Kunsthandlung Helmut H. Rumbler: Katalog 51 | 2017 | Kaleidoskop (DE)

H. H. RUMBLER

H. H. RUMBLER 2017 · KATALOG 51

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P. S. Rumbler

International Fine Print Dealers Association

Katalog 51

2017

K A LEIDOSKOP

Katalog 51 2017

KU NST H A N DLU NG

H E L M U T H . RU M B L E R I N H A BE R I N: PET R A SI BI L L RU M BL E R

6 0 31 3 F R A N K F U R T A M M A I N · G O E T H E S T R A S S E 2 T E L E F O N + 4 9 (0 ) 6 9 - 2 9 11 4 2 · FA X + 4 9 (0 ) 6 9 - 2 8 9 9 7 5 d r weis@beha m35.de

JAN VAN AKEN

1 Reisende zu Pferd an einem Flußufer.

1614 Amsterdam 1661

Um 1650

Radierung. 18,5 x 25,4 cm Hollstein 17/II (von V) Wasserzeichen: siebenzackige Schellenkappe Sammlung: T. Graf (Lugt Suppl. 1092 a)

Das schöne Einzelblatt in einem ausgezeichneten, tiefschwarzen Frühdruck des II. Etats, des frühesten im Handel erreichbaren, nachdem Hollstein den reinen Ätzdruck des I. Druckzustandes nur in Amsterdam nachweist.

Die vollendete Komposition noch mit der später wieder getilgten Signatur des Künstlers. Vor der Nummer bzw. deren Entfernung.

Mit Rand um die Einfassungslinie bzw. unten mit der vollen Plattenkante. Unberührt, die vereinzelten winzigen Braunf leckchen überwiegend rückseitig wahrnehmbar.

Die auf eigenen Entwurf des Künstlers zurückgehende Komposition entstand unter dem dominanten Eindruck der Landschaftskunst Saftlevens, nach dessen Vorlagen Aken auch eine Folge von 4 Blättern radierte. Wie dieser, so dürfte auch van Aken von Holland aus gen Süden gereist sein und mit eigenen Augen die malerischen Flußtäler von Rhein und Mosel gesehen haben. Sie dienten ihm als Inspirationsquelle für seine stimmungsvollen Zeichnungen und nur wenigen Radierungen.

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HEINRICH ALDEGREVER

1502 Paderborn – Soest 1555/1561

2 Madonna auf der Mondsichel. 1553 Kupferstich. 11,6 x 7,4 cm Bartsch, Hollstein und New Hollstein 50 Provenienz: Doublette der Albertina, Wien (Lugt 5 e und 5h)

Die reife Komposition in einem ganz ausgezeichneten, feintonigen Abzug.

Auf der Plattenkante geschnitten. Tadellos in der Erhaltung.

Wie seine frühe >stehende Madonna< von 1527 (B. 51) ist auch das vorliegende, 1553 entstandene Blatt bestimmt von Aldegrevers fortwährender Auseinandersetzung mit seinem großen Vorbild Dürer. Wieder scheint er unmittelbar inspiriert von Dürers >Madonna mit der Sternenkrone< von 1508 (Meder 32) und >Maria mit Szepter und Sternenkrone< von 1516 (Meder 37), die er in der für ihn typischen Weise paraphrasiert, zu etwas Neuem amalgamiert.

Wenn wir Dürers Madonnen in Blick und Haltung als offen empfinden, erscheint uns die aldegreversche Gestalt als geschlossene Silhouette, ja fast als kubisch geschlossen, wobei sich aber die Steifheit der Bewegungen der früheren Jahre (besonders von B. 51) in eine repräsentative Ruhe verwandelt hat. Diese Neigung zum Repräsentativen sowie die starke Spannung zwischen der flachen Landschaft und der Figur erhebt die Gestalt, die bei Dürer mütterlich dargestellt ist, bei Aldegrever zur Himmelskönigin, zur symbolischen, visionären Erscheinung. (H. Zschelletzschky)

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HEINRICH ALDEGREVER

1502 Paderborn – Soest 1555/61

3 Römisches Alphabet auf reich verzierter Tafel Um 1535 zwischen zwei Putten.

Kupferstich. 7,5 x 12,4 cm Bartsch, Hollstein und New Hollstein 206 Provenienz: Doublette des British Museum (Lugt 303 und 305) Dr. Franz Becker, Unna (ohne Stempel) Stephan List, Frankfurt, Auktion 58, 1967, Nr. 82 C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 55, 1970, Nr. 83

Die überaus seltene, reizende Komposition in einem ausgezeichneten kontrastreichen Abzug.

Auf der Plattenkante bzw. links minimal knapp geschnitten, oben partiell mit hauchfeinem Rändchen. Faltspuren nur rückseitig sichtbar, vereinzelte Randläsuren sorgsam ausgebessert, sonst in sehr schöner Erhaltung.

Vermutlich im gleichen Jahr 1535 wie das >lateinische Alphabet, von sechs nackten Knäblein umgeben< (B. 250) entstanden, gilt das hier vorliegende zweite Alphabet des Künstlers, bei dem die einzelnen Buchstaben sogar in mehreren Varianten vorgestellt werden, Zschelletzschky zufolge, als das fortschrittlichere der beiden. Aldegrever scheint hier italienische Anregungen, etwa von Nicolo da Modena (B. XIII, 286, 58) und Mantegna (B. 19) verarbeitet zu haben.

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HEINRICH ALDEGREVER

4 Entwurf für eine Gürtelschnalle.

1502 Paderborn – Soest 1555/61

1537

Kupferstich. 14,7 x 7,1 cm Bartsch; Hollstein und New Hollstein 263/II Provenienz: D r. Franz Becker, Unna (ohne Stempel) Stephan List, Frankfurt, Auktion 58, 1967, Nr. 116 C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 55, 1970, Nr. 96

Ganz ausgezeichneter, kontrastreicher Abzug des höchst seltenen Ornamentblattes.

Mit dem dunkel schraffierten Hintergrund. U. Mielke konnte im New Hollstein nur 5 Exemplare des I. Etats, vor der Schraffierung des Hintergrundes, nachweisen.

Sie befinden sich sämtlich in öffentlichem Besitz.

Auf der Plattenkante geschnitten. Sorgsame Ausbesserungen im äußersten Randbereich sind ohne Belang, angesichts der großen Seltenheit des Blattes.

Einer der etwa 20 ornamentalen Vorlageblätter Aldegrevers, die speziell für Goldschmiede gedacht waren. Angelegt als eindimensionale Entwurfszeichnung, ließ sich die hier vorgestellte, reich dekorierte Gürtelschnalle unmittelbar in einer versierten Gold- oder Silberschmiedewerkstatt umsetzen.

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ALBRECHT ALTDORFER

Um 1480 Regensburg 1538

5 Die >Schöne Maria< auf dem Thron.

Um 1519/20

Kupferstich. 6,0 x 4,1 cm Bartsch 13; Hollstein 14; Winzinger 137/a (von c); New Hollstein e.14

Überaus prägnanter, brillanter Frühdruck vor den Kratzern im Himmel links oben und auf dem Kopftuch der Maria.

An drei Stellen mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante, unten mit der Einfassung. Absolut perfekt und frisch.

Die miniaturhafte Komposition entstand im Zusammenhang der seit 1519 sich sprunghaft entwickelnden Wallfahrt zur >Schönen Maria< in der sogenannten >Neuen Kapelle< in Regensburg.

Am 21. Februar 1519 hatte der Rat der Stadt Nürnberg beschlossen, daß alle Juden die Stadt verlassen müßten. Noch am gleichen Tag begann man mit dem Abbruch der alten, von Altdorfer in zwei Kupferstichen (B. 63 und 64) überlieferten zweischiffigen Synagoge, um an ihrer Stelle eine Marienkapelle zu errichten. Die unerwartet schnelle Genesung eines beim Abbruch schwer verunglückten Steinmetzmeisters wurde, propagandistisch geschickt, sensationell aufgewertet und als Wunder deklariert, welches Maria am Ort ihrer zukünftigen Verehrung bewirkt habe.

Obwohl der Verunglückte bereits im folgenden Jahr starb, entwickelte sich die Wallfahrt zum Marienbild zu einer vom Domprediger Balthasar Huebmaier geschürten Massenbewegung unvorstellbaren Ausmaßes. So fieberhaft wie der Aufstieg, so rasant war der Niedergang. Schon 1522 und 1523 nahm die Pilgerzahl unaufhaltsam ab. Altdorfer hat den enormen Bedarf an Wallfahrtsandenken verschiedentlich bedient. Während er sich bei dem Farbholzschnitt (B. 51) um eine getreue Wiedergabe des Kultbildes bemühte, variiert er in der vorliegenden Komposition das vorgegebene Thema. Die Kleidung der in einer Altarnische thronenden Madonna übernimmt mit dem byzantinischen Enkolpion, dem sternenbesetzten Kopftuch, das den beiden in der >Neuen Kapelle< verehrten Gnadenbildern gemeinsame charakteristische Element. Altdorfers Wallfahrtsbildchen zitiert das Kultbild gleichsam nur als Typus, stellt es in einen neuen Kontext und bot dem heimkehrenden Pilger bei seiner Andacht neue Assoziationsmöglichkeiten.

Winzinger sah aufgrund der venezianischen Bezüge der Altararchitektur der vorliegenden Darstellung, die Anklänge an Giovanni Bellinis Altar in der Frarikirche zeigt, wie auch des als Holzschnitt verbreiteten Entwurfs für einen Gnadenaltar der >Neuen Kapelle< (B. 50) seine Vermutung bestätigt, Altdorfer sei 1518 erstmals nach Italien gereist.

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EDMOND AMAN-JEAN

1858 Chevry-Cossigny – Paris 1936

6 Sous les Fleurs. 1897 Lithographie. 34,9 x 26,9 cm Inventaire du Fonds Français, Après 1800, tome I, pag. 120 Provenienz: K unsthandlung Georg Andreas, Frankfurt am Main Dr. A. W. von Dietel (Lugt 2722b) F.A.C. Prestel, Frankfurt am Main, Auktion am 16. und 17. Oktober 1928, Nr. 5

Die in ihrer geheimnisvollen Schemenhaftigkeit ephemer wirkende Komposition in einem höchst seltenen Probedruck des violetten Farbsteins alleine, ohne die beiden in Gelb bzw. Grün gedruckten Farbsteine, wie sie die Komposition für die Publikation in der Januarausgabe der >L’Estampe moderne< 1898 ergänzten.

Zeitgenössisch montiert in einem Schmuckpassepartout der Sammlung v. Dietel mit einer aufkaschierten, lithographierten Vignette eines drachentötenden Puttos von Hans Thoma ( J. A. Behringer, Griffelkunst 928), dem Geschäftszeichen der Kunsthandlung Georg Andreas, Frankfurt am Main.

Obwohl seit seiner Studienzeit an der École nationale supérieure des Beaux-Arts eng befreundet mit G. Seurat, war Aman-Jean jedoch stärker vom Symbolismus als dem Pointillismus seines ehemaligen Ateliergenossen beeinf lusst.

Auf Anregung von Léonce Bénédite, dem Direktor des Musée Luxembourg, begann er zu Beginn der 1890er-Jahre, sich mit der Lithographie zu beschäftigen und entdeckte bald schon die Möglichkeiten der Chromolithographie für sich. Als einer der profilierten Chromolithographen seiner Zeit gehörte er zu den Künstlern, die Ch. Masson und H. Piazza heranzogen, um für die von ihnen seit Mai 1897 herausgegebene >L’Estampe Moderne< Original-Lithographien zu liefern. Monatlich erschienen bis April 1899 jeweils vier Chromolithographien, gedruckt von F. Champenois.

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ANDREA ANDREANI

1558/59 Mantua 1629

7 Madonna mit Kind. Um 1591 – 93 Nach F. Vanni

Clair obscur von 2 Platten. 26,4 x 20,9 cm Bartsch XII, 56,11 Wasserzeichen: Fleur de lis

Eindrucksvoll in der delikaten Farbvariante Schwarz und Beige paßgenau ge­ druckter Abzug, bei dem die glanzlichtartigen Liniensysteme brillant zur Wirkung kommen.

Wesentlich schöner als der in der Ausstellung >In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance<, Wien 2014, Nr. 204 gezeigte Abzug.

Mit der voll sichtbaren Einfassungslinie. In makelloser Frische.

Der unbezeichnet gebliebene Farbholzschnitt geht auf eine Komposition von Francesco Vanni zurück, die der Künstler zunächst 1591 im Auftrag der >Compania di Santa Caterina in Fontebrandia< in Siena schuf und 1595 auch eigenhändig radierte (B. XVII. 196,1).

A. Gnann hat jüngst E. Kolloffs und K. Oberhubers Zuschreibung des Blattes an A. Andreani bestätigt und sich damit gegen die auf Bartsch zurückgehende Tradition gestellt, die in dem meisterlichen Farbholzschnitt nur das Werk eines anonymen Meisters sehen wollte.

In dieser wohl zwischen 1591 und 1593 entstandenen >Madonna mit Kind< setzt Andreani den linearen Stil von Antonio da Trento fort ... Während in Antonios Blättern jedoch eine größere Distanz zwischen dem Betrachter und dem Sujet besteht, ist die Madonna in Andreanis Clair-obscur nahe an den vorderen Bildrand gerückt und ermöglicht dem Gläubigen, wie bei einem Andachtsbild, den direkten Kontakt mit den heiligen Personen und eine unmittelbare Vertiefung in den Bildgegenstand. (A. Gnann)

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ANON YM. NIEDERLANDE. XVII. JAHRHUNDERT

8 Die Madonna mit der Birne.

Um 1620

Nach L. van Leyden

Radierung. 13,3 x 10,0 cm Bartsch VII, 436, 1 (Pièces gravées a l’eau forte dans le gout de Lucas van Leyden); Volbehr 175; Hollstein (Frisius) 193; Hollstein (Engravings after Lucas van Leyden) 33; New Hollstein (After Lucas van Leyden) 5/II; New Hollstein (Frisius) R1/II Provenienz: W. Roscoe (?)

Sir Joseph Weld-Blundell Christie’s, London, Auktion 1. Dezember 1976, Nr. 55 mit Abbildung C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 71, 1979, Nr. 28

Brillanter, tiefschwarz gedruckter Abzug von großer Harmonie und Schönheit.

Nachdem Ohrenstein den ersten Zustand, vor der Verkleinerung der Platte, nur in einem einzigen Exemplar in Wien nachgewiesen hat, hier der früheste erreichbare II. Etat, von dem bislang in öffentlichen Sammlungen nur 6 andere Exemplare bekannt sind.

Mit der sichtbaren Plattenkante an drei Seiten, links mit 1 mm Plattenrand neben der Einfassungslinie. In alter Montage auf einer früheren Sammlungsunterlage.

Bis auf ein kurzes Rißchen links oben, sowie leicht durchschlagende Leimspuren am linken Rand in ganz ausgezeichneter, unangetasteter Erhaltung.

So schön von größter Seltenheit.

Von Bartsch unter den >Pièces gravées a l’eau forte dans le gout de Lucas van Leyden< geführt, von Volbehr gar unter die eigenhändigen Arbeiten des Meisters eingereiht, galt das Blatt zusammen mit zwei weiteren Radierungen nach Kompositionen von van Leyden lange als das Werk von S. Frisius bis N. Orenstein diese Zuweisung im New Hollstein revidierte.

Das mit größter Sorgfalt radierte Blatt kann als bedeutendes Dokument für die Rezeption der Kunst Lucas van Leydens im frühen 17. Jahrhudert gelten. Es nimmt Bezug auf ein Gemälde des Meisters (Smith 23), das sich in Oslo, Nasjonal Galleriet, befindet.

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HANS BALDUNG GRIEN

1484/85 Gmünd (Schwaben) – Straßburg 1545

9 Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank.

1505/07

Holzschnitt. 23,6 x 16,3 cm Bartsch VII, 178, 13/II (Dürer); Hollstein 65/II; Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien<, Karlsruhe 1959, Nr. 18/II; Geisberg/Strauss 66/II; Mende 1/II Wasserzeichen: A im Kreis mit zwei Bögen und zwei M (Meder Wz 288) Provenienz: Südwestdeutsche Privatsammlung

Die frühe, noch aus den Gesellenjahren des Künstlers stammende Komposition in einem ganz ausgezeichneten Abzug mit dem Dürer-Monogramm. Kraftvoll, ohne jede Schwäche.

Gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚A im Kreis mit zwei Bögen und zwei M‘, wie das Exemplar im Augustinermuseum, Freiburg.

Mit bemerkenswert schönem 8 – 15 mm Papierrand um die partiell mit Tusche geschlossene Einfassungslinie.

Das Andachtsblatt entstand vermutlich während Dürers zweiter Italienreise, als H. Baldung zusammen mit H. Schäufelein den Meister in Nürnberg vertrat und die Werkstatt weiterführte. Dürer dürfte nach seiner Rückkehr darauf bestanden haben, daß der Holzschnitt wie alle Produkte seiner Werkstatt auch mit seinem Monogramm gekennzeichnet wurde.

Mit seiner >Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank< griff Baldung ein beliebtes Sujet der zeitgenössischen Druckgraphik auf. Einf lüsse von Schongauers Kupferstich von 1475/80 (New Hollstein 36) und Dürers Kupferstich >Maria mit der Meerkatze< von um 1498 (Meder 30) sind unverkennbar. Gleichwohl verändert der junge Künstler das Vorgefundene in für ihn charakteristischer Weise: his Child is larger and fixes his stare at the viewer; the curls of his Virgin’s hair have a life of their own as they fly in the air in calligraphically animated lines; and the monumental and pyramidal forms of Baldung’s figures fill and truly dominate the picture field and landscape of his composition. (L. Karafel in: Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien.Prints and Drawings<, National Gallery, Washington und Yale University Art Gallery, New Haven 1981)

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HANS BALDUNG GRIEN

1484/85 Gmünd (Schwaben) – Straßburg 1545

10 Christus in der Engelsglorie mit der Weltkugel.

1519

Holzschnitt. 22,1 x 15,4 cm Bartsch 40; Hollstein 57; Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien<, Karlsruhe 1959, Nr. 16; Geisberg/Strauss 78; Mende 44 Wasserzeichen: K leines geschweiftes Augsburger Wappen mit Pinienzapfen und angehängtem Buchstaben ‚A‘ (vgl. Briquet 2117ff.)

Provenienz: Südwestdeutsche Privatsammlung

Brillant tiefschwarz gedruckter Abzug.

Wie meist bereits mit kleinen Randausbrüchen und beginnenden Wurmlöchern im Druckstock, die bei dem vorliegenden Exemplar nicht retuschiert sind.

J. Lauts zufolge kommen von Baldungs Holzschnitten völlig tadelfreie Exemplare der einzelnen Kompositionen ... anscheinend nur selten vor ... Die seit 1510 geschaffenen Holzschnitte zeigen bereits bei offenbar verhältnismäßig frühen Exemplaren Sprünge, Ausbrüche und andere Verletzungen ... Die verhältnismäßig gute Druckqualität vielfach mit Wurmlöchern vorkommenden Exemplare mancher Kompositionen lassen darauf schließen, daß eine Anzahl von Holzstöcken Baldungs erst nach längerem Liegen wieder abgedruckt worden ist.

Gedruckt auf dem gleichen Papier wie die meisten Exemplare der >Goßen Apostelfolge< im Augustinermuseum, Freiburg.

Mit voll sichtbarer Einfassungslinie und gelegentlich hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Links mit einer kleinen Papierausdünnung im Bereich der Wolkengloriole, sonst in sehr schöner unberührter Erhaltung.

Das Einzelblatt entstand im Zusammenhang, möglicherweise unmittelbar im Anschluß an die >Große Apostelfolge< und bietet eine Variation des >Salvators< dieser Folge. Mit seiner bewußt vereinfachten graphischen Textur aus zumeist gerade geführten parallelen Stichlagen exemplifiziert der vorliegende >Christus in der Engelsglorie mit der Weltkugel< den Stilwandel wie er sich in Baldungs Holzschnitten des Jahres 1519, erstmals im >Sündenfall< abzeichnet.

One might ... suggest that Baldung’s change of style to a broader graphic system could have been stimulated by his search for a woodcut technique of simpler and more durable characteristics, particularly after his earlier fascination with chiarioscuro and luminous effects had run its course. (Ausst. Kat. >Hans Baldung Grien. Prints and drawings<, National Gallery, Washington and Yale University Art Gallery, New Haven, 1981)

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HANS SEBALD BEHAM

11 Adam und Eva.

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

1529

Kupferstich. 7,9 x 5,1 cm Bartsch Appendix 1; Pauli 5; Hollstein 5/I (von II) Provenienz: Gordon Nowell-Usticke Christie’s, London, Auktion 28. Juni 1978, Nr. 3 David Landau Salomon Josefowitz, Pully-Lausanne

Exzellenter Frühdruck der außerordentlich seltenen Komposition. Vor dem Kratzer auf Adams linkem Bein bzw. auf Evas linkem Arm. Auf der Plattenkante geschnitten.

Unbedeutende kleine Ausbesserungen im Rand sind zu vernachlässigen angesichts der großen Seltenheit des Blattes.

Durch seine Herkunft aus der bedeutenden H. S. Beham-Spezialsammlung von Nowell-Usticke besonders qualifiziert, fand das vorliegende Exemplar Eingang in ebenso exquisite Kleinmeister-Spezialsammlungen von D. Landau und S. Josefowitz.

Von Bartsch noch unter den ‚Pièces fausament attribuées à H. S. Beham‘, geführt, ist die Autorschaft des Künstlers seit Pauli unbestritten.

Hier geht es nicht mehr um die Frage, wer verführt wen. Das fast verhaltene, stille Werben zwischen Adam und Eva, wie es Beham noch 1523/24 in den beiden separaten Darstellungen des ersten Menschenpaares, gleichsam über die Grenzen des jeweils eigenen Blattes hinaus inszeniert hatte, scheint wenige Jahre später in der hier vorliegenden Komposition einem wilden, mitunter handgreif lich ausgetragenen Disput des ersten Menschenpaares gewichen. Mit dem Griff der Beiden nach der verbotenen Frucht ist Zwietracht gesät, das Paradies bereits verloren.

Fast scheint es, als reklamiere Adam für sich, den schöneren, größeren Apfel gepf lückt zu haben. Oder macht er Eva erste Vorwürfe, ihn verführt zu haben?

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HANS SEBALD BEHAM

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

12 Judith mit Dienerin nach links schreitend. Um 1531/35 Kupferstich. 11,6 x 7,2 cm Bartsch 11; Pauli 12; Hollstein 12/I (von II) Wasserzeichen: Reichsapfel Provenienz: H . Stiebel (Lugt 1367) F. Quiring (Lugt Supplement 1041c)

Superber Frühdruck. Von kaum zu überbietender Brillanz und Klarheit im effektvoll sparsamen Lineament. Mit hauchfeinem Plattenton, die nackte Gestalt der Judith jedoch ganz rein.

Vor dem Kritzer über der Brust der Judith.

Mit meist hauchfeinem Rändchen um die rauh zeichnende Plattenkante. Makellos.

So schön und perfekt von größter Seltenheit.

In ihrer geradezu monumentalen Figurenauffassung, subtilen Verschränkung der beiden Protagonistinnen und psychologischen Durchdringung des grausigen Geschehens ist die vorliegende Komposition zweifellos H. S. Behams reifste Fassung des Themas: The stealth and the conspirational closeness of the two women are emphasized, with both looking in the same direction and the maid scowling, half hidden by Judith’s arm. Judith is shown completely nude, and her servant is dressed in a clinging garment, ... pointing up the power of sexuality of women in general, but making it clear that Judith is the active party. She strides forward as she turns back to look at the scene of the murder or make certain that the two have not been discovered. She holds the sword firmly, and its position against the maid’s body gives it a phallic appearance, which, along with the nudity, only reinforces the idea that Judith seduced Holofernes in order to overpower him. Judith wears a wreath like a victor, and carries Holofernes’ head like a prize.

(H. D. Russel)

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HANS SEBALD BEHAM

13 Christuskopf.

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

1535

Kupferstich. 5,2 x 3,8 cm Bartsch 29; Pauli und Hollstein 31 Provenienz: David Landau Salomon Josefowitz, Pully-Lausanne

Exzellenter, ganz gleichmäßig gedruckter Abzug der seltenen frühen Komposition.

Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. In unberührter Frische.

Unter Dürers Einfluß hat sich der junge H. S. Beham 1519/20 mehrfach mit dem Sujet des dornengekrönten Hauptes Christi beschäftigt. Neben dem berühmten monumentalen Holzschnitt (Pauli 829), den Bartsch noch für ein Werk Dürers hielt, entstanden drei Kupferstiche, die auf ganz unterschiedliche Weise das als Andachtsbild beliebte Sujet behandeln.

Im Unterschied zu dem ebenfalls 1520 geschaffenen kleinen Christuskopf (Pauli 30), der in seiner strengen Frontalität und Reduzierung auf das Haupt unmittelbar Bezug nimmt auf Dürers >Schweißtuch von zwei Engeln gehalten< (Meder 26), scheint der Schmerzensmann in der vorliegenden, etwas größeren Komposition gleichsam verlebendigt. Das Antlitz Christi begegnet hier nicht als das auf wunderbare Weise entstandene Ikon, sondern als Darstellung der historischen Person, sozusagen als Momentaufnahme der Verspottung oder der Darstellung vor dem Volk. Behams Fokus auf den nun leicht zur Seite gewendeten, in unbestimmte Ferne blickenden Christuskopf blendet den entblößten Oberkörper nicht völlig aus. Der rechts sichtbar werdende Purpurmantel bot dem andächtigen Betrachter einen Anhaltspunkt für seine kontemplative Versenkung in eine bestimmte Sequenz der Leidensgeschichte.

Von großer Seltenheit.

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HANS SEBALD BEHAM

14 Das Wappen Sebald Behams.

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

1544

Kupferstich. 6,8 x 5,9 cm Bartsch 254; Pauli und Hollstein 265; Ausst. Kat. >The World in Miniature. Engravings by the German Little Masters 1500-1550<, Kansas 1988, pag. 223, Fig. 53 (das vorliegende Exemplar) Provenienz: David Landau Salomon Josefowitz, Pully-Lausanne

Brillanter, herrlich kontrastreicher Abzug der gesuchten Komposition.

Auf der hexagonalen Plattenkante geschnitten. Bis auf ein winziges Braunfleckchen in makelloser Frische. So schön, extrem selten.

Die selbstbewußte ‚Umzugsanzeige‘ des Künstlers entstand vier Jahre nachdem er 1540 in Frankfurt am Main das Bürgerrecht erworben hatte.

In Folge des aufsehenerregenden Prozesses zu Beginn des Jahres 1525 hatte Sebald seine Heimatstadt Nürnberg zusammen mit seinem Bruder Barthel und G. Pencz f luchtartig verlassen müssen.

Während Barthel sich, trotz der noch im November des gleichen Jahres ergangenen offiziellen Erlaubnis zur Rückkehr nach Nürnberg, sehr bald schon beruflich nach München orientierte, scheint Sebald zunächst erst einmal wieder in Nürnberg heimisch geworden zu sein, bevor er vermutlich zu Beginn der 1530erJahre in den Frankfurter Raum übersiedelte. 1535 gab er sein Bürgerrecht in Nürnberg auf und etablierte sich in Frankfurt als Maler, Kupferstecher und Entwurfszeichner für Buchillustrationen.

In 1544 Sebald produced an emblematic selfportrait, an engraved coat of arms with the universal symbol of artists’ guilds of St. Luke, three silver shields ... Sebald’s personal heraldic memento implies that he was eager to assert his own high social standing (even if Sebald was not actually awarded a patent of nobility). (Ausst. Kat. Kansas 1988)

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HANS SEBALD BEHAM

15 Weiblicher wappenhaltender Genius.

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

1535

Kupferstich. 8,5 x 5,5 cm Bartsch 258; Pauli und Hollstein 269 Provenienz: G. Nowell-Usticke Christie’s, London, June 28, 1978, aus Nr. 141 David Landau Salomon Josefowitz, Pully-Lausanne

Die außerordentlich rare Komposition in einem prachtvollen Abdruck von schönster Brillanz und Klarheit.

Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Ein winziges Braunf leckchen am linken Rand, sonst unberührt.

Besonders qualifiziert durch seine Herkunft aus der berühmten Hans-SebaldBeham-Spezialsammlung von G. NowellUsticke.

Das Blatt entstand 1535, als der nach Frankfurt übersiedelte Künstler sein Bürgerrecht in Nürnberg aufgab. Der von dem weiblichen Genius präsentierte Wappenschild zeigt das allgemeine Künstlerwappen der Lukasgilden, drei silberne Schilde.

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HANS SEBALD BEHAM

1500 Nürnberg – Frankfurt am Main 1550

16 Die Jungfrau mit der Birne. 1521 Holzschnitt, 17,0 x 10,8 cm Bartsch 122; Pauli 888; Hollstein 888/II; Provenienz: D r. Otto Wedekind (Lugt Suppl. 2595 a) F. Quiring (Lugt Suppl.1041c)

Der herrlich frische, auch hinsichtlich des feinen Oberf lächenreliefs des Papiers gänzlich unberührt wirkende Abdruck vom II., dem frühesten für den Handel erreichbaren Zustand, da sich die fünf bekannten Exemplare des I. Zustandes, vor dem Datum, ausnahmslos in öffentlichen Sammlungen befinden.

In der 39. Auktion bei Hollstein und Puppel, Berlin 1928 unter der Nr. 116 als prachtvoller Abdruck wie er selten vorkommt beschrieben und entsprechend eines der nur elf von Hollstein für den Zeitraum von 1905 – 1954 zitierten Exemplare.

Die in allen Partien wunderbar tiefschwarz gedruckt und entsprechend in schönsten Kontrasten sich darbietende Darstellung wurde von Beham in eigenständiger Interpretation von Dürers gleichnamigem, zehn Jahre zuvor entstandenen Kupferstich (Meder 33) geschaffen. Zu den wichtigsten Unterschieden zählt zum einen die strenge Profilstellung, mit der Beham der Gottesmutter eine würdevolle Ausstrahlung verleiht, andererseits die wesentlich intimere Auffassung, die das Zusammensein der Mutter mit dem Kind von einer ganz innigen, menschlichen Wärme und Intimität erfüllt zeigt.

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JEAN-JACQUES DE BOISSIEU

17 Große Landschaft mit Jäger und Hunden.

1736 Lyon 1810

1806

Nach J. Wijnants

Radierung, Kaltnadel, Kupferstich und Roulette. 45,3 x 62,8 cm Nagler 28/III; Le Blanc 129/III; Perez 133/III (von IV) Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Das erste der beiden für den Mannheimer Kunsthändler D. Artaria entstandenen Blätter Boissieus in einem ganz ausgezeichneten fein ausbalancierten Abzug. Fast opak im samtigen Schwarz der dichten Schattenpartien und zugleich von duftiger Leichtigkeit und Transparenz im Laubwerk der Bäume, wo Boissieus gleichsam quirlig vibrierende Radiernadel, unterstützt durch zart unterlegte Flächentöne der Roulette ein säuselndes Lüftchen zu suggerieren versteht.

Vor der Abänderung der Angabe zum Eigentümer der Vorlage.

Mit schmalem Rändchen um die Plattenkante. Montiert auf die originale Unterlage der Fürstlich Liechtenstein’schen Sammlung.

Der renommierte Mannheimer Kunsthändler D. Artaria wandte sich 1806 an Boissieu, mit der Bitte das damals in seinem Besitz befindliche Gemälde >Landschaft mit Jäger und Hunden< von J. Wijnants (heute in San Francisco, Fine Arts Museums) in das druckgraphische Medium zu übersetzen. Was Boissieu lieferte war weit mehr als eine sklavische Wiedergabe des Originals, das Artaria wenige Jahre später in die Sammlung des Grafen Franz Erwein von Schönborn verkaufen konnte: Er hat sozusagen den >Geist< des Originals und die Manier des Malers eingefangen und übertragen. Auch wenn stets das Vorbild als solches erkennbar bleibt ..., so ist doch immer auch die Handschrift Boissieus ganz deutlich erkennbar: nicht imitatio sondern aemulatio ist seine rhetorische Leitkategorie in der Auseinandersetzung mit den Alten Meistern; Nicht ihre Nachahmung, sondern der Versuch, diese zu übertreffen, hat ihn geleitet.

(C. S. Klein)

34

17

JEAN-JACQUES DE BOISSIEU

1736 Lyon 1810

18 Große Landschaft mit dem Rinderhirten. 1806 Nach J. van Ruisdael

Radierung, Kaltnadel, Kupferstich und Roulette. 45,4 x 62,9 cm Nagler 27/III; Le Blanc 134/III; Perez 134/IV Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Ganz ausgezeichneter, nuancenreicher Abzug der als Gegenstück zur vorausgegangenen Nummer konzipierten Radierung Boissieus. Mit der korrigierten Angabe D’après le Tableau de Ruysdael, qui est dans la Galerie de S: E: Monsieur le Comte F: de Schoenborn.

Mit schmalem Rändchen um die Plattenkante. Montiert auf die originale Unterlage der Fürstlich Liechtenstein’schen Sammlung.

D. Artaria hatte von Anbeginn an die Bestellung von zwei Gegenstücken im Sinn, als er sich 1806 an Boissieu wandte mit der Bitte um die Wiedergabe des in seinem Besitz befindlichen Gemäldes von J. Wijnants. Obwohl der Preis von 6.000 Livres für beide Platten bereits im Juni vereinbart wurde, sollte es bis Ende August dauern bis Artarias Wahl für das passende Gegenstück auf ein Gemälde von J. van Ruisdael fiel, heute bekannt unter dem Namen >Hirte mit zwei Kühen in der Nähe von Grainsfield< (Slive 431; Privatsammlung USA).

Die Bestellung der beiden Pendants erfolgte sicher nicht allein im Hinblick auf den blühenden Graphikmarkt der Zeit. Mindestens ebenso wichtig für Artaria scheinen sie als geschicktes Marketinginstrument für den Verkauf der Originale gewesen zu sein. Seine Rechnung ging auf. Es gelang ihm, beide Gemälde zusammen an den Grafen Franz Erwein von Schönborn zu verkaufen.

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18

FERDINAND BOL

19 Die Heilige Familie im Zimmer.

1616 Dordrecht – Amsterdam 1680

1643

Radierung, Kupferstich und Kaltnadel. 18,5 x 21,8 cm Bartsch, Rovinski und Hollstein 4 Wasserzeichen: Baselisk (ähnlich Heawood 845) Provenienz: F. A. Buck (nicht bei Lugt)

Samtiger, tiefschwarzer Frühdruck, der so das fein differenzierte Chiaroscuro der seltenen Komposition perfekt zur Geltung bringt. Mit der deutlich sichtbaren Bezeichnung ‚F Bol 1643‘ im rechten Fensterf lügel.

Auf der Plattenkante geschnitten. Selten so schön.

F. Bol nimmt mit seiner ganz profan aufgefassten >Heiligen Familie im Zimmer< von 1643 unmittelbar Bezug auf Rembrandts ein Jahr zuvor entstandene Radierung >Der Heilige Hieronymus im Zimmer< (B. 105).

Bol’s image makes the Holy Family more accessible by emphasizing mundane domestic detail. Mary gives her breast to the Child, while Joseph solicitously hovers, holding out a towel, diaper, or swaddling cloth. A cat studies the intimate family scene from the fireplace corner. At left rear is a Dutch bed of the built-in cupboard type and, standing on end before it, a >wicker bakermat<, a kind of legless couch or cradle that was placed on the floor for a nursing mother to sit in. (C. S. Ackley)

19

GIULIO BONASONE

20 Pomona und Pan.

Um 1498 Bologna – Rom 1580

Vor 1561

Nach G. Romano

Kupferstich (und Radierung?). 27,7 x 22,6 cm Bartsch 170; Massari 121/I (von II); Ausst. Kat. >Giulio Romano pinxit et delineavit<, Rom 1993, Nr. 63/I (von II) Wasserzeichen: Wappenschild mit Leiter (ähnlich Briquet 5929, datiert Fabriano 1559) Provenienz: R . Fischer (Lugt 2205) Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 4, 1973, Nr. 34 Süddeutsche Privatsammlung

Außergewöhnlich schöner und vollkommener Frühdruck. Besonders im Himmel mit zahlreichen feinen Wischspuren, die später rasch verschwinden.

Vor der späteren Überarbeitung und der Abänderung des Namens ‚I. Bonasonio f.‘ in ,I. Bonasio f.‘.

Mit Rändchen um die Einfassungslinie und teilweise noch rauhem Plattenrand.

Das Exemplar der Sammlung Fischer, dessen Kollektion wichtiger italienischer Graphik, insbesondere auch von Blättern von Bonasone, Lugt speziell erwähnt.

Die Komposition darf zweifellos zu den reifsten Radierungen Bonasones gerechnet werden. Gelegentlich sogar als eigene Bilderfindung des Künstlers angesehen, geht sie jedoch vermutlich auf eine heute verlorene Vorlage von G. Romano zurück. Massari verweist in diesem Zusammenhang auf enge stilistische Parallelen zur Ausstattung der Camera delle Aqulie im Palazzo del Te.

40

20

PAUL BRIL

1553/54 Antwerpen oder Breda – Rom 1626

21 Gebirgige Flußlandschaft mit einem Schäfer.

1590

Radierung. 20,7 x 27,7 cm Hollstein 2/I (von IV)

Exzellenter, höchst seltener Frühdruck, lediglich mit der Angabe des Publikationsortes ‚Romae‘ im Unterrand links. Vor den späteren Verlegeradressen.

Mit noch spitzen Plattenecken und rauhen Plattenkanten.

Im ca. 1 cm breiten Papierrand ganz geringfügig f leckig, sonst tadellos.

Eine der wenigen eigenhändigen Radierungen des Künstlers und zusammen mit ihrem Gegenstück (Hollstein 1) zugleich eine seiner frühesten datierten Landschaften überhaupt.

Seit 1582 in Rom ansässig, hatte P. Bril in Auseinandersetzung mit den Werken von P. Bruegel d.Ä. oder seines Bruders Matthijs, von H. Bol, G. van Coninxloo und G. Muziano gegen Ende des Jahrzehnts die Landschaft als sein eigentliches künstlerisches Thema entdeckt. Dabei stand weniger die getreue Wiedergabe des Gesehenen im Zentrum seines Interesses als die subtile Komposition eines idealen Bildganzen aus verschiedenen der Natur ‚entlehnten‘ Motiven. Bemerkenswert an Brils Schaffen ist dabei, dass er mit der Anwendung dieses genuin manieristischen Kompositionsprinzips zugleich zukunftweisende Möglichkeiten zu dessen Überwindung eröffnete.

Die nach strengen Kompositionsregeln erarbeiteten Formen sind bei ihm nämlich nicht Selbstzweck, sondern dienen der Emotionalisierung der Landschaft, also der gefühlsmäßig bestimmten Interpretation von Wirklichkeit. So erscheint die Natur Italiens in seinen Bildern niemals anders als idealisiert und durchdrungen von einem pastoralen Stimmungsgehalt. Es ist in erster Linie diese stringente, gemeinhin als arkadisch bezeichnete Landschaftsauffassung, die dem Œuvre Brils – ungeachtet seiner heterogenen Inspirationsquellen – künstlerische Individualität verleiht und seinen Ruf als >Stammvater der klassischen römischen Landschaftskunst des 17. Jahrhunderts< rechtfertigt.

(E. Wiemann)

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JACQUES CALLOT

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Entrée de Monsieur de Couuonge et de Monsieur de Chalabre. – Der Einzug des Herrn von Couuonge und des Herrn von Chalabre.

1592 Nancy 1635

1627

Radierung. 15,3 x 24,2 cm Lieure 579 Wasserzeichen: Engel (L. 27)

Das fünfte Blatt der Folge >Combat à la Barrière< in einem superben Frühdruck von schönster Brillanz. Die Plattenecken spitz, sowie die Kanten noch partiell rauh zeichnend. Wie von Lieure speziell für die premier tirage erwähnt gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen Engel (L. 26). Rußig tiefschwarz, mit bemerkenswert schönem Plattenton.

Mit ca. 1 cm Papierrand um die in scharfem Relief eingeprägte Plattenkante. Bis auf rückseitige Reste einer alten Montage auf einer Sammlungsunterlage, makellos.

Die wohl dramatischste Komposition der >Combat à la Barrière<, in der Callot Ausstattungen und Szenen eines großartigen Festes dokumentierte, das Herzog Karl IV. von Lothringen am 14. Februar 1627 in der Salle Neuve des Schlosses von Nancy zu Ehren seiner Cousine, der Herzogin von Chevreuse, gab.

Das Fest begann mit dem feierlichen Einzug der Teilnehmer am anschließenden Schau-Turnier an der Schranke. Die vorliegende Komposition schildert das Entrée der Herren de Couuonge und Chalabre, die als Minos und Radamante, Söhne des Zeus und der Europa, auf ihrem Grottenwagen von einem feuerspeienden Drachen durch ein Flammeninferno gezogen werden. Dämonen begleiten sie, drei Frauen mit Schlangenhäuptern, die laut Humbert den Hofstaat der Prinzessin der Hölle bilden, schreiten ihnen voran.

20

ANTON ALEXANDER JOSEPH CARDON

23 La Signature de Contrat de la Noce de Village.

1739 Brüssel 1822

Um 1770

Nach A. Watteau

Radierung. 50,5 x 72,4 cm (Größe der Darstellung) Dacier & Vuaf lart 292

Bei Dacier & Vuaflart unbeschriebener Probedruck – UNIK AT ? – vor der gesamten Überarbeitung der Darstellung, vor dem Himmel und vor aller Schrift.

Im Unterrand, mit dem voll sichtbaren leeren Tablett (später dort mit dem gestochenen Titel), auf der Plattenkante geschnitten. An den übrigen drei Seiten mit 2 – 3 cm Papierrand.

Bedingt durch die Größe des Papiers mit leichter, nicht weiter störender Papierquetschfalte im Unterrand, bzw. im Himmel, ansonsten ganz perfekt erhalten.

Auf der Darstellung sieht man links vorne die Brauteltern beim Unterschreiben des Kontrakts, während das Brautpaar links in der Mitte, unterhalb der zeltartigen Überdachung wartet.

Das Ölbild von Watteau entstand anläßlich einer Reise des Künstlers nach Valenciennes. Es handelt sich um einen Auftrag der Familie d’Arenberg, die in dieser Gegend eine Domaine besaß und in deren Besitz sich das Bild noch heute befindet.

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ANTON ALEXANDER JOSEPH CARDON

23 La Signature de Contrat de la Noce de Village.

1739 Brüssel 1822

Um 1770

Nach A. Watteau

Radierung. 50,5 x 72,4 cm (Größe der Darstellung) Dacier & Vuaf lart 292

Bei Dacier & Vuaflart unbeschriebener Probedruck – UNIK AT ? – vor der gesamten Überarbeitung der Darstellung, vor dem Himmel und vor aller Schrift.

Im Unterrand, mit dem voll sichtbaren leeren Tablett (später dort mit dem gestochenen Titel), auf der Plattenkante geschnitten. An den übrigen drei Seiten mit 2 – 3 cm Papierrand.

Bedingt durch die Größe des Papiers mit leichter, nicht weiter störender Papierquetschfalte im Unterrand, bzw. im Himmel, ansonsten ganz perfekt erhalten.

Auf der Darstellung sieht man links vorne die Brauteltern beim Unterschreiben des Kontrakts, während das Brautpaar links in der Mitte, unterhalb der zeltartigen Überdachung wartet.

Das Ölbild von Watteau entstand anläßlich einer Reise des Künstlers nach Valenciennes. Es handelt sich um einen Auftrag der Familie d’Arenberg, die in dieser Gegend eine Domaine besaß und in deren Besitz sich das Bild noch heute befindet.

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GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

24 Diogenes auf der Suche nach einem Menschen.

1606 Genua – Mantua 1664

Um 1645 – 47

Radierung. 22,0 x 30,7 cm Bartsch 21; Percy E 15; Bellini 16/II; T.I.B. 46 commentary 021 S2 Wasserzeichen: Lilie im Kreis unter einer Krone Provenienz: Colnaghi, London, Lagernummer: ‚c 35165‘

Une des plus belles choses de Bénédette. (A. Bartsch) Ausgezeichneter Abzug in brillantem Schwarz, mit sehr schönem, sich zu den Rändern hin leicht intensivierendem Plattenton.

Mit der Widmung an den römischen Kunsthändler und Sammler Nicolo Simonelli sowie der Adresse von D. Rossi.

Mit schmalem Papierrändchen um die partiell noch rauh zeichnende Plattenkante.

In makellos frischer Erhaltung.

Castiglione meistert in dieser, vermutlich kurz vor der Rückkehr des Künstlers nach Rom 1647 entstandenen Komposition eine durch das Thema vorgegebene, schwierig darzustellende Beleuchtungssituation: Der griechische Philosoph Diogenes soll sich, der Überlieferung nach, zur Mittagszeit auf dem Markt in Athen mit einer Laterne auf die erfolglose Suche nach einem rechtschaffenen Menschen gemacht haben.

Die unakzentuierte linke Hand, mit der Castigliones Diogenes die Lampe hält, scheint gleichsam vom Laternenlicht überstahlt. Ihr unfertiger Charakter deutet von daher nicht unbedingt auf eine unvollendet gelassene Komposition, sondern fügt sich ins künstlerische Kalkül, das darauf zielt die Wirkung einer Lichtquelle bei Sonnenschein darzustellen. J. Sandring hat in diesem Zusammenhang noch auf eine ikonographische Dimension hingewiesen: the fact that Diogenes hand is unfinished, whether intentionally or not, may relate to the meaning of the composition: the light casts its rays on the only honest man alive, Diogenes himself.

Castiglione hat das Bild des Kynikers Diogenes, aus dessen philosophischer Haltung sich der Begriff des Zynismus ableitet, mit verschiedenen Gegenständen, einem Bucranium neben einem Kürbis, einer antiken Vase, hinter der eine Pansherme lehnt, sowie mit den drei sicher symbolisch zu deutenden Tieren Affe, Eule und Schildkröte zu einer Version des Vanitas-Themas verbunden. Ein Thema, dem man häufig im Werk des genuesischen Künstlers begegnet.

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GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 Genua – Mantua 1665

25 Kopf eines Mannes mit federgeschmücktem Barett und Schal. Um 1645/50 Radierung. 17,7 x 14,7 cm Bartsch 52; Bellini 45/II; TIB 46 Commentary, 052 S3

Ausgezeichneter Abzug, der die Nähe zu den Orientalenköpfen von Rembrandt überzeugend belegt.

Mit feinem Rändchen um die Plattenkante.

Die virtuos verschattete Studie gehört zu der Serie von orientalischen Charakterköpfen, die Castiglione möglicherweise noch in Genua, zum überwiegenden Teil aber während seines zweiten Rom-Aufenthaltes in den Jahren 1647 – 51 radierte.

Entsprechend findet sich die stolze Herkunftsbezeichnung ‚GENOVESE‘, die nur bei einem in der Fremde Weilenden sinnvoll zu interpretieren ist.

Castiglione greift hier thematisch wie radiertechnisch unmittelbar auf niederländische Vorbilder zurück. Unverkennbar ist die Kenntnis der sogenannten ‚Tronjen‘ von Rembrandt und Lievens aus den 30er-Jahren. Als modellhafte Charakterstudien von effektvoll orientalisch Kostümierten gelangten sie schon bald auch nach Italien. Rembrandts Radierungen wurden bekanntermaßen seit dem zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts in Italien bewundert. Sein Einf luß auf das Werk Castigliones wird vor allem in den 50er-Jahren eindrucksvoll sichtbar, weshalb S. Welsh Reed eine Datierung erst um 1650 vorgeschlagen hat, während Bellini eine etwas frühere Entstehung für möglich hält.

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GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

1609 (?) Genua – Mantua 1664

26 Circe verwandelt die Gefährten des Odysseus in Tiere. Um 1650 Radierung. 21,6 x 30,1 cm Bartsch 22; Percy E. 23; Bellini 60/I (von II) T.I.B. 46 commentary 022 S1 (von S2) Wasserzeichen: Lilie im bekrönten Kreis (Heawood 1628, datiert: Rom, 1650)

Castiglione’s most brilliant (in both senses) etching (T. J. Standring und M. Clayton).

Superber Frühdruck von selten dichter Atmosphäre. Vor dem Kritzer durch den Grasbüschel unterhalb des Helmes unten rechts. In sattem Tiefschwarz gedruckt, so daß das rembrandteske Chiaroscuro der Komposition besonders schön zur Geltung kommt.

Auf der partiell noch rauh zeichnenden Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Papierrändchen darüber hinaus. Unberührt und makellos.

Selten so schön und perfekt erhalten.

Circe, von der Homer in der Odyssee berichtet, daß sie die Gefährten des Odysseus in Tiere verwandelt habe, gehörte sicher zu den von Castiglione besonders geschätzten magischen Gestalten der antiken Literatur, die ihn zu einer seiner faszinierendsten Kompositionen inspirierte: In Castigliones print, framed by a decay­ ing architectural niche and with a pile of magical or astrological volumes before her, Circe gazes at the gaggle of beasts, their discarded armour composing an informal still life in the foreground. Castiglione used every mark-making technique in his arsenal to create this compelling image, and those marks were faithfully captured by the unusually successful acid-bite of the plate ...

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GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

27 Der Einzug der Tiere.

1609 (?) Genua – Mantua 1664

Um 1650/55

Radierung. 20,5 x 40,4 cm Bartsch 1; Percy E. 24; Bellini 61; T.I.B. 46 commentary 001 Wasserzeichen: Nebenmarke ‚FB‘ (?)

Provenienz: K unsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 25, 1989, Nr. 10 Brandenburgische Privatsammlung

Superber Frühdruck des wohl bedeutendsten Blattes in Castigliones Œuvre.

Wie lediglich auf den besten Exemplaren zu sehen: der Pferdeleib als zentraler Blickpunkt rein weiß leuchtend. Die übrigen Partien, speziell links, mit leichtem Ton und Wischspuren überzogen, so als ob Luft und Vegetation eine tropischschwüle Atmosphäre atmen würden.

Die tief radierten, gratigen Schatten in malerisches Hell-Dunkel getaucht, ein gleichsam rembrandtesker Chiaroscuro-Effekt, auf den schon Percy und Bellini besonders hinwiesen: The animals stream from their dark wood towards a bright horizon on which the Ark, Noah and his family are delicately outlined. Although the sunlight flank of the horse is essentially blank paper relieved with just a light stippling of dots, it remains the most compelling feature of the entire print. (T. Standring und M. Clayton) Rings mit 3 mm Papierrändchen. In selten schöner, unangetasteter Erhaltung.

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GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE

27 Der Einzug der Tiere.

1609 (?) Genua – Mantua 1664

Um 1650/55

Radierung. 20,5 x 40,4 cm Bartsch 1; Percy E. 24; Bellini 61; T.I.B. 46 commentary 001 Wasserzeichen: Nebenmarke ‚FB‘ (?)

Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 25, 1989, Nr. 10 Brandenburgische Privatsammlung

Superber Frühdruck des wohl bedeutendsten Blattes in Castigliones Œuvre.

Wie lediglich auf den besten Exemplaren zu sehen: der Pferdeleib als zentraler Blickpunkt rein weiß leuchtend. Die übrigen Partien, speziell links, mit leichtem Ton und Wischspuren überzogen, so als ob Luft und Vegetation eine tropischschwüle Atmosphäre atmen würden.

Die tief radierten, gratigen Schatten in malerisches Hell-Dunkel getaucht, ein gleichsam rembrandtesker Chiaroscuro-Effekt, auf den schon Percy und Bellini besonders hinwiesen: The animals stream from their dark wood towards a bright horizon on which the Ark, Noah and his family are delicately outlined. Although the sunlight flank of the horse is essentially blank paper relieved with just a light stippling of dots, it remains the most compelling feature of the entire print. (T. Standring und M. Clayton) Rings mit 3 mm Papierrändchen. In selten schöner, unangetasteter Erhaltung.

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DIRCK VOLKERTSZ. COORNHERT

28 Christus am Ölberg.

1519 Amsterdam – Gouda 1590

1548

Nach M. van Heemskerck

Radierung. 25,3 x 19,7 cm Hollstein (Heemskerk) 12; New Hollstein (Heemskerck) 286 Wasserzeichen: Bischofswappen

Blatt 14 der Folge >Fall und Erlösung des Menschengeschlechts durch das Leben und die Passion Christi< Exzellenter Abdruck mit noch intensiv zeichnenden Wischkritzeln.

Mit dem vollen Plattenrand. Tadellos in der Erhaltung.

Die Vorzeichnung (Garff 7) ist 1548 datiert und befindet sich heute in Kopenhagen.

Die Frage, ob Heemskerck eigenhändig radiert hat, ist ungeklärt. Als einer der wichtigsten Vertreter des Niederländischen Romanismus war er ein überaus fruchtbarer Vorzeichner für Graphik. Viele von Heemskercks eindrucksvollen Werken entstanden in engster Zusammenarbeit mit Dirck Volkertsz. Coornhert, dem Stecher, bedeutenden Schriftsteller, Dichter und Staatsmann, dessen Ideen Brueghel beeinf lußt haben sollen. Goltzius war sein Schüler.

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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT

29 Souvenir de Toscane.

1796 Paris – Ville d’Avray 1875

Um 1845

Radierung. 13,2 x 17,9 cm cm Delteil 1/II (von IV) Provenienz: ex Coll. Bracquemond – mit dessen Initiale ‚B‘ in Bleistift

Der bereits von Delteil mit très rare bezeichnete II. Druckzustand, noch vor der Abrundung der Plattenecken im III. Etat und der Schrift im IV. Druckzustand, letzterer publiziert in der >Gazette des Beaux-Arts< 1875 und in den >Etudes sur l’Ecole Française< 1903.

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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT

30 Souvenir d’Italie.

1796 Paris – Ville d’Avray 1875

1871

Autographie. 13,1 x 18,1 cm (Darstellung); 39,2 x 52,2 (Blattgröße) Delteil 27/I (von II)

Hervorragender Abzug des I. Zustandes, der von Delteil als très rare ausgezeichnet ist. Einer von nur ca. 10 bekannten Abzügen.

Eindrucksvoll gedruckt in delikatem Rot-Braun (‚en Bistre‘) auf weichem, grau getöntem Chine collé.

In perfekter Erhaltung, d.h. auch das Blatt selbst völlig unbeschnitten.

Die Folge >Douze Croquis et Dessins originaux sur Papier Autographique< wurde 1872 publiziert mit der hier vorliegenden Komposition. Sie zählt zu Corots eindrucksvollsten Werken.

Bezüglich der Technik wurden diese Blätter ‚Autographien‘ genannt (eigentlich handelt es sich um Lithographien), denn Corot zeichnete die Darstellungen auf ein speziell präpariertes Papier, das anschließend auf den Stein abgeklatscht wurde.

Neben einigen wenigen Probedrucken wurde von Lemercier eine Auf lage von 50 Abzügen gedruckt.

Les autographies de Cioeit sont tout particulièrement adorables; elles renferment en plus haut degrés de charme, de style et le science naive propres à Corot. (L. Delteil)

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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT

31 La Coup de Vent.

1796 Paris 1875

1871

Autographie. 21,3 x 27,1 cm (Darstellung); 39,8 x 53,0 cm (Blattgröße) Delteil 23/II

Das fünfte Blatt der Folge >Douze Croquis et Dessins originaux sur Papier Autographique< in einem außergewöhnlich schönen Exemplar in feinst nuanciertem Rotbraun auf Chinapapier gedruckt, das wiederum auf einem großformatigen Velinbogen aufgewalzt wurde.

Corots wichtigstes graphisches Werk ist die 1872 erschienene Folge >Douze Croquis et Dessins originaux sur Papier Autographique<, zu der auch die vorliegende Darstellung gehört.

Corot hat bei dieser Technik die Darstellungen auf Umdruckpapier gezeichnet und dann auf den Stein abgeklatscht, weshalb die Blätter statt >Lithographien< auch >Autographien< genannt werden.

Publiziert in einer Auf lage von gesamthaft 50 Exemplaren.

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CORNELIS VAN DALEN

32 Schwarze Frau mit Perlenkette.

1638 Amsterdam 1664

Um 1650/55

Nach G. Flinck

Radierung und Kupferstich. 27,4 x 21,8 cm Wurzbach 60/I (von II); Hollstein 33/I (von II) Wasserzeichen: Sieben Provinzen Provenienz: V. Weisbach (Lugt Suppl. 2539 b) F. Quiring (Lugt Suppl. 1041c)

Exzellenter Frühdruck mit bemerkenswert reichen Kontrasten. Nahezu opak in den tiefschwarzen Schatten, und von schönster Brillanz in den hellen Glanzlichtern auf der Haut wie auf den Perlen. Noch vor der späteren Verlegeradresse von A. Blooteling.

Mit 7 mm breitem Papierrand um die partiell rauh zeichnende Plattenkante. In ausgezeichneter Erhaltung.

Noch von C. van Dalen d.Ä. erstmals verlegt, dürfte die mit dem Grabstichel überarbeitete Radierung des jüngeren van Dalen zu den ganz frühen Arbeiten des Künstlers zählen. Als Vorlage diente ihm ein heute verlorenes Gemälde von G. Flinck, einem der angesehensten Portraitisten des Amsterdamer Hochbürgertums seiner Zeit. Die >Schwarze Frau mit Perlenkette< ist jedoch weniger als authentisches Portrait gedacht, denn als eine jener ‚Tronjen‘, in denen es darum ging exotische Kostümierungen mit ausdrucksstarken Physiognomien zu reizvollen Charakterstudien zu verbinden. Orientalen, oder orientalisch kostümierte Männer und Frauen waren in den Niederlandes des 17. Jahrhunderts besonders beliebte Sujets. Schwarze jedoch dienten nur selten als Modell. Rembrandt beispielsweise, in dessen Werkstatt Flinck gelernt hatte, radierte um 1630 nur einmal einen ausdrucksstarken Kopf einer schwarzen Frau im Profil (New Hollstein 56).

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JOHANN ADOLPH DARNSTEDT

33 Der Morgen.

1769 Auma – Dresden 1844

1813

Nach J. C. Klengel

Radierung und Kupferstich. 47,0 x 63,8 cm Le Blanc 2; Andresen 3/ vor I (von IV); Rümann pag. 86; Fehlt bei A. Fröhlich Provenienz: C arl Ernst Sieber, Dresden, Nachlass-Auktion J. A. Darnstedt am 11. Januar 1847, Nr. 234

Höchst seltener, unbeschriebener Probedruck aus dem Nachlaß des Künstlers.

Mit der bislang unbeschriebenen, nur schwach gerissenen ersten Künstleradresse ‚Klengel pinx. J A. Darnstedt sc. 1813‘ rechts unter der Darstellung. Vor den späteren Künstleradressen, dem Titel, der Angabe zum Besitzer der Vorlage, Fürst Paul Wolkonski in St. Petersburg, und der Widmung an König Friedrich von Sachsen.

Gedruckt auf der Rückseite eines Abzuges des 1801 nach einer Vorlage von C. W. E Dietrich gen. Dietrici entstandenen >Le Mage< (Andresen 1/IV) mit dem der Künstler in Dresden erste Furore gemacht hatte.

Die von Goethe hochgeschätzte Komposition entstand nach Ausweis des vorliegenden Probedrucks bereits 1813, drei Jahre bevor der Künstler einen Abzug zur Begutachtung durch den Dichterfürsten nach Weimar schickte. Goethe bedankte sich gemäß seiner Tagebuchaufzeichnungen am 11. Dezember 1816 in einem Schreiben an Darnstedt ausdrücklich für die ‚Klengelsche Landschaft‘ und widmete dem Stich eine ausführliche kritische Betrachtung, die er 1818 im 1. Band von >Über Kunst- und Altertümer< publizierte: Ein Blatt von vieler Wirkung, indem das Licht, von eben aufgegangener Sonne herscheinend sowie die gesamte große Masse des nächsten Mittel= und Vordergrundes, verschwenderisch mit menschlichen Figuren, Thieren, Felsen, Bäumen, Sträuchern und Kräutern staffiert, ungemein kräftig gehalten sind. Vergleichen wir die Arbeit des Hrn. Darnstedt, eines der besten jetzt lebenden Kupferstecher im Landschaftlichen Fach, mit Hrn. Gmelins vorhin angezeigten Blatt nach C. Poussin, so ist die klare Luft im gegenwärtigen Stück vielleicht besser, heiterer und reiner gelungen ... Die übrigen Theil: Ferne, Mittel= und Vordergrund hat Hr. Darnstedt mit dem löblichen Fleiß ausgearbeitet, sehr duftig und zart, nur scheint an ein Paar Stellen des Vordergrundes die Kraft der Schatten überflüssig groß ...

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LODEWIJK DE DEYSTER

34 Drei Szenen aus der Geschichte der Hagar.

vor 1656 Brügge 1711

Um 1680/90

Hagar in der Wüste Der Engel fordert Hagar zur Rückkehr auf Der Engel erscheint Hagar und Ismael in der Wüste

Folge von drei Blättern. Radierung. Je ca. 16,7 – 17,1 x 12,6 – 12,9 cm Bartsch und Wurzbach 1 – 3; Hollstein 5 – 7 Provenienz: T. Graf (Lugt 1092 a) S. Scheikewitsch (Lugt 2264) und T. Graf (Lugt 1092 a)/ F. A. Maglin (Lugt 1777) und T. Graf (Lugt 1092 a)

Selten kompletter Set der drei Szenen aus dem Leben der Hagar in durchgängig ausgezeichneten Abzügen, sämtlich aus der Sammlung T. Graf.

Jeweils mit den vollständigen Texten im Unterrand und feinem Rändchen um die Plattenkante bzw. um die Einfassungslinie. In ausgezeichneter Erhaltung.

Das gesamthaft nur 16 Blätter umfassende druckgraphische Œuvre de Deysters ent­ s tand vermutlich während seinem mehrjährigen Aufenthalt in Italien (1682 – 1688) oder kurz danach, als er sich wieder in seiner Heimatstadt Brügge als Maler und Musikinstrumentenbauer niedergelassen hatte.

In ihrer f lamboyanten Dynamik sind die Kompositionen ganz dem römischen Hochbarock verpf lichtet. Komplex sind die Posen der Protagonisten, das skizzenhafte Lineament voller Energie, mitunter gepaart mit subtilen tonalen Effekten wie etwa bei dem Schlußblatt der Folge > Der Engel erscheint Hagar und Ismael in der Wüste<. De Deyster scheint die Platte in diesem Fall absichtsvoll aufgeraut zu haben, um die beabsichtigte düster-nächtliche Stimmung zu unterstreichen, die er für die dramatische Rettungsszene gewählt hatte. Scheinbar dem Tod geweiht, erfährt die mit ihrem Sohn Ismael verstoßene Hagar in der Wüste Hilfe in letzter Sekunde durch das Erscheinen des Engels. Er zeigt ihr eine Quelle und verheißt Ismael eine große Zukunft.

De Deysters Vorzeichnung zu diesem Blatt befindet sich im Groeninge Museum, Brügge.

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ABR AHAM-LOUIS-RODOLPHE DUCROS GIOVANNI VOLPATO

35 Palazzina Borghese.

1748 Yverdon – Lausanne 1810 1735 Bassano – Rom 1803

Um 1782

Kolorierte Umrißradierung. 51,2 x 73,5 cm Marini 254 Wasserzeichen: Bekröntes Lilienwappen und ‚J HONIG & ZOONEN‘ Provenienz: Schweizer Privatsammlung

Eine der besonders reizvollen römischen Gartendarstellungen der berühmten >Vues de Rome et de ses environs<, die Ducros gemeinsam mit G. Volpatpo seit 1780 publizierte. Als kolorierte Umrißradierungen in ungewöhnlich großem Format fanden sie, wie J. G. Meusel bereits 1781 in seinen >Miscellaneen artistischen Inhalts< berichtete, ungemein Beyfall.

Und noch 1805 fand es J. H. Meyer in Goethes >Winkelmann und sein Jahrhundert< der Erwähnung wert, daß die nach Ducros Originalzeichnungen in Kupfer gestochenen Umrisse Römischer Aussichten auch in Aquarellmanier leicht ausgemalt ... einige Jahre lang, ohngefähr 1780 bis 1786, unter den Rom besuchenden Fremden viel Absatz fanden.

Herrlich farbfrisch bewahrtes Exemplar.

Auf alter Unterlage und mit schmalen aufkaschierten Papierstreifen montiert.

Tadellos.

The novelty of Ducros and Volpato’s >Vues de Rome et de ses environs< (1780) lay principally in the fact that they were contemporary views produced on very large format. They etched the outlines of the site to be depicted, paying particular attention to the architecture, which was drawn with great precision ... Certain parts – foliage, the water of fountains and cascades – were not always engraved as the print had to be coloured. Once the prints had been taken, they were coloured with water-colour and sometimes a light application of gouache, by assistants or students working in the studio, using as a basis the original drawing which they had in front of them. Since the lines of the engraving are covered with paint the prints have a quality which can make them pass for original hand-coloured drawings.

(P. Chessex) Die Originalzeichnung Ducros’ befindet sich heute in Musée cantonal de BeauxArts, Lausanne, wobei der Künstler bei der Umsetzung in die Radierung die Figurengruppe der um eine Pans-Herme tanzenden Frauen im Vordergrund rechts leicht abgeändert hat.

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ABR AHAM-LOUIS-RODOLPHE DUCROS GIOVANNI VOLPATO

35 Palazzina Borghese.

1748 Yverdon – Lausanne 1810 1735 Bassano – Rom 1803

Um 1782

Kolorierte Umrißradierung. 51,2 x 73,5 cm Marini 254 Wasserzeichen: Bekröntes Lilienwappen und ‚J HONIG & ZOONEN‘ Provenienz: Schweizer Privatsammlung

Eine der besonders reizvollen römischen Gartendarstellungen der berühmten >Vues de Rome et de ses environs<, die Ducros gemeinsam mit G. Volpatpo seit 1780 publizierte. Als kolorierte Umrißradierungen in ungewöhnlich großem Format fanden sie, wie J. G. Meusel bereits 1781 in seinen >Miscellaneen artistischen Inhalts< berichtete, ungemein Beyfall.

Und noch 1805 fand es J. H. Meyer in Goethes >Winkelmann und sein Jahrhundert< der Erwähnung wert, daß die nach Ducros Originalzeichnungen in Kupfer gestochenen Umrisse Römischer Aussichten auch in Aquarellmanier leicht ausgemalt ... einige Jahre lang, ohngefähr 1780 bis 1786, unter den Rom besuchenden Fremden viel Absatz fanden.

Herrlich farbfrisch bewahrtes Exemplar.

Auf alter Unterlage und mit schmalen aufkaschierten Papierstreifen montiert.

Tadellos.

The novelty of Ducros and Volpato’s >Vues de Rome et de ses environs< (1780) lay principally in the fact that they were contemporary views produced on very large format. They etched the outlines of the site to be depicted, paying particular attention to the architecture, which was drawn with great precision ... Certain parts – foliage, the water of fountains and cascades – were not always engraved as the print had to be coloured. Once the prints had been taken, they were coloured with water-colour and sometimes a light application of gouache, by assistants or students working in the studio, using as a basis the original drawing which they had in front of them. Since the lines of the engraving are covered with paint the prints have a quality which can make them pass for original hand-coloured drawings.

(P. Chessex) Die Originalzeichnung Ducros’ befindet sich heute in Musée cantonal de BeauxArts, Lausanne, wobei der Künstler bei der Umsetzung in die Radierung die Figurengruppe der um eine Pans-Herme tanzenden Frauen im Vordergrund rechts leicht abgeändert hat.

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K AREL DUJARDIN

36 Der Savoyarde.

1622 Amsterdam – Venedig 1678

1658

Radierung. 16,4 x 11,9 cm Bartsch, Dutuit und Hollstein 52/I (von II) Wasserzeichen: Siebenzackige Schellenkappe

Die köstliche Komposition in einem ganz ausgezeichneten Frühdruck vor der späteren Nummer.

Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Papierrändchen darüber hinaus. Bis auf drei winzige Stecknadellöchlein, in makelloser, unberührter Frische.

Dujardin gehört zu den befähigtsten Italianisten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Im Unterschied zu Berchem, dessen Schüler er, Houbraken zufolge, war, unternahm er mehrfach Reisen nach Italien, wo er auch seine letzten Lebensjahre verbrachte. Sein Hauptsujet war das südliche Landleben, zumeist angesiedelt im Hirtenmilieu. Hier ist es jedoch ein kleiner Savoyardenjunge, der seinem gut dressierten Hund mit der Violine zum Tanz aufspielt, während ihm zwei wilde Straßenköter kläffend um die Beine springen.

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ALBRECHT DÜRER

37 Hieronymus im Gehäuse.

1471 Nürnberg 1528

1514

Kupferstich. 24,7 x 19,0 cm Bartsch 60; Dodgson 74; Meder 59/a (von f); Schoch-Mende-Scherbaum 70 Provenienz: E arl of Aylesford (Lugt 58) R. S. Holford [ohne Stempel] (vgl. Lugt 2243) M. J. Perry (Lugt 1880) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 65, 1908, Nr. 350 Norddeutsche Privatsammlung

Exquisiter Frühdruck.

Ganz rein gewischt, fast gratig in der Wirkung, von schönster Harmonie in den weichen, silbrig-sonnigen Lichtref lexen, die für die Komposition von so überragender Bedeutung sind.

Wie von Meder speziell für die frühesten und besten Drucke erwähnt, ohne Wasserzeichen. Vor allen späteren Kritzern.

Darüber hinaus besonders qualifiziert durch seine illustre Provenienz: Aus der berühmten Kollektion des Earl of Aylesford stammend, wurde das vorliegende Exemplar von Lugt im Holford-Sale 1893 speziell mit einem Zuschlag von £ 130 erwähnt und von H. G. Gutekunst im Auktionskatalog der Sammlung M. J. Perry, Stuttgart 1908 entsprechend rühmend beschrieben als: Hauptblatt von seltener Schönheit, mit Rändchen. Äußerst selten.

Rückseitig entlang der Ränder Reste einer alten Montierung.

Selten so schön. >Der Hieronymus im Gehäuse< entstand gleichzeitig mit der >Melancholie< und wurde von Dürer mehrfach zusammen mit dieser verschenkt. Gemeinhin wird er als Bindeglied der drei Meisterstiche verstanden. Im Unterschied zur extrovertierten Aktivität des >Reiters< beschreitet er den kontemplativen Weg zu Gott.

Anders als die >Melancholie<, verkörpert er nicht das grübelnde, mit Gott rivalisierende menschliche Genie, sondern den Denker im Dienste Gottes.

Der eigentliche Inhalt des Kupferstichs teilt sich in der kompositionellen und graphischen Behandlung von Raum, Licht und Gegenständen mit. Die Studierstube, die mit hölzerner Wand und Decke aus einer größeren, steinernen Architektur abgetrennt und mit einfachen, zweckmäßigen Möbeln ausgestattet ist, wirkt ruhig und geordnet. Schützend umfängt sie den konzentriert arbeitenden Forscher, der in den Hintergrund gerückt und dennoch Hauptperson ist. Der Raum wird zu seinem Attribut und konstituiert die geschützte Sphäre des Geistes. Gleiches bewirkt das Licht, das warm und freundlich durch die Butzenscheiben einfällt. Die graphisch meisterhaften Reflexe in den Fensterlaibungen geben ihm Farbigkeit und unterscheiden es so von der hellsten Stelle der Graphik, dem übernatürlichen Strahlen des Heiligenscheins. Im Licht entfaltet sich die differenzierte Stofflichkeit der Gegenstände, von Kissen, Wandputz, Holzvertäfelung oder Tierfell, und es erfüllt den Raum mit einer gleichmäßigen Atmosphäre stiller Intensität. (M. Sonnabend)

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ALBRECHT DÜRER

38 Ritter, Tod und Teufel.

1471 Nürnberg 1528

1513

Kupferstich. 24,6 x 18,9 cm Bartsch 98; Dodgson 70; Meder 74a-b (von g) Provenienz: R . Leendertz, Krefeld C. G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 66, 1976, Nr. 19 Norddeutsche Privatsammlung

Der erste unter den sogenannten >Meisterstichen< in einem prachtvollen Ab­ druck von seltener Schönheit. Kräftig und namentlich im Hintergrund gratig in der Wirkung, wie von Meder für die ersten Abzüge speziell erwähnt. Die Parallelen durch die kurzen Baumstämme oben links nur noch ganz schwach wahrnehmbar. Reich an Halbtönen und mit delikatem Plattenton, der namentlich in den Lichtern des Pferdefells, der Rüstung und im Totenhemd ganz rein gewischt erscheint und so die Harmonie der Lichtwirkung perfekt unterstützt.

Wie üblich ohne Wasserzeichen.

Mit zumeist hauchfeinem Papierrändchen um die tonig abgesetzte Plattenkante.

In ausgezeichneter Erhaltung.

Von Dürer schlicht als >Reuter< bezeichnet, von Sandrart interpretierend >Christ­licher Ritter< genannt, gehört der mit fast beispiellosem Aufwand (Winkler) gefer­t igte Kupferstich unter dem von H. S. Hüsgen 1778 geprägten Titel >Ritter Tod und Teufel< zu den populärsten Kompositionen des Meisters.

Vielfältig waren die Deutungen, die der >Reiter< erfahren hat. Am plausibelsten und weitestgehend akzeptiert erscheint die Interpretation als Miles Christianus‘.

Die im Epheserbrief (6,11-17) vorgeprägte Vorstellung von der christlichen Ritterschaft gewinnt in der vorreformatorischen, humanistischen und reformatorischen Auseinandersetzung eindringlichste Geltung – bei Savonarola, Erasmus von Rotterdam und Luther – und durchzieht dann die gesamte protestantische Literatur des 16. Jahrhunderts.

Innerhalb dieser Entwicklung treten bemerkenswerte Motive auf, welche Dürers Kupferstich in seinen inhaltlichen Momenten wesentlich bestimmen. Schon Paulus schreibt von >listigen Anläufen des Teufels<, von Feinden >in der Finsternis der Welt< und den >bösen Geistern unter dem Himmel<; von der Stärke, die es dagegen aufzubieten gilt, und der Wappnung mit dem Gürtel der >Wahrheit<, dem Panzer der >Gerechtigkeit<, dem >Helm des Heils< und dem >Schwert des Geistes<. Diese Metaphorik wird von den Mystikern variiert und erweitert. Von der Feindschaft der Welt, des Fleisches, des Teufels ist die Rede sowie von der geistlichen Waffenrüstung, vereint mit >Tapferkeit, Umsicht, ... und guter Zuversicht<.

Später tritt der Tod hinzu und als Schutz und Zuflucht die >Burg Gottes<. Die nächste Nähe zu Dürer weist Erasmus auf, der von dem rauhen und öden Pfad der Tugend spricht, fern den Annehmlichkeiten der Welt; von Schrecken und gespenstischen Erscheinungen, welche sich wie an den Pforten der Hölle entgegenstellen; von der Verachtung dieser leeren Schatten und ihrer Überwindung durch den sicheren und angespannten Blick auf die Sache selbst. (H. Theising)

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ALBRECHT DÜRER

39 MELENCOLIA I – Die Melancholie.

1471 Nürnberg 1528

1514

Kupferstich. 24,2 x 19,0 cm Bartsch 74; Dodgson 73; Meder 75/IIa (von f); Schoch-Mende-Scherbaum 71 Provenienz: C . G. Boerner, Neue Lagerliste 64, 1974, Nr. 42 Norddeutsche Privatsammlung.

Das Bild der Bilder (K. Schuster) Das gesuchte Hauptblatt in einem vortreff lichen frühen Abzug.

Wie für die Frühdrucke gewünscht, silbrig-schwarz und mit dem noch dunklen Gesicht der Melancholie, aus dem die weißen Augäpfel effektvoll leuchtend hervortreten. Von schönster Harmonie namentlich in der Wirkung von Licht und Schatten. Vor allen späteren, von Meder speziell erwähnten Kratzern: dem durch die weiße Partie des linken Oberschenkels der Melancholie, über den Nägeln, bzw. auf der Kugel.

Wie für Abzüge der IIa-Variante üblich, ohne Wasserzeichen.

Mit dem selten voll sichtbaren Plattenrand, oben mit 2 mm Papierrand darüber hinaus. Leichte, von vorne kaum wahrnehmbare Flecken am oberen Rand und eine ebenso unscheinbare Retusche in den Rockfalten unterhalb des Schlüsselbundes, sonst von sehr schöner, frischer Erhaltung.

Die bis heute noch immer rätselhafteste Darstellung der drei sogenannten­ >Mei­sterstiche< hat zahlreiche Deutungen erfahren.

M. Thausing z.B. interpretierte das Blatt zusammen mit >Ritter, Tod und Teufel<, >Hieronymnus im Gehäuse< und einer fehlenden Darstellung als eines der vier Temperamente.

Panowsky deutete die sitzende Frauengestalt als ein melancholisches, schwer­ mütiges Genie, deprimiert und gelähmt im Gefühl der Ohnmacht seiner technisch-wissenschaftlichen Fähigkeiten gegenüber den göttlichen Geheimnissen.

Im Gegensatz dazu interpretiert P. Schuster in neuerer Zeit das Sujet nunmehr als eine Tugenddarstellung, die den Melancholiker, der seine von Gott verliehenen Gaben recht zu gebrauchen weiß, zu einem gleichsam göttlichen Wesen erhebt. Auf der linken Bildhälfte sind zahlreiche traditionelle Sinnbilder der unbeständigen Fortuna versammelt: der versteckte Tod, die Kugel, das Meer, der Abgrund, die Leiter und das instabile Sitzen des blinden Putto als Repräsentant eines kurzandauernden Glückszustandes, Die Figur der Melancholie ist dagegen auf der Tugendseite, rechts, auf einem kubischen festen Sitz platziert. Sie hat zu Füßen des Weisheitsturmes als Sinnbild der Tugend Platz genommen. Die Einsicht in die eigene Vergänglichkeit bekunden die traditionellen Vanitasbilder Sanduhr und Glocke. In dem gezähmten Hund hat sie den Neid gebändigt und tritt den Lastern siegreich entgegen. Als Schöpferin ihrer selbst und ihrer Umwelt residiert sie als >dea in terris< mit umfassender Verfügungsgewalt. Dürer hat nach eigenen Aufzeichnungen das Vorhandensein des Schlüsselbundes so gedeutet.

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ALBRECHT DÜRER

40 Sechs Kriegsleute.

1471 Nürnberg 1528

Um 1495

Kupferstich. 13,1 x 14,5 cm Bartsch 88; Meder 81/a-b (von e); Dodgson 6; Schoch-Mende-Scherbaum 4 Provenienz: Rheinischer Privatbesitz

Früher, scharf zeichnender Abzug, wie von Meder für die Frühdrucke gefordert, von klarer, heller Wirkung auch in den Schatten. Vor den zwei Bogenkratzern durch die Hellebarde, sowie dem Kratzer vom Monogramm zum Fuße des Hellebardiers.

Mit der voll sichtbaren Einfassung bzw. oben auf derselben geschnitten.

Um 1495 entstanden, bezeichnet noch mit dem frühen Monogramm, gehört die Komposition zu den frühesten Beispielen des Landsknechtsgenres.

Die abenteuerlich kostümierten Kriegsleute haben immer die Fantasie angeregt: Zur Zeit des >Sturm und Drang< sah Hüsgen in der Hauptfigur Dürer selbst, von einer Räuberbande überfallen. Heller – Zeitgenosse der Romantiker – dachte an Wilhelm Tell, analog zu der als >Rütlischwur< gedeuteten Berliner Zeichnung der >Drei Kriegsleute< (W.18) aus dem Jahr 1489, die im Übrigen als wichtige Vorstufe für den Kupferstich betrachtet werden muss. Auch Flechsing und Winkler wollte sich der Sinn der Figurengruppe nur im szenischen Zusammenhang erschließen: als Assistenzfiguren zu einer geplanten vielfigurigen Kreuzigung. Nur Wölfflin begnügte sich mit der formalen Lesart als >Sammlung von Stehmotiven, die die Kenntnis Italiens bereits zur Voraussetzung haben. Neumodische Bewegung und neumodisches Kostüm ...

Als genrehafte Darstellung interessanter oder exotischer Zeiterscheinungen fügt sich das Blatt in die Reihe kleiner Figurengruppen wie die >Türkenfamilie<, >Das Fräulein zu Pferd und der Landsknecht<, >Der Koch und sein Weib< und die >Bauern< ein.

(R. Schoch)

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ALBRECHT DÜRER

41 Der Standartenträger.

1471 Nürnberg 1528

Um 1501

Kupferstich. 11,5 x 7,0 cm Bartsch 87; Meder 92/a (von c); Dodgson 27; Schoch-Mende-Scherbaum 31 Provenienz: Rheinischer Privatbesitz

Ausgezeichneter, kontrastreicher Frühdruck.

Tiefschwarz und ganz rein, vor den späteren Wischspuren in der Luft. Wie von Meder speziell für die a-Variante erwähnt.

Auf der Plattenkante geschnitten bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Tadellos.

Die Komposition steht im Zu sammenhang mit Dürers Ringen um die idealen Proportionen der menschlichen Ge stalt: Although it was with the >Adam and Eve< of 1504 that Dürer chose to demonstrate the new mastery of human figure … the influence of his theoretical drawings is also evident in several earlier works. The >St George< from the Paumgärtner Altarpiece, the Moorish king in the Uffizi, and the >Standard Bearer< all incorporate the classical ‘contraposto’ attitude which Dürer had acquired by studying copies of the >Apollo Belve dere<.

Of these the >Standard Bearer<, because of his close fitting costume and strictly frontal pose, most closely resembles the actual proportion drawings. In contrast to the statuesque immobility of his early constructed nudes, however, this figure is strikingly informal and suggestive of movement. This is partly the result of the billowing flag and colorful costume, but it derives mainly from the more relaxed stance with the head turned in the direction of the bearing leg, while the eyes take a lively glance at the observer.

(Ausst. Kat. >Dürer in America ...<, Washington 1971)

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ALBRECHT DÜRER

42 Die Dornenkrönung.

1471 Nürnberg 1528

Um 1509

Holzschnitt. 12,7 x 9,7 cm Bartsch 34; Meder 143/I (von V); Schoch-Mende-Scherbaum 204 Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 23, 1988, Nr. 32 Norddeutsche Privatsammlung

Blatt 19 der Folge >Die kleine Holzschnittpassion< Herrlich leuchtender Probedruck, vor dem rückseitigen lateinischen Text.

Mit 2 – 3 mm Rand um die Einfassung. Makellos.

Dürer nutzt die Architektur, um die Szene zu gliedern. Vorne rechts im Profil sitzt der geschundene Christus umringt von drei Schlangen, die ihn verspotten und ihm mit brachialer Gewalt die Dornenkronen aufs Haupt pressen. Links im Hintergrund verhandelt Kaiphas mit Pilatus, der unentschlossen ist, das Todesurteil über den Gefangenen zu verhängen. (M. Haas)

ALBRECHT DÜRER

43 Christus am Kreuz.

1471 Nürnberg 1528

Um 1509

Holzschnitt. 12,9 x 9,8 cm Bartsch 40; Meder 149/I (von V b); Schoch-Mende-Scherbaum 210 Wasserzeichen: Ochsenkopf (M. 70) Provenienz: Norddeutsche Privatsammlung

Blatt 25 der Folge >Die kleine Holzschnittpassion< Ganz ausgezeichneter Probedruck, vor dem rückseitigen Text.

Mit 1 mm Rändchen um die Einfassungslinie. Tadellos.

Vor einem dunklen Nachthimmel zeigt Dürer den toten, geschundenen Christus am Kreuz.

Rechts sind die Soldaten versammelt, links stehen die Anhänger Christi nahe am Kreuz: Johannes erhebt in klagender Geste seine Hände; eher verhalten trauern drei Frauen, während Maria Magdalena sich dem Heiland zu Füßen geworfen hat. (M. Haas)

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

44 Die Heilige Familie mit Joachim und Anna unter dem Baum.

1511

Holzschnitt. 23,7 x 19,9 cm Bartsch 96; Meder 215/a (von e); Schoch-Mende-Scherbaum 160 Provenienz: F ürsten zu Liechtenstein George und Marianne Khuner Christie’s, New York, Auktion am 8. Mai 1985, Nr. 512

Prachtvoller, kontrastreicher Frühdruck. Vor allen von Meder beschriebenen späteren Beschädigungen des Druckstocks. Brillant tiefschwarz und gestochen scharf.

Die Einfassung links oben angeschnitten, sonst in makelloser Erhaltung.

Das 1511 datierte Einzelblatt entstammt der für den Holzschnitt außerordentlich ergiebigen Schaffensphase des Künstlers, der in diesem Jahr seine drei großen Bücher und die kleine Holzschnittpassion publizierte. Wölff lin zählte sie na­ment­ lich unter die ‚Prachtholzschnitte‘ dieser Jahre.

Für das Bürgertum spätmittelalterlicher Städte, wo Kleinfamilien und verwandschaftliche Bande an Bedeutung gewannen, wurde die Heilige Familie vorbildhaft. Dürer zeigt das christliche Bildthema mit engen Bezügen zur Alltagswelt und bietet den Gläubigen damit die Möglichkeit zu einer gefühlsbetonten, persönlichen Gotteserfahrung. Zugleich entspricht die Darstellung auch der volkstümlichen Frömmigkeit mit ihrer starken Marienverehrung, die auch den Annenkult mit einschloss. Mit klaren Linien und großen Flächen gestaltet Dürer das ausgewogene Hell-Dunkel-Spiel des Holzschnitts. Er hat die Familiengruppe um den im Bildzentrum aufragenden Baum platziert, die Gestalten von Joseph und Joachim rahmen die Szene. Die innigen Gesten betonen die liebevolle Beziehung zwischen Maria, ihrer Mutter Anna und dem Jesuskind, das in Annas Arme strebt. (M. Haas)

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CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

45 Die Flucht nach Ägypten.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

1630/33

Radierung. 10,5 x 17,2 cm Robert-Dumesnil 1/I (von II); Blum 2/I (von II); Russell 9/I (von III); Mannocci 9/I (von III) Provenienz: J. Gerbeau (Lugt 1165) Dr. AR (Lugt 786)

Exzellenter Frühdruck mit der noch nicht geschlossenen Einfassung oben und vor der späteren Nummerierung.

Fast gratig zeichnend im linken Vordergrund. Der Himmel mit dem vollen Reichtum der feinnervigen Azurlinien und Wolkenkonturen und den markanten Spuren des Polierstahls im Zentrum links der großen Baumgruppe, die Mannocci zufolge, als Kennzeichen der earliest impressions of this state gelten können. Mit delikatem, sensibel verteiltem Plattenton, der den für die Komposition speziell gewünschten atmosphärischen Reiz glücklich unterstützt.

Mit feinem Papierrand um die unverpresst bewahrte Plattenkante. Tadellos und unberührt.

Die Komposition gilt gemeinhin als eine der frühesten Radierungen des Künstlers: The lack of refinement in technique clearly suggests an early date, although hints of Claude’s talent as an etcher are also evident. The plate has been meticulously worked; the resulting image is rather dense in areas, particularly the group of figures that is difficult to distinguish from the background, a problem he overcame in later prints. Claude also seems to have had difficulty with the sky, which shows evidence of burnishing and accidental scratches. But despite the technical complications, a closer look reveals a marvelous effect of fresh air in the freely etched lines of the wind-tussled palm and an unequaled ability to describe effects of sunlight through sensitive manipulation of gradations of tone. (M. B. Cohn)

45

CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

46 La Danse au Bord de l‘Eau.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Um 1635

Radierung. 13,2 x 20,0 cm Robert-Dumesnil 6/III; Blum 19/IV; Russell 24/III; Mannocci 13/VI B (von VII) Provenienz: G alerie Kornfeld, Bern, Auktion 197, 1988, Nr. 82 Gérard de Palézieux

Das gesuchte Blatt mit dem schönen bukolischen Idyll in einem ganz vortreff­ lichen Abzug. Gedruckt in brillantem Tiefschwarz. Die leicht verätzten Partien, besonders links an dem Baum, wie üblich etwas blasser.

Mit der Nummer 2 im linken Rand und dem Kritzer oben rechts. Vor der intensiven Überarbeitung, insbesondere links unten.

Auf der Plattenkante geschnitten, bzw. mit hauchfeinem Rändchen. Tadellos.

Beim ländlichen Tanz der Hirten, einem Lieblingsmotiv Claudes, geht es niemals wild und ekstatisch, sondern sanft und elegisch zu. Der >Tanz am Wasser< zeigt ein Paar, das zum Klang eines Dudelsacks tanzt, während andere Hirten gedankenverloren zuschauen. Zwei Ziegen springen aufeinander zu; dieser Parodie des Tanzes gönnen Kuh und Kalb einen gleichgültigen Blick ... Ein Reiter tränkt sein Tier und auf dem Weg zur Mühle sind bepackte Esel und Gestalten mit Bündeln zu sehen. Die Welt der Arbeit und der Mühsal ist dem heiter-arkadischen, von Musik untermalten Müßiggang gegenübergestellt.

(M. Sonnabend)

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CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

47 Le Bouvier.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

1636

Radierung und Kaltnadel. 13,0 x 20,0 cm Robert-Dumesnil 8/IV; Blum 18/IV; Russell 27/III-IV; Mannocci 18/IVA (von VI) Provenienz: H. Baron de Triqueti, Paris (Lugt 1304)

This may be Claude‘s most beautiful print (D. Russell).

Ausgezeichneter Abzug von schönster Klarheit und Transparenz.

Vor dem Kritzer durch den dürren Ast des Baumes am rechten Bildrand.

Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Völlig unberührt in der Erhaltung.

Das friedliche, bukolische Motiv ist in eine sanfte, aus Diagonalen aufgebaute Komposition eingebettet, in der Claude etliche seiner Lieblingsmotive untergebracht hat: das üppige Laubwerk, die antike Ruine, die spiegelnde Wasserfläche, die ungekünstelten Bewegungen der Tiere, die Figur im Gegenlicht, die Sonne auf den Feldern. Das sommerliche Licht durchströmt alle Teile der Komposition und verbindet sie; es lässt eine atmosphärische Wirkung entstehen, die von den meisten Forschern als später Nachmittag oder früher Abend eines heißen Sommertages beschrieben wird. Erreicht wird diese Wirkung durch ein hochdifferenziertes Radieren mit sehr kurzen, sich unterschiedlich dicht verwebenden Strichen, die teilweise in verschieden stark geätzten Schichten übereinanderstehen.

(M. Sonnabend)

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CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

48 La Danse villageoise.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Um 1634/35

Radierung. 20,0 x 26,3 cm Robert-Dumesnil 24/II (von III); Blum 34/II (von III); Russell 20/II (von III); Mannocci 20/II (von IV) Wasserzeichen: Krone unter einem Stern (Russell, Appendix B fig. 19) Provenienz: T. Graf (Lugt Suppl. 1092 a) Galerie Gerda Bassenge, Berlin, Auktion 75, 2000, Nr. 5308 Deutsche Privatsammlung

One of Claude’s most boldly experimental etchings. (H. D. Russel) Einer der wenigen noch zeitgenössischen Abzüge der nur schwach geätzten Komposition, bei der sich der Künstler in der Produktion von atmosphärischen Flächentönen versuchte.

Ganz ausgezeichneter, lichter Druck von der bereits sehr bald leicht beschädigten Platte. Noch mit den zarten tonalen Effekten der experimentellen Lavisätzung bzw. den Spuren der partiellen Aufrauhung der Platte mit Hilfe eines Bimssteines.

Vor den späteren Überarbeitungen.

Mannocci verzeichnete lediglich 5 Exemplare dieses frühen Zustandes in öffentlichem Besitz, wobei das hier vorliegende Wasserzeichen ‚Krone unter einem Stern‘ speziell Erwähnung findet.

Mit ca. 1 cm Papierrand um die in deutlichem Relief sich abzeichnende Plattenkante. Bis auf wenige Braunf leckchen, überwiegend im Randbereich, tadellos und unberührt.

Der >Ländliche Tanz< ist das wohl früheste druckgraphische Beispiel für dieses Lieblingsmotiv Claudes. Die Radierung gibt seitenverkehrt ein Gemälde wieder, das sich heute in den Uffizien in Florenz befindet. Im Schatten zweier großer Bäume tanzen ein bekränzter Hirte und zwei Frauen zum Klang von Dudelsack und Tamburin. Andere stehende und sitzende Gestalten sehen zu und unterhalten sich. Links ist eine Ziegenherde dargestellt, zwei Ziegenböcke springen gleichfalls wie im Tanz. (M. Sonnabend)

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CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

48 La Danse villageoise.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Um 1634/35

Radierung. 20,0 x 26,3 cm Robert-Dumesnil 24/II (von III); Blum 34/II (von III); Russell 20/II (von III); Mannocci 20/II (von IV) Wasserzeichen: Krone unter einem Stern (Russell, Appendix B fig. 19) Provenienz: T. Graf (Lugt Suppl. 1092 a) Galerie Gerda Bassenge, Berlin, Auktion 75, 2000, Nr. 5308 Deutsche Privatsammlung

One of Claude’s most boldly experimental etchings. (H. D. Russel) Einer der wenigen noch zeitgenössischen Abzüge der nur schwach geätzten Komposition, bei der sich der Künstler in der Produktion von atmosphärischen Flächentönen versuchte.

Ganz ausgezeichneter, lichter Druck von der bereits sehr bald leicht beschädigten Platte. Noch mit den zarten tonalen Effekten der experimentellen Lavisätzung bzw. den Spuren der partiellen Aufrauhung der Platte mit Hilfe eines Bimssteines.

Vor den späteren Überarbeitungen.

Mannocci verzeichnete lediglich 5 Exemplare dieses frühen Zustandes in öffentlichem Besitz, wobei das hier vorliegende Wasserzeichen ‚Krone unter einem Stern‘ speziell Erwähnung findet.

Mit ca. 1 cm Papierrand um die in deutlichem Relief sich abzeichnende Plattenkante. Bis auf wenige Braunf leckchen, überwiegend im Randbereich, tadellos und unberührt.

Der >Ländliche Tanz< ist das wohl früheste druckgraphische Beispiel für dieses Lieblingsmotiv Claudes. Die Radierung gibt seitenverkehrt ein Gemälde wieder, das sich heute in den Uffizien in Florenz befindet. Im Schatten zweier großer Bäume tanzen ein bekränzter Hirte und zwei Frauen zum Klang von Dudelsack und Tamburin. Andere stehende und sitzende Gestalten sehen zu und unterhalten sich. Links ist eine Ziegenherde dargestellt, zwei Ziegenböcke springen gleichfalls wie im Tanz. (M. Sonnabend)

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CLAUDE GELLÉE Genannt LE LORR AIN

49 Berger et Bergère conversant.

1600 Chamagne (Lothringen) – Rom 1682

Um 1651

Radierung. 19,6 x 25,9 cm Robert-Dumesnil 21/II (von V); Blum 37/II (von V); Russell 48/III (von VII); Mannocci 41/III (von VII) Provenienz: J. W. Carmichael J. Barnard (Lugt 1419) P & D Colnaghi, London, Katalog 9-10. – 3.11. 1962, Nr. 21

Exquisiter Frühdruck der schon von Robert Dumesnil als superbe paysage bezeichneten Komposition, die zweifelsohne zu den schönsten Radierungen des Künstlers gerechnet werden darf.

Von größter Seltenheit. Mannocci erwähnt nur 6 weitere Exemplare des vorliegenden III. Zustandes in öffentlichen Sammlungen.

Der III. Etat vermittelt, einen besonders aufschlußreichen Einblick in die Entwicklungsgeschichte der Darstellung und die technische Prozedur, mit der Claude dabei vorging: Während sich die beiden vorausgehenden Zustände nur geringfügig unterscheiden, markiert der vorliegende III. Etat den Beginn eines energischen Vereinfachungsprozesses, dem Claude seine skizzenhafte Komposition unterzogen hat. In einem ersten Schritt reduzierte er massiv die zentrale Baumgruppe. Das später opulente Blattwerk fehlt jedoch noch. Die Wolken sind nur erst teilweise ausgeschliffen; die Stadtansicht im Hintergrund rechts ist noch vorhanden. Die gesamte Überarbeitung des Vordergrundes und die Signatur fehlen noch.

D. Russel hat den fundamentalen Umwandlungsprozess, den die Komposition durchlaufen hat, folgendermaßen charakterisiert: The artist has moved from an image which has the vibrant and erratic qualities of a brilliant sketch to one which has the stable and finished qualities of a fine painting.

106

49

HENDRICK GOLTZIUS

50 Die Anbetung der Hirten.

1558 Mühlbracht – Haarlem 1617

1594

Kupferstich. 47,9 x 35,7 cm Bartsch 17; Hollstein 11/III (von V); Strauß 319/III (von V); New Hollstein 10/II Wasserzeichen: Vogel im Kreis Provenienz: D r. Julius Hoffmann, Wien (Lugt 1264) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion 138, 1922, aus Nr. 573

Prachtvoller Abdruck in gestochen scharfer und brillanter Qualität, so daß die subtilen Lichteffekte des Nachtstücks bravourös zur Geltung kommen.

Wie von Strauß speziell erwähnt, gedruckt auf Papier mit dem Wasserzeichen ‚Vogel im Kreis‘. Bis auf ein winziges Braunf leckchen unten links in makellos frischer, unangetasteter Erhaltung. Mit 6 mm Papierrand.

Einer der sogenannten ‚Sechs Meisterstiche‘ des >Marienlebens<, die sämtlich als Hauptwerke des Künstlers gelten.

1591 hatte sich Goltzius zu Studien in Venedig, Florenz und Rom aufgehalten, wo vermutlich die ersten gedanklichen Entwürfe entstanden. Es galt, mit den größten Meistern des 16. Jahrhunderts zu wetteifern, bzw. wie van Mander schreibt mit seiner [Goltzius‘] Hand die Eigentümlichkeiten verschiedener Hände in Kompositionen eigener Erfindung zum Ausdruck zu bringen – im vorliegenden Blatt die von Jacopo Bassano.

Oberhuber beschreibt diese Arbeiten in verschiedenen Manieren als eines der interessantesten Phänomene des 16. Jahrhunderts. Ohne eine Komposition sklavisch nachzuahmen, war es eine der vielen Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks, mit denen man bewußt spielte, um seine Vielseitigkeit und technische Brillanz unter Beweis zu stellen.

Die Kompositionen fanden bereits zu Lebzeiten des Künstlers den höchsten Beifall der Zeitgenossen. Van Mander überliefert dabei die Anekdote, Goltzius hätte sein Monogramm aus einigen Blättern herausgebrannt, den restaurierten Blättern eine Patina gegeben und so selbst die größten Kenner seiner Zeit getäuscht.

108

50

PETER RODELSTEDT gen. GOTTLANDT

51 Nikolaus von Amsdorff, Bischof von Naumburg.

Tätig in Sachsen 1548-1572

1558

Kupferstich. 17,1 x 13,2 xm Passavant IV, pag. 58, Nr. 12; Hollstein 12 Das extrem seltene Reformatoren-Portrait in einem bis anhin unbeschriebenen Zustandsdruck von der verkleinerten Platte.

Gegenüber dem von Hollstein einzig zitierten Exemplar in London (18,8 x 13,0 cm) ist der Unterrand in der Höhe um ca. 1,7 cm reduziert, um dem Schrift-Tablett eine bessere Proportion zu geben. Es ist zu vermuten, daß diese Änderung schon zu einem frühen Zeitpunkt erfolgte, denn die horizontalen Hilfslinien für die Schrift im Unterrand sind auch bei dem hier vorliegenden Abzug noch deutlich sichtbar.

Mit 3 – 11 mm Papierrand um die Plattenkante. Mit leichten Verfärbungen im Papier und vereinzelt mit dünnen Leimspuren – Gebrauchsspuren, die es zu akzeptieren gilt angesichts der großen Seltenheit des Blattes.

Der vermutlich aus Gothland stammende Künstler war Schüler von Lucas Cranach d. Ä.. Nachdem er eine Zeit lang in dessen Werkstatt tätig gewesen war, berief ihn Kurfürst Johann Friedrich I. von Sachsen 1553 zum Hofmaler. Gottlandts druckgraphisches Œuvre umfaßt nur 12 Kupferstiche, die sämtlich äußerst rar sind.

Unter den sechs von Gottlandt gestochenen Portraits ist das vorliegende das einzige, das kein Mitglied des sächsischen Fürstenhauses zeigt. Nikolaus von Amsdorff war gleichwohl auf das Engste mit dem sächsischen Fürstenhaus verbunden, denn es war Kurfürst Johann Friedrich I., der den engen Mitstreiter Luthers 1542 gegen den vom Naumburger Domkapitel eigentlich favorisierten Julius von Pf lug als Nachfolger des 1541 verstorbenen Bischofs Philipp von der Pfalz durchzusetzen wußte. Von Luther als erster evangelischer Bischof von Naumburg ordiniert, zwangen ihn die Ereignisse des Schmalkaldischen Krieges bereits 1546 zur Flucht, während sein Kontrahent von Pf lug den Naumburger Bischofssitz nun endlich einnehmen konnte.

Gottlandts Porträt des Reformators entstand 1558, als Amsdorff als Generalsuperintendent in Eisenach lebte und mit der Edition von Luthers Schriften in der sogenannten Jenaer Ausgabe beschäftigt war. Amsdorff starb 1565 im Alter von 81 Jahren.

110

51

FR ANCISCO DE GOYA

52 Selbstbildnis.

1746 Fuendetodos – Bordeaux 1828

Um 1797/98

Radierung und Aquatinta. 21,8 x 15,3 cm Delteil 38/ III (von IV) ; Harris 36/III.1 (von III.12) Provenienz: Französische Privatsammlung Blatt 1 der Folge >Los Caprichos< Das begehrte Selbstbildnis des Künstlers in einem prachtvollen Abzug der 1. Ausgabe, der einzigen, die zu seinen Lebzeiten gedruckt wurde.

Von noch ungeminderter Delikatesse in den fein nuancierten Aquatintatönen namentlich auf dem Halstuch und den Revers. Nahezu vollrandig.

Das Bildnis zeigt den etwa 51 jährigen Goya. Die ernsten Züge des scharf analysierenden Gesellschaftskritikers scheinen sich mit dem spöttischen Lächeln eines Künstlers zu verbinden, der sich seine Meinungsfreiheit gegenüber der Obrigkeit vorbehält.

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52

FR ANCISCO DE GOYA

53 Pobrecitas!

Arme Mädchen!

1746 Fuendetodos – Bordeaux 1828

Um 1797/98

Radierung und Aquatinta. 21,5 x 15,1 cm Delteil 59/II (von III); Harris 57/III.1 (von III.12) Provenienz: Hessische Privatsammlung

Blatt 22 der Folge >Los Caprichos< Erste Ausgabe (1799) von gesamthaft 12 Ausgaben, der einzigen zu Lebzeiten des Künstlers.

Superber Frühdruck, der speziell den intensiven Aquatinta-Ton noch ohne jede Schwächen zeigt, so daß das Weiß des frischen Papiers, wie vom Künstler speziell intendiert, in den wenigen unbehandelt gebliebenen Partien im Hintergrund sowie im Schleier des vorderen Mädchens besonders effektvoll, gleichsam leuchtend hervortritt. Nahezu vollrandig.

In den Kommentaren herrscht Mitgefühl für die >armen Mädchen< vor, allein im Manuskript des Prado werden härtere Töne angeschlagen: >Diesen liederlichen Frauenzimmern sollte man Zucht und Ordnung beibringen. Fangt sie ein, lange genug sind sie frei herumgelaufen.< Die anderen Deutungen sehen darin eine bittere Anklage des Unterschieds, der zwischen arm und reich gemacht wird: >Die unglücklichen, die vielleicht aus Elend zu Prostituierten werden, kommen ins Gefängnis wann es den Bütteln gefällt; die Wohlsituierten leben, wie sie Lust haben, denn die Gesetze sind allein für die Armen gemacht.< (A. E. Pérez Sánchez)

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53

BARTOLOMEO DI ANTONIO GR ASSI VERLAG

1553 Rom (?) nach 1595

54 Altro modo d’andar in posta. – Eine andere Beförderungsart für einen edlen Kongolesen.

Um 1591

Radierung. 19,9 x 29,3 cm Margerite Hutchinson, >A Report of the Kingdom of Congo, and of the surrounding Countries; Dawn out of the Writings and Discourses of the Portugese Duarte Lopez,

By Filippo Pigafetta, in Rome 1591<, London 1881, Bibliographical Note upon the 16 th -Century editions of Pigafetta, I, plate 8

Die frühe ethnographische Darstellung in einem prachtvollen, kontrastreichen Abzug aus der ersten, 1591 durch B. Grassi in Rom publizierten Ausgabe der einf lußreichen >Relatione del Reame di Congo e della circonvicine contrade< von Filippo Pigafetta.

Mit feinem Rändchen um die Einfassung. Tadellos.

Filippo Pigafettas Beschreibung des Königreiches Kongo basierte auf den mündlichen Erzählungen des portugiesischen Kaufmanns Duarte Lopez. Er war erstmals 1578 zu einer Reise nach Zentralafrika aufgebrochen, um sich in S. Salvador, der Hauptstadt des kongolesischen Königreiches, niederzulassen. Als Botschafter von König Alvaro I. kehrte er 1583 nach Europa zurück, um in Rom direkte Kontakte zwischen dem Heiligen Stuhl und der kongolesischen Krone anzubahnen, in der vagen Hoffnung, damit der wachsenden Abhängigkeit Kongos von Portugal zu entkommen. So wenig erfolgreich diese Mission auch war, so fruchtbar gestaltete sich der bei dieser Gelegenheit entstandene Kontakt mit dem aus Vicenza stammenden, venezianischen Diplomaten Filippo Pigafetta, der seit 1585 am Heiligen Stuhl akkreditiert war. In enger Zusammenarbeit der Beiden entstand, noch bevor Duarte Lopez 1589 wieder nach Afrika auf brach, das Manuskript der >Relatione del Reame di Congo ...<. 1591 im Verlag von B. Grassi in Rom mit gesamthaft 8 radierten Illustrationen erstmals publiziert, erlebte das Werk bis zum Ende des Jahrhunderts noch drei weitere Ausgaben in niederländischer, englischer und deutscher Übersetzung.

Die vorliegende Komposition der Erstausgabe illustriert anschaulich eine der drei von Duarte Lopez und Filippo Pigafetta beschriebenen Beförderungsarten der kongolesischen Nobilität, die sich auf ihren Reisen gerne von Untergebenen tragen ließen – entweder liegend auf Tragbahren, wozu vier Träger notwendig waren, oder in Hängematten, die an einer von zwei Trägern gehaltenen Stange befestigt war, oder auch sitzend in einer schaukelartigen Aufhängung an einer Stange, die ebenfalls nur von zwei Männern zu tragen war. Der häufige Austausch der Träger erlaubte mitunter ein erstaunlich rasches Reisetempo.

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54

PIETER DE JODE II

55 Jesuskind als Salvator Mundi.

1601 Antwerpen – England (?) 1674

Um 1661

Nach A. van Dyck Kupferstich. 50,7 x 36,4 cm Hollstein 4/II; New Hollstein (Antony van Dyck) 554 copy a Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein Rußig tiefschwarz gedruckter Abzug, der die eindrucksvollen Beleuchtungseffekte der beliebten Komposition perfekt zur Geltung bringt. Von schönster Brillanz.

Der einzige bekannte Druckzustand.

Das von Hollstein noch als I. Etat – vor der Vollendung des Jesuskindes und des Schlangenkopfes – aufgeführte Exemplar in Amsterdam wurde von S. Turner im New Hollstein als eigenständige Komposition (554 copy c) eines anonymen Künstlers identifiziert.

Im Unterschied zu den meisten von Hollstein aufgeführten Exemplaren, ohne jede Beschädigung oder Beschneidung. Mit ca. 1,5 cm Papierrand um die Plattenkante.

Vereinzelte schwache Braunf leckchen, sonst in unberührter Frische.

P. Jode erweist sich auch in dieser, 1662 entstandenen Komposition als Meister des dramatischen Hell-Dunkel. Dem Blatt liegt ein Gemälde van Dycks zugrunde, das sich heute in den Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden befindet.

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55

CARL WILHELM KOLBE

56 Damon et Phillis.

1759 Berlin – Dessau 1835

1805

Nach S. Gessner

Radierung. 31,6 x 38,5 cm Jentsch 296; Martens 284/III (von IV)

Eine der ersten Radierungen des Künstlers nach Gessners Gouachen in einem prachtvollen, herrlich kontrastreichen Frühdruck vor der Schrift.

Der volle Papierbogen (46,8 x 63,0 cm). Vereinzelte winzige Braunf leckchen überwiegend im Randbereich und leichte Feuchtigkeitsspuren in der linken unteren Ecke, weit außerhalb der Darstellung, sonst unberührt.

Kolbe ließ sich im Juni 1805 von Fürst Franz von Anhalt von seinen Dessauer Dienstpf lichten als Zeichenlehrer beurlauben, um in Zürich im Auftrag Heinrich Gessners die berühmten Landschafts-Gouachen von dessen Vater Salomon in Radierungen umzusetzen. Die Angehörigen des 1788 verstorbenen Maler-Dichters hatten dort in ihrem Wohnhaus an der Münstergasse das sogenannte >Gessnerische Gemälde-Kabinett< eingerichtet, das Besucher von Nah und Fern anlockte.

Mit Gessners Radierungen war Kolbe seit seiner Berliner Studienzeit bestens vertraut. Die idyllisch-arkadische Landschaftsauffassung des Schweizers hatte nachhaltigen Einf luß auf seine eigene Wahrnehmung der Natur. Wie dieser, so suchte auch Kolbe das Intime, Lauschige und Friedvolle abgeschiedener Naturhaine und Gärten – ein arkadisches Paradies belebt von Nymphen, Satyrn und Hirten.

Die vorliegende Komposition, die 1805 im ersten von insgesamt sechs bis 1811 erschienenen Heften von je vier Blättern publiziert wurde, entstand noch in Dessau nach einer Gouache Gessners aus dem Besitz der Fürstin Amalie von Dessau. Sie illustriert Gessners erstmals 1756 publiziertes bukolisches Gedicht Damon und Phillis, in dem ein jugendliches Hirtenpaar sich von schnäbelnden Tauben das Küssen abschaut: Dargestellt ist die Szene, in der Damon seine Geliebte erstmals auf das Treiben des Taubenpaares hinweist: Sieh Phillis, sieh, was ist dort auf dem Baum? Zwo Dauben, – sieh – sieh wie sie freundlich sich mit den Flügeln schlagen; höre wie sie girren; Itzt – sie piken den bunten Hals, und itzt den kleinen Kopf, und um die kleinen Augen. Komm, Phillis! Komm, wir wollen mit den Armen uns auch umschlagen, wie sie mit den Flügeln; reiche deinen Hals mir her und deine Augen, daß ich dich schnäbeln kann – und Phillis antwortet: Halt deine Lippen doch auf meine Lippen, dann Damon, schnäbeln beyde.

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56

CARL WILHELM KOLBE

57 Le Concert Champêtre.

1759 Berlin – Dessau 1835

1806

Nach S. Gessner

Radierung. 46,3 x 37,5 cm Jentsch 304; Martens 291/II (von III)

Exquisiter Frühdruck vor der Schrift.

Satt tiefschwarz, zugleich herrlich klar zeichnend im Lineament, ganz so wie von Kolbe speziell gewünscht.

Der volle Papierbogen (63,7 x 46,0 cm). Bis auf ein kurzes Einrißchen im Randbereich, weit außerhalb der Darstellung, sowie vereinzelte winzige Braunf leckchen, unberührt.

Kolbe publizierte seine Radierung nach der Gessnerschen Gouache, die sich ­heute im Kunsthaus Zürich befindet, im 3. Heft der >Tableaux en gouache, demi-gouchae et dessins au lavis de Salomon Gessner, gravées à L’eauforte par W. Kolbe ...< 1806.

In dem kleinen, bereits 1803 von S. Gessners Sohn Heinrich publizierten Führer durch das >Gessnerische Gemälde-Kabinett<, das die im Besitz der Familie verbliebenen Landschaftsgouachen des einf lußreichen Maler-Dichters im Haus der Familie an der Münstergasse in Zürich der interessierten Öffentlichkeit zugänglich machte, wird das idyllische Bild besonders wegen seiner reizvollen Lichtstimmung gerühmt: Die drey grossen Bäume, das Spiegelhelle im Wiederschein magisch-durchsichtige Wasser, die mit einem sammtnen Moosteppich geschmückten Felsblöcke sind in starke, nur hie und da durch Reflexe gemilderte, Schatten gehüllt; wie verstohlen drängt sich von hinten durch die wiegenden Zweige und über den Saum der tanzenden Silberwellen ein einziger Sonnenstrahl, und beglänzt streifend die schönen Formen der beyden Mädchen und des Apollo ähnlichen Jünglings.

In der radierten Übersetzung scheint die Komposition L. Fernow, der Kolbes Radierungen 1807 in einer ausführlichen Besprechung im >Journal des Luxus und der Moden< würdigte, folgerichtig mehr ein Studium nach der Natur, als eine idealistische Erfindung Gessners zu sein! Der Gedanke bedeutet wenig, indeß ist die Zusammenstellung der Theile gut, und die Ausführung des Einzelnen vortrefflich ...

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57

HANNS LAUTENSACK

58 Christus heilt einen Blinden.

Um 1520 Bamberg – Wien 1565

1559

Radierung. 15,4 x 22,2 cm Bartsch 49; Schmitt 72/II; Hollstein 38/II Provenienz: P. Visscher (Lugt 2115 und 2116) P. Demany (Lugt Suppl. 780 b)

Ausgezeichneter Abzug der äußerst seltenen Komposition.

Schmitt konnte gesamthaft nur 9 Exemplare in öffentlichen Sammlungen nachweisen, lediglich vier davon mit dem von ‚1555‘ in ‚1559‘ abgeänderten Datum, wie bei dem hier vorliegende Exemplar.

Mit ca. 5 mm Papierrand um die tonig abgesetzte Plattenkante. Montiert am oberen Rand auf der Sammlungsunterlage von P. Visscher. Bis auf kaum sichtbare Stecknadelspuren rechts unten, tadellos.

Lautensack war bereits als Kind zusammen mit seinem zum Protestantismus konvertierten Vater 1525 nach Nürnberg, in die Stadt Dürers gekommen, und erfuhr hier gleichsam im Dunstkreis des Meisters seine künstlerische Erziehung.

Vertraut mit dessen zu höchster Perfektion geführten Kupferstichen, widmete er sich als einer der ersten deutschen Künstler vorwiegend der mehr spontanen, zeichnerischen Radierung.

Die vorliegende Komposition entstand bald nach der Übersiedlung des Künstlers nach Wien. Sie illustriert die in drei Evangelien berichtete Heilung des Blinden von Jericho, wobei der Hinweis auf das Lukasevangelium nicht ganz korrekt ist.

Ein Kapitel XXVIII existiert nicht. Die Blindenheilung wird dort im XVIII. Kapitel geschildert.

Obwohl ganz in den Vordergrund gerückt, ist es gleichwohl nicht dieses Biblische Geschehen, dem Lautensacks künstlerisches Interesse vorranging gilt. Es ist die malerisch-phantastische Landschaft, die er hinter einer effektvoll in der vorder­sten Bildebene platzierten Föhre vor den Augen des Betrachters in ihrer über­ wältigenden Vielfalt ausbreitet. Über Berge, Flüsse, Vegetation und Architektur schweift der Blick in die schier endlose Tiefe eines imaginären Raumes.

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58

LUCAS VAN LEY DEN

59 Der Standartenträger.

1494 Leiden 1553

Um 1510

Kupferstich. 11,7 x 6,9 cm Bartsch 140; Volbehr 136; Hollstein 140; New Hollstein 140/a (von b) Provenienz: P. Mariette 1672 (Lugt 1788) Fürst Max Egon zu Fürstenberg (Lugt 995) Kurt Klemperer (nicht bei Lugt)

Fein zeichnender Abzug von schönster Transparenz und Klarheit.

Mit hauchfeinem Papierrändchen um die Einfassung bzw. auf der Plattenkante geschnitten. In unberührter Frische.

Mit seinem vor einer weiten Küstenlandschaft platzierten, selbstbewussten Fähnrich tritt der um eine halbe Generation jüngere Lucas van Leyden in einen direkten Wettstreit mit dem großen Nürnberger Meister. Seine anmutige Komposition ist eine virtuose Paraphrase auf Dürers berühmten, um 1501 entstandenen Kupferstich mit der Darstellung des Fahnenschwingers (M. 92) [siehe Kat. Nr. 41]. Stand- und Spielbein sind vertauscht. Der schlanker proportionierte, weniger statuarisch aufgefasste Körper, befindet sich in einer überaus eleganten, leichten Drehung nach rechts, während der versonnene Blick des Jünglings nach links gerichtet ist. Fast scheint es, als schreite der Fähnrich von einer leichten Anhöhe auf den Betrachter zu, wobei ihn die Fahne in einem großartigen Bewegungsmotiv raumgreifend hinterfängt und entscheidend zur Dynamisierung der Komposition beiträgt.

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JAN LIEVENS

60 Die Madonna mit der Birne.

1607 Leiden – Amsterdam 1674

Um 1635/38

Radierung. 25,5 x 20,2 cm Bartsch 1; Dutuit und Rovinski 1/V; Hollstein 8/VI Provenienz: T. Graf (Lugt Suppl. 1092 a) G. Rosen, Berlin, Auktion XXIV, 1955, Nr. 1521 Deutsche Privatsammlung

Eine von nur drei ursprünglich im Eigenverlag publizierten Radierungen des Künstlers in einem ganz ausgezeichneten Abzug von der verkleinerten Platte mit dem Monogramm des Künstlers ‚IL fe‘ links oben.

Mit 3 – 5 mm Papierrändchen um die unverpreßt bewahrte Plattenkante. Zwei nur verso wahrnehmbare leichte Quetschfältchen, sonst tadellos und völlig unberührt.

Das unverkennbar die Kunst van Dycks ref lektierende Andachtsbild dürfte bald nach der Übersiedlung des Künstlers nach Antwerpen im Hinblick auf das dort überwiegend katholische Publikum entstanden sein. Vermutlich lag ihm ein heute verlorenes Gemälde von Lievens zugrunde, wie es beispielsweise in seinem Nachlaßverzeichnis 1674 Erwähnung fand. S. S. Dickey vermutete entsprechend: The relatively tight, controlled technique of the etching may thus reflect his attempt to capture the tonal qualities of the painting. The moiré pattern created by closely spaced hatching in the background indicates that he studied the conventional methods by reproductive printmakes, including those in Van Dyck’s circle.

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60

MELCHIOR LORCH

Um 1526/27 Flensburg – Kopenhagen (?) nach 1583

61 Der gekreuzigte Mann (Haman). 1550 Nach Michelangelo

Kupferstich. 16,4 x 9,8 cm Bartsch 8; Harbeck pag. 36; Hollstein 11; B. Barnes, >Michelangelo in Print<, Farnham 2012, Nr. 15 Wasserzeichen: Laufender Bär Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung

Brillanter Abzug von schönster Klarheit und Transparenz.

Mit der partiell rauh zeichnenden Plattenkante. In ganz ausgezeichneter Erhaltung.

Lorchs Kupferstich nach Michelangelos fulminantem gekreuzigten Haman vom südwestlichen Gewölbezwickel der Sixtinischen Kapelle entstand 1550, im Erscheinungsjahr von Vasaris >Le vite dei più eccellenti architetti ...<, in denen der berühmte Biograph das Fresko ob seiner Kühnheit der Verkürzungen gelobt und die Figur als certamente fra le difficili [e] belle bellisima e difficilissima gepriesen hatte.

Lorch dürfte das Fresko zu diesem Zeitpunkt noch nicht aus eigener Anschauung gekannt haben. Sein Weg führte erst ein Jahr später in die Ewige Stadt. 1550 hielt er sich, versehen mit einem Reisestipendium des dänischen Königs, noch in Nürnberg auf, wo er die manieristische Figurenkomposition möglicherweise durch einen Kupferstich von C. Bos (Hollstein 27) kennen gelernt haben mag.

Der einer Beschreibung in Dantes >Göttlicher Kommödie< folgend an einen abgestorbenen Baumstamm genagelte Haman erscheint bei Lorch nun wieder in derselben Orientierung wie in Michelangelos Fresko. Neu interpretiert ist jedoch die Fußstütze des rechten Fußes. Bei Lorch erscheint sie nicht mehr als ein an den Baum genageltes Brett, sondern als weiterer Aststumpf. Wie Bos verlegt er die Szene in eine Landschaft. Die extrem tiefgelegte gebirgige Horizontlinie der nur zart gestochenen Landschaft unterstreicht dabei absichtsvoll die Monumentalität der dramatisch gedrehten Figur. Obwohl mit Nägeln an den Baum fixiert, scheint sie in einer ekstatisch aufstrebenden Bewegung begriffen – ein Eindruck, der durch die, gegenüber der Vorlage bei Lorch, besonders markant aufgebläht erscheinende Draperie unterstützt wird.

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61

MONOGR AMMIST FG

Tätig in Deutschland und Italien (?) in der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts

62 Die beiden Genien mit den Löwen. 1537 Nach Tommaso Vincidor bzw. Giovanni da Udine

Kupferstich. 12,0 x 21,5 cm Bartsch IX, pag. 27, Nr. 8; Nagler Monogrammisten 2914, Nr. 8 Wasserzeichen: Blume mit Schriftband (?)

Provenienz: A . von Lanna (Lugt 2773) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 66, 11. – 22. Mai 1909, Nr. 2234

Das außerordentlich seltene Blatt in einem vorzüglichen Abzug.

Auf der Plattenkante geschnitten, gelegentlich minimal knapp. In ganz aus­ gezeichneter Erhaltung im Unterschied zu den beiden Exemplaren des British Museum und des Victoria and Albert Museum, London.

Die Komposition basiert auf einem der Entwürfe zu dem umfangreichen, heute verlorenen Tapisserienzyklus >Giuochi di Putti<, den Papst Leo X um 1521 für die Sala di Constantino des Vatikanspalastes in Brüssel bestellt hatte. Im vor­ dergründig drolligen Puttenreigen lag eine durchaus ernste politische Botschaft verborgen. Allegorisch verbrämt, galt es die Herrschaft der Medici und insbesondere das Pontifikat Leo X. als neues >Goldenes Zeitalter< zu propagieren. Vasari zufolge stammten die Entwürfe von Giovanni da Udine, wobei bis heute ungeklärt ist, inwieweit dem Projekt noch eine Konzeption Raffaels zugrunde lag.

Tommaso Vincidor, der wie Giovanni zur Werkstatt des Meisters gehört hatte, oblag die Betreuung des Projektes in Brüssel, wo die Tapisserien in der Werkstatt von Pieter van Aelst gewirkt wurden.

Während die Original-Kartons ebenso verloren sind wie die zwanzig Tapisserien selbst, haben sich eine Reihe von Zeichnungen Vincidors erhalten. Eine davon, die sich im British Museum, London befindet, zeigt die mit einer Löwin und ihrem Jungen spielende Puttengruppe des vorliegenden Stichs im Gegensinn unter einem üppigen Feston, das sämtliche Teppiche motivisch miteinander verband. Der Meister FG jedoch ließ es beiseite und konzentrierte sich ganz auf das beziehungsreiche Motiv, in dem sich Leo X. in besonderem Maße angesprochen gefühlt haben mag.

Trotz verschiedener Versuche das Monogramm zu entschlüsseln, sind die näheren Lebensumstände des Künstlers nach wie vor unbekannt. Aufgrund der engen Bezüge vieler seiner 1534 – 1537 datieren Kupferstiche zu dem Kreis der Nürnberger Kleinmeister wurde vermutet, er sei deutscher Herkunft gewesen.

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62

JAN HARMENSZ. MULLER

63 Arion, auf einem Delphin reitend.

1571 Amsterdam 1628

Um 1590

Nach C. Cornelisz. Van Haarlem

Kupferstich. 35,3 x 35,4 cm Bartsch 32; Hollstein 48/II (von III); New Hollstein 32/II Provenienz: August Riedinger (Lugt 167)

Prachtvoller Abzug von seltener Brillanz.

Mit der Adresse von Claes Jansz. Visscher.

Auf der Pattenkante geschnitten, mit dem vollständigen Text im Unterrand.

Rückseitig mit Spuren einer ehemaligen Faltung. Unauffällige Ausbesserungen in den Rändern. Sonst sehr schönes Exemplar.

Einer der frühen, bald nach Mullers Ausscheiden aus der Goltzius-Werkstatt entstandenen Kupferstiche nach Vorlagen von Cornelisz. Van Haarlem.

Die eindrucksvolle manieristische Komposition mit dem auf dem Delphin reitenden Arion entstand im Auftrag des Amsterdamer Dichters Hendrik Laurensz.

Spieghel (1549 – 1612) und trägt dessen in f lämischer Sprache abgefasstes Motto ‚DUEGHD VERHUEGHT‘ (Tugend macht froh) in Unterrand.

Der um 620 vor Chr. tätige griechische Dichter und Sänger galt ihm als Ideal, als ein Mann, mit dem er sich gerne identifizierte. Einer von Herodot berichteten Sage zufolge, hatte Arion durch seine Tugend eine gefahrvolle Situation gemeistert, als er auf der Überfahrt von Italien nach Korinth aus Habgier von den Schiffern mit dem Tod bedroht wurde. Kurzerhand erbat er sich, ein letztes Mal zur Leier singen zu dürfen und stürzte sich anschließend in die Fluten, wo ihn die durch seinen Gesang angezogenen Delphine retteten und an Land brachten.

Spiegel beschreibt sein Ideal des in sich ruhenden stoischen Weisen mit lateinischen Versen im Unterrand, die in deutscher Übersetzung folgendermaßen lauten: Wer denn ist also frei?

Der Weise, der sich selbst beherrscht, und den nicht Armut, nicht Tod, nicht Fesseln schrecken:

134

Den Begierden gewachsen sein, Ehren verachten, stark und in sich selbst sicher, harmonisch und abgerundet.

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GEORG PENCZ

64 Die sieben Werke der Barmherzigkeit.

Um 1500 Nürnberg – Leipzig (?) 1550

Um 1534

Hungrige speisen Durstige tränken Fremde beherbergen Nackte bekleiden Kranke pflegen Gefangene besuchen Tote begraben

Kupferstich. Je ca. 5,6 cm im Durchmesser Bartsch 58-64; Landau 61-67 ; Hollstein 69-75 Provenienz: Doublette der Albertina (Lugt 5 e und 5h)

Die, bis auf das nur als Unikat in Coburg bekannte Titelblatt, komplette Folge in einem homogenen Set brillant tiefschwarzer Frühdrucke, die alle bei Hollstein erwähnten Charakteristika der allerersten Abzüge aufweisen: H. 69 noch mit dem deutlich sichtbaren zweiten Monogramm im Fenster rechts oben; H. 70 mit der noch wahrnehmbaren Korrektur des Buchstaben ‚B‘ in ‚R‘ bei dem Wort ‚GEDRENCKT‘; H. 74 noch vor dem Verschwinden der feinen Vertikalen Strichlage auf den Handfesseln Jesu.

Durchgängig jeweils auf der Plattenkante geschnitten, gelegentlich minimal knapp bzw. mit hauchfeinem Rändchen darüber hinaus. Sämtlich durch Stempel gekennzeichnet als Doubletten der Albertina. Bis auf vereinzelte rückseitige Leimspuren, in tadelloser Erhaltung.

In dieser Homogenität und exzellenten Druckqualität außerordentlich selten.

Eine der explizit auf die Reformation bezogenen Folgen des Künstlers, der hier das Thema der sieben Werke der Barmherzigkeit erstmals in Form eines druckgraphischen Zyklus umgesetzt hat. Luther hatte im Kampf gegen den römischen Ablaßhandel ausdrücklich den Wert der Werke der Barmherzigkeit und Nächstenliebe betont. Sie und nicht die käuf lich zu erwerbenden Ablässe, seien es, die den Menschen besser machten.

Entsprechend hat Pencz, unter Bezugnahme auf die im 25. Kapitel des Matthäus­ evangeliums wiedergegebene Weissagungsrede Jesu über das Jüngste Gericht, die Werke der Barmherzigkeit in kleinen lebensvollen, auch psychologisch ausgezeichnet durchdachten Kompositionen ... ins Bild gesetzt ... Jede dieser Darstellungen komponiert der Künstler, die variierte Seitenbeleuchtung zu plastischem Modellieren der Figuren ­nutzend, mit großem Feingefühl in die Rundform und erreichte damit nicht nur die für eine Bildfolge erforderliche Ähnlichkeit der Anlage, sondern auch die Geschlossenheit des ­Aufbaus jedes Blattes. Die Verwendung bürgerlicher Zeittracht für alle aktiv handelnden Figuren ... verlieh dazu den Stichen besondere Intensität und Gegenwartsnähe ihrer Aus­ sage. Gemäß den weiteren, seine ethische Forderung verallgemeinernden Worte Christi: >Wahrlich, ich sage euch: Was ihr getan habt einem unter diesen meinen geringsten Brüdern, das habt ihr mir getan!< ist die hilfesuchende Hauptperson, welcher ein Werk der Barmherzigkeit erwiesen wird, jedesmal die Gestalt Christi selbst. (H. Zschelletzschky).

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GEORG PENCZ

65 Thetis und Chiron.

Um 1500 Nürnberg – Leipzig (?) 1550

1543

Kupferstich. 13,4 x 18,8 cm Bartsch 90; Landau 78 ; Hollstein 119 Provenienz: Duc d’Arenberg (Lugt 567)

Superbes Prachtexemplar von kaum zu überbietender Brillanz.

Samtig tiefschwarz in den dichten Kreuzlagen, zugleich von schönster Transparenz und Klarheit.

Auf der Plattenkante geschnitten. Rückseitig mit leichten Papierausdünnungen.

Spuren einer ehemals mehrfachen Faltung kaum störend angesichts der überragenden Druckqualität.

Unter den Nürnberger ‚Kleinmeistern‘ war es vor allem Georg Pencz, der sich in besonderem Maße mit Sujets aus der antiken Mythologie auseinander­gesetzt hat.

Die vorliegende Komposition illustriert eine selten dargestellte Begebenheit aus dem Leben des Achilles, von der P. P. Statius im ersten Buch seines unvollendet gebliebenen epischen Gedicht >Achilleid< berichtet.

In Sorge um ihren Sohn Achill besucht die Nymphe Thetis den Kentaur Chiron, der im Auftrag ihres Mannes Peleus die Erziehung des Knaben übernommen hatte, in seiner Höhle am Berg Pelion. Die Vorbereitungen zum Trojanischen Krieg sind bereits im vollen Gange und die Mutter, die aufgrund ihrer seherischen Fähigkeiten weiß, daß ihrem Sohn bestimmt ist, entweder ein langes bequemes Leben daheim zu führen oder früh, wenn auch ruhmreich im fernen Troja zu sterben, kommt, um Achill abzuholen und an den Hof des Lykomedes auf der Insel Skyros zu bringen, wo er sich in Frauenkleidern versteckt halten soll. Wie bei Statius beschrieben, läßt Pencz Achill zusammen mit seinem Freund Patroclus gerade von der Löwenjagd heimkehren, als die Mutter seinen Lehrer ins Vertrauen zieht. Die Beute, eine mächtige Löwin, hat er bereits niedergelegt.

Im nächsten Moment wird er seiner Mutter um den Hals fallen.

Pencz’s humanistisch gebildete Zeitgenossen wussten um die Vergeblichkeit der mütterlichen Vorsorge der Thetis. Achill wird als Held von Troja früh sterben.

Eine gleichseitige, weißgehöhte Federzeichnung auf blauem Papier befindet sich in der Universitätsbibliothek Erlangen.

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FERDINAND PILOT Y

66 Italia und Germania.

1786 Homburg/Pfalz – München 1844

Um 1837/42

Nach F. Overbeck

Lithographie. 41,4 x 46,3 cm Weigel XIII, p. 13, Nr. 12211 aus 40; Nagler aus 2; Fehlt bei Boetticher Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Brillanter Abzug.

Auf creme-farbigen chine collé gedruckt. Mit dem vollen Spektrum an Grau- und Schwarztönen, wie sie die Lithographie erlaubt.

Der volle Bogen (Papiermaß 62,0 x 90,0 cm). Lediglich im Papierrand mit einzelnen Braunf lecken, sonst tadellos, insbesondere die Darstellung unberührt frisch und strahlend.

Overbecks >Italia und Germania< gilt gemeinhin als Inbegriff der nazarenischen Kunst überhaupt. Ursprünglich unter dem Titel >Sulamith und Maria< kon­ zipiert als Freundschaftsgabe für Franz Pforr, sollte die Komposition die ima­ ginären Ehefrauen der beiden Malerfreunde darstellen. Die Ausführung als Gemälde unterblieb zunächst nach dem frühen Tod Pforrs bis der Frankfurter Verleger F. Wenner den Karton in Rom sah und das Bild 1815 bestellte. 1829 konnte er es in Frankfurt in Empfang nehmen. Die beiden Frauen waren nun zu Italia und Germania geworden, die einander innig zugetan, das nazarenische Kunstideal als Symbiose italienischer und deutscher Kunstauffassung veranschaulichen.

Nachdem >Italia und Germania< 1834 von König Ludwig I. erworben worden war, lithographierte Piloty die Komposition für sein 1837 – 42 erschienendes Werk >Königl. Bayerische Pinakothek zu München und Gemälde-Galerie zu Schleissheim<. Mit den weichen Übergängen der breiten Kreidestriche entspricht Pilotys Lithographie vollkommen der Sanftheit der Gemäldefassung.

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FERDINAND PILOT Y

66 Italia und Germania.

1786 Homburg/Pfalz – München 1844

Um 1837/42

Nach F. Overbeck

Lithographie. 41,4 x 46,3 cm Weigel XIII, p. 13, Nr. 12211 aus 40; Nagler aus 2; Fehlt bei Boetticher Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Brillanter Abzug.

Auf creme-farbigen chine collé gedruckt. Mit dem vollen Spektrum an Grau- und Schwarztönen, wie sie die Lithographie erlaubt.

Der volle Bogen (Papiermaß 62,0 x 90,0 cm). Lediglich im Papierrand mit einzelnen Braunf lecken, sonst tadellos, insbesondere die Darstellung unberührt frisch und strahlend.

Overbecks >Italia und Germania< gilt gemeinhin als Inbegriff der nazarenischen Kunst überhaupt. Ursprünglich unter dem Titel >Sulamith und Maria< kon­ zipiert als Freundschaftsgabe für Franz Pforr, sollte die Komposition die ima­ ginären Ehefrauen der beiden Malerfreunde darstellen. Die Ausführung als Gemälde unterblieb zunächst nach dem frühen Tod Pforrs bis der Frankfurter Verleger F. Wenner den Karton in Rom sah und das Bild 1815 bestellte. 1829 konnte er es in Frankfurt in Empfang nehmen. Die beiden Frauen waren nun zu Italia und Germania geworden, die einander innig zugetan, das nazarenische Kunstideal als Symbiose italienischer und deutscher Kunstauffassung veranschaulichen.

Nachdem >Italia und Germania< 1834 von König Ludwig I. erworben worden war, lithographierte Piloty die Komposition für sein 1837 – 42 erschienendes Werk >Königl. Bayerische Pinakothek zu München und Gemälde-Galerie zu Schleissheim<. Mit den weichen Übergängen der breiten Kreidestriche entspricht Pilotys Lithographie vollkommen der Sanftheit der Gemäldefassung.

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FR ANCESCO PIR ANESI

1758/59 Rom – Paris 1810

67 Veduta del Tempio d’Iside quale oggi esiste fragli avanzi dell’antica Citá di Pompei. 1779/88 Nach L.-J. Desprez

Radierung. 52,0 x 71,1 cm Wollin 7/II Wasserzeichen: Doppeladler mit Nebenmarke Schrift (Robison Wz. 90 und 81)

Eine der vier archäologischen Ansichten von Pompeji, die F. Piranesi nach Zeichnungen von J.-J. Desprez radiert hat.

Ausgezeichneter Abzug des II. Zustandes, d.h. mit der Binnenzeichnung und den Schattierungen sowie dem Titel und den Künstleradressen. Vom I. Zustand als aquarellierte Umrißradierung konnte Wollin nur 11 Exemplare zumeist in öffentlichen Sammlungen nachweisen.

Desprez hatte 1776 den großen Rom-Preis der ‚Académie Royale d’architecture‘ erhalten. Kaum in Rom angelangt, wurde er von dem Abbé de Saint-Non zu einem Stab von Künstlern herangezogen, die Illustrationen zu seinem großen Publikationsprojekt der >Voyage pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile< anfertigen sollten. Fragonard und H. Robert hatten schon seit 1760 Beiträge geliefert. Im Dezember 1777 brach Saint-Non mit Vivant Denon als Redakteur sowie C. L. Châtelet und Desprez von Rom aus nach Süden auf.

Die Ansicht des Isis-Tempels in Pompeji hielt Desprez auf dieser Reise in verschiedenen aquarellierten Zeichnungen fest. Für Saint-Nons >Voyage pittoresque…<, die erstmals 1781 – 86 erschien, diente P. G. Berthault als Stecher das heute im Musée de Beaux de Beaux-Arts, Besançon verwahrte Aquarell als unmittelbare Vorlage.

Für ein zweites, zusammen mit F. Piranesi begonnenes eigenes Publikations-​ projekt von Ansichten aus Rom und Süditalien, zu der die hier vorliegende Komposition gehört, wählte Desprez eine andere, leicht aus der Mittelachse gerückte Perspektive, die in stärkerem Maß den Ausgrabungscharakter der Situation akzentuiert. Im Gegensatz zu dem Aquarell, das sich heute im Nationalmuseum, Stockholm befindet, idealisierte Piranesi die radierte Fassung, indem er die Schutzdächer über den Gebäuden wegließ und eine größere Gruppe von elegant gekleideten ‚Touristen‘ einfügte, die die erst wenige Jahre zuvor ausgegrabenen antiken Überreste bestaunen.

Zunächst als Umrißradierung angelegt, sollten die Blätter von Desprez eigenhändig koloriert und signiert, als sogenannte dessins coloriées auf den Markt gebracht werden, wie sie der im Juli 1783 publizierte >Catalogue de différentes vues coloriees< annoncierte. Der hohe Aufwand für solche, quasi vervielfältigten Aquarelle mag wenig rentabel gewesen sein, so daß Piranesi sich die Platten erneut vornahm, um die Darstellungen zu komplettieren, d.h. die Licht- und Schattenwirkung adäquat im Schwarz-Weiß der Radierung zum Ausdruck zu bringen.

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FR ANCESCO PIR ANESI

68 Der Serapis-Tempel in Pozzuoli.

1758/59 Rom – Paris 1810

Um 1781

Nach L.-J. Desprez

Altkolorierte Umrißradierung. 46,8 x 66,0 cm Wollin 5

Prachtexemplar.

Wollin verzeichnet lediglich sechs Abzüge, zwei davon in öffentlichem Besitz.

Wie üblich ohne Rand. Ringsum leicht innerhalb der Einfassung geschnitten. In bemerkenswert frischer Erhaltung, namentlich das Kolorit von ungeminderter Strahlkraft.

Wie der Begriff dessin colorié zunächst nahelegt, den Piranesi und Desprez in ihrer Anzeige vom Juli 1783 verwendeten, erscheint die Komposition auf den ersten Blick wie ein Aquarell. Tatsächlich handelte es sich bei den annoncierten Blättern jedoch um großformatige Umrißradierungen Francesco Piranesis nach Entwürfen von Louis-Jean Desprez, die von letzterem mit Aquarell- und Deckfarben aufwändig und individuell koloriert wurden. Ursprünglich waren 48 Blätter mit Veduten aus Neapel, Sizilien und der Stadt Rom vorgesehen. Tatsächlich wurden jedoch nur zehn Ansichten realisiert, bevor Desprez in den Dienst von König Gustav III. von Schweden trat und Rom im April 1784 in Richtung Paris verließ.

Seine endgültige Übersiedlung nach Schweden im Juli desselben Jahres besiegelte das Ende des gemeinsamen Unternehmens. Bis dahin waren offensichtlich nur wenige Exemplare von Desprez koloriert, was die große Seltenheit erklärt.

Desprez hatte den sogenannten Serapis-Tempel von Pozzuoli, der seit seiner Ausgrabung zwischen 1750 und 1756 zu den Sehenswürdigkeiten einer klassischen Grand Tour gehörte, auf seiner 1777/78 unternommenen Reise durch Süditalien kennengelernt und in einer Skizze festgehalten, die sich heute in Nationalmuseum, Stockholm befindet. Wie wir heute wissen, sind die antiken Ruinen mit den drei imposanten, noch aufrecht stehenden Säulen die Überreste des Marcellum genannten Marktes der am Golf von Neapel gelegenen römischen Hafenstadt Puteoli, die auf eine griechische Gründung zurückgeht.

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FR ANCESCO PIR ANESI

68 Der Serapis-Tempel in Pozzuoli.

1758/59 Rom – Paris 1810

Um 1781

Nach L.-J. Desprez

Altkolorierte Umrißradierung. 46,8 x 66,0 cm Wollin 5

Prachtexemplar.

Wollin verzeichnet lediglich sechs Abzüge, zwei davon in öffentlichem Besitz.

Wie üblich ohne Rand. Ringsum leicht innerhalb der Einfassung geschnitten. In bemerkenswert frischer Erhaltung, namentlich das Kolorit von ungeminderter Strahlkraft.

Wie der Begriff dessin colorié zunächst nahelegt, den Piranesi und Desprez in ihrer Anzeige vom Juli 1783 verwendeten, erscheint die Komposition auf den ersten Blick wie ein Aquarell. Tatsächlich handelte es sich bei den annoncierten Blättern jedoch um großformatige Umrißradierungen Francesco Piranesis nach Entwürfen von Louis-Jean Desprez, die von letzterem mit Aquarell- und Deckfarben aufwändig und individuell koloriert wurden. Ursprünglich waren 48 Blätter mit Veduten aus Neapel, Sizilien und der Stadt Rom vorgesehen. Tatsächlich wurden jedoch nur zehn Ansichten realisiert, bevor Desprez in den Dienst von König Gustav III. von Schweden trat und Rom im April 1784 in Richtung Paris verließ.

Seine endgültige Übersiedlung nach Schweden im Juli desselben Jahres besiegelte das Ende des gemeinsamen Unternehmens. Bis dahin waren offensichtlich nur wenige Exemplare von Desprez koloriert, was die große Seltenheit erklärt.

Desprez hatte den sogenannten Serapis-Tempel von Pozzuoli, der seit seiner Ausgrabung zwischen 1750 und 1756 zu den Sehenswürdigkeiten einer klassischen Grand Tour gehörte, auf seiner 1777/78 unternommenen Reise durch Süditalien kennengelernt und in einer Skizze festgehalten, die sich heute in Nationalmuseum, Stockholm befindet. Wie wir heute wissen, sind die antiken Ruinen mit den drei imposanten, noch aufrecht stehenden Säulen die Überreste des Marcellum genannten Marktes der am Golf von Neapel gelegenen römischen Hafenstadt Puteoli, die auf eine griechische Gründung zurückgeht.

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GIOVANNI BATTISTA PIR ANESI

1720 Venedig – Rom 1778

69 Vue des restes interieurs d’un des Pronaos du Temple de Neptune… 1778 Radierung. 50,2 x 68,3 cm Focillon 595 ; Hind pag. 87; Wilton Ely 730 Wasserzeichen: Lilie im Doppelkreis ((Robison 36)

Blatt XIII der Folge >Differentes vues de quelques restes de trois grands édifices qui subsident encore dans l’ancienne ville de Pesto< Exzellenter, rußig tiefschwarzer Frühdruck aus der I. in Rom publizierten Edition.

Vor der späteren Nummerierung für die 1835 in Paris erschienene II. Ausgabe.

Mit 3 – 6 cm breiten, an zwei Seiten gänzlich unbeschnittenen Papierrändern um die markant eingepresste Plattenkante. Frisch und strahlend. Ohne die übliche Mittelfalte.

Eines der letzten von Piranesi eigenhändig radierten Blätter.

In einer fruchtbaren Verbindung von wissenschaftlichem Interesse und ausgeprägtem Geschäftssinn konstatierte Piranesi, der sich bis dahin gänzlich den römischen Altertümern verschrieben hatte, noch ein Jahr vor seinem Tod die zunehmende Begeisterung ausländischer Reisender und Sammler für das 70 km südlich von Neapel gelegene griechische Paestum. Obwohl ihm die Tempelanlage zweifellos schon viel früher bekannt war, gab wohl diese Erkenntnis den Ausschlag, daß er, trotz schlechter Gesundheit, gegen Ende 1777, spätestens aber im Frühjahr 1778, eine Studienreise dorthin unternahm, um ein neues Veduten-Projekt vorzubereiten. Begleitet wurde er von seinem Sohn Francesco, dem Architekten A. Rosa und dem Architekturspezialisten seiner Werkstatt B. Mori.

Auf der Grundlage der vor Ort entstandenen Zeichnungen radierte Piranesi in seinen letzten Lebensmonaten noch 18 Platten, darunter auch die zur vorliegenden Darstellung des Neptun-Tempels, und erreichte am 15. September 1778, zwei Monate vor seinem Tod, die päpstliche Druckerlaubnis für die gesamte Folge.

Francesco komplettierte den Set mit zwei weiteren Darstellungen sowie einem Titelblatt.

Sowohl in den vorbereitenden Zeichnungen, wie den noch selbst ausgeführten Radierungen Giovanni Battistas ist die ihm eigene vibrierende Intensität der Linien und der Oberf lächen allgegenwärtig.

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ARTHUR POND

70 Selbstbildnis.

Um 1705 (?) England – London 1758

1739

Kaltnadel. 18,6 x 14,1 cm Bartsch Appendix 66; Nagler 1; Le Blanc 35; Ausst. Kat. >Rembrandt in 18 th Century England<, Yale 1983, Nr. 149 Provenienz: Chevalier de Damery (Lugt 2862)

Das von R. T. Godfrey wegen seines unaffected realism besonders herausgestellte Selbstbildnis des Künstlers scratched in drypoint in vigorous but heavy-handed emulation of Rembrandt.

Barsch vermerkt dazu im Appendix seines >Catalogue Raisonné de toutes des Estampes qui forment l’Œuvre de Rembrandt<: gravé à la pointe sèche, dans le goût de la manière noire.

Prachtvoller, bislang unbeschriebener Frühdruck mit herrlich tiefem Grat in den prononcierten Kaltnadelarbeiten: vor den späteren Strichlagen auf der Schulter und der Brust, wie sie das Exemplar des Metropolitan Museum of Art, New York zeigt.

Arthur Pond gilt als einer der für die Rembrandt-Rezeption im England des 18. Jahrhunderts wichtigsten und einf lußreichsten Kunsthändler, Sammler, Maler und Graphiker. Ponds Begeisterung für die Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts ging so weit, daß er sogar die holländische Sprache erlernte.

Mit großer Kennerschaft trug er eine superbe Kollektion von Radierungen Rembrandts zusammen – erworben zu großen Teilen direkt auf der Willem SixAuktion 1734. Sir Edward Astley erwarb die bedeutende Sammlung schließlich 1756.

Although Pond is not known to have directly copied Rembrandt’s prints, he executed several drypoints described by Georges Vertue as ‚scrape-art‘ prints in the ‚scritch-scratch‘ manner of Rembrandt. (E. G. D’Oench)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

71 Die Landschaft mit den drei Bäumen.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1643

Radierung, Kupferstich und Kaltnadel. 20,8 x 27,8 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 212; Hind 205; Biörklund-Barnard 43-B; New Hollstein 214 Wasserzeichen: Straßburger Lilienwappen (Hinterding, Variante F.b.)

Provenienz: Westfälische Privatsammlung

Die Krönung der Niederländischen Landschaftsradierung, in der sich Rembrandts expressives Temperament in großartiger Weise manifestiert.

Außerordentlich wirkungsvoller, herrlich kontrastreicher Abzug.

Die Kaltnadelarbeiten mit schönem Grat, die Schwefelstaubätzung im Bereich der Wolken, speziell aber um die Vögel links von den drei Bäumen noch sehr schön ausgeprägt. Das fast opake Schwarz wunderbar transparent, ohne die häufig sichtbaren ‚blinden‘, d.h. ausgedruckten Partien im Vordergrund.

Mit schmalem Papierrand um die Plattenkante. In ganz ausgezeichneter Erhaltung. ... it is an ambitious synthesis of various observations about Nature and humanity’s relationship to it. It is the only Rembrandt etched landscape that presents nature as ever changing, as an ongoing process ... The sky in >The Three Trees< occupies almost two-thirds of the image and is the principal source of the sense of dynamism that the landscape conveys.

In the upper foreground dark clouds hover and at the left we see the ruler-straight diagonal streaks of passing rain shower. In the distance towering clouds draw up moisture from the earth. The depth of the sky’s cloudscape and the alternating bands of cloud-shadow cast over the land contribute greatly to the sense of mobile light and majestic scale ... Though the grand movements of nature are dominant here – the streaming rain and roiling clouds or the wind whipping through the foliage of the stands of trees – on slowly discovers that this is an inhabited or lived-in landscape ... (C. S. Ackley) C. Campbel (in >Kroniek van het Rembrandthuis<, 1980, Nr. 2, pag. 2 – 33) zufolge, kann die Szenerie als Sicht vom Haarlemerdijk, mit Amsterdam im Hintergrund, identifiziert werden.

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

71 Die Landschaft mit den drei Bäumen.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1643

Radierung, Kupferstich und Kaltnadel. 20,8 x 27,8 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 212; Hind 205; Biörklund-Barnard 43-B; New Hollstein 214 Wasserzeichen: Straßburger Lilienwappen (Hinterding, Variante F.b.)

Provenienz: Westfälische Privatsammlung

Die Krönung der Niederländischen Landschaftsradierung, in der sich Rembrandts expressives Temperament in großartiger Weise manifestiert.

Außerordentlich wirkungsvoller, herrlich kontrastreicher Abzug.

Die Kaltnadelarbeiten mit schönem Grat, die Schwefelstaubätzung im Bereich der Wolken, speziell aber um die Vögel links von den drei Bäumen noch sehr schön ausgeprägt. Das fast opake Schwarz wunderbar transparent, ohne die häufig sichtbaren ‚blinden‘, d.h. ausgedruckten Partien im Vordergrund.

Mit schmalem Papierrand um die Plattenkante. In ganz ausgezeichneter Erhaltung. ... it is an ambitious synthesis of various observations about Nature and humanity’s relationship to it. It is the only Rembrandt etched landscape that presents nature as ever changing, as an ongoing process ... The sky in >The Three Trees< occupies almost two-thirds of the image and is the principal source of the sense of dynamism that the landscape conveys.

In the upper foreground dark clouds hover and at the left we see the ruler-straight diagonal streaks of passing rain shower. In the distance towering clouds draw up moisture from the earth. The depth of the sky’s cloudscape and the alternating bands of cloud-shadow cast over the land contribute greatly to the sense of mobile light and majestic scale ... Though the grand movements of nature are dominant here – the streaming rain and roiling clouds or the wind whipping through the foliage of the stands of trees – on slowly discovers that this is an inhabited or lived-in landscape ... (C. S. Ackley) C. Campbel (in >Kroniek van het Rembrandthuis<, 1980, Nr. 2, pag. 2 – 33) zufolge, kann die Szenerie als Sicht vom Haarlemerdijk, mit Amsterdam im Hintergrund, identifiziert werden.

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

72 Rembrandt und Saskia.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1636

Radierung. 10,4 x 9,4 cm Bartsch 19; Rovinski, Seidlitz und White-Boon 19/II (von III); Hind 144/II (von III); Biörklund-Barnard 36 -A/II (von III); New Hollstein 158/II (von III) Provenienz: Unidentifizierte russische Sammlung (nicht bei Lugt) Doublette der Eremitage, Leningrad (Lugt 2681a) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CLXVII, 11. bis 13. November 1930, Nr. 872 Unidentifizierte Sammlung ‚H E O‘ im Quadrat (nicht bei Lugt)

Die zu allen Zeiten hochgeschätzte Radierung in einem vortreff lichen, bemerkenswert wirkungsvollen Abzug des 2. Zustandes, der in seiner prägnanten Druckqualität eine seltene Schönheit und Harmonie ausstrahlt. Brillant in der fast ‚rußigen‘ Schwärze und zugleich überaus pointiert im Druck.

Vor der späteren Überarbeitung der Fehlätzung im Schatten neben Rembrandts Wange.

Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Eine alte Beschriftung mit brauner Tinte auf der Rückseite am oberen Rand leicht durchschlagend, sonst unberührt und tadellos.

Die Radierung mit dem selbstbewußten, zu Ruhm gelangten Künstler ist von außerordentlich persönlicher Aussage. Einen täglichen Aspekt im häuslichen Leben festhaltend, ist es das einzige Blatt im druckgraphischen Werk geblieben, das Rembrandt zusammen mit seiner Frau Saskia van Uylenburg zeigt. Es entstand 1634, dem Hochzeitsjahr des Paares.

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

73 Die Heilige Familie.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Um 1632

Radierung. 9,5 x 7,2 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 62 Hind 95; Biörklund-Barnard 32-2; New Hollstein 114 Provenienz: F ürstlich Waldburg Wolffegg’sches Kupferstichkabinett (Lugt 2542) H. G. Gutekunst, Stuttgart, Auktion 56, 1902, Nr. 756

Exzellenter, außerordentlich seltener Abdruck von der bereits früh verlorenen Platte.

Ohne jede Schwäche gedruckt in homogenem Tiefschwarz. Die hell beleuchteten Partien ganz rein gewischt, während sonst der delikate, sich zu den Rändern hin intensivierende Plattenton der Komposition besonderen atmosphärischen Reiz verleiht.

Mit 5 mm Papierrand um die Plattenkante, der die Komposition rahmenartig einfaßt. Bis auf winzige Stecknadel-Spuren in den Ecken, tadellos.

The etching is so lacking in traditional symbols of divinity such as haloes that one might mistake it for an ordinary scene of tranquil Dutch domestic life… The background of the featureless interior is enveloped in a transparent web of shifting shadow, while Rembrandt uses areas of blank white paper to focus light on Mary and the child. The delicate play of light and shadow over Mary’s features subtly heightens her musing, reflecting expression.

One can choose to view her as simply a mother who has fallen into a dreamy trance while nursing her child, or as the mother of the Savior meditating on this particular child’s special destiny. The monogramed but undated etching, typical of Rembrandt’s 1630s etchings in its wiry calligraphic line, looks forward to etchings such as >The Pancake Woman< of 1635. It is, however, usually dated about 1632, the last year in which Rembrandt is known to have used the RHL monogram seen here. (C. S. Ackley)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

74 Die Ruhe auf der Flucht: leicht geätzt.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1645

Radierung und Kaltnadel. 13,1 x 11,5 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 58; Hind 216; Biörklund-Barnard 45-E; New Hollstein 227 Wasserzeichen: Basilisk (Hinterding Variante A.a) Provenienz: P & D Colnaghi, London, Lagernummer c 27595 Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Katalog 14, 1983, Nr. 49 Westfälische Privatsammlung

Ungewöhnlich schöner, früher Abzug der sehr zart geätzten Komposition, die in der Wirkung fast einer Silberstiftzeichnung gleicht. Early impressions ... seem to be printed with greyish ink. (Hinterding-Rutgers) – ein Kriterium, das der hier vorliegende Abzug voll erfüllt und seine Bestätigung findet in dem Basilisk-Wasserzeichen des verwendeten Papiers. Hinterding erwähnt es speziell für die erste Druckkampagne.

Mit feinem Papierrändchen um die tonig abgesetzte Plattenkante. Perfekt.

Rembrandt hat 1645 mehrere, ähnlich fein radierte Darstellungen publiziert, also bewußt versucht, eine derart subtile Fragilität der Linien zu erreichen. Die fast wie geläutert wirkende Schlichtheit der Radierung korrespondiert hier vollendet mit der friedvollen Stimmung der Szene.

Die Darstellung geht in ihren Grundlagen auf Lukas van Leyden zurück, von dem Rembrandt auch das Motiv des eine Frucht schälenden Josephs übernommen hat. Da die Platte früh verloren ging, ist das Blatt generell sehr selten, umso mehr in so schöner Druckqualität und Erhaltung.

Here the Holy Family is seen enjoying a picnic rest stop (at right a saddle rests on the ground) rather than collapsing with exhaustion after their travels. Mary and Joseph are seated companionably side by side. Mary raises the baby’s blanket so that Joseph, who is in the act of peeling an apple, can gaze fondly at his son. The landscape setting is deliberately vague, but at upper left a pair of birds visually allude to the theme of family harmony.

(C. S. Ackley)

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RHIJN

75 Die Hütte bei dem großen Baum.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1641

Radierung. 12,6 x 31,8 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 226; Hind 178; Biörklund-Barnard 41-B; New Hollstein 198 Provenienz: D r. Roth (Lugt 2172) Westfälische Privatsammlung

Harmonisch ausgewogener Abdruck mit noch gut sichtbaren vertikalen Wischspuren in der Himmelspartie als wichtiges Kriterium der frühen Abzüge. Der delikate Plattenton verleiht der Darstellung darüber hinaus eine besonders schöne atmosphärische Wirkung.

Ohne eine sonst häufig störend in Erscheinung tretende Mittelfalte. Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Tadellos.

Die idyllische Darstellung entstammt der ersten Periode von Landschaftsradierungen, die Rembrandt bis 1645 geschaffen hat. Bei dem Problem, die verschiedenen Raumdimensionen miteinander harmonisch zu verbinden, bildet das Blatt einen entscheidenden Wendepunkt in der holländischen Landschaftsgraphik.

Plattenformat, Sujet und Kompositionsschema dürften von Jan van de Velde beeinf lußt sein. Nach dessen Vorbild ist es Rembrandts erster und sogleich geglückter Vorstoß, mit der traditionellen Auffassung der Gliederung einer Landschaft zu brechen. Indem er die Hütte links stark in den Vordergrund setzt, verleiht er der Darstellung eine unmittelbar zugängliche Lebendigkeit. Das dadurch entstandene Problem, die verschiedenen Raumschichten kompositorisch zu einer Einheit zusammenzufassen, löst Rembrandt durch ein virtuos eingesetztes Stufenätzverfahren. Bestimmte Partien wie z.B. der Vordergrund wurden dabei tiefer geätzt, während die fast kaligraphisch anmutenden Linien des Horizonts sich gleichsam im Licht aufzulösen scheinen. Die verschiedenen, mit Detailfreude geschilderten Einzelheiten und die scheinbar regellos sich hin und her schlängelnden Linien des Wasserlaufes sind dabei entscheidende Bindeglieder, die es dem Auge des Beschauers ermöglichen zwischen Nähe und fernem Horizont eine Verbindung zu schaffen.

Es hat verschiedene Versuche gegeben, die Örtlichkeit genauer zu lokalisieren.

M. Royalton-Kisch charakterisiert die Komposition sicher zutreffend als an imaginary distillation or ‚capricco‘ of the countryside around Amsterdam.

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RHIJN

75 Die Hütte bei dem großen Baum.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

1641

Radierung. 12,6 x 31,8 cm Bartsch, Rovinski, Seidlitz und White-Boon 226; Hind 178; Biörklund-Barnard 41-B; New Hollstein 198 Provenienz: Dr. Roth (Lugt 2172) Westfälische Privatsammlung

Harmonisch ausgewogener Abdruck mit noch gut sichtbaren vertikalen Wischspuren in der Himmelspartie als wichtiges Kriterium der frühen Abzüge. Der delikate Plattenton verleiht der Darstellung darüber hinaus eine besonders schöne atmosphärische Wirkung.

Ohne eine sonst häufig störend in Erscheinung tretende Mittelfalte. Mit hauchfeinem Rändchen um die Plattenkante. Tadellos.

Die idyllische Darstellung entstammt der ersten Periode von Landschaftsradierungen, die Rembrandt bis 1645 geschaffen hat. Bei dem Problem, die verschiedenen Raumdimensionen miteinander harmonisch zu verbinden, bildet das Blatt einen entscheidenden Wendepunkt in der holländischen Landschaftsgraphik.

Plattenformat, Sujet und Kompositionsschema dürften von Jan van de Velde beeinf lußt sein. Nach dessen Vorbild ist es Rembrandts erster und sogleich geglückter Vorstoß, mit der traditionellen Auffassung der Gliederung einer Landschaft zu brechen. Indem er die Hütte links stark in den Vordergrund setzt, verleiht er der Darstellung eine unmittelbar zugängliche Lebendigkeit. Das dadurch entstandene Problem, die verschiedenen Raumschichten kompositorisch zu einer Einheit zusammenzufassen, löst Rembrandt durch ein virtuos eingesetztes Stufenätzverfahren. Bestimmte Partien wie z.B. der Vordergrund wurden dabei tiefer geätzt, während die fast kaligraphisch anmutenden Linien des Horizonts sich gleichsam im Licht aufzulösen scheinen. Die verschiedenen, mit Detailfreude geschilderten Einzelheiten und die scheinbar regellos sich hin und her schlängelnden Linien des Wasserlaufes sind dabei entscheidende Bindeglieder, die es dem Auge des Beschauers ermöglichen zwischen Nähe und fernem Horizont eine Verbindung zu schaffen.

Es hat verschiedene Versuche gegeben, die Örtlichkeit genauer zu lokalisieren.

M. Royalton-Kisch charakterisiert die Komposition sicher zutreffend als an imaginary distillation or ‚capricco‘ of the countryside around Amsterdam.

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REMBR ANDT HARMENSZOON VAN RIJN

76 Alter Mann, die linke zum Barett führend.

1606 Leiden – Amsterdam 1669

Um 1639

Radierung. 13,5 x 11,2 cm Bartsch 259/I (von II), Rovinski und Seidlitz 259/I (von V); White-Boon 259; Hind 169/I (von II); Biörklund-Barnard 38-3; New Hollstein 175/I (von III) Provenienz: E. Schultze (Lugt 906) Hugo Helbing, München, Auktion 7. – 15. Februar 1901, Nr. 1801 Doublette des Art Institute of Chicago (Lugt 32b und 702 h) Westfälische Privatsammlung

Seltenes, höchst ungewöhnliches Blatt, das durch seine Gegensätze von minutiös ausgeführten und bewußt unvollendet belassenen Partien besonders reizvoll ist.

Ausnehmend schönes, mit feinem Plattenton gedrucktes Exemplar.

Mit 2 – 3 mm Papierrändchen. Völlig unberührt. ... there are many reasons to suppose that when Rembrandt lifted his hand from this plate he regarded the print as complete, not only finished in its essence, but suggestively enhanced by what is left largely to the imagination. Rembrandt’s etching raises the conceptual problem of finish in a manner that is unprecedented in the history of printmaking. More than simply experimental, his approach is distinctive for its sustained reflection on the process of moving from initial idea to final resolution. ( P. Parshall in: Ausst. Kat. >The unfinished Print<, Washington 2001) Um 1770 gelangte die Originalplatte Rembrandts über den Handel nach Berlin, wo der Kupferstecher Georg Friedrich Schmidt die Darstellung ,komplettierte‘.

168

76

JUSEPE DE RIBER A

77 Der Poet.

1588 Valencia – Neapel 1652

Um 1620/21

Radierung. 15,9 x 12,2 cm Bartsch 10 ; Brown 3 Wasserzeichen: Krone mit Stern Provenienz: C hevalier J. G de Camberlyn (Lugt 514) A. Hyatt Major

Superber Frühdruck des großartigen Hauptblattes.

Wie von Brown speziell nur für die allerersten Abzüge erwähnt: the shadows are remarkably rich deep, especially around the face, where the ink is almost caked between the lines.

Mit den üblichen verätzten Partien, die hier nicht, wie so häufig, mit dem Pinsel ‘vertuscht’ wurden. Ansonsten in tief dunkler, fast metallischer Schwärze, wobei die zur Ton-Differenzierung entscheidend beitragenden Schwefelstaubspuren der Fehlätzung zwischen Ast und Baumstamm und rechts auf dem Steinsockel in selten kräftiger Ausprägung zu sehen sind.

Rings mit der voll sichtbaren Einfassungslinie und feinem Rand darüber hinaus.

Völlig unberührt und unbehandelt. Mit zwei leicht durchschlagenden Leimf leckchen und nur rückseitig sichtbaren Spuren einer alten Quadrierung in roter Kreide.

Brilliant.

Darüber hinaus besonders qualifiziert durch die Herkunft aus der Privatsammlung von A. Hyatt Mayor (1901 – 1980), dem ehemaligen Kurator des Department of Prints and Drawings im Metropolitan Museum of Art, New York und Präsidenten der Hispanic Society of America.

Ribera’s >Poet<, dressed in voluminous robes, crowned with laurel, and leaning on a stone with head in hand, is one of the most striking images of the artist’s early career. Although Ribera painted numerous isolated figures of philosophers, this moody portrayal of a writer stands apart. The image is particularly compelling in early impressions… The iconography, a synthesis of the attributes of Melancholy and poetry, has been explored in detail by scholars who have found literary parallels ranging from verses by Walter von der Vogelweide (1170? – 1230) to works by Petrarch and Lorenzo de’ Medici ... Attempts to identify the poet as a specific historical figure have not been convincing ... The pose of the figure is derived from that of Heraclitus in Raphael’s >School of Athens< in the Stanza della Segnatura.

Richard Wallace has suggested further that the block on which Heraclitus and this poet lean may be the >cube of reason< (in contrast to the >sphere of fortune< by Andrea Alicanti in his emblem >Ars naturam adiuuans) and that the great crack in the masonry block in the etching may be a subtle vanitas symbol. ( J. Brown)

170

77

BERNHARD RODE

78 Das glückliche Weltalter.

1725 Berlin 1797

1778

Radierung. 22,6 x 35,4 cm Nagler 29; Jacobs 26 Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein Prachtvoller Abzug der luminosen Komposition.

Krafvoll, fast gratig schwarz in den tiefgeätzten Partien des mächtigen Baumes im Vordergrund und zugleich herrlich zart im bewusst schwächer geätzten Lineament des Mittel- und Hintergrundes. Die delikaten Schleifspuren, mit denen der Künstler links einen leichten Flächenton suggerieren wollte, entfalten ihre volle atmosphärische Wirkung.

Mit feinem Rändchen um die Einfassung bzw. unten mit der rauh zeichnenden Plattenkante. Punktuell an den Rändern montiert auf die originale Sammlungsunterlage der Fürsten zu Liechtenstein. Makellos in der Erhaltung.

Rode, der sich seit den späten 1760er-Jahren verstärkt der Radierung zuwandte, illustriert in der vorliegenden Komposition die biblische Vision vom messia­ nischen Friedensreich wie es der Prophet Jesaia schildert: Dann wohnt der Wolf beim Lamm, der Panther liegt beim Böcklein. Kalb und Löwe weiden zusammen, ein kleiner Knabe kann sie hüten. Kuh und Bärin freunden sich an, ihre Jungen liegen beieinander. Der Löwe frisst Stroh wie das Rind. Der Säugling spielt vor dem Schlupfloch der Natter, das Kind streckt seine Hand in die Höhle der Schlange ( Jes. 11, 6 -9).

Ohne auf eine ausgeprägte ikonographische Tradition zurückgreifen zu können, schuf Rode sein Bild vom >Glücklichen Weltalter< offenbar inspiriert durch die arkadisch-bukolischen Kompositionen Castigliones (B. 28, B. 29 und B. 30) als eine friedvolle, zeitlos anmutende ländliche Idylle, erfüllt von südlichem Licht und Atmosphäre.

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78

ROELANT ROGHMAN

79 Acht Landschaften in verschiedenen Provinzen.

1627 Amsterdam 1692

Um 1650

Byten Naerden Buyten Haerlem Buyten Uytrecht Buyten Campen aen Uytrecht int Seuniger bos In Maerseveen Aerckel

Folge von 8 Blättern. Radierung. Ca. 13,1 x 21,0 cm Dutuit 9-16; Hollstein 9/I (von III), 10/II (von III), 11/II, 12-16 Wasserzeichen: Schlange, Krug und siebenzackige Schellenkappe Provenienz: A . Morrison (Lugt 151) J. P. Heseltine (Lugt 1508)

Eine der drei bedeutenden topographischen Folgen des Künstlers in einem kompletten, homogenen Set der ersten, von Clement de Jonghe in Amsterdam verlegten Auf lage. Durchgängig prachtvoll rußig tiefschwarz gedruckte Abzüge. Vor der späteren Überarbeitung der Blätter 1 und 2. Blatt 3 im frühesten erreichbaren Zustand, nachdem der erste Etat, vor der Nummer, nur in einem einzigen Exemplar in London nachgewiesen ist.

Mit einheitlichem, 4 – 5 mm Papierrand, der lediglich bei Blatt 5 der Folge links, außerhalb der Darstellung, durch einen hinterlegten Papierstreifen ergänzt ist.

Sonst gänzlich unberührt.

Roghman hatte, kaum zwanzig jährig, für einen heute unbekannten Auftraggeber eine Serie von 220 Zeichnungen von Utrechter und holländischen Schlössern anzufertigen, die seinen Ruhm als einen der bedeutendsten Topographen seiner Zeit begründeten. Das reiche Skizzenmaterial, das anlässlich dieser Schlössertouren sozusagen nebenbei entstand, inspirierte den Künstler zu insgesamt drei radierten Folgen mit Ansichten holländischer Orte und Landschaften.

Charakterisiert durch ihre sehr lockere, abwechslungsreiche Radiertechnik, sind es ausgesprochen charmante Dorfportraits oder auch gelegentlich ganz persönliche, eher unkonventionelle Reiseskizzen, die das Publikum inspirierte, sein eigenes Land zu entdecken.

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79

79

79

JOHANNES SADELER

1550 Brüssel – Venedig (?) um 1600

80 Passion Christi in Ovalen mit Groteskenornament

Um 1580

Nach M. Gheeraerts

Folge von Titel und 13 Blättern. Kupferstich. Je ca. 16,3 x 11,5 cm Guilmard, pag. 483; Hollstein (after Marcus Gerards) 87-99; Hollstein ( J. Sadeler) 207-220; E. Hodnett, pag. 72; M. de Jong, I de Groot, >Ornamentprenten in het Rijksprentenkabinet I, 15de & 16de Eeuw<, s’Graevenhage 1988, Nr. 85 Wasserzeichen: Gotisches ‚P‘ unter kleinem Posthorn (Briquet 8835, datiert Köln 1587) Provenienz: Alfred Henry Huth

Die selten komplette Folge in einem homogenen Set prachtvoller, rußig tiefschwarzer, mit delikatem Plattenton gedruckter Abzüge.

Durchgängig mit schönen 2– 3 mm breiten Papierrändern um die rechteckigen Plattenkanten. Jeweils links montiert auf die Unterlage eines ehemaligen Sammelbandes aus der Bibliothek des Bibliophilen Alfred Henry Huth (1850 – 1910), der immer größten Wert auf höchste Qualität legte.

Höchst ideenreich sind hier die einzelnen Szenen der Passion mit den phantastischen Ornamentformen des grotesken Schweifund Beschlagwerks kombiniert.

Maßwerkartig eingespannt in das Hochoval der jeweiligen Komposition, definiert es gleichsam virtuos den architektonischen Rahmen für das biblische Geschehen, das sich im nur schmalen imaginären Raum vor einem gleichmäßig dunkel schraffierten Fond abspielt.

M. Gheeraerts, der selbst ein bemerkenswertes druckgraphisches Werk als Radierer hinterlassen hat, war in den Jahren seines Aufenthaltes in Antwerpen 1577 – 1586 für verschiedene Verleger wie C. Plantin, G. de Jode und J. Sadeler auch als Entwerfer tätig. J. Sadeler, der auf den einzelnen Blättern ausdrücklich als Herausgeber genannt wird, darf, M. de Jong und I. de Groot zufolge, auch als Stecher der einzelnen Kompositionen gelten.

So schön und komplett von größter Seltenheit.

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80

80

80

80

HANS SCHÄUFELEIN

Um 1480/85 Nürnberg – Nördlingen um 1539/40

81 Die große Kreuztragung. Um 1507 Holzschnitt. 30,6 x 21,5 cm Bartsch VII, 251, 28; Dodgson II, pag. 18, Nr. 32; Schreyl 388; Hollstein 18 Wasserzeichen: Doppelturm (Briquet 15939) Provenienz: J. V. Novák (Lugt 1949) H. G. Gutekunst Stuttgart, Auktion 59, 1904, Nr. 1233 A. L. Blum (Lugt 79 b)

One of the best of Schäufelein’s early works. (C. Dodgson) Ausgezeichneter, ganz gleichmäßig und klar gedruckter Abzug. Entsprechend rühmend beschrieben von H. G. Gutekunst im Auktionskatalog der Sammlung Novák 1904 als: Brillanter Abdruck von großer Reinheit und Schärfe ...

Mit der voll sichtbaren Einfassung, deren schon früh aufgetretenen kleinen Fehlstellen sorgsam mit der Feder ergänzt sind. Dünne Stellen unterlegt, zwei kurze Einrißchen geschlossen. Kaum wahrnehmbare Mängel, die im Hinblick auf die schon im Auktionskatalog 1904 hingewiesene große Seltenheit des Blattes zu vernachlässigen sind.

Das große Einzelblatt mit dem Monogramm des Künstlers und seinem Zeichen, den zwei gekreuzten Schaufeln, dürfte unmittelbar im Anschluß an die Holzschnitte Schäufeleins für Ulrich Pinders >Speculum passionis domini nostri Ihesu christi<, entstanden sein. Entworfen und ausgeführt während Dürers Abwesenheit, erschienen sie wenige Monate nach des Meisters Rückkehr aus Italien 1507. Winkler zufolge übertrifft die >Große Kreuztragung< an gleichmäßiger, zarter Durchführung und reizvollem Vortrag von Einzelheiten die drastisch und lebhaft erzählende Reihe der Speculum Blätter.

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81

HANS SCHÄUFELEIN

Um 1480/85 Nürnberg – Nördlingen um 1539/40

82 Anna selbdritt. 1510 Holzschnitt. 23,4 x 15,7 cm Bartsch VII, 248, 12/I (von II); Dodgson II, pag. 24, Nr. 54; Schreyl 390/I (von II); Hollstein 23/I (von III) Wasserzeichen: Kleiner Ochsenkopf (ähnlich Briquet 15271) Provenienz: C . G. Boerner, Düsseldorf, Neue Lagerliste 31, 1961, Nr. 90 Südwestdeutsche Privatsammlung

Prachtvoller, höchst seltener Frühdruck. Vor der späteren Tilgung der Jahreszahl bzw. des Künstlermonogramms. Homogen tiefschwarz, herrlich klar und präzise zeichnend im fast sparsam strengen, nahezu ganz auf Kreuzlagen verzichtenden Lineament, das der Komposition eine gewisse Monumentalität verleiht.

Mit feinem Papierrändchen um die Einfassungslinie. Die linke untere Ecke sorgsam wiederangefügt, geringfügige Feuchtigkeitsspuren an den Rändern, überwiegend rückseitig sichtbar, sonst unberührt und tadellos.

Eine der unmittelbarsten und eigenwilligsten Schöpfungen des Meisters aus der produktivsten Phase seiner Holzschnittproduktion in Augsburg.

186

82

CHRISTOFFEL VAN SICHEM I

83 Der Zitherspieler mit vier Sängerinnen und Sängern.

1546 Amterdam 1624

Um 1605

Nach H. Goltzius

Holzschnitt. 30,9 x 21,8 cm Bartsch III.126.4; Hollstein 134; New Hollstein (Goltzius) 737 Wasserzeichen: Krug mit Blumen und aufgesetztem Halbmond Provenienz: K önig Friedrch August II von Sachsen (Lugt 971) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion CLIV, 1927, Nr. 1133

Die elegante Musikerdarstellung in einem schönen Abzug.

Mit hauchfeinem Rändchen um die Einfassung. Am oberen Rand alt-montiert auf die Sammlungsunterlage König Friedrich August II von Sachsen. Tadellos.

Eines der Hauptblätter des Künstlers nach Zeichnungen von H. Goltzius. Die Vorlage muß als verloren gelten, läßt sich aber zweifelsohne einer Gruppe von Zeichnungen zurechnen, in denen sich Goltzius mit der Formgebung Lukas van Leydens und seiner Zeitgenossen auseinandergesetzt hat. Nach den Meisterstichen von 1594, in denen er sein Können in verschiedenen Stil-Modi explizit unter Beweis gestellt hatte, entstanden verschiedentlich Zeichnungen im sogenannten ‚Stichstil‘ in bewußt altertümelnder Manier, die, Reznicek zufolge als selbständige Kunstwerke beabsichtigt waren.

Es ist bewundernswert, mit welchem Geschick Sichem die an- und abschwellenden Liniensysteme des Meisters, die viel eher an einen Kupferstich gemahnen, in den Holzschnitt übertragen hat.

188

83

HANS SPRINGINKLEE

84 Der büßende Hieronymus im Rund.

1490/95 Nürnberg – (?) nach 1527

Um 1515

Holzschnitt. 5,9 cm im Durchmesser Bartsch VII, 139, 115; Meder 229/a-b (von c); Dodgson I, pag. 357, Nr. 21; T.I.B. 10 commentary [B.115 (139)] /a-b (von c); Hollstein 8; Schoch-Mende-Scherbaum A16 Provenienz: Arthur H. Harlow & Co., New York Edwin. A. Seasongood, ohne Stempel (vgl. Lugt Suppl. 907a) Parke-Bernet Galleries Inc, New York, Auktion 1281, 1951, Nr. 113 Dr. A. L. Blum (Lugt Suppl. 79 b)

Ausgezeichneter Abzug des von R. Schoch als virtuoses Kabinettstück bezeichneten Komposition.

Nicht ganz tiefschwarz, wie von Meder eigens als Charakteristikum der A-Variante erwähnt und entsprechend vermutlich vor den Beschädigungen im linken Rand, der gleichwohl, wie bei den meisten Exemplaren, gelegentlich minimal knapp angeschnitten erscheint. Vor dem weißen Spalt oben und der kleinen schwarzen Stelle in der Mitte rechts.

Ein kleiner Einriß sorgsam geschlossen, sonst in sehr guter Erhaltung.

Extrem selten. D. Beaujean konnte gesamthaft nur 7 Exemplare in öffentlichen Sammlungen nachweisen, wobei der für die Illustration im Hollstein ausgewählte Abzug des Rijksprentenkabinetts partiell innerhalb der Darstellung beschnitten ist und erhebliche Beschädigungen im Rand aufweist.

Der miniaturhaft kleine, äußerst fein geschnittene Holzschnitt wurde von jeher mit Dürer und seiner Schule in Verbindung gebracht. Als Ent wer fer vermutete Dodgson als erster H. Springinklee, der in den 1510erJahren auf das Engste mit Dürer zusammenarbeitete und in dessen Haus wohnte. Seine Zuschreibung wurde von Panowsky bestätigt und gilt heute als unbestritten.

Die Komposition erfreute sich offenbar großer Beliebtheit, wurde sie doch bereits früh durch Lambert Hopfer kopiert (Hollstein 25).

190

HANS SPRINGINKLEE

1490/95 Nürnberg – (?) nach 1527

85 Der Heilige Georg als Patron Kaiser Maximilians.

Um 1516-18

Holzschnitt. 23,7 x 21,0 cm Bartsch VII, 329, 58; Dodgson I, p. 404, Nr. 75; Hollstein 308 Wasserzeichen: Fragment, ligierte Buchstaben ‚IO‘ (?)

Provenienz: C . Wiesböck (Lugt 2576) Unidentifizierte Sammlung A. T. im Kreis (Lugt 183) F. von Hagens (Lugt 1052 a) C. G. Boerner, Leipzig, Auktion 152, 1927, Nr. 514 A. Stroelin, Paris P. & D. Colnaghi, London, Lagernummer c 17196

Ausgezeichneter Abzug des seltenen Blattes.

Wie üblich bereits mit dem Sprung durch die Fahne und den gleichfalls sorgsam mit der Feder retuschierten Wurmschäden im Druckstock. Dodgson und Hollstein zufolge sind Frühdrucke aus der Zeit nicht bekannt.

Die Einfassungslinie nur gelegentlich ganz leicht angeschnitten, sonst in unberührt frischer Erhaltung.

Bartsch betrachtete die Komposition noch als Teil eines der prestigeträchtigen Buchprojekte Kaiser Maximilians, der >Heiligen aus der Sipp- Mag-und Schwägerschaft des Kaiser Maximilians I.<, das mit dem Tod des Aufraggebers unvollendet geblieben war. Folglich integrierte er sie in seine von den Originaldruckstöcken gedruckten Ausgabe des Werkes, die 1799 unter dem Titel >Images de Saints et Saintes issues de la Famille de L’Emperor Maximilian I.< bei Stöckl in Wien erschien. Bartschs Zuordnung gilt jedoch seit Laschitzers eingehender Untersuchung von 1887 als widerlegt, ohne daß bis heute nachgewiesen geworden wäre, in welchem Zusammenhang das von Springinklee mit seinem Monogramm bezeichnete Blatt ursprünglich entstanden ist, das den Kaiser als Mitglied des von seinem Vater Friedrich III. gegründeten St. Georg-Ritterordens in Verehrung des Heiligen zeigt.

Maximilians besondere Beziehung zum des Hl. Georg als miles christianus steht im Kontext seiner Idee, einen christlichen Kreuzzug gegen die Osmanen anführen zu wollen. Nach dem Tod des Vaters blieb er dem Ritterorden besonders verbunden und gründete 1493 eine eigene St. Georg-Bruderschaft. 1511 trat er dem Ritterorden selbst bei und wies ihm in seinen Testamentsentwürfen eine ganz besondere Rolle zu im Zusammenhang des von ihm am Falkenstein bei St. Wolfgang geplanten Grabmonuments. Nachdem sich diese Pläne nicht realisieren ließen, verfügte der Kaiser kurz vor seinem Tod am 12. Januar 1519, in der St. Georgs Kathedrale in Wiener Neustadt, dem – neben Millstadt – zweiten Hauptsitz des Ordens, in den Ordensgewändern beigesetzt werden zu wollen.

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85

GIOVANNI DOMENICO TIEPOLO

1727 Venedig 1804

86 Bärtiger Mann mit Turban. 1771 – 74 Nach G. B. Tiepolo

Radierung. 11,1 x 9,1 cm De Vesme 150; Rizzi 194/I (von II) Wasserzeichen: Wappenschild mit drei (?) Sternen [Fragment] Provenienz: F. Goldstein (Lugt 1105 b)

Blatt 3 der Folge >Raccolta di Teste ... Libro secondo< Furioser Frühdruck wie er sich kaum besser vorstellen läßt.

Vor der späteren Nummer ‚3‘ unten links.

Mit ungewöhnlich breiten 6,4 – 9,8 cm Papierrändern um die rauh zeichnende Plattenkante, deren Relief sich im feinstrukturierten Büttenpapier unverpresst bewahrt hat.

Einer der wenigen Studienköpfe unter den anfänglich einzeln und erstmals 1774 in ihrem ganzen Umfang in zwei Teilen publizierten 60 Radierungen der >Raccolta di Teste ...<, die unmittelbar den Blickkontakt mit dem Betrachter suchen.

Gedacht als letzte, dem Andenken des 1770 verstorbenen Vaters gewidmete Ehrbezeugung des Sohnes, gilt die Folge als grand finale to Domenico’s printmaking activity (M. Symmes).

Das ambitionierte Projekt steht unmittelbar in der Tradition von Castigliones umfangreichen radierten Folgen von orientalisch kostümierten Männerköpfen.

Stimulanz dafür waren wiederum Rembrandts radierte Kompositionen mit Brustbildern von Orientalen und bärtigen Charakterköpfen. Der venezianische Herausgeber und Graphikhändler A. M. Zanetti schrieb: ... there are some ... for which Rembrandt und Gio: Benedetto Castiglione, could they but rise from their graves, would embrance the man who made them. (L. Wolk-Simon)

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WOLF TR AUT

Um 1485 Nürnberg 1520

87 Christoph Scheurl mit dem Heiligen Christophorus vor dem Gnadenstuhl. 1515 Holzschnitt. 17,3 x 12,0 cm Heller 2014; Passavant III, pag. 203, Nr. 249; nicht bei Dodgson; F. T. Schulz in Thieme-Becker XXXIII, pag. 353 Wasserzeichen: Hohe Krone Provenienz: P. Davidsohn (Lugt 654) C. G. Boerner, Leipzig, Aukion CXXIX, 1920, Nr. 1647

Brillanter Frühdruck der ehemals Dürer zugeschriebenen Komposition.

Mit lateinischem Text, Druckvermerk und Datum 1515. Mese Aprili auf der Rückseite.

Mit schönem Papierrand um die Einfassungslinie. Tadellos.

Die Komposition entstand vermutlich im Auftrag des Nürnberger Humanisten Christoph Scheurl und diente als Titelbild sowohl für die lateinische Erstausgabe der >Epistola Doctoris Scheurli ad Charitatem Abbatissam S. Clarae de laudibus familiae Pyrckheymer ...<, bei der sie ebenfalls als Schlußblatt mit dem rücksei­ tigen Kolophon, wie hier vorliegend, figuriert, als auch für die deutsche Ausgabe der >Vierzig sendbriefe aus dem Latein ins Teutsch gezogen, durch etlich gelert gotsforchtig und gaistlich personen zueinander geschrieben ...<. Beide erschienen 1515 bei F. Peypus in Nürnberg, die lateinische Ausgabe zuerst im April, die deutsche erst zum Fest des Heiligen Christophorus am 25. Juli.

Es handelt sich dabei um eine Sammlung von geistlichen Briefen seines Onkels Sixtus Tucher an die Äbtissin des Nürnberger Klarissenklosters Caritas, eine Schwester Willibald Pirckheimers, und Apolonia Tucher, die Priorin dieses Konvents, aus den Jahren 1498/99 bis 1506. Den Abschluß bildete ein traktatartiges Schreiben über das rechte Leben und Sterben, das Scheurl selbst 1507 nach dem Tod des Onkels an den ganzen Konvent von St. Klara gerichtet hatte.

Von Heller und Passavant zunächst mit Dürer selbst in Verbindung gebracht, gilt das Autorenbildnis, das links das Wappen der Familie Scheurl und rechts das der Familie Tucher zeigt, heute gemeinhin als das Werk Wolf Trauts, der zu dieser Zeit auf das Engste mit Dürer an den Holzschnitten für die Ehrenpforte zusammenarbeitete.

Sehr selten, wie bereits im Auktionskatalog der Davidsohn-Sammlung 1920 betont.

196

87

JONAS UMBACH

88 Ruhender Hirt mit Schalmei.

1624 Augsburg 1693

Um 1675

Radierung. 14,3 x 11,1 cm Nagler 149; Haas 206/I (von II) Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Exquisiter Abdruck mit den typischen Charakteristika eines allerersten Abzuges: rauhen ungereinigten Plattenrändern und den deutlich sichtbaren Ätzf lecken, besonders links bei den Kühen.

Entsprechend der Auf bewahrung in einem alten Sammelband der Liechtenstein Sammlung, in denkbar frischer Erhaltung; an den Ecken auf der Originalunterlage aufgelegt.

Nagler beschreibt die Radierungen des Künstlers als geistreich und größtenteils selten zu finden.

Aus den italienischen Wanderjahren des Künstlers, die Haas als gesichert ansieht, sind es Castiglione mit seinen Lichteffekten, Rosa von der Thematik, besonders aber Claude Gellée mit der Geschlossenheit der Kompositionen und der heiteren, idyllischen Stimmung, die Umbach fesseln und entscheidend beeinf lußt haben.

In seinen ganz eigenständig geformten, unverwechselbaren Radierungen erreicht der Künstler durch die unmittelbare Arbeit an der Platte einen außerordentlich atmosphärischen, malerischen Stil. Licht und Luft scheinen beweglich in diesen Blättern, die Schatten sind momentan und können sich mit der Beleuchtung ändern (E. Haas). Mit der damit erreichten stimmungsmäßigen Verbundenheit von Figur und Landschaft schuf Umbach einen sehr wesentlichen Beitrag auf dem Gebiet der Graphik in Süddeutschland im 17. Jahrhundert; ähnlich wie Schönfeld auf dem Gebiet der Malerei.

198

88

JOHANNES VISSCHER

89 Abraham van der Hulst.

1633 Haarlem – Amsterdam (?) 1692

Nach 1666

Kupferstich und Radierung. 49,1 x 34,4 cm Hollstein 131/II Wasserzeichen: Bindenschild unter Fleur de Lis mit Nebenmarke ADS Provenienz: Fürsten zu Liechtenstein

Das eindrucksvolle Admirals-Portrait in einem prachtvoll tiefschwarzen Abzug.

Der früheste erreichbare Zustand, nachdem nur ein einziges Exemplar vor dem Text und Wappen sowie vor Vollendung der Seeschlacht in der Fondation Custodia, coll. F. Lugt nachgewiesen ist.

Mit 2 mm Rändchen um die Einfassung. Ein bis zwei winzige Braunf leckchen, sonst in tadelloser Frische und Brillanz.

Das größte und sicher bedeutendste unter den gestochenen Portraits des Künstlers entstand als Memorialblatt unmittelbar nach dem Tod des holländischen Vize-Admirals Abraham van der Hulst, der am 12. Juni 1666 in der berühmten Viertageschlacht gegen die Engländer auf seinem Flaggschiff >Spiegel< von einer feindlichen Musketenkugel in die Brust getroffen worden war. Seine Dienste fürs Vaterland rühmen die Verse im Sockel folgendermaßen: Der so viele Male die Niederländer auf dem Meer in Waffen verteidigt und mit dem Schwert die Schätze des Westens geraubt hat: vor diesem herkulesgleichen Führer flieht der Pirat, ihn fürchtet der Spanier und der wilde Barbareske, der von der Hölle keine Angst hat.

Wie das Mirakel des Ozeans versetzte er die Themse Und die fliehenden Engländer in Angst und Schrecken Und trug als Sieger im Kampf die Trophäen davon.

Seht den Niederländer! So war sein Angesicht, so brach er in die Feinde ein, so gab er dem Himmel seine Seele und der Erde seine Gebeine.

Schön und ehrenvoll ist’s für das Vaterland zu sterben.

200

89

LUCAS VORSTERMAN

90 Der Bauernstreit über ein Kartenspiel.

1595 Zaltbommel – Antwerpen 1675

Um 1620

Nach P. Bruegel d. Ä. [Nach P. P. Rubens ?]

Radierung und Kupferstich. 42,8 x 52,1 cm Hollstein 126; Lebeer 89; Hollstein (After Bruegel) 128; New Hollstein (Bruegel) A 67 Provenienz: K önig Friedrich August II. von Sachsen (Lugt 971) G. G. Boerner, Leipzig, Auktion CLVII, 1928, Nr. 1242

Exquisiter Abzug des großen Hauptblattes, vorzüglich, tiefschwarz, ohne jede Schwäche.

Von unübertreff licher Brillanz und Schönheit.

Mit dem vollständig erhaltenen Text-Tablett unter der Darstellung, bzw. mit hauchfeinem Papierrändchen um die Plattenkante. Die übliche Vertikalfalte sorgsam geglättet. Rückseitig bis auf geringfügige Papierausdünnungen am oberen Rand vom Lösen alter Falze, perfekt.

Höchst selten in so schöner, strahlender Qualität.

Der Stich reproduziert eine der letzten Kompositionen von P. Bruegel d.Ä., die sich, wie die Widmung im Unterrand besagt, im Besitz seines Sohnes Jan befand.

Möglicherweise arbeitete Vorstermann unmittelbar nach dem heute verschollenen Original Bruegels, vielleicht aber auch nach einer Zeichnung oder Ölskizze, die Rubens nach Bruegels Entwurf angefertigt hatte. Zumindest wird 1640 im Nachlaßinventar von Rubens >Een gevegt van boeren, gemaakt naer een teekening van den oude Bruegel< erwähnt.

The etching style can be taken as one of the starting points for his [Vorstermans] technique in the twenties. (C. Schuckman) Das von Bruegel im Bauernmillieu angesiedelte Thema des Streits als Folge des Weingenusses – die Todsünde des ,Zorn‘ als Folge der ,Völlerei‘ – erfährt durch die Bildunterschrift des Stiches eine gelehrte Umdeutung, die nichts von der ursprünglichen Moral ahnen läßt. Die Alltagsfiguren der wegen ihrer formalen Qualitäten geschätzten Komposition werden neu im mythologischen, der antiken Hirtenidylle entlehnten Sinn interpretiert als Titus und Melibaeus, die beim Trinken während des Kartenspiels mit Dreschf legel und Mistgabel aneinandergeraten sind, während Daphne, Baucis und Corydon die beiden zu besänftigen versuchen.

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LUCAS VORSTERMAN

90 Der Bauernstreit über ein Kartenspiel.

1595 Zaltbommel – Antwerpen 1675

Um 1620

Nach P. Bruegel d. Ä. [Nach P. P. Rubens ?]

Radierung und Kupferstich. 42,8 x 52,1 cm Hollstein 126; Lebeer 89; Hollstein (After Bruegel) 128; New Hollstein (Bruegel) A 67 Provenienz: König Friedrich August II. von Sachsen (Lugt 971) G. G. Boerner, Leipzig, Auktion CLVII, 1928, Nr. 1242

Exquisiter Abzug des großen Hauptblattes, vorzüglich, tiefschwarz, ohne jede Schwäche.

Von unübertreff licher Brillanz und Schönheit.

Mit dem vollständig erhaltenen Text-Tablett unter der Darstellung, bzw. mit hauchfeinem Papierrändchen um die Plattenkante. Die übliche Vertikalfalte sorgsam geglättet. Rückseitig bis auf geringfügige Papierausdünnungen am oberen Rand vom Lösen alter Falze, perfekt.

Höchst selten in so schöner, strahlender Qualität.

Der Stich reproduziert eine der letzten Kompositionen von P. Bruegel d.Ä., die sich, wie die Widmung im Unterrand besagt, im Besitz seines Sohnes Jan befand.

Möglicherweise arbeitete Vorstermann unmittelbar nach dem heute verschollenen Original Bruegels, vielleicht aber auch nach einer Zeichnung oder Ölskizze, die Rubens nach Bruegels Entwurf angefertigt hatte. Zumindest wird 1640 im Nachlaßinventar von Rubens >Een gevegt van boeren, gemaakt naer een teekening van den oude Bruegel< erwähnt.

The etching style can be taken as one of the starting points for his [Vorstermans] technique in the twenties. (C. Schuckman) Das von Bruegel im Bauernmillieu angesiedelte Thema des Streits als Folge des Weingenusses – die Todsünde des ,Zorn‘ als Folge der ,Völlerei‘ – erfährt durch die Bildunterschrift des Stiches eine gelehrte Umdeutung, die nichts von der ursprünglichen Moral ahnen läßt. Die Alltagsfiguren der wegen ihrer formalen Qualitäten geschätzten Komposition werden neu im mythologischen, der antiken Hirtenidylle entlehnten Sinn interpretiert als Titus und Melibaeus, die beim Trinken während des Kartenspiels mit Dreschf legel und Mistgabel aneinandergeraten sind, während Daphne, Baucis und Corydon die beiden zu besänftigen versuchen.

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ANTONI WATERLOO

1609 Lille – Utrecht 1690

91 Landschaften. Um 1640

Die zwei Eremiten Der Mauleseltreiber Schlafender Mann am Straßenrand Der Fluß mit den felsigen Ufern Die Kapelle mit der Treppe Die Plankenbrücke

Folge von 6 Blätter. Radierung. 12,4 – 12,9 x 14,4 – 14,9 cm Hollstein 47, 48, 49/I (von II), 50/II (von IV), 51-52/I (von II) Wasserzeichen: Partially foolscap Provenienz: Earl Spencer, Althorp (Lugt 5130-5132, ohne Stempel)

Die heute komplett nur selten vorkommende Folge in einem Set von im Handel frühest möglichen Abzügen.

Lediglich Hollstein 50 liegt im II. Zustand vor, wobei der I. – u.a. vor dem Namen des Künstlers – nur als Unikat in Hamburg existiert.

Durchgängig exzellente, kraftvoll tiefschwarz gedruckte Exemplare. Das teilweise erkennbare Schellenkappen-Wasserzeichen wird von P. Morse für Frühdrucke speziell erwähnt.

Vor den späteren Überarbeitungen durch Basan. Überwiegend mit hauchfeinen Rändchen um die tonig abgesetzte Plattenkante bzw. auf dieser geschnitten. Eine minimale Bräunung der der Darstellung >Kapelle mit der Treppe<, ansonsten makellos frisch und strahlend.

206

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VERZEICHNIS DER KÜNSTLER J. van Aken

1

H. Aldegrever

2 – 4

P. de Jode II

55

C. W. Kolbe

56, 57

A. Altdorfer

5

H. Lautensack

58

E. Aman-Jean

6

L. van Leyden

59

A. Andreani

7

L. van Leyden

-› 8

Anonym 8

J. Lievens

60

H. Baldung Grien

M. Lorch

61

9, 10

H. S. Beham

11 – 16

Michelangelo

J.-J. de Boissieu

17, 18

Monogrammist FG

-› 61 62 63

F. Bol

19

J. H. Muller

G. Bonasone

20

F. Overbeck

-› 66

P. Bril

21

G. Pencz

-›

P. Bruegel

-› 90

J. Callot A. A. J. Cardon

F. Piloty

64, 65 66

22

F. Piranesi

67, 68

23

G. B. Piranesi

69

A. Pond

70

G. B. Castiglione

24 – 27

D. V. Coornhert

28

Rembrandt

71 – 76

C. Cornelisz. van Haarlem -› 63

J. de Ribera

77

J.-B.-C. Corot

29 – 31

B. Rode

78

C. van Dalen

32

R. Roghman

79

J. A. Darnstedt

33

G. Romano

L.-J. Desprez

67, 68

L. de Deyster

34

H. Schäufelein

81, 82

A.-L.-R. Ducros

35

C. van Sichem

83

36

H. Springinklee

K. Dujardin A. Dürer

37 – 44

A. van Dyck G. Flinck

55 -› 32

C. Gellée, Le Lorrain

86

W. Traut

87

J. Umbach

88

G. da Udine

-› 62

F. Vanni

-› 7

-› 80

T. Vincidor

-› 62

M. Gheeraerts H. Goltzius

50

J. Visscher

89

-› 83

G. Volpato

35

L. Vorsterman

90

P. Rodelstedt gen. Gottland F. de Goya

51 52, 53

B. di Antonio Grassi Verlag

54

-› 28

Katalogbearbeitung: Dr. Michael Weis

210

84, 85

G. D. Tiepolo

56, 57

-›

M. van Heemskerck

80

45 – 49

S. Gessner

H. Goltzius

J. Sadeler

-› 20

A. Waterloo A. Watteau

91 -› 23

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P. S. Rumbler

International Fine Print Dealers Association

H. H. RUMBLER

H. H. RUMBLER 2017 · KATALOG 51