джазовое и рок-пение, восточные боевые искусства, йога, акробатика, цирк...

Вторая: свободное от стилевых догм сознание режиссёров, идущих на творческое совмещение, синтез в одном спектакле самых разных языковых средств.

По аналогии с тотальным футболом можно говорить о тотальном театре передовых режиссёров, создающих с помощью множества языков разом ещё не виданную по форме и сути художественную реальность. Со своим многомерным и метаморфозным образным пространством, не только вбирающим в себя полифонию и динамику, темпоритмы и насыщенную событийность современности, но и позволяющим её нетривиально, глубоко и эвристично осмыслить. Но центром театра остаётся homo sapiens, со всеми сложностями своей судьбы, во всём богатстве своих духовных, душевных и телесных сил. Человек говорящий, поющий, танцующий, общающийся на всех художественных языках. Один из ярких примеров – спектакли Робера Лепажа, в частности показанный в Москве девятичасовой, «как трансконтинентальный рейс», «Липсинк». Такой многоязыкий, многостильный и многозначный театр, я уверен, и нужен нам. Сложный театр для сложного человека в сложном мире.

Павел Руднев

ЛОМКА ИНСТРУМЕНТАРИЯ едакция попросила меня высказаться на тему, как меняется современный театр в отношении формы. Так или иначе, это требует от критика навыков предсказателя, но входить в амплуа Нострадамуса не хочется совсем. Потому что знаю: за плохое прогнозирование бьют, а за хорошее – обвиняют в заговоре.

Тем не менее совершенно очевидно, что хребет профессии искривляется, видоизменяется. Сегодня на дворе эпоха деканонизации театрального формата: мы впервыез а многомного лет оказались (уверен, на короткий срок, так как в стране началось сворачивание либеральных реформ) перед фактом полного размывания критериев.

Пространство театра

Канона театрального спектакля больше не существует, и зрительские ожидания всякий раз только подводят самого же зрителя, который уверен, что знает, чтó он увидит в спектакле. Это твёрдое, косное знание сегодня только мешает получать удовольствие от искусства. Отсутствие канона, иерархичности моделей театра играет на руку политике «разнотравья», бесконечного разнообразия театральных форм. Сегодня зритель первые пятнадцать минут спектакля должен понять правила игры, по которым с ним сегодня, здесь и сейчас, станет играть режиссёр и артисты. Умение эти правила в пятнадцать минут объяснить и играть по ним до самого финала – вот талант режиссёра. Умение эти правила объяснить, а потом их поломать и начать новую игру – вот гений режиссёра. Так или иначе, на дворе начало нового века и нового тысячелетия, и это время всегда характеризовалось ломкой инструментария, изменением инструмента искусства. Чтобы выразить вечные смыслы, нужны новые формы: прежние, в особенности на молодёжь, уже не действуют.

Ломка инструментария является следствием исчерпанности старых форм. В театре это происходит совершенно точно, и дискуссия по поводу кризисности психологического театра, который давлел в русском театре XX века, не такая уж и пустая. Но взглянем коротко и на смежные искусства – как там меняется инструментарий. Сможет ли живопись вернуться к станковому формату – картине в рамочке – в условиях, когда современные художники требуют объёма, действенности, нестатичности, мультимедийности артобъекта? Сможет ли музыка вновь вернуться к гармонии и мелодике в условиях, когда композиторы работают больше с индустриальными и бытовыми шумами, «недопетыми» аккордами, обрывками музыкальных фраз, атональностью, взаимодействием электронного и натурального звука и тому подобным? Современное игровое кино заимствует инструментарий у документалистики. Эпоха Гуттенберга кончилась: электронный формат уничтожил книгу (формат бумажной книги, а не то, что в ней написано, разумеется) как доминанту культуры. И так далее, и так далее.

Только наивный взгляд может решить, что художники, ломающие формы, – сума сшедшие придурки или враги, уничтожающие традицию. Смыслы из искусства не исчезают никогда, но форма как носитель этих смыслов очень быстро устаревает. И то, что казалось революционным или естественным, за годы эксплуатации приёма становится фальшивым и тупиковым. Есть замечательный пример: в России поворотный круг был впервые установлен в самом конце XIX века, а уже в 1913 году Мейерхольд заявляет, что поворотный круг стал символом театральной пошлости. Приём исчерпал себя за десятилетие. Сегодня во всех областях художественного творчества идёт поиск новых форм и новых смыслов. Тем более что политики XX века не оставили нам никакого выбора: войны и массовый терроризм уничтожили веру в человека, а вместе с ней рухнул весь ценностный ряд классической культуры. Все те слова, которые мы можем написать с большой буквы, осмеиваются, и без иронии их произнести сложно. Ирония, сарказм стали к концу XX века основной интонацией современной культуры. Взгляните сами: постмодернистская ирония проникла уже в область детского искусства и современные дети без иронии вообще ничего не готовы воспринимать. Сегодня художники ищут, если угодно, новый пафос, новые конфессиональные установки: когда разрушен ценностный ряд, необходимо найти новый символ веры. Эпоха тотальной иронии тоже завершается. Но пока очень немногие смогли найти из неё выход. И всё-таки я готов в тезисной форме изложить свои размышления о том, как уже меняется и как будет меняться инструментарий

современного театра. Сразу оговорюсь, что эти размышления, хотя они и основаны на внимательном чтении и внимательном просмотре спектаклей, все равно во многом завиральны. Это скорее заблуждения автора, нежели утвердительные постулаты. И уж точно не директивы. Сценография. Классический театральный художник создаёт предлагаемые обстоятельства для артистов. Он творит тот пространственно-временной мир, который артисту предстоит осваивать. Современный художник создаёт предлагаемые обстоятельства ещё и для зрительного зала: он готовит фильтры, через которые мы должны смот реть на сцену, задаёт угол зрения, «интонацию» нашего восприятия. В силах нового художника «принудить» зрителя смотреть на сцену с чувством стыда за самого себя или глазами человека XIX века. Тема современного искусства – не просто вещь, феномен, но и система нашего восприятия: как, каким образом мы взираем на вещи, как работает механизм восприятия. Зрительный зал становится не просто соучастником театральной игры, но и ответственным за своё восприятие. Комфортного пребывания в театральном кресле можно не ждать, а желать перед спектаклем, как это обычно делается, «приятного просмотра» – значит обманывать зрителя. В этом смысле современный театр приближается к философии Беркли, который полагал, что предмет существует только тогда, когда мы на него смотрим, и исчезает из реальности, когда мы его не видим.

Кризис большой формы. За «режиссёрский» XX век суть театра истончилась, кристаллизовалась, стала сложнее, богаче нюансами. Всё больше событий в малой форме, всё меньше событий на большой площадке. Традиционная театральная коробка (сцена с возвышением и традиционный амфитеатр) всё менее привлекает современных режиссёров. Они пытаются делать театр в совсем не театральных помещениях: бывшие индустриальные зоны, улицы, коридоры, ангары и проч. Жанр «сайтспецифик» или «энвайронмент-театр» (то есть спектакль выстраивается под конкретную пространственную задачу) набирает всё больше поклонников. Сегодня театральные вузы страны тоже испытывают на себе давление этой новой модели: молодые режиссёры уже на школьной скамье не хотят пользоваться традиционной учебной сценой, пытаются выйти за пределы сценической коробки с тремя стенами. Во многом проблема отказа от традиционной сцены с подъёмом, разделяющим зрительный зал и игровое пространство, коренится в отказе современного театра от того, что в советские годы называлось «воспитательной функцией театра». Это в целом болезненный процесс – пересмотр советских идеологических установок для функционирования культуры. В этом смысле новый театр руководствуется китайской пословицей: «Не учи других, лучше воспитай самого себя». Для того чтобы воспитывать кого-либо, необходимо чувствовать себя хоть в какой-то степени выше зрительного зала, обладать духом морального превосходства. Современный художник просто не может себе этого позволить, так как хорошо усвоил уроки истории.

Пространство театра

Событие. Мы привыкли к тому, что это основа театральной науки. Спектакль и пьеса движутся от события к событию, события изменяют пространство и время, умонастроения

людей. Артист реализует себя через реакцию на события. Но постулаты, аксиомы на то и существуют, чтобы каждое новое поколение в режиссуре задавало себе вопрос: а так ли уж важны устоявшиеся понятия, можно ли с их помощью описать новую реальность? И в этом смысле поиск новой событийности или бессобытийности идёт. Событийность в традиционном смысле слова уходит из драматургии, как она уходила всю историю культуры. Скажем, Пушкин в «Борисе Годунове» отказался от столкновения героя и антигероя, как требовали нормы драматических действий того времени, а Чехов в «Дяде Ване» показал, как выстрел человека в человека – важнейшее для старой драматургии событие – решительным образом не влияет на взаимоотношения людей. Может ли театр быть без событий? Кристиан Люпа своими многочасовыми спектаклями и теорией «протяжённого театра» доказывает, что ожидание событий тоже может стать событием в театре. Как и в фильмах ужасов, где ожидание нападения монстра страшнее самого монстра. В русском театре опыты Дмитрия Волкострелова

в несобытийном театре, его изучение «скучного» в теат ре, спектакли-наблюдения также могут открыть новые горизонты в профессии. Перевоплощение. Одна из важнейших основ классического театра – перевоплощение – подвергается сегодня наибольшей эрозии. Брехтовское остранение, пиранделлизм, отказ Гротовского от ролевых функций актёра и его же практика деперсонификации актёра, школа Фоменко, позволяющая артисту находиться внутри роли и одновременно вне её, Кристиан Люпа с его практическими опытами спектакля как невозможности актёра «принять» роль, перенять чужой опыт, эксперименты Виктора Рыжакова или Алексея Янковского по принципиальному неприсвоению текста психофизикой актёра, расслаивание физического действия и речевого аппарата, принципиальная «неигра» как желание в театре не врать (присуща как С. Женовачу, так и Театру.doc) – всё это (и многое другое в этой связи) отчаянно сопротивляется функции «полного перевоплощения» в театре как функции отмирающей,

исчерпавшей свой ресурс. Современный театр предлагает, как правило, более сложные взаимоотношения актёра с ролью, более многоступенчатые, парадоксальные и... конфликтные. Индивидуальность актёра, его художественная самость словно сражаются с необходимостью примерить на себя чужую маску. Актёр как будто не верит в саму возможность полного погружения в чужой характер. На этом недоверии часто строится театральная игра и сверхзадача. Этот значительно усложнившийся механизм взаимодействия как бы сам собой отменяет многие театральные стереотипы, придерживаться которых уж как-то неловко: артист «должен быть» стихиен и необразован, «природен», артист всегда подчинённый, артист – часть команды, артисту лучше не думать, артист – пластилин в руках режиссёра и прочее. Тут Гротовский очень прав: функция артиста из исполнительской превращается в авторскую, репрезентативные функции меняются на презентативные. Язык. Интересные метаморфозы театрального языка происходят на территории современной пьесы. В новой драматургии язык демонстрирует собственный кризис, когда общение подменяется его имитацией, на наших глазах отмирает функция языка в качестве главного средства коммуникации, в том числе и на фоне технической революции в области человеческого общения. Язык как тупик коммуникации. Язык как сигнал о сознании, с которым не всё в порядке. Классическая драматургия предполагала, что говорящий в театре находится в здравом уме и трезвой памяти. Новая пьеса «ловит человека на слове»: речь выявляет паузы в мышлении, закольцованность, инертность мышления, говорящий не всегда «включается», «тупит», его лексикон отражает кризис языка…

Пространство театра

формируют с нуля. Нет системы заказа и подряда, драматург работает в тесном сотрудничестве с людьми театра, он часть театраль ного замысла. Это легче всего объяснить, сказав, что в западном театре нет понятия «классический перевод пьесы». Классическая пьеса, как правило, переводится всякий раз заново для каждого конкретного спектакля и всякий раз заново интерпретируется, согласуясь со временем. Именно поэтому сегодня при постановке классической пьесы театру всё чаще и чаще требуются добавочные тексты к канону: переделки, дополнения, вкрапления, интермедии... Драматург стал ещё ближе к театру.

Функция драматурга. Вот она в современном театре как раз очень сильно меняется. XX век начался с появления фигуры режиссёра и идеи, созревшей в эпоху модерна, о возможности интерпретации и стилизации художественных произведений. XXI век начинается с кризиса интерпретационного, трактовочного театра: классику за прошедшее столетие так много и обильно интерпретировали, что замаячила идея ограниченности числа трактовок. Новые постановки Шекспира и Чехова обязаны вступать в диалог с предыдущими трактовками, и смысл творчества уходит в постмодернистскую беспочвенную игру: сводится к трактовке трактовок, спору с трактовками, очищению пьесы от всех трактовок или пародии на предыдущие трактовки. Кроме этого, весь XX век идеологи театра обсуждали, каким образом театру оторваться от литературы, перестать быть иллюстрацией по отношению к ней, найти свой собственный, вне «обслуживания» литературы, голос. Режиссура XX века думала над проб лемой, как театральной форме избавиться от копирования литературной композиции, как выработать свой собственный метод и язык, не подчиняющиеся законам литературы. Современный театр предполагает, что для каждого конкретного спектакля драматургом сочиняется текст, что замысел постановки режиссёр, автор, сценограф и артисты

Текст как текст. На фоне кризиса психологического театра проявилась важная тенденция играть текст как текст, как будто он существует вне персонажа. Поток текста проходит сквозь тело артиста, как электрический разряд, как глоссолалии, как чревовещание. Артист, подобно пифии, доносит структуры текста, не пропуская его через собственную эмоциональность. Артист становится носителем и проигрывателем текста, но не его интерпретатором. И в этом тоже есть свой сермяжный смысл. В слове «текст» хранится память от латинского слова «ткань». Внутри структуры художественного текста содержатся знания о культурных кодах, шифрах. При чтении текста как текста эта структура словно бы сама разворачивает в нашем сознании свиток смыслов, не замутнённый трактовками. Играя текст как текст, воспринимая текст как текст, мы получаем возможность избавиться от информационного шума, вникнуть в смысл слов, в структуру, ткань чужого сознания. В каком-то смысле слова «текст как текст» – это пример поразительного театрального аскетизма.

Записал Александр Сабуров

РЕБРЕНДИНГ РУССКОЙ КЛАССИКИ аместитель директора по специальным проектам ТеатраТеатра Наиля Аллахвердиева о проекте «Игра в классиков», революционном потенциале и связи Льва Толстого с Борисом Гребенщиковым. – Смысл проекта «Игра в классиков», думаю, не ограничивался только рисованием трафаретов?

– Проект инициирован в 2012 году. Речь шла тогда не только и не столько о дизайнерской или рекламной истории – скорее, о способе визуализации новой на тот момент стратегии театра. В центре внимания театра была русская классика, она являлась основным «блюдом», которое мы предлагали. Подразумевалось, что классика по-новому интерпретируется театром, становясь более актуальной. Впрочем, никакой искусственной актуализации и не понадобилось – ритмы театра удивительно совпали с ритмами страны, феномен взрыва актуальности русских классиков и время реализации проекта совпали с волной митингов. Примерно тогда театр поставил «Горе от ума», и это было настоящим откровением. Все как-то разом осознали: в стране ничего, по сути, не меняется, Грибоедов давным-давно потрясающе точно всё описал.

Пространство классики

– Как рождался проект? – Театр пригласил меня помочь с визуализацией концепции, связанной с русской классикой. Продумывая разные варианты, я вспомнила о проекте питерской художницы Жени Исаевой, он как раз был посвящён этой теме. Ряд узнаваемых личностей, к образу каждого из которых Женя добавила некий элемент: зигзаг, молнию, слезинку… Проект сопровождался текстом. В нём подчёркивалось, что в своё время эти люди были такими же властителями дум, как сегодня – рок-звёзды первой величины, и потому очень странно и несправедливо, что их живая энергия превратилась в наши дни во что-то пыльное, мёртвое и скучное. Этот проект, который для самой Жени был вызовом и протестом, понравился театру, и нам осталось только адаптировать его к фирменной эстетике ТТ. Мы поняли, что он должен сформировать образ театра, который стал бы своим для молодого поколения. Причём, адаптируя проект, мы пытались соотнести каждого классика с какой-то современной фигурой из мира рока: парой для Толстого, скажем, стал Гребенщиков, для Лермонтова – Роберт Смит… Кроме того, у нас была очень интересная маркетинговая составляющая: огромное количество прикольных сувениров, за которыми в городе охотятся до сих пор. – «Игра в классиков» уже стала частью истории. Не хотите взглянуть на неё по-новому? – В какой-то момент у меня начало складываться впечатление, что наш проект – это нечто большее, чем формирование стратегии театра. Что мы участвуем в глобальном ребрендинге русской классики как таковой. Мне виделась огромная социокультурная и даже культурно-политическая перспектива. Ведь невероятный революционный потенциал классики, правильно использованный на фоне посконной государственной идеологии, мог бы стать по-настоящему смелым шагом для театра и для всей культуры. Но даже в пространстве города это был колоссальный эксперимент, который мы превратили в технологию: театр впервые вышел на улицу, обратился к стрит-арту, использовал в коммуникации смелые образы. И мы добились главного: в театр пришла молодёжь. Но люди устают от любой визуальности. Этот цикл пройден, пора выйти на следующий виток.

Алексей Бартошевич

О ФУНТЕ МЯСА

Пространство классики

ервое издание этой пьесы вышло в 1600 году – в год, когда был написан «Гамлет». Заглавие на титульном листе, сочинённое, по обыкновению, не автором, а издателем или книгопродавцом, было обширно, велеречиво и неуклюже: «Наипревосходнейшая история венецианского купца. С чрезвычайной жестокостью жида Шейлока по отношению к вышеназванному купцу, выразившейся в намерении вырезать ровно фунт его мяса. А также с завоеванием Порции посредством выбора из трёх ларцов. Как она много раз была представлена Слугами Лорда Камергера. Сочинена Вильямом Шекспиром. Напечатана в Лондоне Джеймсом Робертсом для Томаса Хейса и продаётся во дворе собора Св. Павла под знаком Зелёного дракона. 1600». Написан, однако, «Венецианский купец» был не в 1600 году, а лет на пять раньше. Появление пьесы на свет было связано с громким политическим процессом над придворным врачом Родриго Лопесом, португальским евреем-выкрестом. Его обвинили в попытке отравить по наущению испанцев королеву Елизавету. Покровителем Лопеса считался всесильный первый министр лорд Берли.

Заклятый враг министра граф Эссекс, былой фаворит королевы, чтобы скомпрометировать Берли в глазах монархини и удержать ускользающую власть, устроил в Англии нечто очень похожее на сталинское «дело врачей» и развязал шумную кампанию против евреев. Суд быстро пришёл к выводу, что Лопес «хуже, чем сам Иуда», и приговорил его к смертной казни. Елизавета предпочла не вмешиваться в процесс, со стороны наблюдая схватку двух партий. Судьба врача вряд ли её слишком занимала.

Евреев в тогдашней Англии, можно сказать, не было: их изгнали из страны по приказу короля Эдуарда I ещё в 1290 году. При Елизавете евреи начали в Англии появляться – но только единицы, ничтожная горстка, и только крещёные. Народ евреев три века в глаза не видел, но антисемитизм, унаследованный с глухих времён раннего Средневековья, никуда не делся. Процесс над Лопесом лишь подогрел старинную ненависть к «иудиному племени». Июня седьмого дня 1594 года толпа лондонского простонародья окружила эшафот, на котором несчастного и, разумеется, ни в чём не повинного лекаря сперва повесили, а затем, вынув из петли ещё живым, четвертовали. Народ сопровождал экзекуцию одобрительными криками и смехом над корчами истязаемого. Особенно лондонцы потешались, когда перед казнью Лопес отрёкся от признания вины, к которому его вынудили под пыткой, и стал клясться в преданности христианской церкви и королеве. «Я люблю государыню как самого Иисуса Христа!» – вопил горемыка. Эти слова были встречены громовым хохотом: вот врач-убийца и проговорился, выдал себя – знаем мы, какова еврейская любовь к нашему Иисусу. Лондонская толпа в те дни так и кипела ненавистью к евреям, на улицах только и толковали, что о кознях и заговорах соплеменников Лопеса. Уличные торговцы бойко распродавали баллады об изуверах, отравляющих

колодцы и пьющих кровь христианских младенцев. В театре «Роза» труппа Слуг Лорда Адмирала возобновила пьесу Кристофера Марло «Мальтийский еврей», давно сошедшую с подмостков и забытую (да и её автора уже год как убили – отнюдь не евреи, а свои братья-христиане). Сочинение Марло теперь оказалось как нельзя кстати: речь в нём шла об еврее Варраве, истинном воплощении зла, о чём свидетельствует уже само его имя, политическом интригане, отравителе, убийце, яром враге христианского мира. Беседуя с единоверцем, Варрава следующим образом описывает свои любимые занятия:

Что до меня, брожу я по ночам,

Больных я убиваю возле стен

И отравляю иногда колодцы.

Чтоб порадеть о христианах-ворах,

Подбрасываю несколько монет,

Потом любуюсь с галереи дома,

Как их ведут закованными в цепи…

В финале трагедии маль тийского монстра постигала заслуженная кара: он заживо сваривался в чане с кипящей смолой, который сам же приготовил для своих врагов – христиан. Правда, христиане у Марло оказывались ничуть не лучше, чем иудей Варрава, – все герои этой пьесы друг друга стоят. Но вряд ли лондонцы 1594 года в пылу антисемитского восторга способны были это заметить. Их глаза были устремлены на Варраву. Пугающе грандиозная фигура марловского чудища оправдывала и укрепляла их ненависть. Театр давал разношёрстной толпе плебеев гордое чувство причастности к великому и священному целому: вот «мы», настоящие британцы и воины армии Христовой, а вот «они», враги истинной веры, Англии и всего рода человеческого, виновники всех наших несчастий. Пусть тщедушная фигурка на эшафоте,

извивающаяся от боли в руках палача, кажется ничтожной, жалкой – жалеть измен ника-лекаря нельзя, нечестиво, непатриотично, опасно, ибо истинная его сущность явлена тут, на сцене, в образе мальтийского еврея, наследника Иуды, посланца Сатаны. Публика валом валила в «Розу», сборы были битковые, чему хозяин труппы Филип Хенсло, его главный актёр Эдуард Аллейн, игравший роль Варравы, и все актёры труппы Лорда Адмирала были, понятно, несказанно рады. Ими, как это обычно и бывает в театре, руководили не столько христианское благомыслие или праведный гнев против врагов державы, сколько забота о кассе, в данном случае – о заветном ящичке, куда входившие в театр зрители бросали свои трудовые пенни. Но что было делать главным соперникам «Розы», актёрам труппы Слуг Лорда Камергера, как ни попытаться завлечь публику, хлынувшую к конкурентам, поставив что-то на ту же «горячую тему»? Кроме того, один из покровителей труппы граф Саутгемптон, близкий друг и сторонник Эссекса, мог быть крайне недоволен тем, что «его актёры» не приняли

чудовищной своей операции. Разумеется, злодей посрамлён и терпит по всем статьям сокрушительное и заслуженное поражение. Он не только не получает ни грана христианской плоти, но теряет всё, что имел: богатство, религию предков и дочь. Его лишают большей части состояния, под угрозой смерти заставляют креститься, а дочь сбегает от него с юным венецианцем, прихватив с собой к тому же шкатулку с червонцами.

Пространство классики

никакого участия в затеянной Эссексом политической войне. Ничего подходящего из прежнего репертуара в запасе труппы не нашлось. Нужно было срочно заказывать новую пьесу. Ясно, кто должен был её написать: актёр и драматург труппы Слуг Лорда Камергера Вильям Шекспир. Так явился на свет божий «Венецианский купец». Судя по всему, Шекспир не слишком спешил выполнить заказ. Комедия была написана и поставлена примерно в 1595 или даже в 1596 году, когда пик антиеврейских настроений лондонцев уже миновал, но память о процессе и казни португальца была ещё свежа: иначе публике был бы непонятен мелькнувший в пьесе довольно глухой намёк на дело Лопеса, построенный на созвучии его имени с латинским lupus – волк. Все ожидания актёров и зрителей как будто сбылись. В комедии действовал гнусный еврей – ростовщик Шейлок, из ненависти к христианам самым злокозненным образом покушавшийся на жизнь благородного и бескорыстного венецианца, «царственного купца» Антонио, подписывая с ним договор, согласно которому он, Шейлок, буде Антонио не вернёт вовремя ссуду, получит право собственноручно вырезать у должника фунт мяса возле сердца. После чего враг веры Христовой требовал уплаты по жуткому векселю и уже точил нож о подмётку, готовясь приступить к

Взирая на злодейские ужимки Шейлока, лондонская публика не видела особого различия между содержанием новой пьесы и старой трагедией Марло, кроме, может статься, того, что еврей у Марло был злодей трагический, а шекспировский еврей – злодей комический, гротескный живодёр в рыжем парике и с длинным носом (так играли Шейлока в труппе Лорда Камергера). Современники даже путали две пьесы. В 1617 году некий литератор, сидевший в тюрьме за долги, писал о «мальтийском еврее, желающем получить фунт мяса возле сердца ближнего своего», а в одной комедии, повторявшей сюжет шекспировской пьесы, венецианского злодеяростовщика звали Варрава. Подобный взгляд на Шейлока как на исчадие ада и достойного потомка Иуды Искариота господствовал на сцене и в критике много лет, и, надо признаться, тем, кто его разделял, было на что опереться в шекспировской пьесе.

библейский страдалец вступал в противоборство со Всевышним. Боль Шейлока – это мука вековечной затравленности («плевали мне на мой кафтан жидовский»), это страдание отринутости и одиночества.

Кин произносил со сцены монолог Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве не ест он ту же пищу, что и христианин? Когда вы нас колете, разве не идёт из нас кровь? Когда вы нас щекочете, разве мы не смеёмся? Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем? А когда вы нас оскорбляете, разве мы не отмщаем?» – и публика словно впервые слышала эти слова, сотни раз дотоле звучавшие с подмостков театров, только теперь вдумываясь в смысл этого вопля униженного человека, в значение этой ненависти, сжигающей дотла её носителя, ненависти, которая есть бунт против мира и Бога, бунт страшный и безнадёжный. Но затем, год за годом, десятилетие за десятилетием, повинуясь движению утверждающейся европейской культуры Нового времени, пьеса Шекспира стала постепенно развёртывать свитки своих глубинных смыслов, скрытых от взора до поры, когда придёт их час. Комедия о Шейлоке начала поворачиваться к человечеству совсем иными гранями. Эдмунд Кин первым задал Шекспиру и себе вопрос ХIХ века: почему Шейлок таков, каков он есть? Что сделало его угрюмым мизантропом, врагом блистательной Венеции, что привело его к достойной каннибала идее офунте мяса? Откуда в старом ростовщике такие бездны ненависти? И ответил: причиной всему невыносимая боль, которую этот угрюмец несёт и пестует в себе, раздирая свои душевные раны, как Иов раздирал свои струпья на солнцепеке, где

С того январского вечера 1814 года, когда Кин впервые сыграл своего Шейлока, начался новый отсчёт судьбы этой драмы Шекспира в истории мировой культуры. Это вовсе не означало, что Шейлок прощён, оправдан и возвеличен, хотя бывали и такие трактовки: их создатели видели в шекспировском ростовщике единственно несчастную жертву национальной вражды и религиозной нетерпимости, совершенно забывая или не желая помнить сюжет о фунте человечины, не вполне согласующийся с образом благородного страдальца. Так в 1879 году играл Шейлока Генри Ирвинг на подмостках лондонского «Лицеума». Самой знаменитой в его «Венецианском купце» была сцена возвращения Шейлока домой после бегства Джессики, о котором он ещё не знает. Медленно, с трудом передвигая ноги, но с величайшим достоинством этот почтенный старец шёл в свой дом, в свою крепость, где, как всегда, его встретит дочь и наследница, единственное его утешение и опора в старости. Он стучался в дверь. Но дом был пуст. Крепость пала. Викторианская публика лезла в карман за носовыми платками. Этой сцены, как известно, нет у Шекспира. Но, осмелюсь сказать, дело вовсе не в этом, а всё в том же фунте мяса, каковому решительно нет

места в разыгранной на сцене «Лицеума» трогательной истории о респектабельном коммерсанте и нежном отце, с коим столь дурно обошлись бессердечные люди. Ирвинг сделал вид, будто этого вопроса вообще не существует. Великий мастер, он прибегнул к приёмам театральной суггестии, чуть ли не к гипнозу, чтобы заставить публику забыть о проклятом фунте, внушить ей, что фунт мяса в пьесе не более чем чистая идея, символ святости юридического права. Всё это актёру превосходнейшим образом удалось сделать. Те, кто видел его Шейлока, на долгие годы запомнили, с каким поистине библейским величием старый патриций, опираясь на посох, покидал залу суда, где был попран закон, какой презрительный взгляд он бросал, уходя, на торжествующих врагов. То есть на тех, как мы помним, кто всего лишь не дал ему зарезать невинного человека.

Пространство классики

Когда за героем Ирвинга закрывалась дверь суда, вослед ему спешила кучка его сторонников – венецианских евреев, по пятам за ними следовала толпа христиан. Тотчас же с улицы слышался нараставший шум и крики о пощаде – в Венеции начинался еврейский погром.

Один восторженный критик, описывая Шейлока-Ирвинга в сцене суда, уподоблял его самому Иисусу Христу: «…когда он стоял со сложенными руками и склонённой головой, воплощённое изнеможение, жертва, глубоко убеждённая в правоте своего дела, он напоминал Ecce Homo кисти какого-нибудь испанского живописца». Любопытно было бы узнать, что сказали бы по этому поводу зрители шекспировской поры, да и сам автор пьесы. Рецензента, как случается с нашим братом, занесло. Нельзя, однако, сказать, что зарапортовавшийся энтузиаст сморозил нечто вовсе уж несообразное. Вырвавшееся из его уст сравнение, при всей его неуместности, без сомнения, было вдохновлено трактовкой Шейлока в театре «Лицеум». Ирвинга можно было упрекнуть в сентиментальной односторонности. Но мало кто решился бы обвинить его в пренебрежении к поэту, каждая строка которого почиталась великим викторианцем как национальная святыня. Разве что Бернард Шоу – для него Генри Ирвинг долго оставался предметом иронических эскапад. Как, впрочем, и Вильям Шекспир.

Но что бы там ни говорили шумные, хотя и немного численные оппоненты Ирвинга, актёр, создавая своего Шейлока, исходил не только из «гуманных идей цивилизованного века», но и из реальности шекспировского текста.

На одном полюсе пьесы и характера Шейлока у Шекспира – изверг, сладко дрожащий в предвкушении крови: «Да, грудь его. Так сказано в расписке!» На другом – одинокий человек во вселенской пустоте, образ вековечного страдания: «Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем?..» Шейлок – и то и другое. Много, много в человеке вместилось. Как у Достоевского: «Широк человек. Надо б сузить». Эта не знающая пределов широта, это сплетение несовместимостей, эта головокружительная бездонность делают Шейлока великой ролью и великой загадкой, пугающей и вечно влекущей к себе актёров, от Уилла Кемпа (кажется, именно он был первым Шейлоком) до Лоуренса Оливье и дальше – до Энтони Шера, Михаила Козакова и Александра Калягина. Так Шекспир или, вернее, та сила, которая водила его пером и которую всяк волен называть по-своему, ответили на настоятельную просьбу труппы Слуг Лорда Камергера сочинить для них что-нибудь актуальное и занятное по поводу дела врача Лопеса.

Алексей Бартошевич

ВЕНЕЦИАНСКИЙ ЕВРЕЙ НА РУССКОЙ СЦЕНЕ отличие от других пьес Шекспира «Венецианский купец» не имеет у нас сколько-нибудь существенной театральной истории. Причина очевидна: всё, что связано с «еврейской темой», всегда воспринималось и теперь воспринимается в России с болезненностью и остротой.

Однако редкие попытки обратиться к пьесе всё-таки были. 1899 год. В начале своего пути юный МХТ ставит «Венецианского купца», назвав спектакль «Шейлок». Текст роли Михаил Дарский произносил с отчётливо выраженным еврейским акцентом, что стало поводом для бесчисленных насмешек…

Пространство классики

1916 год. К «Купцу» обращается Московский Малый театр. Знаменитый Александр Южин играет Шейлока в величественном и старомодном духе Ирвинга – как героически-импозантного библейского патриарха, еврейского короля Лира. Ни споров, ни восторгов спектакль не вызвал. 1920 год. «Венецианского купца», поставленного в роскошных декорациях Александра Бенуа, включает в свой репертуар Большой драматический театр в Петрограде. Мрачно-величественный Николай Монахов в роли Шейлока, да и весь спектакль кажутся пришельцами из давно ушедшей эпохи. С тех пор на долгие десятилетия «Венецианский купец» фактически исчез с российских подмостков – случай беспрецедентный для перенасыщенной событиями сценической истории пьес Шекспира в России. 1999/2000 год. В последнем театральном сезоне ХХ века два известных московских театра – Et Cetera и Театр имени Моссовета – предложили две интерпретации комедии о венецианском ростовщике Шейлоке и «царственном купце» Антонио.

«Венецианский купец» не монодрама о судьбе Шейлока. Задачи, которые пьеса ставит перед театр ом, к решению роли шекспировского еврея не сводятся, тут не менее важен облик Венеции, образ мира, как его видит современный театр. Оба театра переносят действие пьесы в современность – не слишком существенно, русскую или западную: в эпоху глобальной унификации города и страны внешне способны казаться близнецами. Режиссёр Андрей Житинкин демонстративно заполнил сцену Театра им. Моссовета деталями сегодняшнего быта, составляющими в совокупности ироническую и, увы, достоверную картину современного мира в целом и современной России в частности. В грязноватой воде устроенного на авансцене бассейна (венецианский канал, похожий на сточную канаву) плавают пустые банки из-под пива и прочие отходы сомнительной цивилизации. Люди на подмостках торжественно носят ноутбуки и с энтузиазмом звонят по мобильным телефонам: по всему видно, что они совсем недавно дорвались до благ технологической революции. Венецианская молодёжь усердно предается сексу под оглушительные звуки heavy metal и для смеха запускает пивной банкой в молящегося иудея.

В этой Венеции торжествует «новорусский» карнавал, праздник новейшей российской и всемирной пошлости, легко уживающейся со взрывами архаической ненависти к «чужим»; призыв Порции к милосердию здесь выглядит высокопарным лицемерием.

Михаил Козаков в спектакле «Венецианский купец» Театра им. Моссовета

Порция, обсуждая достоинства своих женихов, ожесточённо крутит педали тренажёра. Джессика, нисколько не колеблясь, предаёт отца и вместе с затянутым в кожу байкером Лоренцо привычно прикладывается к «травке». Сцену выбора ларцов Порция устраивает в стиле телевизионной игры («Угадай ларец!»), в которой, взяв в руки микрофон, сама же стано вится ведущей.

Проблема спектакля, однако, в том, что, избрав крикливый «клиповый» стиль новорусской действительности и новорусского масскульта в качестве предмета насмешки и пародии, молодой режиссёр, один из самых преуспевающих людей сегодняшней российской сцены, не смог или не захотел от этого стиля дистанцироваться, оказался слишком подвержен его соблазнам. Печать попкультуры, надо признаться, лежит на эстетике всего представления, временами слишком похожего на эффектное и шумное телешоу. Впрочем, нечто подобное вообще характерно для сегодняшней ситуации в российском искусстве. Михаил Козаков в спектакле «Венецианский купец» Театра им. Моссовета

Если в этом «Венецианском купце» есть сила, противостоящая беспардонному празднику попсы с берегов Бренты, это, без сомнения, Шейлок, сыгранный Михаилом Козаковым. Актёр много лет стремился сыграть эту роль, «придумал» её до мелочей, долго искал театр, где его идея смогла бы осуществиться.

В спектакле несколько раз повторяется один эпизод. Стоя на авансцене босой, накинув поверх моднейшего из костюмов ритуальное покрывало, Шейлок читает молитву на иврите (актёр прожил несколько лет в Израиле, где играл как по-русски, так и на древнееврейском). Он ведёт разговор с Иеговой как Иов – на равных. С утомительно веселящейся Венецией никаких компромиссов Шейлок не ищет. Ко всем этим Салерио, Соланио и Саларино, да и к самому Антонио он не испытывает ничего, кроме презрения, – из презрения он предлагает гротескный вексель, чтобы осмеять венецианский закон и унизить «царственного купца». Из того же презрения, смешанного с холодной иронией, он временами разыгрывает перед врагами гнусавого еврея из антисемитского анекдота. После бегства дочери к христианам он топит в грязной воде канала её бережно хранившиеся детские башмачки – Козаков играет эту сцену с трагической жёсткостью, не допускающей ни следа сантиментов, – и, выпрямившись, бросает Богу

Михаил Козаков (Шейлок) и Борис Иванов (Дож) в спектакле «Венецианский купец» Театра им. Моссовета

Созданная актёром интерпретация Шейлока способна сказать о драмах современной действительности российской или любой иной – много больше, чем вся россыпь модернизирующих деталей, сочинённых режиссёром.

тяжкие укоры словами Библии: почто Ты оставил народ мой? Только теперь он вспоминает о векселе и фунте мяса. Теперь он, Шейлок, берёт на себя миссию возмездия – за себя и за свой покинутый Иеговой народ. Теперь он допускает в свою душу фанатическую ненависть – око за око. На силу еврей ответит силой, на террор – террором. В суде на нём вместо костюма «от Версачи» или ритуальной одежды пятнистая униформа спецназа – израильского или любого другого. Он точит нож десантника о монументальную подошву солдатского башмака. Он пришёл мстить. Рука его не дрогнет. «Плюю на ваш закон!» – эти слова он бросает в объектив телекамеры: процесс транслируется по ТВ. Потерпев поражение, Шейлок с размаху падает замертво: жить больше нечем и незачем.

Сцена из спектакля «Шейлок» театра Et Cetera

Пространство классики

Козаков играет трагедию человека, чья вековая боль и справедливый гнев заводят его в страшный тупик – тупик ненависти, единственный плод которой – она сама. «Такого Шейлока могли бы звать Шамилем» – название статьи в газете «Культура».

Знаменитый грузинский режиссёр Роберт Стуруа, поставивший пьесу в театре Et Cetera (здесь, как когда-то в МХТ, её переименовали в «Шейлока»), как и молодой Житинкин, помещает действие в обстоятельства сугубо сегодняшние. Это сверкающий казённым благополучием мир современного банковского офиса, до отказа набитый компьютерами, факсовыми аппаратами и прочей новейшей техникой. Менеджеры бегают с бумагами, мониторы беспрестанно транслируют последние сведения с биржи, курс венецианского дуката к доллару США и т.д. Но этот технократический парадиз вписан в среду, полную страшноватой таинственности: стена с папками разломана выросшими невесть откуда какими-то небывалыми деревьями, прямо за окнами конторы – Бельмонт, райский

сад; впрочем, и преисподняя где-то совсем рядом – оттуда выбегает и там скрывается вертлявый мелкий бес Ланчелот Гоббо (a merry devil). Из углов выглядывают морды животных – то ли коров с ослами, то ли носорогов Ионеско. По ходу спектакля зверей на сцене оказывается всё больше, их объёмные фигуры заполняют подмостки, располагаясь среди офисной мебели. Так возникает жутковатогротескный образ фантасмагорической вселенной в духе Дали или Магритта, где сегодняшняя прозаическая предметность, переплетённая с овеществлёнными видениями подсознания, сама вдруг окрашивается в сюрреа листические тона. Карнавал оборачивается мрачноватой и забавной пляской бесов. Такою увидел шекспировскую Венецию Роберт Стуруа.

Похищая у него дочь, его силой заставляют вспомнить, что он всего лишь еврей, что настоящее место его – в гетто и рядом с этим всё его богатство, всё великолепие его дома и его банка ровным счётом ничего не значат. Когда Шейлок появляется на сцене, сразу становится ясно: его били, он еле спасся бегством. На спине порванного пальто – нарисованная кем-то шестиконечная звезда, в руке – жалкие остатки некогда респектабельного зонта. Эту главную сцену всей роли Калягин играет в жёстком и несентиментальном стиле трагической клоунады. Шейлок бунтует, но бунт его безнадёжен. Он грозит христианам и всей их вселенной своим слабым кулачком и тут же сам пугается своей отваги, прячась под молитвенный талас. Так, по точному определению кого-то из рецензентов, испуганный ребёнок прячется под одеяло.

Александр Калягин в спектакле «Шейлок» театра Et Cetera.

Шейлок, сыгранный Александром Калягиным, – не жалкий ростовщик, не униженный обитатель гетто, а один из владык города, большой босс. Полный сознания своей значительности, он неторопливо вступает

на порог своего офиса, окружённый подобострастной суетой менеджеров. Он твёрдо верит или, по крайней мере, хочет убедить себя и других, что давно вписался в деловой мир христианской Венеции и не желает помнить о своём еврействе – кофе, нечаянно пролитый на его дорогой костюм, он без церемоний и всем напоказ стирает кипой, снятой с головы кого-то из подчинённых. Больше всего на свете он мечтает стать другом Антонио. Идея о фунте мяса для него не более чем экстравагантная шутка, которая должна сблизить его с «царственным купцом». Только на самом дне его души прячется комплекс «постороннего», который он пытается и не может изгнать – моментами его подчёркнуто уверенные движения становятся нервно-суетливыми и вся его импозантная фигура вдруг приобретает гротескную пластику чаплинского человечка.

Сцена из спектакля «Шейлок» театра Et Cetera

Пространство классики

Но даже и тогда тайное, мучительное влечение этого Шейлока к главному его врагу не исчезает. В сцене суда перед ним выкатывают операционный стол с целым набором хирургических инструментов, и он вертит острым ланцетом перед самым лицом Антонио. Но движет им не только мстительность, но и нелепая, безумная надежда на то, что «царственный купец» сдастся, признает своё поражение – и тогда Шейлок торжественно простит врага и преграды, разделяющие их, наконец падут. Когда Шейлок проигрывает дело, благородные христиане, тешась над поверженным врагом, сажают его задом наперёд верхом на деревянного осла, нацепив ему шутовской колпак (точное, но, вероятно, непредумышленное воспроизведение одного из листов «Капричос» Гойи), после чего с гиканьем принимаются всей толпой его избивать. Вместе с прочими бросается на еврея и Антонио, но вдруг что-то его останавливает. Его крик «Пусть тут же примет христианство!» – отчаянная попытка спасти врагу жизнь. Диалог влюблённых Лоренцо и Джессики из пятого акта режиссёр вкладывает в уста Шейлока и Антонио. Ночь, о которой они говорят, – не ночь любви, а тьма, в которую погружается мир. Их последний диалог – пророчество и мольба о прощении.

В мрачном и сильном трагигротеске Роберта Стуруа речь идёт не только о проблемах еврейской судьбы, но скорее о древних инстинктах ненависти к «чужому», дремлющих в подсознании современных цивилизаций и с ужасающей лёгкостью из этого подсознания вырывающихся. В конце концов «актуальность» шекспировской пьесы – нечто большее, чем прямое соответствие её сюжета больным вопросам сегодняшней политики. P.S. 2013 год. Две названные постановки мало что изменили в дальнейшей судьбе пьесы на российских подмостках. Наш театр по-прежнему избегает ставить «Венецианского купца» – вероятно, предпочитая не трогать больного места. В течение многих лет я пытался, используя всё доступное мне красноречие, уговорить режиcсёров поставить пьесу, но без видимого результата. Тогда я стал соблазнять актёров великой ролью, и тоже без всякого успеха. Однако надежды увидеть эту комедию (или трагедию? или трагикомедию?) на нашей сцене я всё ещё не теряю.

В финале за сценой звучит хор, поющий The Heavenly Salvation – голос надежды по ту сторону отчаяния.

Борис Мильграм

КАЖДЫЙ ИМЕЕТ ПРАВО БЫТЬ... ем подкупил Роман Самгин? Роман Самгин сделал театру несколько предложений. Одно из них – поставить спектакль по пьесе «Венецианский купец». Все давно знают: пьесу эту лучше не трогать. Как в том анекдоте: « – Что-то меня Гондурас беспокоит… – А ты его не чеши!» Так вот «Купца» лучше «не чесать».

На днях исполнилось 3325 лет с того момента, как еврейскому народу через Моисея была дарована Тора. Все эти 3325 лет в мире есть место антисемитизму. Но история с евреями на самом деле ещё и наглядно отражает важный для человеческого общежития момент: люди всегда делят людей на своих и чужих. На тех, кого понимают и принимают, и других. Евреи получили Тору и стали непохожи на остальных. Их верность своим законам и традициям не вызывала восторга у тех, с кем они начали рядом жить, разлетевшись по свету. И гетто... Страшное слово! Сегодня его связывают с оккупацией, геноцидом, фашизмом. Фактически же первое в мире гетто появилось в Венеции. Там и сегодня есть этот маленький остров Гетто, населённый евреями с незапамятных времён. Нельзя было покупаться на предложение Романа Самгина. Но он сказал: я не буду ставить про евреев, я буду ставить про других «чужих».

Пространство классики

Сегодня скорее не иудеи, а мусульмане больше волнуют мир. Страстно отстаивая свои ценности и противопоставляя их западным, они будоражат общественную жизнь. Например, носить девочкам платки во французских школах или не носить? Если уж появились внутри одного этноса представители какого-либо меньшинства – жди конфликтов. Роман Самгин, прочитав пьесу, обратил внимание на другой сюжетный поворот. Венецианский купец закладывает кусок собственного тела, чтобы получить деньги для своего друга Бассанио. Такая странная жертвенность вполне может говорить о «любви, которая не смеет назвать своего имени», поэтому за право сказать «я тебя люблю» влюблённый и готов заплатить своей кровью. Тема гомосексуальности венецианского купца, надо сказать, при прочтении этой пьесы Шекспира поднималась неоднократно. Замечательный спектакль, в том числе и про это, поставил польский режиссёр Кшиштоф Варликовский. В его «Африканских сказках», где перемешаны «Отелло», «Король Лир» и «Венецианский купец», Антонио и Бассанио – гомосексуальная пара, а Шейлок – страшный мясник в ермолке, страдающий гомофобией. Но вернёмся к Шекспиру. Сцена с ларцами в его пьесе – там, где Порция, возлюбленная Бассанио, проводит конкурс женихов, собравший представителей самых разных народностей, – просто искрит от острого неприятия чужестранцев. А гендерное противостояние, которое заложил Шекспир в своём шедевре, опять же через Порцию, чего стоит?.. Настолько всё точно, одно удовольствие! Люди всегда жили в состоянии ксенофобии. Почему бы не посмотреть на эти страхи сквозь призму комедии Шекспира? Оснований для смеха, как выясняется, предостаточно. Вот только, когда ты берёшь такую скользкую историю, нужно уметь кататься на коньках – чтобы не «упасть» в антисемитизм или гомофобию, граничащую с пропагандой гомосексуализма. Осуждать людей, не похожих на тебя, глупо. Потому что каждый имеет право быть… В том числе и быть евреем.

Владимир Пирожников

ИВАНОВСКАЯ МАТРИЦА

выдающегося польского писателя и философа Станислава Лема есть статья «Культура как ошибка», фрагменты её вошли в грандиозный труд писателя «Философия случая». Лем писал о стохастичности мироздания и развития общества. Стохастический означает случайный, вероятностный, а буквально это слово переводится с греческого как «умеющий угадывать».

Пространство автора

Творчество Алексея Иванова следует рас сматривать в свете этой культурологической и философской традиции – он умеет угадывать. Любой его текст – это нечто совершенно особенное. Нельзя, например, не согласиться с издателем, что книга «Хребет России» не имеет аналогов в современной российской культуре, это комплексный культурный продукт. Алексей Иванов предстаёт здесь не только как чрезвычайно талантливый писатель, но и, что особенно отрадно, как обширно информированный и внимательный культуролог. Соединение литературного таланта с оригинальной культурологической концепцией позволило ему создать книгу, которая увековечила Урал, преобразила его в социокультурном контексте и явила его образ широкому читателю. Книга состоит из четырёх разделов: «Герои», «Заводы», «Мастера», «Матрица». На мой взгляд, именно в формулировке и оттачивании смыслов Матрицы с наибольшей силой проявился талант автора. Алексей Иванов пишет о том, что очень хорошо знает и любит. Для него важны судьбы, характеры и обстоятельства. «Главный герой Урала – человек труда, – пишет он, – Мастер. Культ труда вошёл в его генотип вместе с культом знаний и культом совершенства». Автор подводит читателя к мысли: на Урале существует некий особенный «местный комплекс представлений», который он называет уральской Матрицей. «Матрица, – пишет Иванов, – это набор характерных способов существования, которые актуальны здесь всегда. Набор оправданных опытом стратегий поведения, личного и общественного. Набор параметров местной идентичности». Этот набор и определяет величие и драматизм судьбы Урала.

Коренное свойство Урала – быть особой державой в державе. Кроме того, Урал исхитрился учредить ещё одну державу в державе – зону в зоне. На разных примерах, на разных исторических эпохах и на разных этносах прослеживает автор закономерности уральской Матрицы, в формах которой выплавляется и кристаллизуется прошлая, современная и, видимо, будущая жизнь Урала. При этом читателя не может не впечатлить широта и глубина проработки темы – во времени и пространстве. От северного посёлка Ныроб до древнего Аркаима, лежащего в степях Южного Урала, от башкирского Приуралья на западе до сибирского Тобольска, примыкающего к Уралу с востока, – такова география книги. А по времени повествование охватывает почти пятьсот лет – от первых походов Ермака до начала XXI века. И всё это объединено красивой оригинальной концепцией, глубокой авторской мыслью. Культурологическая концепция, опирающаяся на широчайший историографический материал, могла бы сделать честь любому учёному. Но перед нами – книга, принадлежащая перу писателя. И поэтому историософия и культурология – это лишь хребет авторской мысли, основа того мировоззренчес кого комплекса представлений, которую можно назвать ивановской матрицей. Естественно, что на ней, на оригинальной ивановской матрице, основываются и романы Алексея Иванова. Скажем лишь о двух последних – «Псоглавцы»

и «Комьюнити». Это романы о дэнжерологах – людях, изучающих опасные элементы мировой культуры. В первом романе таким опасным элементом (the dangerous element) является образ святого Христофора – персонажа, изображаемого в старообрядческой религиозной традиции в виде человека с собачьей головой. А в романе «Комьюнити» таким центральным смыслообразующим элементом становится образ страшной болезни – чумы. Комплекс авторских представлений, ивановская матрица, ярко проявлен в этих увлекательных, мастерски написанных произведениях. Особенно отчётливо он проявляется и обогащается смыслом в сопоставлении

с той культурологической философской традицией, которую в своё время блестяще изложил Станислав Лем. Другим смысловым полем, в координатах которого следует рассматривать романы Алексея Иванова, является оригинальная культурологическая теория, изложенная американским социологом и публицистом Элвином Тофлером в его знаменитой книге “The Future Shock” («Футурошок», а точнее – «Столкновение с будущим»). Именно под этим названием книга Тофлера была в середине 1970-х впервые переведена на русский язык у нас в Перми по инициативе профессора Захара Файнбурга. Я был редактором русского перевода этой книги. Могут спросить, что общего между социологической концепцией Тофлера, одного из авторов теории «постиндустриального общества», и романами русского писателя Иванова? Отвечу: сходство – в методике организации материала и в логике повествования. Если бы Иванов был русским англоязычным писателем наподобие Набокова, то романы «Псоглавцы» и «Комьюнити» можно было бы объединить в цикл “The Past Shock”, то есть «Столкновение с прошлым».

Оба романа написаны в жанре триллера. Сюжет построен как цепь чрезвычайно опасных приключений, в основе которых – фантастика, а порой даже мистика с элементами романа ужасов. В Голливуде такие сюжеты давно определяют термином horror (ужас).

Пространство автора

Рассказывая историю о том, как трое молодых реставраторов приезжают в глухую деревню, чтобы в заброшенной церкви спасти осыпающуюся фреску с иконой святого Христофора (Псоглавца), Иванов сообщает: «Кирилл понял, что он боится этой деревни, как умный дрессированный сеттер, живущий в особняке лорда, боится гадюки из придорожной лужи. А все привидения лишь овеществление его страха. Давно же известно, что лучшие романы ужасов сделаны из массовых фобий. Европа боялась наследия своего Средневековья, и родился готический роман с Дракулой. Америка мегаполисов боится маленьких городков, где чёрт знает что происходит, и Стивен Кинг становится королём. Русская провинция боится осатаневшей Москвы, и в бреду провинциалов рождается вампирская Москва “Дозоров”. А он, Кирилл, боится деревни Калитино, затерянной в дыму торфяных пожаров. Здесь, в Калитине, для страха нет никакой “точки сборки”… кроме дикого здешнего Псоглавца. Который выжил, потому что очень прост: человек с башкой собаки, и всё».

В романе «Комьюнити» главный герой по неосторожности читает текст, отчеканенный на демонической могиле. Текст оказывается роковым… Итак, человек и текст. Проблему взаимоотношений с текстом, который может нести тяжёлый ментальный груз, каждый из героев Алексея Иванова решает по-своему. Автор пишет: «…розыски в Сети – не три воза копипаста, а гипертекст, сшитый сложными внутренними взаимосвязями. Судьба – сюжет, а её смысл – гипертекст… Тексты, слагающиеся в гипертекст, – это образы. Где брать такие

Чтобы понять и по достоинству оценить романы «Псоглавцы» и «Комьюнити», необходимо вспомнить, что существует герменевтика – наука о толковании многозначных текстов. Одновременно герменевтика может быть и своего рода истолковательным искусством. На мой взгляд, приёмами этого искусства как раз и пользуется Алексей Иванов. Причём пользуется широко, виртуозно и завораживающе интересно. Кстати, он делает это не только в романах. В той же книге «Хребет России» Иванов мастерски, именно в духе герменевтики, истолковывает самые разнообразные сведения и тексты по географии, истории, этнографии Урала, выступая как чрезвычайно компетентный и внимательный культуролог. В романах писатель также заявляет о себе как блестящий знаток истории культуры. Герои его романов вынуждены обратиться к легендам, мифам, историческим хроникам. Рецензент издания «TimeOut Петербург» Наталия Курчатова пишет: «Мифы в исполнении А. Иванова живы, трепетны, а иногда – по-настоящему ужасны; книга – о могуществе и богатстве национального подсознания, которое способно на такие штуки…»

тексты, всегда решает культура эпохи. Древние греки брали из своей мифологии. Люди Средневековья черпали из религии. Позитивисты обращаются к истории. Пользователь двадцать первого века лезет в Википедию…» Культура – эта драгоценная накипь, амбра, отложившаяся на скрижалях духа в ходе тысячелетий, – состоит, в сущности, из текстов, постоянно взывающих к прочтению. Да простят меня посвящённые, но я всё же сообщу, что текстами являются не только вывески, объявления и детективные романы, но также, несомненно, произведения живописи, музыки, архитектуры, научные трактаты, молитвы, нравственные заповеди, обычаи и многое другое. Более того, для изощрённого ума ими могут быть, например, природные ландшафты, повадки зверей, погода, звёздное небо, запах цветка и формы женского тела. Неважно, кто именно

является их создателем, автором – отдельный человек, народ, многомудрая природа или сам Господь Бог. Важно, что они имеют нечто сообщить нам, а значит, нужны люди, способные внимать заключённому в них смыслу. Ибо чем совершеннее текст, тем больше в нём тайн, ускользающих от неискушённого взгляда, и тем, стало быть, больше прав у профессионала, который вознамерился этот текст ещё раз по-своему перечитать. Это дело весёлое, преисполненное фантазии и свободы, оно всегда – дерзость и порыв, переступание запретов, правил и предрассудков. Именно из таких забав возникает священный акт порождения, умножения смысла, акт привнесения его в наш хаотичный, безумный мир, который имеет роковую наклонность безобразно упрощаться и обессмысливаться, едва толкование текстов прерывается, рукописи прячутся под пуленепробиваемые стёкла, в музейные ларцы, и великая интеллектуальная игра замирает. Сколько раз глаза каждого из нас натыкались на корень дерева, уходящий в землю? Но лишь Рокантен, неприкаянный литератор из захолустного городка, а по сути свободный философ, сумел понять эту обыденную вещь как текст, который ещё никем не был понастоящему прочитан, и разгадывание, толкование этого текста, его трагического смысла, сделалось центральным в знаменитом романе Сартра «Тошнота».

Для профессионального толкователя нет неинтересных вещей и явлений. Например, както раз один мой коллега написал глубокомысленное эссе под названием «Очередь», и я ему искренне позавидовал. Мне бы, пожалуй, никогда не удалось осмыслить унылое многочасовое стояние в затылок друг другу как некий оригинальный текст, достойный философского анализа.

Пространство автора

А талантливый писатель Алексей Иванов увидел икону святого Христофора с головой собаки – и прочитал это изображение как текст, из которого впоследствии родился гипертекст целого романа «Псоглавцы». Затем он взял чуму и многогранно истолковал этот трагический артефакт мировой культуры в романе «Комьюнити». Здесь чума становится не просто болезнью, а многозначным культурным явлением – сабджектом. Говоря о чуме как о культурно-историческом явлении, Алексей Иванов и его герой не могли, разумеется, пройти мимо знаменитого романа Альбера Камю «Чума». По мысли Иванова, «главная загадка романа заключалась в том, чтǿ считать чумой. Буквально болезнь? Это нелепо. Фашизм, “коричневую чуму”?.. Критики решили, что чума Камю – комплекс экзистенциальных переживаний».

эти фрагменты в совокупности составят нечто целое». На мой взгляд, Алексей Иванов идёт как раз по этому пути. Правда, в его гипертекст пока, видимо, никак не вписывается роман «Географ глобус пропил». Абсолютно реалис тичный, местами даже приземлённо-бытовой, он в творчестве Алексея Иванова стоит особняком. Зато имеет вполне счастливую судьбу: роман тепло приняли читатели, он экранизирован (стал триумфатором 24-го «Кинотавра») а премьера спектакля по этому роману недавно состоялась на сцене Пермского Театра-Театра. Итак, роман – фильм – спектакль… Замечательное продолжение! Но пусть об этом напишут другие.

Точно так же чума у Алексея Иванова – это не просто болезнь. «Первая мировая война дискредитировала капитализм как общество разумного эгоизма. Гуманисты уповали на истинно гуманный строй – социализм, но его развенчала Вторая мировая война. Немецкие национал-социалисты сцепились с русскими строителями социализма так, что камня на камне не осталось не только от гуманизма, но и от веры: гуманизм не остановил и не мог остановить ни Гитлера, ни Сталина, а кочегары Освенцима и вертухаи Колымы лучше Канта доказали, что Бога нет… Вот тут и появился экзистенциализм». Что ж, уместно, я думаю, закончить словами литературного обозревателя Кларисы Пульсон, которая очень верно поняла horror, пронизывающий романы «Комьюнити» и «Псоглавцы»: «Современная страшная сказка с интеллектуальным подтекстом – умная, жёсткая, увлекательная, завораживающая. Автору удаётся сохранить тонкую грань между невозможной дикой реальностью и психологически достоверной фантазией. И неизвестно, что кошмарней – жизнь или вымысел». Писатель Алексей Иванов творит собственный гипертекст, опираясь на собственную матрицу. Как сказал о гипертексте Хорхе Луис Борхес: «У меня нет большого произведения, которое объединило бы в нечто целое написанные мною фрагменты; возможно, однако, что

Дарья Касьянова

Выдуманная история и реальная территория

Пространство автора

ниги Алексея Иванова имеют для Урала особую, добавочную ценность – бонус узнавания. Урал – его тема и его территория. Он любит город Екатеринбург, но жить предпочитает в Перми. Благодаря его роману страна узнала о существовании маленького городка Чердынь и вспомнила о трагической истории княжества Пермь Великая. Он знает в лицо все бойцы на Чусовой и помнит имена всех горных заводов. Он проследил, как катился по стране страшный пугачёвский бунт, и показал, что для разных регионов этот бунт имел свои причины и своё значение. Одна из любимых задач Алексея Иванова – «наложить историю на территорию», чтобы прояснить какие-то смыслы, разгадать какую-то загадку, что-то понять. В романе «Географ глобус пропил» главный герой, учитель географии Виктор Служкин, заявляет: «Земля плоская и очень маленькая. И всем её хватает. А мы живём в её центре». Впрочем, последнее мы, кажется, знали всегда… А потом Служкин ведёт своих учеников в поход, чтобы они поняли смысл реки, чтобы у них под ногами земля заговорила и «до самых недр, до погребённых костей звероящеров, она вдруг оказалась насыщенной смыслом, кровью, историей».

Но если с художественным пространством романа всё в порядке, то с географией родных мест автор сделал что хотел: передвинул горы, снабдил реку в нужном месте порогом, легко перенёс с места на место пещеры. Даже зажёг над головами героев новые созвездия. Географические объекты в романе можно разделить на три категории. Первые названы в книге так же, как обозначены на картах, планах и в железнодорожных расписаниях. Например, Пермь, Кама, станции Валёжная и Комариха.

Вторые изменили имя, но, можно сказать, списаны с натуры и легко узнаваемы. Например, микрорайон Речники, где живёт и героически трудится Виктор Служкин, любой пермяк опознает без труда. Речни ки – это, конечно, Водники, Закамск. На берегу Камы ещё в конце XIX века пермские пароходчики братья Каменские оборудовали зимнюю стоянку пароходов и барж и создали ремонтную базу. После революции судоремонтные мастерские Каменских получили гордое название «Судоремонтный завод памяти Ф.Э. Дзержин ского». Судозавод стал главным предприятием посёлка Водники («“А какое основное предприятие нашего района, посёлка, деревни?” – “Судоремонтный завод”, – сказала Маша Большакова»). Закамск – самый крупный и самый удалённый от центра район Перми: одинокие корабельные сосны, чудом уцелевшие после строительства, двухэтажные бараки, напоминающие фрегаты, вытащенные на берег, краснокирпичное здание заводоуправления, похожее на Брестскую крепость. Высокий камский берег, откуда зимой можно скатиться на лёд, ключик, где местные жители берут воду, наконец, «нереально просторная равнина реки». Ну и конечно, затон. Известный арт-критик Лев Данилкин, которому Алексей Иванов показывал это место несколько лет назад, описал свои впечатления так: «Глядя на этот затон, на камскую ширь за ним, отчётливо понимаешь, что пропить глобус здесь может только самый

Прежде всего – река Ледяная. «Глубокая, спокойная и ровная вода мерно и мощно идёт в крепких берегах… Здесь кажется, что природа раздумывала веками, тщательно подгоняя дерево к дереву, выстраивая и выглаживая горы, прорисовывая линию русла, возводя по берегам скалы». Ледяной в романе названа Чусовая, река теснин. За это говорит многое. Вопервых, реку можно узнать по описанию. Во-вторых, сплавщики добираются до Ледяной, пройдя по Понышу, а речка Поныш впадает именно в Чусовую. В-третьих, сплав «железных караванов», о котором рассказывает школьникам Служкин, происходил главным образом по Чусовой. Об этом в подробностях знает всякий, кто читал роман «Золото бунта». И наконец, Ледяная – любимая река Виктора Служкина, а Чусовая – любимая река Алексея Иванова. Во всяком случае, о ней он написал несколько книг: роман «Золото бунта», «Железные караваны», двухтомник «Вниз по реке теснин» и «Message: Чусовая». Чусовая,

Фотографии предоставлены Центром экологического туризма «Зелёный ветер»

Наконец, третья категория – географические объекты, с которыми автор поступил как демиург, кое-где подправив природу и топонимику.

по Иванову, та орбита, по которой крутится Урал. Но прежде чем попасть на величественный простор Ледяной, катамаран «отцов» несётся по бурному Понышу, поскольку путешественники нужную станцию проспали и вылезли на Семичеловечьей. Станция названа по имени скалы, и на эту скалу Служкин ведёт ребят. «Вершина Семичеловечьей – это плато, поросшее соснами. Оно полого скатывается к торчащим над обрывом зубцам Братьев. Между зубцами – ступенчатый лабиринт кривых, мшистых расселин, загромождённых валежником… Внизу – страшная высота. Вперёд, до горизонта, разливается даль тайги». Гора Семичеловечья действительно есть на Северном Урале, вблизи посёлка Кытлым. Существует легенда, что на вершине этой горы заблудились когда-то семь манси, они застыли на холодном ветру и превратились в камни. Сомнительная какая-то легенда – с чего это вдруг охотники-манси заблудились и замёрзли? Да и та ли перед нами Семичеловечья? Описание, расположение места – над рекой – и упомянутый в тексте Чёртов Палец, самый высокий останец, наводят на мысль, что в виду имеются другие скалы. Так что в данном случае имя то, а место не то. Похоже, Алексей Иванов описывает в романе Усьвинские Столбы, только перенёс их на Поныш с другого притока Чусовой – реки Усьвы. Усьва по коми-пермяцки «падающая вода». Это одна из любимых речек пермских сплавщиков: вода здесь чистая и прозрачная с мая по сентябрь. В верхнем и среднем течении по берегам много скал, особенно на участке между посёлками Усьва и Мыс. Если повезёт, то кое-где на скалах даже можно найти отпечатки древних растений и раковин. А самое известное скалистое обнажение на Усьве – Усьвинские Столбы. Высокая (до 120 метров)

Закамск. Затон

распоследний оболтус: тут это не школьный размалёванный шар, а вещь совершенно насущная, потому что из этого места, как и сказано в “Географе”, рукой подать хоть до Волги, хоть до Новой Зеландии, везде будет течь одна и та же вода, которая преодолевает любые расстояния; вроде запертое пространство – а простор страшный. Вмёрзшие в лёд, словно жертвы глобального похолодания, суда – такой же мощный и понятный символ, как лермонтовский парус».

Река Чусовая

и про археологические находки, сделанные в здешних местах. Эти находки автор переместил сюда из других чусовских пещер. Например, из Вашкурской, где ещё в 1915 году было обнаружено святилище V–IX веков, а в 1932-м археологи вышли на погребение X–XI веков.

Неподалёку от Столбов есть небольшая пещера – Первомайская. В эту пещеру в романе залезает неугомонный Чебыкин, а Служкин рассказывает про идолов, которые стояли здесь,

Но вот Поныш пройден, начинается Ледяная, то есть Чусовая. Именно на Чусовой можно увидеть валунную пристань и заброшенную церковь. В книге они расположены в разных местах, в реальности – в одном, в посёлке Кын. Об этом на своём сайте сообщил сам автор, отвечая на вопрос одной из читательниц.

Вид на реку с Усьвинских Столбов

Пространство автора

скальная стена тянется вдоль реки почти километр, от неё отходит несколько выступов – высоких вертикальных столбов. Главный останец Усьвинских Столбов – 70 метров высотой! – Чёртов Палец. Если подняться на вершину, видно: лес тянется до линии горизонта. А прямо у подножия Столбов Усьва делает крутой поворот почти на 180 градусов, поэтому противоположный берег выглядит как полуостров.

«Мы причаливаем за пристанью. Её борта, обращённые к Ледяной и к Урёмке, сложены из огромных обтёсанных валунов. Валунные стены поднимаются из воды на высоту моего роста». Стоя на этой пристани, Служкин рассказывает школьникам «про закопчённые заводы Демидовых

и Строгановых, про плотины и пруды, про барки и сплавщиков, про весенний вал, на гребне которого летели до Перми железные караваны… Про каменные тараны бойцов, про риск и гибель, про нужду и любовь, которые снова и снова выстраивали людей в ряд у могучих вёселпотесей». Словом, рассказывает о том, о чём через несколько лет после «Географа» Алексей Иванов напишет «Золото бунта» и о чём не раз будет писать в своих культурологических книгах.

комплекс построек и сооружений: пруд с плотиной, плотбища (верфи), склады лесоматериалов, из которых строили суда, кузнечные и скобяные дворы, пристанские деревни. Всего на Чусовой было 17 пристаней.

Сплав барок по Чусовой был единственным способом доставить в Россию продукцию горных заводов. Происходил он каждую весну 175 лет подряд, с 1703 по 1878 год, когда паровозы потянули составы по Горнозаводской дороге.

Сохранилась в посёлке и заброшенная церковь. Вид её нагоняет тоску. «Мы обходим храм по кругу. Старый вход заколочен. Окна алтаря заложены кирпичом. Ржавый купол кое-где обвалился, и там изгибаются лишь квадраты балок, как параллели и меридианы на глобусе. На кровле торчат берёзки. В прозорах колокольни белеет небо. На шатре, как на голодной собаке, проступили худые рёбра».

Порог Ревун на реке Исети

Чусовские пристани, от которых отваливали и вылетали на большую воду огромные барки, были не просто причалами. Это был сложный

В 1760 году в устье речки Кын Николай Григорьевич Строганов основал железоделательный завод. В 1911-м Кыновской завод превратился в завод-призрак. Но пристань на окраине посёлка под Мёрзлой горой сохранилась. Она сложена из пяти рядов огромных обтёсанных камней (примерно полтора метра в высоту, столько же в ширину и метр в длину). Камни скреплены огромными железными скобами. Длина этой мощной постройки около 30 метров, высота – около двух.

Конечно, заброшенных храмов в Пермском крае, да и в стране, немало. Но тот, где «отцы» жгли костёр, спасаясь от майского снегопада, лазали на колокольню по полуразрушенной

Посёлок Кын

лестнице и разглядывали остатки фресок, – конкретный. Каменный пятиглавый СвятоТроицкий храм с колокольней в посёлке Кын был построен вместо деревянной церкви в 1861–1864 годах в честь отмены крепостного права. В 1920-х он был закрыт. Некоторое время в храме размещалась швейная фабрика, а потом его забросили. Так он и стоит, постепенно разрушаясь. Но кое-где на стенах сохранились росписи, ещё видна линия ограды… И конечно, прав Служкин: за тот костёр Бог не в обиде.

Пространство автора

«В природе, мне кажется, всюду разлито чувство, но только в реках содержится мысль», – говорит Служкин. Роман движется не только любовью, но и мыслью. Чусовая – река реаль ная, Ледяная – идеальная. Любовь любовью, орбита орбитой, а кое-чего на реальной Чусовой автору «Географа» не хватило. На ней нет опасных порогов, а ученики Служкина свой порог должны были пройти. Эта сцена – одна из кульминаций романа. Поэтому на реке Ледяной появился Долгановский порог. «Потоки словно заворачиваются спиралью друг вокруг друга, обрастая пеной, и в сплошном мыле начинается порог. В густом кипении торчат каменные зубцы. То взблескивают, то пропадают желтоватые струи – как спины дельфинов. Взлетают фонтаны брызг. Стоит гул и рокот». На уральских реках вообще мало опасных порогов. Самый известный – Ревун на реке Исети. Местное название этого порога – Буркан. Находится он в Свердловской области, примерно в 80 километрах вниз по течению от Екатеринбурга и в 20 километрах выше

Каменска-Уральского. Порог расположен в красивом скалистом каньоне (высота скал до 30 метров), тянется примерно на 300 метров, а русло реки здесь забито валунами. Весной вода, врезаясь в камни, действительно бурлит и ревёт, как дикий зверь. Категория сложности Ревуна 4-5, а в пик большой воды – даже 6 баллов. Так что не случайно у Служкина «замерзает душа», когда «отцы» самостоятельно штурмуют порог, а он смотрит на них с вершины Хромого Камня (кстати, на Чусовой есть Камень Худой, Камень Глухой, а ещё Большие Глухие и Малые Глухие Камни).

Река Ледяная, конечно, метафора, на ней всё сконцент рировано, сведено вместе. Чтобы по-настоящему понять смысл реки и судьбу земли, чтобы научиться любить майские снегопады и реальных людей, которых встречаешь на обоих берегах, нужно пройти не одну речку. А «отцы» за пять дней проплыли от древних капищ до лагерей, прошли порог, увидели добро и зло, лучше поняли самих себя. Алексей Иванов бросил своих героев в эту весеннюю воду, и они выплыли. И стало ясно: не случайно в небе в первый день этого огромного похода стояли созвездия, которых из города не видно: Чудские Копи, Югорский Истукан, Посох Стефана, Вогульское Копьё, Золотая Баба, Ермаковы Струги, Чердынский Кремль…

Дарья Касьянова

Несколько слов о премьерах ак писал Карел Чапек, «премьера – это роковой момент, когда драматическое произведение становится реальностью». В этом году четыре новые реальности возникли в Театре-Театре, четыре премьеры увидела публика. Спектакль «У нас всё хорошо» по пьесе польского драматурга Дороты Масловской сыграли на «Сцене-Молот». Действие происходит в комнате, которой нет, в доме, разрушенном при первой бомбёжке Варшавы. И героев пьесы, как постепенно становится ясно, на самом деле не существует. Короче, абсурд! Но почему-то всё, что говорят персонажи этого странного спектакля, близко и понятно – до смешного, до боли, до слёз! Ткань пьесы пестра, как летний луг, нелепа, как разгаданный кроссворд. Режиссёру спектакля Семёну Серзину, сценографам и актёрам удалось виртуозно пробалансировать на тонкой грани игры словами и смыслами. И зрителя стремительно бросает от грубости к нежности, от пародии к трагедии, от балагана к небесам.

Пространство спектакля

Спектакль по пьесе Анны Батуриной «Фронтовичка» (режиссёр Дмитрий Турков) играют в ущелье декорационного цеха. Это создаёт особый дух (воздух) всего действа. История вернувшейся с фронта молодой женщины Марии Небылицы – мелодрама: она его любила и ждала, он её обманул, бросил, почти убил. А вокруг жизнь маленького уральского городка. И вот здесь все персонажи пугающе реальны. Даже вокруг глядеть не надо, это в генетической памяти закодировано на несколько поколений вперёд. В конце спектакля герои едут на Тихий океан. Поезд тянет по бесконечной стране их драмы, разговоры, песни. Каждый ищет лучшую долю, свою судьбу. Вечная российская утопия, Юрьев день: где-то есть океан, и уж там-то всё будет иначе!.. «Венецианский купец» Шекспира в постановке Романа Самгина – спектакль противоречивый. Италия оборачивается Лас-Вегасом, XVI век – серединой XX столетия. Впрочем, Шекспиру не привыкать. Да и современный зритель давно готов к неожиданностям и экспериментам. На сцене ударная установка, китайский lucky cat, статуя Девы Марии, неоновые вывески. Мир разнообразен и космополитичен. А проблемы те же, что и четыреста лет назад: национальная и религиозная нетерпимость, жестокая борьба за бизнес, непонимание. И ценности те же – бескорыстная дружба и большая любовь. Последняя премьера сезона – спектакль «Географ глобус пропил» по роману Алексея Иванова в постановке Елены Невежиной – даёт зрителю возможность взглянуть на себя со стороны. Взрос лые вспоминают детство. ВИА «Молодость» исполняет песни девяностых. Школьники срывают уроки, а потом преодолевают бурный речной порог и совершают главное географическое открытие – начинают понимать, на какой земле они живут. А главный герой, учитель Виктор Служкин, ищет человека в другом человеке. Четыре реальности. Можно выбрать, какая ближе.

Порция – Анна Сырчикова Бассанио – Максим Новиков

Старый Гоббо – Владимир Гинзбург Ланчелот Гоббо, шут, слуга Шейлока – Михаил Орлов

Антонио, венецианский купец – Олег Шапков Бассанио, его друг – Максим Новиков

Шекспир «Венецианский купец»

Постановка Романа Самгина

ил Чуднов Шейлок – Миха цева – Ирина Маль ка ло ей Ш Джессика, дочь

Сцена из спектакля Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

«Географ глобус пропил» по роману А. Иванова

Служкин – Сергей Детков

Сцена из спектакля

Постановка Елены Невежиной

Служкин – Сергей Детков – Евгения Барашкова Ветка, его одноклассница ля «Поход», сцена из спектак

ля «Поход», сцена из спектак

Сцена из спектакля

Мария Небылица

ова

– Наталья Макар

Матвей Кравчук – Александр Сизиков Мария Небылица – Наталья Макарова

А. Батурина «Фронтовичка»

постановка Дмитрия Туркова

Сцена из спектакля

Марк Анатольевич – Михаил Гасенегер Мария Небылица – Наталья Макарова

а Девочка – Ксения Данилов ва Бабушка – Марина Софроно а Божена – Надежда Сакулин ова Галина – Евгения Барашк

Сцена из спектакля

Режиссёр – Сергей Семериков Актёр – Иван Горбунов

Д. Масловска «У нас все хорошо»

постановка Семёна Серзина

Елена Сушанек

МЕЖДУ ТЕАТРОМ И ТЕАТРОМ Что в имени тебе моём? А.С. Пушкин

ежду словами «театр» и «театр» в названии Пермской драмы – дистанция огромного размера. Преодолеть её удаётся далеко не всем. Название, существуя уже около семи лет, всё ещё кое у кого вызывает возмущение и раздражение. Подобные эмоции, как правило, возникают на почве болезнен ного непонимания. Что-то не понимая, человек чувствует себя униженным и оскорблённым, несостоятельным, неполноценным, ущемлённым и потому стремится компенсировать возникший в голове дискомфорт яростным самоутверждением перед лицом чужого и непонятного. На самом деле всё просто, надо только включить воображение.

Пространство имени

Но сначала о том, что подвигло театр на смену имени, потому что некоторые из оппонентов вообще не понимают, зачем надо было имя менять: ведь был же Пермский академичес кий театр драмы, и всё было комильфо. Но согласитесь, «Пермский академический театр драмы» – название скорее общее, родовое, нежели индивидуальное и личное. Стоит изменить первое слово – и мы получим в ряд более сотни театров: Орловский, Саратовский, Омский академический театр драмы… Звучит такая топонимика обезличенно и казённо – форменное, застёгнутое на все пуговицы госучреждение. Театру же, как коллективу творческому, непредсказуемому (искусство должно быть непредсказуемым), необходимо имя СВОЁ, собственное, особенное. Такое, чтобы отражало суть его поисков и устремлений.

— Куда есть экскурсии? — В Баден-Баден. — Брателло! Ты чё, за тупого меня держишь?! Мне не надо повторять дважды… (Анекдот про новых русских)

«Театр-Театр» родился из замысла, который Борис Мильграм, став художественным руководителем Пермской драмы, сформулировал так: «Наша главная идея – создать ТЕАТР, посвящённый ТЕАТРУ, особое сценическое пространство, на котором было бы собрано максимальное количество самых разных театральных форм». Сказано – сделано. Вот уже девять лет репертуар теат ра представляют спектакли, созданные режиссёрами самых разных поколений, традиций и школ. Постановки отличаются друг от друга по духу, интонации, актёрской игре, разнятся в своих эстетиках и реально принадлежат разным театрам, у каждого из которых своя задача и своё слово о мире. В Театре-Театре есть большой интерес к классике и авторам новейшего времени, как зарубежным, так и отечественным. Особое место занимают спектакли, сделанные в рамках музыкального теат ра. Драматические артисты в них давно уже не только поют, но и танцуют, осваивая азы хореографии, пластики, балета. Большое значение имеет в Театре-Театре эксперимент: опыты с внешней и внутренней реальностью, поиск новых театральных технологий и форм, попытка просчитать (или вырастить?) будущих классиков из сегодняшних молодых режиссёров, драматургов, сценографов, актёров. Им создавать театр будущего. Очевидно, что он будет

каким-то совсем другим. Но черты его, возможно, различимы уже сегодня? Как бесконечен и неисчерпаем мир, так бесконечен и неисчерпаем театр. И, замахнувшись на эту великую множественность театральных подходов к миру-жизни-природе, Пермский театр драмы сам размножился, в том числе именем своим, отдав многозначительному дефису между словами «театр» и «театр» всё богатство своих идей, поисков и надежд. Дефис – фигура риторическая, открытая для трактовок. Его функция, согласно правилам орфографии, нести оттенки, задавать диапазон, соединять, разъединять, усиливать. Все эти приписываемые маленькой чёрточке между словами действия, надо заметить, отлично ложатся на лабораторные поиски Театра-Театра. Но это так, между прочим.

Важнее другое: когда дефис появляется в компании двух одинаковых или близких по форме либо смыслу слов, эти слова переполняются чувствами: очень-очень, синий-синий, ёлки-палки… Желание использовать подобные лексические конструкции требует от человека какого-то особого выражения лица, «необщего». В случае с Театром-Театром дуэт можно читать и как эйфоризм. Впасть в эйфорию. Такое бывает с людьми искусства. И не только. Радость, восторг, опьянение жизнью, творчеством!.. Странное название родилось из любви – к театру! Но где-то в глубине оно имеет в виду любовь не только артистов и режис сёров. Передать свои чувства зрителям в зале – сокровенная мечта каждого театрального коллектива. Есть в имени «Театр-Театр» и момент двойничества – как аллюзия на театр театра Антонена Арто, идеи которого описаны в книге «Театр и его двойник». Если совсем в двух словах, то двойник театра по Арто – это жизнь. Жизнь проникнута игрой. Её театральность насквозь лжива. Играть в театре то, что уже сыграно на сцене жизни, значит приумножать ложь. Театр театра Арто призван был преодолеть дурную театральность жизни жестокой правдой своего изображения. Изобразить то, что

изобразить невозможно. Открыть людям то, что прячется у них внутри. Арто не удалось воплотить в жизнь задуманное. Но его мысли о миссии и скрытых возможностях театрального искусства, так же как идеи Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Гротовского, провоцируют современный театр на новые поиски. Театр-Театр – это ещё и образ отражений. Как будто один театр на его территории всмат ривается в другой. На практике всё так и происходит. Это можно увидеть на примере репертуарных спектаклей, но особенно заметно во время фестиваля «Пространство режиссуры», который каждый год представляет на обозрение, обсуждение и изучение как профессиональной, так и любительской публики самые разные формы театра – в их теории, практике, актёрских техниках и других особенностях. И конечно, режиссёрский фестиваль наполнен спектаклями, которые зачастую отрицают друг друга. Между словами «театр» и «театр» достаточно места для самого разнообразного художественного и человеческого опыта.

Удвоение – древнейший способ образования слов. Лингвисты связывают его с детским языком. Наибольшее количество примеров можно «накопать» в историческом далёко: у древних полинезийцев, бразильцев, мексиканцев… А также у наших современников – австралийских аборигенов, папуасов Новой Гвинеи, диких африканских племён. Словечки будут сочными, звонкими и вкусными. Потому что их создатели, как наши дети, но абсолютно осознанно, видели и видят во всём неизбывные жизнь и чудо. Добиться чего-то подобного в зрительном зале… разве не к этому стремится театр? Бертольт Брехт, наверное, с таким романтизмом бы не согласился: его социальный, эпический театр взывает не столько к чувству, сколько к рассудку. Но в том-то всё и дело, что на каждый театр есть другой театр, ему абсолютно противоположный. Театр – Театр.

Пространство имени

Напоследок. Очевидно, что, став ТеатромТеатром, Пермская драма в своём слово творчестве велосипеда не изобретала. Слова-двойняшки, слова-близнецы живут и побеждают хоть и не повсеместно, но коегде. Кроме новых русских из анекдота с бородой, никто не спорит с немецким городом Баден-Баден. Известна пьеса Ольги Мухиной

«Таня-Таня». И книга Поля Гогена "Nоа-Nоа". ДюранДюран из фильма Р. Вадима...

ВОСЕМЬ ЖЕНЩИН бориса мильграма експир сказал, его слова подхватили, и вот уже более четырёхсот лет люди театра, особенно люди театра, любят повторять с каким-то, я бы даже сказал, глубоким значением: весь мир – театр, а все мы… Здесь уточняют, как бы имея в виду, что Шекспир именно так сказал: женщины и мужчины – все актёры. Так, например, начинался спектакль лондонского театра «Чик бай Джаул» «Как вам это понравится» в постановке Деклана Доннеллана. Я видел его в Москве лет пятнадцать назад. Уникальный спектакль! На сцене было пятнадцать, может быть, четырнадцать мужчин. Сейчас уже точно не помню. Все одеты в чёрное: чёрные водолазки, чёрные брюки. Один из них, выйдя на просцениум, начал: «Весь мир – театр. В нём женщины (на этих словах половина мужчин отошли вправо) и мужчины (оставшиеся отошли влево) – все актёры». Доннеллан ставил Шекспира в традициях театра его времени. Актёрами тогда могли быть только мужчины. Женщинам выходить на сцену было запрещено.

Пространство режиссёра

Однажды в театре появляются актрисы. Сначала как вспомогательный состав, но очень быстро женщины дорастают до героинь. У Дюма есть замечательная пьеса про этот момент в истории театра. Называется «Кин». Её главный герой – великий актёр Эдмунд Кин. К нему приходит юная девушка, которая мечтает играть на сцене. И как он её потрясающе отговаривает! Никогда, никогда этого не делай, даже не пытайся выходить на сцену, это тяжёлая жизнь, огромное унижение, страшная зависимость от режиссёра, партнёра, антрепренёра… Чтобы покорить публику, надо всем отдаться, предварительно вывернув себя наизнанку… Сегодня женщина на сцене никого не удивляет. Мы все к этому привыкли, ещё с XIX века: Федотова, Ермолова, Комиссаржевская… Женщины давно стали любимицами театральной публики. На сцене они иногда бывают ярче, сильнее, интереснее мужчин. Значительнее в своём существовании. Иногда! Потому что вдруг выяснилось, что актёрская профессия – это профессия женская, очень женская. И мужчинам на актёрском поприще не так уж просто сохранить в себе мужское начало. Стать невероятными артистами, не утратив при этом мужественности, удаётся только очень сильным представителям нашего пола. Для женщин, избравших сцену, в этом смысле всё гораздо проще. За ними приятно наблюдать. Их приятно слушать. Женщины мне вообще нравятся. Даже не на сцене. Но на сцене я их как-то особенно люблю. В нашем театре, а он не стал исключением из правил, доминируют женщины. Их много. Они все красавицы. Безумно талантливы. А когда мы решили, что театр будет петь, то выяснилось: многие из них ещё и хорошо поют. На основе всех своих впечатлений от женщин вообще и от женщин театра в частности – признаюсь, не без личных пристрастий, а также имея в виду обворожительное умение актрис Театра-Театра играть и петь, – мне захотелось сделать историю, которая бы собрала на сцене всех женщин, или многих из них, или тех, что могут выразить через себя всех остальных… Словом, собрать восемь женщин и с их помощью рассказать миру историю, почему мы, мужчины, без них не можем.

— Всё детство любимым аттракционом у меня была стрельба из лука. Я приходила в парк, и первое, куда шла, – стрелять по мишеням. Выбивала все мишени. Получала полное удовлетворение. Это игра, конечно, но тем не менее… Хочется попадать в цель!

— Скакать хочу на лошади. У меня опыт был. Три раза. Когда я села верхом, мне сказали: главное – не дать лошади идти туда, куда хочет она. И мы с ней боролись, с лошадью. Со стороны это выглядело смешно. Всё было без кулаков и плетей, но… Она говорила мне: «Нет! Я хочу сюда». А я ей: «Нет, нет, пожалуйста, поедем в другую сторону…» Я её уговорила.

Пространство режиссёра

— Мне все говорят: смешная, комическая… Но я для этого ничего специально не делаю. Как это происходит, не знаю. Нет, конечно, я чувствую, за что можно зацепиться, чтобы смешнее было, но в целом – как идёт, так и идёт.

— Моей семье и театру приходится уживаться друг с другом. Детей много – трое.

— В театре есть такая замечательная вещь, как непредсказуемость. Ты никогда не знаешь, что тебя ждёт завтра. Не знаешь, что ты сыграешь, получится эта роль у тебя или нет. Ты столько лет в профессии, столько умеешь и знаешь, но вдруг на каком-то пустяке спотыкаешься и не можешь вырулить… Вечный кураж.

Пространство режиссёра

— Женщина – актриса! Женщина должна быть актрисой. И это на пользу всем. Актёрство ведь не значит обманывать или манипулировать. Актёрство – это умение вписаться в ситуацию, настроиться на других людей.

— Знаете, кто становится самыми серьёзными поклонниками актрис? Девочки! Не мужчины, не мальчики, а толпы юных поклонниц, которые идентифицируют себя со всем, что даёт сцена: с красивыми платьями, цветами, большими и великими чувствами.

— Если спрашивают, что важнее – любовь или сцена, – говорю: любовь на сцене. В жизни должно быть всё так же красиво, как на сцене, а на сцене всё так же по-настоящему, как в жизни. Мне важно, чтобы было именно так.

— Ольга Пудова человек и Ольга Пудова актриса – это разные люди.

100

Пространство режиссёра

— В детстве я ходила в театральный кружок, поэтому для меня очень естест венно ходить на репетиции, выступать на сцене… Я сейчас уже публики не боюсь. Может, и боюсь, но играю без очков и потому не вижу…

— Чтобы преодолеть страх перед зрителем, внушаю себе: «Мне наплевать, как они меня воспримут… мне дали роль, и я буду её играть… Если им не понравится – меня это не касается». Но если после моего номера мне не будут хлопать… это будет ужасно.

101

— Когда я на сцене, я очень чётко чувствую время. Оно осязаемо, я могу его потрогать. Я чувствую пространство. При этом я понимаю, что где-то там есть зрители. Сами того не осознавая, они создают в зале невероятную энергию.

— На самом деле я не до конца понимаю, кто я такая. Один из моих друзей, посмотрев «Алые паруса», сказал: «Ну, Катя, на сцене ты просто секси, не то что в жизни – милая, тихая, чистый ангел какой-то…»

102

ученица девятого класса

— Мне почему-то очень хочется быть похожей на Барбару Стрейзанд. Она вроде бы и не сильно симпатичная, чтобы так прямо ах. Но она завораживает, приковывает к себе внимание... Она всегда в центре. И всё в ней очень органично. А ещё она поёт круче некуда уже.

Пространство режиссёра

ученица восьмого класса

— Я хочу, чтобы в будущем у меня был уютный домик. Идиллия такая… Чтобы детиш ки бегали. Сцена для меня не будет важнее. Никогда! Конечно, я получаю от сцены удовольствие… Но кто меня поддержит из этих зрителей, если что?..

Фотосессия Марии Долгих

103

Владимир Гурфинкель

МЕЧТА И МОЛИТВА ОБОСТРЯЮТ ПОТРЕБНОСТЬ В БУДУЩЕМ

ространство мечты, с моей точки зрения, должно быть всегда возделанным. Нельзя останавливаться в мечтах. Когда человек смотрит под ноги, он не упадёт, но он и не уйдёт далеко. Это как умение ездить на велосипеде: если едешь и смотришь на колёса – обязательно упадёшь, а если смотришь вперёд – едешь себе и едешь. Почему у людей в возрасте от 14 до 23-25 лет многое получается? Потому что они мечтают перед сном. Мечта и молитва обостряют потребность в будущем.

Пространство мечты

Для меня, как только я зашёл в этот театр, особым предметом мечты стала крыша. Ведь в театр ходят романтики. В театр ходят визуалисты. Летом ходят меньше, чем зимой. Понятно почему: летом всех тянет на улицу, на простор, на свежий воздух. Значит, и формировать театр надо не только по-зимнему, но и по-летнему. У летнего театра должен быть иной, летний настрой. Летом всем чего-то другого хочется. Летом хочется быть ближе к небу. И я мечтаю, чтобы летом крыша театра ожила. На крыше театра можно установить экран и устроить ночной летний кинотеатр для целующихся парочек. На крыше театра можно организовать сцену, посадить зрителей и играть какие-то очень летние спектакли. Летом на крыше театра можно сделать то, чего никогда не сделаешь зимой в помещении. Например, привезти клетки с соловьями, сотни соловьёв. И каждую неделю, в ночь с пятницы на субботу, ровно в полночь, начинать поэтические бдения, читая стихи под пение птиц до утра. Я убеждён, что смотреть на небо и мечтать о полётах – это естественно для человека. У нас есть возможность приблизить небо к людям. И тогда, устроившись летней ночью на крыше театра, все могли бы думать о высоком и прекрасном. Сцена на крыше театра уже далеко не только мечта. Мы работаем в этом направлении и в следующем году что-нибудь особенное на нашей крыше точно сделаем. И я уверен, что когда мы это сделаем… Представляете, что там будет? Туда будет трудно попасть.

105