Galerie Clairefontaine

25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

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LOOKING TO LEARN/ LEARNING TO LOOK “I cannot be grasped in the here and now. For I reside just as much with the dead as with the unborn. Somewhat closer to the heart of creation than usual, but not nearly close enough.”

Paul Klee The spark that ignited my passion for art was a Russian film I saw at school, a black and white version of Shakespeare’s Hamlet. I was utterly fascinated by it, and from then onwards I was determined to explore this newly discovered literary universe in the author’s original language. I tried unsuccessfully to find an affordable school in England, and then at the age of 15, won a scholarship to learn English in the United States, albeit with an American twang.

During the one-year exchange, I made friends with students from all over the world and hugely broadened my horizons. I was hooked on the American dream of individual freedom, and it had a major and lasting influence on me.

During my student years in Vienna, my main focus of interest shifted from literature to the applied visual arts, giving me theoretical and practical knowledge that stood me in good stead in my career as a gallerist. Studying philosophy and English literature also came in useful in my everyday work in the gallery, and since the art market is still dominated by the United States, my American-accented English has been an asset whenever I attend trade fairs.

I learned a lot in the United States, but the one thing that will always stay with me is the advice of my host mother, Mary: never take no for an answer. That one sentence has been one of the leitmotifs of my life so far. It helps me to treat setbacks and rejections as challenges, and to expend time, patience, and sometimes gentle pressure turning noes into yeses. And it has enabled me to attract many exciting contemporary artists to Luxembourg to display their work and share their thoughts about art and life at lectures, conferences and workshops.

If you love art, meeting artists enriches your life and brings you closer to an intangible world that you yearn for, but don’t experience in your everyday life. The eternal Faustian desire to “know what holds the inner world together” lies dormant in us all and needs to be satisfied. We may not realise the dream, but we must still dream it, and each of us does so in our own way.

This book documents my quest over the past twenty-five years, and I’d like to thank everyone who has given me advice and support during this time.

Marita Ruiter

$ Roger Ballen Dresie and Casie 1993 (detail) Gelatin Silver Print

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LOOKING TO LEARN/ LEARNING TO LOOK „Diesseits bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.“ Paul Klee Der Funke, der mein Feuer für die Kunst entfachte, war ein russischer Schulfilm, den ich im Gymnasium sah, eine Schwarz/weiß Verfilmung von Shakespeares Hamlet. Ich war vollkommen fasziniert, ja hingerissen von dem Stück, und wollte von Stund an nichts lieber, als dieses neu entdeckte Universum der Literatur in der Originalsprache des Autors kennen lernen. Unbeirrbar, aber vergeblich, suchte ich nach einer Möglichkeit, eine erschwingliche Schule in England zu finden. Schließlich erhielt ich, fünfzehnjährig, ein einjähriges Stipendium in die USA, wo ich Shakespeares Sprache erlernen durfte, wenn auch in amerikanischer Färbung.

Das Austauschjahr eröffnete mir nicht nur Bekanntschaften mit Studenten aus der ganzen Welt, sondern auch neue Horizonte und Sichtweisen auf vielen Gebieten. Auch ich wurde angesteckt vom “American Dream”, dem Traum von der individuellen Freiheit, einem äußerst prägenden und nachhaltigen Einfluss.

Während meiner Lehrjahre in Wien verlagerte sich die Neigung von der Literatur zur Bildenden Kunst, und mein Studium an der “Angewandten” wurde sinnigerweise zum Grundstock einer theoretischen und praktischen Erfahrung, die mir in meiner Laufbahn als Galeristin sehr zugute kam.

Auch das Philosophie- und Anglistik-Studium ließ sich in der Praxis meines Galerie-Alltags sinnvoll anwenden, und da der Kunstmarkt nach wie vor eine amerikanische Domäne ist, gelangte mir mein amerikanisch gefärbtes Englisch bei vielen Messe-Teilnahmen zum Vorteil .

Von all den Dingen, die ich in den USA „fürs Leben” gelernt habe, ist mir der Rat meiner amerikanischen Gastmutter Mary „never take NO for an answer”, am nachdrücklichsten in Erinnerung geblieben. Heute stelle ich fest, dass mir ihr Rat zu einem der konstruktiven Leitmotive meines bisherigen Lebens wurde.

Die Einstellung, Fehlschläge und Zurückweisungen als Herausforderungen anzunehmen und ein Nein in ein Ja zu verwandeln - freilich mit viel Zeit und Geduld, und bisweilen auch sanftem Druck - haben es mir ermöglicht, viele interessante zeitgenössische Künstler nach Luxemburg zu verpflichten, um hier nicht nur ihre Kunst auszustellen, sondern auch in Vorträgen, Konferenzen, oder Workshops uns an ihrer Arbeit, ihren Gedanken und ihrer Einstellung zur Kunst und zum Leben teilnehmen zu lassen und darüber zu diskutieren.

Für Menschen, die die Kunst lieben, ist die Begegnung mit Künstlern eine Bereicherung ihres Lebens und eine Annäherung an eine immaterielle Welt, die sie im Alltag vermissen, nach der sie sich jedoch sehnen. Das ewig Faustische Verlangen: “zu wissen, was die Welt, im Innersten zusammen hält” schlummert in uns allen und möchte befriedigt werden. Weder erfüllt sich dieser Traum, noch wird er vergeblich geträumt. Jeder sucht nach diesem Ziel auf seine Weise. Wie meine Suche in den letzten 25 Jahren verlief, davon handelt dieses Buch.

Ich danke allen, die mich auf diesem Weg mit Rat und Tat unterstützt haben.

Marita Ruiter

$ Marla Rutherford Abandoned Housewife, LA, 2003 (detail) C-Print

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CONTENTS INHALT

p.014 >

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LOOKING BACK

LOOKING FOR FREEDOM THE ARTISTIC EYE

p.094 >

p.182 >

p.202 >

THE LONG LOOK

HERITAGE OF LOOKS

$ Massimo Vitali Lenรงois Laguna do Peixe Splash, 2012 (detail) C-Print looking to learn / learning to look

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THE TEAM DAS TEAM

Monique Diederich

Sandy Reckel-Stephany (Photo: Carlo Hommel)

Céline Kerschen (Photo : Abel Szalontai)

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Over the past 25 years, my most important companions in the gallery have been Monique Diederich, Sandy ReckelStephany and Céline Kerschen. These three collaborators have contributed invaluably to the success of the Clairefontaine project through their enthusiasm and their hard work. I would like to thank them deeply for their moral support but also for their active part in handling the physical aspects of gallery work.

I am thankful to all the students and interns that have gathered their first practical experiences in the art field with us, that have helped to carry books, art pieces and art fair stand panels, that have stood their ground, smiling, during endless art openings and fairs. I thank them and wish them happiness and success in this job, whose essential prerequisite is the vocation.

Meine wichtigsten Wegbegleiter in der Galerie in den letzten 25 Jahren sind Monique Diederich, Sandy ReckelStephany und Céline Kerschen. Diese drei haben als engagierte Mitarbeiter lange Jahre einen wertvollen Beitrag zum Gelingen des Projekts Clairefontaine geleistet und sind mitverantwortlich für dessen Erfolg.

Ihnen gilt mein ausdrücklicher Dank für ihre moralische Unterstützung, aber auch für die tatkräftige Mithilfe beim physischen Teil der Galeriearbeit.

Allen Studenten und Praktikanten, die im Lauf der Jahre bei uns die ersten Erfahrungen mit praktischer Betätigung im Kunstbereich gesammelt haben, danke ich für die vielen physischen Höchstleistungen wie das Schleppen von Büchern und Bildern, das Durchhalten bei langen Vernissagen und Messeaufund Abbauten inklusive - und vieles mehr! Ihnen wünsche ich viel Freude und Erfolg in diesem Beruf, dessen wichtigste Voraussetzung wohl die Berufung ist.

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Tom Faber, Sheila Appelbaum, Roland Schauls, Céline Kerschen 2.

Carmen Justinger, Liudmila Coelho de Mendonca and Céline Kerschen 3.

Monique Diederich 4.

Mai Blount with her mother and her daughter 5.

Michel Olbrechts 6.

Delphine Buchheit, Anne Elvinger and Tom Faber 7.

Camille Penen and Sandy Reckel-Stephany 8.

Sandra Schwender and Sandy Reckel-Stephany 9.

Sandy Reckel-Stephany and Monique Diederich 10.

Paula da Costa 11.

Steve Ludig and Céline Kerschen 12.

Sandy Reckel-Stephany with her son Charel

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INTERVIEW BY KLAUS HONNEF

Marita, I interviewed you ten years ago when you were celebrating the gallery’s fifteenth anniversary. I’d like to ask some of the same questions again, and find out what still holds true and what new lessons you’ve learned in the meantime.

Klaus Honnef : Your background was in Vienna, so how did you hit on the idea of opening a gallery in Luxembourg?

Marita Ruiter: I thought of it while I was studying in Vienna. I did English and philosophy at the university, and painting at the Universität für angewandte Kunst, which gave me various career options. One was to teach at a high school, which I did for two years before I came to Luxembourg, but Austria wasn’t a member of the European Community in those days and it wasn’t easy to get my Austrian degrees recognised.

This made the decision easier, so I followed my inclinations by focusing more on the theory and practice of art. I took up this alternative option with a great deal of enthusiasm, and I’d wanted to open my own gallery for a long time because it was a natural extension of my studies.

That was the direct, practical application of the knowledge I’d gained, but I also continued exploring the theory of art, particularly after I made friends with Gisèle Freund, one of the most important photographers of the twentieth century. I was closely involved with her career for many years, and in 2001 I gained my PhD from the Universität für angewandte Kunst in Vienna with a thesis on her life and work.

As well as studying the history of photography, I broadened my knowledge of all the various photographic print-

“The idea of a work of art, the idea it expresses, goes beyond human existence.”

DIETRICH KLINGE

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INTERVIEW VON KLAUS HONNEF

Liebe Marita, vor 10 Jahren führte ich schon einmal ein Gespräch mit Ihnen zum damaligen 15-jährigen Jubiläum. Wir können ja mit jetzt zehn weiteren Jahren Abstand zur Erinnerung und Auffrischung die damaligen Fragen aufgreifen und schauen, was unverändert Gültigkeit hat und welche neuen Erkenntnisse Sie in der Zwischenzeit gewonnen haben.

Klaus Honnef : Wie kamen Sie auf die Idee, mit Ihrem Wiener Hintergrund, in Luxemburg eine Galerie zu eröffnen ?

Marita Ruiter : Den Gedanken hatte ich schon während meines Studiums in Wien. Dort habe ich die Studiengänge Anglistik und Philosophie an der Universität und parallel dazu Malerei an der Universität für angewandte Kunst erfolgreich abgeschlossen. Daraus ergaben sich für mich verschiedene Berufsmöglichkeiten. Eine davon war das Lehramt am Gymnasium, das ich dann auch zwei Jahre lang ausübte, bevor ich nach Luxemburg kam. Damals war Österreich noch nicht Mitglied in der Europäischen Gemeinschaft und die Anerkennung meiner österreichischen Diplome keine Selbstverständlichkeit.

Diese Tatsache erleichterte mir die Entscheidung, meiner Neigung zu folgen und mich intensiver theoretisch und praktisch mit Kunst zu beschäftigen. So ergriff ich mit Freude und Engagement diese andere Option. Ohnehin hatte ich schon lange den Wunsch, eine eigene Galerie zu eröffnen, sozusagen als angewandte Reflexion und sinnvolle Synthese meiner vorangegangenen Studien.

Zusätzlich zu dieser unmittelbar praktischen Umsetzung meines Studiums, setzte ich mich weiter theoretisch mit Kunst auseinander. Gelegenheit dazu bot mir unter anderem die Bekanntschaft und Freundschaft mit Gisèle Freund, einer der wichtigsten Fotografinnen des 20. Jahrhunderts.

Die langjährige intensive Beschäftigung mit ihrem Werk ermutigte mich ein dreieinhalbjähriges PostGraduate-Studium in Wien auf mich zu nehmen und 2001 über „Leben und Arbeit von Gisèle Freund“ zu promovieren.

Ergänzend zu dieser theoretischen Auseinandersetzung mit der Geschichte der Fotografie vertiefte ich meine Kenntnisse über die Vielfalt von fotografischen Reproduktions- und Printtechniken. Unter anderem besuchte ich in New York City und in Rochester, Upstate New York, von AIPAD (American and International Photographie Art Dealers) angebotene Seminare, um

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„DAS WAS IM KUNSTWERK IDEE IST – DIE IDEE (ALSO), DIE VOM KUNSTWERK AUSGEHT, IST VERGLEICHBAR MIT DEM, WAS AM MENSCHEN MEHR IST, ALS DAS (BLOSSE) SEIN.“ DIETRICH KLINGE

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point. It’s deeply rooted in the history of art, and the fruits being reaped by young contemporary artists today are being plucked from a tree that was planted and nurtured by their predecessors.

For similar reasons, showing established and more saleable artists gives me the freedom to show young unknowns without putting the gallery’s finances at risk.

Having a mix of traditional and more provocative art also creates tensions: there are often surprising similarities and differences that encourage visitors to look at art in new ways.

K. H. : What criteria do you use to choose artists?

M. R. : Quality, and personal intuition. I watch artists develop over long periods before showing them in my gallery. Of course it’s also important that they be independent personalities for whom art isn’t just a hobby, and that they add something meaningful to the gallery’s programme. Combining newcomers and established artists wasn’t so much of an issue in the early days, but now it’s almost a must-have. There’s a lot of friction and crossfertilisation between the artists I represent. Clients and collectors like the established names, but they also like to be challenged by new ideas, and young artists often have a fresh, brash and unorthodox approach that sheds new light on their predecessors’ work.

The criteria I use to select artists are based partly on my knowledge of art history and the processes by which art comes into being, and partly on subjective taste and spontaneous intuition. And there’s also a certain pleasure in taking risks, making discoveries and launching new and unknown artists. Selling works by highpriced, established names allows me to take chances on unknowns from time to time. Also, when I’m acting as a juror in art competitions and degree shows, I sometimes come across new and unusual art that I can exhibit in my gallery.

K. H. : It seems to have been a successful recipe, which is presumably why you opened a second gallery. Or were there different reasons for that one?

M. R. : I found that some customers were more interested in painting, and they stayed away if I did two or three photography exhibitions in a row, so I opened Espace 2 in 1997. It allowed me to present painting and sculpture while also flying the flag for photography in Luxembourg, breaking down boundaries between media

die Früchte, welche junge, zeitgenössische Künstler heute ernten, von einem Baum gepflückt werden, den ihre Vorläufer gepflanzt und gepflegt haben.

Eine ähnliche Überlegung ermöglicht es mir als Galeristin, durch das Ausstellen von etablierter, somit auch besser verkäuflicher Kunst, einen Freiraum zu schaffen, um junge, unbekannte Künstler auszustellen, ohne gleich die ökonomische Grundlage meiner Galerie zu gefährden. Außerdem erweitert es den Spannungsbogen beträchtlich, wenn ich eine Mischung aus traditioneller und eher provokativer Kunst ausstelle. Man kann dadurch manchmal überraschende Gemeinsamkeiten und auch erstaunliche Gegensätze entdecken, und damit dem Ausstellungsbesucher neue Sehweisen vermitteln.

K. H. : Nach welchen Kriterien wählen sie ihre Künstler aus ?

M. R. : Nach der Qualität und meiner persönlichen Intuition. Ich beobachte die Entwicklung eines Künstlers eine geraume Zeit lang, bevor ich ihn in meine Galerie aufnehme. Wichtig ist natürlich, dass Künstler eigenständige Persönlichkeiten sind, für die Kunst mehr als ein Zeitvertreib ist, und dass sie mein Galerieprogramm sinnvoll ergänzen. Dieses Nebeneinander von Newcomern und etablierten Künstlern ist heute, im Gegensatz zu den Anfangszeiten meiner Galerie, eine Selbstverständlichkeit geworden und schon fast ein „Must-Have“. Die Künstler, die ich vertrete, reiben und befruchten sich gegenseitig. Auch die Kunden und Sammler schätzen einerseits das „altbewährte“, die etablierten Künstler, und lassen sich andererseits gerne von neuen Ideen anregen.

Junge Künstler vermitteln oft mit ihrer frischen, frechen, manchmal unorthodoxen Art eine erhellende Rückschau auf die Werke ihrer Vorgänger.

„Nichts können ist noch lange keine neue Richtung!“ ARNOLD BÖCKLIN

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“INCOMPETENCE IS FAR FROM BEING A NEW MOVEMENT.” ARNOLD BÖCKLIN

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$A 1 1996, M.E. Prigge, “Fuerteventura”, Marita Ruiter, Raymond Kirsch, Galerie Clairefontaine, Espace 1 2 1996, Guy Castegnaro, Galerie Clairefontaine Espace 1 3 1996, Marita Ruiter, Princess Sibilla of Luxembourg, Galerie Clairefontaine, Espace 1 4 1996, Charly Reinertz, “Perpetual (E)motions”, Charly Reinertz, Charles Aschmann, Galerie Clairefontaine, Espace 1 5 1996, Charly Reinertz, “Perpetual (E) motions”, Jean Petit, Galerie Clairefontaine, Espace 1 6 1997, Dieter Appelt, “Light and Time”, Inauguration : Galerie Clairefontaine, Espace 2

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„KUNSTWERKE BLEIBEN NUR HÄNGEN, WENN SIE AUS DEM RAHMEN FALLEN.“ WOLFRAM WEIDNER

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< 2003, Groupshow “Luxurious”, Galerie Clairefontaine, Espace 2, (Photo: Carlo Hommel)

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A 1 2004, Groupshow “Sommerfrische”, Galerie Clairefontaine, Espace 1, (Photo: Carlo Hommel) 2 2004, Groupshow “Contemporary German Painting, Sculpture and Photography”, Galerie Clairefontaine, Espace 1, (Photo: Carlo Hommel) 3 2004, Groupshow “Sommerfrische”, Monique Diederich, Galerie Clairefontaine, Espace 1, (Photo: Carlo Hommel) 4 2004, Groupshow “Sommerfrische”, Galerie Clairefontaine, Espace 1, (Photo: Carlo Hommel)

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5 2007, James Nachtway, â&#x20AC;&#x153;Anti-war photographerâ&#x20AC;?, Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 2, (Photo: Marc Wilwert, Luxemburger Wort)

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Unlike the fast-changing politics of institutionalised networks, you need patience, foresight, a sense of responsibility and a willingness to take risks with young artists.

You have to make sure they don’t burn out early, give them space to develop themselves as artists, and patiently support them. You’re not just an art dealer: sometimes you’re a shoulder to cry on, a protector and confidant.

Galerie Clairefontaine has consistently followed this policy, and private and institutional collectors like it.

We’ve been going for over 25 years, and it allows us to maintain long-term contact with artists and keep up to date every couple of years with what they’ve been up to.

Galleries show artists at their own risk and their own expense, purely out of conviction. However, the market is becoming increasingly diversified, which is making our job significantly harder. Anyone can call themselves a gallerist, and we often see companies whose core business is neither exhibitions not art dealing, but who exhibit and sell artists that we launched. The exhibitions are good publicity, and good for their corporate image, and they do promote art. But it’s easy to forget that it’s often local galleries who achieve prominence for artists in the first place, and help them to sell their work.

K. H. : Your gallery has been represented at international art fairs for a long time. It’s an expensive business, so why do you do it?

M. R. : I’ve been exhibiting regularly at international fairs since 1991, places like Art Basel, Art Cologne, Paris Photo, Art Brussels, FIAC, AIPAD and Artissima, to name the most important. I realised very early on that it’s not enough to bring international art to Luxembourg: it’s just as important to represent Luxembourg to the outside world, and art fairs are the best forum for this. It’s a way of publicising yourself to international collectors outside the country, and it allows local artists to be shown abroad and see how they stack up in the international marketplace.

K. H. : All these fairs, and the other projects that we’ll be talking about in a minute, must take a huge amount of organising. Are they still worth your while?

M. R. : How do you measure the success of an art fair?

Well, just being accepted for a leading fair in the face of so much competition is a vindication in itself, but the financial bottom line is obviously an important factor.

And the image gain that comes of being accepted into an international network of galleries is important too: you can’t put a price on that.

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zwei- oder dreimal hintereinander Fotokunst ausstellte. Deshalb eröffnete ich 1997 den Espace 2.

Dies ermöglichte es mir, Malerei oder Skulptur zu präsentieren und gleichzeitig in Luxemburg für die Fotografie eine Lanze zu brechen. Auf diese Weise ist es mir gelungen, die „medialen Schwellen“ zu überwinden und Liebhaber der einen Kunstform für die jeweils andere zu gewinnen. Wenn den Sammlern im unmittelbaren Vergleich klar wird, dass nicht das Medium, also Malerei, Fotografie, Video, Konzeptkunst etc., sondern die Aussage über die Qualität eines Kunstwerkes entscheidet, kann ich sie immer öfter auch zum Erwerb einer Arbeit bewegen, für die sie früher nicht aufgeschlossen waren.

Die Idee hat sich bewährt. Inzwischen stellt sich sogar eher die Frage, ob diese Überzeugungsarbeit nicht noch effizienter – weniger räumlichkeitsbezogen – mit den vielfältigen Möglichkeiten der neuen elektronischen Medien fortgeführt und erweitert werden kann.

K. H. : Wie definieren Sie Ihre Tätigkeit als Galeristin ?

M. R. : Für private Galerien, die betriebswirtschaftlich denken und handeln müssen, ist es unumgänglich, nicht nur ökonomisch einen langen Atem zu haben, sondern auch das Vertrauen der Künstler und Sammler zu gewinnen und zu erhalten. Wir Galeristen sind es schließlich, die die Basisarbeit machen, indem wir die Künstler in regelmäßigen Intervallen ausstellen, und ihnen - unabhängig von guten und manchmal auch schwierigen Arbeitsphasen - behilflich sind, sich über die Jahre einen Namen zu machen.

Eine seriöse Galeristentätigkeit kann nicht auf Effekthascherei und oberflächlichen Konsum aufgebaut sein.

„Kunst wäscht den Staub des Alltags von der Seele.“ PABLO PICASSO

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K. H. : So what are the costs involved?

M. R. : The main costs are stand rental, transport, insurance, additional staff because the gallery still has to stay open, catalogues, electricity, lighting, stand fixtures, hotels and so on. You could actually buy a mid-range car for the cost of a medium-sized exhibition stand, so it’s easy to work out how many works of art you have to sell just to cover your fixed costs.

But you have to spend this kind of money if you want to be noticed and taken seriously by international collectors, which is the real reason why we attend in the first place. It’s also essential to keep going back, and to build a reputation by showing internationally recognised artists, at least at the beginning. And in most cases you have to buy the work yourself first, which of course means more investment.

There are a huge number of competing fairs, and it’s impossible for galleries and collectors to go to all of them.

The costs don’t get any cheaper, and as the number of events keeps increasing, they become unaffordable.

K. H. : Art fairs are a good forum for your artists, but you’re also a kind of cultural ambassador for Luxembourg abroad.

M. R. : I’ve been very encouraged by the large number of major features and reviews I’ve had in respected art publications, and delighted by the positive mentions in leading newspapers like Frankfurter Allgemeine Zeitung and Die Welt: for example the Wall Street Journal described us as one of the heavyweight galleries at Art Cologne.

Partly because of this, Galerie Clairefontaine was invited to take part in a special show last year to celebrate the tenth anniversary of Art Karlsruhe, showcasing about two hundred photos from our Gisèle Freund collection.

“Art washes the dust of everyday life off the soul” PABLO PICASSO

Im Gegensatz zu der schnelllebigen Politik institutionalisierter Netzwerke, braucht es, Geduld, Weitsicht, Verantwortungsbewusstsein und auch Risikobereitschaft, junge Künstler nicht frühzeitig zu verheizen, sondern ihnen Freiräume zu verschaffen, die sie ermutigen, ihren eigenen künstlerischen Weg zu gehen und sie dabei geduldig zu unterstützen. Schließlich ist man nicht nur Kunstvermittlerin, sondern fallweise auch Klagemauer, Schutzschild und Seelentrösterin. Diese konsequente und engagierte Politik der Galerie Clairefontaine überzeugt denn auch private und institutionelle Sammler. Seit nunmehr 25 Jahren können sie Künstler auf ihrem langen Weg begleiten und sich ungefähr alle zwei Jahre über deren Entwicklung informieren und daran teilhaben.

Galeristen stellen Künstler aus Überzeugung und auf eigene Kosten und eigenes Risiko aus. Allerdings erschwert uns ein zunehmend diversifizierter Markt inzwischen spürbar die Arbeit. Galerist ist leider keine geschützte Berufsbezeichnung. Wir erleben hier häufig, dass Einrichtungen, deren Kerngeschäft weder der Ausstellungsbetrieb noch der Kunsthandel ist, von uns eingeführte Künstler ausstellen, deren Arbeiten dann auch käuflich zu erwerben sind. Abgesehen von der mit solchen Ausstellungen einhergehenden Eigenwerbung und Selbstdarstellung, mag das auch eine Art der Kunstförderung sein. Es ist allerdings nicht zu übersehen, dass wir als hiesige Galeristen die grundlegende Vorarbeit für die zur Schau gestellte, künstlerische Prominenz und den potentiellen Verkaufserfolg geleistet haben.

K. H. : Ihre Galerie ist seit langem auf internationalen Kunstmessen vertreten. Warum dieses kostspielige Engagement ?

M. R. : Seit 1991 stelle ich regelmäßig auf internationalen Messen aus : Art Basel, Art Cologne, Paris Photo, Art Brussels, FIAC, AIPAD New York, Artissima Turin, um nur die wichtigsten zu nennen.

Ich musste sehr bald erkennen, dass es nicht reicht, internationale Kunst nach Luxemburg zu holen, sondern dass es ebenso wichtig ist, nach außen zu wirken. Dafür sind Kunstmessen das beste Forum.

Zum einen ist es wichtig, über das luxemburgische Publikum hinaus internationale Sammler zu akquirieren, zum andern bietet es natürlich die Möglichkeit, die im Lande ansässigen Künstler überregional zu zeigen und sie am internationalen Markt zu messen.

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Art fairs are still a great place to make contacts. I’ve met a lot of famous international artists there, shown them works by their colleagues on my stand, and persuaded them to exhibit in my gallery or give lectures during the Photomeetings events that I organise.

K. H. : Luxembourg is a rich country. Is it good at supporting the arts?

M. R. : The arts have a great deal of political importance in Luxembourg, but it’s wide-ranging support in lots of different areas and at every level is not always good for standards. Sometimes it can mean unintended but obvious competition for professional artists.

The key question for me as a gallerist is how to provide long-term support for young artists with professional ambitions. I believe that giving them too much promotion in the media too early is just as irresponsible as not giving them enough. You shouldn’t hold out prospects for the future which are unrealistic in view of current economic realities.

But galleries have an essential role to play in supporting young artists over the long term, giving them time to grow rather than engaging in short-termist hype. Patrick Raynaud put this very well after a conference at Casino Luxembourg. He said: “If museums and galleries give young unknown artists big-catalogue solo exhibitions, and pay them a fee and all their expenses, they get feted as stars by the press simply by virtue of having been chosen by a prestigious institution. But their decline into obscurity will be just as sudden unless they have a gallery

“ The reality of art begins in the eyes of the beholder, through imagination, invention and confrontation.”

KEITH HARING

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K. H. : Neben den vielen Ausstellungen und den anderen Projekten, auf die wir später noch zu sprechen kommen, bedeutet dies doch eine fast generalstabsmäßige Organisation. Rechnet sich das überhaupt ?

M. R. : Woran messe ich den Erfolg einer Messe ?

Von der Tatsache einmal abgesehen, dass es schon eine Bestätigung ist, trotz der zahlreichen Konkurrenz bei den renommierten Messen überhaupt zugelassen zu werden, ist natürlich das finanzielle Resultat ein wesentlicher Faktor. Der Imagegewinn, den eine Teilnahme und die Aufnahme ins internationale Galeriennetzwerk bedeutet, drückt sich aber nicht nur in Zahlen aus.

K. H. : Welches sind denn die Kostenfaktoren ?

M. R. : Hauptkostenfaktoren sind Standmiete, Transport, Versicherung, zusätzliche Mitarbeiter - nebenbei läuft mein normaler Galeriebetrieb ja weiter –, Katalogkosten, Elektroanschlüsse, Spots, Zusatzwände, Hotelspesen etc. . Allein für den Preis eines mittelgroßen Messestandes könnte man sich ohne weiteres einen Mittelklassewagen leisten. Es ist leicht auszurechnen, wieviele Kunstwerke man verkaufen muss, um wenigstens diese Fixkosten zu decken.

Der beschriebene Aufwand ist allerdings die Voraussetzung dafür, von internationalen Sammlern überhaupt wahrgenommen und anerkannt zu werden und der eigentliche Grund, dieses Messeabenteuer überhaupt auf sich zu nehmen. Es ist zudem unerlässlich, sich wiederholt an Messen zu beteiligen und zumindest am Anfang dabei auch international bekannte Künstler zu präsentieren, sozusagen als vertrauensbildende Maßnahme. Allerdings muss man deren Werke aber meistens erst einmal selbst ankaufen, was auch wieder bedeutet, zusätzlich zu investieren.

Inzwischen gibt es allerdings eine Unzahl von konkurrierenden Messen. Es ist daher weder für Galeristen noch Besucher möglich an allen teilzunehmen.

Bei gleich bleibenden Kosten und Aufwand erfordert dieses inflationäre Angebot einen Einsatz, den man nicht mehr leisten kann.

K. H. : Neben der Tatsache, dass Sie auf diesen Messen Künstlern Ihrer Galerie ein viel beachtetes Forum bieten, sind Sie ja auch eine Art Kulturbotschafterin Luxemburgs im Ausland.

M. R. : Ermutigend für mich sind immer wieder mehrseitige Reportagen und Rezensionen in angesehenen Kunstpublikationen. Natürlich haben mich

„DIE WIRKLICHKEIT DER KUNST BEGINNT IN DEN AUGEN DES BETRACHTERS UND ERLANGT KRAFT DURCH PHANTASIE, ERFINDUNGSGABE UND KONFRONTATION.“ KEITH HARING

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that keeps showing them after the glamour has worn off.”

Raynaud actually believes that institutions which overpromote young artists share some of the responsibility for their failure.

K. H. : Isn’t that a very subjective, exaggerated view?

M. R. : Patrick Raynaud is a former director and lecturer at several of France’s leading art colleges, and he’s watched artists develop over long periods of time. He’s also a successful artist with his finger on the pulse of the arts scene, and other people share his opinion. Kunstzeitung said: ‘One practice that was savaged by the press at this year’s Venice Biennale, and the big problem facing any artist, is putting oneself in the hands of a single curator or critic, for better or worse. Their likelihood of success depends entirely on this person’s relationships with the media and galleries. This dependent relationship came in for strong criticism from Peter Weiermair, the former director of the Museo d’Arte Moderno di Bologna, and he continually tried to undermine it by doing solo shows of maverick artists in Bologna.’

K. H. : Are you adapting your strategy to a subsidised and institutionalised parallel market?

M. R. : A lot of galleries in Luxembourg have closed over the last few years, and there aren’t many owners who can live entirely from the gallery business. It’s possible I’m the only one. As a private gallery, I can’t compete with the budgets of public institutions or cater to the expectations of people who believe that the art business is one long junket, and will turn up to my private views but not to the exhibitions themselves.

I’ve had to put in 200 percent effort ever since I started out in this business, particularly in this country, which

“Art only exists for and through other people.”

JEAN-PAUL SARTRE

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auch positive Erwähnungen in der meinungsbildenden Tagespresse wie der FAZ, der Welt, etc., sehr gefreut, und manchmal sogar erheitert, wenn z.B. das Wall Street Journal uns in einem Artikel über die Art Cologne zu den „heavy-weight“ Galerien zählte.

Nicht zuletzt deswegen wurde die Galerie Clairefontaine letztes Jahr zum 10. Messejubiläum der ART Karlsruhe eingeladen in einer Sondershow die circa 200 Fotos ihrer Gisèle Freund Sammlung zu präsentieren.

Kunstmessen sind ja auch immer eine Kontaktbörse.

Viele der internationalen Künstlerberühmtheiten konnte ich dort kennen lernen und sie anhand ihrer, auf meinem Messestand gezeigten Kollegen überzeugen, in meiner Galerie auszustellen oder Vorträge anlässlich der Photomeetings zu halten.

K. H. : Wie steht es denn in einem so reichen Land wie Luxemburg generell mit der Kulturförderung ?

M. R. : Kulturförderung hat in Luxemburg eine große politische Bedeutung. Allerdings ist es eine Breitenförderung. Es wird in allen Sparten und auf allen Ebenen gefördert. Gerade letzteres ist dem Niveau unserer Kunstszene nicht immer zuträglich. Bisweilen ergibt sich daraus sogar eine sicher nicht beabsichtigte, aber dennoch spürbare Konkurrenz für hauptberufliche Künstler.

Für mich als Galeristin bleibt die zentrale Frage, auf welche Weise junge Künstler mit professionellem Anspruch nachhaltig gefördert werden können.

Aus meiner Sicht ist es kaum zu verantworten, junge Künstler durch Überförderung wie Unterforderung oder forcierte mediale Präsenz, eine Zukunftsperspektive zu suggerieren, die angesichts der ökonomischen Wirklichkeit unserer Zeit kaum realistisch ist.

Dass Galerien eine existenzielle Aufgabe haben, wenn es darum geht, junge Künstler abseits von jedem Starrummel und der Schnelllebigkeit und den Machern des Kunstbetriebs, nachhaltig zu fördern und ihnen Zeit zur Entwicklung zu geben, hat Patrick Raynaud nach einer Konferenz im Casino Luxembourg ausdrücklich bekräftigt : „Wenn junge, unbekannte Künstler von Kunstinstitutionen wie Museen oder Kunsthallen große Einzelausstellungen mit umfangreichen Katalogen erhalten, alle Unkosten bezahlt und zusätzlich noch ein Honorar bekommen, von der Presse aufgrund der Vorschusslorbeeren – nämlich von einem meinungsmachenden Institut ausgewählt worden zu sein – als Stars gefeiert werden, ist deren Fall ins Nichts vorprogrammiert, wenn sie keine Galerie haben, die sie auch dann zeigt, wenn der Glanz verblasst.“

Looking back

has a reputation for affluence and for being a land of milk and honey for galleries. For example the Luxembourg bank BCEE used to have a consistent policy of buying art, and over a period of ten years it built up a high-quality, internationally respected collection that attracted a great deal of attention when it was the subject of a special show at Art Cologne. But since then, and even though the whole purpose of a bank is to increase its capital, it’s neglected what is possibly one of the best collections in Luxembourg instead of enhancing its value through acquisitions, exhibitions and so on. At one time, banks were setting up art funds like there was no tomorrow, but to use a biblical analogy, they’ve buried their talents underground rather than reaping a rich harvest from them.

But getting back to your question, my survival strategy is not about short-term adaptation to a fast-changing market in which today’s rising stars of the avant-garde are often tomorrow’s has-beens. It’s a continuous, consistent process of persuasion.

K. H. : You’re also involved in a number of projects, such as the Luxembourg Portraits.

M. R. : Yes, that’s one of them. It’s a series of portraits that I produced and published as books in 1997 and 2002.

You could almost call it a sociology of art, and it gained a great deal of international attention. There was supposed to be a third book in 2012, and we’d invited an artist to produce it – she was someone I discovered when I was on a jury ten years previously and had since supported.

The print deadline was agreed, the pictures had been taken at great expense, the subjects had happily had their portraits done, and the only thing left was the artistic production. But the artist, who has since become very successful, left us in the lurch at short notice, so the whole project and all the money went down the drain.

It’s the kind of thing that happens when you own a gallery, but, like I said, we don’t give up easily. Meanwhile, an internationally renowned photographer has been assigned to repeat the third edition.

Another project I’ve been managing for years is Roland Schauls’ Portrait Society. In 1998, he showed me a series of studies based on artists’ self-portraits from the Uffizi collection, which he’d been painting since 1995. There were originally over eight hundred paintings, forming what Peter Weiermair called a metaproject, a conceptual work that was pared down to five hundred and four pictures and entitled The Portrait Society. It’s since been shown in Stuttgart, Lisbon, Madrid, Prague, Berlin and Brussels, and from 2004 to 2010 it was displayed in the

Raynaud ist sogar der Ansicht, dass Institutionen, die sich an solcher Förderung als Überforderung beteiligen, mitverantwortlich am Scheitern manch jungen Künstlers sind.

K. H. : Ist das nicht eine sehr subjektive, überspitzte Formulierung ?

M. R. : Als ehemaliger Direktor und Dozent mehrerer renommierter Kunsthochschulen in Frankreich hat Patrick Raynaud über lange Jahre die Entwicklung von Künstlern beobachtet. Zudem ist er selbst ein erfolgreicher Künstler, der bestens mit der aktuellen Kunstszene vertraut ist. Nicht nur er scheint im übrigen diese Meinung zu vertreten. In der Kunstzeitung wird festgestellt : „...und was bei der diesjährigen Biennale Venedig einen Totalverriss in der Presse bewirkt hat ist das große Problem eines jeden Kreativen : es herrscht die Praxis, dass der Künstler sich einem Kuratoren-Kritiker ausliefert, auf Gedeih und Verderb. Von dessen Beziehungen zu Presse, Ausstellungshäusern und Galerien hängt die Möglichkeit auf Erfolg ab. Ein Abhängigkeitsverhältnis, das Peter Weiermair (ehemaliger Direktor des Museums für Moderne Kunst in Bologna) scharf kritisiert, und zu untergraben versuchte, indem er immer wieder unbotmäßige Solisten in Bologna ausstellte.“ K. H. : Passen sie Ihre Strategie den Gegebenheiten eines subventionierten und institutionalisierten Parallelmarktes an ?

M. R. : Wenn Sie überlegen, wie viele Galerien in Luxemburg in den letzten Jahren geschlossen haben, dann werden Sie feststellen, dass es hier nicht viele Galeristen gibt, die ausschließlich von ihrer Galerie-

’’Kunst gibt es nur für und durch den anderen.‘‘ JEAN-PAUL SARTRE

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Looking back

2 1 2009, Joachim Ladefoged, “Mirror”, Galerie Clairefontaine, Espace 2 2 2009, Groupshow “Rooted” Webcall, a cooperation with Cultureinside, Galerie Clairefontaine, Espace 2

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3 2009, Giacomo Costa, “The Chronicles of Time”, Justin Dostert, Galerie Clairefontaine, Espace 2 4 2009, Giacomo Costa, The Venice Biennale 53rd International Art Exhibition

Looking back

in Berlin, and in Munich, Bremen, Aschaffenburg, and Karlsruhe.

K. H. : It looks like you’ve got your work cut out for you. If you had a wish, what would it be?

M. R. : Good artists, loyal clients, honest critics, understanding colleagues, and plenty of fresh motivation from encounters with artists and collectors and alternative gallery projects.

When I was at FIAC in Paris, an art dealer from Geneva took one look at our big stand and gave us some good advice. She said: “Smart people don’t have galleries. It’s too much work.” I can’t imagine a better way of expressing the difference between art dealers and gallerists.

K. H. : So after twenty-five years, would you still say being a gallerist is your dream job?

M. R. : Of course I was very optimistic and idealistic when I started out – I wouldn’t have got it off the ground otherwise – and I have a different perspective of the everyday reality today. But yes, it’s definitely a dream job, even though it’s sometimes a nightmare too. In that respect I’m no different to my artists, who have no idea at the beginning of the year where they’ll be at the end.

But here I am after twenty-five years. As Martin Luther said nearly five centuries ago, “Here I stand, for I can do no other,” and I wouldn’t want it any other way.

Klaus Honnef is emeritus professor of the theory of photography at Kassel University, and was head of exhibitions at the Rheinisches Landesmuseum Bonn from 1974 to 1999.

He co-organised documenta 5 and 6, has published numerous books and articles, and is also a freelance author and curator.

„ Kunst kann nicht gelehrt werden aber der Weg zur Kunst kann gelehrt werden.“ MAX BECKMANN

statt sie durch gezielte Ankäufe, Ausstellungen etc. aufzuwerten. Ich glaube mich zu erinnern, dass es eine Zeit gab, als manche Banken sogar Kunstfonds auf den Markt warfen! Die Chance mit dem eigenen, schon beträchtlichen Pfund zu wuchern, wenn Sie mir dieses Wortspiel gestatten, wird hier dagegen vertan.

Aber um auf ihre Frage zurückzukommen : Meine Überlebensstrategie besteht nicht im kurzfristigen Anpassen an den schnelllebigen Markt - die „shooting stars“ der heutigen Avantgarde sind allzu oft die „has beens“ von morgen - sondern in einer kontinuierlichen, konsequenten Überzeugungsarbeit.

K. H. : Apropos Projekte. Darauf sollten wir noch einmal zurückkommen. Meinen sie damit zum Beispiel die „Luxemburger Porträts“ ?

M. R. : Ja, unter anderem. Diese Porträtserie habe ich 1997 und 2002 produziert und anschließend auch selbst in Buchform verlegt. Dieses auch international registrierte und publizierte, fast schon kunstsoziologisch zu nennende Projekt, sollte eigentlich 2012 mit dem dritten Buch fortgesetzt werden. Hierzu hatten wir auch eine, von mir bei einer Kunstjury vor 10 Jahren entdeckte und geförderte Künstlerin eingeladen.

Der Drucktermin stand fest, die Bilder waren schon mit großem Aufwand aufgenommen, die Porträtierten hatten, wie schon in den Jahren zuvor, gut gelaunt mitgemacht. Es fehlte nur noch die künstlerische Aufarbeitung der Bilder. Da ließ uns die inzwischen sehr erfolgreiche Künstlerin kurzfristig im Stich, so dass die ganze Arbeit und die damit verbundenen Kosten verloren waren. Galeristen-Schicksal, aber, wie gesagt, wir bleiben dran. Inzwischen haben wir die Zusage eines international bekannten Fotografen für den dritten Durchgang.

Ein weiteres Projekt, das ich schon seit Jahren betreue, ist die Portrait Society von Roland Schauls.

1998 zeigte er mir seine seit 1995 gemalten Studien nach Künstlern aus der Selbstporträt-Sammlung der Uffizien in Florenz. Aus diesen ursprünglich über 800 Bildern entstand dann sein konzeptuelles 504 Bilder umfassendes ,Metaprojekt‘ (Peter Weiermair) „The Portrait Society“. Es wurde inzwischen schon in Stuttgart, Lissabon und Madrid, Prag, Berlin und Brüssel gezeigt. Von 2004 bis 2010 war es in der Agora des Centre Culturel de l’Abbaye Neumünster ausgestellt.

Wichtig erscheint es mir, den Dialog zwischen Galerien, Künstlern, Publikum und Museen herzu-

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Looking for freedom

NOT JUST ANY GALLERY

KEINE GALERIE WIE JEDE ANDERE

Yes, there are still a few left – art dealers who don’t act like royalty, shielding themselves from the public gaze and looking down their noses at people who are simply interested in the art they are selling. And there are still some who call a spade a spade, and don’t try to persuade visitors that the second-rate daubs on the walls are cutting-edge contemporary art.

Es gibt sie noch – Kunsthändler, die nicht wie die Sonnenkönige von einst in ihren weitläufigen Hallen residieren, sorgsam abgeschirmt von einem Kordon abwehrbereiter Angestellter vor Besuchern, die bloß an der Kunst in den Galerieräumen interessiert sind.

Und es gibt auch noch solche, die Besucher nicht mit dem klirrenden Wortmüll überschütten, der ein dürftiges Künstlerwerk an den Wänden „toll“ und „innovativ“ erscheinen lassen soll. Kunsthändler?

In Europa firmiert man lieber als „Galerist“, in Anlehnung an den Galeriedirektor im Museum, vermeintlich unabhängig und allein der Kunst verpflichtet. Ein Begriff, den es, wie mich vor langer Zeit der legendäre Leo Castelli aufklärte, „in meiner Sprache nicht gibt.

Ich bin Kunsthändler, in meiner Sprache: art dealer.“ Er beherrschte die deutsche Sprache fließend. Als Kunsthändler erfüllte er die Voraussetzungen seines Berufs geradezu perfekt, trotz aller Machtfülle, die er im Kunstbetrieb ausübte, und als ich ihn einmal fragte, warum ausgerechnet er an einem Samstagabend anlässlich der Performance einiger (noch) namenloser Künstler den Wachdienst seiner Galerie übernommen habe, kam die Antwort: „Ich bin der billigste Angestellte meiner Galerie.“

TEXT BY KLAUS HONNEF

In Europe they prefer to call themselves gallerists, by analogy with gallery directors in museums, and to regard themselves as independent souls committed only to art.

The legendary Leo Castelli told me once, long ago: “That word doesn’t exist in my language. I’m an art dealer.”

He was the perfect man for the job, with a surprising humility for someone who wielded so much power in the art business. I once asked him why he was acting as a security guard at his gallery during a performance by some artist or other one Saturday evening, and he replied: “Because I’m the cheapest person here.”

Maria Ruiter is an art dealer of the kind you rarely meet these days, as the contemporary art world becomes increasingly commercialised and superficial. She is hardworking, passionate, knowledgeable, courageous

„Kunst ist nur für die da, die sich interessieren. Wer das nicht will, hat Pech gehabt.“ MARKUS LÜPERTZ

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

TEXT VON KLAUS HONNEF

Auch Marita Ruiter ist eine Kunsthändlerin, wie sie im Zeichen einer rapide um sich greifenden Kommerzialisierung der zeitgenössischen Kunst und des ganzen oberflächlichen Drum und Dran immer seltener werden: engagiert, leidenschaftlich der Sache ergeben, kenntnisreich, couragiert, offen, von gewinnendem Wesen und, was zweifellos dazu gehört, ebenfalls geschäftstüchtig. Der völlige Mangel an Arroganz zeichnet sie aus, und wer sich an sie wendet, sieht sich im Nu in ein dichtes Gespräch verwickelt, das sich nicht um die üblichen Quisquilien des Kunstbetriebs dreht, der sich so gerne selbst bespiegelt. Sie betreibt ihre Profession mit Leib und Seele, mit großem Erfolg zudem, und natürlich bereitet es ihr keinerlei Probleme, dass sie ihren Lebensunterhalt mit dem Handel von Kunstwerken verdient, genauso wenig wie es für Castelli e tutti quanti der Fall war

Looking for freedom

> 1995, François Valentiny with Marita Ruiter, Place Clairefontaine

1995, Alfred Hrdlicka with Marita Ruiter and Oskar Lafontaine, Galerie Clairefontaine, Espace 1

< 1995, Dany PrĂźm with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 1

> 1995, Henri Dillenburg with Jean Luc Koltz, Galerie Clairefontaine, Espace 1

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Looking for freedom

1996, Charly Reinertz with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 1

1995, Rita Wolff, Galerie Clairefontaine, Espace 1

and open-minded, with a winning personality and a nose for business. She has not an iota of arrogance, and her conversations are about things that matter, not the everyday, narcissistic trivia of the art business. She puts her heart and soul into the job, is very successful and, like Castelli and his ilk, entirely unfazed by the idea of earning a living from buying and selling works of art. The business itself is as respectable as any other, even though the things it sells are unlike any other. If you adopt an idealist philosophy and claim that there’s something disreputable about dealing in art, you’re throwing the baby out with the bathwater.

The coinage of the word gallerist reflects a wholly unjustified guilty conscience about the idea of dealing in art, and it’s part of a Protestant tradition that few outside Europe will understand. But as the business becomes increasingly commercialised, and the wealth concentrated in an ever-smaller number of powerful trading empires, the concept of the gallerist is becoming

und ist. Denn das Gewerbe ist nicht minder ehrenhaft als jedes andere und dessen unbeschadet, dass, womit gehandelt wird, kein Stoff wie jeder andere ist.

Gleichwohl hieße es, das Kind mit dem Bade auszuschütten, würde man im Sinne der idealistischen Philosophie und aus „Hegels Gleichsetzung der Kultur mit dem geistigen Prinzip“ (Ulrich Wickert) schlussfolgern, dass der Handel mit derlei Gut grundsätzlich anrüchig sei. Der spezifische Begriff des „Galeristen“ kaschiert das schlechte Gewissen ohne Anlass und ist kulturelles Erbe einer protestantischen Tradition, die im Süden und Westen der Welt auf Unverständnis stößt. Im Zeichen einer wachsenden Kommerzialisierung des Kunstbetriebs und der ökonomischen Konzentration auf wenige, mächtige Handelsimperien gewinnt auch im anglo-amerikanischen Sprachgebrauch die Bezeichnung „gallerist“ an Bedeutung.

Vielleicht eine bezeichnende Selbsttäuschung.

Dabei ist der Handel mit Kunst so alt wie die Kunst.

Seit es so etwas wie eine freie, eine autonome Kunst überhaupt gibt und ihre Zeugnisse aus dem Banne von Kult und Magie entlassen worden sind. Und

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Looking for freedom

more widespread in the English-speaking world, which is perhaps a telling example of self-deception.

So people have been dealing in art ever since artists became free, autonomous individuals and shed the trappings of cults and magic. Even before art had rid itself of what Walter Benjamin called its “parasitical dependence on ritual,” and was still firmly embedded in the nexus between religious and secular power, there was usually a middleman in the relationship between the producer (the artist) and the consumer (the aristocratic patron).

The specialist art dealer is a relatively new phenomenon however. In Renaissance Italy, the intermediaries were often diplomats who carried works of art in their baggage, or commercial travellers; during the Dutch golden age, taverners sold art alongside tulip bulbs, which were sometimes more profitable. Even artists did it: Rembrandt speculated with his competitors’ paintings, and Ambroise Vollard, the dealer who helped Cézanne and Picasso to get their commercial careers off the ground, ran a shop selling art materials in Paris during the Second Republic.

It was not until the rise of the avant-garde and the idea of art for art’s sake that art dealing became a specialist profession in its own right. In an irony of history, both Walter Benjamin and the philosopher and sociologist Theodor W. Adorno revived Hegel’s concept of art for art’s sake as “a theology of art”, and thus completely uncommercial. And Benjamin comments: “This has effectively created a negative theology: the idea of a pure art which declines to serve any social function or purpose beyond that of depicting something.” That said, the work of these proponents of negative theology has proved extremely profitable.

Austrian-born polyglot Marita Ruiter opened the Galerie Clairefontaine in Luxembourg City on 1 December 1988, and subsequently acquired another gallery nearby, now called Espace 1 and Espace 2. Dealers had long been a dominant force on the art scene, helping “pure” art to achieve commercial success. Figurative painting, recently and repeatedly declared dead by the high priests of “negative theology”, had banished what were often poor-quality, amateurish photographs and video installations from white-cube private and public galleries, and painters like Gerhard Richter, Georg Baselitz,

auch, als sich das Kunstwerk noch nicht aus „seinem parasitären Dasein am Ritual“ (Walter Benjamin) befreit hatte, als es noch fest eingebettet war in den Zusammenhang der Religion und der weltlichen Machtzusammenhänge, ging die Beziehung zwischen Produzenten sprich Künstler und den aristokratischen Nutzern sprich Auftraggebern in der Regel nicht ohne Vermittler ab. Allerdings ist der Beruf des Kunsthändlers als eines Spezialisten eigenen Rechts eine vergleichsweise neue Erscheinung.

Denn im Italien der Renaissance waren es bisweilen Diplomaten, die Werke der Kunst im Gepäck mit sich führten, oder Handelsreisende; im Holland des „Goldenen Zeitalters“ handelten auch mal Kneipiers mit Kunst, wie zugleich mit Tulpenzwiebeln, die zeitweise die höhere Rendite brachten, außerdem manche Künstler – Rembrandt spekulierte sogar mit den Gemälden seiner Konkurrenten – und der große Vollard, der Cezanne und Picasso auf die Füße und den Boden der merkantilen Kunstzirkulation half, unterhielt einen Kramladen für Malerbedarf im Paris der Zweiten Republik.

Erst mit dem Auftritt der Avantgarde, den Künstlern des „l‘art pour l‘art“, „emanzipierte“ sich auch der spezialisierte Kunsthändler aus der Sphäre des früheren Gemischtwarenhandels. Ironie der Geschichte: Benjamin und Theodor W. Adorno begriffen im Nachklang Hegels eine Kunst um der Kunst willen als „eine Theologie der Kunst“. Mithin als etwas durchaus Unkommerzielles. Und „aus ihr“, fährt Benjamin fort, „ist

„In der Kunst gibt es keinen Zwang, denn die Kunst ist frei.“ WASSILY KANDINSKY

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

“THERE IS NO MUST IN ART BECAUSE ART IS FREE.” WASSILY KANDINSKY

Looking for freedom

1997, Dieter Appelt with Marita Ruiter and Romain Schuhman, Galerie Clairefontaine, Espace 2

1997, Marc Weiss & Martin de Mattia, Galerie Clairefontaine, Espace 2

1997, J.P. Kieffer with Andy Bausch and Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 1997, Patrick Raynaud, Galerie Clairefontaine, Espace 2

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Looking for freedom

1998, Arno Rafael Minkkinen, Galerie Clairefontaine, Espace 2

1997, Marianne Majerus, Galerie Clairefontaine, Espace 1

1997, Jean Cardot, Atelier

> 1997, Ulay with Li Marteling, “Luxembourg Portraits”, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 1997, Ulay with Wil Lofy, “Luxembourg Portraits”, Galerie Clairefontaine, Espace 2 looking to learn / learning to look

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Looking for freedom

> 1998, Jochen Gerz, Galerie Clairefontaine, Espace 2

1998, Glenn R. Priester, Galerie Clairefontaine, Espace 1

< 1998, “Manifesta”, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2000, Jürgen Klauke with Marita Ruiter, Atelier

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Looking for freedom 1999, Paolo Patelli, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 1999, William Klein with Thierry Marlat and Marita Ruiter, Atelier

1998, Yvon Lambert with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 2

< 1999, Winfried Fessler, Atelier

1998, Wolfgang Stiller, Galerie Clairefontaine, Espace 1

2000, Christian Astuguevieille, Galerie Clairefontaine, Espace 2

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Looking for freedom

Sigmar Polke, Anselm Kiefer and Markus Lüpertz began putting German art back into the international spotlight.

The Italian transavantgarde achieved huge success in America and in trendsetting museums around the world, and the German art critic Wolfgang Max Faust diagnosed a “hunger for pictures”. The Neue Wilde, denounced by critics in their own countries as arrogant, ignorant plagiarists, conquered New York, where painters like Julian Schnabel and David Salle ruled the roost, temporarily eclipsing previous greats like Jasper Johns, Robert Rauschenberg and Andy Warhol.

Never before had avant-garde contemporary art been so “in” as in the 1980s. In my bestselling book Kunst der Gegenwart, which was translated into more than a dozen languages but ignored by the critics, I wrote: “There is no doubt that an increasing number of people are acquiring contemporary art. Instead of buying faster and more expensive cars, they are purchasing paintings, sculptures and photographs by young artists.” My prophecy was wrong. Most of these new “collectors” sold their acquisitions soon afterwards, sending prices tumbling. When the stock market burst like a pricked balloon over the decade that followed, these self-proclaimed masters of the universe went back to their Ferraris and Rolls-Royces.

Speculative collecting is now back in fashion, and prices for blue-chip art by megastar artists will break new records before the market collapses again. But people have learned their lessons from the last disaster, and the global art trade is controlled, as never before, by big collectors.

Marita Ruiter opened the Galerie Clairefontaine during a storm-tossed period in the art world, but she steered her newly launched little boat through the waves with great aplomb. She had moved to Luxembourg City after graduating in English, philosophy and painting in Vienna, spending a year as an exchange student in the United States, and then working for two years as a teacher. She earned her start-up capital by modelling while at college.

The boat proved sound, and although its timbers sometimes creaked and groaned, it survived the storm thanks

dann weiterhin geradezu eine negative Theologie in Gestalt der Idee einer ,reinen‘ Kunst hervorgegangen, die nicht nur jede soziale Funktion, sondern auch jede Bestimmung durch einen gegenständlichen Vorwurf ablehnt.“ Die Zeugnisse der „negativen Theologie“ entpuppten sich nichts desto weniger als äußerst gewinnträchtig.

Als Marita Ruiter, eine gebürtige polyglotte Österreicherin aus dem Burgenland, am 1. Dezember 1988 in Luxemburg die Galerie Clairefontaine gründete, die inzwischen über zwei Räumlichkeiten in unmittelbarer Nachbarschaft verfügt, Espace 1 und seit dem 31.

Januar 1997 Espace 2, hatte sich der Kunsthandel auf der Kunstszene längst als eine beherrschende Macht etabliert und auch der „reinen“ Kunst den Weg zum kommerziellen Erfolg gebahnt. Die figurative Malerei, kurz zuvor von den Hohepriestern der „negativen Theologie“ für tot erklärt, zum wiederholten Male im Übrigen, hatte gerade die häufig schlecht gemachten Fotografien und die noch häufiger schlecht formulierten Texte und amateurhaften Videofilme der sogenannten Installationskunst aus den „White Cubes“ der privaten Galerien und der öffentlichen Museen verscheucht, und Maler wie Gerhard Richter, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Anselm Kiefer und Markus Lüpertz schickten sich an, der Kunst aus Deutschland wieder Weltgeltung zu verschaffen.

Die „Transavantguardia“ aus Italien feierte auf den Kunstmärkten der westlichen Hemisphäre und in den Trendmuseen Triumphe, der deutsche Kunst-

„Kunst muss anstößig sein; sie muss Denkanstöße geben.“ HENRI NANNEN

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to its captain’s navigational skills and feel for the prevailing winds. Her efforts were not made any easier by the fact that local collectors were still largely traditionalists with essentially French tastes who looked primarily to Paris, the former capital of the art world. The trouble was that Paris had lost its pole position to New York, which had usurped the whole concept of avant-garde modern art. Ruiter converted some of these collectors into clients of her gallery with a combination of exceptional sensitivity and a series of what politicians might call confidence-building measures. One of these was her early exhibitions of classic modern artists, including paintings by three great Austrians, Kokoschka, Klimt and Schiele. The calculation paid off, and her decision to adopt a seemingly conservative approach to contemporary art at first allowed her to be more adventurous later on. Ruiter’s circle of collectors expanded well beyond the country’s frontiers, and today the Galerie Lafontaine has found a safe haven in Luxembourg.

In a fast-changing world of budget airlines, high-speed trains and fast-moving consumer goods, a quarter of a century seems almost an eternity, and yet it is barely a generation. They say it takes five years’ hard work to get an art gallery off the ground, and the Galerie Lafontaine is well past that stage, firmly established and with a large number of outstanding exhibitions to its credit.

Clients trust its advice, and trust is undoubtedly the most important asset in art dealing.

“All art is autobiographical.

The pearl is the oyster’s autobiography.”

FEDERICO FELLINI

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

kritiker Wolfgang Max Faust diagnostizierte einen „Hunger nach Bildern“, und die „Neuen Wilden“, im eigenen Land von der Kritik als hochgemute Nichtskönner oder Bastarde denunziert, eroberten New York, wo andererseits Maler wie Julian Schnabel und David Salle die Platzhirsche waren und ihre kräftigen Schatten auf die Größen von vorher wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg und Andy Warhol, wenn auch nur vorübergehend, warfen.

Niemals zuvor war avancierte zeitgenössische Kunst dermaßen „in“ wie in der vorletzten Dekade des vergangenen Jahrhunderts, und ich schrieb in meinem Buch „Kunst der Gegenwart“, dem in mehr als einem Dutzend Sprachen übersetzten und von der Kritik totgeschwiegenen Bestseller: „...es besteht kein Zweifel, dass die Zahl derer zunimmt, die Werke der jeweils aktuellen Kunst erwerben. Statt schneller und teurer Autos kaufen viele Gemälde, Skulpturen und Fotoarbeiten junger Künstlerinnen und Künstler.“ Ich erwies mich als schlechter Prophet. Die meisten der frisch geworbenen „Sammler“ verkauften ihre Erwerbungen alsbald, zu viele auf einmal, sodass die Preise in den Keller fielen, und im Börsenrausch der folgenden Dekade, der bald wie ein Luftballon zerplatzen sollte, legten sich die selbst ernannten „Master of the Universe“ (Tom Wolfe) doch lieber wieder die prestigefördernden Autos mit dem Engel auf der Kühlerhaube oder dem springenden Pferd zu. Seither ist „Sammeln“ aus Spekulationsgründen inzwischen dennoch wieder in Mode gekommen, und die Preise für sogenannte Blue-Chip-Kunst, also die Werke der Megastars der Szene, schießen in lichte Höhen – bis zum nächsten Fall. Inzwischen hat man aber aus dem Desaster gelernt, und die Großsammler kontrollieren in einem bislang nicht bekannten Umfang den globalen Kunsthandel.

Die Wellen schlugen jedenfalls hoch in der Kunstwelt damals, und durch diese schweren Wetter steuerte Marita Ruiter mit Umsicht und Zielstrebigkeit das Schifflein der Galerie Clairefontaine, das sie soeben zu Wasser gelassen hatte, in Luxemburgs Hauptstadt, wohin sie nach Abschluss eines Studiums der Anglistik, Philosophie und Malerei in Wien, einem Austauschjahr als Studentin in den USA sowie einer zweijährigen Lehramtspraxis umgesiedelt war.

Das Startgeld für den Betrieb hat sich die attraktive Gründerin noch während des Studiums als Mannequin verdient.

Looking for freedom

Ruiter’s astute policy of supporting local artists, such as Roland Schauls, Michel Medinger, Charly Reinertz, Tung-Wen Margue, Max Mertens, Raymond “Metti” Weirig, Lé Sibenahler, Marc Wilwert and François Besch, has earned national and international acclaim. As well as Klimt, Kokoschka and Schiele, there have been substantial exhibitions of works by Alfred Kubin, Alfred Hrdlicka, Arnulf Rainer, Hans Staudacher, A.R. Penck, Günther Förg, Max Neumann, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer and Joseph Beuys, to cite but a few of the best-known names. Ruiter’s policy is clearly defined without being doctrinaire. It placed a marked emphasis on photography at a time when it was just coming to prominence: the art business had previously regarded it largely as a means of recording private memories, public documentation, propaganda and disinformation, and unworthy of the title of art.

Another unusual feature of the gallery’s programme is that Marita Ruiter devotes such great attention to her artists: most are given more than one exhibition, so they can keep showing new works. The word “sustainable” is overused these days, but it certainly applies here.

Ruiter’s interest in photography began with her PhD on the life and work of the great photographer and theorist Gisèle Freund. In 1995 and 1996, in cooperation with the Goethe Institute in Paris and the Institut Français, she organised a touring exhibition of Freund’s pictures of

„Jede Kunst ist autobiografisch.

Die Perle ist die Autobiografie der Auster.“ FEDERICO FELLINI

Das Schifflein der Galerie war offenbar stark gebaut, und obwohl es mitunter in allen Spannten ächzte, überstand es die Stürme und Flauten der Kunstszene, nicht zuletzt, weil sein weiblicher Kapitän die Gewässer sorgsam erkundete und Gespür für die aufkommenden Winde entwickelte. Marita Ruiters Bestrebungen sekundierte ein Umstand, der zunächst die Arbeit nicht vereinfachte. Nämlich eine weitgehend traditionell eingestellte, unvermindert nach Paris, der vormaligen Kapitale der Kunst orientierte Sammlerschaft von den Qualitäten einer anderen, weniger vom französischen Geschmack dominierten und auch avancierten Kunst zu überzeugen.

New York hatte die Stadt von der Pole-Position verdrängt, indem es den Begriff der modernistischen Kunst usurpierte. Es bedurfte nicht allein eines außergewöhnlichen Fingerspitzengefühl, sondern einer Fülle jener Handlungen, die man in der Politik gerne als „vertrauensbildende Maßnahmen“ bezeichnet, um einen Teil dieser Sammlerschaft in eine Klientel der Galerie zu verwandeln. Dem Zweck dienten die ersten Ausstellungen mit „klassischer Moderne“, etwa von Bildern der großen Österreicher Kokoschka, Klimt und Schiele. Das Kalkül ging auf und bewährte sich, als sie die zeitgenössische Kunst als Schwerpunkt wählte: Der scheinbar konservative Geist entfaltet jetzt auch die notwendige Beharrlichkeit, um den notwendigen Rückhalt zu sichern.

Zugleich erweiterte sich der Kreis der Sammler beständig über die Grenzen des Landes hinaus. Die Galerie Clairefontaine hat in Luxemburg ihren sicheren Hafen gefunden.

Fünfundzwanzig Jahre, ein viertel Jahrhundert – in der schnelllebigen Zeit der Billigflieger und Hochgeschwindigkeitszüge mit Konsumgütern von geringer Haltbarkeit eine halbe Ewigkeit. Nach der Elle einer Epoche, die kaum zurückliegt, eine Generation. Fünf Jahre harter und erfolgreicher Arbeit, sagt man, bedürfe es, bevor eine Kunstgalerie auf festen Fundamenten stehe. Die Galerie Clairefontaine hat die Frist bereits mehrfach überboten und sich fest etabliert. Eine Fülle hervorragender Ausstellungen haben für Kredit gesorgt, die fundierte Beratung hat Vertrauen, sicherlich das wichtigste Kapital in Kunsthandel, aufgebaut, die kluge Künstlerpolitik, welche die einheimischen Künstler, so Roland Schauls, Michel Medinger, Charly Reinertz, Tung-Wen Margue,

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Looking for freedom

2004, Antoine Agoudjian with Marita Ruiter

2003, Raymond Metti Weirig, Galerie Clairefontaine, Espace 2

2002, Giacomo Costa with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2004, Jessica Backhaus with Marita Ruiter, Paris Photo

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Looking for freedom

< 2004, Serge de Waha, Galerie Clairefontaine, Espace 1

2004, Roland Fischer, Galerie Clairefontaine, Espace 2 < 2004, Ulay, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2004, William Klein with Marita Ruiter, Atelier

< 2003, Iva Mrazkova, Galerie Clairefontaine, Espace 1

> 2003, StĂŠphane Couturier, Galerie Clairefontaine, Espace 2

< 2003, GĂśtz Diergarten with Raymond Kirsch, Galerie Clairefontaine, Espace 1

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Looking for freedom

2009, Manfred Hebenstreit, Galerie Clairefontaine, Espace 2

2006, Kent Iwemyr with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 1

2007, Roland Schauls, Marita Ruiter, Bertrand Ney, Christine Henn, Joe Allen, Michel Medinger, Galerie Clairefontaine, Espace 1

> 2009, Elliott Erwitt, Galerie Clairefontaine, Espace 2

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Looking for freedom

< 2008, Michel Medinger, Galerie Clairefontaine, Espace 2

< 2006, Peter Bialobrzeski, photomeetings luxembourg

< 2009, Joachim van der Vlugt, Atelier

2008, Nina Mambourg, Galerie Clairefontaine, Espace 1

> 2009, Giacomo Costa, Galerie Clairefontaine, Espace 2 > 2008, Daniel&Geo Fuchs, Galerie Clairefontaine, Espace 2

< 2009, Julia Mehls with her daughter Milena, Galerie Clairefontaine, Espace 1

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Looking for freedom

the legendary 1935 antifascist writers’ congress. These were exhibited in France and Germany, with an important show at the Museum Moderner Kunst in Frankfurt.

Ruiter also organised a tour for her collection of portraits by Freund, which had its Berlin premiere at the Willy-Brandt-Haus in 2008 on what would have been the photographer’s 100th birthday.

Ruiter’s choice of exhibition subjects has offered an unusual panorama of photography as an art form: Dieter Appelt, Roland Fischer, Daniel & Geo Fuchs, Jochen Gerz, Jürgen Klauke, Götz Diergarten, Stéphane Couturier, Charles Fréger, Isabel Muñoz, Franco Fontana, Gisèle Freund, Horst P. Horst, and classic names like Eugène Druet, Edward Steichen (who was born in Luxembourg), Otto Ehrhardt, Anton Stankowski, Rudolf Koppitz, George Hurrel, Helmut Newton, and James Nachtwey. She has quite rightly questioned why professional photographers are still being denied artistic legitimacy: even today, it is unusual to let photographs speak for themselves without stretching them on some Procrustean bed of aesthetic convention.

As time goes by, the details of how a picture came into being lose their relevance, especially since the predominant view is that great artists of the past were either professional or semi-professional. But as our culture and society change, so do our perceptions of art.

“The important thing in art is no longer art itself, it is about our lives.”

WOLFGANG MAX FAUST

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Max Mertens, Raymond „Metti“ Weirig, Lé Sibenahler, Marc Wilwert und François Besch einbezieht, ermutigt und in den Rahmen eines fordernden Wettbewerbs stellt, längst regionale und internationale Aufmerksamkeit erzielt. Neben Klimt, Kokoschka und Schiele galten substanzielle Ausstellungen den Werken von Alfred Kubin, Alfred Hrdlicka, Arnulf Rainer, Hans Staudacher, A.R. Penck, Günther Förg und Max Neumann. Jörg Immendorff, Anselm Kiefer und Joseph Beuys gesellten sich hinzu. Das ist lediglich eine knappe Auswahl des Programms, beschränkt auf die bekanntesten Namen, eines Programms, das zwar deutliche Konturen besitzt, aber nicht doktrinär verfestigt ist und mit einer markanten Hinwendung zur künstlerischen Fotografie schon zu einer Zeit, als der Kunstbetrieb das technische Medium noch für ein Mittel privater Erinnerung, öffentlicher Dokumentation oder propagandistischer Des-Information, überhaupt für weitgehend schrecklich und nicht für kunstwürdig hielt, Profil gewann. Bemerkenswert am Programm der Galerien Clairefontaine ist ferner, dass Marita Ruiter ihren Künstlern eine besondere Sorgfalt angedeihen lässt, dass es meist nicht bei einer einmaligen Ausstellung bleibt, sondern dass viele immer von Neuem mit ihren neuen Werken vorgestellt werden. Wäre der Begriff nicht durch Vernutzung abgeschmackt – das Bemühen um Nachhaltigkeit nennt man solche Haltung.

Marita Ruiters Neigung zum Medium Fotografie bekundete sich bereits durch ihre Promotion über das Leben und Werk der großen Fotografin und Theoretikerin Gisèle Freund. In Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut in Paris und dem Institut Français organisierte sie in den Jahren 1995/96 eine Tournee mit Bildern, welche die bedeutende Fotografin von dem legendären antifaschistischen Kongress der Schriftsteller anno 1935 in Frankreichs Hauptstadt angefertigt hatte, durch Frankreich und Deutschland mit einer wichtigen Station im Museum Moderner Kunst in Frankfurt. Darüber hinaus organisierte Marita Ruiter eine Tournee mit Ihrer Porträtsammlung von Gisèle Freund, die 2008 im Willy-Brandt-Haus ihre Berliner Premiere zum hundertsten Geburtstag der Fotografin hatte.

Indem Marita Ruiter Fotografenkünstler wie Dieter Appelt, Roland Fischer, D & G Fuchs, Jochen Gerz, Jürgen Klauke, Götz Diergarten, Stéphane Couturier, Charles Fréger, jüngst Isabel Muñoz und professionelle Fotografen wie Franco Fontana, Gisèle

„ES GEHT IN DER KUNST NICHT MEHR UM DIE KUNST. ES GEHT UM UNSER LEBEN.“ WOLFGANG MAX FAUST

Looking for freedom

2010, Isabelle Federkeil with David Kraushaar, Galerie Clairefontaine, Espace 2 2010, Roland Schauls, Atelier

2009, Marla Rutherford, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2010, Greg Gorman, photomeetings luxembourg, (Photo: Sebastian Persuric)

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

> 2010, Simon Nicholas, Galerie Clairefontaine, Espace 2 < 2009, Klaus Honnef with Marita Ruiter, photomeetings luxembourg

2010, Tung-Wen Margue with Marita Ruiter, Galerie Clairefontaine, Espace 1

< 2010, Michael Najjar, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2011, Denis Darzacq with Marita Ruiter, Paris Photo

> 2010, Pierre Gonnord with Marita Ruiter, Madridfoto

< 2010, Lucien Clergue, Galerie Clairefontaine, Espace 2

< 2012, Mimmo Jodice with Angela Jodice and Marita Ruiter, Paris Photo

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Looking for freedom

Galerie Clairefontaine’s reputation is reflected in regular appearances at leading art fairs like Art Basel, Art Cologne, Paris Photo, FIAC and AIPAD, and in Ruiter’s participation in numerous international juries. She and her gallery have also been in the spotlight thanks to a unique work in progress entitled simply Luxembourg Portraits. This periodic project, which began in 1997, involves taking portraits in the gallery of some sixty individuals from every area of Luxembourg society, ideally the same people each time. There have since been two more such events, one in 2002 and one in 2012. The first set of pictures was by the German performance artist Ulay, who is also an eminent photographer, the second by Daniel & Geo Fuchs, and the third has still to be completed. Each time, the project has set itself a specific artistic and technical challenge: the first focused on Polaroid cameras large and small, and the second used a thermal imaging camera. From an artistic viewpoint, this extremely inspiring gallery project has turned out to be an original variation on August Sander’s People of the Twentieth Century.

Ruiter also organises a series of other regular initiatives, most important of which is the annual photomeetings luxembourg, featuring numerous workshops by leading photographers, technical presentations, and carefully selected exhibitions on changing themes.

These are aimed at at photo-amateurs and at students of selected art colleges, and their importance extends well beyond the frontiers of Luxembourg. They also reflect another of Ruiter’s artistic traits: her constant efforts to broaden the role of the Clairefontaine Galler-

“A picture means I know where I was every minute. That’s why I take pictures.

It’s a visual diary.”

ANDY WARHOL

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Freund, Horst P. Horst und die „Klassiker“ Eugène Druet, Edward Steichen, der in Luxemburg geboren wurde, Otto Ehrhardt, Anton Stankowski, Rudolf Koppitz, George Hurrel, Helmut Newton, James Nachtwey in korrespondierenden Ausstellungen zeigte, eröffnete sie eine ungewohnte Sicht auf die Fotografie insgesamt. Sie warf sozusagen unter der Hand die berechtigte Frage auf, warum den Berufsfotografen immer noch die künstlerische Legitimität verweigert wird. Nach wie vor ist es ungewöhnlich, fotografische Bilder unbefangen zu zeigen, ohne sie auf das Prokrustesbett ästhetischer Konventionen zu spannen.

Je weiter die Zeit voranschreitet, desto weniger relevant wird die Herkunft der jeweiligen Bilder. Zumal nach den vorherrschenden Ansichten über Kunst die Künstler der großen Kunstepochen entweder Nebenerwerbs- oder Berufskünstler waren. Veränderte soziale und kulturelle Bedingungen schaffen veränderte Wahrnehmungen auch der Kunst.

Die Reputation der Galerie Clairefontaine dokumentiert sich nicht zuletzt durch kontinuierliche Teilnahme an den wichtigen Kunstmessen der Welt wie die Art Basel, Art Cologne, Paris Photo, FIAC, Paris und AIPAD New York sowie die Einladung der Fachfrau zur Teilnahme an zahlreichen internationalen Fotojurys.

Weithin Aufmerksamkeit erregten Marita Ruiter und die Galerie Clairefontaine durch ein einzigartiges Projekt, das sich inzwischen zu einem „work in progress“ ausgeweitet hat, und die schlichte Bezeichnung „Luxemburger Porträts“ trägt. Es versammelt seit dem Jahr 1997 periodisch rund 60 Luxemburger Bürger aus allen sozialen Schichten, wenn möglich stets dieselben, zur fotografischen Aufnahme in den Räumen der Galerie. Zwei Neuauflagen verzeichnet es bisher: eine Ausgabe 2002 und eine 2012. Die erste Folge hat der deutsche Performance-Künstler Ulay realisiert, der ein eminenter Fotograf ist, die zweite das Paar Daniel & Geo Fuchs und die dritte Folge steht noch aus.

Jedes Mal verquickte sich das Unternehmen mit einer besonderen künstlerischen und technischen Herausforderung. Die kleine und die große PolaroidKamera waren die Aufzeichnungsgeräte der frühen Version, eine Wärmekamera begleitete die zweite.

Sogenannte „Sofortbilder“ unterschiedlichen Formats und sogenannte „Thermografien“ bildeten die Resultate im technischen Sinne. In künstlerischer Hinsicht erweisen sich die „Luxemburger Porträts“ inzwischen als eine originelle Variante des Jahr-

Looking for freedom

ies with a wide variety of events. They include lectures, podium discussions, concerts, performances, publications, portfolio reviews, advice sessions, and specific events for schoolchildren, students and working artists.

Not content with all this, Ruiter has also created a photography collection which includes large numbers of pictures by Gisèle Freund and Otto Ehrhardt, very early aerial photographs of Berlin, pictures of the 1936 Berlin Olympics and Buenos Aires, and important works from Cuba. She has significantly expanded the remit of art dealing, which provides the material basis of the exhibitions, and is indeed a gallerist in the truest sense of the word.

Against a background of dramatic changes in the art world, and in society’s perceptions of what constitutes good art, Ruiter provides a bold and successful counterpoint to the global art trade, with all its hype, skyrocketing prices, commercialism, and the increasing standardisation of what can with some justification be referred to as a product. She seeks to maintain and question aesthetic and artistic standards, without resorting to one-sided orthodoxy or sacrificing her principles.

At the age of twenty-five, Galerie Clairefontaine has lost none of its creative energy, and Marita Ruiter and the friends of her gallery are looking to the future with eager anticipation. Here’s to many more years.

Baiersbronn,October 2013.

hundertwerks „Menschen des 20. Jahrhunderts“ von August Sander. Galeriearbeit vermag durchaus inspirierend sein.

Unternehmen wie die „Luxemburger Porträts“ flankieren mittlerweile weitere, regelmäßig veranstaltete Initiativen wie vor allen Dingen die jährlichen „photomeetings luxembourg“ mit zahlreichen Workshops führender Künstler- oder professioneller Fotografen, Vorträgen von wissenschaftlichem Charakter und sorgfältig ausgesuchten Ausstellungen mit Bezug auf die jeweils bestimmten Themen und Problemkreisen gewidmeten „photomeetings“.

Sie richten sich an Fotoliebhaber und an Studierende ausgewählter Kunsthochschulen, und ihre Ausstrahlung reicht weit über das Großherzogtum hinaus. In den „photomeetings“ manifestiert sich obendrein noch ein Zug der künstlerischen Arbeit von Marita Ruiter. Nämlich das beständige Bestreben, die Ausstellungen der beiden Galerien „Clairefontaine“ durch Initiativen der verschiedensten Art, Vorträge, Podiumsdiskussionen, Konzerte, Performances, Publikationen, Portfolio-Reviews, Beratungen und spezifische Einrichtungen für Schüler, Studenten und Praktikanten zu vertiefen. Und damit nicht genug: Auch eine Sammlung fotografischer Werke zählt dazu. Sie enthält Konvolute von Gisèle Freund und Otto Ehrhardt wie auch von sehr frühen Luftbildern aus Berlin, der Olympischen Spiele in Berlin 1936 unter der Naziflagge, über Buenos Aires und der markanten Fotografie aus Kuba. Das Terrain des Kunsthandels hat Marita Ruiter erheblich

„Durch Bilder weiss ich, wo ich in jeder Minute war. Darum erschaffe ich Bilder.

Sie sind ein visuelles Tagebuch.“ ANDY WARHOL

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Looking for freedom

2012, Arno Rafael Minkkinen with Michel Medinger, photomeetings luxembourg, Cercle Ratskeller

< 2012, Abel Szalontai, Roman Pfeffer, JeanChristian Bourcart, Alfred Seiland, Geert Goiris, photomeetings luxembourg, Cercle Cité

erweitert. Der Kunsthandel liefert die materielle Basis. Ansonsten ist es gerechtfertigt, von einer Galerie im wahrsten Sinne des Wortes zu sprechen.

Vor dem Hintergrund einer dramatischen Veränderung des Kunstbetriebes und vermutlich auch dessen, was als Kunst apostrophiert wird sowie der kollektiven Vorstellungen davon, entwirft Marita Ruiter – augenscheinlich mit Erfolg – einen mutigen Gegenentwurf zum globalen Kunstgeschäft mit seinem schrillen Hype, seinen explodierenden Preisen, seinem kommerziellen Kalkül und seiner wachsenden Konformität und Standardisierung der – die Bezeichnung ist wohl angemessen – Produktpalette. Stattdessen das Bestreben um ästhetische Orientierung und Ausbildung künstlerisch ästhetischer Maßstäbe, ohne den Weg orthodoxer Einseitigkeit einzuschlagen oder Ansprüche preiszugeben.

Fünfundzwanzig Jahre Galerie Clairefontaine – und kein bisschen erschöpft. Nicht nur die Freunde der Galerie und ihre Eignerin sind gespannt auf die nächsten Dekaden. Ad multos annos also...

Baiersbronn im Oktober 2013

2012, Bert Danckaert, Galerie Clairefontaine, Espace 2 looking to learn / learning to look

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Looking for freedom

2012, Rodrigo Braga, Galerie Clairefontaine, Espace 2 2012, Stylianos Schicho with Sabine Staffelmayr, Elvira Mittheis, Marita Ruiter, Ainhoa Achutegui, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2012, Tung-Wen Margue, Galerie Clairefontaine, Espace 1

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Looking for freedom

2012, Joan Fontcuberta, Abel Szalontai, photomeetings luxembourg, Cercle Cité

2013, Massimo Vitali, Cercle Cité

< 2012, Marc Wilwert, Lé Sibenaler, Céline Kerschen, Galerie Clairefontaine, Espace 2

> 2013, Herlinde Koelbl, Art Karlsruhe

< 2013, Steve McCurry with Marita Ruiter

< 2012, Max Mertens, Galerie Clairefontaine, Espace 2 looking to learn / learning to look

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Lucien Clergue Nu zébré, New York, 2005, Gelatin Silver Print

Max Neumann, Untitled, June, 1996 Tempera/Nettle

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Charly Reinertz Deux fleurs, 1997 Oil on canvas

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Mimmo Jodice Eolie, Strombolicchio, 1999 Gelatin Silver Print

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Philippe Halsman Marilyn-Mao, 1952, 1981, Gelatin Silver Print

Daniel & Geo Fuchs FAMOUS EYES, Portrait of RenĂŠ Burri, 1999 C-Print

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Diane Arbus Young Couple on a Bench in Washington Square Park, N.Y.C., 1965 Gelatin Silver Print

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

James Nachtwey Afganistan, Woman at Grave, 1996 Gelatin Silver Print

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Roland Schauls Sieben Tods端nden, 2008 Acrylic and charcoal on canvas

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

Roland Schauls Landung auf Cythera (7 Tugenden), 2008 Acrylic and charcoal on canvas looking to learn / learning to look

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Massimo Vitali Deauville, 2011 C-Print

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Massimo Vitali Lenรงois Laguna do Peixe Splash, 2012 C-Print looking to learn / learning to look

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Joe Allen A Sudden Wind, 2012 Oil on canvas

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J端rgen Klauke Transformer, 1972-1973, C-Print

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

James Nachtwey Iraq, 2003 Archival Epson Ink Jet Print

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Tung-Wen Margue Diffraction, 2012 Acrylic on canvas

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Nobuyoshi Araki Bondage Gelatin Silver Print

Nina Mambourg Schlafende Hunde, 2011 Oil on canvas looking to learn / learning to look

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Lukács Máté, Kinneks Wiss, photomeetings luxembourg, 2011, Lambda Print

Yvon Lambert Retours de Roumanie, Ciolpani, 1998, Gelatin Silver Print

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Dionisio Gonzรกlez Pe Sujo, 2004 C-Print

Franco Fontana Landscape, Puglia, Italy, 1978, C-Print

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Kent Iwemyr In the Depths of Swedish Heart, 2008, â&#x20AC;&#x2030;Acrylic on canvas

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StĂŠphane Couturier Monument #1, Melting Point Brasilia, 2007/2008, C-Print looking to learn / learning to look

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Markus L체pertz Mozart, 2006 Painted bronze

G체nter Grass Letzter Tango - Letzte T채nze, 2002, Lithography

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Roger Ballen Dresie and Casie, 1993 Gelatin Silver Print

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Stanley Greene

Asya, Itoum Kale, Chechnya, 1996 Gelatin Silver Print

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Rodrigo Braga Risk of Disturbance, 2004, C-Print

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Dieter Appelt Membranobjekt, 1978-79 Fiber Base Gelatin Silver Print

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Arno Rafael Minkkinen Paul Kleeâ&#x20AC;&#x2122;s Chair, Nantes, France, 2010 Gelatin Silver Print

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Annie Sprinkle

Bosom Ballet, 1990-1991 16 B/W Prints

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The long look / Luxembourg porträts

LUXEMBOURG PORTRAITS TEXT BY VESNA ANDONOVIC

LUXEMBURGER PORTRÄTS TEXT VON VESNA ANDONOVIC

“Stay awhile, you are so...”

„Verweile doch, du bist so ...“

GOETHE, FAUST

GOETHE, FAUST

Photography is the art of the transient, fleeting glance.

A millisecond after the shutter button has been pressed, it is a record of the past preserved for eternity. Galerie Clairefontaine’s Luxembourg Portraits project takes this idea one step further. The first stage took place in 1997, the second in 2002 and the third is now in progress: leading international artists are invited to take photographs of Luxembourgers, some well known, others less so. The first series was taken by the performance artist Ulay, the second by Daniel & Geo Fuchs, and the third episode in this unique chronology of a country and its people is by the young French photographer Marie Taillefer.

Fotografie ist die Kunst der Vergänglichkeit und des flüchtigen Augenblicks. Dieser ist, in der Millisekunde da man den Auslöser betätigt, schon Vergangenheit und wird doch für die Ewigkeit festgehalten. Die „Luxemburger Porträts“ der Galerie Clairefontaine gehen dabei einen Schritt weiter, denn das Projekt, das 1997 begonnen, 2002 weitergeführt und derzeit seine dritte Auflage erlebt, lädt internationale Künstler ein, Porträts bekannter und minder bekannter Luxemburger zu machen. Nach Ulay und dem Ehepaar Fuchs ist es die junge französische Fotografin Marie Taillefer, die diese einzigartige Chronologie der Leute und des Landes weiterführt.

It all began in 1972, when the performance artist Ulay (his real name is Frank Uwe Laysiepen) was commissioned by Polaroid to travel around Luxembourg and photograph its inhabitants. Twenty-four years later, Marita Ruiter heard about the project by chance and came up with the idea of a photographic chronicle. In 1997, she commissioned Ulay to do the same thing again, this time with a giant Polaroid camera, one of only two in the world.

“Transporting this from Prague to Luxembourg on a low loader was a logistical challenge and a real experience,” she recalls. “You can’t get film for these cameras any more now.”

The new series was to be based on the 1972 photographs, but few of these had survived and only five of the subjects could be found, so the project had to identify fifty-five more people to add to its gallery of

Begonnen hat alles vor genau 40 Jahren, 1972 als der Performancekünstler Ulay, eigentlich Frank Uwe Laysiepen, im Auftrag von Polaroid das Großherzogtum bereiste, um dessen Bewohner zu fotografieren. Rein zufällig erfährt Ruiter 24 Jahre später von diesem Projekt, und sogleich keimt die Idee einer fotografischen Chronik auf.

1997 beauftragt die Galeristin erneut Ulay, der diesmal mit einer von weltweit zwei existierenden Riesen-Polaroidkameras anreiste – „Diese aus Prag mit einem Laster nach Luxemburg zu bringen, war eine logistische Herausforderung und ein wahres Erlebnis“, erinnert sich Marita Ruiter, und fügt etwas nostalgisch hinzu: „Heute gibt es keine Filme mehr dafür.“ Die 1972er-Aufnahmen sollen als Basis der neuen Serie dienen, doch nur wenige sind erhalten geblieben und bloß fünf Teilnehmer können ausfindig gemacht werden: Kurzerhand müssen 55 neue Luxemburger her, um die zeitgenössische Porträtgalerie zu ergänzen. „Wir haben zuerst einmal in nächster Nachbarschaft gesucht und wurden schnell fündig: Unser Postbote Philippe Ackermann hat ebenso mitgemacht wie der ehemalige Direktor der Nationalbibliothek, Jul

1997, Bookcover, “Luxembourg Portraits”

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25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

The long look / The portraits society

THE PORTRAIT SOCIETY TEXT BY EVA-MARIA REUTHER

THE PORTRAIT SOCIETY TEXT VON EVA-MARIA REUTHER

“THE PORTRAIT SOCIETY”, BY ROLAND SCHAULS

DIE „PORTRAIT SOCIETY“ DES MALERS ROLAND SCHAULS

RESCUING ARTISTS FROM OBSCURITY

ERINNERUNGSARBEIT IN SACHEN KUNST

What is the relationship between greatness and celebrity? Why does art history have such a selective memory?

Roland Schauls’ project, “the portrait society”, attempts to answer these and other questions, while making a unique and intelligent contribution to the collective perception and recollection of art.

The men look down on us with expressions ranging from interest to scepticism. While the members of “the portrait society” were one step closer to heaven than we are, just below the roof of the Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumünster, where they used to hang. The decisions about who is remembered and who forgotten are made down here on earth.

Most of us who dream of immortality will be disappointed, and that is certainly the case with the majority of the artists assembled in Roland Schauls’ “the portrait society”. There are some exceptions – Michelangelo, Leonardo, Rubens, Rembrandt, Dürer, Velázquez – but few of these fashionably dressed and coiffed figures made it into the artistic pantheons, and nearly all have long since vanished into obscurity. But does that mean they should be forgotten? “No”, says Schauls. “Whether the memory of an artist survives is often just about how they are perceived by their peers.”

“I believe that these men will never be forgotten, nor death overcome them,” said Giorgio Vasari, displaying all the confidence of a Renaissance man, of the illustrious painters and sculptors whose self-portraits were displayed in the Uffizi and described in his own artistic biographies. Two hundred years later, the scientist and satirist Georg Christoph Lichtenberg put Vasari in his place by claiming, with his typically academic bluntness, that man’s desire for eternity is incompatible with

Wie steht es um das Verhältnis von Größe und Prominenz? Wie funktioniert das selektive Gedächtnis der Kunstgeschichte? Roland Schauls Kunstprojekt „the portrait society“ ist mit seinen vielen Fragen ein intelligenter wie einmaliger Beitrag zur kunstgeschichtlichen Erinnerungsarbeit und zum kollektiven Kunstgedächtnis.

Die Herren schauen interessiert bis skeptisch drein. Wie auch nicht. Selbst wenn die Mitglieder der „portrait society“ oben unterm lichten Dach des Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumünster dem Himmel ein Stück näher waren, als sie noch dort hingen entschieden wird auf Erden, wer es zumindest bis zum Anspruch der Unsterblichkeit schafft.

Ohnehin lebt mehr im Wünschen denn in der Wirklichkeit, wer nach ewigem Ruhm strebt – dafür stehen die meisten der in Roland Schauls „the portrait society“ versammelten Künstler. Michelangelo, Leonardo, Rubens, Rembrandt, Dürer, Velasquez: schnell ist entschieden, wer unter den modisch behüteten und frisierten Köpfen ins Pantheon des Kunsthimmels aufgestiegen ist. Die große Mehrheit ist längst im Dunkel der Geschichtsvergessenheit verschwunden. Ist sie deshalb auch wert vergessen zu werden? „Nein“, sagt Schauls, „wer kunstgeschichtlich überlebt, ist häufig nur eine Frage der zeitgenössischen Bewertung.“ „Ich werde behaupten, dass mit diesem Atemzug diese Männer nie zugrunde gehen, noch durch den Tod besiegt werden“, hatte Giorgio Vasari mit dem Selbstbewusstsein des Renaissance-Menschen noch den illustren Malern und Bildhauern prophezeit, die es mit ihrem Selbstporträt in die Uffizien von Florenz und in seine Künstlerbiographien geschafft hatten.

Schon 200 Jahre später verwies der aufgeklärte Georg Christoph Lichtenberg den RenaissanceVeteranen auf die Plätze, als er mit wissenschaftlicher Nüchternheit feststellte, dass menschliche Ewigkeitslust mit menschlicher Kurzlebigkeit und Kurzsichtigkeit unvereinbar sei. Womit er wohl recht the portrait society: Raffaello Sanzio, 1995-1998, Acrylic and charcoal on canvas

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The long look / The portraits society

ety” fifteen years ago. This original and intelligent piece of collective artistic ownership by the artist, who was born in Luxembourg in 1953 and also works in Stuttgart, makes a valuable contribution to art history, calling on us not to forget these figures and offering an aesthetically attractive visual lesson about how fame works, and about its interdependence and questionability.

It all started many years ago in Florence, which Schauls regularly visited. He particularly loved the Vasari Corridor in the Uffizi, with its collection of self-portraits; he was committed to figurative art, and particularly appreciated the slightly unfashionable genre of portraiture. But he was also struck by the fact that although this was the world’s biggest collection of self-portraits, comprising over a thousand works, only a small number were of very famous artists. “I was interested mainly in those who were not exhibited, and the reasons why not,” he recalls.

Eventually, Schauls decided to paint his own “corridor”, based on the catalogue of the Uffizi collection. Between 1995 and 1998, he painted eight hundred portraits of artists, including himself, and combined five hundred and four of these into a huge mural in the agora of the Abbaye de Neumünster cultural centre in Luxembourg City. He also extended the Uffizi collection into the twentieth century, with a huge tableau in which the identically sized 50 by 40 centimetre canvases have achieved equality. There is no room for vanity, individualism or hype in these rows of nameless faces. Rather, this is the stimulus and showcase for a large-scale interactive project with social and cultural ambitions, a kind of sculpture in which art and artists are looked at through new eyes.

die verbleibenden 10 beachtet werden, müssen die restlichen 490 bewusst missachtet werden. Nur so können ein paar wenige Leute als herausragend aufgebaut werden“, analysiert Sennett. Vasari wie Sennett hatte Roland Schauls im Hinterkopf, als er sich vor 15 Jahren an die „portrait society“ machte. Mit dem originellen wie intelligenten Projekt eines kollektiven Kunstbesitzes leistet der gebürtige Luxemburger, der auch in Stuttgart arbeitet, nicht nur einen verdienstvollen Beitrag zur kunstgeschichtlichen Erinnerungsarbeit und gegen die Geschichtsvergessenheit. Schauls Projekt ist zudem ein ästhetisch hinreißendes Lehrstück in Bildern über die Mechanismen des Ruhms, seine Abhängigkeit und seine Fragwürdigkeit.

Angefangen hatte alles vor vielen Jahren in Florenz, wohin es den 1953 geborenen Künstler immer wieder zog. Vor allem der Vasari Korridor der Uffizien mit seinen Selbstporträts hatte es Schauls angetan, der selbst der Figuration verpflichtet ist, und die etwas außer Mode gekommene Porträtkunst hoch schätzt.

Was ihn allerdings störte: von den über 1000 Arbeiten der weltweit größten Sammlung an Selbstporträts wurden immer nur die wenigen hochprominenten gezeigt. „Dabei interessierten mich vorwiegend die nicht ausgestellten und der Grund ihrer Missachtung“, erinnert sich Schauls.

Schließlich beschloss der Maler, ausgehend vom Sammlungskatalog der Uffizien, seinen eigenen Korridor zu malen. Stolze 504 Künstlerporträts, darunter sein eigenes, hat Schauls in den Jahren 1995-1998 geschaffen und in der Agora des Kulturzentrums im

„Wenn 500 Menschen berühmt sind, ist keiner berühmt. Um also erkennbare Persönlichkeiten, herausragende Gestalten zu schaffen, muss man von den 500 mindestens 490 in den Hintergrind drängen. Dabei handelt es sich nicht um ein wohlwollendes Übersehen jenen 490 muss aller Lohn für ihre Mühen entzogen werden, um ihn den 10 Glücklichen zukommen zu lassen.“ RICHARD SENNETT, THE FALL OF PUBLIC MAN

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“IF 500 PEOPLE ARE FAMOUS, NO ONE IS, AND SO TO FIND SOMEONE YOU CAN CALL A RECOGNIZABLE PERSONALITY, A MAN WHO STANDS OUT, AT LEAST 490 MUST BE PUSHED INTO THE BACKGROUND. THIS IS NOT BENIGN NEGLECT. THOSE 490 MUST BE POSITIVELY UNREWARDED IN THE SAME MEASURE THE 10 ARE REWARDED; BY DENIAL AS MUCH AS APPROVAL, A FEW PEOPLE WILL THEN BE BROUGHT FORWARD AS RECOGNIZABLE INDIVIDUALS.” RICHARD SENNETT, THE FALL OF PUBLIC MAN

The long look / The portraits society

In 2004, a cooperative was set up with the assistance of Luxembourg gallerist Marita Ruiter and the lawyer Marc Elvinger, which allowed shareholders to acquire individual portraits from the five hundred and four paintings making up ”the portrait society”. However, they cannot separate the portraits from the work as a whole; instead, they are patrons who commit themselves to finding out about more about the subject and his work and sharing their knowledge in lectures and publications. Some forgotten artists, such as Denmark’s Vilhelm Hammershøi, have since been saved from obscurity by their patrons.

“To me, The Portrait Society is a homage to all artists, and evidence of art’s exceptional potential,” Ruiter says.

The project deliberately evokes the question of the social role of art as a common good, and how it should be promoted through a sense of social duty rather than an egocentric passion for collecting. Schauls emphasises: “Art and artists can only survive themselves if what they bequeath to us is updated in appropriate form.”

Although the artists in “the portrait society” may now have their futures secured, being among the original eight hundred portraits was no guarantee of immortality: Schauls randomly destroyed two hundred by pouring acrylic varnish over them. In the words of La Rochefoucauld, “Fame must always be measured using the means by which it was achieved.”

Reprinted by permission of the author and Opus-Kulturmagazin, Saarbrücken

Luxemburger Grund als Zusammenschau zu einem riesigen Wandbild, zusammengefügt. Dabei wurde die Uffizien Kollektion erweitert und bis ins 20. Jahrhundert fortgeschrieben. Im riesigen Tableau der auf ein Standardmaß von 50 x 40 cm festgelegten Einzelleinwände, sind alle gleich. In der namenlosen Reihe der Gesichter verschwindet alles, was einst Eitelkeiten und solistischer Starrummel schufen. Mehr noch: Schauls riesiges Wandbild ist Aufmacher wie Schautafel zu einem groß angelegten interaktiven Projekt mit gesellschaftlicher und kulturpolitischer Zielsetzung, einer „sozialen Plastik“, bei der Kunst und Künstler neuerlich zu Wort kommen sollen.

2004 wurde zusammen mit Marita Ruiter und mit juristischer Beratung von Marc Elvinger eine gemeinnützige Gesellschaft gegründet, die ihren Gesellschaftern ermöglicht, Anteile – sprich Einzelporträts – aus dem Verbund der 504 Gemälde der „portrait society“ zu erwerben. Allerdings verbietet die „Unteilbarkeitsordnung“ der Gesellschaft, das erworbene Porträt aus dem Gesamtwerk herauszulösen. Stattdessen verpflichten sich die neuen „Bildpaten“, sich mit der Persönlichkeit ihres Künstlers auseinanderzusetzen und sein Werk durch Vorträge und Publikationen zu vermitteln.

Manch ein vergessener Künstler, wie der Däne Hammershøj, wurde inzwischen durch die Sorge seines Paten aus der kunstgeschichtlichen Versenkung geholt. „Für mich ist die Porträt Society eine Hommage an alle Künstler, und ein Beleg, welch ein unerhörtes Potential an Kunst zu entdecken ist“, sagt Ruiter.

Ganz entschieden verweist das Projekt auch auf die Frage nach der gesellschaftlichen Stellung der Kunst als Gemeingut und darauf, was Kunstförderung eigentlich sei, nämlich soziale Pflicht anstelle egozentrischer Sammelleidenschaft. „Kunst und Künstler können sich nur selbst überleben, wenn ihr Erbe in angemessener Form aktualisiert wird“, betont Schauls.

Auch wenn das in der „portrait society“ gesichert ist: eine Art Zufallsgenerator räumt auch Schauls bei der Unsterblichkeit ein. Über seine ursprünglich 800 Porträts hat er daher sinnbildlich eine Acrylschicht gegossen, deren Verlauf nicht steuerbar war, und die 200 Gemälde zerstört hat.

Im übrigen gilt Rochefoucauld: „Ruhm muss immer an den Mitteln gemessen werden, die ihn errangen“.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Autorin und Opus-Kulturmagazin, Saarbrücken

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The long look / Photomeetings Luxembourg

PHOTOMEETINGS LUXEMBOURG

PHOTOMEETINGS LUXEMBOURG

“Photomeetings luxembourg” was created to provide a high-quality learning platform for all who are interested in photography and photo-related arts. Over the past nine years, we have invited a number of photographers, photojournalists, and theorists in the field of photography, who are among the best in their field.

„Photomeetings luxembourg“ entstand mit dem Ziel, allen Interessenten der Fotografie und fotobezogener Künste eine qualitativ hochwertige Lernplattform zu bieten. In den vergangenen neun Jahren haben wir eine Reihe von Fotografen, Fotojournalisten und Theoretiker auf dem Gebiet der Fotografie eingeladen, die die besten in ihrer Branche sind.

TEXT BY MARITA RUITER

Since 2005, we have been lucky to count many fantastic photographers amongst our teachers, such as James Nachtwey, Franco Fontana, Stéphane Couturier, Peter Bialobrzeski, Daniele Buetti, Giacomo Costa, Stanley Greene, Daniel & Geo Fuchs, Denis Darzacq, Herlinde Koelbl, Marla Rutherford, Greg Gorman, Joan Fontcuberta, Roger Ballen, Massimo Vitali, Isabel Muñoz and many more. When we started out on this venture in 2005, “photomeetings luxembourg” took place at the Abbaye de Neumünster. The abbey also provided the necessary spaces for the workshops and the students’ exhibitions, as well as accommodation for workshop teachers and exhibiting artists.

During a discussion with Peter Bialobrzeski on how to involve members of the young generation who might be interested in taking part but unable to afford the workshops, the idea of inviting students from different European universities and art schools was born. This was realised in the following year, 2006. Apart from Peter Bialobrzeski, who brought his students from Bremen, Andrea Stultiens, Wiebke Leister, Simon Welch, Roman Bezjak, Roman Pfeffer, Abel Szalontai and Kari Pyykönen came with their students from London, Strasbourg, Prague, Budapest, Helsinki and elsewhere. Due to this enlargement of the event, we moved the workshops to the University of Luxembourg, Campus Limpertsberg.

The beautiful park around the campus often served as a photogenic background for the workshops, and the corridors of the Bâtiment des Sciences were transformed into creative exhibition spaces.

Lectures and round-table discussions have become an important part of our programme, and so we have had the pleasure of hearing some fascinating talks and discussions by Christian Caujolle, Peter Weibel, Klaus Honnef, Rolf Sachsse, Stéphane Couturier, Paul di Felice and

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TEXT VON MARITA RUITER

Seit 2005 haben wir das Glück, viele fantastische Fotografen zu unseren Lehrern zu zählen. Dazu gehören u. a. James Nachtwey, Franco Fontana, Stéphane Couturier, Peter Bialobrzeski, Daniele Buetti, Giacomo Costa, Stanley Greene, Daniel & Geo Fuchs, Denis Darzacq, Herlinde Koelbl, Marla Rutherford, Greg Gorman, Joan Fontcuberta, Roger Ballen, Massimo Vitali, Isabel Muñoz und viele mehr. Zu Beginn dieses Projekts im Jahre 2005 fand „photomeetings luxembourg“ in der Abtei Neumünster statt. Die Räumlichkeiten der Abtei boten auch genügend Platz für die Workshops und Ausstellungen der Studenten und als Unterkunft für Workshop-Lehrer und ausstellende Künstler.

Während einer Unterhaltung mit Peter Bialobrzeski darüber, wie man auch die junge Generation integrieren könnte, die gerne an den Workshops teilnehmen würde, es sich aber nicht leisten kann, entstand die Idee, Studenten verschiedener europäischer Universitäten und Kunstakademien einzuladen. Diese Idee wurde im darauffolgenden Jahr, 2006, in die Tat umgesetzt. Neben Peter Bialobrzeski, der seine Studenten aus Bremen mitbrachte, kamen Andrea Stultiens, Wiebke Leister, Simon Welch, Roman Bezjak, Roman Pfeffer, Abel Szalontai und Kari Pyykönen mit ihren Studenten aus London, Straßburg, Prag, Budapest, Helsinki usw. Aufgrund dieser Vergrößerung der Veranstaltung verlegten wir die Workshops an die Universität Luxemburg, Campus Limpertsberg.

Der schöne Park rund um den Campus diente oft als fotogener Hintergrund für die Workshops, und die Flure des Bâtiment des Sciences wurden in kreative Ausstellungsräume verwandelt.

Vorträge und Gesprächsrunden sind zu einem wichtigen Teil unseres Programms geworden. Somit 2010, Workshop Greg Gorman: Greg Gorman, Mandy Graff, Imedia, (Photo: Sebastian Persuric)

Heritage of looks

THE FIRST AERIAL DIE ERSTEN PHOTOGRAPHS LUFTAUFNAHMEN OF BERLIN VON BERLIN (1882-86), (1882-86) HUGO ERNST HUGO ERNST GEORG VOM HAGEN GEORG VOM HAGEN BERLIN FROM ABOVE: THE FIRST AERIAL PHOTOGRAPHS OF GERMANY

A collection of photographs believed to be the earliest aerial views of Germany has surfaced in Luxembourg.

Dating back around one hundred and twenty years, they reveal the skill and courage of the technological pioneers who took them during the era of the Kaisers, and the kind of problems they had to contend with.

When Hugo Ernst Georg vom Hagen flew high above Berlin in a balloon and pointed his camera downwards, the difficulties he encountered were very different to those faced by photographers today. Nowadays, we complain if a viewfinder is too small, an autofocus takes too long to work, or a camera does not fit neatly into a pocket.

Vom Hagen, on the other hand, had to struggle with a wooden camera the size of a shoebox, an accordion-like bellows, and all the problems that come with calculating exposure times when you’re clinging to a basket for dear life.

Scenes like this were quite common in the skies above Berlin during the mid-1880s. Vom Hagen, a lieutenant and later a major in the Prussian military, took bird’seye views of the capital of the Reich when photography was still in its infancy and aviation a high-risk activity.

But the pictures he took were probably Germany’s first aerial photographs.

Experts admit to being impressed by these unusual views of late nineteenth-century Berlin. “Before this, we thought that the first German aerial photograph was taken in 1887, in the Mark Brandenburg,” says Jörg Albertz, emeritus professor of photogrammetry and cartography at the Technische Universität Berlin. “That no longer appears to be the case.”

By Markus Becker (extract at Spiegel Online: http://www.spiegel.de/wissenschaft/ mensch/berlin-von-oben-die-ersten-luftbilder-deutschlands-a-412108.html)

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BERLIN VON OBEN: DIE ERSTEN LUFTBILDER DEUTSCHLANDS

In Luxemburg sind die wahrscheinlich ersten Luftbilder Deutschlands aufgetaucht. Die rund 120 Jahre alten Fotos zeigen, mit welchem Geschick und Wagemut die Technik-Pioniere der Kaiserzeit vorgingen - und mit welchen technischen Problemen sie zu kämpfen hatten.

Als Hugo Ernst Georg vom Hagen hoch über Berlin schwebte und mit seiner Kamera hantierte, hatte er andere Probleme als heutige Fotografen. Kein zu kleines Display, das den Bildausschnitt nicht optimal anzeigt, kein Autofocus, der zu langsam scharf stellt, kein Gehäuse, das zu kantig für die Jackentasche ist.

Stattdessen ein sperriger Holzkasten von der Größe eines Schuhkartons, ein Ziehharmonika-ähnliches Balgen-Objektiv und jede Menge Ärger mit der Belichtungszeit im wackeligen Ballonkorb.

Szenen dieser Art spielten sich Mitte der 1880er Jahre des Öfteren am Himmel über Berlin ab: Vom Hagen, Leutnant und später Major des preußischen Militärs, fotografierte die Reichshauptstadt von oben - eine Pioniertat zu Zeiten, in denen die Fototechnik noch jung und die Luftfahrt eine Angelegenheit für Todesmutige war. Das Ergebnis waren die wahrscheinlich ersten Luftbilder Deutschlands.

Experten geben sich beeindruckt von den Aufnahmen, die das Berlin des ausgehenden 19. Jahrhunderts aus einer ungewohnten Perspektive zeigen. „Das erste deutsche Luftbild war nach bisheriger Kenntnis 1887 in der Mark Brandenburg entstanden“, sagt Jörg Albertz, emeritierter Professor für Fotogrammetrie und Kartografie an der Technischen Universität Berlin. „Das ist jetzt wohl überholt.“ Von Markus Becker (Auszug Spiegel Online: http://www.spiegel.de/wissenschaft/ mensch/berlin-von-oben-die-ersten-luftbilder-deutschlands-a-412108.html)

> Untitled, 1882-1886 Albumen Print

> Untitled, 1882-1886 Albumen Print

Heritage of looks > Bauarbeiter, um 1936 Gelatin Silver Print

THEA WARNCKE’S DEPICTIONS OF THE WORLD OF LABOR The “laborer cycle” by Thea Warncke gives us a glimpse into the work life of the 1930s in Hamburg.

In a “sociological” study, the photographer documents various professions in the craft and industrial sector, as well as in scientific research.

THEA WARNCKES BILDER AUS DER ARBEITSWELT Thea Warnckes Arbeiterzyklus gewährt uns einen Einblick in das Hamburg der 30iger Jahre.

In einer „soziologischen“ Studie dokumentiert die Fotografin verschiedene Berufe im Bereich des Handwerks, der Industrie und der wissenschaftlichen Forschung.

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> Frau hämmert Ring, 1938 Gelatin Silver Print 25 years / 25 Jahre Galerie Clairefontaine

> Gipsarbeiter, 1936 Gelatin Silver Print

Heritage of looks

THE PICTORIALISM OF OTTO EHRHARDT Otto Ehrhardt’s pictorialist photography is still rooted in the romantic era of the late 19th century. His portraits as well as his homely landscapes, which were among his favorite motives throughout his life, enchant with some of the most touching children’s portraits in the history of photography.

The still lives of Otto Ehrhardt’s late years are reactions to the impulses of a new generation of photographers and can stylistically be attributed to the “New Objectivity” movement.

DER PIKTORALISMUS DES OTTO EHRHARDT

> Brille, 20iger Jahre Gelatin Silver Print

Otto Ehrhardts piktorialistische Fotografien sind noch der Romantik des ausgehenden 19. Jahrhunderts verpflichtet. Die Porträts wie die heimatlichen Landschaften, zeitlebens ein Lieblingsmotiv Otto Ehrhardts, bezaubern mit einer Anzahl der feinsinnigsten und anrührendsten Kinderporträts der Fotografiegeschichte.

Die Stillleben aus dem Spätwerk Otto Ehrhardts sind Reaktionen auf die Impulse der jüngeren Fotografengeneration, und können stilistisch bereits der „Neuen Sachlichkeit“ zugeordnet werden.

> Seifenblasen, 20iger Jahre Gelatin Silver Print

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Manfred Ehrhardt, ca 1900 Gelatin Silver Print

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USS Shenandoah (ZR-1) Gelatin Silver Print

USS Los Angeles (ZR-3) Gelatin Silver Print

Zeppelin in hangar Gelatin Silver Print

ZEPPELIN ZR-1 AND ZEPPELIN ZR-1 UND ZEPPELIN ZR-3 ZEPPELIN ZR-3 These fascinating US Navy photographs show Zeppelin ZR-1 and ZR-3. The USS Los Angeles (ZR-3) was the first American airship crossing the Atlantic, after it was given to the United States as part of Germany’s reparations following the First World War.

Faszinierend sind auch die Aufnahmen der US Navy vom Zeppelin ZR-1 und ZR-3. Die USS Los Angeles (ZR-3) war das erste amerikanische Flugschiff, das den Atlantik überquerte, nachdem es den Amerikanern von den Deutschen nach dem Ersten Weltkrieg als Reparationszahlung übergeben worden war.

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FIDEL CASTRO AND THE REVOLUTIONARY MOVEMENT IN CUBA, 1959-60 These impressive photographs, some two hundred of them, show Fidel Castro and Che Guevara as the heroes of the Cuban Revolution of 1959-60. They are an exceptional example of photojournalism’s role in chronicling history. Photographers such as Korda and Naranjo record political events, and offer a glimpse behind the scenes in the corridors of power.

FIDEL CASTRO UND DIE REVOLUTIONÄRE BEWEGUNG IN KUBA 1959/60 Die beeindruckende Fotodokumentation (etwa 200 Aufnahmen) über Fidel Castro und Che Guevara, den Helden der Kubanischen Revolution von 1959/60 ist ein aussergewöhnlicher Beitrag des fotojournalistischen Genres zur Aufarbeitung historischen Geschehens. Fotoreporter wie Korda und Naranjo begleiten die politischen Ereignisse und ermöglichen dabei auch Blicke hinter die Kulissen der Macht.

Fidel Castro, Cuba, 1959-1960 Hand-couloured Gelatin Silver Print

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Fidel Castro and Camilo Cienfuegos, Cuba, 1959 Gelatin Silver Print

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Mar del Plata, 1904 Gelatin Silver Chloride (Aristotype)

BUENOS AIRES

BY H.G. OLDS This group of seven albums contains a total of 239 photographs, almost all albumen prints, but also a few salt prints. Most are numbered and titled on the bottom of the image, and affixed with the photographer’s name stamp, “H. G. OLDS * BUENOS AIRES S.A. * 25 DE MAYO – 412” on the back. “S.A.” means South America, and probably indicates Olds’ intention to sell the photographs in the United States.

BUENOS AIRES VON H.G. OLDS Die Sammlung aus sieben Alben, die zusammen 239 Fotografien enthalten besteht fast vollkommen aus “Albumen Prints”, einige wenige sind “Salt prints”.

Die Mehrzahl der Fotografien ist unten am Bild nummeriert und mit Titel versehen. Zudem sind die Fotografien mit dem Künstlerstempel des Fotografen verso signiert. “H. G. OLDS * BUENOS AIRES S.A. * 25 DE MAYO – 412”. “S.A.” bedeutet “South America”, und weist wahrscheinlich auf die Absicht Olds hin, die Fotografien in die Vereinigten Staaten zu verkaufen.

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Banco de la Nacion Argentina, Rosario, Gelatin Silver Print

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Turmspringerin, Berlin, 1936 Gelatin Silver Print

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THE 1936 BERLIN OLYMPICS

DIE OLYMPIADE BERLIN 1936

These fine examples of photojournalism, originally made possible by new developments in photographic technology, are now valuable documents of their time.

This collection of black-and-white vintage press prints compares strikingly well with modern glossy colour sports photography. Against the background of historical events, some of the pictures also create a sense of discomfiture at the way in which politicians abuse the Olympic Games for their own ideological ends.

Die Sammlung „Olympiade Berlin 1936“ enthält Presseaufnahmen und Reportagefotografie vom Feinsten, die erst durch die technischen Fortschritte jener Zeit in der Lichtbildnerei möglicht wurden.

Heute ist die Sammlung gleichermaßen Archivmaterial, Zeitzeugin, und Dokument.

Das Konvolut von Schwarz/Weiß-Originalaufnahmen - im Fachjargon vintage press prints genannt - verblüfft und fasziniert im Vergleich mit Aufnahmen heutiger Sportberichterstattung durch eine Modernität der Bildauffassung, die unserer zeitgenössischen Hochglanz-Farbfotografie beinahe den Rang abläuft, um es in sportlicher Terminologie auszudrücken.

Vor dem Hintergrund der geschichtlichen Ereignisse empfindet der Betrachter bei manchen Bildern allerdings Unbehagen und Betroffenheit angesichts des politischen Missbrauchs der olympischen Veranstaltung für ideologische Zwecke.

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Jessie Owens, Berlin, 1936, Gelatin Silver Print looking to learn / learning to look

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GISÈLE FREUNDGISÈLE FREUNDHUMANIST, ZEITZEUGIN, RELUCTANT ARTIST, HUMANISTIN AND CHRONICLER UND KÜNSTLERIN OF HER TIME WIDER WILLEN RECOLLECTIONS OF THE PHOTOGRAPHER GISÈLE FREUND

ERINNERUNGEN AN DIE FOTOGRAFIN GISÈLE FREUND

TEXT BY MARITA RUITER

TEXT VON MARITA RUITER

In Paris, when I was introduced to the diminutive woman with the piercing gaze and dark voice, I asked which language she’d prefer to converse in. “I can’t speak German any more,” she replied. “I only speak Berlinish.” She also spoke French, English and Spanish, and told me that this linguistic versatility had prevented her from realising her dream of being a writer. In the end, she said, she had insufficient command of any of the four languages to express herself the way she wanted to. I would soon find out that Gisèle Freund imposed these strict standards not only on herself, but on other people.

„Ich kann nicht mehr Deutsch, ich kann nur noch Berlinern“, antwortete die kleine Dame mit dem durchdringenden Blick und der dunklen Stimme, als ich ihr in Paris vorgestellt wurde und sie mich fragte, in welcher Sprache ich mich am liebsten mit ihr unterhalten wollte. Möglich seien auch Französisch, Englisch und Spanisch. Freilich: gerade diese Sprachenvielfalt habe sie daran gehindert, ihren Traum von einer Schriftstellerkarriere zu verwirklichen, fügte sie hinzu.

Am Ende habe sie keine der vier Sprachen gut genug beherrscht, um sich darin so auszudrücken, wie sie es gewollt hätte. Ich sollte bald erfahren, dass Gisèle Freund nicht nur an sich selbst so strenge Maßstäbe anlegte.

What she claimed to be unable to express in words, she expressed very convincingly in her photographs.

Her “Pantheon Gisèle” is an overwhelming collection of portraits of leading figures in the Paris literary world.

Her pictures express a burning interest in, and intimacy with, her subjects’ spiritual world, and her identification with their passions.

Gisèle was introduced to this world by her friend Adrienne Monnier, the writer and owner of the Maison des Amis des Livres bookstore, and was soon an integral part of it. “There is no face more fascinating than that of a creative person,” she declared of her insatiable, lifelong need to expand her album of writers’ and artists’ portraits. In 1939, her most productive year, her three-decade photographic Mount Olympus included such names as André Breton, Jean-Paul Sartre, Thornton Wilder, Marcel Duchamp, Victoria Ocampo, Peggy Guggenheim, André Malraux, Elsa Triolet, Louis Aragon, Stephen Spender, T.S. Eliot, Virginia Woolf, Sylvia Beach, Paul Valéry, and Romain Rolland.

The power of Freund’s portraits today reflects her love of literature and those who wrote it. Many of the colour photographs of writers that are so familiar to us were taken with the handy little Leica her father gave her for

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Was Gisèle Freund nach eigenem Urteil mit Worten nicht ausdrücken konnte, ist ihr mit ihren Fotografien aufs Überzeugendste gelungen: Ihr PANTHEON GISÈLE ist nicht nur eine überwältigende Sammlung von Portraits der bedeutendsten Köpfe der damaligen Pariser Literatenwelt. Aus ihren Bildern spricht ein brennendes Interesse und eine intime Vertrautheit mit der Geisteswelt der Abgebildeten, die verraten, wie sehr sich die Fotografin mit den Leidenschaften ihrer Modelle identifizierte. Durch Vermittlung ihrer Freundin Adrienne Monnier, der Schriftstellerin und Besitzerin der Buchhandlung „Maison des Amis des Livres“, war sie in diese Welt eingedrungen und hatte sie alsbald durchdrungen. „Kein Gesicht ist faszinierender als das eines schöpferischen Menschen“, kommentierte sie ihr unersättliches Bedürfnis, dieses Album von Schriftsteller- und Künstlerportraits ein Leben lang zu vervollkommnen. Bereits 1939, ihrem fruchtbarsten Jahr, hatte sich die knapp Dreißigjährige mit den Portraits von André Breton, Jean-Paul Sartre, Thornton Wilder, Marcel Duchamp, Victoria Ocampo,

> Virginia Woolf, London, 1939

< Evita Perón, National Holiday, Buenos Aires, 1950

Virginia Woolf’s working table, Sussex, 1965

> Virginia Woolf, London, 1939

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Simone de Beauvoir, Paris, 1952

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passing her “Abitur”. The careful preparation she put into her portraits, and her interest in her intellectual subjects, made them forget they were sitting in front of a camera and gave the pictures an extraordinary directness and authenticity. “Before I photographed writers, I always read their works so I could talk to each one about what mattered most to them. This was an effective way of gaining their confidence: I wanted them to talk without restraint about their thoughts and feelings, so they’d lose sight of my camera and I could try to capture their true essence. As soon as a portrait is made, the photographer must disappear and let the picture speak for itself. What matters is the picture, not the person behind the camera.

In this respect, the photographer is not so much an artist as a translator. I never took a picture by stealth.” 1 Gisèle Freund spent her entire career on the move, always curious to learn and expand her horizons. She was an autodidact, a Jewish refugee who fled from Germany and became a photographer out of necessity, after years of developing black-and-white film in improvised darkrooms, as a way of earning a living. When colour film 1 Freund Gisèle: Gespräche mit Rauda Jamis.

München – Paris – London: Schirmer-Mosel 1993, P. 70-71

James Joyce, Cover Time Magazine, 1939

Peggy Guggenheim, André Malraux, Elsa Triolet, Louis Aragon, Stephen Spender, T.S. Eliot, Virginia Woolf, Sylvia Beach, Paul Valéry, Romain Rolland und vielen mehr ihren Platz im Olymp der Fotografie gesichert.

Nicht zuletzt die tiefe Wirkung ihrer Portraits über die Jahrzehnte hinweg belegt, wie sehr sie die Literaten und die Literatur liebte. Viele der einzigen Farbportraits der abgebildeten Schriftsteller, die uns heute so geläufig sind, stammen aus Gisèle Freunds Kamera, jener kleinen handlichen Leica, die ihr Vater ihr zum Abitur geschenkt hatte.

Die sorgfältige Vorbereitung ihrer Portraits, ihr Interesse am Werk ihrer intellektuellen Klienten, führte dazu, dass ihre Modelle vergaßen, dass sie vor einer Kamera saßen. Gerade daher rührt die Unmittelbarkeit, die Authentizität dieser Portraits. „Bevor ich Schriftsteller fotografiert habe, habe ich immer zuerst ihre Werke gelesen. Dadurch konnte ich mit jedem Menschen über das sprechen, was ihn am meisten beschäftigte. Es war dies eine wirksame Methode, um ihr Vertrauen zu gewinnen: ich wollte, dass sie ungehemmt über ihre Gedanken und Gefühle erzählen und darüber meinen Fotoapparat vergessen. Das war dann der Moment, den ich einzufangen versuchte. Sobald ein

Frida Kahlo with her doctor, Mexico, 1951 looking to learn / learning to look

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came onto the market in 1938, she took to it with alacrity, heedless of its exorbitant cost and the significant technical difficulties involved. “It was a revelation to me,” she said. “The miracle of capturing all those subtle, changing shades of red, green and yellow, the transparency of white skin and the blue around the eye. The age in which we saw things in terms of light and shade was over.”

Despite some early successes, it was another three decades before Gisèle’s work reached a wide public and museums and galleries began to be interested. Photo­ graphy had gained its rightful status as an art form, and she was overwhelmed by the changes that had taken place in the art market and the reception given to her photographs, particularly the portraits. But when asked whether photography was an art, she replied that she had never been of this opinion. She had a lifelong objection to being described as an artist, and some people thought this was false modesty.

In fact she remained deeply convinced that with a few exceptions, such as the work of Felix Nadar, photographs were not art. She was greatly influenced by this early master of the portrait, and this is apparent in many of her pictures, including the moving and cerebral portrait of her friend, the philosopher Walter Benjamin. Like so many of her great portraits, it contradicts her modest

“No face is more fascinating than that of a creative person.

I have always wanted to photograph writers and artists.”

GISÈLE FREUND

Portrait gemacht ist, muss der Fotograf hinter das Bild zurücktreten. Vorrangig ist die Aufnahme und nicht die Person, die hinter der Kamera steht. So gesehen ist der Fotograf kein Künstler, sondern eine Art Übersetzer. Ich habe nie ein Bild gestohlen“1, erläutert die Fotografin ihre Arbeit und ihre Position.

Gisèle Freund blieb zeitlebens unterwegs, immer begierig, sich neue Horizonte zu erschließen und dazu zu lernen. Nach Jahren eigener Schwarz/Weißfilm-Entwicklung in improvisierten Dunkelkammern, stürzte sich die Autodidaktin, die nur aus der Notwendigkeit Fotografin geworden war, als aus Deutschland geflüchtete Jüdin in der Fremde ihren Lebensunterhalt verdienen zu müssen, sogleich auf den Farbfilm, als er 1938 auf den Markt kam. Exorbitante Kosten und erhebliche technische Schwierigkeiten nahm sie in Kauf: „Das war für mich eine Offenbarung. Das Wunder, alle subtilen und sich verändernden Rot-, Grünund Gelbschattierungen festzuhalten, die Transparenz einer weißen Haut um das Blau eines Auges herum.

Die Zeit, in der man die Dinge in Licht oder Schatten sah, war vorbei“.

Trotz früher Erfolge dauerte es noch drei Jahrzehnte bevor sich eine breite Öffentlichkeit und die Kunstwelt - allen voran Museen und Galerien - für Gisèle Freunds Arbeit zu interessieren begannen. Die Fotografie hatte sich inzwischen ihren Stellenwert in der Kunst erobert.

Erstaunt über die Entwicklung auf dem Kunstmarkt und die neue Rezeption ihres fotografischen Werkes, vor allem der Portraits, antwortete Gisèle Freund auf die Frage, ob Fotografie Kunst sei, einmal mehr, dass sie nie dieser Meinung gewesen sei. Ihr Lebtag hatte sie sich dagegen gewehrt, als Künstlerin angesehen zu werden. Manche Leute hielten das für falsche Bescheidenheit.

Tatsächlich blieb es ihre tiefe Überzeugung, dass Fotografie nicht Kunst sei, außer in wenigen Ausnahmefällen, wie beispielsweise den Arbeiten von Felix Nadar. Wie nahe sie diesem hervorragenden Portraitisten aus den Anfängen der Fotografie mit manchen ihrer Portraits gekommen ist, zeigt das gleichermaßen durchgeistigte wie anrührende Portrait des Philosophen und Freundes Walter Benjamin. Selbstredend widerspricht es wie viele andere ihrer Meisterportraits der allzu bescheidenen Selbsteinschätzung der Fotografin.

1 Freund Gisèle: Gespräche mit Rauda Jamis.

München – Paris – London: Schirmer-Mosel 1993, S. 70-71

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view of her own accomplishments.

Gisèle’s subjects were equally interested in the nature of photography. Walter Benjamin, like Gisèle, had fled to Paris during the Nazi era and was a long-term visitor to the Bibliothèque Nationale. He notes in an admiring review of her dissertation on nineteenth-century French photography: “After photography was invented, the question of whether it was an art was discussed with all the passion of a Lamartine, Delacroix or Baudelaire, but no one asked the more obvious question: whether the invention had changed the whole nature of art.”

André Malraux, a long-term friend and supporter of Gisèle, and whose life she documented over a period of decades, answered the question as follows. “There are two ways of looking at an object. A photographer can be an artisan or an artist. An artisan is someone who works in a careful and technically accurate way, but if their photographs express thoughts and new ways of seeing, they are an artist. The work is created in their time and of their time, but it becomes a work of art when it transcends this.” 2 Gisèle did portraits for pleasure, and reportage as a job, a way of earning a living. Her career as a photojournalist occurred during this profession’s golden era: when she started work at LIFE, the “photographer-hero cult was in high gear,”3 according to John G. Morris, picture 2 Ibid. P. 184 3 Morris, John G.: Get the picture; A personal history of photojournalism; Random House Inc., New York 1998, P. 9

„Kein Gesicht ist faszinierender, als das eines schöpferischen Menschen.

Ich wollte immer schon Schriftsteller und Künstler fotografieren.“ GISÈLE FREUND

Die Frage nach dem Wesen der Fotografie beschäftigte auch ihre Modelle: „Walter Benjamin, wie Gisèle dem Nazi-Deutschland entflohener Emigrant in Paris und wie sie Dauerbesucher der Bibliothèque Nationale, bemerkt in der anerkennenden Rezension von Gisèle Freunds Dissertation „La photographie en France au dix-neuvième siècle“ in der Zeitschrift für Sozialforschung 1938 unter dem Titel „Lehrstück in materialistischer Dialektik“: „Die Frage, ob die Fotografie eine Kunst sei, wurde (nach der Erfindung der Fotografie) mit dem leidenschaftlichen Anteil eines Lamartine, Delacroix, Baudelaire verhandelt, die Vorfrage wurde nicht erhoben: ob nicht durch die Erfindung der Fotografie der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe“.

André Malraux, langjähriger Freund und Förderer Gisèle Freunds, dessen Leben sie über Jahrzehnte dokumentierte, antwortete auf die Frage, ob er Fotografie als Kunst ansähe: „Es gibt zwei Möglichkeiten, einen Gegenstand zu betrachten. Ein Fotograf kann ein guter Handwerker oder ein Künstler sein. Ein Handwerker ist, wer seine Arbeit ordentlich und technisch korrekt ausführt. Wenn er aber mit seinen Fotos Gedanken vermittelt und neue Sehweisen, dann ist er ein Künstler: Das Werk entsteht in seiner Zeit und aus seiner Zeit, aber es wird zum Kunstwerk, wenn es ihr entkommt“.2 Die Portraits bedeuteten für Gisèle Freund Vergnügen, die Reportagen Arbeit und Brotberuf. Ihre Karriere als Fotoreporterin fiel in eine Periode, die als goldene Ära des Fotojournalismus in die Annalen einging. Als sie bei LIFE begann, war der „photographer-hero cult in high gear“3, so John G. Morris, picture editor der Agentur Magnum, deren einziges weibliches Gründungsmitglied sie - außer der administrativen Leiterin Maria Eisner - 1947 wurde.

Von einem Fotoreporter erwartete man nicht nur, so Klaus Honnef, dass er ein „Missionar der Wirklichkeit“ sei, sondern er benötigte für seine Arbeit auch ein beachtliches Hintergrundwissen, dazu eine gehörige Portion Zivilcourage, ganz gleich ob er für eine Illustrierte oder ohne Auftraggeber arbeitete. Oft begab sich Gisèle Freund ohne Auftrag aus eigenem Interesse an eine Reportage, für die sie auch selbst die Texte schrieb. Das wache Auge der studierten Soziologin war allgegenwärtig, wenn sie in Bildern erzählte, wie Menschen sich in den unterschiedlichsten Situatio2 Ibid. S. 184 3 Morris, John G.: Get the picture; A personal history of photojournalism; Random House Inc., New York 1998, S. 9

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apartment and enjoy the afternoon sunshine. Gisèle was tired from walking, and appeared to have dozed off, but suddenly pointed out a beggar she had spotted and launched into a passionate and uncompromising disquisition on the problem of homelessness. It was easy to see how much energy she must have had as a young student in Frankfurt, when she was active in left-wing politics.

Her youthful political engagement was also clearly apparent in 1995. We had just held the first exhibition at my gallery in Luxembourg, and were selecting the photographs for another one at the Museum Moderner Kunst, on the demonstrations by various political groups in Frankfurt on 1 May 1932. She talked about her bitter memories of escaping from the Nazis shortly after these pictures were taken, but these were assuaged by the overwhelming reception in Frankfurt. So many people turned up for the opening that the museum had to close its doors and admit them in small groups, and Gisèle was particularly happy that so many of them were young people who had travelled long distances to meet her. She became embroiled in a heated discussion with them about the German version of her dissertation on photography and civil society, which is now a standard work of photographic history.

In 1995, we began a travelling exhibition of photographs at branches of the Goethe Institute and Institut Français in Germany and France. This covered the period from 1933 to 1940, and had as its main focus the First Congress of Writers for the Defence of Literature, held in Paris in 1935. While we were preparing the

in meiner Galerie in Luxemburg, eine Ausstellung im Museum Moderner Kunst in Frankfurt planten und die Fotos dafür aussuchten. Das Thema der Ausstellung waren die Demonstrationen der verschiedenen politischen Gruppen am 1. Mai 1932 in Frankfurt am Main.

Bittere Erinnerungen an ihre abenteuerliche Flucht vor den Nazis kurz nach der Entstehung dieser Aufnahmen kamen unweigerlich während der Auswahl der Bilder hoch. Die alte Bitterkeit wurde indes durch den überschwänglichen Empfang in Frankfurt gemildert.

Während der Eröffnung musste das Museum wegen zu großen Andrangs zeitweise seine Pforten schließen, so dass die Besucher nur nach und nach in kleinen Gruppen eingelassen werden konnten. Gisèle war besonders glücklich über den großen Teil junger Leute, die oftmals von weit her gekommen waren, um sie kennen zu lernen. Begeistert diskutierte sie mit ihnen über „Photographie und bürgerliche Gesellschaft“, die deutsche Überarbeitung ihrer Dissertation, heute ein Standardwerk der Fotografiegeschichte.

1995 begannen wir mit einer Wanderausstellung ihrer Fotos durch die Goethe-Institute und die Instituts Français in Deutschland und Frankreich. Thema war der Schriftsteller-Kongress in Paris im Jahr 1935, “Regard sur l’intellectuel, 1er Congrès des Ecrivains pour la Défense de la Littérature, Photographies 19331940“. Bei der Vorbereitung des Katalogs fand ich mich vor unerwartete Probleme gestellt, als Gisèle nach der Entwicklung der Fotos aus ihren alten Negativen feststellte, dass sie eine ganze Reihe der abgebildeten Literaten nicht mehr identifizieren konnte. Nach

Der Fotograf muss in einem Gesicht lesen wie in einem Buch. Er muss auch das entschlüsseln, was zwischen den Zeilen steht.

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“THE PHOTOGRAPHER MUST READ A FACE LIKE HE WOULD READ A BOOK. HE ALSO HAS TO DECIPHER WHAT IT SAYS BETWEEN THE LINES.” GISÈLE FREUND

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catalogue, we developed some of her photographs from her old negatives and found a whole series of literary portraits whose subjects she could no longer identify.

They were in the first flower of their youth, and this might have been the first time anyone had taken a portrait photograph of them. After long and unsuccessful research, we decided to exhibit them anyway, and much to our delight and surprise, visitors to the private view in the Goethe Institute in Paris were able to identify some of the subjects.

Gisèle’s ambivalent relationship with Germany improved during the last years of her life, not least because of the growing number of exhibitions in the German-speaking countries which she asked me to curate. I was fortunate enough to organise the 1996 Berlin Festspiele exhibition for her and accompany her to the German capital. After months of preparations, I went to pick her up for the flight as arranged, but while the taxi waited, she sat at her famous desk in her bathrobe and adamantly refused to go. It took all my powers of persuasion to get her to throw some clothes into a bag, and we just managed to catch the flight before it took off. The German capital, her place of birth, welcomed her with open arms and a warm heart.

When she was awarded an honorary professorship by the city, she announced to the cameras that such honours meant nothing to her. But she was moved to tears when she saw that Max Slevogt’s portrait painting of her father had been borrowed from the museum for the ceremony in the Rotes Rathaus.

This was followed by a series of interviews, concerts and receptions, including one with President Hertzog at his residence, the Villa Bellevue. But the most memorable aspects of her trip to her former home city were things she did of her own volition, such as a visit to the Grunewald, where she gave an energetic rendition of the famous song Im Grunewald. She later said that the high point of the trip was attending a renaming ceremony for the street in the suburb of Schöneberg where she grew up. Its name had been changed by the Nazis in 1938 because it was named after a Jew, and now it was changed back again. She had made her peace with the past.

Gisèle Freund was one of the great chroniclers of the twentieth century, a passionate humanist, reluctant artist, photographer, journalist and author. She died in Paris on 31 March 2000, at the age of ninety-one. The story of her life reads like an adventure novel, constantly changing and full of unexpected twists and turns. As the privileged daughter of a wealthy Berlin family, she could

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langen, erfolglosen Recherchen beschlossen wir, diese Portraits von Schriftstellern, damals in der Blüte ihrer Jugend, manche vielleicht zum ersten Mal portraitiert, trotzdem auszustellen. Zu unser aller freudigen Überraschung fanden sich bereits während der Vernissage im Pariser Goethe-Institut Besucher, die das Geheimnis um die Identität einiger Kongressteilnehmer lüften konnten.

Gisèle Freunds zwiespältige Beziehung zu Deutschland verbesserte sich in ihren letzten Lebensjahren, nicht zuletzt durch die zunehmende Anzahl von Ausstellungen im deutschsprachigen Raum, mit dessen Betreuung sie mich beauftragt hatte. Ich hatte das Glück, auch die Berliner Festspielausstellung 1996 für sie zu organisieren und sie nach Berlin zu begleiten.

Als ich sie allerdings nach monatelangen Vorbereitungen wie verabredet zum Flug nach Berlin abholen wollte, während draußen das Taxi wartete, saß sie in ihrer „Robe de Chambre“ trotzend hinter ihrem berühmten Schreibtisch und weigerte sich, mitzukommen. Es bedurfte aller meiner Überredungskünste, bevor wir am Ende ein paar Kleidungsstücke in eine kleine Tasche warfen und gerade noch die Air France erreichten, bevor sie in Richtung Berlin abhob. Die deutsche Hauptstadt, ihre Geburtsstadt, empfing sie mit offenen Armen und offenem Herzen.

Als man ihr die Ehrenprofessur der Stadt Berlin antrug, verkündete sie vor laufenden Kameras, dass derartige Ehrungen ihr nichts bedeuteten. Gleichwohl war sie überwältigt vor Freude und zu Tränen gerührt, als sie sah, dass die Stadtverwaltung für die Zeremonie im Roten Rathaus das von Max Slevogt gemalte Portrait ihres Vaters aus dem Museum ausgeliehen hatte. Ein dichtes Programm von Empfängen, darunter einer bei Bundespräsident Herzog in der Villa Bellevue, an Konzerten und Interviews folgte. Die Krönung ihres Besuchs in der alten Heimat blieben indes ihre privaten Unternehmungen, wie ihr Besuch im Grunewald, wo Gisèle das berühmte gleichnamige Lied mit Inbrunst schmetterte. Als den Höhepunkt ihres Berlinbesuches bezeichnete sie später die Rückbenennung „ihrer“ Straße in Berlin-Schöneberg, die während des DDR-Regimes in Nördlinger Straße umbenannt worden war, in Haberlandstraße. Gisèle Freund hatte ihren Frieden mit der Vergangenheit gemacht.

Gisèle Freund, die Zeugin des 20. Jahrhunderts, die leidenschaftliche Humanistin, Künstlerin wider Willen, Fotografin, Journalistin, und last, but not at all least Schriftstellerin, verließ die Bühne der Welt, am 31.

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never have dreamed that she would become a political refugee and lead a life that was positively Kafkaesque.

At her memorial ceremony, her nephew Tony recounted how she attended a family event in Canada when she was well into her eighties. She was planning to continue to New York, but the American immigration authorities refused to allow her in. She had been blacklisted during the dark days of the McCarthy era, and was persona non grata in the United States because she had published a revealing feature about Eva Perón in LIFE magazine in 1950, during a time of political tensions between the United States and Argentina. The US consulate intervened, and the situation, caused by an outdated computer program at Ottawa Airport, was resolved. But what was going though her mind during these several anxious hours, this elderly woman who had suffered lifelong trauma as a result of persecution? The consul’s official apology was clearly little consolation. Until the last, Gisèle Freund’s life was the stuff of an action thriller, much of which she wrote herself.

She has bequeathed us her work, and her credo. “Photography is first and foremost a documentary record. It sometimes becomes art, but rarely. When it does, it creates an emotional effect, and we remember it vividly. If it reaches deep into our souls, it may have something to do with art. Only a few pictures have stayed in my mind all my life, ineradicable and alive despite the passing of time: these pictures still speak to me.” 4 4 Ibid. P. 18

“For the photographer, technical know-how is the least of his worries.

The most important thing he must learn is : to look!”

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März 2000, nach einem. Leben, das sich so spannend liest wie ein Abenteuerroman, abwechslungsreich und voller unerwarteter Wendungen. Es war ihr nicht an der Wiege gesungen worden, dass sie, die behütete Tochter aus großbürgerlichem Berliner Haus als politischer Flüchtling ein kafkaeskes Dasein würde führen müssen: Als sie, schon weit in den Achtzigern, nach einem Familienfest von Kanada nach New York fliegen wollte, verweigerte ihr der amerikanische Zoll die Einreise, erzählte ihr Neffe Tony an ihrer Urne. Die Begründung: eine Eintragung in die „black list“ aus den dunklen Tagen der McCarthy-Ära, der zufolge Gisèle „persona non grata“ in den USA war. Der Eintrag war eine Reaktion auf die politischen Verstimmungen zwischen den USA und Argentinien nach dem Erscheinen von Gisèle Freunds entlarvender Reportage über Evita Perón im LIFE Magazine, 1950. Nach der Intervention des USKonsulats klärte sich die Situation auf – ein veraltes Computerprogramm am Flughafen Ottawa war daran schuld gewesen. Betroffenheit, mehrere Stunden der Verunsicherung, der angstvollen Erinnerungen: Was mag vorgegangen sein in der Psyche der vom Terror lebenslang traumatisierten alten Dame? Die offizielle Entschuldigung des US-Konsuls konnte sie sicher nicht dafür entschädigen. Gisèle Freunds Leben blieb bis zuletzt Stoff für das Drehbuch eines Action-Thrillers, dessen Autorin sie zu einem guten Teil selbst war.

Geblieben ist der Nachwelt ihr Werk und ihr fotografisches Credo: „Für mich ist Fotografie vor allem ein Dokument. Gewiss wird sie manchmal zum Kunstwerk, aber selten. Das kann man an der emotionalen Wirkung erkennen, die sie hervorruft, und am Grad der Absolutheit, mit der das Gedächtnis sie festhält. Wenn eine Fotografie in die Tiefen der Seele vordringt, dann hat sie etwas mit Kunst zu tun. Es sind nur wenige Bilder, die ich im Lauf meines Lebens so behalten habe, unauslöschlich und lebendig, obwohl viel Zeit vergangen ist.

Diese Bilder sprechen noch immer zu mir.“4 4 Ibid. S. 18

> Self-portrait, with camera, Mexico, 1950

Espace 1 7, Place de Clairefontaine L-1341 Luxembourg

Espace 2 21, rue du Saint-Esprit L-1475 Luxembourg

CONTACT / KONTAKT Galerie Clairefontaine Marita Ruiter galerie.clairefontaine@pt.lu Tel. +352 47 23 24 / Fax +352 47 25 24 www.galerie-clairefontaine.lu

THANKS TO / DANKE AN : I would like to thank my family, first and foremost my daughter Ricarda, for understanding that art often steals the time I would have like to spend with them.

I still hope to bring the balance of time into a better equilibrium in the future. To all my artists, colleagues, clients and business partners: I am thankful for your trust.

I would like to continue to be your reliable partner in the future and hope for many more years of good collaboration.

Meiner Familie, allen voran meiner Tochter Ricarda, danke ich für ihr Verständnis, dass die Kunst oft Zeit beansprucht hat, die ich eigentlich ihnen hätte widmen wollen. Ich träume nach wie vor, dieses Verhältnis zukünftig ausgewogener zu halten!

Meinen Künstlern, Mitarbeitern, Kunden, und Geschäftspartnern möchte ich auch in Zukunft ein verlässlicher Partner sein und hoffe auf weitere gute Zusammenarbeit für die nächsten Jahre!

Marita Ruiter

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If you love art, meeting artists enriches your life and brings you closer to an intangible world that you yearn for, but don’t experience in your everyday life.

The eternal Faustian desire to “know what holds the inner world together” lies dormant in us all and needs to be satisfied. We may not realise the dream, but we must still dream it, and each of us does so in our own way. This book documents the quest of Luxembourgish gallerist Marita Ruiter over the past twenty-five years.

Für Menschen, die die Kunst lieben, ist die Begegnung mit Künstlern eine Bereicherung ihres Lebens und eine Annäherung an eine immaterielle Welt, die sie im Alltag vermissen, nach der sie sich jedoch sehnen. Das ewig Faustische Verlangen: “zu wissen, was die Welt im Innersten zusammen hält” schlummert in uns allen und möchte befriedigt werden. Weder erfüllt sich dieser Traum, noch wird er vergeblich geträumt. Jeder sucht nach diesem Ziel auf seine Weise.

Dieses Buch erzählt, wie die Suche der Luxemburger Galeristin Marita Ruiter in den letzten 25 Jahren verlief.