ШКАП (явление первое) by Arseny Sergeyev

явление первое

альманах пермского академического театрa-театра

Авторы идеи — художественный руководитель Театра-Театра, режиссер Борис Мильграм, директор Театра-Театра, режиссер Владимир Гурфинкель Главный редактор — Ксения Гашева Редактор — заведующий литературной частью Театра-Театра Алексей Черепанов Критики — Татьяна Тихоновец, Галина Куличкина, Наталья Земскова Журналисты — пресс-секретарь Театра-Театра Марта Пакните, Майя Касева, Олег Сабитов, Мария Конькова, Ксения Матвеева, Дарья Касьянова, гример Театра-Театра Наталья Стерхова, Инна Савченко Драматурги — Дорота Масловска, Анна Батурина ПРИГЛАШЕННЫЕ ЗВЕЗДЫ — Александр Пушкин, Лев Толстой, Юрий Домбровский, Виктор Астафьев Директор издания – Наиля Аллахвердиева Арт-директор — Арсений Сергеев Дизайнер (макет, верстка, препресс) — Ярослав Субботин Художник — Евгения Исаева Верстка заголовков — Мария Виноградова Администратор — Евгения Негодяева Для оформления альманаха использованы работы фотографа Алексея Гущина Благодарим за помощь в работе над альманахом ТЕАЦЕНТР при Пермском институте искусства и культуры и лично Галину Павловну Ивинских Март, 2013 год ООО «Уральское издательство», 620017, г. Екатеринбург, а/я 822. Подписано в печать 11.03.2013. Тираж 1000 экз. Зак. A1. Усл. печ. л. 17,5. Отпечатано в ЗАО «Печатный дом «Формат», 620100, г. Екатеринбург, ул.Восточная, д.27а, тел. +7 (343) 263 70 00. ISBN 978-5-93667-179-1 © Пермский академический Театр-Театр, 2013

Ш-66 Шкап. Явление 1. Альманах Пермского академического Театра-Театра / Б. Мильграм, В. Гурфинкель – Пермь: Пермский академический Театр-Театр; Екатеринбург: Уральское изд-во, 2013. – 142 с., ил. ISBN 978-5-93667-179-1

Ш 66 УДК 792

Визитка

А. С. Пушкин «Альманашник» (фрагмент)

Виктор Шилькрот Несгораемый Мы совпадаем ящик с Ассоль Юрий

69 71 73 75 77 79 83

135

Ирина Ткаченко Домбровский Итальянцам Задача не для Ремарка слабонервных! о Шекспире — От редактора главные проблемы Екатерина Сушина Что значит имя? его жизни Я взбиралась Майя Касева Служебный на Эверест Если на сцене вход Анна Сырчикова висит ружьё… Наталья История не про Стерхова Бенефис. жизнь Маска, я тебя Ксения Гашева Ирина Максимкина знаю! Система Бобылёва Травинка пробивает Разъезд асфальт Виктор Астафьев Просто и впечатляюще Инна Савченко Наталья Земскова Побольше Миф об Ассоль плюс Борис Мильграм мюзиклов! Хочу сказать спасибо Поменьше Режиссёрский хорового пения! столик На вырост

8 9

11 19 21 23

139

140

Борис Мильграм Алексей Черепанов, Павел Чечёткин Стой! Лев Толстой «Каренина» Марта Пакните «Сцена-Молот»: в Театре-Театре Орлы, куропатки новый формат Мария Конькова Афишка Нулевой ряд Честный авантюрист Татьяна Тихоновец Олег Шапков Под занавес Процесс пошёл Ксения Матвеева Владимир Актёрство — Гурфинкель Слова, слова мой способ Как поймать Дорота Масловска существования время? «У нас всё хорошо» (отрывок) Игра в открытую

39 45

Анна Батурина «Фронтовичка» (отрывок) Этюд

89 97

55 56

146

105

Алексей Черепанов Пространство режиссуры. Хроника

Кухня. Варево Марта Пакните, Олег Сабитов Дарья Касьянова Углы обзора Алексея Мифология времени, Черепанова или Плавать по морю необходимо Главное дело Марта Пакните Владимир Михайлюк В хорошей пьесе Рождение блистающего буквы бегают мира (интервью Паруса с Романом на горизонте Самгиным)

141 143

125

131

альманах пермского академического театрa-театра

Александр Пушкин

не кажется, что если все мы будем в кучке, то литература не может не согреться и чего-нибудь да не произвести: альманаха, журнала, чего доброго и газеты! – Господи боже мой, вот уже четвёртый месяц… таскаюсь по всем передним, кланяюсь всем канцелярским начальникам, а до сих пор не могу получить места… – А по какой части собираешься ты служить?

– Знаешь ли что? Издай Альманах.

– По какой части? Господи боже мой! Да разве я не русский человек? Я на всё гожусь…

– Как так?

– Неужто у тебя нет таки ни единого благодетеля? – Благодетеля? Господи боже мой! да в каждом министерстве у меня по три благодетеля сидят. Все обо мне хлопочут, все обо мне докладывают, а я всё-таки без куска хлеба. – Служба тебе, знать, не даётся. Возьмись-ка за чтонибудь другое. – А за что прикажешь? – Например, за литературу… Затевай журнал.

Визитка

– Журнал? а кто же подпишется? – Мало ли кто, Россия велика, охотников довольно. – Нет, брат: нынче их не надуешь. Их отучили. Все говорят: деньги возьмёт, а журнала не выдаст или не додаст…

– Вот как: выпроси у наших литераторов по нескольку пьес, кой-что перепечатай сам. Выдумай заглавие, закажи в долг виньетку, да и тисни с богом. – В самом деле. Да я ни с кем из этих господ не знаком. – Что нужды: ступай себе к ним. Скажи им, что ты юный питомец муз; впервые выступаешь на поприще славы и решился издавать Альманах, а между тем проси их воспоможения и покровительства. – А что ты думаешь. Ей-богу, я с отчаяния готов и на Альманах. – Советую дела не откладывать. – Сегодня ж начну свои визиты. – И дело: желаю тебе всякого успеха.

От редактора

РЕДАКТОР (взволнованно, со слезами на глазах): — Каждый шкап в русском театре борется за право носить почётное звание Дорогой, Многоуважаемый. Вопрос в том, как такого звания добиться? Простоять где-нибудь в уголке старой усадьбы сто лет, дожидаясь стука топора? Пожалуй, дело не в возрасте, не в месте расположения и даже не в топоре. Если обратиться к первоисточнику, программа действий станет предельно ясна. Существование шкапа должно быть направлено к светлым идеалам добра и справедливости. Шкап обязан, пусть молчаливо, призывать к плодотворной работе, а также всемерно поддерживать бодрость и веру в лучшее будущее. И наконец, святая обязанность всякого шкапа – воспитывать идеалы добра и общественного самосознания. Если шкап соответствует всем этим требованиям, то монологи, обращённые к нему, следует произносить взволнованно, со слезами на глазах (как я сейчас). Впрочем, иногда полезно оторваться от первоисточника и расширить поле ассоциаций. В Англии в шкапах обычно прячут скелеты. В комедии положений – любовников. В детстве, пройдя сквозь шкап, можно оказаться в волшебной стране. В настоящем, добротно сработанном шкапу обязательно отыщется потайное отделение, а то и дверь в лето или дверца в подземный ход, ведущий на окраину города. В обычной жизни в глубине шкапа (а также под ним, за ним и на нём) может оказаться всё что угодно: кни-

ги, фотографии, забавные картинки, шляпы всех фасонов, помятые рукописи без начала и конца, кусок полевого шпата, диск с голливудской новинкой, атлас мира, портрет Гоголя, театральные программки, игральные карты (тройка, семёрка, туз), бинокль с семикратным увеличением, пуговицы неизвестно от чего, игрушки, подсвечники, фраки, зелёный зонтик или хоккейная клюшка, неведомо чья флэшка, деревянная нога, непрерывно звонящий мобильный телефон, носовой платок несчастной Дездемоны, подушечка-думка, эскизы декораций, гранатовый браслет, старые письма, один хрустальный башмачок, чучела орлов и куропаток… Словом, бесконечное разнообразие. И так же разнообразна жизнь вокруг шкапа. В зеркальной дверце отражаются лица тех, кто останавливается перед ним или проходит мимо. Он выслушивает не только монологи, но и диалоги, внимает указаниям режиссёра и звукам оркестра, слышит стук молотка, коронную арию певца, реплики в сторону и гул зрительного зала, который заполняет публика. Театральный шкап – вещь очень важная. Даже если он бутафорский. Даже если он воображаемый и вместо него декораторы временно поставили дремучий лес. И ключ от него потерян раньше, чем этот шкап сделали. Любой, если захочет, может открыть его.

Майя Касева

ЗРИТЕЛЬ, склонный к конспирологии (с задумчивой улыбкой):

Спрашиваю знакомого:

— Как думаешь, что такое ТТ? — «Тульский Токарева», пистолет такой, он… — Ясно! — останавливаю поток излияний. — А ещё какие ассоциации? — Броник такой есть, американский, дорогой, но и у нас достать могу. Хочешь? — Ну а не военные ассоциации? Молчание. — Ты прямо меня задумала, — говорит.

То ли у меня друзья все такие милитаризованные, в одной казарме вывелись, то ли «Тульский Токарева» – первый армейский самозарядный пистолет в СССР – и правда имеет отношение к нашему театру.

Ремарка

Советский конструктор Фёдор Васильевич Токарев разработал свой знаменитый пистолет ТТ в 1930-х на Тульском оружейном заводе. Значит, Тульский он по месту действия, то есть сборки, а Токарев – по имени создателя. Наш театр, тоже ТТ, получил своё нынешнее имя в 2007 году (тут оружие опередило искусство). Есть ли между оружием и искусством ещё какая-то связь? Любил ли, например, Фёдор Васильевич Токарев театр? История об этом умалчивает. Видимо, не стал он заядлым театралом, некогда ему было. Но искусству Фёдор Васильевич был не чужд. В 1948-м даже сконструировал оригинальный фотоаппарат для панорамной съёмки – ФТ-1, выпущенный в небольшом количестве в 1948–1949 годах на Красногорском

механическом заводе. Вот и первая ниточка – заводы и искусство! В Перми и с тем и с другим – порядок. Начинался наш город с завода на Егошихе, потом были пушки Мотовилихи, дальше Дягилев… Как-то так. И панорама у нас есть, в Мотовилихе. Искусство – заводы, заводы – искусство, наматывается ниточка на катушку, так похожую в профиль на аббревиатуру театра. Что ещё? Известно ведь, всё в мире связано. Если поискать, обязательно эту связь найдёшь. На одном континенте бабочка взмахнула крылышком, на другом континенте – цунами. Когда был создан пистолет ТТ, наш театр уже существовал (тут искусство опередило оружие). Он начал работать в 1927-м, назывался тогда ТРАМ, и создала его рабочая молодёжь. Это был театр-альтернатива: актёров именовали докладчиками, а названия спектаклей свистели, как пули калибра 8 миллиметров. Только послушайте: «Ржавчина», «Ярость», «Шлак»! Но может быть, это всего лишь дух времени? Неизвестно. Зато известно, что в 1927 году Фёдор Васильевич уже работал на Тульском оружейном и, скорее всего, уже обдумывал свой знаменитый пистолет. Кроме того, ТТ разрабатывался для конкурса, он должен был заменить «наган» и несколько моделей револьверов и пистолетов иностранного производства. Так что Фёдор Васильевич в каком-то смысле боролся за нашу с вами самобытность. Разве не похожую задачу должен ставить перед собой театр? И ещё. Спектакль может выстрелить, а может не выстрелить. Как и пистолет. Везде бывают осечки. Но если на сцене висит ружьё… Так или иначе, наш театр получил оружейного покровителя. И правильно! Искусство нежно и нуждается в защите.

Ксения Гашева

ридцать пять лет Иван Тимофеевич Бобылёв руководил Пермским драматическим театром. С 1967-го по 2004-й. За эти годы неузнаваемо изменилась страна, ценности, представления. Но было нечто, что оставалось для Ивана Тимофеевича неизменным. Както, уже в 1990-х, на открытии очередного театрального сезона, он сказал труппе: «Единственное, на что можно опереться в наше зыбкое время, – ответственность».

10 декабря 2012 года секретариат Союза театральных деятелей РФ объявил имена лауреатов национальной премии «Золотая маска» за вклад в развитие театрального искусства. Среди них — народный артист СССР Иван Тимофеевич Бобылёв. Низкий поклон и сердечные поздравления!

Бенефис

И в жизни, и в искусстве Иван Бобылёв принимал ответственность на себя. К этому обязывала профессия. А ещё биография и судьба, потому что, как сказал поэт, «у художника должна быть судьба, а не карьера». И свою ответственность он всегда прекрасно сознавал. Теперь можно сказать: Бобылёв создавал в Пермском драматическом театре свою собственную художественную систему – этическую. Бобылёв Иван Тимофеевич – российский актёр, театральный режиссёр, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1973), народный артист РСФСР (1978), народный артист СССР (1990), почётный гражданин Пермского края (1999). Родился 14 января 1925 года в Смоленской области. Участник Великой Отечественной войны. Окончил Театральное училище им. Б.В. Щукина в 1950 году. Творческую деятельность начал как актёр и режиссёр в театре закрытого города Челябинск-40 (ныне Озёрск). В 1957–1964 гг.–

режиссёр Воронежского театра, в 1964–1967 г.г. – главный режиссёр Ивановского театра, в 1969–1972 гг. – главный режиссёр Московского театра им. К.С. Станиславского. В 1967–1969 и в 1972–2004 гг. – художественный руководитель Пермского государственного драматического театра. Принимал непосредственное участие в создании и становлении Пермского института искусства и культуры, возглавлял кафедру театральной режиссуры, профессор (1994). Многие годы был членом Центральной ревизионной комиссии Союза театральных деятелей России и членом комиссии Президиума Совета Министров РФ по Государственным премиям. Действительный член Академии гуманитарных наук. Лауреат Государственной премии имени К. С. Станиславского (1981) за постановку спектаклей «Усвятские шлемоносцы» Е. И. Носова и «Егор Булычёв и другие» М. Горького в Пермском академическом театре драмы. Лауреат театрального фестиваля «Волшебная кулиса» в номинации «За честь и достоинство» (2003).

Иван Бобылёв принадлежит к поколению, на которое пришёлся один из самых страшных ударов истории XX века. Он родился в 1925 году в деревне Новоселье на Смоленщине. Вскоре отец перевёз семью

«Мне кажется, поле театрального искусства такое широкое, что пространства всем хватит. Развитие художника и уважение к его индивидуальности должны быть абсолютной нормой. А это понятие “лучшехуже”... В конце концов мы от него избавимся. “Лучшая роль”, “лучшая актриса” – ну как можно это говорить? Чем Саврасов хуже Куинджи? Тут нельзя сравнивать. Можно: мне ближе этот или наоборот» (И.Т. Бобылёв. Из интервью, 2004). Знаменитый актёр Михаил Ульянов, сокурсник Ивана Бобылёва по Щукинскому училищу, через много лет писал: «В те два года пребывания в Омске театр Вахтангова играл важнейшую роль в духовной жизни города. Долго ещё после возвращения театра в Москву в Омске говорили о красочно-романтичном “Сирано де Бержераке” и об изумительном Сирано – Рубене Николаевиче Симонове, о постановщике этого спектакля – неистощимом фантазёре Николае Павловиче Охлопкове, об очаровательной и ни на кого не похожей Роксане – Цецилии Львовне Мансуровой и о многих других вахтанговцах. Вспоминали о противо-

И. Т. Бобылев. 1948 г.

в Москву. Тимофей Емельянович Бобылёв был солдатом в годы Первой мировой войны, участвовал в знаменитом Брусиловском прорыве и стал полным георгиевским кавалером. Когда началась Великая Отечественная война, мастерские легендарного авиаконструктора А.Н. Туполева, где работали родители и старшая сестра Ивана Бобылёва, эвакуировали в глубокий тыл – в Омск. Туда же осенью 1941 года прибыл в эвакуацию прославленный театр Вахтангова, а вместе с ним и студенты театрального училища имени Б. Щукина (их оформили как членов семей артистов). С ноября 1941 года по август 1943-го на омской сцене три раза в неделю шли спектакли местного театра, четыре раза – столичного.

речивом и в то же время железно последовательном в творчестве Алексее Денисовиче Диком, об исполнении им в спектакле “Фронт” роли генерала Горлова… Букет актёрских талантов был прекрасен, богат неожиданными сочетаниями цветов и оттенков…» Именно тогда на сибирской земле произошла эта встреча – московского мальчика и знаменитого московского театра. Может быть, Вахтанговский театр казался эвакуированным москвичам частью родного города. Сидя в театральном зале, мальчик не мог знать, что станет студентом «Щуки» и вся его жизнь будет связана со сценой. Это была судьба. Иван Бобылёв, как и многие его сверстники, страстно рвался на фронт.

«Традиции... Да, мы все от кого-то происходим. Но жизни не хватит, чтобы исчерпать то направление, в котором работаешь. А все эти определения – психологический театр, какой-то другой, третий... – они достаточно условны. Сейчас идёт тяжёлый процесс: мы теряем свою школу, которая помогает открыть за ролью – человека» (И.Т. Бобылёв. Из интервью, 2004).

ния. Почти все абитуриенты пришли из армии – молодые фронтовики. Но волновались они так же, как мальчишки, выпускники школ. Возглавлял приемную комиссию ректор училища Борис Евгеньевич Захава, артист и режиссёр театра имени Вахтангова. Поступить было очень трудно – более тысячи претендентов на место! А набирали всего две группы, меньше тридцати человек в каждую. Иван Бобылёв попал в число студентов. Наверное, это казалось ему чудом. Педагоги «Щуки» всегда её же выпускники, они передают вахтанговские заветы и принципы школы из поколения в поколение. Здесь традиции русского театра идут напрямую от первоисточника, от К.С. Станиславского, к его ученику Е.Б. Вахтангову, от него – к первым студийцам, а затем – к студентам следующих лет. Искусство – всегда движение. Когда-то Вахтангов написал: «Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип – всего добиваться самим… Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь». Это удивительное сочетание традиции и эксперимента, школы и вечного поиска нового и есть особенность вахтанговской школы.

С. Мрожек. «Танго». 1989 г.

Он окончил курсы радистов, обивал порог военкомата. А в январе 1943-го получил повестку и был направлен в Ярославское военное училище, тоже эвакуированное в Омск. Потом была воинская часть – железнодорожные войска. И лишь после победы над Японией двадцатилетний старший лейтенант демобилизовался и у него появилась возможность подумать о дальнейшей жизни. Впрочем, вопрос,

Бенефис

кем быть, он для себя давно решил – только артистом. Такова завязка этой жизненной пьесы. Дальше действие развивалось стремительно.

В 1946 году он пришёл поступать в Щукинское театральное училище. Это был первый послевоенный набор. Кстати, именно в 1945 году театральной школе, постоянно действующей при Вахтанговском театре, был присвоен статус высшего учебного заведе-

Через много лет Иван Тимофеевич Бобылёв скажет: «По своей природе я вахтанговец, и мне близка теория взрыва. Задача театра – не удивить зрителя фокусами, а затронуть душу…» Курс, на который поступил Иван Бобылёв, был очень сильным, ярким. Вместе с ним учились М. А. Ульянов, Ю. В. Катин-Ярцев (потом актёр и режиссёр Московского театра на Малой Бронной и известный киноактёр), В. К. Венгер (многие годы один из ведущих артистов Иркутского драматического театра)… Первый режиссёрский

«Сейчас жизнь примитивизируется. Искусство этому противостоит. Искусство вообще противостоит политике. Не просто реакция ради оппозиции, а потому, что человек не укладывается в схемы, необъясним» (И.Т. Бобылёв. Из интервью, 1980-е).

всех сторон там озёра, поэтому в 1954 году город и получил официально название Озёрск. А строить его начали в 1945-м, когда программой номер один в СССР стал атомный проект. Челябинск-40 – первенец советской атомной промышленности, и вся жизнь там подчинялась выполнению советской атомной программы. Научным руководителем этой программы был Игорь Васильевич Курчатов. Город ещё только строился и его не было ни на одной географической карте, а его жители давали подписку о неразглашении места жительства и работы. Театр в Челябинске-40 появился в 1948 году. Творческий десант в номерном городе высадился по распоряжению с самого верха. В декабре 1949-го было принято постановление Совета Министров СССР «О мерах по улучшению культурно-бытового обслуживания работающих на Базе-10» (так в документах называли тогда Челябинск-40). опыт Бобылёв приобрёл в училище: студенты поставили спектакль по роману В. Каверина «Два капитана». И конечно, они не только сами играли, но и сами выдумывали сценографию, строили декорации…

Пятнадцать выпускников театральных вузов Москвы неожиданно получили приглашение явиться в Комитет по делам искусства СССР. Председатель комитета сообщил молодым людям, что все они направляются работать в некий театр, который находится в неком городе, где-то в средней полосе России. Разумеется, это не было предложением, это был приказ. Челябинск-40 располагался между городами Касли и Кыштымом, на большом мысе южного берега озера Иртяш, у старой демидовской дороги. Со

Студенты-щукинцы с народным артистом СССР Н. Черкасовым

А когда учёба подходила к концу, Иван Бобылёв получил приглашение работать в Московском театре сатиры. Художественный руководитель этого театра, знаменитый режиссёр Николай Васильевич Петров, был в тот год председателем государственной комиссии и выбрал молодого артиста Бобылёва для своего театра. Казалось, будущее вполне определилось. Но жизнь распорядилась иначе.

Потому и были в 1950-м направлены туда выпускники лучших столичных творческих вузов. В театр пришли новый главный режиссёр, новый художник, дирижёр, концертмейстер,

целая группа молодых артистов, переполненных смелыми идеями. Все они тут же взялись за дело. В репертуаре появились новые спектакли, в том числе кукольные. Была даже поставлена опера. И в театр пошла публика! А ведь публика в этом городке была незаурядная: «засекреченные» физики, химики, математики – цвет науки. В основном молодёжь, но и сам академик И. В. Курчатов находил время, чтобы посетить театр.

ровка в БДТ оказалась большой и драгоценной школой.

На репетициях

Затем был Ивановский областной драматический театр, куда Ивана Тимофеевича пригласили уже в качестве главного режиссера. А в 1967 году он получил предложение возглавить Пермский драматический театр. Биография Ивана Бобылёва после причудливых зигзагов вышла на творческую прямую. Хотя он, конечно, этого не подозревал и ехал на Урал неохотно. Да, он ещё уедет из Перми и два года будет возглавлять в Москве театр Станиславского. Но потом вернётся на Урал. В 1960-е годы он принял на себя ответственность за пермский театр, за его артистов. И чувствовал ответственность перед пермской публикой. А это особая и очень непростая вещь.

Сначала Иван Бобылёв был только актёром. Диапазон его актрёского дарования оказался широк – от серьёзных психологических образов (Пётр в пьесе М. Горького «Последние», Аким в драме Л. Толстого «Власть тьмы») до ярко гротесковых, комических (Степан в «Женитьбе» Н. Гоголя). А с 1952 года он начал пробовать себя в режиссуре. В 1954-м Иван Бобылёв стал очередным режиссёром театра и за четыре сезона поставил 20 спектаклей. В числе лучших – «Последние» М. Горького, «В добрый час» В. Розова, «Три сестры» А. Чехова. Семь лет его жизни были отданы этому театру. За эти семь лет многое переменилось в стране, а судьба и характер героя окончательно определились.

Выдающийся филолог, профессор Пермского университета Р. В. Комина писала в 1974 году в газете «Вечерняя Пермь»: «И. Т. Бобылёв – один из тех, кто точно вошёл в духовную атмосферу нашего города и вписал в неё свои спектакли… На чём в своих мыслях, разговорах и спорах о спектаклях Бобылёва сходятся все (коллеги, зрители, рецензенты) – на содержательно-

Московская прописка была потеряна. Пришлось искать работу в другом городе, и вскоре Иван Тимофеевич стал режиссёром в Воронежском театре драмы. Нужно было решать множество проблем, и житейских, и творческих. Но творческие были на первом плане. Режиссура стала его судьбой, однако он чувствовал, что профессии ещё необходимо учиться. И такая возможность представилась: от Всероссийского театрального общества Иван Тимофеевич получил направление в Ленинград к великому Георгию Товстоногову. Год он жил при театре, получал мизерную студенческую стипендию, но стажи-

Б. Брехт «Трехгрошовая опера». 1992 г.

Бенефис

В 1957 году Иван Бобылёв покинул Челябинск-40. Он получил драгоценный опыт – жизненный и творческий. В том числе опыт создания нового дела практически с нуля и вопреки обстоятельствам.

А. Островский. «Без вины виноватые». 2003 г.

сти человека на сцене, будь то герои русской классики или современных драматургов. Режиссёра интересует реальный человек, в котором идёт духовная работа, познание себя, своих связей с временем, своего человеческого достоинства». Это чрезвычайно важно и сложно – приезжему войти в духовную среду города. Провинциального закрытого промышленного города. И.Т. Бобылёву, москвичу, выпускнику одной из лучших в мире театральных школ, это удалось. И дело не только в том, что он сумел собрать и сплотить труппу театра, увлечь артистов своим подходом к делу, своим пониманием сцены и таинственного её взаимодействия со зрительным залом. Дело в его огромном уважении и живом интересе к городу и краю, к жителям этих мест, к природе, истории, уникальности пермской земли. И за это Пермь всегда платила и сегодня платит ему уважением. Духовная среда города в 1960-е мощно расцвела. В пермских вузах читали лекции яркие и незаурядные преподаватели, там были уже свои научные школы. Появлялись новые имена в литературе. Виктор Астафьев ещё жил в Перми, и его книги выходили в Пермском книжном издательстве. Появились первые поэтические сборники Алексея Решетова и других молодых поэтов и прозаиков-шестидесятников. Возник и ярко заявил о себе круг интересных художников. В 1971 году в Пермь приехал балетмейстер Николай Боярчиков – и началась «золотая эпоха» пермского балета. Молодой инженерный корпус Перми был полон интереса к искусству. Когда Иван Тимофеевич возглавил Пермский драматический театр, дела там обстояли нелучшим образом. Актёры играли перед полупустым залом, несколько раз спектакль даже пришлось отменить – из-за отсутствия зрителей.

Кризис – такое бывает в жизни любого театра. В афише значилось всего восемь названий. При этом, например, в декабре 1966 года публика могла целых 13 раз посмотреть спектакль «Щит и меч». Спектакли держались в репертуаре в среднем не более двух лет. Бобылёв начал менять всё. Он заговорил с артистами, а потом с городом другим языком и о другом. Он ставил новые спектакли. И публика пошла в театр. В декабре 1967 года зал заполнялся на 80-90 процентов, а в 1969-м в репертуаре театра было 22 спектакля. И главное, об этих спектаклях говорили, спорили… И артистам было интересно работать, и зрителям было интересно. Интересно, как режиссёр выбирал пьесу, а значит, героя времени; как он улавливал ритм этого времени, избегая прямолинейных трактовок и сиюминутной злободневности. Иван Тимофеевич предлагал новый сценический язык, вел труппу к единству в понимании художественных критериев. Только один пример. Во время первых репетиций пьесы «Васса Железнова» он предложил Лидии Мосоловой, исполнявшей главную роль, с самого начала играть развязку – положить в карман платья отраву. И восемь лет Васса произносила свой первый монолог, сжимая в кулаке яд. Партнеры и зрители этого не видели и не знали, но состояние героини передавалось им. Первая сцена определяла накал всего спектакля.

На репетиции

В книге «Жизнь в зеркале сцены» Галина Ивинских, которая многие годы заведовала литературной частью Пермского драматического театра, пишет: «Театр – игра. А если игра не увлекает, то стоит ли ею заниматься? Вопрос здесь стоит шире – о достоинстве профессии. И когда в 1967 году И.Т. Бобылёв принял театр, он это достоинство укрепил. А вслед за этим вернулись в театр и зрители».

этот спектакль и назвал его «волнующим, умным и сложным». За свою творческую жизнь Иван Тимофеевич поставил более 150 спектаклей, и треть из них – на пермской сцене. Можно назвать «Свадьбу Кречинского» А. Сухово-Кобылина, «Три сестры» А. Чехова, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана, «Последний срок» В. Распутина, «Доходное место», «Без вины виноватые» и «Бешеные деньги» А. Островского, «Кукольный дом» Г. Ибсена, постановки пьес С. Мрожека, И. Тургенева, М. Булгакова, А. Горького и А. Вампилова, А. Грибоедова, Б. Брехта… В 1990-е годы он первым в России поставил «Как прежде, но лучше, чем прежде» Л. Пиранделло и «Адскую машину» Ж. Кокто (пьеса была переведена на русский язык специально для Пермского театра драмы). И недаром многие пермские и столичные критики не раз говорили об удивительном свойстве Пермского драматического театра – «упрямо оставаться собой, даже кардинально меняясь».

Он искал своего зрителя – регулярно проводились встречи с интеллигенцией, студентами, школьниками, мнения о спектаклях фиксировались. Он искал своего автора – в начале 1970-х Иван Тимофеевич собрал пермских писателей, журналистов, студентов и говорил им, как нужна ему не просто современная, но пьеса местного автора. Он не забывал об огромном крае, о вечном неутолённом духовном голоде русской провинции – гастроли в глубинке происходили регулярно, и артистов там всегда ждали. Он искал и нашёл собственную стилистику.

Бенефис

Иван Тимофеевич заметил однажды: «Искусство – не отражение, а реакция на мир». И эту мысль утверждал своей работой. Он говорил артистам на репетициях: «Когда ваши реакции жирно подчёркнуты, вы принуждаете зрителей к одинаковой реакции. А зрители не хотят. Дайте им свободу, возможность выбора. Не навязывайте ничего». Иван Бобылёв создал яркую труппу, дал театру оригинальный репертуар. Первая его постановка на пермской сцене – «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого – вызвала большой интерес не только в Перми, но и в Москве, во время гастролей театра. Виктор Астафьев написал рецензию на

В 1995 году, отвечая на вопрос корреспондента газеты «Пермские новости» о своём художественном кредо, Иван Тимофеевич сказал: «Хорошо, что вы не задаете самые-самые ненавистные вопросы, например: “Что вы хотели сказать спектаклем?”… Ничего не хотел сказать. Я размышляю. Предельно субъективно... Избегаю жёстких формулировок (более того, считаю, что в искусстве они неприемлемы). Ни на чём не настаиваю. Я очень верю, что человек сложен, что он – тайна… Точнее говоря, человек – цепь сменяющихся состояний, выраженных через авторский текст. Как сделать, чтобы он в своей таинственности перекочевал на сцену? Как без всякой подмены перенести на театральные подмостки всю сложность существования личности? Чтобы это было занятно, таинственно, неожиданно, непредсказуемо и загадочно, как в жизни? Смысл театрального искусства, как мне кажется, состоит в том, чтобы в каждый исторически данный момент “открывать” человека. Понять, как выражается и выявляется в нём исторический лик времени».

Виктор Астафьев

искусстве и в литературе очень важную, иной раз решающую роль играет «чуть-чуть». Чуть-чуть недоработай, недотяни – и уже не убедительно, уже не то! Мне кажется, и постановщики, и исполнители трагедии А.К. Толстого очень понимали это и сделали всё для того, чтобы «чуть-чуть» не стало непреодолимым барьером между зрителем и театром. На протяжении всего спектакля мысль зрителя работает напряжённо, всё время есть полный контакт с тем, что происходит на сцене, и то злостью, то состраданием наполняется сердце… Спектакль волнующий, спектакль умный и сложный получился в Пермском драматическом театре. На вкус и цвет, как известно, товарищей нет. Но это лучший спектакль из тех, что довелось мне видеть в нашем драмтеатре, и в этом, конечно же, заслуга не только артиста Вячеслава Расцветаева, так просто, доходчиво и впечатляюще сыгравшего заглавную роль. Мне, человеку пишущему, известно, что скрывается за этой «простотой». Трагедия о царе Фёдоре написана так, что в ней есть что играть, написана таким богатым языком, так экономно и ярко, что ни одной в ней лишней фразы, ни одного лишнего персонажа нет. И всё же… Всё же известно мне также, что и превосходную вещь можно испортить неумелыми руками…

Бенефис

Думаю, что те, кто смотрел спектакль, непременно отметят глубокую и трудную работу постановщика трагедии Ивана Бобылёва, со вкусом и изяществом сделанное оформление и актёрские удачи. Из отзыва на спектакль Пермского драматического театра «Царь Фёдор Иоаннович». Газета «Звезда», 31 декабря 1967 г.

Борис Мильграм

о словами благодарности часто случается незадача. Когда они у тебя есть, их необходимо сказать. Но не всегда это удается. Как-то не возникает удобного случая... А тут – первый номер альманаха! Отличный повод сказать то, что давно хотел. С Иваном Тимофеевичем Бобылёвым меня связывает очень дорогой для моего сердца сюжет. Своей профессией – тому, что стал режиссером, – я отчасти обязан ему. И вот как дело было. Где-то в конце 1983 – начале 1984 года – я как раз защитил диссертацию – ко мне пришёл актёр театра драмы Толя Смоляков. Принёс пьесу Олби «Случай в зоопарке». «Вот, – говорит, – посмотри. Если тебе подойдёт, договорюсь с Бобылёвым, будем репетировать». Пьеса мне сразу и сильно понравилась, я загорелся её поставить. Бобылёв предоставил нам малый зал, и мы начали репетировать. Я что-то выдумывал, изобретал… Но спектакль не получился. Решительно не получился. Пришло время работу показывать. Сыграли. По-моему, чудовищно. На показе сидели два человека: Иван Тимофеевич Бобылёв и Игорь Нисонович Тернавский. Тернавский, любя меня, произнёс: «Ну, ничего, ничего, нормально. Это такой интеллектуальный театр!». А Бобылёв сказал следующее: «Только мне непонятно, зачем вам, кандидату технических наук, тащиться у нас в задах?». Его слова привели меня в чувство. После этого я окончил ГИТИС, поставил наконец «Случай в Зоопарке». Стал режиссёром. В 1987 году мы создали Новый молодежный театр. Открылся он спектаклем «Концерт Высоцкого в НИИ» на сцене Пермского академического театра драмы. Иван Тимофеевич любезно приютил нас.

Бенефис

Надо сказать, что постановки Бобылёва мне никогда не были особенно близки. Я любил другой театр. Что-то нравилось, когда драматическая труппа занимала здание, где сегодня обитает ТЮЗ. Помню запах старого театра – он был настоящий. Когда же драма переехала в новое здание, я потерял к ней интерес. Одним из первых спектаклей в новом театре было «Горе от ума». Герои Грибоедова ходили по сцене с колотушками, в которых вместо деревянного шарика был ватный. Оксюморон – колотушки без звука! Спектакль вызвал у меня недоумение. Только потом я подумал: может быть, та странная стилистическая фигура была отражением затаённой горечи режиссёра, который получил здание театра, где невозможно играть. Нельзя звучать. Полное отсутствие акустики... Построили театр не для театра, а для больших собраний и съездов рабочих депутатов. Когда я занял пост художественного руководителя, у театра был невероятно маленький бюджет. Трудно представить, как на такие деньги вообще можно было существовать. У актёров – мизерные зарплаты. На постановки выделялось по 600 000 тысяч рублей в год. Даже для 2004 года это были очень маленькие деньги. Здание театра в полном упадке, всё требовало ремонта... Но парадокс в том, что Иван Тимофеевич Бобылёв, стоически приняв ситуацию тотального хаоса и распада 90-х, когда рушилось всё – страна, идеология, привычная жизнь - сумел пройти через безвременье, безденежье, беспорядок и сохранить свою труппу, своего зрителя, сам театр. Он как будто законсервировал его и тем самым спас для следующего поколения. И за это ему огромное спасибо! Сегодня мы изменили акустику, обновили оборудование, в ближайшее время завершим техническую реконструкцию сцены. Надеюсь, нам тоже будет что оставить тем, кто придёт после нас.

Материал подготовили Алексей Черепанов, Марта Пакните

еатр «Сцена-Молот» открылся в декабре 2009 года. Автором идеи и руководителем проекта стал известный театральный продюсер и режиссёр, художественный руководитель театра «Практика» Эдуард Бояков. Кредо нового театра было четко сформулировано в слогане: «театр настоящего времени». В «Сцене-Молот» серьёзно занялись современной драмой. В конце 2012 года Эдуард Бояков объявил о своём уходе с поста артдиректора театра. С 2013 года на площадках «Сцены-Молот» стартовала «Арт-лаборатория» – экспериментальный проект-процесс, в котором заняты молодые режиссёры, драматурги, художники и хореографы. Сверхзадача проекта в том, чтобы создать новые театральные технологии и дать свободу творчества молодым. Задача текущего дня – на базе лабораторной работы выявить наиболее перспективные творческие группы и предложить им поставить эскиз будущего спектакля. Молодые режиссёры и сценографы, представившие наиболее интересные заявки, получат карт-бланш: театр заключит с ними контракт на постановку спектакля. И если спектакль будет иметь успех у зрителей, он войдет в репертуар театра «Сцена-Молот».

На вырост

28 и 29 января в театре прошли читки и были показаны эскизы спектаклей, подготовленные в ходе работы первой «Арт-лаборатории».

Олег Лоевский. Театральный критик. Директор фестиваля «Реальный театр» (Екатеринбург). Руководитель программ фестиваля «Пространство режиссуры» (Пермь). Член экспертного совета Национальной театральной

премии «Золотая маска», куратор направления драматургии. — Театр-Театр и «Сцена-Молот» — идеальные площадки для лабораторий, потому что здесь есть понимающее и гибкое руководство и «размятая» труппа, готовая идти на любые эксперименты. Наша задача – не только привезти сюда молодых ребят, которые грызут всё, включая железо, но и найти какие-то тексты с интересным, новым поворотом. В этот раз мы взяли тексты, очень приближённые по сюжету к, не побоюсь этого слова, сериальному построению. В этом и заключалась сложность режиссёрской задачи. Пересказать сюжет – это не фокус, а подняться над сюжетом, вскрыть внутреннюю историю, увидеть что-то новое и неожиданное – вот что важно.

На лаборатории были представлены тексты трёх молодых драматургов: Ярославы Пулинович (Екатеринбург), Анны Батуриной (Екатеринбург) и Дороты Масловской (Варшава). Все они довольно известны, у всех, несмотря на юный возраст, есть уже опыт сцены. Во всех пьесах, выбранных для лаборатории, есть история. Какието истории написаны линейно, а

некоторые опрокинуты в прошлое, но всё это взгляд молодого человека на мир, с пониманием его сложности и желанием разобраться в тех вопросах, которые ставит время. Создание эскизов спектаклей чрезвычайно важно. За три дня артисты должны «выграться» в роль, а режиссёр – придумать целый мир. На самом деле это состояние можно назвать «глубоким стрессом». Этот глубокий стресс, как правило, рождает творческую энергию, а творческая энергия и даёт нам ощущение подлинного, живого театра. Это не только момент творчества, но и тренинг на будущее. Встреча с молодыми драматургами тоже интересна: как эти девушки думают, как они понимают мир? Довольно неожиданным стал показ пластического спектакля. В лаборатории участвовал

Дело даже не в молодости, а в современности драматургов. Я интересуюсь современностью – тем, что происходит вокруг меня каждый день, каждый час, каждую минуту, как меняется человек в зависимости от ситуаций, в которые попадает, как со временем меняется общество, меняется мир вокруг. Всё постоянно движется, и происходит много нового. Мы не замечаем этого, а драматург всё это фиксирует, отражает, описывает, наделяет своими чертами, поскольку он тоже современный человек. Всё это мне безумно интересно, поэтому я читаю много современных пьес. Все мы пытаемся обратить внимание театров на то, что реальность интересна, ведь классика тоже как-то по-своему разбиралась с современной ей реальностью. В лабораториях современной пьесы появляются новые проекты; у лабораторий появляются зрители, готовые воспринять эту реальность; после лабораторий в театрах остаются спектакли, которые начинают жить своей жизнью.

Молодая драматургия сегодня сталкивается только с одной проблемой – с тем, что драматурги пишут много, а ставят их мало. Театр всё-таки ищет профессиональный

А. Батурина.Читка пьесы «Кафе Шарур»

молодой режиссёр, который занимается современным танцем, – Артемий Малахов, и у него получилось интересное высказывание.

Я. Пулинович. Читка пьесы «Как я стал»

лась эпоха, когда театр был учителем, чем-то возвышенным и величественным. На самом деле театр – это впечатление. И желательно, чтобы те впечатления, которые мы передаём со сцены, совпали с какими-то глубинными мотивами человека в отношении к другого человеку, повели его в сторону добра. Одна из задач театра – дать понять сегодняшнему человеку, что мир сложен, а не прост, не упрощён до формулы сериала, сказки или токшоу, когда в вопросе прогнозируется ответ. Жизнь сложна, и человеку всё время приходится делать какой-то выбор, принимать какие-то решения. Надо это понять и с этим разбираться.

На вырост

подход. Некоторые драматурги пишут тексты, которые с помощью традиционных театральных средств сложно поставить. Таких драматургов немного, их путь на сцену уже проложен, но не так много театров готовы с ними работать. Например, пьесы Павла Пряжко ставят в Перми на «Сцене-Молот», в Нижневартовске и, конечно, в Москве и Санкт-Петербурге, где живут такие режиссёры, как Дмитрий Волкострелов и Семён Александров, которые умеют взаимодействовать с этими текстами.

Претензии относительно актуальности или качества текста той или иной вещи современники высказывали даже Пушкину, Толстому и Чехову. Это нормально, в этом я не вижу ничего неожиданного. Но возникают упрёки иного рода: в современной пьесе звучит мат, идёт ориентация на чернуху и социалку. Всё это бессмысленные штампы. Но это и есть тот камень преткновения, который мешает появлению современной пьесы на сцене.

Когда я говорю «новая драма», я имею в виду современную пьесу. Она бывает построена по классическому образцу или в соответствии с техникой вербатим; это может быть и комедия, и трагедия – любой жанр. Все драматурги разные, объединяет их то, что тексты их связаны с сегодняшним днём, с поиском ответов на актуальные и вечные вопросы. Реальность изменчива, и мы должны понимать, что те базовые ценности, к которым мы привыкли, которые мы исповедуем и на которые мы надеемся, подвергаются коррозии, нападкам и просто изменениям. Понять и почувствовать это важно.

Я не думаю, что театром занимается вся вселенная. На самом деле театр – это очень небольшая область культуры. При этом очень важная. Безусловно, уже закончи-

Конечно, драматург не ходит с большим ключом в поисках замка. Он сам осваивает мир, пытается разобраться в нём и пишет о том, что его волнует. А понять, кто герой твоего времени и как он связан с тобой, важно для каждого человека. Тем более что в какой-то период жизни все ищут героя, с которым можно себя идентифицировать. Найти такого героя – значит понять, кто ты, понять время. А это очень важно.

Олег Кленин. Директор фестивалей «Территория», «Большая перемена» (Москва), «Великая провинция» (Таганрог), «Сахалинская рампа» (Сахалин). Руководитель программ Национального театрального фестиваля «Золотая маска». Продюсер Государственного детского музыкального театра им. Н. И. Сац (Москва), создатель и продюсер театра для детей «Будильник» (Москва), куратор-продюсер:

института. Поэтому мы ориентируемся не на студентов, а именно на молодых режиссёров.

Я стараюсь знакомиться с режиссёрскими работами студентов и выпускников театральных вузов на экзаменах, показах и лабораториях… Хороших режиссёров много не бывает. Иногда на экзамене в РАТИ-ГИТИСе смотришь двенадцать режиссёрских работ, а хороши из них только две-три. Это нормально.

Я поклонник академического, традиционного театрального образования и считаю, что обучение режиссёров строится на завоеваниях режиссёрского театра ХХ века: он учит вскрывать литературный материал, сочинять метафоры, определять события, учит «начинать» и «заканчивать». Мы не можем искать режиссёров на улице, мы должны искать их в среде профессионалов.

Сегодня драматический театр пробует новые возможности: использует современный танец, музыку, инсталляцию, видеоарт. В Москве, например, очень популярен жанр драматического танцевального спектакля без слов, который выглядит практически как балет: «Анна Каренина» в Театре им. Евгения Вахтангова, «Моряки и шлюхи» в «Мастерской Петра Фоменко». У пермского Театра-Театра есть отлично подготовленная, танцующая и поющая, труппа, что позволяет ставить музыкальные спектакли. На лаборатории два года назад, к примеру, мы делали отрывок из «Трёхгрошовой оперы», ставила его Лиза Бондарь.

Для молодых режиссёров лаборатория – это смотр, рынок, где их выбирают и они выбирают. Лаборатория обеспечивает молодым режиссёрам определённый механизм, выталкивающий их на большую сцену. Лаборатория – это всегда знакомство: режиссёры знакомятся с театральной средой, театр – с новой драматургией. Но нельзя забывать, что не только мы их, молодых режиссёров,

— У каждой лаборатории есть свои темы и задачи. Вообще-то режиссёры обязаны читать и знать новые пьесы, у них должен быть свой «портфель» предложений театрам. При этом есть специалисты, такие как Олег Семёнович Лоевский, которые занимаются отбором пьес. Главной темой январской лаборатории на «Сцене-Молот» стала, по предложению Лоевского, «другая новая драматургия». Непривычный материал и сам лабораторный формат работы выявляют новые грани актёров труппы театра.

Репертуарная политика большой сцены очень основательна, взвешенна и потому нетороплива. Малая сцена театра – самое подходящее место для экспериментов. Рисковать и экспериментировать можно как раз на таком небольшом пространстве. Работа шла оперативно: сегодня закончили лабораторию, а назавтра уже репетировали те спектакли, которые состоялись в лабораторной пробе. Сейчас мы перешли от работы над отрывками спектаклей к работе над эскизами. Это когда весь или почти весь спектакль вчерне показывается первому зрителю. Здесь режиссёру уже нужен маломальский опыт, пара лет практики после выпуска из

выбираем, но и они нас. На многих талантливых молодых режиссёров уже выстраиваются очереди в российских театрах.

Лаборатории всегда разные. Это специфика. Даже если ты берёшь классический материал, результат слияния творческих сил непредсказуем. Всегда получается очень специфический продукт. Ни одну лабораторию нельзя повторить. У Олега Лоевского проходит около тридцати лабораторий в год, и все они отличаются друг от друга.

В процессе работы лаборатории у театра и театрального сообщества появляется задача узнать молодых режиссёров и новую драматургию, у режиссёров – обогатить актёров работой с новыми людьми. Организация таких показов – это учёба и для продюсерской команды театра, которой приходится сталкиваться с новыми задачами времени и учиться. Будем учиться.

времени. Стоит вспомнить Экстер, Ларионова, Судейкина, Гончарову, Бакста, Головина. Практически все художники «Мира искусства», «Бубнового валета», все художники-футуристы работали в театре. И это была масштабная работа, они не были оформителями, они создавали совместно с режиссерами синтетические произведения.

Уже долгое время художник – лишь инструмент в руках режиссёра. Это приведит к тому, что профессия сценографа постепенно свелась к роли оформителя при театре, и талантливые люди стали уходить из профессии. Не всякий художник сейчас решится сотрудничать с режиссёром, который доминирует в работе над постановкой. Если не говорить о частных удачах, таких как пермский опыт последних трёх лет, на сегодняшний день мы наблюдаем глубокий кризис в сценографии.

В театр сейчас редко попадает сильный художник, и мы нечасто видим интересную сценографию. Порой актёры вообще играют на голой сцене. В театральных вузах режиссёров учат сценографии, поэтому многие из них считают, что справятся сами. Если по счастливой случайности талантливый режиссёр ещё и хороший художник, как, например, Филипп Григорьян (спектакль по пьесе Павла Пряжко «Чукчи» на «Сцене-Молот», «Горе от ума» Пермского академического Театра-Театра), мы получаем яркие, авангардные сценографические решения. Но это исключение. Режиссёры не всегда готовы к партнёрству с художниками, они делают попытки решить сцену самостоятельно или с помощью «подручного»

Арсений Сергеев. Руководитель школы современного искусства «АртПолитика». Организатор Международного фестиваля-конкурса паблик-арта «Длинные истории Перми», художник, куратор направления сценографии:

— В истории развития театра однажды наступил переломный момент: театр перестал быть просто развлечением и стал средством моделирования реальности.

На вырост

На протяжении всей истории в театра в нем работали крупнейшие художники. Нам не так много известно о постановках прошлого, но мы хорошо знаем, как именно они выглядели. Мы судим о них прежде всего по работе театральных художников, их сценографическим эскизам. И понимаем масштабность замыслов наших предшественников. С 30-х годов XX века в российских театрах появляется профессия сценографа – театрального художника, а до этого театры приглашали к сотрудничеству самых известных художников своего

оформителя, и сценография получается бледной. Успешная работа художника в театре сегодня возможна, только если режиссёр – настоящий модератор процесса, а не диктатор, если он становится партнёром художника.

Затевая лабораторию, в которой участвовали молодые художники, мы делали попытку «переиграть» ситуацию. Успех не абсолютный, но мы только в начале пути. Сложность ситуации в том, что режиссёры привыкли сами отвечать за свои спектакли и стремятся делать всё самостоятельно. Но спектакль невозможно создать без команды. Конечно, постановка может обойтись и без сценографии, но будет ли это театром? Командная работа многому нас учит и предъявляет высокие требования к каждому участнику: актёры должны хорошо играть, сценография быть совершённой, а музыка – не просто шумовым фоном. Сегодня у театра есть возможность использовать все наработки современного искусства приходит в театр, его актуальные формы и средства активно используются – видеоарт, фотография, инсталляция, световые проекции и необычные объекты. Необходимо понимать саму сущность спектакля – его действие развивается в нескольких планах одновременно: мы слышим музыку, видим изображение, движение, свет. Спектакль воздействует на разные органы чувств. Нужно двигаться не в сторону антреприз и бенефисов, эти формы обедняют сегодняшний театр, а качественно работать над хорошими постановками, учитывая все особенности зрительского восприятия.

Обсуждение эскиза спектакля «Жанна»

А театры подчас не используют свои возможности полностью. В театре драмы Екатеринбурга, например, забит поворотный круг – динамическая конструкция не работает, она просто не нужна! Это обедняет спектакли, низводит театр до банальных форм. А ведь театр – одно из самых авангардных искусств, он моделирует будущее, поведение людей, те социальные ситуации, в которых они могут оказаться, их отношения с новыми аспектами реальности.

Сегодня сценографов учат мыслить в привычных формах, клишированно. Они по-прежнему создают фон для актёра, и это главный минус. В силу театральной традиции – подчинения художника режиссёру – порой возникают очень нарочитые, избыточные сценографические решения, но и они только фон для актёров. А сценография должна быть интерактивной, и каждый её элемент должен быть связан с работой актёров и содержанием пьесы. Художнику нельзя не считаться с драматургией, но иллюстративный подход исчерпал себя давно.

Предыдущая лаборатория по Шекспиру показала, насколько неожиданно художники совместно с режиссёрами могут интерпретировать классику, какой невероятный простор для творчества даёт любая классическая пьеса. Её можно сделать остросовременной, актуальной и понятной всем. И работа художника тут часто имеет решающее значение.

В случае с новой драмой никакие стандартные решения не годятся. Новая драма организована иначе, чем классический театр. Проблема не столько в текстах, сколько в концепциях режиссёров и художников и в той доле свободы, которую они позволяют себе в работе. Пьеса – это каркас спектакля. Можно по-разному интерпретировать текст, главное – смелость художника, режиссёра, композитора и продюсера, решимость сделать что-то новое, необычное.

На вырост

Анна Батурина «Фронтовичка». Эскиз спектакля. Режисссёр Дмитрий Турков

Анна Батурина (Екатеринбург). Драматург, лауреат премии «Дебют» в номинации «Драматургия». Дважды была победителем Международного конкурса современной драматургии «Евразия» в номинациях «Пьеса для большой сцены», «Пьеса для детского театра». Участник театральных лабораторий «Любимовка» и «Драматурги ставят свои пьесы», фестиваля «Новая драма».

Дорота Масловска (Польша). Романист и драматург. Училась на факультете психологии Гданьского университета, на факультете культурологии Варшавского университета. Автор двух романов и нескольких пьес. Драма «У нас всё хорошо» (2008) поставлена в Польше Гжегожем Яжиной в 2010 г., спектакль был показан в Москве в рамках фестиваля «Золотая маска».

Дорота Масловска. «У нас всё хорошо». Эскиз спектакля. Режиссёр Семен Серзин

Ярослава Пулинович (Екатеринбург). Драматург. Окончила Екатеринбургский театральный институт (мастер Николай Коляда). Пьесы идут в Англии, США, Польше, Эстонии, Украине и более чем в сорока театрах России. Лауреат премий «Голос поколения», «Дебют», «Евразия», «Новая пьеса» (в рамках «Золотой маски»), «Арлекин» и др. Фильм «Как поймать магазинного вора», снятый по её сценарию, написанному совместно с Павлом Казанцевым, взял приз «Бронзовая тайга» на Международном кинофестивале «Дух Огня».

«Духов день». Эскиз танцевального спектакля. Режиссёр Артемий Малахов

Артемий Малахов (Москва). Режиссёр, хореограф, выпускник РАТИ-ГИТИС (мастерская Сергея Проханова). Специализация: джаз-модерн, contemporary dance. Участник фестиваля современного танца «Четыре элемента», обладатель специального приза жюри за дуэт «Двое» (2010). Актёр и постановщик хореографии в «Театре Луны» Сергея Проханова (2006–2008).

На вырост

Анна Батурина «Фронтовичка». Эскиз спектакля. Режисссёр Дмитрий Турков

Дмитрий Турков (Санкт-Петербург). Режиссёр, актёр, студент третьего курса Высшего театрального училища им. Б. Щукина (мастерская Сергея Яшина). Режиссёр спектакля «Мистер Лолита» (2012) в объединении «Синтетический театральный проект». Участник лаборатории «Молодой режиссёр и профессиональный театр» фестиваля «Пространство режиссуры» (2012).

Ярослава Пулинович. «Жанна». Эскиз спектакля. Режиссёр Полина Неведомская

Полина Неведомская (Санкт-Петербург). Режиссёр, балетмейстер. Окончила Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (факультет драматических искусств, курс Григория Козлова, 2010); Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов (факультет хореографии, 1996). В 2001–2010 гг. работала в театре «Русская антреприза» им. А. Миронова в качестве режиссёра по пластике и балетмейстера. Как актриса участвовала более чем в 20 спектаклях.

Дорота Масловска. «У нас всё хорошо». Эскиз спектакля. Режиссёр Семен Серзин

Семён Серзин (Санкт-Петербург). Режиссёр, актёр. Выпускник СанктПетербургской государственной академии театрального искусства (мастерская Вениамина Фильштинского, 2011). Один из создателей «Этюд-театра» (Санкт-Петербург). Участник многих фестивалей и творческих лабораторий, активно работает как режиссёр.

На вырост

Игорь Рябов (Пермь). Художник, дизайнер. Выпускник Пермского государственного технического университета (кафедра дизайна). Студент школы современного искусства «АртПолитика». Работает в дизайн-студии «ГД» (Пермь). По итогам Арт-лаборатории к постановке в театре «Сцена-Молот» приняты пьесы «Фронтовичка» Анны Батуриной и «У нас всё хорошо» Дороты Масловской. Режиссёрами спектаклей станут Дмитрий Турков и Семён Серзин — авторы представленных на Арт-лаборатории эскизов. Премьерные показы состоятся 22 марта 2013 года.

«Духов день». Режиссёр Артемий Малахов

Екатерина Сальникова (Пермь). Художник, дизайнер. Окончила Пермский национальный исследовательский политехнический университет по специальности «Дизайн». Студентка школы современного искусства «АртПолитика». Участник проекта «Платформа.59» (инсталляция «Дом и офис», галерея «Грин Арт», 2012), выставки «Просмотр» (инсталляции «Обыденность», «По ту сторону», Арт-резиденция, 2012).

Дорота Масловска. «У нас всё хорошо». Эскиз спектакля.Режиссёр Семен Серзин

Ярослав Субботин (Пермь). Художник. Окончил Пермский государственный технический университет (кафедра дизайна). Студент школы современного искусства «АртПолитика».

Дорота Масловска. «У нас всё хорошо». Эскиз спектакля. Режиссёр Семен Серзин

Ярослава Пулинович. «Жанна». Эскиз спектакля. Режиссёр Полина Неведомская

Александр Агафонов (Пермь). Художник. Студент школы современного искусства «АртПолитика». Участник 10 выставок, конкурсов и фестивалей современного искусства и фотографии. Среди них – Photograffity, «Живая Пермь», «Белые ночи» (Пермь), «Лучший фотограф – 2012» (Москва), Everyday Life (Литва).

Татьяна Тихоновец

последнем сезоне в пермском Театре-Театре и на «Сцене-Молот» произошли радикальные изменения. Отказался от «Сцены-Молот» Эдуард Бояков, ушёл её главный режиссёр Дамир Салимзянов. Какой быть и как развиваться дальше этой сценической площадке? Для решения этого вопроса и был приглашён в Пермь известный театральный деятель Олег Лоевский, который предложил такое средство лечения — проведение лаборатории. Лоевский считает лаборатории «клизмой для театра», я же всё чаще думаю: это единственное средство реанимации. Могу лишь подтвердить: если театр не проводит лаборатории, это либо столичный театр, либо театр уже мёртвый. Ни в одном театре России нет сейчас полного благополучия – впрочем, его и не может быть в живом организме. Многие театры проводят такие мероприятия самостоятельно. Олег Рыбкин в Красноярском театре им. Пушкина уже несколько лет ведёт лабораторию под названием «ДНК» («Драма. Новый код»). Роман Феодори, приняв почти мёртвый Красноярский ТЮЗ, тут же начал лабораторию под весёлым названием «Вешалка». И надо сказать, уже первый опыт дал весомые результаты. Вялая труппа проснулась, и один из эскизов, превратившись в спектакль, через полгода на фестивале «Ново-Сибирский транзит» получил награду за лучшую режиссуру. Это спектакль режиссёра Семёна Александровского по пьесе Егора Черлака «Ипотека и Вера, мать её».

Нулевой ряд

Знаменитая омская драма уже много лет проводит лабораторию современной драматургии, издаёт сборники пьес, проверенных лабораторным путём. На Сахалине я видела отличные спектакли, которые были созданы по следам лабораторных эскизов, и сахалинская труппа сейчас ездит с ними на разные российские фестивали. Словом, этот новый способ театральной жизни предлагает встречу театра, молодого режиссёра и современной пьесы. Некоторые провинциальные театры на лаборатории Лоевского «подсели». Потому что очень трудно выбирать молодого режиссёра, пусть и с хорошей театральной школой, но никому не известного. Как он поведёт себя с труппой, сумеет ли сговориться с артистами, не беспомощен ли? Умение собраться и за три-четыре дня создать эскиз будущего спектакля – это настоящая инициация, в которой молреж (см. статью Е. Ковальской «Время молрежа». Театр. 2011. № 2) превращается в Режиссёра, с которым нужно вести (или не вести) переговоры, заключать (или не заключать) договоры, определяться по срокам. Словом, в последние годы с этого, казалось бы, эфемерного успеха начинается серьёзная профессиональная жизнь, а без лабораторий у многих она бы не состоялась. Кураторами пермской лаборатории стали известный продюсер и директор многих театральных фестивалей Олег Кленин и Арсений Сергеев, курировавший множество арт-проектов и выставок современного искусства. На этой лаборатории Арсений Сергеев учил молодых пермских художников быть сценографами, а главное, презентовать свои идеи, в чём преуспел совершенно. Олег Лоевский выбрал трёх женщин-драматургов, которые, по его мнению, определяют нечто важное в сегодняшней драматургии. И это действительно фигуры заметные:

Анна Батурина с пьесами «Фронтовичка» и «Кафе “Шарур”», Ярослава Пулинович с пьесами «Жанна» и «Как я стал» и польский драматург Дорота Масловская с пьесой «У нас всё хорошо». По пьесам «Кафе “Шарур”» и «Как я стал» были проведены читки, которые доказали, что драматурги свои пьесы разбирать не умеют и даже в таком формате нужен исключительно режиссёр. Остальные пьесы были представлены эскизами спектаклей. Кроме того, в первый день был показан эскиз-заявка на танцевальный спектакль «Духов день», предъявленный режиссёром Артемием Малаховым, выпускником РАТИ-ГИТИС (мастерская С. Проханова). Исполнила этот эскиз балетная группа Театра-Театра. Мне показалось, что в эскизе использованы уже отработанные приёмы современного танца. Сейчас вообще модно появление в драматических театрах пластических спектаклей. Я видела спектакль «Без слов» молодого режиссёра Тимофея Кулябина в новосибирском «Красном факеле». Это было интересно именно потому, что исполняли спектакль драматические артисты: что не дотанцевали, то доиграли. Пьесы, выбранные молодыми режиссёрами из предложенного Лоевским короткого списка, хорошо знакомы российскому театральному сообществу, собранные вместе, они дали некий срез времени. Талантливая ученица Николая Коляды Анна Батурина, лауреат литературной премии «Дебют» и неоднократный лауреат конкурсов современной драматургии, со своей пьесой «Фронтовичка» ворвалась в преимущественно мужское пространство пьес о войне. Спектакль «Коляда-Театра» (Екатеринбург) по этой пьесе был представлен на «Золотой маске» в 2011 году, наград не получил, но жюри ошеломил абсолютно. Нет возможности подробно говорить об этой пьесе, но героиня её настолько небанальна, а финал настолько бесстрашен, что впору признать: здесь проявился совершенно новый взгляд на военное поколение – с позиций сегодняшнего знания о том времени и будущем девушек-фронтовичек, которым удалось выжить в той бойне. Их осталось мало, они стары, напичканы советскими штампами и никогда уже не осмыслят всей правды о своей жизни. Наверное, надо было появиться такой девочке, Анне Батуриной, которая решилась эту правду сказать. Эскиз спектакля сделал Дмитрий Турков, студент третьего курса Высшего театрального училища им. Щукина (мастерская С. Яшина). Вместе с художником Ярославом Субботиным он попытался освоить двухъярусное пространство огромного зала, в котором первые военные сцены были решены во вполне условном, чуть ироническом театральном стиле, без быта и неприличного сейчас натурализма. Дмитрий Турков сумел пусть и осторожно, но поиграть со штампами, которые выработаны советским театром, сделать неплохой разбор и поработать с артистами. Слишком взрослыми для первых сцен оказались и героиня Мария Небылица (её сыграла талантливая актриса Наталья Макарова), и герой пьесы Матвей Кравчук (его играл Ярослав Колчанов). Но Макарова такими точными и лёгкими мазками очертила характер дерзкой, отчаянной фронтовички, а Ярослав так драматично и сдержанно сыграл последнюю встречу героя со своей фронтовой подругой, что всё простилось. В этом эскизе были интересны все. Смело, с некоторой дозой театральной иронии сыграла Ольга Шишмакова подвывающую и от радости, и от страха мать Матвея. Прекрасную комическую пару создали Михаил Гасенегер (Марк Анатольевич) и Татьяна Синёва (Галина Календарёва). Правда, Марк Анатольевич, по-моему, требует более жёстких и ироничных красок. И настоящим открытием стал Алёша Груздев в исполнении Максима Новикова. Это лучший из всех Алёш, виденных мной в спектаклях по этой пьесе. Пьесу «Жанна» Ярославы Пулинович поставила Полина Неведомская, выпускница Петербургской театральной академии (мастерская Г. Козлова). И Батурина, и Пулинович не боятся обращаться к жанрам мелодрамы и городского романса, не боятся «душераздирающих» поворотов сюжета. При первом чтении «Фронтовички» мне

это казалось дурным вкусом, но потом знатоки послевоенной барачной жизни объяснили мне, что поножовщина была тогда обычным делом, то есть пырнуть человека ножом в живот при ссоре – это в порядке вещей. Точно так же и при чтении «Жанны»: только было разочаровал меня счастливый конец, как вдруг – последний телефонный звонок героини, которая собирается отнять новорождённого у неприкаянных родителей. Показалось, это уж слишком кардинально. Но молодые зрители после просмотра говорили, что всё потрясающе правдиво, как в жизни, и невольно подумалось: какой же жизнью они живут? Неведомская придумала остроумный ход с музыкой из индийского кино, слава богу, не согласилась на сценографическое решение Александра Агафонова, осторожно использовала только некоторые детали этого решения (предложение было настолько лобовое, что превратило бы эскиз в кич) и отлично поработала с артистами. Елена Старостина в роли Жанны сумела избежать злости, надрыва, обличительных интонаций и даже два самых опасных монолога наполнила иронией и сдержанностью. Актёр Дмитрий Захаров, у которого есть счастливый дар простодушного обаяния, в роли молодого героя Андрея тоже избежал прямолинейных решений. Словом, если бы этот эскиз превратился в полноценный спектакль, зрительский успех ему был бы обеспечен, а Елена Старостина, отличная актриса, сыграла бы роль, на которую давно имеет право. Пьеса Дороты Масловской «У нас всё хорошо» оказалась самой сложной для исполнения. Семён Серзин, выпускник Петербургской театральной академии (мастерская В. Фильштинского), в лаборатории участвует не впервые. Благодаря его спектаклю «Вий» по пьесе Натальи Ворожбит ярко проявилось молодое поколение артистов Ярославского театра драмы им. Волкова. Спектакль тоже появился после лаборатории, прошедшей в Центре им. Константина Треплева. Это шутливое название, придуманное арт-директором Волковского фестиваля Ольгой Никифоровой, как нельзя более точно соответствует экспериментам, проводимым на малой сцене Ярославского театра.

Нулевой ряд

Но у нас история оказалась сложнее. Артисты пермского театра прежде не имели опыта работы с таким текстом – наполненным языковыми и смысловыми ребусами, парадоксами, абсурдом. Игра со временем в пьесе Дороты Масловской абсолютно лишена линейного сюжета. Здесь каждый герой живёт в своём времени и совсем не корреспондирует с другими. Здесь монологи, которые не переходят даже в мнимый диалог; здесь текст полон польских культурных и бытовых реминисценций и мифологем, о смысле которых мы только догадываемся. Это не значит, что пьеса не может быть поставлена, дело в том, что «присвоить» этот материал слишком сложно. К тому же эта сложнейшая пьеса репетировалась в течение одного дня. И всё-таки Евгении Барашковой удалось схватить верную интонацию в роли Галины. У неё получилось передать смятение перед жизнью, которой как бы и нет, которая уходит, как песок сквозь пальцы, заставляя плакать и жаловаться, шутить и издеваться над собой и всеми. Замечательная работа! Не уверена, что спектакль по этой пьесе в театре состоится, а хотелось бы. Есть такие зрители, которые его поймут, и они тоже имеют право на счастье. Не знаю, выполнила ли лаборатория своё предназначение. Олег Лоевский считает, что лаборатория прошла успешно, если после неё в театре появились новые спектакли. Будем ждать.

Дорота Масловска

Слова, слова

ежиссёр. К чему этот скандал?.. Я вообще не могу из-за них писать сценарий к моему фильму «Конь, который ездил верхом», нашумевшему, удостоенному всех наград и выведшему из тупика польское кино с ужасным штатом, причём это далеко не американский штат… Я не могу писать из-за них сценарий. Мало того что я слишком много пью, ем, слишком много езжу на мотовездеходе по колыбели нашей цивилизации, в Египет, в бассейн и в Нью-Йорк за покупками, так ещё, когда я приезжаю назад и хочу снять фильм о современной Польше и царящих здесь маргиналах, родства не помнящих, распаде отношений, нищете, нетерпимости, дестабилизации национального самосознания и других страшных проблемах, о которых замечательно писал Укельбет – я не знаю, я не читал – и которые меня не касаются, мало того что я не могу, потому что не в состоянии, так ещё, когда я возвращаюсь из аэропорта в эту картофляндию, где царят нездоровая система, нездоровые понятия и нездоровые отношения, и метро фуу-у, трамваи бе-е-е, самолёты ш-ш-ш, грязная говнотечка буль-буль-буль, я же тоже хочу нормально жить, а мне ещё выплачивать кредит за квартиру, которая точно больше подходит под винный погреб. Конец! Пауза. Радио. Давным-давно, когда мир ещё жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками. Немец был поляком, швед был поляком, испанец был поляком, поляками были все, просто все-все-все. Эдита. Что за чушь!

Радио. Польша была в те времена прекрасной страной; у нас были чудесные моря, острова, океаны, флот, который по ним плавал и открывал всё новые, также относящиеся к Польше континенты. Одним из известнейших польских открывателей был Кшиштоф Колумб, которого потом, естественно, переделали на Кристофера и других Крисов и Исааков. Мы были великой империей, оазисом терпимости и многонационального мира, а всех, кто не прибыл из другой страны, поскольку в то время, как уже было сказано, таковых не было, встречали здесь гостеприимно хлебом... и солью. Девочка. Хлеб, хлеб, я слышала о каком-то нахлебнике. Старушка. Хлебе. Девочка. Без понятия, но если это белые, обсыпающиеся булыжники из Теско... Галина. Не выражайся! Радио. Однако хорошие времена для нашего государства закончились. Сначала у нас забрали Америку, Африку, Азию и Австралию. Польские флаги уничтожались, на них дорисовывали ещё полоски, звёздочки и другие крендели, польский язык официально был заменён на замысловатые иностранные языки, которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто на них говорит, только для того, чтобы мы, поляки, его не знали и не понимали, и чувствовали себя как последнее отребье... Девочка. И хорошо. Я качаю из Интернета титры и всё понимаю. Радио. Затем у нас забрали поочередно Египет, Францию, Италию, Бразилию, наконец, у нас отняли Германию... Девочка. И хорошо что так – где бы мы работу искали?

Радио. …живущих там поляков немедленно онемечили и заставили петь по-тирольски. Последней отняли Россию, где польское население заставили говорить на каком-то странном наречии. Нам оставили песчаную полоску родной, любимой земли. Висла прошила серебристой нитью нивы мальв, зрел золотой колос, хлеб наш насущный... Пока в Варшаву не пришли немцы и не сказали, что Польша с этой минуты никакая больше не Польша. Варшава больше не столица, а дыра в земле, заваленная обломками… Девочка. Точно, дыра! Забитая досками. Я терпеть не могу этот город! Метро фу-у-у, трамваи бе-е-е, в автобусах воняет, а к какой бы цели ты ни ехал, то по трупам, по трупам, по трупам! Радио. …a мы никакие не поляки… Девочка. И очень правильно, и очень правильно. Я тоже никакая не полька – с какой радости? Такое решение я не могла принять даже подсознательно. Я – европейка.

Радио. …никакие не поляки, а немцы или русские, и, собственно говоря, их останки, а те, которые не являются ещё останками, в скором времени ими станут… Девочка. И супер, я полностью согласна с этим радио. Зачем быть какимито поляками? Старушка. «О, Польша, край чудесный, я помню, как умирала твоя красота». Девочка. Умирала, умирала… Надо было аспирин пить! Все знают, что Польша – глупая страна, бедная и страшная. Архитектура уродливая, погода тёмная, температура холодная, даже звери поразбегались и попрятались по лесам. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выглядит как картофель, а премьер как кабачок. Премьер выглядит как кабачок, а президент как премьер. Во Франции есть Франция, в Америке – Америка, в Германии – Германия, и даже в Чехии – Чехия. И только в Польше – Польша. Во Франции есть багет, в Англии – гренки, в Германии – булочки, а в Польше постоянно один хлеб, хлеб, хлеб. Старушка. И хорошо. Девочка. Во Франции все говорят по-французски, в Англии – поанглийски, и только в Польше – первая буква кака, вторая шка – попольски, так что ничего никому непонятно. Я уже давно для себя решила,

что никакая я не полька, а европейка, а польский я выучила по кассетам и дискам, которые оставила убиравшая у нас полька. Это вообще не моя мама, а наша личная продавщица из Теско. Она привозит нам домой на штабелёре товары из Теско, а мы только показываем, чего мы не хотим, и она отвозит их назад, а как она буксует на поворотах! Это не наша соседка, а наш личный распространитель флаерсов. Она приносит к нам домой подземный переход, здесь раздаёт флаерсы, сама их за нас не берёт и выбрасывает за первым углом! Она такая толстая, что на улицу мы её не выпускаем, нечего ей шастать у нормальных людей по их полю зрения. А это не моя бабушка, а наша уборщица. Она такая старенькая и прозрачная, как стекло, потому что приехала сегодня на этой коляске прямо с Украины. И у нас всё хорошо. У нас всё хорошо! Никакие мы не поляки, а нормальные люди! В Польшу мы приехали из Европы за био-настоящей хорошей картошкой из нормальной земли, не то что эта водянистая из Теско, а польский мы выучили по кассетам и дискам!.. Бабушка!

Старушка. Всё небо, всё небо потемнело... Девочка. От летящих моделей самолётов. Бабушка, давай по лестнице в подвал, чтобы сломать руку и разбить себе голову, там же кирпичи лежали! Старушка. Всё небо, всё небо...

Пауза. Старушка. Я помню день, когда началась война.

Слова, слова

Девочка. Что началось? Старушка. Война. В руках у меня только сумочка, на мне только платье в розочках. Я шла домой с Вислы, был довольно жаркий день, аж глаза поголубели, пока я смотрела на сонную, холодную, мыльную, чистую гладь реки... Звонко стучали по бульвару мои лодочки, туфельки из тонкой кожи... Я уже вошла в наш двор, уже закрывала за собой калитку, уже подходила к дверям нашего дома, уже протягивала руки к своим младшим и в этот момент заметила, что во время прибрежной прогулки что-то прицепилось у Вислы к каблучку моей туфельки. Я остановилась у мусорки, чтобы отцепить сор. И тут вдруг...

Девочка. Взяли напрокат для выставки модели самолётов. Вот же кто-то замучился клеить!

Девочка. И тут вдруг ба-бах!

Старушка. Стой, не иди!

Пауза.

Девочка. Знакомый запах. Бежим, здесь горит чей-то велосипед.

Девочка. Ой, вот так сюрприз. Голову даю на отсечение, что там, где сейчас

Старушка. Грохот ужасный, сердце трепетало в груди, как соловейка… Девочка. …над которым разбили бадейку. Пауза. Старушка. А потом тишина, такая холодная и глухая тишина... Девочка. Пошли, тут воняет картошкой и мокрым картоном…

Старушка. Эх, наверное, все по своим комнатам разошлись. Вытри обувь. Вот место, где лежал коврик для ног. И повесь плащик. Я видела, что где-то рядом с разбитыми тарелками валялась вешалка. Девочка. Дядя Мауриций! Дядя Мауриций! Я нашла твою ногу, она стояла в комнате, а где ты сам? А это чьи губы? Кто их здесь бросил в таком беспорядке под сожжёнными полками с сожжёнными книжками и жутко чмокает под грудой пепла? Старушка. Дарья! Я всё маме расскажу, вот только найду её лицо, ещё отражённое в зеркальце, которое держит её оторванная рука. зависли в воздухе куски осколков, камней и стекла и валяются кучей пиксели, ещё минуту назад стоял наш дом! Ой, я прекрасно узнаю эти летящие куски ящиков, ручаюсь головой, что они были целыми ящиками и даже комодом. Эти обрывки ну совсем как обрывки наших фотографий, с той лишь разницей, что у нас были целые. Ой, а эти поляки, которые летят, вроде жили рядом с нами, но те, наши, были живыми и были целыми поляками, а не их разлетающимися направо и налево неопознанными человеческими останками. Я что, такая пьяная, что мало того, что не помню, чтобы я когда-либо что-либо пила, так ещё и не могу попасть к себе домой? Тот, который только что обрушился, дико его напоминал, то есть он им был. Странно. Старушка. Всё падало и укладывалось слоями. Я закрыла глаза ещё сильней, а когда я их открыла, всё лежало: руины-тела, пыль-тела, мел-тела, руинытела, как какая-то жуткая лазанья. Девочка. Когда мама никогда не делает лазанью, она не так укладывает. Ничего себе груда! Можно на халявку покопаться в пикселях. Старушка. Я не знаю, сколько времени прошло, я, тогда осенью, выйдя из квартиры, не взяла с собой часы. Я долго бродила, измождённая и голодная, по гигантской куче обломков. Девочка. Вот же они! Вот же они! Я узнаю наш разбитый глазок, фу, это же дверь нашей квартиры! Тук-тук! Тук-тук! Бабушка, стучи сильней, это же кучка пепла, ничего не слышно.

Девочка. Ого, а здесь какие-то очень даже ничего, руки, только одна сломанная. Наверное, сломалась, когда

Девочка. Бабушка! Бабушка! Бабушка, вставай! Режиссёр. Затем она поднимает страшный гвалт, потому что начинает понимать: мало того что её любимая бабушка погибла во время бомбёжки, так ещё и матери её, скорее всего, никогда не было на свете, то есть мало того что она сирота, так ещё и её самой не существует и никогда не существовало, и для всех для них так лучше, особенно для всех других всех, а, главное, лучше всего для меня – тишь да гладь да отдельная кровать. Девочка. Хлеба! Хлеба! Режиссёр. Девочка в последней сцене кричит, умирая от голода на куче обломков. Зрители испытывают волнение и задумываются о том мирном времени, когда война и голод имеют место в других странах.

Слова, слова

Пауза. ты в подвал падала. Только мне нужно их оторвать, они во что-то сильно вцепились! Что это такое, окровавленное, разбитое, мёртвое… наверное, о кирпичи разбилось! Это случайно не твоё лицо, бабушка? А всё остальное разве не ты?.. Какие нервы расстроенные, какие запутанные, если ты найдёшь зубья от гребешка, мы их расчешем, потому что ты выглядишь, бабушка, как рваный парашют… Ну ты, бабуля, и неряха! Это и есть то самое платье, о котором ты мне по ушам ездила день и ночь, это те самые розочки? Всё в сорняках, поломанное – каков поп, таков и приход! Крапива, одуванчики сдутые, бинты окровавленные. Что они тут понавышивали: гильзы, усатые жужелицы, колючая проволока, это вообще уже немодно, бабушка. А это легко отстирывается? Боже, надо было маму позвать, бабушка же не умеет включать стиралку, уж лучше ей включить, когда просит, чем она опять всё испортит.

Девочка. Хлеба!

Режиссёр. И тут зрителю становится ясно, что бабушка погибла во время бомбёжки…

Девочка. Хлеба!

Галина. На, съешь плесневелый, я для птиц на подоконнике оставила, не выброшу же я его! Божена. Дай лучше мне, я в Теско не ходила, я же не могу так расхаживать по полю зрения других людей, раз они могут блевать по более достойному поводу. Эдита. А может, конфетку? У меня ещё осталось немного в машине, я их не съела, потому что так расстроилась, когда отвозила их в детдом после этого фильма. Моника. А я ничего не ем, потому что даже ничто полнит и пупок появляется. Девочка. Хлеба! Режиссёр. Иди отсюда, замухрышка, нет у меня никакого хлеба. Хлеба, хлеба! Я ей дам хлеба, а она пойдёт и купит водку и наркотики.

Перевод с польского Ирины Киселёвой

Анна Батурина

арк Анатольевич. Щас будет знакомство с детским коллективом. Пойдёмте, я покажу, где находится танцкласс. С него надо было начинать, не с буфета же! Дети все очень непростые. Многие остались круглыми сиротами. Вы же понимаете, какое время, какие они...

Девочки начинают плакать. Дети. Марк Анатольевич! Не надо в котельную! — Мы не будем! Мы клянёмся! — Я вам клянусь, Марк Анатольевич!

Мария. Как я! Танцкласс. В пустом кабинете с неровным полом нет зеркал, но есть станки. У входа валяются маленькие бурки и калоши. Облупившиеся подоконники завалены фуфайками, телогрейками, самодельными школьными портфелями. Несколько девочек лет девяти, одетых как попало, играют пуговицами на полу. Другие с жадностью наблюдают за игрой, а одна почти висит на станке, задумчиво вылизывая поручень.

Марк Анатольевич. Молчать! К ним заходит директор Дома культуры имени Розы Люксембург с новой учительницей, а они даже не видят – ползают по полу, как животные...

Девочки замолкают, с любопытством глядят на Марию Петровну, только одна из них всё ещё ноет.

Марк Анатольевич. Мария Петровна набирает танцевальный класс. И если вы ей понравитесь, она вас примет. Познакомьтесь.

Мария. Я новая учительница. Мария.

Марк Анатольевич. Кто вошёл! Кто вошёл, я спрашиваю! Встать! Опять игрушки здесь?!

Девочки испуганно прячут пуговицы в рот, по карманам, нервно сжимают в кулачках. Марк Анатольевич отбирает их сокровища.

Слова, слова

— Выкладывай сюда! Паршивки! Помогайте, Мария Петровна! Они даже в школе уроки срывают этими пуговицами! Выплёвывай! Мария. Тихо, она же подавится!

Марк Анатольевич. По спине врежу, если подавится, лучше выплёвывай! (Отбирает пуговицы все до последней, гремит ими в своём кармане.) Этого вы больше не увидите. Выкину, если по-хорошему не понимаете!

В котельную отнесу!

Марк Анатольевич. Кстати, она только что вернулась с войны. Мария Петровна сражалась с фашистами. Мария. Это не обязательно... Дети. А как вы не погибли? — А вы видели моего папу? — А у вас есть настоящий пистолет?

Марк Анатольевич. Э! Что вы такое спрашиваете?

Мария (улыбается). Есть. У меня два настоящих пистолета всегда при мне – за чулки пристёгиваю. Попробуйте не послушаться.

Марк Анатольевич. Мария Петровна, это катастрофа, разве так можно!..

шаг вперёд. Стрелять не буду, просто поговорим – и всё.

Зарёванная Ленка выходит к Марии Петровне.

Дети. Не надо, Мария Петровна, она сама успокоится!

Мария. Да она уже полчаса воет –

Мария. Чё воешь?

Ленка не может ответить – горло у неё перехватывает и челюсть дрожит.

Дети. Да она все пуговицы дома отрезала...

Ленка. Меня убьют!

Мария. Никто не убьёт, объясни, что к чему, давай!

Ленка. Мамка убьёт – Марк Анатольевич пуговицы забрал... Мамка меня убьёт, убьёт меня!.. Я от её одежды тоже все отрезала...

Мария. Из-за пуговиц, что ли, убьёт? Ну-ка, хватит выть. Марк Анатольевич, где вы набрали этих сопливых девок? Они рыдают из-за пуговиц. Пуговицы, кстати, верните...

Мария. Кто там воет? Пусть выйдет вперёд.

Одна из девочек по-прежнему плачет, другие пытаются её спрятать.

Дети. Иди, Ленка, это просто поговорить!..

Слова, слова

Марк Анатольевич. Не подумаю, Мария. Последнее предупреждение было давным-давно.

Мария. Девочку мать убьёт, Марк Анатольевич. Отдайте пуговицы.

Марк Анатольевич. Одну убьёт – другие думать будут.

Мария. Пуговицы на пол, Марк Анатольевич. Я сама разберусь.

Марк Анатольевич. Ну хорошо, Мария Петровна, пока вы не достали свои пистолеты... (Высыпает на пол все пуговицы.) Поговорим после урока. (Уходит.)

Мария. Повторяю ещё раз. Меня зовут Мария Петровна, мне тысяча лет, и я видела всё. Всех вижу насквозь и всё знаю.

Ленка (собирает пуговицы). А у вас есть жених?

Мария. Конечно есть! Глупее вопроса не могла придумать? У меня есть и пистолеты, и жених... что ещё нужно для счастья... Ваши имена можете мне не говорить – всё равно не запомню, пока они не начнут для меня что-то значить. (Поднимает одной из девочек волосы, скручивает их на затылке.) Чё дёргаешьсято? Смотрите внимательно: вот с такими, с такими причёсками всем прийти на следующее занятие. Кто придёт с другой – побрею налысо. Понятно?

Ленка. А у вас почему другая причёска?

Мария. А у меня волосы в танке сгорели! И ещё... если в нашем танц-

классе будет некрасиво – я сюда ни ногой. Пол будем мыть по очереди. Ты – следующая. Внимание, пуант! (Медленно встаёт на полупальцы и считает до восьми.) Повторите вы, давайте. (Тупое молчание.) Вам что, трудно повторить? Вам страшно, что ли? Хорошо... Поучитесь дома и покажете мне на следующем уроке. Дети радостно расхватывают свои фуфайки.

Петровна вырывает страницу, забирается на подоконник, пишет на листе химическим карандашом, некоторые фразы проговаривает вслух. — Матя!.. Матя-Матвей... Мой ангел... Матя... Весточке от тебя рада безумно, но маме... (Спрыгивает с подоконника, ходит по классу.) Маме решила не показывать. Письмо всегда с собой, а когда сплю – под подушкой. Пусть мама думает, что ты здоров. Это пока тебе так больно, мой

— Никому удирать не разрешалось!

милый. Ты привыкнешь – с одной рукой живут ничуть не хуже, ты привыкнешь. Только скорее... Я готова была, что так случится, помнишь, как страшно, когда прощались... Твои часики ещё не продали. Мама жалеет их. Портки тебе хочет справить. Приезжай... тут дети в перешитых шинелях бегают, а на шапках у них вмятинки от звёздочек...

Молчание. — Теперь собирайтесь и проваливайте! В молчаливой спешке дети покидают танцкласс. Мария Петровна остаётся одна. Находит в своём кармане конверт. В конверте фотокарточка и письмо от Матвея Кравчука. Мария Петровна разглядывает фотокарточку, разговаривает с ней. — Матвей, какой же ты дурачок у меня, всю душу извёл... Ну что это?.. (Переворачивает фотокарточку, читает.)

Если встретиться нам не придётся, Значит злая такая судьба. Пусть на память тебе остаётся Неподвижная личность моя.

Две любопытные девчонки приоткрывают дверь, подглядывают. — Вон отсюда! Пальну щас! Девочки громко закрывают дверь, сматываются. Из учебного журнала Мария

Не замечает, как в танцкласс входит Марк Анатольевич. Он подкрадывается и обнимает Марию Петровну.

Марк Анатольевич. А покажите мне свои пистолеты, Мария Петровна! Шутка!

Мария Петровна отвешивает ему затрещину.

Марк Анатольевич. Чё, с ума сошла? Боевая реакция сработала?

Мария. Дамская реакция. Впредь держись не ближе трёх метров.

Марк Анатольевич. Понятно, война выпотрошила из вас женщину, Мария. Пусть чёрт за тобой ухаживает.

Слова, слова

(Находит журнал с выдернутой страницей. Поднимает его за обрывок двумя пальцами.) А что тут?.. Вот это мы обсудим на педагогическом собрании! Полагаю, здесь вы продержитесь недолго. У вас полное отсутствие педагогического таланта. Абсолютное отсутствие таланта... (Уходит, уносит с собой журнал. Мария Петровна возвращается на подоконник к своему письму.)

Мария. Матвей, приезжай скорее! Приезжай… Подумаешь, рука. Так я тебя ещё больше ждать буду. Я больше ведь ничего не боюсь – всё у нас будет просто здоровски. Я знаю, ради чего всё идет своим чередом…

Ты приедешь, посмотришь, какая я стала учительница. Я – настоящая учительница, не смейся. Меня уважает директор и даже немного побаивается – ведь я у тебя такая строгая... Когда ты придёшь, я тебе объясню, зачем всё есть в мире, я всё знаю. А нашим передавай горячий привет, скажи, что Небылица всех обнимает и целует. Высылаю тебе фоточку в платьишке – никому не показывай. Лучше вспомнить и посмотреть, чем посмотреть и вспомнить, Матвей. Сержант Небылица Мария.

Материал подготовли Марта Пакните, Олег Сабитов

ак раз в те декабрьские дни, когда арт-директор «Сцены-Молот» Эдуард Бояков объявил об уходе с поста художественного руководителя этого театра, шли репетиции спектакля «Углы обзора» по одноимённой новелле Алексея Черепанова. Эта постановка, таким образом, оказалась для «Сцены-Молот» как бы вне времени: прежний артдиректор за неё ответственности уже не нёс, а новый, лабораторный, формат театра ещё не был объявлен.

Новелла Алексея Черепанова «Углы обзора» была написана в 2008 году и тогда же напечатана в пермском журнале «Новый компаньон». В 2009-м её опубликовал толстый литературный журнал «Волга». А ещё через два года «Углы обзора» вошли в рукопись «Ложное движение», номинированную на премию «Нацбест-2011». Действие происходит в Перми: на аллеях Компроса, на улице Ленина, в автобусах знакомых маршрутов – остановки «Пожарского», «Локомотивная», «Ипподром». Время действия – лето, но иногда сезоны нахлёстываются друг на друга в памяти героя, прошлое переплетается с настоящим. И всё же по большей части это воспоминания. На историю героя, молодого образованного горожанина, создатели спектакля предлагают взглянуть с разных точек зрения – «углов обзора». В монолог то и дело вплетается мелодия – воспоминания вызывают в памяти музыку, или музыка пробуждает воспоминания?

Этюд

Алексей Черепанов посвятил спектакль своему отцу, журналисту Виталию Ильичу Черепанову, для которого 2012 год стал последним годом жизни. Новеллу перенесла на сцену немногочисленная команда. Режиссировал монодраму Ярослав Колчанов, музыку к спектаклю написал и исполнил молодой пермский музыкант Сергей Мисюрев, главную (и единственную) роль сыграл актёр Пётр Марамзин. Над световым и видеооформлением работал Алексей Хорошев, лауреат премии «Золотая маска». Об этой экспериментальной постановке рассказывают её авторы. А профессиональное мнение высказывает театральный критик.

Алексей Черепанов, автор новеллы «Углы обзора»: — Этот текст – внутренний монолог молодого человека. Его взгляд может быть спорным, но это именно его взгляд, с разными «углами обзора», на что он имеет право «по умолчанию», как рассказчик. Я переработал текст для «Сцены-Молот», кое-что сократил, добавил несколько своих стихотворений, чтобы обозначить контрапункты, и доверил текст демиургу. Я решил, что Ярославу стоит всё делать так, как он это видит. И я очень доволен тем, как он всё это сколотил. Ещё, на мой взгляд, невероятно важна для целостного восприятия текста музыка, которую написал Сергей Мисюрев. Музыка – ещё один важный герой этого спектакля. Ярослав Колчанов, режиссёр: — Текст Алексея Черепанова звучит очень современно. И наш герой – рефлексирующий, думающий, очень сегодняшний. Это точное попадание в формат «Сцены-Молот». Другое дело, что «Углы обзора» – прозаическое произведение, а не пьеса, материал требовал особого режиссёрского труда. Текст написан в днев-

никовой, исповедальной манере, его нужно читать, опустив глаза в книжку. Это сложно. Нужно почувствовать грань, найти ключ к правильной подаче такого текста. В самом начале работы над спектаклем мы определили, что актёр не должен полностью копировать героя новеллы. Поэтому, несмотря на то что повествование ведётся от первого лица, актёр в нашем спектакле – это скорее некий проводник, который рассказывает историю своего знакомого. Алексей Хорошев, медиахудожник, художник по свету: — Спектакль имеет непосредственное отношение к механизмам работы памяти. Складывается совершенно прустовская история с неизбежным вниманием к мельчайшим деталям: каждое движение жука-пожарника,

муравья, перебежавшего дорогу, становится чрезвычайно важным, во всём видятся знаки, символы, приметы. Казалось бы, в этой ситуации выстраивается подробный иллюстративный ряд. Но мне не хотелось иллюстрировать мысли героя буквально. Свет присутствует в спектакле с позиции некоего стороннего наблюдателя. Для этого мы используем несколько проекторов сразу. Они словно препарируют пространство сцены, что позволило нам добиться динамики – эффекта расширения и сужения пространства. Галина Куличкина, кандидат филологических наук, критик: — Алексей Черепанов создал образ типичного филологического мальчика с солидным культурным багажом, который умеет выразить в слове сложные чувства и мысли, у которого есть идеалы и ценности и который в минуты внезапно вспыхнувшей любви к девушке вспоминает о высокой любовной страсти главного персонажа романа «Вечер у Клэр» Гайто Газданова, блестящего писателя русского зарубежья.

«Углы обзора» – моноспектакль. Почти час актёр Пётр Марамзин транслировал поток сознания лирического героя Алексея Черепанова, и самым интересным в этом моно-

логе была неординарная литературная речь и отсутствие житейской прагматики. Сюжет построен на воспоминаниях, фиксирующих минуты счастья и горечи, встречи с отцом, с любимой девушкой и... даже со стариками в общественном транспорте. Я бы не стала совсем уж отождествлять героя и автора, как на то намекает предуведомление в театральной программке. Алексей Черепанов, в отличие от своего литературного «я», вполне социализированная личность, он выступил продюсером постановки, у него за плечами журнальные публикации и опыт участия во Всероссийском литературном конкурсе «Национальный бестселлер – 2011». Следует сказать, что на премьеру я пришла с открытого собрания общественности в поддержку Пермского института искусства и культуры. Там выступали против разрушения системы высшего образования в регионе, и всё вроде было правильно. Но культура речи одного из выступавших – депутата Пермской городской Думы – свидетельствовала, что в некоторых случаях процессу разрушения препятствовать уже поздно. Увы, сегодня не только «тролли» в сетях, но и многие представители публичных профессий пренебрегают правилами литературного русского языка. «Углы обзора» стали своеобразным вызовом такому пренебрежению к повседневной культуре речи. В постановке открывается многообразная красота именно этой стороны личности, и герой, обладающий способностью к живому, выразительному слову, воспринимается, при всех его метаниях в условиях смутного времени, как человек, достойный уважения и сочувствия. Не хочется верить, что он – «последний из могикан» и что эта порода совсем исчезнет при грядущем сокращении уроков русской литературы в средней школе и жестком реформировании

Что касается театральности нового спектакля, постановке Ярослава Колчанова пока не хватает игры и зрелищности, несмотря на то, что к работе привлекли обладателя «Золотой маски», художника по свету Алексея Хорошева. Пётр Марамзин, известный зрителям по роли Друга жениха в спектакле «Свадьба» Р. Хоудона, создаёт образ внешне обаятельного молодого человека, но за его словами я как зритель не вижу судьбы персонажа. Важная роль в лирической атмосфере спектакля принадлежит музыке Сергея Мисюрёва (музыкант исполняет её на синтезаторе): она помогает зрителям войти в растревоженный мир души, глубокой, тонкой и ранимой.

Этюд

творческих вузов. Думаю, тех горожан, которые любят «всё пермское», обрадует, что спектакль – плод творческого вдохновения наших земляков, и любовь к слову, к театру зародилась у них, когда они были студентами Пермского государственного университета, а в воспоминаниях героя присутствуют реалии пермского городского пространства.

Владимир Михайлюк

ереезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания. Рано или поздно, под старость или в расцвете лет, Несбывшееся зовёт нас, и мы оглядываемся, стараясь понять, откуда прилетел зов. Тогда, очнувшись среди своего мира, тягостно спохватясь и дорожа каждым днём, всматриваемся мы в жизнь, всем существом стараясь разглядеть: не начинает ли сбываться Несбывшееся? Не ясен ли его образ? Не нужно ли только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты? Александр Грин Жизнь Александра Грина была полна невзгод, мытарств и приключений. В 1900 году Грин работал в Перми в железнодорожном депо, а затем на золотых приисках графа Шувалова в окрестностях посёлка Пашия Горнозаводского района Пермской губернии. Кажется, именно там, на прииске, Грин родился как писатель. В «Автобиографической повести» он писал об этом времени так: «…Я отправился на вокзал, где договорился с кондуктором товаропассажирского поезда. Я дал ему сорок копеек; он посадил меня в пустой вагон и запер его. У меня были хлеб, колбаса, полбутылки водки. Пока тянулся день, я расхаживал по вагону, мечтал, и курил, и не зяб, но вечером ударил крепчайший мороз, градусов двадцать. Всю ночь я провёл в борьбе с одолевающим меня сном и морозным окоченением; если бы я уснул, в Перми был бы обнаружен только мой труп. Эту долгую ночь мучений, страха и холода в тёмном вагоне мне не забыть никогда. Наконец, часов в семь утра, поезд прикатил в Пермь. Выпуская меня, кондуктор нагло заметил: “А я думал, что ты уж помер”, – но, радуясь спасению, я только плюнул в ответ на его слова и, с трудом разминая закоченевшие ноги, побежал на рынок в чайную. <…>

Главное дело

Как у меня не было денег, то я обменял свою баранью шапку на старую из поддельной мерлушки, получив двадцать копеек придачи, и напился чаю с баранками, а затем, около девяти часов, пошёл с письмом отца к Ржевскому, магазин которого находился на главной улице города. <…> Прочтя письмо отца, Ржевский, замкнутый, спокойный поляк лет сорока, пошептался с женой, и она передала меня какому-то старичку – может быть, её отцу или отцу Ржевского. <...> …Куда-то уйдя, Ржевский вернулся с запиской, – это была записка вагонному мастеру железнодорожного депо с просьбой дать мне работу. Затем, узнав, что я без денег, Ржевский дал мне рубль и велел приказчику завернуть для меня три фунта разной колбасы... Кажется, я не понравился – я был дик. На улице я вздохнул с облегчением и немедленно отправился в депо, где был принят чернорабочим с платой пятьдесят копеек в день и десять копеек в час за сверхурочные. <...> Я видел, что, оставшись в депо, останусь в депо – и ничего больше. Между тем стало сильно таять и сильно греть солнце; началась северная весна. Взяв расчёт, я получил около четырёх рублей и, как уже по разговорам знал о ближайших, графа Шувалова, приисках, что там можно всегда найти работу, – то в один

прекрасный день сел в поезд, “зайцем”, после двух высадок за безбилетность, почти к вечеру я доехал до станции, откуда надо было идти пешком на прииск». На Шуваловских приисках было скопление беглых каторжан, солдат-дезертиров, воров и бродяг, разбойников и отъявленных проходимцев. Здесь, в тайге, их никто не тревожил, зато у подрядчиков был большой запас дешёвой рабочей силы: эти люди готовы были трудиться за гроши. Впрочем, процветало и лодырничество, и пьянство. При каждодневном расчёте можно было поработать два-три дня и уйти в загул. В казармах, где посредине полыхала натопленная до малинового цвета железная печь, денно и нощно стоял галдёж, шла картёжная игра, часто вспыхивали драки, случались убийства. Вот в какой атмосфере пришлось жить двадцатилетнему Саше Гриневскому. На какие только работы его не посылали: то на отливку вод, то он крутил ворот, поднимая с десятисаженной глубины тяжёлую бадью с золотоносным песком и гравием, а то в шахте наваливал лопатой породу в тачку и катил её к бадье под вертикальный ствол. Это был непосильный труд, и постепенно интерес Грина к прииску угас. Ему хотелось найти клад или золотой самородок. Он помнил, как однажды больной старик рассказал ему о зарытых под старой берёзой сапогах, полных золотого песка. Саша Гриневский поведал эту тайну знакомому мужику Матвею, и они решили вместе искать клад. Оба покинули прииск. Но на первом ночлеге Матвей предложил Саше убить приютившую их хозяйку с тремя детьми и ограбить. Для отвода глаз Саша то соглашался, то высказывал сомнения, выигрывая время для спасения женщины, и сам всю ночь не спал, карауля Матвея. Утром они как ни в чём не бывало простились с гостеприимной хозяйкой, давшей им на дорогу яиц и хлеба. По замыслу Матвея они должны были вернуться и убить её. Но как только они вышли за деревню, Александр заявил Матвею, что никуда с ним не пойдёт. Матвей попытался свести всё к шутке, но в глазах его горела дикая злоба. Они разошлись навсегда в разные стороны. Матвей ушёл неведомо куда, Александр

же вернулся в деревню предостеречь женщину, затем направился на доменный завод и нашёл там работу. Весной Александр перебрался на Пашийский завод, где его определили в тайгу на заготовку дров. Там он познакомился с добродушным лесорубом богатырского телосложения Ильёй, научившим его всем приёмам валки леса. Днём они пилили дрова, а вечером после ужина в бревенчатой хижине, стоявшей под могучим столетним кедром, Илья просил: «Александр, расскажи сказку». «Неграмотный, он очень любил слушать, а я, рассказывая, увлекался его восхищением», – пишет в «Автобиографической повести» Грин. Илья искренне, как ребёнок, переживал все события, происходившие в сказке, и торопил сказочника: «Ну, ну… а царь что сказал?», неудержимо хохотал над похождениями Иванушки-дурачка, глубоко задумывался после сказки «Аленький цветочек». За две недели Александр пересказал все сказки, которые знал, и принялся сочинять свои собственные. Илья слушал их с не меньшим интересом, чем сказки известных сочинителей. Это вдохновляло. На простодушном Илье выверял свои фантазии Александр и невольно приходил к уверенности в своём праве на вымысел. Дурная выдумка не могла бы вызвать сочувствия у отзывчивого и добродушного Ильи. Может быть, так и приходит к человеку призвание. Он что-то сделал в первый раз – и получилось. И кому-то это понравилось. Кто-то его признал, поверил в него. И появилась вера в себя, в своё умение.

Главное дело

Как знать, возможно, там, в тайге, в нескольких верстах от Пашии, в бревенчатой избе под могучим кедром, и родился небывалый писатель Грин, автор несравненных «Алых парусов», «Бегущей по волнам», «Блистающего мира»…

Марта Пакните

Мечта разыскивает путь, – Закрыты все пути. Мечта разыскивает путь, – Намечены пути. Мечта разыскивает путь, – Открыты все пути. Александр Грин. Движение

юзикл Театра-Театра «Алые паруса» в постановке Бориса Мильграма был впервые показан 8 марта 2012 года в Перми. 10 декабря в московском театре «Новая опера» состоялась торжественная церемония вручения Национальной премии «Музыкальное сердце театра» 2012 года.

Пермский академический Театр-Театр и его спектакль «Алые паруса» победил в нескольких номинациях: «Лучший режиссёр» (Борис Мильграм), «Лучшая сценография» (Виктор Шилькрот) и «Лучшее световое оформление» (Евгений Виноградов). Авторы мюзикла – композитор Максим Дунаевский и либреттисты Михаил Бартенев и Андрей Усачёв – тоже получили заслуженные награды за лучшую музыку и лучшие тексты песен. Пермская постановка «Алых парусов» выдвинута и на соискание Национальной театральной премии «Золотая маска» 2013 года в общей номинации «Мюзикл», а также в номинациях «Мюзикл/работа режиссёра» (Борис Мильграм), «Мюзикл/женская роль» (Ирина Максимкина), «Работа художника в музыкальном театре» (Виктор Шилькрот).

Главное дело

О «Музыкальном сердце театра» «Российская газета» писала так: «Эту премию называют аналогом американской Tony. Она единственный театральный конкурс России, представляющий лучшие мюзиклы. В этом смысле его значение трудно переоценить: ещё недавно как бы не существующий у нас жанр всё-таки пробил себе дорогу на театральные подмостки и к сердцам зрителей, у него уже сложились в России и свои оригинальные школы, и своя преданная аудитория».

Мюзикл по мотивам одноимённой феерии Александра Грина

Авторы либретто – Михаил Бартенев, Андрей Усачёв Музыка – Максим Дунаевский Режиссёр-постановщик – Борис Мильграм Музыкальный руководитель и дирижёр – заслуженный работник культуры Татьяна Виноградова Художник-постановщик – Виктор Шилькрот Художник по костюмам – Ирэна Белоусова Художник по свету – Евгений Виноградов Балетмейстер – Ирина Ткаченко Аранжировка – Евгений Загот Звукорежиссёр – Дмитрий Сычёв Действующие лица и исполнители: АССОЛЬ, МЭРИ – Ирина Максимкина / Анна Сырчикова / Екатерина Сушина АССОЛЬ в детстве – Эва Мильграм / Елизавета Фролова КАПИТАН ГРЕЙ – Вячеслав Чуистов / Тимофей Дроздов ЭГЛЬ – Михаил Чуднов ЛОНГРЕН – Андрей Дюженков МЕННЕРС-СТАРШИЙ – Олег Шапков / Дмитрий Тронин МЕННЕРС-МЛАДШИЙ – Александр Сизиков ЖЕНА МЕННЕРСА – Евгения Барашкова / заслуженная артистка России Елена Старостина МАДАМ – Татьяна Белоусова/Ольга Пудова

Главное дело

СВЯЩЕННИК – Дмитрий Васёв ПОЛИЦЕЙСКИЕ – Алексей Дерягин, Алексей Лукашов, Артём Орлов ХОР: народная артистка России Лидия Аникеева, Наталья Айманова, Евгения Барашкова, заслуженный артист России Валентин Белоусов, Татьяна Белоусова, Светлана Бисерова, Семён Бурнышев, Дмитрий Васёв, Евгений Волков, заслуженный артист России Олег Выходов, Иван Горбунов, Алексей Дерягин, Сергей Детков, Юлия Захаркина,

Дмитрий Захаров, Гульнара Захарова, Ирина Козлова, Илья Линович, Алексей Лукашов, Наталья Макарова, Любовь Макарова, Ирина Мальцева, заслуженный артист России Анатолий Нагогин, Артём Орлов, Ольга Печёнкина, Мария Полыгалова, Ольга Пудова, Надежда Сакулина, Вера Салеева, Лев Санкин, Сергей Семериков, Александр Сизиков, Анатолий Смоляков, Марина Софронова, заслуженная артистка России Елена Старостина, Екатерина Сушина, заслуженный артист России Владимир Сырчиков, Анна Сырчикова, Дмитрий Тронин, Светлана Чуднова, Вячеслав Чуистов, Анастасия Швецова, Ольга Шишмакова, Алексей Шумков МАЛЬЧИШКИ: Слава Белоусов, Владислав Владыкин, Артём Жуковский, Ваня Касимов, Никита Климин, Артемий Мильграм, Лев Паздников, Эдик Харитонов, Роберт Шакуров БАЛЕТНАЯ ГРУППА: Ольга Беляева, Валерия Веретенникова, Ксения Данилова, Ульяна Данилова, Антон Зуев, Наталья Капитанова, Алексей Каракулов, Виктор Коновалов, Анастасия Коханчик, Евгения Крыласова, Пётр Марамзин, Валерия Метёлкина, Валентина Рамазанова, Ольга Сизикова, Георгий Фадин, Евгений Филькин В спектакле задействован оркестр Пермского академического ТеатраТеатра Спектакль ведёт Валентина Копылова.

Виктор Шилькрот художникпостановщик

огда мы затевали этот спектакль, то старались идти от музыкальной драматургии. Пожалуй, в этом и заключается главное отличие мюзикла от других жанров. Тут можно даже пожертвовать событийной логикой, поскольку гораздо важнее музыкальное развитие сюжета, эмоциональная последовательность и поэтическое содержание. В таком жанре художник может позволить себе более образный язык. Условность и игровая сущность мюзикла позволяют уйти от иллюстративности в более абстрактный, ассоциативный ряд.

Главное дело

Думаю, что сюжет Александра Грина – один из самых подходящих для такого жанра. Мюзикл всегда прост и немного наивен. Однажды я работал с пьесой «Сенсация», по которой был создан известный мюзикл «Чикаго». В драматическом изложении эта история, по-моему, выглядит плоско, картонно и банально, но когда возникает замечательная музыка, изумительные вокальные и танцевальные номера, наивность сюжета становится абсолютно оправданной. Романтическое содержание повести Грина сегодня нельзя воспринимать впрямую. Музыка и стихи помогают поверить в художественную достоверность происходящего. В процессе работы над спектаклем я пошёл по большому кругу: сначала перечитал повесть, потом прочитал пьесу Бартенева и Усачёва, потом послушал музыку Дунаевского в его исполнении на фортепьяно. То, что авторы обострили сюжет, мне кажется правильным. В пьесе есть современное отношение к этой истории. Нет однозначных ответов – есть вопросы. Это очень важно для театра. Театр всегда диалог со зрителем, и задать правильный вопрос здесь часто гораздо важнее, чем дать ответ. Сюжет очень жестокий, и музыка тоже временами безжалостна и агрессивна. У Лонгрена есть реплика «…потому, что люди злые!» – надо быть начеку, не зевать, а то накроет волной. У волны есть плоть, есть ритм и скорость, с ней необходимо считаться. Я сам боюсь волн. Даже когда вижу море по телевизору, даже в мультике – всё равно как-то не по себе.

У нас с Борисом Мильграмом довольно быстро наладился контакт. Он мыслит образами и готов к смелым решениям. Мильграм значительно сократил либретто, пожертвовал несколькими музыкальными номерами – мне кажется, что спектакль от этого выиграл (да простят меня авторы). Он получился динамичным, стремительным. В выстроенной режиссёром логике развития сюжета, в чётко обозначенной стилистике первого и второго актов мне было легко с «картинками». Мы с Мильграмом прорисовали в раскадровках и проиграли в макете весь спектакль от начала до конца, это облегчило нам задачу при создании сложной сценографической партитуры спектакля. А возможности сцены ТеатраТеатра были известны мне задолго до приглашения участвовать в постановке «Алых парусов». Специфику верхней механизации этой площадки я изучил на семинарах фирмы «Система», чьё оборудование использовано в театре. Кстати, специалисты этой компании очень помогли нам при создании спектакля. Тут мы совпадаем с Ассоль: я тоже мечтал, ждал и вот дождался возмож ности сделать такой постановочный спектакль. Оборудованию этой сцены могут позавидовать многие столичные театры. Правда, в этом есть и определённый минус: трудно оказалось найти техническое решение, чтобы показать наши «Алые паруса» в Москве.

Ирина Ткаченко балетмейстер

ак подсказывает опыт, российским актёрам и театрам довольно сложно существовать в жанре мюзикла. Если появляется возможность чему-то научиться, надо её использовать. Тем более есть отечественные литературные шедевры, которые можно брать и рассказывать на сцене истории, близкие по духу нашему зрителю. Повесть Александра Грина очень музыкальна, и авторам музыки и либретто в полной мере удалось это передать. Для меня жанр мюзикла – это абсолютное слияние музыки и движения. В «Алых парусах» танец и пластическое существование актёров – на одном уровне с музыкой. Внебытовое существование и придуманные пластические образы – вот язык этой истории. Движение, музыка, вокал и актёрская игра слились воедино. Балетная история, созданная мной, это некая «водная среда», передающая не только состояние и мысли персонажей Александра Грина, но и сам их существования: они живут в мире, почти в прямом смысле затопленном пивом и водой, и будто растворены в этой влаге.

Главное дело

Мне кажется, нам удалось рассказать историю Ассоль метафорично, как пересказывают видение или сон; она абсолютно атмосферна, размыта временем и водой. Художник создал образ воды величественной и безликой. Режиссёр «растворил» в ней персонажей. А музыка передала мысли и формы этих стихий – водной и человеческой. Всё вместе легло в основу пластического существования. Вода не имеет отношения к полу, поэтому все танцовщики – и мужчины, и женщины – у нас одеты одинаково. Закрытое лицо, я думаю, это признак унифицирования, стирания личности, а пачка служит напоминанием о том, что сама история классическая. Однако замечу: вписать хореографию в конструкцию сценографа и существовать в ней – задача не для слабонервных! В первом акте балетные актёры воссоздают на сцене стихию воды, заряженную энергией персонажей. Это энергия Эгля – ласкающая,

завораживающая, добрая, дающая веру в лучшие проявления человеческой души. Потом тема Ассоль – пронзительное послание любви. И в то же время балет транслирует энергию разрушения, разбушевавшейся стихии, того, что порождено тёмной стороной человеческой натуры. Во втором акте танцовщики – это люди, живущие в том самом мире, «затопленном» пивом и водой, расставшиеся с иллюзиями и мечтами. Главной моей целью было создать синтез классичес-кой формы и современной пластики. Поэтому я отбирала артистов, владеющих классической хореографией и в то же время знакомых с техникой модерн и contemporary art. Актёрам пришлось научиться двигаться и петь одновременно, и при этом не выпускать из виду дирижёра. Современный мир, конечно, влияет на сюжет, придуманный Грином: «мы любим сказки, но не верим в них». В спектакле мы хотели приблизить идеальных героев к сегодняшним, ныне живущим людям, чтобы им проще было примерить эту историю на себя. Ведь это же прекрасно, что в мире, казалось бы утратившем веру в любовь, вдруг происходит Чудо. Сумасшедшая вера Ассоль дарит ей Грея, не принца из сказки, а живого человека, со своими слабостями, но это человек, не потерявший благородства, способный мечтать, тонко чувствующий и верящий в любовь.

Екатерина Сушина

спектакли «Владимирская площадь» и «Доктор Живаго» я была введена, когда они уже шли, и не участвовала в процессе их создания. Но едва началась работа над «Алыми парусами», я сразу поняла: это абсолютно новый, необычный проект. Когда спектакль был готов к выпуску, возникло чувство, что это какое-то бродвейское представление. Ассоль – моя первая главная роль. Безусловно, жанр мюзикла мне очень близок, поскольку я музыкант. Все невероятные партии, которые я исполняю, приносят радость; кроме того, у меня была возможность самостоятельно работать над своей партией, то есть я сама придумывала аранжировку. Постепенно становилось понятно, какой я вижу свою Ассоль. Иногда работа шла трудно, но мы «впелись» и партии пришлись впору каждой из нас, трёх исполнительниц. Работа над вокалом для меня – это как подъём на вершину.

Главное дело

Бывают спектакли, в которые ты долго погружаешься, вникаешь в нюансы – и музыка вроде красивая, и сцены интересно построены, – но в целом ты спектакль не воспринимаешь. А здесь всё предельно сжато, доведено до условной простоты, никто никому не объясняет отношений между героями, и при этом ты всё понимаешь. Сказочный пафос был нам ни к чему. Сумасшедшей Ассоль выглядит только на фоне других людей, бесцветных. Она не сумасшедшая, она просто одержима идеей. Одержимость – это высшая степень романтического переживания. Людям портового городка эти чувства незнакомы, они чужды обыденному сознанию. Даже Меннерс понимает, что столкнулся с чем-то необычным.

время взбиралась на Эверест. Как хорошая ученица, делала хорошую работу, добротную роль. При этом отпускала себя на вокале, зная, что здесь меня никто не станет поправлять. А хореография и актёрская игра подвергались режиссёрской корректуре. Для меня была очень сложна сцена со священником, мне было страшно играть её. Большой монолог Ассоль произносит в полной тишине на вершине маяка. Мне нечем было защититься, не было вокальной партии или массовки. Мне казалось, что моменты, когда я произношу текст, будут «вываливаться», нарушать монолитность спектакля. Я и сейчас ещё не я закончила работу над ролью. Этот спектакль, этот жанр, эта роль настолько точное попадание в мой собственный характер, они так на меня действуют, как будто я играю себя. Ассоль мне очень дорога. И у меня есть большое желание понять эту роль глубже. Я расту одновременно с ней. Пока не знаю, в какую сторону буду двигаться, возможно, мне захочется сделать что-то легче, что-то отпустить. Мне хочется экспериментировать, и именно сейчас я готова к этому и не боюсь это делать.

В спектакле очень много вокала и движения. И очень мало диалогов, которые как будто и неважны. Для меня сложно было на одном уровне исполнять вокальные партии и произносить монологи. Я очень ответственно отнеслась к роли, к тексту, к истории. Мне было трудно отпустить себя, сделать какие-то вещи на уровне импровизации и интуиции. Я всё

Анна Сырчикова

юзикл «Алые паруса» отличается от других музыкальных постановок нашего театра. Наших прежних навыков оказалось недостаточно. В музыкальном спектакле, если не споёшь впечатляюще, то обязательно сыграешь. В мюзикле же очень важно выразить идею автора и режиссёра именно в вокальных партиях, важно, на каком уровне находится твоё мастерство исполнителя. Мне кажется, внутренняя актёрская работа ещё не завершена, мы до сих пор ищем, что можно улучшить в спектакле. Ведь мюзикл – жанр, который в российских театрах ещё не освоили. Здесь нужна не столько техника, сколько точность исполнения. Всё должно быть ритмически чётко: не передержать паузу, вовремя повернуть голову, вовремя произнести фразу или спеть. Нельзя, чтобы в ряду оказалось меньше человек, чем необходимо, или чтобы кто-то вступил в свою сцену не вовремя, нельзя «рассидеться». В мюзикле особенно важна чёткая композиция, быстрый темп, продиктованный музыкой ритм.

Главное дело

Мы многое поменяли в либретто, в музыкальном материале, исключили несколько номеров. Меня не смущает расстановка акцентов. Ассоль предстаёт сумасшедшей в понимании общества, показанного в спектакле, зритель же знает, что на самом деле она не сумасшедшая, просто она верит и ждёт. Вообще, это ведь не история из жизни. По крайней мере, когда я играю Ассоль, я не играю жизненную историю. Это история о чуде. Мы не можем представить себе Ассоль в качестве жены и домохозяйки, мы не можем представить себе наших героев после финала. Это не бытовой сюжет, он не терпит обыденности. Мы хотели, чтобы Ассоль была трагичной фигурой. Она крепко стоит на ногах и не витает в облаках, она не белый ангел с крыльями. Но она ждёт исполнения мечты, ждёт человека, который смог бы подняться на её уровень. Без этого Ассоль не может стать счастливой. Я,

возможно, видела себя в этой роли немного иначе, чем режиссёр. Мы хотели показать три разных характера, при этом все три образа должны были органично лечь в единый рисунок спектакля. У нас с Ириной и Катей даже разные формы вокального выражения героини, у каждой свои вокальные особенности. Наши героини не сделаны по единому лекалу, у каждой из нас свои номера. Борис Леонидович даже предлагал нам не смотреть друг на друга на репетициях, потому что у нас разная реакция, разная оценка, мы по-разному расставляем эмоциональные акценты. Каждая нашла в персонаже свое «зёрнышко» и старалась его не потерять. Когда смотришь репетиции других, замечаешь, что тебе нужно сделать лучше, что у тебя не получается, но когда примеряешь на себя чужую технику – понимаешь, что это тебе не подходит, и находишь что-то своё. В финальной сцене мюзикла мы висим на подиуме над оркестровой ямой. Поначалу мы были в шоке: стоишь на узенькой доске в огромном платье, не видишь своих ног, при этом нужно ещё петь и двигаться. Чуть оступись – и ты полетишь на виолончели, на скрипки, на людей! А ещё нужно развернуться, делая вид, что тебе это несложно. Мюзикл всё время держит артиста в тонусе: нельзя болеть, нельзя расслабляться, нужно быть всегда в форме – все инструменты должны работать.

Ирина Максимкина

анр мюзикла требует от человека с вокальным образованием прорыва в актёрской работе, а от драматического актёра – прорыва в вокале. У нас первоклассный педагог – наш музыкальный руководитель Татьяна Виноградова. Она знает, как объяснить артисту, где у него находится звук и как его извлечь. Материал, с которым мы работали на этот раз, больше похож на сказку, нежели на драматическую сложную историю. В этом спектакле важен масштаб – к постановке привлечены и артисты балета, и музыканты, и артисты театра. Особую роль играет сценография. Встречают по одёжке: открывается занавес, и первое, что зритель видит, это то, что придумал художник-сценограф. Москва уже цветёт пышным цветом музыкальных постановок, в регионах ситуация другая. Мне кажется, что для Перми и нашего театра это рассвет. Мы начинали с музыкальных спектаклей, и наш театр пришёл к мюзиклу постепенно.

Главное дело

У пермской публики есть потребность в таких спектаклях, как «Алые паруса», несмотря на то что люди становятся всё циничнее. Человеку всегда нужно верить во что-то хорошее и светлое. Жанр мюзикла, конечно, легче, чем жанр драматического спектакля, комедии или мелодрамы, он воздушнее. У этого жанра есть будущее, но не стоит забывать, что для мюзикла необходима хорошая литературная основа и качественная актёрская работа, просто красивым вокалом здесь не обойтись. Я особенно люблю финал спектакля. Но были сложности… На одной из первых репетиций я попробовала подняться на подиум, и это показалось мне невозможным! А когда под ногами ещё поехал круг… Тогда Саша Сизиков, у которого есть альпинистский опыт, снял меня оттуда. Для меня очень важен партнёр, который рядом, который всегда поддержит. В сюжете есть попадание в современность. Если продвинутому зрителю, который общается в Интернете, показать что-то с пеной

и рюшами или с чем-то реальным и приземлённым, это не будет воспринято серьёзно. Травинка, которая пробивает асфальт, – вот метафора; только через необычное можно увидеть настоящее. Потому я и люблю «Алые паруса». Здесь уместна цитата из книги всех времён и народов: «Вера… есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом». Это определение применимо к любой ситуации и очень актуально звучит сегодня. «Алые паруса» – не просто сказка, которая может заинтересовать только молодёжь и подростков, это то, что нам всем необходимо, ведь жизненные трудности нас приземляют, и всё сложнее расправить крылья и просто улыбнуться солнцу. Мне очень дорога вера Ассоль. Несмотря на то что в нашей интерпретации героиня уже почти решилась на крайний шаг, именно её вера и создала чудо. Словно в тот момент, когда ты уже опускаешь руки, вдруг вспыхивает луч, которого ты так ждал. Может быть, ты сразу и не понимаешь, что это именно он, потому что сам уже изменился... Мы с Ассоль до сих пор во взаимодействии. Не могу сказать, что мы друг друга окончательно поняли, но я очень люблю эту героиню. Я благодарна этой роли за тот шажок, который сделала в профессии. Для меня очень дорог первоисточник, и Александр Грин в работе мне помогал.

Наталья Земскова

Главное дело

редставляю, как мучились драматурги «на берегу», приспосабливая к стандартам мюзикла один из удивительных мифов двадцатого века – «Алые паруса» Александра Грина. И в самом деле, ни любовного треугольника, этого вечного двигателя сюжета, ни сколько-нибудь внятного предательства. Да и конфликт какой-то слабый – подумаешь, семья Лонгрена не дружит с местным обществом! На таком материале далеко не уедешь. Актёрам нужно вещество игры – и его довольно бодро дописали. В экспозиции Мери, мать Ассоль, отдана на поругание завсегдатаям таверны Меннерса, у которого голодная женщина пришла попросить в долг. (В повести Грина Меннерс лишь посоветовал ей быть поласковее, Мери отправилась в город с целью достать денег и, простудившись, умерла.) Мизансцену с классическим женским позором можно считать отдалённой цитатой из «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», одного из первых советских мюзиклов, только Тереса из «Звезды…» была беременна, а Мери успела родить. С любовным треугольником вышло любопытнее. Почему бы Хину Меннерсу (в мюзикле он Меннерс-младший) не полюбить эту странную Ассоль? Тем более из классики мы знаем, что дети враждующих семейств вечно влюбляются не в того, в кого надо.

Линию Грея значительно сократили, историю Меннерсамладшего написали заново, из небытия вызвали образ священника, Грей и Ассоль вообще впервые встречаются под занавес в ночном притоне… Как ни старались авторы либретто приспособить феерию Грина к «сегодняшнему дню» (их можно понять – женщины подешевели, герои измельчали), режиссёр Борис Мильграм поставил мюзикл поперёк этой фабулы, то есть точно по Грину. И главный апологет первоисточника, сказочник Эгль, непафосно и убедительно сыгранный Михаилом Чудновым,

снисходительно усмехаясь над всеми фабульными костылями, без которых до финальных парусов просто не добраться, сразу принимается за дело – создание гриновской атмосферы, ради которой и начали городить огород. Это единственная, стоящая особняком драматическая роль в спектакле – мост между сценическим текстом и гриновским мифом.

Между текстом и мифом всё время балансирует Ассоль. Ей, согласно музыкальной драматургии Максима Дунаевского, из традиционной носительницы вечного «женского идеального» приходится резко трансформироваться в иной персонаж – пройти несколько кризисов, повзрослеть и даже вырасти в трагическую фигуру. Такова Ассоль Анны Сырчиковой, одной и трёх исполнительниц главной роли. Она сильна, и, кажется, её печаль вовсе не о том, что Грей может так и не появиться, а о том, что она действительно иной породы, чем окружающие люди. Эта Ассоль – не из горничных, как все тётки на сцене, в ней есть достоинство и благородство. Поэтому понятно: «сумасшедшая». Ирина Максимкина – посланница другой планеты. Её Ассоль совсем уж вырождающийся тип романтической девушки, которая, по всей видимости, питается нектаром и амброзией, но при всей своей бликующей воздушности может за себя постоять. Именно из таких особ прежде выходили классные специалисты в профессии с дополнительным бонусом образцовой жены и матери. Впрочем, это не главное. Главное в гриновской Ассоль – вещество мечты, и его предъявляют. В кого, скажите, и влюбиться Хину Меннерсу, как не в эту Ассоль? Юноша, которому вроде положено быть статистом, по ходу действия неожиданно обретает плоть и кровь, и когда Александр Сизиков в роли Меннерса-младшего поёт: «Здесь, где все безнадёжно больны, я могу ещё быть счастливым…» – невольно думаешь: а может, и правда, это не худший вариант? Так или иначе, все они – Меннерс-младший, Лонгрен, священник, даже Мадам из притона – нужны здесь для того, чтобы «сыграть» и объяснить Ассоль. Мадам (великолепная, очень музыкальная Ольга Пудова) – «оппозиционными» взглядами на жизнь. Простой, безыскусный Лонгрен (Андрей Дюженков) – тревожным и резким вниманием к дочери, которую он воспитывает с рождения, но до конца понять не может. Священник (Дмитрий Васёв) – молчаливым сочувствием, которое неожиданно оборачивается темой личного конфликта с «небесами». Дуэт Ассоль и святого отца, в общем картонной фигуры либретто, – один из самых эффектных в спектакле. Во-первых, и Дмитрий Васёв, и обе исполнительницы Ассоль,

Максимкина и Сырчикова, отлично поют; во-вторых, красивая музыка и красивая сцена. Усомнившаяся в своей мечте Ассоль стоит вверху на маяке, словно заточённая в свой воздушный замок, священник – внизу, на земле, как следует из текста, бессильный в своей вере.

Сценографы любят повторять: их ответственность в музыкальном спектакле – под номером три, после музыки и режиссуры, а если речь идёт о балете – под номером четыре. «Алые паруса» Пермского академического Театра-Театра – тот самый случай, когда из творческих составляющих именно сценография вышла на первое место. Никаких пышных задников и громоздких утёсов. Используя лишь металлические трубчатые конструкции, подвешенные на специальных шнурах, художник Виктор Шилькрот создал тот самый блистающий мир, который мы ассоциируем с Грином. Пытаясь следовать за музыкальной драматургией, оформление Шилькрота то и дело вырывается вперёд, превращаясь то в неуправляемую стихию, то в поэтический дождь, то в вязкую повседневность, где «пена да вода, вода да пена». А универсальный подиум становится то тюрьмой для Лонгрена, то таверной, то носом корабля – это просто находка. Сценография вытягивает и неровности либретто, и общие места в режиссуре.

Главное дело

Великолепны массовые сцены. Задача массовки – создать грубую, приземлённую среду, антипод гриновского мира. Иногда кажется, эти гротесковые бабы с гигантскими отвисшими грудями, эти одутловатые мужички – лишь резвые, изменчивые духи, по долгу службы испытывающие мечту Ассоль на прочность. Да и где вырасти этой мечте, как не в захолустье унылого городка, куда давно не заходит ни одно большое судно, а местные моряки регулярно остаются во «вместительном» море? О капитане под алыми парусами юной Ассоль рассказывает Эгль и объясняет: нужно ждать и верить. Тоже, кстати, сегодняшний день. Сейчас, когда книги по практической магии и формированию нужных событий расходятся миллионными тиражами, это – нормально. А зная о силе детского воображения, не приходится сомневаться в счастливом финале. Весь спектакль Грей живёт лишь в мечтах девочки, на пятёрку выучившей урок визуализации: чтобы

привлечь что-то в свою жизнь, достаточно представить, что это уже есть. В реале капитан Грей является лишь в конце спектакля: как все труженики моря, он сидит в ночной таверне за стаканом вина. Этот Грей – бывалый моряк и, как нам пытаются объяснить, человек, который мог бы стать героем, но не стал. Поскольку Грею играть нечего, зритель может рассуждать лишь о психофизике исполнителей. Вячеслав Чуистов – не лишённый поэзии интеллигент-разночинец. Тимофей Дроздов – явно «из благородных», не из простых, и к тому же артист. Сюда же, в таверну, авторы мюзикла привели и Ассоль, мучительно размышляющую о том, где взять денег на выкуп отца из тюрьмы. Первое, что диктуют Грею предлагаемые обстоятельства, – вымочить паруса в красном вине, раз уж это необходимо. Да ладно! Мыто с вами знаем, что Грей – самый настоящий и его корабль непременно увезёт Ассоль в Несбывшееся.

С мюзиклом «Алые паруса» драматический Театр-Театр справляется собственными силами, из приглашённых – только хореографическая труппа. Пока её роль вспомогательная, но со временем очень может быть, что встроенные куски contemporary dance (балетмейстер Ирина Ткаченко) станут полноправным участником действия. Все артисты поют. И это именно акт пения, а не то, что нам процентов на семьдесят предлагает сегодня поп-сцена. Да, мюзикл тоже облегчённый жанр, но Татьяна Виноградова, музыкальный руководитель театра, на спектаклях только что не выскакивает из оркестровой ямы – таков её ощутимый энергетический посыл, чтобы артисты драмы качественно пели. Результат есть: и песни не испорчены, и тексты расшифровывать не нужно. Именно в руках дирижёра находится темпоритм спектакля, который выстраивается в нужный рисунок и не даёт действию рассыпаться на части. Не удивительно, что «Паруса» собирают аншлаги. Пермская постановка мюзикла М. Дунаевского, М. Бартенева и А. Усачёва – уже третья по счёту. Первые две состоялись в РАМТе и Свердловском театре музыкальной комедии, потом была ещё одна – в новосибирском «Глобусе». Прямо какоето триумфальное шествие. И оно вполне объяснимо. «Алые паруса» – наш ответ Чемберлену гламурной чернухи, которой сегодня пруд пруди в современной драматургии – и в кино, и в театре. Герои произведений – люмпены, проститутки и наркоманы в интерьере дна жизни. Ладно бы пробивался этот «обратный гламур» где-нибудь на обочине столбовой дороги искусства. Отнюдь. На последнем «Кинотавре», например, победил как раз он. Я о фильме «Волчок» В. Сигарева, где на протяжении полутора часов в красках показано, как мать-оторва постепенно убивает свою дочь, буквально и метафорически. Говорят, после опубликования сценария на сайте то-

пового драматурга Сигарева за этим «Волчком» выстроились в очередь топовые режиссёры и топовые актрисы. Как выразилась критик Татьяна Москвина, не газ, не нефть, а всё ж ресурс – переработай и продай, пока есть спрос. Вот и продают полный и абсолютный русский кошмар. Действительно, РФ – страна ресурсов. Что там у нас ещё осталось? Верно, классика. Переработали, экранизировали всю, включая Достоевского. Да, обкорнали, причесали, особенно по части философии. И много было споров «за» или «против». Хотя какие споры? Безусловно, за! Если очередное нечитающее поколение не в состоянии прийти к Грину и Достоевскому, Достоевский и Грин придут к нему сами. Пусть и в формате мюзикла.

Главное дело

Кстати, свой первый музыкальный спектакль Пермский академический Театр-Театр выпустил по роману Достоевского «Униженные и оскорблённые». Это был перенос спектакля «Владимирская площадь» А. Журбина и В. Вербина, поставленного Владиславом Пази в Петербургском театре им. Ленсовета. Многие тогда усомнились: в Петербурге эта постановка вызвала шквал самых разных мнений. Но пробный шар (в Перми спектакль назвали «русским мюзиклом») оказался удачным. Драматические актёры запели, скульптурно вылепленные массовые сцены наполнили безжизненное пространство энергией, в том, что происходило на сцене, был истинный драматизм. Тема города, которую удалось развить и в сценографии, и в музыкальной драматургии, стала основой спектакля. Без натяжек, конечно, не обошлось, главным образом они были связаны с актёрским сценодвижением и переходом от пения к драматическому тексту, но это тотчас простили – ведь спектакль был живым. Второй мюзикл, «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастернака, специально написанный для ТеатраТеатра композитором А. Журбиным и драматургом М. Бартеневым, из эксперимента вырос в событие. Многослойный и многонаселённый сценический текст со «встроенными» одно в другое сценическими пространствами (постановка Бориса Мильграма), разумеется, невозможно считать адекватным роману, но в нём присутствуют и режиссёрская воля, и безусловный акт творчества. Картины революционных катаклизмов, в которых человек пытается прожить свою единственную жизнь, выглядят почти живописно, а благодаря «Рождественской звезде» рок-музыканта Андрея Гарсия, по сути спектакля в спектакле, получили неожиданный объём. Эффектны массовые сцены. Интересны костюмы Фагили Сельской, интересен свет (художник Сергей Мартынов). К сожалению, этим масштабным составляющим совершенно не соответствует музыка: она просто банальна. Но то, что происходит на сцене, – живое вещество театра. Жаль, что пермский «Живаго» так и не попал в своё время на «Золотую маску». Но «ветер» этой постановки не мог не долететь до «Алых парусов» – второй попытки заглянуть за горизонт Несбывшегося.

Борис Мильграм

Вода, которую отец и педагог ждали на свои колёса, давно уже просочилась и работала в другом месте. Лев Толстой. «Анна Каренина»

том, что Стоппард пишет сценарий для Голливуда по «Анне Карениной», я знал давно. Стоппард сказал мне об этом, когда мы встречались в Москве, чтобы обсудить его пьесу, которую ставил в нашем театре Майкл Хант. Конечно, мне было ужасно интересно, что это будет.

Режиссёрский столик

.В мае прошлого года Золотарь выпустил в Театре-Театре «Анну Каренину». Много можно говорить о том, что мне не подошло в этом спектакле, но самое главное – мне понравился замысел постановки. Золотарь попытался рассказать произведение Толстого в картинках. (То, что называется комиксом, – история в единстве повествования и визуального действия.) Поясню: он пошёл не по пути реалистического рассказа, когда есть персонажи, между ними связи, связи создают сюжет, целую жизнь и так далее. Он «нарисовал» живые картинки, они складывают сюжет, из сюжета вырастают связи между персонажами, и всё это должно было бы стать захватывающей, чувственной историей…

Сказано всё то, что я хотел сказать. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи. Лев Толстой о романе «Анна Каренина» Но Золотарь всё-таки не до конца осмыслил этот свой замечательный ход: его сюжет, на мой взгляд, крайне несовершенен, поэтому и те, кто любит Льва Толстого, сильно сопротивляются нашей «Анне Карениной». Наконец вышла «Анна Каренина», снятая Джоном Райтом по сценарию Тома Стоппарда, с блистательной Кирой Найтли. Фильм меня

пленил. Он поразительный. А самым поразительным для меня в нём было то, что Стоппард с Райтом рассказали историю Анны в тех же приёмах, что и Золотарь. Они тоже сделали своего рода комикс, или рассказ в картинках. Есть нечто знаковое для нашего времени в том, что абсолютно разные художники одновременно и независимо друг от друга подошли к одному и тому же классическому материалу одним и тем же путём. Конечно, такой морфологический праллелизм не случаен. Комиксы прочно обосновались в массовой культуре ещё в XIX веке, но кино и театр нечасто припадали к этим источникам. Если в кино какие-то попытки и были, то в театре – почти никогда. Золотарь в этом способе рассказа, на мой взгляд, во многом новатор. А Стоппард с Райтом создали в этом ключе и просто шедевр: внутри их «картинок» не только существует осмысленный сюжет, но и возникают мощные чувственные связи.

Всё это похоже на берёзки, которые мы натыкали, как в Троицын день, для того чтобы было похоже на лес, который сам вырос в Европе, и не могу я от души поливать и верить в эти берёзки! Лев Толстой. Анна Каренина

Фильм перенасыщен реминисценциями. Огромное наслаждение считывать намёки на полотна Венецианова, работы Лансере, других русских художников, которые так щедро процитированы там. Улавливать в музыке Маринелли темы русской музыкальной классики. И всё сделано так тонко, красиво, вкусно… Действие в английской «Анне» происходит внутри театра. Это не реальная, а выдуманная театральная жизнь, где каждая мелочь играет. Например, Китти приходит на бал. Она появляется откуда-то из закулисья, как будто бы пространство театрального зала превращено в бальный зал. У входа – два лакея. У одного штаны безупречно подтянуты, у другого – нарочито нет. Не заметить сие невозможно. «Фирменный» стиль этого кино определяют невероятно остроумные, ироничные и точные детали.

И всегда всё одно и то же. Об этом нам думать нечего, это готово; а нам хочется выдумать что-нибудь своё и новенькое. Вот мы и выдумываем в чашку положить малину и жарить её на свечке, а молоко лить фонтаном прямо в рот друг другу. Это весело и ново, и ничем не хуже, чем пить из чашки. Лев Толстой. Анна Каренина Фильм я смотрел с детьми. Обсуждали мы его потом несколько дней. Ира (она кино не видела), заинтригованная нашими бурными эмоциями,

тоже поспешила сходить на «Анну». Но моих восторгов жена не разделила. Я тогда ещё подумал: «Наверное, я преувеличил его достоинства. Интересно, если посмотреть “Анну Каренину” второй раз, то вызовет ли у меня эта история снова такой же восторг?» Честно скажу: было опасение, что нет. Ведь я уже оценил этот невероятный ход, придуманный и блестяще воплощённый его создателями. Чего ещё ждать? Но я рискнул. Я пошёл на «Анну» второй раз и чуть не умер от счастья. Оказалось, что, когда ты всё уже знаешь про течение фильма и тебе не надо следить за его поворотами, ты попадаешь в совершенно потрясающий мир, который ведёт тебя какими-то своими путями к чувственному пониманию того, что есть для мировой культуры Толстой и его «Анна Каренина».

Анна очень переменилась с своей московской поездки. В ней есть что-то странное. Лев Толстой Анна Каренина Основной персонаж Толстого, как бозон Хиггса, всегда находится за чертой мыслимого. Его феномен возникает в движениях, переплетениях и взаимодействиях всего, что есть в романе: всех его слов и мыслей, ощущений и переживаний, знаков и звуков, пустот и длиннот… Чтобы помыслить Анну, мне надо было посмотреть картину второй раз. Теперь я понимаю, что с удовольствием посмотрел бы этот фильм и в третий раз, потому что это кино – бесконечный источник смыслов. При всей своей простоте он сложен. При всей своей сложности – прост. История Анны – это не рассказ о конкретной женщине. Не только рассказ о конкретной женщине. История Анны у Толстого несёт в себе тот разрушительный огонь, ту страсть, тот конфликт, что есть практически в каждом человеке. Только мы, обычные люди, пытаемся, как правило, это начало в себе подавить, потому что понимаем, что оно ведёт к самому краю: туда, где с одной стороны жизнь, которой хочется наслаждаться и радоваться, а с другой – смерть. Большинство людей слушают голос здравого смысла. Но в природе человека заложен и другой мотив – таинственный, непостижимый. Он заставляет идти наперекор, бросать вызов, сжигать мосты, чтобы овладеть жизнью, постигнуть свои возможности, утвердить в этом мире себя и своё…

А мне и без свечки видно то, что я вижу и о чём я молился. Вот чуть было не сказал секрет! Лев Толстой. Анна Каренина

Режиссёрский столик

Ведь понимала же Ева, когда рвала яблоко, что обрекает себя и весь свой род на большие неприятности, но не удержалась, сорвала. У переступившего черту неминуемо возникает разлад между телом и духом. И вот уже невозможно править, как кораблём в бурю, собственной жизнью, и остаётся одно – броситься на рифы, освободив чистый дух. «Анна Каренина» – страстный рассказ о человеке вообще, о том, что прячется в каждом из нас независимо от национальности и вероисповедания.

Сегодняшние мальчики и девочки получили в наследство мощный ресурс: благодаря современным технологиям они могут одним движением пальца менять «картинки» не только внутри себя, но и вовне. У них другое восприятие – более динамичное, очень визуальное, многомерное… Но если им, привыкшим «чирикать» в Твиттере, дать роман «Анна Каренина» в руки и сказать: прочти, там много интересного написано, – вряд ли они на это пойдут. Тяжёлый массив сплошного текста, без гаджетов и виджетов, скорее испугает молодёжь, чем привлечёт. Из этого, правда, совсем не следует, что нынешним молодым и юным не дано понять величие и глубину русской классики. Дано. Они могут понимать и чувствовать, как мы, то же, что мы, в унисон с нами. Только их путь к этому лежит через другой порт.

Толстой, Достоевский, Чехов – авторы мира. Да и вообще вся русская литература, как никакая другая, погружена в тайны человеческой души. Почему это происходит? Возможно, потому, что для России, как государства, человек никогда не был ценностью. Тем сильнее русским писателям хотелось понять человека и его место в мире. Тем глубже они проникали в тот экзистенциальный конфликт, что существует между обыденной жизнью человека и его богоданностью.

Он часто слышал это слово техника и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно.

Европа недовольна этими формами. Недовольна и ищет новых... Почему же нам не искать со своей стороны? Потому что это всё равно, что придумывать вновь приёмы для постройки железных дорог. Они готовы. Придуманы. Лев Толстой. Анна Каренина У каждой эпохи своя структура мышления. Молодому поколению мир точно видится совсем не таким, каким его представляем себе мы, родившиеся в двадцатом столетии.

Лев Толстой. Анна Каренина Этот порт существует: и в новом английском фильме «Анна Каренина», и в спектакле «Анна Каренина» Золотаря есть попытка нашего поколения передать поколению юному свой взгляд на Толстого в понятной для него системе координат. Меня могут спросить: значит, молодым не надо читать Толстого? Конечно, надо. Но, посмотрев этот фильм или спектакль, кто-то из них, убеждён, сам возьмёт в руки книгу.

Если тема дана, то вышивать по ней уже легко. Я часто думаю, что знаменитые говоруны прошлого века были бы теперь в затруднении говорить умно. Всё умное так надоело… Лев Толстой. Анна Каренина Для меня важно, что Стоппард, Райт и Золотарь слышат время. Каждый по-своему. И каждый по-своему ищут для вечных смыслов новый тип речи. Наше поколение тоже так или иначе переводило на свой язык и античность, и Ренессанс. Без перевода диалога между разными временами и культурами не возникнет.

Мария Конькова

Николай Хохлов, руководитель театрального кружка. Он тогда ставил спектакль «Буратино», и ему не хватало мальчишек. Сбежать парни не успели, пришлось заниматься в театральном кружке. Заинтересовать подростков театром не так-то просто. Но Олег Шапков сцену полюбил сразу: нравилось участвовать в спектаклях, нравилось, что получается, нравилось, что все зовут его артистом.

Если верить в судьбу, можно сказать, что именно она расставила для Олега Шапкова указатели, неизменно приводящие на сцену. В небольшом городке Павлово под Нижним Новгородом театра не было и до сих пор нет. Но был Дом культуры, куда замёрзший после зимней прогулки шестиклассник Шапков забежал однажды с друзьями погреться. Внимание мальчишек привлекла музыка, которая доносилась из танцевального класса. Подкравшись на цыпочках к двери, друзья наблюдали в щёлку за девоч-

Родители сначала были не против увлечения сына – ребёнок занят делом. Но когда для Олега настало время определяться с будущей профессией, они воспротивились его решению поступать в театральное училище. Оба были инженерами и надеялись, что сын выберет техническую специальность.

ками-танцовщицами и хихикали. Там-то их и обнаружил серьёзный молодой человек –

Театру, по их мнению, можно посвящать только свободное

Орлы, куропатки

ажется, сцена, однажды выбрав этого артиста, не отпускает его. Олег Шапков много раз порывался уйти из театра, но подмостки для него магнит – притягивает, сколько ни отрывайся. В театре, с его масками, притворством, перевоплощениями, артист Шапков пытается существовать максимально честно и той же честности, искренности, полной отдачи требует от других. Если этого не происходит, театр для Олега Шапкова перестаёт быть радостью.

«До завтра» (по пьесе К. Митани. «Академия смеха»)

от работы время. «Родители отбили у меня желание вообще куда-то поступать, – признаётся Олег. – Кроме театра, меня ничего по-настоящему не интересовало». Олег уступил давлению старших и вслед за другом подал документы в Московский авиационный институт. Однако посвятить себя авиации не вышло: он не прошёл в МАИ по конкурсу и тут его призвали в армию.

ния театрального училища и поступил. Можно было стать актёром драматического или кукольного театра. Шапков выбрал второе, и не потому, что так уж любил кукол. Руководитель кукольного отделения была уверена, что Шапков поступит только к ним, и, узнав, что молодой человек принят на отделение драмы, буркнула при встрече: «Предатель!» Только одно слово. Но тогда Олег объявил, что твёрдо решил стать актёром кукольного театра.

За время армейской службы в Монголии мечта Олега Шапкова о театре укрепилась. Демобилизовавшись, он подал заявления сразу на два отделе-

А. Островский. «Гроза». Сцена из спектакля

Однако чужие подсказки, указания и заклинания не действуют, если они идут наперекор судьбе. Через полтора года Олег Шапков перевёлся на курс к Василию Богомазову.

В студенческие годы Шапкову всё давалось настолько легко, что было страшно затормозить. Некогда ждать остальных, когда тебе хочется лететь вперёд. Наверное, сказывалась сила настоящего таланта. Талант – вещь загадочная, и в молодости он, как живительный источник, придаёт энергии. Кажется, что тебя хватит на всё. Студента Шапкова нижегородские режиссёры не могли не заметить. У него появились роли в театре драмы и «Маленьком театре» Натальи Заякиной. Вскоре молодой артист получил свою первую главную роль: в спектакле «Школа жён» по комедии Ж.-Б. Мольера

он сыграл Ораса. Затем последовали и другие постановки. Начинающий актёр за гроши играл до тридцати спектаклей в месяц, работал на износ. Из праздника театр начал превращаться в конвейер. Тогда-то, набравшись здоровой наглости, Олег Шапков пришёл к художественному руководителю театра требовать справедливости: почему театр, которому актёры отдают все силы и душу, не даёт ничего взамен? Не услышав внятного ответа на свой вопрос, Шапков написал заявление об уходе. «Неприкаянный» (по пьесе А. Вампилова «Утиная охота»)

подобных проектов я отказываюсь, потому что в итоге вся ответственность за это ложится на актёров, выходящих на сцену». Из театра Шапков ушёл практически в никуда. Он пробовал себя в роли диджея, ведущего, артиста эстрады, но этого было мало. И тогда Олег Шапков пустился, казалось бы, в откровенную авантюру: взяв кредит, он решил осуществить мечту, которую они с товарищем по училищу Львом Харламовым вынашивали десять лет. Так появился спектакль «Что случилось в зоопарке» по пьесе Э. Олби, поставленный режиссёром Ириной Зубжицкой. Сегодня Олег Шапков говорит: «Ещё в училище нам показалось, что это очень благодарный материал для самостоятельной работы. Там всего два персонажа, и ситуация представлялась достаточно прозрачной – тема одиночества. Мы и тогда вскрыли это правильно. Но слава богу, что тогда мы этого не сделали! Для того чтобы поднять или хотя бы немножко приподнять эту вещь, необходим жизненный опыт. Всему своё время и место». Итак, судьба распорядилась правильно. В 2004 году два молодых актёра сыграли «Что случилось в зоопарке» на нижегородском фестивале «Школа современного театра», Олег Шапков получил за роль Джерри приз в номинации «Лучшая мужская роль». И почти сразу спектакль «Что случилось в зоопарке» был приглашён в Челябинск на фестиваль «Камерата» и получил там Гран-при.

предлагают нечто абсолютно невнятное, значит кому-то это выгодно. От

Кстати, большие усилия, чтобы это произошло, приложила театральный

Орлы, куропатки

Л. Толстой. «Анна Каренина». Левин – О. Шапков

В этот момент, должно быть, он окончательно сформулировал свой актёрский принцип – быть честным с самим собой, с режиссёром, с партнёрами по площадке, со зрителем. Темпераментный и целеустремлённый, Шапков не терпит в театре фальши и халтуры: «Я не могу выносить, когда театр используют в корыстных целях. Есть масса хорошего сценического материала, и если для постановки

В. Ерофеев. «Москва – Петушки». Сцена из спектакля

критик из Перми Татьяна Тихоновец. В рецензии она писала: «В этом спектакле, названном “сеансом одновременной игры”, двое актёров представляют собой (для меня впервые) равных партнёров в страшной истории одиночества. Игра действительно одновременна и победителя не предполагает. Питер (Лев Харламов) и Джерри (Олег Шапков) встретились в произвольно выбранной точке пространства. Оно безлико и бесчеловечно. И неудобная скамейка, облюбованная Питером, стала здесь местом абсолютного одиночества. Именно в этой вполне экзистенциальной пограничной точке и должна была произойти встреча-невстреча двух одиноких людей… Джерри-Шапков ошеломил абсолютной душевной обнажённостью. Не истеричной, не неврастеничной. Скорее,

это было опасное веселье, последнее в жизни человека, наконец-то пришедшего к цели. Этот крюк в сторону, этот случай в зоопарке не мог закончиться благополучно. Делиться своим адом нельзя… И явственно была ощутима та непоправимая минута, когда скамейка в парке стала пограничным пространством между жизнью и смертью. Вот что случилось в зоопарке. Простая и страшная история о том, как один человек попытался поговорить с другим и что из этого вышло». Когда Олега Шапкова и Льва Харламова пригласили на «Камерату», они и предположить не могли, что из этого выйдет. Олег Шапков рассказывает: «Мы не собирались становиться театром, просто хотели сделать для себя спектакль и поигрывать его. Нашёлся

Э. Олби. «Что случилось в зоопарке». Питер – Л. Харламов, Джерри – О. Шапков

Орлы, куропатки

бы, наверное, какой-то зритель, которому это было бы интересно. У нас не было абсолютно никаких амбициозных планов. Просто нам было интересно заниматься театром». Но жюри «Камераты» оказалось перед проблемой, кому вручать главный приз фестиваля. И тогда актёры решили: пусть в дипломе будет указан театр… ну, «Zоопарк», например. Так возник Театр одновременной игры «Zоопарк» – любимое детище Олега Шапкова и Льва Харламова. Маленький театр вскоре прогремел на всю страну – побывал на тридцать одном фестивале, объездил с гастролями не менее тридцати городов России, Белоруссии и Чехии. Спектакли приходилось играть на самых разных площадках, от зала магазина IKEA до Концертного зала Останкино. И все семь спектаклей создавались по одному неизменному принципу: Шапков и Харламов выбирали материал, который им интересен, потом приглашали к постановке режиссёра и художника. И конечно, сами искали деньги на проект. «Театр – игрушка дорогая, – говорит Олег Шапков. – Так что каждая новая постановка, конечно, чистая авантюра». Это стремление к самостоятельности, осознанное желание самому принимать важнейшие твор-

ческие и жизненные решения многое определило в его судьбе. «Zоопарк» уже существовал и требовал сил. А Шапкова стали приглашать для участия в спектаклях другие театры. «Олег Шапков работает в трёх театрах. Он и есть театральный Нижний», – шутили тогда коллеги. В это время артист действительно доказал, что ему по плечу самые разные роли, от Шута в «Короле Лире» и Тихона в «Грозе» до Зилова в «Утиной охоте». Спектакль «Неприкаянный» по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота» режиссёр Алексей Песегов поставил потому, что знал: Олег Шапков мечтает сыграть Зилова. «Я сразу сказал Песегову, что в Минусинск к нему не поеду. Три года спустя Алексей Песегов приехал в Нижний Новгород для постановки “Гранатового браслета” в академическом театре драмы. Мы вернулись к разговору об “Утиной охоте”. Решили попробовать договориться с руководством театра о постановке. Всё удалось. Это было чудом!» – вспоминает актёр. Казалось бы, вот оно, актёрское счастье! Главные роли, признание, творческая независимость. Но через какоето время в жизни артиста вновь на-

чалось хождение по кругу, исчезла острота ощущений, не приносили творческого удовлетворения даже новые спектакли. Шапков сравнивает жизнь настоящего актёра с чистой проточной водой: она не превращается в болото. И хорошо, если рядом с артистом находится режиссёр, который не даёт таланту «зарасти тиной». Олегу Шапкову повезло – такой режиссёр оказался рядом. Пришло приглашение Владимира Золотаря переехать в Пермь. Так в творческой биографии Шапкова появился ещё один театр. Олег Шапков неоднократно отклонял предложения переехать в Москву, но, не раздумывая, согласился перебраться на Урал. Он считает, что жизнь слишком коротка, чтобы работать на статус, ему хочется просто работать. В предложении Владимира Золотаря артиста подкупила не только потребность режиссёра в нём, но и статус Перми как некого культурного пространства. Олег Шапков очень важным считает доверие артиста к режиссёру. Только в этом случае для актёра начинается настоящее творчество и он становится нужен зрителю. «Может быть, я питаю какието иллюзии, – говорит артист, – но в Перми я чувствую себя совершенно подругому. Нижний – город без амбиций, там есть потолок. А для человека творческого отсутствие вертикали – смерть! А у Перми, возможно, и есть потолок, но стен точно нет». Так что, повторив старинный путь нижегородцев – совершив побег на Урал, авантюрой это Олег Шапков не считает. Хотя и сегодня он летает в Нижний играть спектакли «Zоопарка» и надеется привезти этот театр в Пермь. Он принадлежит к категории артистов, готовых на всё, чтобы получился хороший спектакль. Кажется, он заранее знает, как решить задачу, которую режиссёр ещё только собирается поставить перед ним. И режиссёры, чувствуя это, бесконечно доверяют Шапкову. В нижегородском театре на репетиции «Грозы» Золотарь попросил его заткнуть уши и не слушать, что он советует другим актёрам. Творческая интуиция этого артиста самодостаточна. Возможно, именно эта интуиция помогла Олегу Шапкову нащупать тончайшие грани в характере первого

сыгранного на сцене Театра-Театра персонажа – Константина Левина. «Анна Каренина» в постановке Владимира Золотаря вызвала немало споров в прессе, но в одном мнения критиков сошлись: Шапкову удалось создать образ выбивающегося из светской среды философа Левина. Понять и проявить идеи Толстого в своём персонаже стало для артиста основной целью работы и высшим наслаждением. Он не стремился вкладывать в роль надуманные смыслы, а старался максимально точно выразить то, что было важно в Левине автору. Задача, скажем прямо, не из простых. Толстой подарил одному из своих любимых героев множество собственных мыслей о добре и зле, о любви, о смысле жизни, и реализовать их в формате «театрального комикса» было под силу только актёру, который глубоко прочувствовал суть этого сложного характера. Об этой роли сам артист говорит так: «Для меня Левин – герой. Таких, как он, очень не хватает сегодня. Он знает, ради чего живёт, и у него всё получается, пусть и не сразу. Небезупречный,

да, но я люблю таких людей. Он стремится решать сложные задачи, совершает поступки. Для меня это очень важно».

Орлы, куропатки

Герой Шапкова обладает совершенно особым мировоззрением, а потому не хочет участвовать в мышиной возне светского общества. Главное для этого персонажа – чистая, искренняя любовь к Кити Щербацкой, которую играет Ирина Мальцева. В лирическую линию этой пары то и дело

вплетаются комедийные моменты. Ирина Мальцева призналась, что репетировать с Олегом Шапковым было не только весело и приятно, но и удивительно легко. А легко потому, что в характере самого артиста есть левинские черты. «Я счастливый человек. Я никогда не осторожничаю с людьми и никому не собираюсь переходить дорогу. Для меня не существует врагов. А смирение и терпение есть, наверно, в любом русском человеке». В каждом из своих героев артист ищет то, что близко ему самому. Даже отрицательных персонажей он старается для себя оправдать. К этому, по словам актёра, располагает современный те-

атр, который чаще даёт интерпретацию произведения (как это случилось с «Анной Карениной»), чем буквальный перевод на язык театра. Театр ставит вопросы, но не даёт ответов. Зритель должен сам ответить на них. «Нет плохих, нет хороших – вот она, жизнь, проникающая в театр», – характеризует Шапков современную ситуацию. Сейчас Олег Шапков занят не только в спектаклях Театра-Театра, но и в различных проектах театральных лабо-

раторий. Артист крайне неоднозначно относится ко многим произведениям современной драматургии, но готов работать с новыми ролями: «Я хочу вступить в эту воду, чтобы сделать для себя определённые выводы». Эксперименты позволяют раскрыться ещё одной грани творческой натуры актёра. Но и здесь Шапков требует честного отношения к работе, иначе всё теряет смысл и становится никому не нужным. Поэтому не важно, над чем в конкретный момент работает Олег Шапков, он всегда работает на пределе своих возможностей: максимальная отдача, максимальная честность.

Ксения Матвеева

ктёр Михаил Чуднов настолько прочно вписал себя в пермскую театральную летопись, что критики принялись составлять хронологию его творческой биографии. Дескать, жизнь исполнителя Тригорина в «Чайке» А. Чехова, Бенвенуто в «Джулии Фарнезе» Л. Фейхтвангера, Гертруды в «Гамлете» У. Шекспира, Вальграна в «Фантомасе» Н. Скорохода (по мотивам романов П. Сувестра и М. Аллена), Черкуна в «Варварах» М. Горького и прочих можно разделить на три части. Первая – актёрское признание в театре «У Моста», где Чуднов сыграл более тридцати ролей. Вторая – участие в создании первого пермского негосударственного «Нового театра», который работал по принципу большинства антрепризных театров Европы. И третья – сегодняшняя – в академическом Театре-Театре, где Чуднов играет главные роли во многих спектаклях.

— Михаил, в одном из интервью вы сказали, что в детстве не мечтали стать актёром, но постоянно играли. В чём это выражалось?

Орлы, куропатки

Но феномен этого чУдного и чуднОго артиста в другом. Ему органически чужды игры в театр и поиски своего места в нём. Он категорически не желает использовать в разговоре термины

«амплуа», «способ существования на сцене», «творческий метод». На все вопросы в таком духе реагирует как ребёнок – отворачивается, хотя только что лучезарно улыбался, долго молчит и наконец, совершенно погасший, цедит: «Мне неинтересно об этом говорить…» И это не блажь, не капризы. Чуднов действительно не видит разницы между жизнью и театром, а его актёрство – реальный способ существования. Играть для Михаила Чуднова – то же, что говорить, ходить, дышать и жить. Так живут племена, не испорченные цивилизацией, и дети – честно, просто, естественно, жадно, без оглядки, ни о чём не сожалея…

— Во дворе мы с ребятами играли в «войнушку», а дома я постоянно изображал разведчика. Играл так исступлённо и истово, что в какой-то момент сам начинал верить, что я настоящий шпион! Вымысел становился для меня реальнее настоящего. И это никуда не ушло. Сегодня актёрство для меня не игра, а самая настоящая реальность – реальность драматургии и героя, которого я играю в данный момент. Я становлюсь этим человеком. Играть в условный театр? Для меня это невозможно. Условность – это ложь. Актёрство – мой способ существования с детства.

Мюзткл «Алые паруса». Эгль — М. Чуднов

— Но это же чревато раздвоение личности! Отыграв спектакль, вам нужно выйти из одной реальности и войти в другую – ту, которая в буфете, в автобусе, в магазине, дома у телевизора.

— Нет, совсем нет. Это всё, наверное, придумали актёры какой-то другой школы. Никуда я не выхожу и не вхожу. Как существую в обычной жизни, так же выхожу на сцену и ухожу с неё. Единственное, в это время сильнее выделяется адреналин, идёт драйв, позитив. А так, это тот же самый участок жизни, всё тот же я! Хотя на сцене многое придумано и нафантазировано. — Значит ли это, что и в обычной жизни, не на сцене, вы тоже можете «дать артиста»? – Как это «дать артиста»? (Смеётся.) Играть в обыденной жизни? Например, чтобы произвести впечатление в компании незнакомых людей? (Изумлённо.) Нет! А зачем?! Я такой, какой есть. — Борис Мильграм, принимая вас в труппу Театра-Театра, обмолвился, что купился на вашу «странность». Что вы сами думаете о своей «странности»? В обыденной жизни люди говорят, что вы не от мира сего? — Я знаю, что странный. И с теми людьми, которые эту «странность» принимают, я дружу много-много лет. Они говорят: клёво, что ты странный! А с теми, кто относится к моей «странности» насторожённо и с опаской, мы сразу расстаёмся: им не интересен я, а мне – они.

Т. Стоппард. «Мигрировала СОЛЬ на СИцилию РЕгистрировать ФАмилию». Сцена из спектакля

— Как в институте педагоги определяли ваше сценическое амплуа? — Меня никогда не загоняли ни в какие рамки. Должно быть, сразу видели меня многоплановым. — Что вы сами думаете о своём способе существования на сцене?

Орлы, куропатки

— Каким-то образом включиться в игру жизни. В определённый период времени ты придумываешь своего героя, а потом живёшь в нём. В это время я не Михаил Чуднов, а персонаж пьесы. Даже когда принимаю душ или покупаю хлеб. Я, как пылесос, собираю по крупинке детальки образа, впитываю, подглядываю. Как у писателя, всё складывается в копилочку. Только тогда театр и жизнь не отделяются друг от друга, а становятся единым целым. — Не каждому актёру доводилось сыграть в своей жизни женщину. У вас же есть не просто дама – королева Гертруда в «Гамлете». Где брали реальные «краски» для роли – знакомых королев, думаю, у вас нет? — У обычных женщин. Просто до того я не обращал внимания на какие-то детали, мне они были не нужны. А тут стал присматриваться, приглядываться, прислушиваться… Работать над этой ролью было совсем не сложно. Не сложнее, чем над мужской. Хотя я понимаю, что у мужчин и женщин разная психофизика. — Вы работали с разными режиссёрами. Чей творческий метод вам ближе всего?

— Мне всё равно, с кем работать. Но когда с режиссёром сложно, это проблема не режиссёра, а актёра. И он, актёр, должен эту проблему решать сам. Те режиссёры, с которыми другим актёрам было сложно, говорили, что со мной им легко. Потому что я сам решал свои проблемы. А уж когда стенка непонимания рушится, всё становится легко и клёво. В этом и интерес. — Сегодня в Театре-Театре много музыкальных спектаклей. Как вы чувствуете себя в этом жанре? — Мюзикл совершенно иное искусство, чем драма. Не хуже, не лучше, просто другое – принципиально, категорически. Они расположены на разных полюсах. Если говорить о мюзикле как об искусстве, то я его не принимаю. Побаловаться – пожалуйста. Но не больше. В театре этот жанр имеет право на существование. Он нравится зрителям, собирает полные залы. Не всё же нам ставить спектакли для узкого круга театральных

знатоков, спектакли, которые везут на фестивали. Я за разносторонность. — В прошлом году на сцене театра оперы и балета вы в сопровождении симфонического оркестра читали «Метель» Пушкина. Часто отваживаетесь на подобные эксперименты?

А. и Б. Стругацкие. «Отель “У погибшего альпиниста”». Мозес – М. Чуднов

— Нечасто. Пушкина под оркестр я читал впервые. В рамках проекта «Оперный

100

экстрим» два года назад какой-то актёр тоже читал под оркестр, но это было в другом формате: артист почитал, оркестр поиграл. А тут музыка звучала, а я читал, не останавливаясь. Была всего одна репетиция. Оркестр решал свои проблемы, а я – свои. Встретились уже на сцене. Я сказал дирижёру: «Если музыка Свиридова будет звучать так, чтобы я летал, буду гениально читать!» Дирижёр ответил: «Сделаем, не волнуйся!» — Раньше вы не были замечены в пристрастии к пению, но неожиданно запели во «Владимирской площади». Ещё один эксперимент?

Ф. Достоевский. «Дядюшкин сон». Сцена из спектакля

Орлы, куропатки

— Да, я сам вызвался поучаствовать в хоре. Но признаюсь честно, не очень мне это дело нравится. Однако театр поёт, почему бы и мне не запеть? И если нужно для дела, то я готов и дальше страдать. (Смеётся.)

— Вы сказали, что не ходите в другие театры. А как же обмен опытом? Разве не полезно актёру перенимать опыт чужих школ?

— Вы по большей части заняты в репертуаре Театра-Театра. Интересны ли вам проекты «Сцены-Молот»?

— Я смотрю по мере возможности лишь тех, кто приезжает к нам в город с гастролями. Что касается обмена опытом… Это зависит от того, на каком фундаменте у актёра построено творчество. Если оно визуально – ему нужно видеть, а потом копировать, – то да, таких даже заставлять надо: иди, смотри и впитывай. А кому-то это мешает, потому что важнее духовное и душевное восприятие мира. У меня именно так.

— В «Сцене-Молот» я играю только в одном спектакле – «Чукчи». Мы его возили на фестиваль Net. Но этот театр в основном ставит пьесы молодых драматургов, для которых нужны пацаны. Хотя всё, что происходит в «Сцене-Молот», мне не чуждо, даже интересно. Думаю, если будет подходящая роль, обо мне вспомнят. — Интересны ли вам театральные процессы, которые в последние годы происходят в вашем театре, в стране, в мире? — Когда в рамках фестивалей происходят показы и читки, я с удовольствием в этом участвую. Только в последней лаборатории участия не принимал. А за глобальными театральными процессами я не слежу. Нет ничего интереснее того, что находится рядом с тобой.

— Для существования в таком темпоритме нужно много энергии. Что вас поддерживает? — Такие вопросы сложные задаёте! Я от всего подпи-

101

Спектакль Что случилось в зоопарке, реж. И. Зубжицкая

тываюсь. Музыка звучит, телевизор работает… Или стоишь на улице и смотришь на солнце. Просто нужно понять, чего в данный конкретный момент ты хочешь и что можешь взять. Вчера вот шёл и внезапно увидел дом. И мысль пронзила: боже, какой красивый дом! Почему я его раньше никогда не видел? Сто раз здесь ходил, и дому, наверное, лет сто. Но не обращал внимания. Останавливаешь момент и понимаешь, что это и есть та энергия, которую мы выхватываем из мира. — Сегодня, спустя восемь лет после ухода из театра «У Моста», вы можете трезво, без эмоций, оценить все плюсы и минусы работы в «мистической труппе»? — Плюс один, и самый главный: благодаря театру «У Моста» я стал актёром. Минус – всё, что проис-

102

ходит в этом театре. Если говорить о том, что сцена лечит, то это – театр «У Моста». А если говорить, что театр лечит, то это – театр драмы. Но вообще, говорить о плюсах или минусах театра «У Моста» я не вправе. Любишь ты маму или нет, это женщина, которая тебя родила. А этот театр дал мне жизнь как актёру. — Вы отказались выходить на сцену, когда Сергей Федотов вынес туда дюжину гробов. Вы суеверны, как все актёры? Есть ли у вас некий ритуал перед выходом на сцену? — Я не суеверный и считаю, что суеверие – это глупость. Да, не грех даже, а именно глупость. И все ритуалы – полная чушь! — После «У Моста» в вашей жизни был ещё опыт работы в «Новом театре». У него получился такой прекрасный старт, театру подарили имя Вицина. Что не сложилось дальше? — Всё просто: есть у ребят-организаторов деньги – они делают новый проект, нет – значит, затишье. Но рождение такого театра уже само по себе прецедент: у нас в городе никто и никогда серьёзно не занимался антрепризным репертуаром! Другая проблема – собрать нас вместе. Даже с теми, с кем

Л. Толстой. «Анна Каренина». Стива Облонский — М. Чуднов

работаем в одном театре, мы и то иной раз собраться не можем: «У меня репетиция». – «А у меня спектакль!» А в труппе «Нового театра» работали актёры из разных мест. — Как вы попали в сериал «Реальные пацаны»? Не хотелось бы продолжить карьеру киноактёра? — Я вам честно признаюсь (понижая голос): это полная фигня! Полная. Мне это неинтересно. — Зачем же согласились сниматься? — Я не думал, что это будет ТАК! Даже говорить об этом не хочу. Вообще, что касается кинематографа: либо мне не посчастливилось попасть в хороший проект, либо это всё полная фигня. — Сожалеет ли о несбывшемся актёр, переигравший столько чудесных ролей?

Орлы, куропатки

— А чего сожалеть-то? Сейчас репетирую еврея Шейлока в «Венецианском купце». О чём ещё можно мечтать? Вот оно, всё же есть: Шекспир, блестящая роль. И таких у меня много. — У ваших сыновей проявляются актёрские задатки? — Я не знаю, что они будут делать. Не хочу вмешиваться в их жизнь. Пусть как можно больше знакомятся с девочками, чтобы выбрать себе впоследствии нормальную жену. Пусть как можно больше занимаются всем на свете. Пусть ищут себя. – В ноябре прошлого года Интернет всколыхнул пост вашего сына Тимофея – мол, отец,

знаменитый актёр Михаил Чуднов, ушёл из дома и пропал. Это был розыгрыш или тогда действительно что-то случилось? — Тимофей, как и вся молодёжь сейчас, сидит в Интернете. И похвастался кому-то: у меня папа в «Реальных пацанах» снимается. Ему не поверили: «Да ладно, брось, хватит врать!» Сына задело: «Сейчас вышлю фото, сами увидите». А меня дома нет. И телефон я оставил. А Тимофею приспичило срочно похвастаться. Сын долго не думал, как быть… Но он это сделал гениально! Трагедию расписал как по нотам. Поднял на уши всех! Мне из Москвы звонили в панике: «Миша, ты где?! Что случилось?!.» — Мне кажется, у вас самого получилось бы писать… — Не хочу. И в то же время хочу… Но что же я буду говорить себе: а попробуюка я писать! Это должно само прийти. Так, чтоб засвербело, захотелось страстно, чтоб без этого не мог. Вот как играть. Но я ни от чего не отказываюсь. Может, и начну писать. Или рисовать…

103

Игра в открытую

Замысел главного фестивального проекта Пермского академического Театра-Театра родился в середине 2000-х годов. Возникла идея приглашать режиссёров – очень разных мастеров, которые будут ставить очень разные спектакли. В 2007 году на базе Театра-Театра прошёл смотр работ режиссёра Бориса Цейтлина – лауреата Государственной премии,

дважды лауреата Национальной театральной премии «Золотая маска», поставившего более 50 спектаклей в театрах разных городов страны. В Перми показали его работы «Сон в летнюю ночь» по У. Шекспиру (ТеатрТеатр, Пермь), «Шалый» по Ж.-Б. Мольеру (театр «Свободное пространство», Орёл), «Барышня-крестьянка» по А.С. Пушкину (Московский областной ТЮЗ), «Лирическая хроника боевых действий расчёта гвардейского миномёта ПМ-38» по Б. Окуд-

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

еждународный фестивальфорум «Пространство режиссуры» существует и активно работает с 2008 года. С тех пор он набрал дискуссионную силу и обрёл известность в творческих кругах страны. Созданный усилиями Пермского академического Театра-Театра, фестиваль-форум за пять лет своего существования стал неотъемлемой частью культурной жизни Пермского края и постоянной точкой притяжения для российских и зарубежных мастеров театра.

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

Алексей Черепанов

105

У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»

жаве (Театр-Театр, Пермь). На «Пространстве режиссуры» обсуждались не столько работы Бориса Цейтлина, сколько сама идея и формат режиссёрского фестиваля. В обсуждении участвовали более 20 режиссёров из театров Перми, Пермского края, Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Киева.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» Уильям Шекспир Пермский академический Театр-Театр

В спектакле не менее оппозиции жизнь – театр значима оппозиция молодость – старость. Режиссёр включил в его художественную реальность пронзительный лирический план: компанию ремесленников-актёров (практически самих себя) играют пожилые артисты, хорошо известные пермской публике, что определяет особое звучание спектакля «в родных стенах». Погружаясь в воспоминания, они вносят в спектакль щемящие ноты ностальгии и прощания с театром-судьбой, театром-жизнью. И продолжают мечтать о новых ролях и грезить о лучшем мире, где царит настоящий театр «жизни человеческого духа». В финале они и уходят в этот лучший мир, устало замерев ненадолго со своими чемоданами, глядя уже оттуда – будто прощаясь с нами. Лев Закс. Петербургский театральный журнал.

Режиссёр: Борис Цейтлин Перевод Н.М. Сатина (1834) Тексты: Михаил Бартенев, Борис Цейтлин, актёрские импровизации Сценография и костюмы: Виктор Платонов Художник по свету: Сергей Мартынов

В ролях: Владимир Гинзбург, Нина Заразилова, Анатолий Нагогин, Марина Софронова, Антонина Стреляева, Лев Санкин, Михаил Гасенегер, Михаил Чуднов, Евгения Барашкова, Дмитрий Захаров, Алексей Дерягин, Анна Сырчикова, Сергей Семериков, Гульнара Захарова, Вера Салеева, Алексей Шумков, Артём Орлов, Алексей Лукашов В этом спектакле действие развивается странно, забавно и чудно, как в самых невероятных сновидениях. Когда зрители занимают свои места на галерее, как это было принято больше четырёх веков назад в театре «Глобус», их со всех сторон окружает реальность волшебной пьесы гениального британца, актёрские импровизации, дух игры, дух театра. В спектакле много иронии, лёгкой эротики, чудес — всего, что делает сцену притягательной.

106

У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»

Музыкальное оформление: Станислав Важов

Основную идею нового фестивального проекта сформулировали критик Олег Лоевский и ре-

Лаборатория молодой режиссуры. 2008

жиссёр Борис Мильграм: спектакли на фестиваль привозят специально выбранные эксперты, которые потом перед требовательной

Игра в открытую

профессиональной аудиторией должны защитить свой выбор. Все эксперты – представители театральных профессий: режиссёры, продюсеры, актёры, критики, драматурги. Критерий простой: актёр выберет тот спектакль, который будет интересен актёру, критик – тот, который интересен критику, и так далее. Этот замысел живо обсуждался на дискуссионных площадках «Пространства режиссуры» и получил одобрение. Борис Мильграм, художественный руководитель Пермского академического ТеатраТеатра: — Мы с Олегом Лоевским придумали фестиваль, призванный поставить во главу угла творчество и диалог. «Пространство режиссуры» органично продолжает и развивает начатую в Пермском академическом Театре-Театре тему – множественности и неповторимости театральных реальностей и смыслов. Кроме того, режиссёрский фестиваль даст возможность коллегам по цеху собраться вместе и поговорить о профессии, которая имеет свою природу, свой отдельный смысл, свои составляющие, свои потребности. Словом, фестиваль-форум «Пространство режиссуры» – это та самая территория, где важен не только факт спектакля, но и факт ТЕАТРА, явленный в каждой отдельной режиссёрской работе. Это также моя заинтересованность в будущем профессии. И моё желание, чтобы в пермском театре ставили свои спектакли

лучшие режиссёры страны и (возможно) мира.

Структура Международного фестиваля-форума «Пространство режиссуры» состоит сегодня из трёх основных блоков: 1. Программа. На фестивале представляются лучшие спектакли современного театра по выбору специальных экспертов, ведущих театральных критиков и педагогов страны и зарубежья. 2. Образовательная часть. Специалисты в области театра и смежных с театром искусств формируют максимально разнообразную творческую палитру: лекции, мастер-классы, семинары, выставки, круглые столы, посвящённые актуальным проблемам современного театра. 3. Прикладная часть. Под руководством опытных режиссёров-педагогов в рамках лаборатории «Молодой режиссёр и профессиональный театр» студенты и

107

О лаборатории «Молодой режиссёр и профессиональный театр», действующей на фестивале, стоит сказать особо. Цель лаборатории – поддержать молодёжь в начале творческого пути. Студенты театральных вузов в течение нескольких дней работают над эскизами спектаклей и затем представляют свои работы профессиональному театральному сообществу. Идёт дискуссия, приглашённые мастера театра подробно разбирают студенческие эскизы. Лаборатория молодой режиссуры – самая живая, неформальная часть форума, её участники всегда фонтанируют безумными идеями. По итогам работы лаборатории Пермский академический Театр-Театр заключает контракт на подготовку спектакля с победителем, которого определяет жюри, – талантливым начинающим режиссёром.

Лаборатория молодой режиссуры. 2008

выпускники режиссёрских факультетов театральных вузов создают собственные спектакли, в которых участвуют актёры и цеха ТеатраТеатра.

театра «Буфф дю Нор» и основателя Международного центра театральных исследований, заставляет любого человека театра, даже многоопытных и несентиментальных театральных продюсеров (а о сентиментальных и говорить нечего), вставать по стойке «смирно». Всё, что выходит из рук Брука, ценно уже потому, что это сделал «тот самый» Брук. Адольф Шапиро, режиссёр: — Я увидел огромное количество талантливой, пытливой молодёжи. Я испытал невероятное потрясение, что Перми было под силу привезти на фестиваль спектакль самого Питера Брука! За свои 80 лет он всего четыре раза приезжал в Москву. Я бы не так удивился, если бы эстафету подхватил Санкт-Петербург. Но Пермь?! Свершилось настоящее чудо! Если бы у меня была вторая жизнь, я провёл бы ее в Перми.

«СИЗВЕ БАНЗИ УМЕР» А. Фугард, Д. Кани, У. Нтшона Театр «Буфф дю Нор», Париж Режиссёр: Питер Брук В ролях: Хабиб Дембеле, Питчо Конга

Роман Должанский, критик: — Имя Питера Брука, живого классика мирового театра, руководителя парижского

108

А. Фугард, Д. Кани, У. Нтшона. «Сизве Банзи умер»

На первый фестиваль «Пространство режиссуры» Театру-Театру удалось привезти спектакли мастеров, известных во всём мире. Это сразу задало высокую планку всему, что происходило на фестивале, и подтвердило перспективность проекта. Так, в Перми был показан спектакль «Сизве Банзи умер», созданный классиком и теоретиком мирового театра Питером Бруком.

Спектакль «Сизве Банзи умер» – камерная постановка. В ней почти нет декораций и всего два актёра. Питер Брук знает, что делает.

А. Фугард, Д. Кани, У. Нтшона. «Сизве Банзи умер»

Игра в открытую

Зрители устали от масштабных проектов, и разговор о главном в камерной обстановке – как раз то, что нужно. Тема только в поверхностном пересказе кажется не совсем актуальной: апартеид – перевёрнутая страница истории. «Апартеид в этой пьесе – только признак времени. Она о самом важном, о том, что у всех на слуху. Как мы себя чувствуем, когда на нас агрессивно наступает окружающий мир, в котором произвол чиновников и диктат не нами придуманных правил», – говорит актёр Питчо Вомба Конга. Нара Ширалиева. Новости культуры. «Сизве Банзи умер» – это первая постановка во Франции пьесы, написанной в семидесятые годы одним белым и двумя чернокожими драматургами: Атоллом Фугардом, Джоном Кани, Уинстоном Нтшона. Речь идёт о парижском театре «Буфф дю Нор», неразрывно связанном с периодом апартеида в ЮАР. Этот театр родился в городских гетто, в так называемых городских округах. Литературная основа пьесы – незатейливые реальные жизненные истории, происходящие с жителями гетто. Истории в основном забавные и одновременно драматичные, полные горького юмора, близкие и понятные каждому жителю чёрной резервации. Сизве Банзи, человек, не имеющий «правильных документов», растерянный и беспомощный, никак не может понять несовершенное устройство этого мира: «Что же это происходит с этим проклятым миром, чего они от меня хотят, что со мной не так?» Независимая газета.

Экспертами по отбору спектаклей и модераторами обсуждений на «Пространстве режис-

суры – 2008» стали известные деятели театра: Эльшан Мамедов, продюсер, театровед, кандидат искусствоведения, глава продюсерской компании «Независимый театральный проект»; Инга Оболдина, актриса, лауреат Международной театральной премии имени Станиславского в номинации «Лучшая женская роль», лауреат премии «Триумф». Анатолий Смелянский, критик, лауреат Государственной премии РФ, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, доктор искусствоведения. Адольф Шапиро, режиссёр, лауреат Государственной премии РФ, народный артист Латвии. Кроме спектакля Питера Брука, на фестивале были представлены работы Миндаугаса Карбаускиса («Рассказ о семи повешенных» по Л. Андрееву), Виктора Шамирова («Игра в правду» по Ф. Лелюшу), Льва Эренбурга («Гроза» по Л. Андрееву), Анатолия Праудина («Работа актёра над собой» по К. Станиславскому).

109

На «Пространство режиссуры – 2008» в Пермь были приглашены молодые режиссёры – ученики театрального режиссёра, педагога, лауреата Национальной театральной премии «Золотая маска», Международной театральной премии имени Станиславского, Московской премии СТД России Сергея Женовача. Мастерская для молодых режиссёров стала не только школой для них, но и местом знакомства театральных деятелей старшего поколения с идеями и темами, которые предлагает молодёжь.

Лаборатория молодой режиссуры. 2008

В рамках фестиваля была проведена специальная теоретическая конференция. Тема – одно из ключевых понятий режиссуры «композиция».

ный руководитель фестиваля театров Восточной Европы «Пассаж»; Дмитрий Черняков, режиссёр, сценограф, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска». На фестивале были показаны спектакли и перформансы известных в мире художников: «Пиноккио» Жоэля Помра, «Вороны» Жозефа Наджа, «Реквием» Ханоха Левина, «Хиросима, любовь моя» Кристин Летайер, «Соня» Алвиса Херманиса.

«РЕКВИЕМ» По рассказам Антона Чехова Камерный театр Тель-Авива, Израиль В 2010 году фестиваль «Пространство режиссуры» вошёл в программу Года России во Франции и Года Франции в России. Основой фестивальной программы стал французский театр, который представили известные французские режиссёры, актёры, театральные критики. Cпектакли отбирали эксперты:

Валери Древиль, французская актриса театра и кино. Олег Лоевский, театральный критик, директор фестиваля «Реальный театр», эксперт Национальной театральной премии «Золотая маска». Жан-Пьер Тибода, театральный критик, художествен-

110

Декорации и костюмы: Ракефет Леви Музыка: Йоси Бен-Нун Свет: Шай Йегудаи Спектакль создан на основе трёх рассказов Антона Павловича Чехова —«Скрипка Ротшильда», «Тоска» и «В овраге». «Реквием» – это трагическая история о жизни и смерти бедных пожилых крестьян, о скорби молодой матери по умершему ребёнку и об извозчике, потерявшем своего единственного сына.

Лаборатория молодой режиссуры. 2010

Эдуард Бояков, театральный, музыкальный и кинопродюсер, художественный руководитель московского театра «Практика».

Драматург и режиссёр: Ханох Левин

Лаборатория молодой режиссуры. 2010

«Реквием» не просто спектакль, это настоящая поэзия на сцене, он полон выразительных и ярких образов. Во время спектакля зрители, словно наяву, слышат взмахи крыльев летящих птиц, видят одиноко стоящее дерево в пустыне, чувствуют прикосновения лепестков роз. Герои постановки Левина – растерянные, пережившие массу унижений люди, но все они в итоге всё же счастливы: они разглядели в самой беспросветной серости существования его смысл.

С 2011 года фестиваль-форум «Пространство режиссуры» стал ежегодным. В том году он был направлен на обучение мастерству. Лаборатория «Молодой режиссёр и профессиональный театр» под руководством главного режиссёра театра «СценаМолот» Дамира Салимзянова работала с первого дня форума. Для чтения лекций и проведения мастер-классов были приглашены:

В лаборатории «Молодой режиссёр и профессиональный театр» студенты старших курсов Российской академии театральных искусств впервые работали с профессиональными артистами – актёрами труппы Пермского академического Театра-Театра. Начинающие режиссёры и художники мастерских Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова поставили пьесу драматурга Матея Вишняка «История медведей панда, рассказанная одним саксофонистом, у которого имеется подружка во Франкфурте». Участвовали в работе лаборатории и пермские режиссёры – студенты старших курсов Пермского государственного института искусства и культуры.

Юрий Альшиц, театральный педагог, один из основателей «Школы драматического искусства». В Берлине создал высшую актёрскую школу AKT-ZENT, руководит экспериментальной лабораторией

«Реквием»

Игра в открытую

Один из дней второго фестиваля-форума «Пространство режиссуры» был посвящён творческому наследию теоретика и одного из величайших режиссёров XX века Антонена Арто. В фойе открылась выставка «Творчество Антонена Арто: рукописи, рисунки, фотографии», прошёл показ фильмов о его жизни и творчестве. Семинар на тему «Театр и его Двойник в XXI веке» был нацелен на новое осмысление театральной системы Арто.

111

Василис Лагос, греческий режиссёр, создатель и художественный руководитель труппы «Акторионес».

«Реквием»

Международного института театра (ЮНЕСКО).

Андрей Могучий, режиссёр, руководитель «Формального театра» (Санкт-Петербург), пятикратный лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска».

«ПОКУПКА МЕДИ»

Лев Эренбург, режиссёр, ученик Георгия Товстоногова, художественный руководитель Небольшого драматического театра (СанктПетербург), преподаватель актёрского мастерства в Балтийском институте иностранных языков, трижды лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска». Эльмо Нюганен, главный режиссёр Таллиннского городского театра. Программа была составлена из постановок Эльмо Нюганена и Льва Эренбурга («Я любил немку», «Три сестры»), двух спектаклей Пермского академического Театра-Театра («Дядюшкин сон», режиссёр Борис Мильграм, и «Мигрировала Соль на Сицилию регистрировать фамилию», режиссёр Майкл Хант) и учебной работы Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина («Покупка меди»).

112

Экспериментальная сцена, театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург Режиссёр: Анатолий Праудин В ролях: Юрий Елагин, Алла Еминцева, Александр Кабанов, Маргарита Лоскутникова Пермский показ «Покупки меди» был премьерным. Цель подобных лабораторных постановок – подробное изучение различных методов работы над ролью и применение их на практике. На третьем «Пространстве режиссуры» Праудин показал очередное

Б. Брехт. «Покупка меди»

Бертольт Брехт

звено этого направления – учебную работу по методу Бертольта Брехта на материале пьесы «Покупка меди». Диалоги пьесы – это эстетическая программа Брехта. Работа Экспериментального театра Праудина направлена на освоение творческого метода Брехта и достижение «эффекта отчуждения». В спектакль также вошли актёрские наблюдения («социальные этюды») и сцены из цикла Бертольта Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». В 2011 году Театр-Театр подписал контракт с победителем конкурса – молодым режиссёром Московского драматического театра на Малой Бронной Артемием Николаевым, который поставил на пермской сцене

Б. Брехт. «Покупка меди»

спектакль по повести братьев Стругацких «Отель у погибшего альпиниста». Был создан фильм, рассказывающий об истории «Пространства режиссуры» и текущих событиях фестиваля.

«ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПОЭМА» Антон Макаренко, Константин Станиславский Театр NO99, Эстония Мировая премьера Постановка и сценография: Эне-Лийз Семпер и Тийт Оясоо

Игра в открытую

Фестиваль 2012 года был посвящён театру стран Балтии: Латвии, Литвы и Эстонии. В центре внимания международной студенческой лаборатории молодой режиссуры оказались произведения Уильяма Шекспира – краеугольный камень драматургии, универсальный язык, понятный всем людям театра. Одним из главных событий фестиваля стала премьера молодого, но уже легендарного театра NO99 из Эстонии под руководством Тийта Оясоо. Спектакли этого театра быстро реагируют на политический и социальный контекст, в котором живут современная Эстония и современная Европа. Как правило, это коллективные сочинения режиссёра и актёров, где текст рождается прямо на репетициях. Театр NO99 впервые представил мировую премьеру за пределами Эстонии. Материалом для спектакля «Педагогическая поэма» (опус NO63) послужили работы Станиславского и Макаренко, но текст, как и в других постановках этого театра, создатели спектакля написали вместе.

В ролях: Марика Ваарик и студенты Школы театрального искусства Постановка Тийта Оясоо и Эне-Лийз Семпер создана на основе двух источников – «Педагогической поэмы» Антона Макаренко и книги Константина Станиславского «Работа актёра над собой». Книги Макаренко и Станиславского объединяет тема морального воспитания человека и сложного взаимодействия отдельной личности и общества. Оба текста выдвигают на первый план интенсивную работу человека над собой, его постоянную потребность думать и проявлять интерес к жизни, при этом побудительной причиной, по Макаренко и Станиславскому, является

113

У. Шекспир. «Юлий Цезарь»

не чувство долга, а чувство ответственности — перед собой и перед миром. Создатели постановки заявляют: их спектакль не иллюстрация работ Макаренко и Станиславского. Он ставит вопросы. Что такое художник? Обладатель уникального таланта или искусный ремесленник? Или же человек, задача которого повседневная духовная работа? И значит ли это, что все мы можем стать художниками? Почему художниками становятся лишь немногие? Очень немногие, считают авторы постановки.

Кроме того, на фестивале были показаны спектакль «Отелло» Мары Кимеле, латвийского режиссёра и преподавателя, ученицы Анатолия Эфроса и наставницы Алвиса Херманиса, а также постановка театра Оскараса Коршуноваса «Ромео и Джульетта». Ученик Мары Кимеле, недавний выпускник Академии латвийской культуры Карлис Круминьш представил спектакль «Пилигрим» – простой, честный и искренний рассказ о пути человека к истине и к себе. Пермский академический Театр-Театр показал «Горе от ума» в постановке Филиппа Григорьяна. В рамках образовательной программы фестиваля прочли лекции и провели мастер-классы литовский драматург Мариус Ивашкявичюс, художественный руководитель Национального драматического театра Литвы Аудронис Люга, современный композитор Санта Ратниеце, латвийский критик и театровед Зане Радзобе, профессор, автор методик театральных тренингов Юрий Альшиц, руководитель Гильдии латвийских драматургов Дайнис Гринвалд.

В 2013 году в рамках программы Года России в Голландии и Года Голландии в России фестиваль «Пространство режиссуры» представит зрителям нидерландский театр.

114

115

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

116

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

Лаборатория молодой режиссуры. 2010

117

Лаборатория молодой режиссуры. 2010

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

118

Лаборатория молодой режиссуры. 2011 Лаборатория молодой режиссуры. 2011

119

Лаборатория молодой режиссуры. 2011

Лаборатория молодой режиссуры. 2012. У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь». Режиссёр Эгле Кижайте

120

Лаборатория молодой режиссуры. 2012 Обсуждение эскиза спектакля

Лаборатория молодой режиссуры. 2012. У. Шекспир. «Генрих VI». Режиссер Дмитрий Турков

121

Лаборатория молодой режиссуры. 2011. Завершение показов

Лаборатория молодой режиссуры. 2012 У. Шекспир. «Генрих VI». Режиссер Дмитрий Турков

122

Лаборатория молодой режиссуры. 2012. У. Шекспир. «Венецианский купец». Режиссер Василий Заржецкий

2 февраля 2013 года ушёл из жизни наш замечательный друг, драматург Дайнис Гринвалдс. Эта весть была такой неожиданной и внезапной, что первое время тут, в Перми, мы не верили ей. И, лишь зайдя на его страничку в facebook, увидев слова прощания на латышском, русском, английском языках, поняли: нашего прекрасного Дайниса больше нет. Дайнис Гринвалдс был неутомимым энтузиастом театра, талантливым драматургом, переводчиком, педагогом. Он очень помог дирекции Театра-Театра в подготовке «Пространства режиссуры» 2012 года, посвящённого театру стран Балтии, деятельно участвовал в фестивалях «Новая драма» и «Текстура». Нам будет очень не хватать его — сердечного, открытого человека, замечательного товарища и широко образованного интеллигента, каких сейчас, к сожалению, остаётся всё меньше и меньше. Прощай, Дайнис! Мы будем помнить тебя.

123

Дарья Касьянова

агадочны пути, которыми попадает на сцену то или иное произведение. А иногда и извилисты. Особенно если речь не о пьесе, а о романе. Драматург знает, на что идёт! Он сам стремится попасть в руки режиссёра и выпустить своих героев под свет рампы. Романисты ни о чём таком не думают. Но порой какая-то книга привлекает внимание театра, и её герои получают ещё одну жизнь, разговоры их становятся диалогами, а романные пейзажи – декорациями. Как ни странно, идея поставить на пермской сцене роман Алексея Иванова «Географ глобус пропил» принадлежит режиссёру из Москвы – Елене Невежиной. Елена приехала в Пермь на три дня, а пробыла здесь больше недели. Она приняла участие в работе творческой лаборатории, познакомилась с артистами театра, выбрала будущих героев спектакля. Премьера постановки по роману Алексея Иванова на сцене Театра-Театра планируется в конце мая.

Кухня. Варево

— Мне кажется, в современном русском литературном пространстве не так много имён,

которые громко прозвучали, – говорит Елена Невежина, – более того, стали популярны в хорошем смысле этого слова. Алексей Иванов – одно из таких имён. Я с разных сторон и давно это имя слышала, и оно мне глубоко симпатично. В Москве по роману «Географ глобус пропил» был поставлен довольно заметный студенческий спектакль на курсе Олега Кудряшова в РАТИ. А в театре всегда так бывает: если материал, особенно острый и современный, прозвучит однажды в каком-то пространстве, кажется, что тема уже отчасти закрыта. На самом деле это не так. И когда мне поступило предложение сотрудничать с Театром-Театром, то первое, что я сказала: удивительно, что этот автор, к тому же такой патриот своего города, до сих пор не по-

Елена Александровна Невежина окончила исторический факультет МГУ, затем режиссёрский факультет РАТИ (курс Петра Фоменко). Лауреат премии «Московские дебюты» в номинации «Дебют режиссёра». С 2000 по 2004 год преподавала в Школе-студии МХАТ, с 2006 года преподаёт в РАТИ на режиссёрском факультете. Номинант Национальной театральной премии «Золотая Маска», лауреат премии Фонда К.С. Станиславского «Московская премьера» и премии Фонда О. Табакова (спектакль «Жак и его господин» М. Кундеры в Московском театре «Сатирикон» им. А. Райкина). Ставила спектакли в московских театрах, а также в Риге, Омске, Новосибирске, Нижнем Новгороде. Среди постановок – «Художники» Т. Стоппарда, «Любовью не шутят» А. де Мюссе, «Любовь как милитаризм» П. Гладилина, «Сто йен за услугу» Б. Минору, «Бегъ» и «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому, «Белая овца» Д. Хармса.

125

пал на пермскую сцену. «Географ глобус пропил» насквозь пермская вещь, и страшно любопытно было бы поставить эту историю там, где происходит действие романа. Моё предложение нашло отклик в театре. И мы начали своё путешествие. К «Географу» театр обращался уже трижды. Кроме московского спектакля «История мамонта» в РАТИ (режиссёр-педагог Екатерина Гранитова), были сделаны постановки в омском «Пятом театре» (режиссёр Максим Кальсин) и в Красноярском ТЮЗе (режиссёр Борис Цейтлин). Судя по отзывам, каждый спектакль оказался по-своему интересным. Но мы-то – в Перми, как и герой романа Виктор Служкин, как его друзья и ученики. Едва ли даже самый страстный театрал или самый горячий поклонник творчества Алексея Иванова поедет в Омск или Красноярск, чтобы увидеть созданные там спектакли. Зато можно поехать в Закамск и побродить по микрорайону Водники (в романе Речники), поглядеть на затон, найти школу, где герой романа пытался вбить в головы буйных девятиклассников основы экономической географии. Такую поездку совершила Елена Невежина вместе с художником-постановщиком будущего спектакля Дмитрием Разумовым. Экскурсию для них провёл Евгений Пугин, владелец туристической компании «Зелёный ветер». Эта компания, кстати, организовывала и экспедицию съёмочной группы режиссёра Александра Велединского, который в прошлом году снимал в Перми фильм по роману Иванова. …Начало февраля. Когда переезжаешь мост, видишь, что под городом Кама уже свободна, но в затоне баржи, пароходы и катера вмёрзли в лёд. Дети катаются с гор. Снег укрывает памятники. Ступени железных лестниц, ведущих к реке, не только обледенели, но превратились в небольшие сугробы – ногу некуда поставить. А посреди заснеженной спортплощадки на школьном дворе стоит одинокое красное кресло с ободранной обивкой и тумбочка – то ли жить тут кто-то собрался, то ли мальчишки соорудили ворота для игры в зимний футбол.

126

Всё как в романе: «Район… застроен двухэтажными бревенчатыми бараками, похожими на фрегаты, вытащенные на берег». А кругом стандартные пятиэтажки, хоккейные коробки во дворах и уцелевшие после застройки микрорайона сосны. Елена Невежина сразу сказала: если бы не эти сосны и не ощущение большего простора (всё-таки район окружает лес, а рядом – огромная река), она почувствовала бы себя дома. — Я себя называю провинциальной москвичкой. Я родилась в Марьиной Роще, и моё детство до девяти лет прошло там. Это была уже не Марьина Роща Норштейна – деревянные бараки, качающиеся под ветром фонари… Это абсолютно такие же пятиэтажки, как в любом другом российском городе. Всё узнаваемо. Моё детство – это замкнутый двор с хоккейной коробкой посередине, с железной дорогой за домом, с поездами, с громадой хлебозавода, куда мы бегали «воровать» горячий хлеб (воровать в кавычках, потому что там добросердечные тётеньки выносили нам этот хлеб с проходной). Поэтому, когда мы попали в Водники, меня просто захлестнуло тёплое чувство. У меня было ощущение, что я дома, в Марьиной Роще. Я до сих пор испытываю ностальгию по детству. Иногда просто приезжаю в свой двор-коробку, сижу на лавочке, смотрю, что происходит вокруг, и мне кажется, что многие лица не изменились. Скажем так, у времени, в исторической ретроспективе, есть поразительная общность. Это только на первый взгляд провинция и Москва сильно различаются. Когда я, будучи начинающим режиссёром, ставила спектакль в Риге, мы там вспоминали, кто во что играл в детстве. Удивительно, но игры-то оказались одни и те же на всём пространстве бывшего Советского Союза! Игры одни и те же, и детские страшилки одни и те же, мифы, легенды, книжки, фильмы, музыка – всё общее. Сейчас происходит то же самое. Конечно, есть региональные особенности, но в целом мифология времени едина на всём пространстве страны. Многие критики называли «Географа» романом о времени, а Виктора Служкина – одним из тех, кто претендует

на звание героя этого времени. Действие в романе происходит в недалёкие и многим памятные 1990-е годы. Жизнь тогда вдруг сорвалась с орбиты – страна в одночасье неузнаваемо изменилась, каждый человек в ней искал своё место и часто оказывался на чужом.решал мучительные вопросы, как выжить и как жить. Елена Невежина по первому образованию историк, поэтому со временем у неё отношения особые. Но «Географа» она как исторический роман не воспринимает. — Я несостоявшийся историк. Моя режиссура – это сублимация археологии. Мы с Алексеем ровесники, одно

мы были на лаборатории театров малых городов в Новошахтинске. Это маленький городок, который был построен вокруг шахт, закрытых сейчас. И вот я вышла на главную площадь этого городка, и меня охватило ощущение ничейной земли, которая стоит под паром, как поле. Очень сильное переживание – чувствуешь землю, которая живёт и дышит в ожидании смысла. В маленьких городах это ожидание смысла и прочтения смысла особенно заметно. И в затоне для меня возник некий мостик, продолжение этой темы: тут спят корабли, тут есть откуда и куда плыть.

Как тебе объяснить?.. Мы вроде бы в одном районе живём, и как будто в разных мирах… Здесь у меня прошло детство. Это для вас – тех, кто приехал жить в новостройки, Речники – пустой звук, затон вроде заводского склада, а домишки эти – бараки. Для нас же всем этим мир начинался, а продолжался он – Камой… И поэтому Кама, затон для меня словно бы символ чегото… Живём мы посреди континента, а здесь вдруг ощущаешь себя на самом краю земли, словно на каком-нибудь мысе Доброй Надежды…

поколение, поэтому для меня то, о чём он рассказывает в романе, очень внятная часть моей собственной жизни. Скорее, для сегодняшних тридцатилетних это роман о времени. А для меня это очень значимая часть собственной жизни и, скорее, история о детстве и взрослении.

Кухня. Варево

Больше всего и художнику, и режиссёру хотелось своими глазами увидеть место, описанное в романе с особым чувством, важное и дорогое для героя. «Затон, плотно заставленный кораблями, походил на какую-то стройку. Мачты, антенны, стрелы лебёдок торчали, как строительные леса. На крышах и палубах снег лежал ровными листьями». Герой романа говорит: «С детства у меня к рекам такое отношение, какое, наверное, раньше было к иконам. В природе, мне кажется, всюду разлито чувство, но только в реках содержится мысль». Елена Невежина называет себя человеком моря. — Хотя близко никакого моря и в помине нет, без моря я долго не выдерживаю. Но я очень понимаю, почему Алексею так дорого это место – затон. Помню,

Географ Служкин авторитетно утверждает, что Земля плоская, очень маленькая и всем на ней хватит места. Елена Невежина с ним не до конца согласна. — Всё-таки я Землю не воспринимаю плоской – видимо, в этом разница. У Служкина смысло образующие – реки, у меня – моря. Мне кажется, сейчас немножко легче разобраться с «глобусом», в том смысле, что можно переместиться на другую его часть и понять: это – твоё. А что места на шарике хватит всем, это точно. Конечно, новое время, уже «постслужкинское», принесло новое ощущение: вся Земля – это мой дом. Когда путешествуешь, вдруг обнаруживаешь, что какието совершенно экзотические страны близки тебе по духу. Но важная тема романа, связанная с чувством своей земли, с родиной, конечно, нас всех волнует. «Что же будет с родиной и с нами?» – как поёт незабвенный Юрий Юлианович Шевчук.

127

Марта Пакните

апреле зрители увидят на сцене Пермского академического Театра-Театра комедию Уильяма Шекспира «Венецианский купец». Любовь, деньги, юридические уловки, мужские амбиции… Кровопролитие кажется неизбежным, но ситуацию спасает женский ум и сила любви. Впервые эта пьеса была опубликована ещё при жизни автора. Издатели сообщали, что пьеса напечатана в том виде, в каком она «неоднократно исполнялась лорда-камергера слугами». Однако режиссёр Роман Самгин, который ставит комедию в Перми, считает: сегодня люди воспринимают многие слова и события иначе. — На пермской сцене вы будете ставить «Венецианского купца» Уильяма Шекспира. А как вы относитесь к знаменитому «шекспировскому вопросу»? Прославленные пьесы и сонеты писал актёр театра «Глобус» или кто-то другой?

Кухня. Варево

— Не столь важно, кто создаёт произведения, важно, что эти тексты живут сегодня. Я склоняюсь к тому, что все эти произведения создал всё-таки актёр Шекспир. Хотя версий существует множество, и я прочёл немало книг на эту тему. Опыт подсказывает мне, что если что-то (дар, Бог) сверху диктует человеку, то неважно, какое у него образование и сколько книг он прочёл, сколько стран повидал. Он знает нечто, что неизвестно другим, и говорит об этом. Александр Пушкин ни разу не бывал за границей, Михаил Лермонтов и Артюр Рембо писали прекрасные стихи, казалось бы ничего не зная о жизни.

Роман Савельевич Самгин – актёр, режиссёр театра и кино, профессор РАТИ. Окончил Ростовское театральное училище (1993) и режиссёрский факультет РАТИ (мастерская Марка Захарова, 1996). Лауреат премии «Московский дебют» за лучшую режиссуру и премии за лучший спектакль на фестивале в Брно. В качестве актёра участвовал более чем в двадцати постановках. Ставил спектакли в различных театрах Москвы, а также в театрах Санкт-Петербурга, Ростова, Нижнего Новгорода и Омска. Среди постановок – «Село Степанчиково и его обитатели» по Ф. Достоевскому, «Бешеные деньги», «Горячее сердце» и «Лес» А. Островского, «Идеальный муж» О. Уайльда, «Свойства страсти» Э. Ионеско, «Славянские безумства» Б. Нушича, «Весёлая жизнь и грустная смерть французской артистки Адриенны Лекуврер» Э. Скриба, «Калека с острова Инишмаан» М. МакДонаха, «Скупой» Ж.-Б. Мольера, «Валентинов день» И. Вырыпаева. Режиссёр телесериалов и телевизионных скетчей «Трое сверху» (РЕН ТВ), «Большие девочки» (Первый канал), «Универ» (ТНТ), «Дураки, дороги, деньги» (РЕН ТВ) «Чета Пиночетов» (НТВ), «Нонна, давай!» (Первый канал), «Жить будете!» (телеканал «Украина»/РЕН ТВ).

129

— У вас богатый опыт постановок классики на большой сцене. Как вы относитесь к проблеме интерпретации классического текста современным театром? Много ли в вашей постановке «Венецианского купца» останется от текста Шекспира? — К сожалению, просто взять шекспировский текст и поставить таким, какой он есть, сегодня практически невозможно. Сегодня и время течёт по-другому, и люди иначе воспринимают слова и события. Поэтому текст мы пересочиним и адаптируем, над либретто я работаю сам, вместе с актёрами. Мы изменим какие-то диалоги, перемонтируем некоторые сцены. Пиетет перед классикой мешает свободному творчеству, но нужно испытывать уважение к автору, благодарность за то, что он создал. Как говорил Питер Брук, «в хорошей пьесе буквы бегают» – каждый раз можно найти в такой пьесе что-то новое, по-новому её раскрыть, так, что она будет рассказывать про нашу жизнь, про нас самих. В хорошей пьесе есть всё. Проблема в том, чтобы она задевала современного человека. Иногда кажется: нужно сейчас ставить спектакль о том-то или о том-то, а на самом деле это и не волнует. И тогда нет энергии, не возникает театральной заразительности. — Над постановкой вместе с вами работают художники мастерской Дмитрия Крымова. Как спектакль будет решён в плане сценографии?

Комедия Шекспира «Венецианский купец» (The Merchant of Venice) внесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издателей 22 июля 1598 г. и впервые напечатана в 1600 г. Источником основного сюжета стала история под названием «Баран» в обработке Джованни Фиорентино. «Венецианский купец» обычно датируется 1594–1595 гг. Сохранились сведения о придворных представлениях пьесы в 1605 г. В 1701 г. поставлена популярная переделка Джорджа Гренвилла «Венецианский еврей». Роль Шейлока в этой версии была скорее комичной. Шекспировская редакция пьесы вернулась на сцену в спектакле театра «ДруриЛейн» в 1741 г. Пьеса постепенно становилась популярной, её часто дополняли музыкальными вставками. Хотя соотношение различных элементов пьесы нередко становится театральной и исследовательской проблемой, «Венецианский купец», благодаря сочетанию романтического и трагического, не утрачивает своей притягательности, а Шейлок по праву считается одним из величайших шекспировских персонажей.

130

— Обычно я работаю над постановками с замечательным сценографом Виктором Шилькротом, но на этот раз вместе со мной спектакль создают художницы мастерской Дмитрия Крымова – Вера Соколова и Валентина Останькович. Они придумали замечательный образный мир, который хотя и имеет отсылки к конкретному месту – Венеции и к конкретному времени, но всё-таки это мир придуманный и очень фантастичный. Художник и режиссёр – полноценные соавторы спектакля. Существует только одна проблема – взаимопонимания разных творческих личностей, совпадения их взглядов на материал. Театр – коллективное творчество, и очень важно услышать друг друга, быть на одной волне, чтобы отпустить себя и свободно, но осмысленно сочинить что-нибудь радостное. — Будут ли в спектакле музыкальные или хореографические номера? — Раньше я самостоятельно подбирал музыку для своих постановок, теперь же я очарован Татьяной Виноградовой, музыкальным руководителем Театра-Театра, и её работой. Возможно, мы вместе сочиним что-нибудь специально для «Венецианского купца». — О чём будет ваш «Венецианский купец»?

Кухня. Варево

— Проблема интерпретации слегка раздута, ведь хорошая пьеса сохраняет актуальность в любое время. О чём получится спектакль, пока говорить сложно. Ты думаешь, что это история об одном, а когда начинаешь работу, оказывается, что она совсем о другом, приступаешь к работе с одними намерениями, а получается совсем другое. Ты всё время открываешь что-то новое в процессе работы над постановкой – об авторе, о персонажах, о тексте, о себе. Хорошая пьеса на тебя влияет, изменяет тебя, вы постоянно находитесь в процессе взаимодействия.

131

Юрий Домбровский

Несгораемый ящик

ервый раз, когда я услышал и увидел Шекспира, я был уверен, что он итальянский писатель. Вот буквально так. Шёл «Венецианский купец», и на сцене цвела Италия: стояли розовые дворцы, росли голубые кипарисы, звучала арфа, ходили мужчины и женщины в бархатных костюмах (почему-то бархат был только синий и малиновый) с этакими-разэтакими высокими стоячими воротниками. А происходило это в маленьком дачном местечке, под самой Москвой. Давала спектакль какая-то развесёлая бродячая труппа, без имени и звания. Таких тогда (а дело относится не то к пятнадцатому, не то к шестнадцатому году) в России было сколько угодно. Я ничего определённого не вынес из этого спектакля. Всё шекспировское – и мудрую, прекрасную Порцию, и благороднейшего Антонио, и страшного, кровожадного Шейлока (с рыжей козлиной бородой) – я уже узнал много-много позже. Тогда я просто сидел, смотрел и слушал, даже не слушал, а впитывал то, что происходило на сцене, всеми порами тела. А на трясучих досках летнего театра, похожего на большую купальню, был юг, Венеция – там ходили раскованные, красивые люди, которые любили, дрались, убивали и умирали. И всё это свободно, без всякого принуждения. Сейчас-то я, конечно, хорошо понимаю, что актёры были плохие, да и спектакль много не стоил, но вот ощущение свободы и красоты я унёс тогда с собой и сохранил его на всю жизнь. Именно так: блеск, красота, южная ночь, смутная лунная тишина – далёкая, таинственная Италия.

сти, раскованности – словом, о той свободе в выборе добра, зла, красоты, которой сам автор никогда у себя дома не пользовался. И вот прошло много-много лет. И первая мировая война кончилась, и вторая началась, и вторая уже кончилась, и о третьей уже заговорили, я поседел и постарел, прочитал, наверное, почти всё главное, что написано о Шекспире на пяти языках... И всё-таки, сколько бы я ни узнавал о нём нового и что бы и как бы ни придумывал сам, ничто никогда не вытеснит у меня из памяти того неповторимого, что я унёс с собой в холодный осенний вечер незапамятно далёкого года (обстреливали Реймсский собор, и пала Бельгия). Я уже сказал, это было только первое знакомство. За годы, которые отделяют меня

«Да, вот это люди жили, – удивлённо и даже как-то подавленно сказал около меня какойто насквозь прокуренный дядька в костюме табачного цвета. – Ничегошеньки не боялись, отважно жили!» Он сказал самое главное: эти люди были свободны от страха и унижения. А их в то время уже было предостаточно. И хотя в пьесе Шекспира люди тоже боялись очень многого, я как-то всем своим существом понял и почувствовал, что дядька-то прав. Прав по существу, в том высшем для меня смысле, что все вещи Шекспира об Италии – это вещи о человеческой лёгкости, пластично-

133

от той бродячей труппы и летнего театрика, я много раз перечитал в подлиннике все вещи Шекспира. Могу уверить, что это очень тяжёлое дело, к нему так просто не подойдёшь. Оно обставлено, обусловлено и, если хотите, даже заставлено специальными словарями, всякими штудиями и толкованиями. Ведь что ни говори, Шекспир – один из самых трудных писателей мира. Не для понимания трудный, а для приятия. Ведь вот другой гений, и может быть, не меньший, Лев Толстой, так и не сумел ни принять, ни помириться с ним. (Но и тут всё-таки маленькая оговорка. В истории с Толстым всё совершенно не так просто, как мы к этому привыкли. Конечно, Шекспир с его видимым безразличием к вопросам учительской морали Толстого никак не устраивал. Это ясно само собой. Но вот в 1937 году в журнале «Иностранная литература» были опубликованы заметки молодого Толстого на полях «Гамлета». Оказалось, что Лев Николаевич очень высоко оценивал эту трагедию, и особенно все сцены с Офелией.) Так вот, для меня самая верная оценка объективности эстетического вкуса человечества заключается в том, что мир всё-таки сумел признать Шекспира. И это была, конечно, победа зрителя. Учёные приплелись только много-много позже – так, лет через сто. А на пути приятия стояло очень многое: и всё-таки почти средневековая мораль (вера в ведьм!), и пренебрежение к внешнему правдоподобию, и чудовищность метафор, и немыслимые сейчас длинноты, и то угождение низменному вкусу конюхов, матросов и дворни, который нам не только понять, но и принять очень трудно, – все эти отрезанные руки, выколотые глаза, лужи крови. Словом, очень многое стоит между нами и Шекспиром. И надо сознаться, дело тут отнюдь не только в годах. И всё-таки мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено – за ту вот свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает всё. Человек абсолютно свободен и ничем не обременен. Вот одна из главных мыслей Шекспира. Он знал и чувствовал это всем существом, когда садился писать свои невероят-

134

ные кровавые истории. Его любовь к Италии идёт именно отсюда. И Меркуцио, и Ромео, и Джульетта, и Антонио, и Порция абсолютно свободны. А вот Шейлок – нет! Был у нас такой очень крупный театральный критик – Кугель. Вот он как-то написал о Шейлоке, что его трагедия состоит совсем не в том, что он не знает, идти или не идти ему на карнавал, а в том, что он просто немыслим на этом карнавале. У него единственного из всех действующих лиц нет свободы выбора. Он обречён. Он может что угодно, пожалуй, сделать с Антонио, но с собой он уже ничего не сделает, он неприемлем для этой жизни. Его друзья и враги находятся по ту её сторону. Значит, он обречён и внешне, и внутренне. Это ужасные слова «немыслим на карнавале», и Шекспир его понимал полностью. Вот почему он любил Италию. В ней, казалось ему, всё мыслимо, всё раскованно и свободно: чувства, слова, стихи, сонеты.

Несгораемый ящик

Юрий Осипович Домбровский (1909–1978) – русский поэт, прозаик, литературный критик. Автор романов «Державин», «Обезьяна приходит за своим черепом», «Хранитель древностей», «Факультет ненужных вещей», цикла новелл «Смуглая леди», рассказов, стихов, эссе. Был ли Шекспир в Италии? Это часть вопроса куда более обширного. Покидал ли он вообще свой остров? Это проблема чрезвычайной трудности, которую мы, пожалуй, никогда не сможем разрешить полностью. Ведь ничего подобного кумранским находкам в шекспироведении не предвидится. Вероятно, мы навсегда останемся при том, что мы знаем сегодня. Во всяком случае, ясно, что, когда писалась «Ромео и Джульетта», автор её Италии не видел. И тем не менее итальянский колорит передан с поразительной верностью. Нет, не тот колорит реальной, раздираемой мелкими и крупными шакалами и хищниками Италии, о которой мы прочли бесчисленное количество трудов, а Италии «моей мечты», Италии романтической, волшебной, феерической, которую каждый носит в себе и неосознанно вспоминает, когда произносятся такие слова, как Боттичелли, Леонардо, храм Петра, замок Ангела и, наконец, Ромео и Джульетта. Да, я утверждаю, что в наше представление об Италии эти двуединые имена вошли как один из основных компонентов, как нечто Италии химически сродное. Без них наше представление об этой стране не то что не полное, а совсем иное. <…>

Подмостки он не любил и покинул их при первой же возможности. А между тем театр дал очень много Шекспиру, ровно столько же, сколько и Шекспир дал театру. Я совершенно уверен, что сразу понять и, так сказать, поднять Шекспира со страницы, с печатной строчки невозможно. Он меньше всего автор для чтения про себя, его обязательно нужно видеть. Только после того, как ты войдёшь в волшебный мир театра, рай заштопанных кулис, услышишь перезвон рапир, увидишь череп в руках Гамлета и ночник в руках леди Макбет, у тебя вдруг раскроется внутреннее зрение, орлино обострится слух, и ты, придя со спектакля, будешь читать и читать, читать и перечитывать самого великого, мудрого, человечного драматурга христианской эпохи. Ты найдёшь в нём такие глубины, о которых ты знал всю жизнь, но никогда не догадывался, что знаешь. Но это всё потом, потом! Мне посчастливилось увидеть его много, много лет тому назад в летнем скрипучем театрике маленькой станции, сыгранным плохими бродячими актёрами.

135

Наталья Стерхова

ри слове «цех» воображение рисует тяжёлые металлические конструкции, громадные пролёты, станки и непрерывный шум производственной площади. Но театральная площадь – мир волшебный. Осветительный, звуковой, бутафорский, гримёрный, декораторский, костюмерный, пошивочный, реквизиторский и другие цеха театра работают на волшебство. В гримёрном цехе происходит окончательное перевоплощение актёров в персонажей спектакля. Грим меняет лица, появляются театральные маски. Важно, чтобы зритель мысленно воскликнул: «Маска, я тебя знаю!» Это значит, что он узнал героя, а может быть, и время действия пьесы. Гримёры работают для того, чтобы это узнавание состоялось. Сначала создаются эскизы. К примеру, в историческом спектакле причёски и грим отражают характерные черты того времени, в котором разворачивается действие. Но в зависимости от режиссёрской концепции, Анна Каренина, например, может появиться с причёской середины XIX века или со стильной современной укладкой и макияжем. Для гримёра самое важное – создать характер героя или героини.

Служебный вход

Я работаю гримёром в Театре-Театре, и мне хорошо знакомы все трудности этого ремесла. Мне нравится непередаваемая атмосфера творчества и поиска, волнение перед спектаклем. Я не раз говорила об этом с артистками нашего театра. Вера Салеева рассказала: «Мои героини – девушки с ярким характером и выдающимися внешними данными. У таких героинь должны быть яркое, выразительное лицо и особенная, эффектная причёска. Это серьёзные составляющие образа. Для меня гримёр – волшебник, превращающий обыденное в прекрасное. Наши гримёры не только грамотные профессионалы, но и тонкие люди, чувствующие и понимающие артистов. Они помогают нам создать правильное настроение. Артисты капризны. Наверное, с нами непросто. Но я знаю: у меня всегда есть мои тридцать-сорок минут релакса под ласковыми руками гримёра». Ольга Пудова любит гримироваться сама. Но при создании причёски ей тоже требуется

помощь гримёра. «Привыкаешь к одному мастеру, – говорит Ольга Пудова, – к его рукам и энергетике. Для меня важен не только профессиональный подход, но и спокойная атмосфера, уверенность в мастере. Тогда создаётся необходимое настроение перед выходом на сцену». Наталья Айманова добавляет: «Когда ты сидишь перед зеркалом, в тебе всё бурлит, и выявить это помогает волшебник-гримёр. Появляется законченный образ, и ты словно защищён гримом, это опора в фантастическом мире театрального действа. Гримёр становится твоим соавтором в создании образа. Нам в театре с художниками по гриму очень повезло!» Работа в гримёрном цехе – это работа художников. Грим должен соответствовать общей концепции спектакля. А гримёр обязан поддержать актёра, помочь ему настроиться на свою роль и уверенно выйти на сцену. Над созданием этой гармонии работает Наталья Владимировна Селюнина, начальник гримёрного цеха Театра-Театра. А также её коллеги: Татьяна Алексеевна Богуш, чей стаж работы в театре более 20 лет, Алла Дегтярникова – не только гримёр, но и актриса, Инесса, которая заряжает всех своей позитивной и творческой энергией, и я, Наталья Стерхова. Мы все получаем колоссальное удовольствие от своей работы. И разделяем радость всей труппы, когда спектакль получился.

137

Материал подготовила Инна Савченко

ет, не рукоплесканий я бы теперь желал: я бы желал теперь вдруг переместиться в ложи, в галереи, в кресла, в раёк, проникнуть всюду, услышать всех мненья и впечатленья… О, как бы я хотел, чтобы каждый указал мне мои недостатки и пороки! Пусть даже посмеётся надо мной, пусть недоброжелательство правит устами его, пристрастье, негодованье, ненависть – всё что угодно, но пусть только произнесутся эти толки. Не может без причины произнестись слово, и везде может зарониться искра правды… Попробую, останусь здесь в сенях во время разъезда.

нисколько не пожалела ни потраченного времени, ни средств. Тут может быть несколько объяснений: возможно, в первый раз я пришла не с той компанией, возможно, не с тем настроем, а возможно, просто была не готова воспринять такую постановку (не тот возраст, уровень мышления и прочее). Но теперь я понимаю слова нашего учителя о том, что не стоит делать вывод по первому впечатлению, надо через какое-то время возвращаться к «старым героям», давать им ещё шанс поселиться в вашем сердце.

Н.В. Гоголь. «Театральный разъезд»

Алёна Пермякова, студентка: — Я большой любитель театра, но классического. Я, наверное, единственная студентка, которая не признаёт современный театр. Со всей этой новой культурной ситуацией ТеатрТеатр перестал для меня существовать. Он есть для меня только в прошлом, он живёт в моём сердце, и я помню прекрасные классические постановки. Я люблю больше театр «У Моста» и ТЮЗ: там больше классики и меньше чего-то психоделического. Последнее, что я видела в Театре-Театре, – это «Горе от ума». Вроде бы хорошо, что переложили классику на современность, но классика сразу же как-то опошлилась.

Полина Балыбердина, студентка: — Мое знакомство с Театром-Театром началось в школе. Мы всем классом посетили спектакли «Доктор Живаго» и «Владимирская площадь». Тогда я не испытывала ещё того азарта, который испытываю сейчас… Сегодня я раз в месяц обязательно бываю в театре – студенческая стипендия не столь высока, чтобы можно было позволить себе бывать в театре каждую неделю.

Разъезд

Не так давно со мной произошёл такой случай. Мы с друзьями решили сходить на какой-нибудь спектакль, и выбор пал на «Квадратуру круга». Приходим в театр, заходим в зал, и тут я замечаю, что декорации мне очень знакомы. Думаю, может, они в какой-то ещё постановке используются? Начинаю вспоминать, и где-то в памяти всплывает сюжет спектакля. Оказывается, я уже была на нём! Подруга, пришедшая со мной, посмеялась и вспомнила, что год назад я рассказывала ей про эту постановку и говорила, что осталась недовольна. В моей голове это, видимо, тогда не отложилось. Ну что ж, делать нечего, стала смотреть «Квадратуру круга» второй раз. И вы знаете…

Ася Обухова, психолог: — Я побывала на сотом представлении «Доктора Живаго». Предыдущие девяносто девять как-то про-

139

пустила. Что ж… По крайней мере, перечитать роман «Доктор Живаго» мне после спектакля захотелось. Смутное ощущение, что такого в романе не было, меня не покидало, особенно в третьем акте. Кроме того, всё время раздражала Лара. С первого её появления – Лара плюс подружки с муфтами а-ля советские музыкальные фильмы 1950-х годов – так и казалось, что они сейчас запоют: «Пять минут, пять минут…» А потом Лара становилась всё более истеричной, непонятной. Зато мне очень понравилась Тоня (Ирина Максимкина) – свежая, светлая, любящая. Насмешили революционеры, и огорчило то, как показан Юрятин (это в Перми-то!). Потеряно лирическое переживание Юрия Живаго, который попадает на Урал: аромат сирени, хрупкий уют, тоска… Всё время хотелось, чтобы поменьше было массовых сцен и пения хором и побольше личной, внутренней, потаённой жизни героев – пусть массы за сценой столкнутся, мы этого видеть не должны ни в коем случае! В конечном итоге я поняла, о чём мюзикл. Революция, любовь, измена, Гражданская война – всё это было только для того, чтобы Юра Живаго дописал стихотворение. Жалко, что оно в спектакле лишь одно. А ведь у Пастернака есть большой цикл – «Стихи из романа». Ещё мне не понравилась спекуляция на эмоциях зрителя, когда выходят одетые в полушубки дети и поют чистыми голосами о том, что война закончилась, а папа не вернулся. Их, конечно, очень жалко, но в этом есть что-то от манипуляции сознанием. Дети – вариант беспроигрышный, но зачем так-то? Понравилось пространство сцены – оно интересно и необычно организовано. Когда в начале спектакля хор поёт об эшелонах, а на него как бы опускается тяжёлая плита, атмосфера, безусловно, создаётся. И всё-таки хочется увидеть в Перми драматический спектакль по Пастернаку. И чтобы никто за него стихи не писал!

Никита Баранов, студент: — Знакомство с Театром-Театром (точнее, тогда ещё Драмтеатром) до некоторого времени, как и у многих, ограничивалось детскими спектаклями в младших классах. Но по-настоящему я открыл для себя

140

ТТ во время фестивалей «Текстура». Я думаю, что именно такой путь – путь интеграции в современность и ориентации на фестивали – правильный. Правда, что хорошо для фестивалей, не всегда подходит для повседневной жизни, и я иногда с грустью отмечаю, что современности в театре стало слишком много и скучаю по старому (в хорошем смысле этого слова) Драму. Святослав Иванов, главный редактор интернет-журнала «Рыба»: — Мне нравится то, что происходит с театром в последние годы. Причём, судя по резкому скачку посещаемости, не только мне. В театре я был на большом количестве спектаклей, не скажу, что на всех, но почти на всех. Театр-Театр стал делать забавные интерпретации классики, то же «Горе от ума» или «Анна Каренина». Качественно и свежо. Появилось много мюзиклов, причём как для взрослых, так и для детей. В театр пришла хорошая административная команда, и разработка нового фирменного стиля тому яркий пример. Вообще, я рад смотреть на перемены в драматическом театре. Юлия Попова, студентка: — С Театром-Театром у меня связаны только приятные эмоции. После каждого спектакля на душе становится радостнее, светлее, как от чтения хорошей книги. Впечатляют блестящие актёрские работы. Последние два года я частенько посещала это место и ни разу не пожалела об этом. Удивляет то, что актёрский состав Театра-Театра и «Сцены-Молот» практически один и тот же и актёры без передышки могут отыграть два спектакля с перерывом в десять минут! Завсегдатаи театра узнают своих любимых героев в лицо, наблюдать их в новых амплуа всегда интересно. Последнее, что я видела, – спектакль «Квадратура круга». В тот вечер в театре была особая атмосфера: оркестр с живой музыкой, пионеры, лозунги на огромных плакатах в фойе... Спектакль ещё не начался, а зритель уже проникся его атмосферой. Театр – это всегда что-то живое, настоящее... Поэтому я отдаю ему предпочтение перед кино.

Елизавета Чусовлянкина, активный блогер: — Театр-Театр для меня – это, конечно же, «Алые паруса». Практически не видела спектаклей такого уровня, хотя была даже на московских мюзиклах. Очень нравится «свежая кровь»: «Анна Каренина» в современной интерпретации впечатлила. Думаю, в Театре-Театре работает прекрасный специалист по декорациям – он фантастически видит сцену. А декорации – это уже половина успеха! Светлана Степанова, студентка: — В театре «Сцена-Молот» я была практически на всех спектаклях, но больше всего понравились «Сказка, которая не была написана», «Кастинг», «Свадьба», «Где-то и около». С последним спектаклем связана моя личная история, некоторые фразы Луча мы с подругами цитируем, я вспоминаю их, когда переживаю не самые приятные моменты жизни. Воспоминания об этом спектакле придают мне сил, заставляют улыбаться и не дают унывать. В Пермском академическом Театре-Театре я тоже видела большинство спектаклей. Наверно, самые любимые – «Пеппи», «Горе от ума», «Квадратура круга», «Божьи коровки возвращаются на землю».

Разъезд

Николай Щербаков, зритель: — Очень крутой мюзикл «Алые паруса»! Мое внимание было полностью в спектакле, с первой до последней секунды. Совершенно потрясающе выглядят трубы в первом действии. Очень красивый свет. Сценография не на сто, а на двести процентов. Сюжет понятен, не затянуто. Игра актёров очень достойная. Отдельно по музыке – она восхитительна! Мюзикл надо показывать не только в Перми. После просмотра я начал гордиться Пермью ещё больше – у нас есть что показать людям. Спасибо всем, кто создавал этот шедевр. Елена Владыкина, зритель: — Мне довелось побывать на спектакле «Алые паруса» в свой день рождения, и это был воистину лучший подарок. Я заново открыла для себя Театр-Театр после длительного перерыва. На мой взгляд, мюзикл – это одно из самых перспективных

направлений театра. «Алые паруса» удивляют, поражают, воодушевляют, покоряют и вдохновляют на творчество. Я, как и многие зрители, ходила под впечатлением очень долго: нашла песни, видеофрагменты и пела, пела, пела… Разрекламировала спектакль абсолютно всем знакомым и рада, что люди после просмотра остались довольны и приятно удивлены. Анна Сырчикова, Ольга Пудова, Александр Сизиков, Дмитрий Васёв и Михаил Чуднов – бесподобны, как и весь актёрский, вокальный и танцевальный состав! Блистательна дирижёр Татьяна Виноградова! Отдельное спасибо театру (режиссёру Борису Мильграму, балетмейстеру Ирине Ткаченко и другим замечательным людям) за то, что дали возможность мальчишкам хоровой капеллы почувствовать себя в новой роли – АРТИСТОВ большой сцены! Мой сын просто заболел театром, готов репетировать без перерыва. А про «Золотую маску» я абсолютно согласна. Дерзайте, и всё у вас получится!

«Каренина в Театре Театре» Павел Чечёткин В минувшем мае брызнул пеною Сезон изысканных премьер. И вот мы с театралкой Леною, Отлаяв сцену откровенную, В итоге рухнули в партер. Я жал во тьме коленко Ленино И пил настойку из горла. По сцене бегала Каренина, И всё там было так запенено, Что даже Лена запила. Заметно было, над сценарием Трудился новый интеллект. Родные гопники и парии Клубились, словно в серпентарии, На жёлтых фантиках конфект. Меж фарсом и бегами конскими Смешались в кучу янь да инь. Ещё я мельком видел Вронского, Что сладостью греха содомского Подначивал двух героинь. Везде живые лезли ниточки, Сплетая в дивную муру Все эти фенечки, и вытачки, И модный шарф на шее Стивочки… Фру-фру, глаза мои! Фру-фру! Я жал во тьме коленко Ленино И дул настойку из горла. По сцене бегала Каренина И ни хрена не умерла.

141

6 и 7 апреля в Пермском театре юного зрителя состоится премьера спектакля «Контакт». Режиссёр постановки, он же автор текста – пермский драматург Александр Югов. Пьеса написана в популярной сегодня технике вербатим. Зрители услышат разговоры подростков, смысл жизни которых – социальные сети. Компьютер с выходом в Интернет – вот главное условие их существования. Эскиз этого спектакля был показан в прошлом году на творческой мастерской «Разговор на равных. Этюды на заданную тему» во время фестиваля «Большая перемена». По результатам работы мастерской к постановке в ТЮЗе были приняты две пьесы – «Контакт» А. Югова и «Теперь ты снова Бог» шведского драматурга Андреса Дууса в постановке молодого режиссёра Артёма Баскакова, выпускника РАТИ (мастерская Льва Хейфеца).

Пермский университет отметит Международный день театра «Театральным марафоном». Молодёжные театры из разных городов России и Украины покажут свои лучшие спектакли. Участие в фестивале примут студенческие коллективы из Челябинска, Екатеринбурга и Харькова. Организатор «Театрального марафона» – творческая лаборатория «ПТАХ», знакомая многим пермякам по флешмобам, не раз проходившим на центральных улицах города. В программе фестиваля спектакли, читки, мастер-классы. «Театральный марафон» стартует в Перми уже во второй раз. В прошлом году его гостями были молодёжные театры из Екатеринбурга и Тюмени.

В Перми не было Дома актёра 18 лет, с тех пор как здание кирхи, где он размещался в советское время, в 1995 году вернули лютеранской церкви. Тогда пермские власти обещали, что СТД выделят другое помещение. Однако власти менялись, а вопрос не решался. Только в этом году 4 марта пермский Дом актёра наконец открылся вновь. Он расположен в двухэтажном здании по адресу: улица Ленина, 64. Пермское отделение Союза театральных деятелей насчитывает более четырёхсот человек. Все они — актёры, режиссёры, сотрудники пятнадцати театров края, а также педагоги профильных вузов и училищ — обрели новый дом. Теперь в Перми появилась площадка для различных творческих экспериментов, антреприз, студенческих показов; здесь можно будет осуществлять совместные проекты разных театров. В планах Дома актёра – клубная работа, проведение творческих встреч и юбилеев. Не обойдет вниманием Дом актёра и тех, кто помогает создавать спектакль, но кого обычно не видят зрители: здесь будут проходить мастер-классы для декораторов, осветителей, костюмеров и других работников сцены. Представители пермского отделения СТД планируют создать в Доме актёра лабораторию новой драмы, в работе которой примут участие пермские драматурги и студенты института искусств и культуры. Главная задача Дома актёра — объединить и сплотить пермское театральное сообщество.

142

«Первый канал» готовит документальный фильм, посвящённый заслуженному артисту РСФСР Георгию Буркову. Часть материала отсняли в Перми. Именно здесь, в особняке на Екатерининской, где раньше располагался Пермский драматический театр, Георгий Бурков сыграл свои первые значительные роли. Интервью «Первому каналу» дал друг Георгия Ивановича, пермский актёр Владимир Дроздов. Он рассказал журналистам о «пермском периоде» творчества известного артиста. Премьера фильма приурочена к 80-летнему юбилею главного героя и намечена на конец мая – начало июня этого года.

В начале марта на сцену пермского театра «У Моста» вернулся вызвавший ажиотаж среди публики спектакль «Франкенштейн» по пьесе Мэри Шелли. В течение двух недель после премьеры в декабре прошлого года постановку посмотрели почти шесть тысяч человек. «Франкенштейн» уже вошёл в историю театра «У Моста» как самый дорогостоящий спектакль: пришлось приобретать проекторы, генераторы дыма и снега, лазеры, для спектакля сшили более ста костюмов. Актёры, чтобы лучше войти в роли, пошли на некоторые жертвы. Владимир Ильин ради образа монстра вырвал два передних зуба (позже ему за счёт театра сделают импланты). Александр Шаманов, которому также досталась роль творения Франкенштейна, голодал и занимался йогой, чтобы довести себя до необходимого состояния.

Опера Генри Пёрселла «Королева индейцев» объединит в этом сезоне Пермский академический театр оперы и балета им. П.И. Чайковского и Королевский театр (Teatro Real). О том, что театры готовят совместную постановку, сообщил интендант Teatro Real Жерар Мортье. Над спектаклем будут работать художественный руководитель Пермской оперы Теодор Курентзис и знаменитый американский режиссёр Петер Селларс. Российская премьера намечена на 25 сентября 2013 года и состоится в Перми. В Мадриде «Королеву индейцев» покажут 5 ноября. У Курентзиса и Селларса уже есть опыт сотрудничества: год назад пермский дирижёр руководил оркестром во время исполнения оперы Чайковского «Иоланта» и музыкальной драмы Стравинского «Персефона» в постановке Селларса. Известно, что до премьеры оперы «Королева индейцев» на сцене Teatro Real пройдут гастроли балетной труппы пермского театра. Артисты покажут «Свадебку» Игоря Стравинского в хореографии Иржи Килиана и «Шута» Сергея Прокофьева в хореографии художественного руководителя балетной труппы Алексея Мирошниченко.

143

Владимир Гурфинкель

абинет директора ТеатраТеатра. Абсолютное преобладание белого цвета словно символизирует собой северный край и чистоту помыслов. День. На стеллажах — фигурки ископаемых ящеров. На диване – подушки с изображением классиков, классики смотрят недоумённо. Стремительно входит директор театра Владимир Гурфинкель. ДИРЕКТОР (поёт). Ро-одина! Садится за стол. В ту же минуту звонит телефон. ДИРЕКТОР (в трубку). Через десять минут. (Задумчиво.) Нужен манифест?.. То есть монолог… Зачем нам этот Альманах? Действительно, зачем? Я точно знаю, что он нам нужен. Но вот зачем?.. Ну хорошо. Сейчас объясню. Пауза. ДИРЕКТОР (медленно и серьёзно). Театр всегда пытается остановить мгновение. Но театральное искусство невозможно зафиксировать. Возникающие и уходящие спектакли остаются только в нашей памяти. Записанный на плёнку, спектакль становится мёртвым. Фотографии, даже самые лучшие, никогда ничего не передают. Спектакль живёт, только пока идёт на сцене, через секунду после поклона он исчезает навсегда. Театр – это редкое искусство взаимодействия, взаимного дыхания сцены и зала, совместный акт творчества актёров и публики.

Под занавес

Звонит телефон. Кто-то заглядывает в дверь. Лица классиков кажутся доброжелательными.

шать прошлое. По крайней мере, мы надеемся, что так будет. Звонит телефон. ДИРЕКТОР (в трубку). Послезавтра, ровно в 17.17. До радостной встречи! (Выключает телефон.) Пауза. ДИРЕКТОР (торжественно). Итак. Журналистика имеет дело с сиюминутным, газеты – скоропортящийся продукт. А попытки теоретического осмысления, размышления о театре очень редки. Для глубокого осознания происходящих на театре процессов нет подходящего формата. И поскольку такое осмысление важно и театру, и зрителям, мы попытаемся такой формат создать. Альманах даст возможность людям думающим, чувствующим и пишущим зафиксировать то, что фиксации не поддаётся, и представить себе будущее, которое невозможно увидеть из сегодняшнего дня. Но стремиться к этому необходимо: к тому, что завтра будет востребовано миром, хотелось бы готовиться вчера. Пауза.

ДИРЕКТОР (значительно). Театр постоянно имеет дело с категорией времени. Он стремится зафиксировать сегодняшний день, чтобы лучше почувствовать завтрашний и осознать вчерашний, откуда все мы выросли.

И ещё этот Альманах – объяснение в любви к театру. Свидетельство веры в него и надежды на наше счастливое будущее. А оно обязательно будет счастливым. Потому что театр будет всегда.

Наш Альманах – попытка передать и сохранить чудо театра. Он будет рассказывать о настоящем, размышлять о будущем и воскре-

За стенами кабинета торжественно вступает оркестр, затем хор.

145