Antiquair K. Grusenmeyer a world of sculptures 2016

G R U S E N M E Y E R W O L I N E R

This catalogue is dedicated to GĂŠrard Wahl-dit-Boyer, aka BĂŠbĂŠrose (1944 - 2014) with many thanks for his generosity and enthusiasm in sharing and passing on to us, his love for art and distant horizons.

G R U S E N M E Y E R W O L I N E R

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A World of Sculptures K A R I M & I S A B E L L E G R U S E N M E Y E R - B I LQ U I N DAMIEN WOLINER

2016

Shiva and Umâ Late Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C., North India, Northern region of Mathura Mottled red sandstone, h. 160 and 107 cm (Cat. 13) Claudine Bautze-Picron

Although much damaged, these two sculptures can be recognized as constituting one of the earliest, if not the earliest, known representation of the divine couple, Shiva and Umâ (or Pârvatî), to be dated before the Kushan period (1st-4th century A.D.). A clear comparison can be made with two sculptures, showing the same iconography depicted here, discovered in 1971 in Rishikesh, but which can be dated at a slightly later period (Figs. 1 & 2).1 Both deities stand, with the left leg slightly bent and put forward, the smaller female having to stand at the proper left of the god. The image of Shiva is clearly inspired from the early images of yakshas, these spirits of the nature which were the very first deities to have been depicted in India by means of large stone three-dimensional sculptures (Fig. 3 - see ill. in end notes).

Shiva is ithyphallic, a very characteristic feature noted in other early depictions.2 (Fig. 4 - see ill. in end notes). The linga is carved at a rather low position, which lets the lower part of the belly free whereas in most known cases, it reaches indeed the navel. The imposing lower part of the belly below the navel reminds one of the potbellied Yaksha from Parkham, some 22 km south of Mathura, with which further features are shared (Figs. 5 & 6)3 a broad and flat loincloth attached at the thick girdle falls in the back over the long pleated skirt and similar pleats are to be seen, incised, on the back of the Yaksha. The loincloth was knotted on the left hip, with the long and heavy extremities falling along the leg which are now broken away. The cloth of the skirt forms very narrow circular folds on the right thigh, which end vertically on the left thigh, a feature also noted on the Parkham image which has been variously dated between 150 B.C. and the first century B.C.4 As in any nascent iconography, rules are not fixed and the images betray attempts or experiments made in various directions; some Shiva images integrate the depiction of a lion, other ones of a bull, some wear the skin of a feline, an element which the artist apparently chose to hint at, with a circular face and paws covering the right knee5 (Fig. 7 - see ill. in end notes).

The jewels adorning the deity, i.e. the flat V-shaped necklace, the numerous rings forming a broad bracelet and the heavy pendants of the belt, which fall on the right leg, are all found in early carvings, for instance, those from the balustrade of the Bharhut stûpa. The god holds his right hand at the level of the shoulder whereas the left one was probably lying above the knot of the loincloth carved on his left hip: again, this is a position which is inherited from the Yaksha iconography, and which will be preserved up to the Kushan period in the images of the Buddha and Bodhisattvas.

The female image is much more damaged being broken at the level of the waist. Two long braids fall on the waist in the back, and as on the back of the Parkham Yaksha, the flat belt lies above the hips and the long skirt has concentric pleats which are

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Figs. 1 & 2: Shiva and Umâ, Rishikesh, 1st Cent. B.C., Uttar Pradesh (after: Siddiqi 1978, pl. XXV.2 and XXV.1)

carved below the buttock. Her left hand lying above the hip is also a classical gesture displayed in this early period6 – and she most probably held the right hand at the level of her shoulder. The thin belt is simply knotted and lies above the very broad and flat one which covers the hips; the loincloth falling across the thighs is knotted on the left hip: similar ones are also noted in images from the second century B.C. up to the beginning of our era.7 Both deities stand above a square and solid base; carved in the round, they show very massive forms, another feature typical of the pre-Kushan period where artists did not yet dare to carve through the stone, for instance between the legs. These forms are, however, not rigid: movement is introduced in the legs with the left one slightly bent and put forward and with the swaying attitude of Umâ, a feature which reminds us that Shiva is driven by a deep feeling of creation. Fundamental elements of the god iconography are here displayed, like his ithyphallism and his personality combining male and female, letting the devotee feel and acknowledge the strong and universal divine presence.

S.H. Siddiqi, “Two newly discovered pre-Kuṣāna Sculptures from Rṣikeśa (Uttar Pradesh)”, in: U.P. Shah & Krishna Deva (eds), Journal of the Indian Society of Oriental Art, special Number: Dr. Moti Chandra Commemoration Volume, 1978, pp. 76-80 & pl. XXV. The male figure is reproduced by Kreisel 1986, fig. 70 and Srinivasan 1984, pl. 23.

2 Gerd Kreisel, Die Śiva-Bildwerke der Mathurā-Kunst, Ein Beitrag zur frühhinduistischen Ikonographien, Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH, 1986, figs. 70-76 & pp. 91-92; Doris Meth Srinivasan, “Significance and Scope of Pre-Kuṣāna Śaivite Iconography”, in: Michael W. Meister (ed.), Discourses on Śiva, Proceedings of a Symposium on the Nature of Religious Imagery, Bombay: Vakils, Feffer & Simons Ltd., 1984, pp. 32-46.

3 The Yaksha bears the name of Manibhadra in the inscription incised on it: Gritli von Mitterwallner, “Yakṣas of Ancient Mathurā”, in: Doris Meth Srinivasan (ed.), Mathurā, The Cultural Heritage, New Delhi: Manohar/American Institute of Indian Studies, 1989, pp. 368-382, pls. 35.I-II & pp. 368-371. Sonya Rhie Quintanilla, History of early Stone Sculpture at Mathura, ca. 150 B.C.-100 A.D., Leiden/Boston: Brill, 2007, figs. 15-17 & pp. 26-31. Compare also to Quintanilla 2007: figs. 94-95 for the treatment of the back and for the necklace.

4 Quintanilla 2007 dates the image “ca. 150 B.C.” and Mitterwallner in the 1st Cent. B.C. This feature of the garment is also noted around 100 B.C. at Bharhut for instance (Ananda K. Coomaraswamy, La sculpture de Bharhut, Paris: Vanoest, 1956, figs. 16bis-19, e.g).

5 See N.P. Joshi, “Early Forms of Śiva”, in: Michael W. Meister (ed.), Discourses on Śiva, Proceedings of a Symposium on the Nature of Religious Imagery, Bombay: Vakils, Feffer & Simons Ltd., 1984, pp. 47-61.

6 For instance at Bharhut: Coomaraswamy 1956, figs. 46-49.

7 Quintanilla 2007, figs. 39-40, 42, 271, for instance; Coomaraswamy 1956, figs. 1-21, 37, 40-42, 44-45, 48-49 for the narrow belt knotted on the front.

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Figs. 5 & 6: Yaksha, Parkham, variously dated between 150 B.C. and the 1st Cent. B.C., Government Museum Mathura (photo courtesy of Joachim K. Bautze)

Standing figure of Buddha Pre-Angkor, style of Angkor Borei, ca. 640 A.D., Cambodia, Mekong Delta, Ta Keo province Sandstone and traces of lacquer, h. 71 cm (Cat. 29) Anthony Plowright

The Buddha’s appealing energies carved from a choice, fine-grained stone by a master sculptor. Our image’s grace embodied by robust arms, by characteristic athletic torso and slim, ascetic waist, by the typical gyrating stance, tribhanga, upon long, slender legs, strong ankles and feet. The right shoulder depicted lower than his left that is consistent with Buddha’s body-weight being born by his right leg while his left reposes slightly flexed. Buddha is clad in typically diaphanous garments with hemlines delineated from his shoulder down across his back and chest.

The robe pulled tight around his waist causing a natural abdominal fold. Typically, his robes are of different lengths, the front hem hanging higher than the rear that enfolds his shins and spreads across from one side to the other of the sculpture’s matrix and plinth. Viewed from the rear, the graceful, columnar modelling portrays Buddha’s vigorous forms silhouetting his shoulders, waist, right arm and elbow, hips and leg musculature.

The present sculpture fits within Group 2 of Nancy Dowling’s classification of Buddha images preserved in the National Museum of Cambodia. 1 Dowling’s Group 2 consists of productions from the short-lived school localised at Angkor Borei, near Phnom Da. Angkor Borei was a walled city near Phnom Da in the Mekong Delta that occupied a pre-eminent location in one of the first highly developed Indianized entrepot states in Southeast Asia called Funan2, reported in third century records by Chinese pilgrims.

Phnom Da is the name applied to schematize the first art style period prior to the development of Angkor. The influences of 6th century sculptural canon witnessed at Phnom Da and nearby Angkor Borei prevailed into the Chenla period, late 6th to early 9 th century. Statues found at Angkor Borei, most of these at Phnom Da are the earliest examples of the sculptural art of the Khmer.

There is sufficient evidence to affirm our standing Buddha, here presented for the first time publicly, may have been carved in the early 7th century at a sculpture workshop in the proximity of the Wat Romlock. Our sculpture’s superlative, graceful presence matches Dowling’s Figure 6a (fig. 1). This masterpiece is portrayed in a similarly graceful stance, the weight of his body resting on his right leg while his left leg is flexed and slightly turned; his right shoulder fractionally lower than his left. The Wat Romlock statue is depicted wearing a transparent robe in open mode leaving the right shoulder bare and hanging down around its right leg before curving upwards at mid-calf to the left arm. Our sculpture is similarly rendered with transparent robe over its left shoulder and hanging down its back to the plinth. Both sculptures are depicted wearing long under-garments, nivasana, which skirt their ankles and merge with the plinths.

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Fig. 1: Standing Image of Buddha. Wat Romlok (Ta Keo). National Museum of Cambodia, Phnom Penh. A.D. 640 A.D. (after Les Collections khmères du Musée Albert Sarraut à Phnom Penh, George Groslier, Paris : Les Editions G. Van Oest, 1931, plate 1).

Indian and Sri Lankan models engendered the earliest Cambodian religious statuary. This particular imagery Dowling writes, harks back to Buddha images on the exterior walls of Ajanta Cave 19 that dates to the 5th century c.e.3 « It is most desirable that measurements of older images should be made in Ceylon and India as they may be expected, when compared with the Canons, to throw light on the history of sculpture ».

This statement was made by Ananda Coomaraswamy (d. 1947) the Tamil polymath who played a seminal role in introducing Buddhist Art into the United States and the Museum of Fine Art, Boston.4 John F. Mosteller’s response to Coomaraswamy’s injunction was formulated in his doctoral dissertation entitled The Measure of Form A New Approach (1988). This seminal thesis informs the theoretical basis of Nancy Dowling’s recent study. Of particular significance is Mosteller’s statement that the standing male figure (samapada) is the proportional model used by all early iconographic texts that prescribe the proportions to be used in the making of images. Mosteller’s measured exemplars span approximately 700 years and were all executed in stone. His innovative, very thorough study brought to light an ancient system by which artists of all periods calculated proportional modelling. Mnemonically encoded rules of proportion articulated a mechanism by means of which the wide range of highly aesthetic imagery occurred in different geographical regions. Mosteller’s study documents patterns of proportional variation in three different contexts. a) Pin-pointing one same feature to serve as upper benchmark throughout. b) Modular length of face c) The relative proportions assigned to the statuary’s three zones. His exemplars show how Indian canonical proportional systems, in practice, were transmitted by means of 9 or 10 modules. Focussing on three key morphological zones Mosteller identified the emergence of a « major stylistic component » that announces the shift from Kusana to Gupta art in the 5th century, namely the characteristic elongation of manifold Buddha sculptures. The central vertical axis of the Wat Romlock statue, Dowling’s fig. 6., is shown by Mosteller’s study to be made up of nine equal parts. These units are the head from usnisa to neck; the torso from head to groin; the legs from groin to soles of feet. The viewer cannot fail to be impressed by the elongated legs of both the Wat Romlock statue no. 6 and the splendid sculpture under discussion. Mosteller’s study enables scholars and connoisseurs today to appreciate athletic elongation as the product of ancient iconometrics by which modularly proportioned design standardized portrayals of the great peripatetic Teacher’s charisma.

Testimonies written by Chinese pilgrims like Yijing, Fa-hsien and Xuanzang attest to the wearing of different undergarments and robes, nivasana, which differentiated between four schools, nikaya. Sculpture production at Angkor Borei appears to have ceased in the middle of the 7th century and did not re-emerge until the 12th century.

Nancy Dowling, “New Light on Early Cambodian Buddhism”, in Journal of the Siam Society, 88.1&2 (2000) Dowling, 2000, p. 122 3 Dowling, 2000, p. 124 4 Ananda K. Coomaraswamy, Medieval Sinhalese Art, Essex House Press, 1908 1 2

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Fig. 2: Standing Buddha from exterior wall of Ajanta cave 19, Maharashtra, India, 5th Cent.

The Goddess Shalabhanjika Ca. late 10th-11th Cent., North India Red sandstone and traces of paint, h. 112 cm (Cat. 17) Jane Casey

This sculpture of Shalabhanjika, “A Maiden Breaking the Shala Branch,” observes the iconography long associated with this ancient Indian goddess. Her right hand would have grasped the branch of the tree above, the left rests at her hip. She manifests the Indian attributes of ideal feminine beauty—a youthful body endowed with large breasts and wide hips, resting in a languorous, sensual pose. The fertile qualities of the goddess are mirrored in the heavily fruited tree above her, in which monkeys playfully scamper, picking ripe mangos that hang like natural jewels.1 Shalabanjika are closely related to Yakshi, earth goddesses who appeared in Indian art during the c. 1st Cent. B.C. at Bharhut and during the c. 1st-2nd Cent. A.D. at Sanchi, and in works from Mathura of the same period.2 At Sanchi, an early Buddhist stupa (reliquary mound), Yakshi appear in the four gateways (fig. 1), grasping the limb of a mango tree as they suggestively sway above the visitors.3 Personifying nature’s abundance, these art forms celebrate the inexorable link between human fertility and that of nature. Indian poetry speaks of trees blossoming upon the touch of a young maiden. Both Buddhist and Hindu traditions celebrated this iconographic form, as seen in the early Buddhist site of Sanchi noted above, and at countless Hindu temples including Khajuraho (10th-11th Cent.).4 The Buddha’s mother Mayadevi is often portrayed in a manner closely related to that seen here, with arm raised to grasp the limb of a tree, as in a ca. 9th Cent. sculpture from Nepal in the National Museum, Kathmandu. In the Kathmandu sculpture, Mayadevi’s tree also bears mangos, as well as ashoka blossoms and a lotus.5 This sculpture would originally have adorned a wall in a religious structure. As Jean Vogel has noted, by the seventh century, Shalabhanjika was a standard architectural term for any image of a woman carved on a pillar or building façade.6 A similar sculpture of comparable date from Madhya Pradesh is now in the Norton Simon Museum.7 This Shalabhanjika sculpture appears to pre-date c. 12th century images of the same iconography at the Hoysala temple of Belur, which are more ornate in iconography, posture, and jewelry design.8

Compare a c. 9th century sculpture of similar iconography also showing a monkey gathering mangos in the tree above, in Pratapaditya Pal, Desire and Devotion: Art from India, Nepal, and Tibet in the John and Berthe Ford Collection (London, 2001), pp. 52-53.

2 A Bharhut example is published in Vidya Dehejia, Devi: The Great Goddess (Washington, 1999), p. 370. See one of many Mathura examples published in In the Image of Man (London, 1982), no. 67, and in Dehejia, Devi, p. 373.

3 Susan L. Huntington, The Art of Ancient India (New York, 1999), figs. 6.4, 6.6.

4 Compare a c. 10th century goddess at Parshvanatha Temple, Khajuraho, published in Miranda Shaw, Buddhist Goddesses of India, fig. 3.10, p. 82.

5 Published in Pratapaditya Pal, The Arts of Nepal, Volume 1 (Leiden, 1974), fig. 87.

6 Jean Vogel, “The Woman and Tree or salabhanjika in Indian Literature and Art” Acta Orientalia 7 (1929): 201-31, as cited in Shaw, Buddhist Goddesses of India, note 37, p. 463.

7 Pratapaditya Pal, Asian Art at the Norton Simon Museum, Volume 1 (Singapore, 2003), no. 100, p. 142.

8 See https://en.wikipedia.org/wiki/Salabhanjika 1

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Fig. 1: Shalabhanjika figure embellishing a 1st Cent.

B.C. gateway of the Buddhist relic mound called the Great Stupa at Sanchi, Madhya Pradesh (photo courtesy of B. E. M.)

Fig. 2: “Apsaras”, India, Madhya Pradesh, Khajuraho, ca. 950 A.D., sandstone, h. 96 cm (photo courtesy of Rijksmuseum, Amsterdam, Netherlands, inv. n° AK-MAK-185)

Manjushrî Pala, ca. 11th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 103 cm - without tenon (Cat. 20) Claudine Bautze-Picron

Iconography Although one could at a first glance be tempted to identify this Bodhisattva with Avalokiteshvara a careful study of some of its elements leads to its proper identification with Manjushrî. Thus, the headdress is a tiara, not the bun with plaited hair. Both arms are broken at elbow level, but the Bodhisattva evidently held the stalk of the flower in his left hand and had most likely held the right hand in the gesture of boundless generosity (varadamudrâ), being open towards the devotee. The shape of the flower is still discernible at the level of the left shoulder and it does not have the circular outline of the padma; moreover, the flower still visible at the right shoulder is the utpala, i.e. the blue lily, and not the padma or red lotus.

Two further Bodhisattvas accompany him: Maitreya, at his proper left, is depicted holding his small flask with the water of eternity standing above his flower, the nâgakesara. The other Bodhisattva is most probably Avalokiteshvara; he would have held a flower in his left hand but the Padma is now broken away. Both wear matted hair which feature traditionally belongs to the Bodhisattva iconography.

Five tiny images illustrate the set of the cosmic Buddhas in the upper part of the image, all of them distributed at the four cardinal points and the zenith. A small lion sits at the feet of the Bodhisattva, paw raised, his head devotedly upraised, whereas the donor – a woman on considering her headdress – kneels with her child in the right part of the pedestal, symmetrically placed to a depiction of a priest in the left part. It is likely that the image was donated in honour of this spiritual master who might even have consecrated the image.

The overall iconography of the image shows some features which move away from the canonical one: each of the five cosmic Buddha is identifiable through a specific gesture or mudrâ displayed by the hands, and each of them is the head of a “family” where a number of deities, male and female, are gathered. Thus Avalokiteshvara belongs to the family of Amitâbha, located in the West and displaying the gesture of meditation, i.e. both hands lying one above the other, whereas Manjushrî is integrated to the group of Akshobhya, situated in the East and showing the gesture of touching the earth with the right hand. The depiction of the cosmic Buddha displaying the meditation, and not the earth-touching, gesture at the apex might let us believe that the artist was met with some confusion; however, and this is all the more intriguing, Amitâbha is also depicted at our left, right above Avalokiteshvara whereas (most probably) Askhobya1 is depicted at our right above Maitreya, which finds corroboration in some texts where Maitreya is said to belong to the family of Akshobya.2 Further, the pose of meditation becomes an aspect of Manjushrî in Nepal,3 and this sculpture is not the only one from Eastern India to illustrate this feature.

As a matter of fact, a sculpture preserved in the Râmmâla Library in Comilla (Southeast Bangladesh) (Fig. 1) shares features with this image. Besides the fact that the cosmic

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Fig. 1: Manjushrî, Râmmalla Library Comilla (Bangladesh) (photo courtesy of Joachim K. Bautze)

Buddha at the apex also displays the gesture of meditation, Manjushrî is there also flanked

by Avalokiteshvara and Maitreya; the Bodhisattva sits on the lion, which is indeed his vehicle,4 and which reminds with its roaring that the Bodhisattva is also a teacher – as such, he is there depicted, both hands joined in front of the breast in the gesture referring to the teaching; and last, the priest is also depicted in the lower right corner behind the lion.

The depiction of the monk or priest, seated with legs crossed, wearing a pointed hat and holding two major ritualistic attributes, i.e. the vajra and the ghantâ or bell, is a major feature in images from Southeast Bangladesh and from Bodhgaya in Bihar.5 He is always depicted as we see here: like the cosmic Buddhas and the central image of Manjushrî, he faces us, a feature which underlines his importance. Being depicted at the same level as the donors, he materializes the divine presence in this level. Moreover, apart from the pointed hat, he wears the very same simple monastic dress as worn by the cosmic Buddhas.

The lion has been associated with Manjushrî since the end of the eighth century, most probably being first introduced at Bodhgaya.6 In most cases, the Bodhisattva sits on the animal, but one example from Bodhgaya shows the lion in the same position as noted here.7 According to tradition, Bodhisattva Manjusri was endowed by Gautama Buddha with a golden complexion, a feature shared with the lion; this radiant element is made visible not only through the highly polished surface of the deity but also through the presence of bejewelled monstrous faces at the girdle and adorning the anklet worn at the left leg. The monstrous face also appears in its traditional position, above the deity, overlapping the three-lobed nimbus.8 The carved ornamentation of the surrounding back-slab and the pedestal is not merely ‘decorative’ but constitutes a well-defined part of the iconography. Manjushrî and his attendants stand on double lotus pedestals on stepped receding platforms between which are deeply carved foliate scrolls with flowers in full bloom. These symbolically emerge out of the scrolls referring to the pure cosmic water, which cover the pedestal. The pedestal is the part of the image touching the earth and thus symbolizes also the human sphere, hence the presence of human beings at this level of the image. The background-slab presents a very delicate and intricate ornamentation with real and fantastic animals and beings, which compose the so-called ‘royal throne’ and symbolize the four elements: the elephant for the earth kneels below the up-rearing leogryph who stands for fire and both adorn the back of the throne. Both extremities of the lintel of this back show fantastic makaras, water monsters, whereas this lintel supports two divine musicians, half-human, half bird images, who symbolize the air (and replace in this position, the earlier, pre-10th Cent. images of geese). Large and powerful foliate scrolls uncoil from their tails, covering the surface and merging with the scrolls emerging out of the mouth of the monstrous head; the lotus flowers on which the five cosmic Buddhas sit are also symbolically attached to these scrolls.

The combined presence of warriors mounting the elephants and the leogryphs as well as the substitution of the divine musicians (as noted earlier) adds a vivid dynamism to this part of the ornamentation which symbolizes the power of creation of the deity himself, and is perceived as being at the source of the four elements which combine to create the world; as depicted here, they are perfectly depicted as emerging out of the body of the Bodhisattva.

This image finds a suitable place between the eighth to tenth images of the Bodhisattva from the region of Bodhgaya, Kurkihar and Nalanda, where he shows the gesture of

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universal generosity and holds his utpala – as seen here, and those of the twelfth century produced in North Bengal where the Bodhisattva is depicted as a teacher seated on his lion.

Composition Manjushrî stands, showing a slight and elegant swaying movement of the body. The left foot is slightly put forward, the left leg bent and the right one stretched, supporting the weight of the body; the tension which emerges from this asymmetry in the position of the legs extends in the upper part of the body with the left shoulder imperceptibly higher than the right one and the upper part of the bust as well as the head moved to their left. The head is however perfectly vertical and on the vertical axis of the image which passes through the navel.

The two attending Bodhisattvas reproduce the same pose of the legs, but in a perfectly symmetric composition. Moreover, the lower part of their body is slightly turned towards the middle of the composition, i.e. towards the main image whereas their bust and head look towards the viewer of the image. The twisted movement is here accentuated through a strong bending of the head as if they would pay respect to the central Bodhisattva.

Although this is an image which has to be seen from the front, the artist imbued it with a strong dynamism, as if the Bodhisattva would free himself from the back-slab and move forward, which is partly achieved since the back-slab has been neatly cut out behind the body of Manjushrî, a part of the sculpture becoming thus three-dimensional.

The smooth surface of the breast is highly polished, highlighting the great fineness of the jewellery and letting light breath out of the Bodhisattva who is framed by the very detailed and deeply carved ornamentation of the background. As noted above, this ornamentation is highly vivid and shown as if emerging out of the Bodhisattva; however, the artist did not let the composition open out: he created a real frame to the whole image with the row of leaves running on the edge of the slab. And clearly, this image of a Bodhisattva perfectly reflects the high quality of carving reached by Pala artists towards the end of the eleventh and in the twelfth centuries.

“Most probably” since the hand is damaged and might thus have displayed the gesture of utmost generosity which is presented by the cosmic Buddha Ratnasambhava.

2 Marie-Thérèse de Mallmann, Introduction à l’iconographie du tântrisme bouddhique, Paris: Adrien Maisonneuve, 1986, pp. 244-248, which is to remind us that late Buddhist iconography was an extremely lively spiritual movement (for maitreya is also related to the cosmic Buddha of the centre Vairocana).

3 Marie-Thérèse de Mallmann, Étude iconographique sur Mañjuśrī, Paris: École française d’Extrême-Orient, 1964, planche VI & pp. 36-42.

4 Claudine Bautze-Picron, ‘Some Aspects of Mañjushrî’s Iconography in Bihar from the 7th century onwards’, Tribus, Jahrbuch des Linden-Museums, Stuttgart, Band 38, 1989, pp. 71-90, and ‘Mañjushrî au geste de l’enseignement’, Premier Colloque E. Lamotte (Bruxelles et Liège 24-27 septembre 1989), Louvain-la-Neuve: Publications de l’Institut Orientaliste de Louvain, Université Catholique de Louvain, vol. 42, 1993, pp. 149-160.

5 Claudine Bautze-Picron, ‘Between men and gods, small motifs in the Buddhist art of Eastern India, an interpretation’, Function and Meaning in Buddhist Art, Proceedings of a seminar held at Leiden University, 21-24 October 1991, ed. K.R. van Kooij and H. van der Veere, Groningen: Egbert Forsten, 1995, pp. 59-79.

6 Claudine Bautze-Picron, ‘Some Aspects of Mañjushrî’s Iconography …’, p. 81. The introduction of the animal in the iconography of Avalokiteshvara belongs to a late period, the eleventh and twelfth centuries, and reflects the influence of Manjushrî iconography.

7 Claudine Bautze-Picron, The forgotten Place, Stone Sculpture at Kurkihar, New Delhi: Archaeological Survey of India, 2014, fig. 163.

8 This is rare way of depicting the nimbus, mainly encountered in the Buddhist art from the 10th up to the 12th Cent. from Bihar (Claudine Bautze-Picron, The Bejewelled Buddha from India to Burma, New Considerations, New Delhi/ Kolkata: Sanctum Books/Centre for Archaeological Studies & Training, Eastern India, 2010, figs. 69, 71, and 76).

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­­­Narasimha seated astride Garuda Ca. 12th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 44 cm (Cat. 21) Claudine Bautze-Picron

Narasimha, the “Man-Lion”, a ferocious aspect of Vishnu, is depicted here in a peaceful and regal manner. This concept of the avatâra as the god is taken in order to destroy the demon Hiranyakashipu and is traditionally depicted while engaged in the action of fighting and killing the demon; the present image proves thus to be a very rare if not practically unique example in Eastern India showing this aspect of the god in a serene attitude. As in all images, he is accompanied by his two wives, Lakshmî at his right and Sarasvatî, holding her vînâ string instrument, at his left whereas the tiny image of the donor is introduced in the pedestal, among the scrolls of the lotus on which the god stands. The lower part of the sculpture, being in contact with the earth, is also the less sacred; it is directly related to our human world, reminding, however also, that the deity is made visible through the prayers and worship offered to him by human devotees.

As a matter of fact, this sculpture compares to an equally rare eleventh-century image showing the leonine god standing in a perfectly symmetric poise from North Bengal (Fig. 1),1 an iconography made well-known through examples from the Gupta period but rarely depicted afterwards2 and which depict in his full glory the victorious god and having re-established peace on earth, rather than the deity fighting against the demon.

The lion face reminds one of the solar nature of the god; in his four hands, Vishnu presents his traditional attributes, i.e. the disk and club in the upper right and left hands and the conch in the lower left hand. The fourth attribute held by the lower right hand is damaged and of an enigmatic nature: such an attribute, variously illustrated and possibly taking the appearance of a fruit, appeared in the Gupta period and has been preserved up to the early ninth century in Bihar and Bengal; it is also encountered in insular and peninsular Southeast Asia where it can be identified, without any doubt, with the earth.3 Vishnu is indeed the incarnation of the royalty par excellence: the mortal king rules on his kingdom, symbolized by the earth-goddess, like the god reigning over the universe is married to this earthgoddess; the king destroys the enemies to his kingdom like the god destroys those who threaten the universe.

Having a lion face refers to the solar nature of the god and also reminds us that rulers used to sit on a lion throne in the so-called “European way”, a tradition known from the early centuries of our era in India, and though centuries have elapsed, the god outstandingly sits here in this manner on his vehicle Garuda, the solar eagle.4 Garuda is depicted as if flying while having his hands sustaining the feet of the god and carrying the god as divine sovereign all through the universe.

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Fig. 1: Standing Narasimha, North Bengal 11th century (State Archaeological Museum West Bengal, Kolkatta) photo courtesy of the ASI, New Delhi

A further reference to the royal throne is made on the back-slab which is adorned with four real or fantastic animals carved on either side of the god, and which used to adorn the back of a throne. The elephants, symbolizing the earth, carry leogryphs, horned lions which symbolize the fire; both groups form the sides of the throne whereas the two makaras, water monsters, mark the extremities of the lintel of the throne which supports two geese or hamsa, symbols of the air.5 Sitting on such a throne, the god is perceived as a creator embodying the four elements, seen as if emerging out of him.

This is thus here an image of the god as incarnation of the universal royalty, of the god who vanquished the demon Hiranyakashipu who had taunted the god in pretending to rule over the universe. Through his equipoise position, through his peaceful attitude, Vishnu as Narasimha asserts his position as universal monarch in this very rare image probably from North Bengal.

Kalpana Desai, Iconography of Visnu (In Northern India, Upto The Mediaeval Period), New Delhi: Abhinav Publications, 1973, fig. 71 & p. 89; Enamul Haque, Bengal Sculptures, Hindu Iconography upto ca. 1250 A.D., Dhaka: Bangladesh National Museum, 1992, pl. 80 & pp. 109-110; Gautam Sengupta and Sharmila Saha, et alii, Vibrant Rock, A Catalogue of Stone Sculptures in the State Archaeological Museum West Bengal, Kolkata: Directorate of Archaeology and Museums, Department of Information and Cultural Affairs, Government of West Bengal, 2014, cat. 66, p. 55.

2 This peaceful form of Narasimha is thus carved in the royal Gupta site of Udayagiri, at Eran, Tigowa, Besnagar, or in the 578 SD cave III at Badami (for instance: Michael W. Meister, “Man and man-Lion: The Philadelphia Narasimha”, Artibus Asiae, vol. 56, 3/4, 1996, pp. 291-301: fig. 2 & p. 292; Michael Willis, The Archaeology of Hindu Ritual, Temples and the Establishment of the Gods, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, fig. 8 & pp. 37-41).

3 Claudine Bautze-Picron, “L’image de l’Âdimurti Vâsudeva au Bihar et au Bengale, du 5e au 12e siècle”, Annali dell’Istituto Universitario Orientale, Naples, vol. 45, 1985, pp. 437-481, in particularly pp. 462-465.

4 For another similar example, where the god has a human face, see Claudine Bautze-Picron, “Flying from Heaven to Earth: Vishnu on Garuda”, Aziatische Kunst, Rijksmuseum Amsterdam, 32de jaargang, Nr 2, Juni 2002, pp. 2-12: fig. 3.

5 Jeannine Auboyer, Le trône et son symbolisme dans l’Inde ancienne, Paris: Presses Universitaires de France, 1949.

1

22

Catalogue

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1.

Relief depicting a High Official Grand relief représentant un haut fonctionnaire

2.

Handled Weight (?)

Exceptionnel ‘poids’, représentant la Maîtresse aux Animaux entourée de deux félins

Old Kingdom, 4th dynasty (2613 - 2495 B.C.), Egypt Limestone, w. 33 x h. 67 cm

Middle to late 3rd Mill. B.C., Gulf Region or Iran Chlorite, inset stones, h. 24,5 cm

3.

Cycladic Idol Idole des Cyclades ou d’Anatolie Ca. 25th-22nd Cent. B.C., Greece or Turkey/Anatolia Schist, h. 12,4 cm

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4.

Two Funerary Urns Deux urnes cinéraires à piètements évasés, décorés de strigiles et d’anses cannelées Ca. 1st-2nd Cent., Italy Marble, h. 34,4 cm each

5.

Hermaphrodite Sculpture représentant Hermaphrodite Ca. 1st-2nd Cent., Italy Marble, h. 35 cm

8.

Portrait of a Donor (?)

Important et rare portrait d’un donateur (?)

Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Schist, h. 34 cm

following pages previous pages

6.

Amulet Container Pendant (ta’wiz) Pendentif reliquaire en or

9.

A Hellenistic Head of a Bearded Man Tête d’homme barbu

19th Cent., India, Andhra Pradesh, Kerala Gold, 9,3 cm wide

Gandhara, ca. 4th-6th Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Stucco and traces of a slip layer, h. 27 cm

7.

Bodhisattva Sculpture représentant un Bodhisattva

10.

Two Heads of Bearded Man Deux têtes d’hommes barbus

Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Schist, h. 78 cm

Gandhara, ca. 4th-6th Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Unfired clay and pigments, h. 15 cm & 16,5 cm

11.

‘The White Elephant blocking the Entrance to the City’ Relief à ‘l’eléphant blanc obstruant l’entrée de la ville’ Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Green schist, w. 34,6 x h. 36 cm

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12.

An Ivory Earring decorated with a frieze of Bejeweled Personages Boucle d’oreille ornée de personnages richement parés Style of Chandraketugarh, Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C. 2nd A.D., Northeast India, Bengal or Bangladesh Ivory, diam. 7,5 cm

13.

An Ivory Comb adorned with Erotic Scenes Peigne biface orné de scènes de palais érotiques Style of Chandraketugarh, Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C. 2nd A.D., Northeast India, Bengal or Bangladesh Ivory, h. 11,5 cm - Description see pp. 4-7

14.

Shiva Importante et très rare sculpture de Shiva Late Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C., North India, Northern region of Mathura (Uttar Pradesh) Mottled red sandstone, h. 160 cm

15.

Vyala Importante sculpture d’un Vyala Ca. 10th-11th Cent., Central India, Madhya Pradesh Pink sandstone, traces of pigments, h. 71 cm

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16.

Pesh Kabz dagger Pesh Kabz Ca. first half of the 19th Cent., North Indian or Persian, possibly from Heart Wootz steel, gold and ivory, h. 39,5 cm

17.

Bhairava Sculpture reprĂŠsentant Bhairava Gurjara - Pratihara dynasty, ca. 10th-11th Cent., North India Beige sandstone, h. 72 cm - Description see pp. 12-13

18.

The Goddess Shalabhanjika Superbe représentation de la déesse Shalabhanjika Ca. late 10th-11th Cent., North India Red sandstone and traces of paint, h. 112 cm

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19.

Necklace in etched carnelian beads Collier formé de perles en cornaline gravée 1st Mill. A.D., Parthian or Sasanian Empire (550 B.C. - 642 A.D.), Carnelian

20.

Shanmukha Représentation du dieu Shanmukha Ca. 11th-13th Cent., South India, Tamil Nadu, Chola dynasty Granite, h. 54 - Description see pp. 14-19

21.

Pala Manjushrî relief Manjushrî Pala, ca. 11th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 103 cm (without tenon) - Description see pp. 20-22

22.

Narasimha seated astride Garuda Narasimha Ca. 12th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 44 cm

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23.

Katar encrusted with gemstones Katar incrustĂŠ de pierres prĂŠcieuses Ca. late 18th-early 19th Cent., North India, Rajasthan Wootz steel, gold and gemstones, h. 42 cm

24.

Seated Figure of Buddha Shakyamuni Statuette de Bouddha Shakyamuni Ca. 15th-16th Cent., Central Tibet Gilt bronze and pigments, h. 22,7 cm

25.

Figure of a seated Bodhisattva in front of a flame-filled Halo Bodhisattva en marbre Sui dynasty (581-618), ca. 6th Cent., China Marble, h. 42 cm

26.

A Heger I Drum topped by four frogs - a so-called ‘Dông Son raindrum’ Tambour Heger I surmonté de quatre grenouilles nommé « Tambour de pluie Dông Son » Iron Age, ca. 1st Cent. B.C. - 1st Cent. A.D., Vietnam Bronze, diam. 78,4 x h. 51,5 cm

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27.

Ge Axe Dague ‘ge’ Dian and Dông Son Kingdoms, ca. 4th-2nd Cent. B.C., Yunnan Province in South China to Red River Valley in North Vietnam Bronze, h. 24,3 cm

28.

A Pre-Angkorian Head of a Deity TĂŞte de divinitĂŠ Pre-Angkor, style of Praset Andet, last quarter of the 7th Cent., Cambodia (Pre-Khmer) Sandstone, h. 22,7 cm

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29.

Two gold rings Deux bagues en or Pre-Majapahit period, 5th-8th Cent., Java, Indonesia Gold - Description see pp. 8-11

30.

Standing Figure of Buddha Figure en pied de Bouddha Style of Mon-Dvaravati, ca. 7th-9th Cent., Thailand Bronze, h. 31,7 cm

32.

Head of Buddha TĂŞte de Bouddha Dvaravati Style of Mon-Dvaravati, ca. 8th-9th Cent., Thailand Limestone (?) and lacquer, h. 31 cm

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33.

Stupa Un Stupa Pyu or Mon (?), ca. 8th-10th Cent., Myanmar or North Thailand Bronze, h. 14,4 cm previous pages

31.

Standing Figure of Buddha Superbe reprĂŠsentation du Bouddha Pre-Angkor, style of Angkor Borei, ca. 640 A.D., Cambodia, Mekong Delta, Ta Keo province (Pre-Khmer) Sandstone and traces of lacquer, h. 71 cm

34.

Pre-Angkorian Linga Grand et beau linga Pre-Angkor, ca. 7th Cent., Cambodia (Thailand?)

Polished sandstone, h. 122 cm

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35 & 37-38.

A group of Hands holding Attributes Ensemble de mains tenant des attributs Pre-Angkor to Angkor period, ca. 7th-13th Cent., Cambodia and Thailand Sandstone and bronze, h. 9 - 61 cm

36.

The Goddess Durga ReprĂŠsentation de la dĂŠesse Durga Angkor, ca. 10 Cent., Cambodia (Khmer) Bronze, h. 18 cm th

39.

A group of Hands showing Mudras Ensemble de mains en mudra Pre-Angkor to Angkor period, ca. 7th-13th Cent., Cambodia and Thailand Sandstone and bronze, h. 12 - 16,5 cm

40.

Torso of a Deity Elégant torse de divinité Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 67 cm

41.

Shrine, depicting a Tantric Buddhist scene of a yogini dancing on a Crocodile Portail en bronze Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Bronze, h. 47,6 cm

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42.

Torso of a Guardian Figure Puissant torse de gardien Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 96 cm

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43.

Head of a Deity Tête de divinité

44.

Torso of a Deity Important torse de divinité

Angkor, style of Angkor Wat, ca. 12th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 26,3 cm

Angkor, style of Angkor Wat, ca. 12th Cent., Cambodia (Khmer) Polished sandstone, traces of lacquer and bronze (?), h. 74 cm

46.

Torso of a Standing Buddha Grand torse de Bouddha Style of U Thong, ca. 14th Cent., Thailand Bronze, h. 54 cm

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45.

Standing Figure of Prajnaparamita Prajnaparamita

47.

Meditating Buddha sheltered by the Nâga Muchalinda Bouddha protégé par le Nâga Muchalinda

Angkor, style of Bayon, ca. 13th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 81 cm

Late Angkor, style of Post-Bayon, ca. 13th-14th Cent., Cambodia Sandstone and traces of lacquer, h. 87 cm

48.

Gye Yaure Mask Masque Gye YaourĂŠ Ca. early 20th Cent., Ivory Coast Wood, h. 44 cm

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49.

Baule Figure Importante statue masculine BaoulĂŠ Ca. early to mid 19th Cent., Ivory Coast Hardwood, h. 49,8 cm

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50.

Bembe Chief Effigy Effigie de chef BembĂŠ Ca. late 19th- early 20th Cent., Democratic Republic of the Congo Wood, copper and faience, 14 cm

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51.

Awale Gameboard, attributed to the Master Sculptor Zlan, aka Sra Jeu d’Awalé attribué au sculpteur Zlan, aussi appelé Sra (1885 ? - 1955)

52.

Pair of Luba Figures Paire de figures Luba

Ca. early 20th Cent., Liberia Wood, h. 98 cm

Ca. early 20th Cent., Democratic Republic of the Congo Wood, h. 40 and 35 cm

53.

Staff with Human Figure Exceptionnelle canne avec personnage Late 19th- early 20th Cent., Madagascar, VĂŠzo (Sakalava) Wood, textile and pigments, h. 115 cm

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54.

Wading Bird feeding from a Shell Echassier tenant dans son bec un coquillage Ca. early 20th Cent., Madagascar, Vézo (Sakalava) Wood, h. 48 cm

55.

A large-sized Pair of Ibises Important couple d’ibis Ca. late 19 - early 20 Cent., Madagascar, Vézo (Sakalava) Wood, h. 92 & 93 cm th

th

56.

Overmodeled Solomon Islands Skull Exceptionnel crâne surmodelé des Iles Salomon 19th Cent., Solomon Islands, Vella Lavella Island Human skull, wood, parinarium-nut paste, fiber, nautilus shell and nails, h. 23 cm

Legends

1.

Relief depicting a High Official Grand relief représentant un haut fonctionnaire Old Kingdom, 4th dynasty (2613 - 2495 B.C.), Egypt Limestone, w. 33 x h. 67 cm Prov.: London, before 1989

K. Grusenmeyer, 1999

Private Belgian collection, Mr. M. D. S. Publ.: Foire des Antiquaires de Belgique, fair catalogue, Brussels, 1999 Ce très beau relief décorait autrefois un édifice funéraire appelé mastaba.

Il représente un haut fonctionnaire gravé en faible relief dans un calcaire tendre marchant à grandes enjambées vers la droite, la jambe gauche en avancée. Les muscles du corps ne sont quasiment pas suggérés à l'exception des genoux. Les ongles des pouces des pieds sont marqués. Le personnage est vêtu d'un pagne plissé noué sur les hanches. Son visage est bien dessiné et la tête est coiffée d'une perruque en boule à mèches étagées. Il tient dans ses mains un bâton et un sceptre marquant son importance.

Les quatre cartouches de hiéroglyphes sculptés au-dessus du dignitaire nous renseignent sur son identité à savoir un dénommé Iti.

Traduction : 1. Le prêtre-ouab [du roi]

2. L’inspecteur des magistrats (?)a 3. Le bienheureux 4. Iti

La lecture et la traduction du terme ne sont pas assurées. Il pourrait s’agir d’une graphie particulière. (Nous remerciont M. Jacques Billen pour la traduction)

a

Sous la IVe et surtout sous la Ve dynastie, les bas-reliefs repré­­sen­ tant des fonctionnaires se sont développés dans les mastabas et représentent de véritables témoignages du quotidien des égyptiens.

2.

Handled Weight (?)

Exceptionnel ‘poids’, représentant la Maîtresse aux Animaux entourée de deux félins Middle to late 3rd Mill. B.C., Gulf Region or Iran Chlorite, inset stones, h. 24,5 cm Prov.: Private Belgian collection, 1996

124

Cet exceptionnel poids à anse (?) dont l'utilité, la signification et l'origine géographique précises nous échappent en partie à l'heure actuelle alors que la matière employée pour sa fabrication à savoir “la chlorite” nous renseigne sur son origine éventuelle et son époque.

La chlorite est une pierre tendre, facile à travailler. Le travail de ce matériau a donné lieu à une production de vaisselle ou de poids aux répertoires distinctifs, figurant des motifs géométriques ou des figures humaines, traités en faible relief et parfois incrustés.

Ces objets en chlorite au répertoire stylistique identique sont dit “Style Interculturel” car retrouvés sur un vaste territoire allant d'Est en Ouest de l'Euphrate à l'Indus et du Nord au Sud entre l'Oxus et les pays du Golfe entre 2600 et 2200 av. J.C. Le poids à anse ici présenté correspond à la production d'objets se rattachant au style interculturel.

Il représente au centre un personnage de profil aux cheveux longs tombant sur les épaules et portant une longue jupe. Les pieds semblent être traités sous forme de serre d’oiseaux. Il tient dans ses mains la queue de deux félins l’entourant et dont les corps sculptés devaient dans le passé être incrustés.

L'identité du personnage semble correspondre à une déesse au nom inconnu ayant pour action de réguler les forces de la nature décrite par Agnès Benoit (Les civilisations du Proche-Orient ancien, Manuels de l'Ecole du Louvre, 2003, RMN) et appartenant à la civilisation de l'Oxus où “règne au sommet de la pyramide une grande déesse de premier rang, anthropomorphe, liée à la végétation, à l'eau et au cycle de la nature. Elle apparaît sur des sceaux compartimentés, les seins parfois nus, les cheveux tirés vers l'arrière, souvent ailée, portant une longue jupe de fourrure.

Assise sur un trône ou sur un dragon, ou entre deux animaux (chèvres, lions, aigles)...”

Véritable chef-d’œuvre de l'art des premières cités orientales, unique à ce jour tant pour sa représentation en haut relief que par le mouvement qui se dégage de la composition.

3.

Cycladic Idol Idole des Cyclades ou d’Anatolie Ca. 25th-22nd Cent. B.C., Greece or Turkey/Anatolia Schist, h. 12,4 cm Prov.: Bonhams, Knightsbridge, 21 Oct 1999

Luc van Onkelen, Brussels

Statuette représentant un personnage féminin debout les pieds manquants. La tête oblongue au long nez triangulaire sépare deux cavités oculaires en creux.

Elle repose sur un cou puissant s’élargissant à la base. Les épaules sont tombantes, d’égale hauteur, et l’épaulement supérieur des bras forme bloc avec le corps, tandis que les avants-bras sont repliés en angle droit, celui de gauche posé sur celui de droite. La poitrine est délicatement modelée, l’abdomen faiblement bombé sur un pubis à peine esquissé.

Les jambes sont séparées au niveau des cuisses par une entaille profonde qui s’évanouit à la naissance des genoux.

Ces figurines, improprement appelées “idoles” ont été découvertes aussi bien dans les nécropoles que dans les habitations. Généralement en marbre, les idoles au même titre que la vaisselle cycladique pouvaient être de différentes matières : stéatite, schiste, calcite, marbre gris, ivoire, etc… La chronique des fouilles archéologiques en Grèce en 1972 mentionne la découverte de quatorze idoles dont la “variété et leur qualité sont remarquables. Signalons : quatorze morceaux d’idoles cycladiques (dix en marbre, une en schiste, une en silex et deux en ivoire...).”1

Silver and gold female idol, Hasanoglan, early Bronze Age, ca. 25002200 B.C. (Museum Anatolian Civilizations, Ankara, inv. 13922) (after edits. Joan Aruz, Ronald Wallenfels, Art of the First Cities, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2003, p. 256, fig. 75)

de style cycladique prouvent l’existence à Archnès d’habitants originaires des Cyclades, vraisemblablement des marchands.”

Cela laisse supposer une large diffusion des coutumes et de la culture cycladique dans les régions frontalières dont notre statuette est un très bel exemplaire.

1

Bulletin de correspondance hellénique, France, 1973, numéro 97-3, p. 253

4.

Two Funerary Urns Deux urnes cinéraires à piètements évasés, décorés de strigiles et d’anses cannelées Ca. 1st-2nd Cent., Italy Marble, h. 34,4 cm each Prov. : Gérard Wahl-dit-Boyer (1944-2014), before 1990 Publ.: BRAFA, fair catalogue, Brussels, 2016

Ces deux importantes et rares urnes à piètements, aux corps décorés de motifs en forme de strigiles et aux anses cannelées sont un superbe témoignage de l’art funéraire à l’Epoque Romaine.

En effet, les rites funéraires romains étaient dictés par l’appartenance à une classe sociale. L’élite se faisait principalement incinérer, tandis que les personnes de condition plus modeste étaient inhumées. Réservées aux personnes fortunées, les urnes cinéraires étaient réalisées en diverses matières comme le métal, terre cuite ou marbre. La grande qualité du marbre à grain fin et d’un blanc très pur semble provenir des îles des Cyclades, marbre réputé pour sa grande qualité.

Ces deux urnes légèrement différentes mais de dimensions et de décorations identiques ont été réunies il y a très longtemps comme en témoigne leur profonde patine caractéristique des oeuvres étant depuis longtemps en main privée.

Plusieurs idoles cycladiques en schiste sont actuellement conservées dans les collections du Musée National d’Archéologie d’Athènes.

Il ne nous est pas possible de savoir si cette idole provient des Iles des Cyclades ou d’Anatolie. En revanche et toujours selon la même source “les objets purement cycladiques ou

125

5.

Hermaphrodite Sculpture représentant Hermaphrodite

Prov.: Zen Gallery (Brussels), Biennale des Antiquaires, Paris, 1994

Private Belgian collection, Mr. E. V. D. B.

Ca. 1st-2nd Cent., Italy Marble, h. 35 cm Prov.: Piasa, Paris, 11 Apr 2000 Publ.: Foire des Antiquaires de Belgique, fair catalogue, Brussels, 2001

Rare représentation d’époque Romaine d’Hermaphodrite, personnage bisexué à la fois mâle et femelle, fils d’Hermès et d’Aphrodite. Cette sculpture en ronde bosse d’une grande délicatesse traduit remarquablement la dualité physique du personnage. La silhouette mince et élancée, les muscles secs et légèrement dessinés expriment l’androgynie du personnage.

Hermaphrodite est ici reconnaissable à sa poitrine pour son côté féminin, alors que l’aspect masculin est illustré par un phallus.

Le dos du personnage montre un corps à la grâce et aux courbes féminines accentuées par le contrapposto.

A l’origine cette sculpture devait faire partie d’un groupe comme en témoigne le tenon derrière la cuisse gauche. Il est probable que le personnage associé à notre sculpture fut une représentation de Pan. 6.

Amulet Container Pendant (ta’wiz) Pendentif reliquaire en or 19 Cent., India, Andhra Pradesh, Kerala Gold, 9,3 cm wide th

7.

Bodhisattva Sculpture représentant un Bodhisattva Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Schist, h. 78 cm

126

Représentation du Bodhisattva richement parée de bijoux colliers, boucles d'oreilles, bijoux de tête - rappelant l'origine princière de Bouddha.

Les cheveux longs et bouclés descendent sur les épaules et sont noués en chignon au sommet du crâne.

Inscrit devant un halo disparu, le visage ovale a une expression bienveillante. Les yeux regardent vers le bas, les paupières sont finement ourlées, le nez est droit, les lèvres sont fines et légèrement souriantes. Pour parfaire l'ensemble, les oreilles sont distendues par de lourdes boucles.

Ce Bodhisattva est vêtu d'un sanghati sur l'épaule gauche tombant en arc de cercle et retenu par l'avant bras droit. Les pectoraux sont marqués, le nombril bien dessiné au dessus d'un subtil pli de ventre.

A sa taille est noué un dhoti tombant en plis successifs sur les jambes et laissant apparaître un mouvement vers l'avant de la jambe gauche.

Bodhisattva désigne un Bouddha n'ayant pas atteint l'éveil, sujet iconique de la sculpture du Gandhara. Ce Bodhisattva est un exemple de la grande maîtrise technique des sculpteurs de l'époque Gandharienne.

8.

Portrait of a Donor (?)

Important et rare portrait d’un donateur (?)

Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Schist, h. 34 cm Prov.: Stefaan Grusenmeyer, 1986

Private Belgian collection

Courant figuratif né de la rencontre des cultures Indienne, Hellénistico-romaine, Perse et d’Asie centrale entre le Ier et le VIIe siècle, l'art du Gandhara est la communion synchrétique et esthétique la plus flagrante et la plus considérable qui ait jamais existé entre l'Asie et l'Europe.

Nous devons à la sculpture gandharienne l'élaboration des principes de représentation d'une image anthropomorphe du Bouddha ainsi qu'une transcription en image des textes relatant sa vie. Si le thème principal de l'art du Gandhara est l'histoire de la vie du Bouddha, on y trouve également des images de culte (Bouddhas et de Bodhisattvas).

Notre portrait de donateur se caractérise par l’absence des éléments propres à Bouddha ou au Bodhisattva à savoir le halo, l’urna et les boucles d’oreilles ; il porte cependant la chevelure abondante tombant à mi cou, caractéristique des donateurs.

Les images profanes sont quant à elles rares et constituent une part mineure de l’ensemble de la production. La très grande majorité des représentations de donateurs se retrouve dans les reliefs narrant la vie du Bouddha et située généralement à la base ou sur le halo de la sculpture.

Il est difficile d'identifier les donateurs en raison d'un trop grand nombre de sources inconnues. Néanmoins, les donateurs les plus souvent représentés sont des membres de la famille royale ou de l'aristocratie et dans une moindre mesure de riches commerçants.

Il se dégage de ce portrait un sentiment de grande noblesse et d’une belle sérénité qui pourrait traduire une volonté de personnifier le mécène sous les traits de Bouddha.

Sculpté dans l’un des plus beaux styles de l’art du Gandhara, notre exemplaire se démarque par son exceptionnelle dimension, et faisait sans doute partie d’un ensemble tout aussi exceptionnel par la taille, voire hors norme.

De ce qui vient d’être relaté, du traitement en quasi ronde bosse, il ne serait pas étonnant au vu de tous ces éléments que le personnage représenté sur ce portrait soit issu de la famille royale ou de l’aristocratie.

Donors at the feet of a seated Bodhisattva (Tokyo National Museum) (after Isao Kurita, Gandharan Art II, The World of the Buddha, vol. II, Tokyo, 2003, p. 57, fig. 141)

A Gandhara bearded figure of a Greek pilgrim or donor in schist, 2nd-3rd Cent., h. 19,5 cm (collection of Johan Creten, Paris). This sculpture is a rare example of a Gandharan sculpture that is sculpted in the round.

Bibl.: - Isao Kurita, Gandharan Art - The World of the Buddha, vol. II, Tokyo 2003, figs. 212-213, 251 & 581-594 - Krishna K. Murthy, The Gandhara Sculptures - A Cultural Survey, London 1972, pp. 48-52 & 60, fig. 4 - Mario Bussagli, L’art du Gandhara, Livre de Poche 1996, pp. 176-180 - Philipp von Zabern, Gandhara: Das buddhistische Erbe Pakistans - Legenden, Klöster und Paradiese, Mainz, 2008, p. 336, fig. 248

127

9.

A Hellenistic Head of a Bearded Man Tête d’homme barbu Gandhara, ca. 4th-6th Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Stucco and traces of a slip layer, h. 27 cm Ref..: - Isao Kurita, Gandharan Art - The World of the Buddha, vol. II, Tokyo 2003, fig. 358 - Wladimir Zwalf, A Catalogue of the Gandhara Sculpture in the British Museum, vol. 1, London 1996, figs. 621-623 - Mario Bussagli, L’art du Gandhara, Italy 1996, pp. 264-269 Cette tête d'homme de belle dimension n'est pas sans rappeler dans le traitement de la chevelure et surtout de la barbe les portraits d'Epoque Romaine du IIe – IIIe ap. J.-C. L'expression du visage et du regard se trouvent amplifiés par la contraction des sourcils et de la bouche et renforcent le caractère persuasif et déterminé du personnage.

Nous pouvons rapprocher cette tête de deux exemplaires similaires conservés au British Museum et identifiés possiblement comme étant des représentations de Silène ou d'Atlas.

Contrairement à la production d'œuvres en schiste, l'utilisation du stuc a permis aux artistes gandhariens une plus grande liberté et exubérance dont cette tête est un magnifique témoinage.

Ces deux ravissantes têtes en terre crue représentant deux hommes barbus sont un véritable témoignage stylistique des différentes influences et de la mixité culturelle existant à l’époque Gandharienne.

La première tête représente un homme d’âge mûr, à la barbe fournie et aux longs cheveux bouclés retenus par un bandeau.

L’expression de son visage laisse échapper un sourire à peine ébauché.

La seconde tête d’homme possède des cheveux et une barbe également très abondants, l’expression est plus sévère sans être crispée. Les traits du visage sont fins et équilibrés et l’ensemble dégage une grande maturité.

Si les influences Gréco-romaines sont de notoriété publique et focalisent l’engouement des amateurs notamment à travers la production artistique en pierre, ces deux têtes illustrent parfaitement les influences Scythos-Parthes plus méconnues mais prépondérantes dans l’art du Gandhara.

Scythian warriors, after a representation on a gold vase (from the KoulOba kurgan near Kerch, Crimea (Hermitage Museum, St. Petersburg).

11.

‘The White Elephant blocking the Entrance to the City’ Relief à ‘l’eléphant blanc obstruant l’entrée de la ville’ Gandhara, ca. 2nd-3rd Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Green schist, w. 34,6 x h. 36 cm Prov.: J. Goodwill, London, 2007 Zeus tondo in marble, 4 Cent. A.D. (NY Carlsberg Gyptotek, Copenhague, Danemark) (after Katalog Romersk Kejsertid III, NY Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 2005, p. 188, fig. 85) th

10.

Two Heads of Bearded Man Deux têtes d’hommes barbus Gandhara, ca. 4th-6th Cent., Northwest Pakistan or East Afghanistan Unfired clay and pigments, h. 15 cm & 16,5 cm Prov.: Private English collection, York

128

Ce Bas-relief illustre une scène peu représentée de la vie de Bouddha durant laquelle celui-ci doit faire la preuve de ses talents de guerrier. Pour cela, un éléphant blanc lui fut amené, mais son cousin et rival Devadatta tua l’éléphant et obtura l'entrée de la ville avec le corps de l'animal forçant Siddharta à enlever lui-même la dépouille.

Ce bas- relief représente la porte d'entrée de la ville. Il se compose de tours percées d’ouvertures surplombées de créneaux et reliées par un balcon ouvragé sur lequel se tiennent quatre personnages non identifiés qui semblent regarder l'éléphant rendant son dernier souffle.

Ce bas-relief est remarquable tant pour sa rareté iconographique que par son harmonie et son équilibre liés à la composition et à la nature de la scène.

13.

An Ivory Comb adorned with Erotic Scenes Peigne biface orné de scènes de palais érotiques Style of Chandraketugarh, Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C. 2nd A.D., Northeast India, Bengal or Bangladesh Ivory, h. 11,5 cm Prov.: Wilhem Zacharias, Brussels, 2004 The narrative in the relief depicted above is rarely encountered in Gandharan art. It depicts two episodes of the story of Prince Siddhartha’s presence at a wedding where he wishes to prove his power and courage by killing a white elephant. His cousin and rival Devadatta is renowned for being extremely strong and desiring to out-maneuver the Prince, Devadata kills the elephant upon which Prince Siddhartha then tosses the dead elephant out of the city, hereby blocking the entrance to the city. (after http://gandharan-archives.blogspot.be)

12.

An Ivory Earring decorated with a frieze of Bejeweled Personages Boucle d’oreille ornée de personnages richement parés Style of Chandraketugarh, Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C. 2nd A.D., Northeast India, Bengal or Bangladesh Ivory, diam. 7,5 cm Prov.: John Stewart, London, 2005 Boucle d’oreille ornée de bustes de personnages richement parés caractéristique de la production des œuvres de la période Shunga.

Cette boucle d’oreille nous rappelle que l’Inde était le principal exportateur d’objets de luxe en ivoire durant l’Antiquité.

Backside

Ce peigne en ivoire est un magnifique témoignage du luxe qui règne en Inde aux périodes les plus anciennes.

Les deux faces du peigne représentent différentes scènes érotiques se déroulant dans un palais.

Le style des protagonistes parés de lourdes boucles d'oreilles et de bandeaux larges et plats parfois croisés sur le devant de la tête tout en masquant les cheveux est typique des œuvres de la période Shunga.

La facture des ivoires de Chandraketugarh suggère un Art de cour, qui peut être rapproché des ivoires du trésor de Begram trouvé en Afghanistan.

Detail of a crossbar from an architectural railing, Madhya Pradesh, Bharhut, Shunga period, 2nd Cent. B.C. (after Pratapaditya Pal, The Sensuous Immortals, Los Angeles County Art Museum, 1978, p. 21, fig. 1

129

14.

Shiva Importante et très rare sculpture de Shiva Late Shunga dynasty, ca. 1st Cent. B.C., North India, Northern region of Mathura (Uttar Pradesh) Mottled red sandstone, h. 160 cm (text see pp. 4-7) Prov.: Han Coray (Zurich) before 1930 (only Shiva)

Anthony Greville-Bell until 1940

Estate of the late Patricia Withofs, acquired in 1985

Offered for sale by Spink and Son, London, 1994 Publ.: Jonathan Tucker, An Important Group of Sculptures from

India, Southeast Asia and China, London 2015

Fig. 7 Detail of Shiva’s knee, covered by a skin of a feline showing face and claws

15.

Vyala Importante sculpture d’un Vyala Ca. 10th-11th Cent., Central India, Madhya Pradesh Pink sandstone, traces of pigments, h. 71 cm Prov.: La Compagnie des Indes et de la Chine, Paris

Martin Doustar, Brussels Fig. 3 Yaksha Manibhadra, Auriga Period, late 1St Cent. B.C., found at Gwalior, now at Gwalior Museum Sandstone (after Ludwig Bachhofer, Early Indian Sculpture, 1939, pl 62)

Publ.: Martin Doustar, A Passage through Asia, Brussels 2015,

cat. 11

Fig. 4 An ithyphallic Shiva, and Uma, Uttar Pradesh, Gupta period, 5th Cent. (Government Museum, Mathura, inv. 30 2084) (after The Golden Age of Classical India. The Gupta Empire, Editions de la réunion des musées nationaux, Paris, 2007, pp. 158-159)

Vyala, also called Sardula, is a mythological creature of the Hindu pantheon and a common figural motif of temple architecture. In Hindu legends, Vyala is depicted with the body of a lion, the tail of a peacock, and the trunk and tusks of an elephant. This mythical creature has also been described as a leogryph, part lion, part griffin, with some bird-like features.

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Vyalas were sometimes considered as guardians of temples, but actually they appear as symbolic representations of awesome natural forces and uncontrolled human passions, which must be subdued in order to achieve inner peace.

While most often Vyalas are known to appear in low sculpted reliefs, the present sculpture, a lion-headed Vyala (simha-vyala), is a very rare example that is sculpted in the round.

The Sanskrit word vyala means “snake”, and is synonymous of “serpent of death”, or fierce monster. There is an obvious similarity between the Hindu creature and the Iranian griffin, both in terms of esthetics and mythology, considering the common Proto-Indo-Iranian background. Indeed, the legendary animal is a recurrent theme in most Indo-European cultures, evident until the Middle Ages with the depiction Gothic gargoyles. More than a frightening creature it represents the inner dragon of evil against which force every human soul has to confront.

Reprint with the kind permission of Martin Doustar.

are decorated in gold koftgari with a pattern of vine leaves.

The koftgari embellishment is usually found in steel engraved elements of a rare design, which makes this dagger quite a unique piece.

There are a specific number of features of Persian origin found in the design of this dagger, but the general shape of the blade and style of decoration shows a similarity with North Indian fashion which combination brings it on a par with well-known examples in the Metropolitan Museum, the Louvre and the British Museum.

17.

Bhairava Sculpture représentant Bhairava Gurjara - Pratihara dynasty, ca. 10th-11th Cent., North India Beige sandstone, h. 72 cm Prov.: Family of J. Goodwill, London, 2008

Vyala and Rider under attack, Sarnath, Uttar Pradesh, Gupta period, 5th Cent., sandstone (National Museum, New Delhi) (after Grace Morley, Indian Sculpture, Lustre Press, 2005, p. 79)

16.

Pesh Kabz dagger Pesh Kabz Ca. first half of the 19th Cent., North Indian or Persian, possibly from Heart Wootz steel, gold and ivory, h. 39,5 cm Prov.: Private UK collection The “T” section blade has a thickened tip forged from finely patterned watered wootz steel and is extensively decorated with gold koftgari ornaments. This includes a motif of flowering foliage and a vase of flowers, while the back edge and grip strap

Expression de la nature complexe et ambigüe de Shiva, Bhairava est la forme courroucée et terrifiante de la divinité qui incarne l'aspect destructeur du Dieu.

Ce Bhairava représenté debout en tribhanga devait à l'origine avoir quatre bras et être revêtu à la taille d’un dhoti. Il a une corpulence normale et une silhouette élancée au ventre tombant. Ici la divinité s’orne de parures, boucles d'oreilles, colliers agrémentés de têtes de Citipati, brassards et ceintures orfévrées. Un cordon brahmanique à deux rangs barre son torse et forme une courbe descendant sur les jambes.

Le caractère belliqueux de Bhairava se devine aisément dans l'expression du visage. Les yeux semblent exorbités, légèrement globuleux et le regard fixe. Les arcades sourcilières sont ondulées en léger relief tandis que la bouche est charnue et crispée.

Les cheveux plaqués sur le crâne se terminent en deux rangées de cheveux bouclés, dressés en éventail, généralement accordés aux divinités en colère.

Dans la main droite posée sur son thorax, la divinité tient le crâne de sa victime Brahma. En punition, il sera contraint d'errer à travers l'univers durant des années.

Cette sculpture très expressive est un bel exemple de la virtuosité des sculpteurs indiens qui s'illustre notamment dans le traitement du ventre d'un réalisme et d'une souplesse stupéfiants.

18.

The Goddess Shalabhanjika Superbe représentation de la déesse Shalabhanjika Ca. late 10th-11th Cent., North India Red sandstone and traces of paint, h. 112 cm (text see pp. 12-13) Prov.: Gérard Wahl-dit-Boyer (1944-2014), Paris Private Belgian collection, Gent, 2002

131

19.

Necklace in etched carnelian beads Collier formé de perles en cornaline gravée

22.

Narasimha seated astride Garuda Narasimha

1st Mill. A.D., Parthian or Sasanian Empire (550 B.C. - 642 A.D.), Carnelian

Ca. 12th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 44 cm (text see pp. 20-21) Prov.: Jonathan Tucker, London, 2015

20.

Shanmukha Représentation du dieu Shanmukha Ca. 11 -13 Cent., South India, Tamil Nadu, Chola dynasty Granite, h. 54 th

th

Prov.: Luc Sanders, Dendermonde Belgium, 1997

Private Belgian collection, 2000

23.

Katar encrusted with gemstones Katar incrusté de pierres précieuses Ca. late 18th-early 19th Cent., North India, Rajasthan Wootz steel, gold and gemstones, h. 42 cm Prov.: Private UK collection

Fils de Siva et Pârvati, Skanda est également appelé Karttikeya, Kumara ou encore Shanmukha en pays Tamoul dans le sud de l’Inde.

Dieu de la guerre et chef des armées divines en lutte contre les démons, Shanmukha est ici personnifié avec six têtes toutes coiffées d’une couronne de type karandamukuta arborant un diadème.

Les visages sont traités de manière identique, les arcades sourcillières en arc de cercle, les yeux sont fins et étirés sur les tempes, le nez aquilin et les lèvres sont finement traitées et esquissent un sourire.

Shanmukha est représenté paré de nombreux bijoux, boucles d’oreilles, brassards ainsi que de multiples colliers sur la poitrine ornée de griffes de tigre attribut distinctif des jeunes garçons.

Il est important de noter la présence du cordon brahmanique passant sur l’épaule gauche et barrant le torse de la divinité dans les diverses parures. Il symbolise l’initiation religieuse du Dieu qui y en est habituellement dépourvu sur la plupart des sculptures afin de marquer la jeunesse du Dieu.

Il ne nous est pas possible de déterminer s’il était représenté assis sur le paon Paravani ou figuré debout.

Le style des visages, des bijoux, des tiares ainsi que la souplesse et la finesse du modelé du corps et des visages laissent à penser que cette oeuvre date du XIe siècle.

21.

Pala Manjushrî relief Manjushrî Pala, ca. 11th Cent., North India, probably North Bengal Blackstone, h. 103 cm, without tenon (text see pp. 14-19) Prov.: Jean-Claude Ciancimino, London, 1980’ies

Karim & Isabelle Grusenmeyer, Gent, 2000 Publ.: Foire des Antiquaires de Belgique, fair catalogue, Brussels, 2000

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The blade is made from finely watered steel wootz steel and has burnished edges and a burnished thickened tip. It is well chiselled in relief, with leafy borders and central rib in the form of a tree of life kundalini flame extending from a gilt lotus blossom.

The iron hilt is decorated with thick gold overlay and gems.

A large group of katars from Northern India that were clearly made in a number of different locations, are to be found chased with a similar motif. Our example can be compared with the examples in the Wallace collection, London (A1542), and a gemset dagger illustrated in Howard Rickets and Philippe Missillier, Splendeur des armes orientales, Paris 1988, n° 236 24.

Seated Figure of Buddha Shakyamuni Statuette de Bouddha Shakyamuni Ca. 15th-16th Cent., Central Tibet Gilt bronze and pigments, h. 22,7 cm Prov.: Mr et Mrs Jean Hugues Gurr, Switzerland

Gérard Wahl-dit-Boyer (1944-2014), Paris

Private French collection Publ.: Helmut Uhlig, Das Bild des Buddha, 1979, n° 109

Ulrich Von Schroeder, Indo-Tibetan Bronzes, Hong Kong

1981: fig. 118a Représentation de Bouddha finement ciselée, assis en dyanasana sur un double socle lotiforme. La main droite est en bhumisparsa mudra (geste de la prise de la terre à témoin) et la main gauche en avakasha mudra (geste de l'argumentation). Le Bouddha est drapé d'un uttarasangha asymétrique. Le visage est en méditation avec un front portant l'urna, les cheveux bouclés sont coiffés en chignon, rehaussés par des pigments bleu. La base du Bouddha est scellée par une plaque gravée d'un double vajra inscrit dans une fleur de lotus.

25.

Figure of a seated Bodhisattva in front of a flame-filled Halo Bodhisattva en marbre Sui dynasty (581-618), ca. 6th Cent., China Marble, h. 42 cm Prov.: Private French collection, before 1967 Représentation d’un bodhisattva inscrit dans une auréole flamboyante, assis sur un trône surmonté d’une base représentant un double lotus en haut relief.

Le visage souriant a une expression pleine d’empathie et de sérénité. Les cheveux sont coiffés en chignon et le bodhisattva est vêtu d’une longue robe plissée descendant jusqu’au pied et décoré d’une fleur au niveau du thorax.

26.

A Heger I Drum topped by four frogs a so-called ‘Dông Son raindrum’ Tambour Heger I surmonté de quatre grenouilles nommé « Tambour de pluie Dông Son » Iron Age, ca. 1st Cent. B.C. - 1st Cent. A.D., Vietnam Bronze, diam. 78,4 x h. 51,5 cm A Heger I type drum showing a circular band of flying cranes rotating anti-clockwise around the central star motif. A second band depicts stylised feathermen.

The body has an inward slanting profile. This feature is typical of the Red River delta, the homeland of the Dông Son culture and people.

Drawings R. De Maertelaere

27.

Ge Axe Dague ‘ge’ Prov.: Asher Eskenasy, Paris

Martin Doustar, Brussels Publ.: Martin Doustar, Art of the Bronze Age in Southeast Asia, Brussels 2014, cat. 1 Dian and Dông Son Kingdoms, ca. 4th-2nd Cent. B.C., Yunnan Province in South China to Red River Valley in North Vietnam Bronze, h. 24,3 cm Dr. Nguyen Viet This type of ge Bronze Dagger was a typical weapon for the Dian and Dông Son Kingdoms (Yunnan province in South China to the Red River valley in North Vietnam). They were handled by means of a short wooden stick and were held in one hand as for an axe.

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Symbolism: Both sides of the dagger are identical, showing two panels filled with stylised human figures, the main part is in the upper section of the ge (the tang) and a secondary panel is on the the blade itself below the hilt.

The central symbol depicts a human frog shaped figure with a two-branched horn over the head. The frog form also symbolises the revered image of Woman - the Mother. In this case, she is accompanied, on eitherside, by figures of helpers or children, who are depicted with onion-shaped heads. These images confirm the importance of Mother Goddess worship and prayers for fertility and good health. Such symbolism of the era has been observed on other weapons found in Batatai (Yunnan) where the Birthing Mother is shown complete with her vagina (Fig. 1).

Opposing spirals are a recurrent theme on the blades of this type of ge axes; on our example (cat. 27) one finds them at the top as well as on the onion-shaped heads; opposing spirals refer to the dualistic nature of all things (seasons, life and death, destruction and regeneration, etc…).

Fig. 1 Ge excavated at Batatai (Yunnan province) Photo Courtesy of Nguyen Viet

Drawings R. De Maertelaere

134

28.

A Pre-Angkorian Head of a Deity Tête de divinité Pre-Angkor, style of Praset Andet, last quarter of the 7th Cent., Cambodia (Pre-Khmer) Sandstone, h. 22,7 cm Prov.: Karim & Isabelle Grusenmeyer, Gent Private London collection, 2015, Mr. & Mrs. M. D. Publ.: Asian Art in Brussels, catalogue, 2015 Publication of this sculpture with the kind permission of the present owner.

Cette superbe tête porte une haute mître lisse bordée à la base par une double incision.

Traité de manière naturaliste, les traits du visage sont fins et réguliers. Les acardes sourcilières sont légèrement arrondies et traitées en faible relief, les yeux dessinés en amande, le nez droit et les lèvres charnues et sensuelles esquissant un léger sourire.

La sensibilité des traits du visage et son regard expriment un sentiment d'autorité ainsi qu'une indéniable humanité.

Il est difficile d'avoir des certitudes concernant le sexe et le nom de la divinité, mais il est possible d'avancer une proposition d’identification.

Dans l'art pré-Khmer la mître est réservée chez les divinités masculines à Vishnu et dans le panthéon féminin exclusivement à Durga.

Le visage de Vishnu est en règle générale traité avec une moustache et laisse apparaître des mèches de cheveux sous la mître tandis que la déesse est représentée portant simplement la mître sans aucun autre détail particulier.

Pour toute ces raisons, nous pensons que cette tête est une représentation de la déesse Durga.

29.

Two gold rings Deux bagues en or Pre-Majapahit period, 5th-8th Cent., Java, Indonesia Gold 30.

Standing Figure of Buddha Figure en pied de Bouddha Style of Mon-Dvaravati, ca. 7th-9th Cent., Thailand Bronze, h. 31,7 cm Prov.: Private Parisian collection, Mrs. M.-T. de Wilde d’Estmael, 1970’ies

Private Belgian collection, 2005 The Mon Dvaravati type of standing Buddha of the 7th century is modeled after the famous Buddha images of the Gupta period (200550 A.D.) as depicted below.

Les proportions longilignes de cette image et le modelé délicat de cette sculpture renvoient au grand Art Gupta même si en l’espèce l’artiste intègre les spécificités de l’Art Mons notamment dans la représentation du visage.

Cette représentation de Bouddha est un remarquable exemple de la production en bronze de l’époque Mons-Dvaravati et permet de saisir et mesurer l’influence de l’Inde en Asie du Sud-Est. 31.

Standing Figure of Buddha Superbe représentation du Bouddha Pre-Angkor, style of Angkor Borei, ca. 640 A.D., Cambodia, Mekong Delta, Ta Keo province (Pre-Khmer) Sandstone and traces of lacquer, h. 71 cm (text see pp. 8-11) 32.

Head of Buddha Tête de Bouddha Dvaravati Style of Mon-Dvaravati, ca. 8th-9th Cent., Thailand Limestone (?) and lacquer, h. 31 cm Prov.: Jean-Claude Moreau-Gobard, Paris

Private Belgian collection, 1991, Mr. E. V. D. B. Imposante tête de Bouddha à la stylistique de Dvaravati aux influences esthétiques de l’Art indien Gupta.

Cette tête se pare d’une coiffure aux cheveux bouclés dessinés un par un tournés vers la droite, et dont on devine le début d’un chignon également stylisé par de grosses boucles de cheveux.

Le visage ovale, respirant l’humanité présente les caractéristiques esthétiques du Bienheureux.

Les lobes des oreilles allongées, les arcades sourcilières jointives et sinueuses, le regard tourné vers le sol, le nez aux fortes narines, la bouche charnue et ourlée aux commissures souriantes confèrent au visage de ce Bouddha une attitude hiératique ainsi qu’une expression épanouie et bienveillante.

Standing figure of Buddha, India, Gupta period 5th Cent., sandstone (Varendra Research Museum, Rajshahi) (after Chefs-d’oeuvre du delta du Gange, Collections des musées du Bangladesh, RMN, Italy, 2007)

Importante et rare représentation du Bienheureux sur un piédestal en double lotus.

Vêtu du costume monastique recouvrant uniquement l’épaule gauche et laissant apparaître le corps en transparence, Bouddha est ici représenté avec un léger tribhanga, la main en vitarka mudra (geste de l’enseignement et de l’argumentation) et la main gauche en abhaya mudra (geste de l’absence de crainte et de la protection).

Le visage au contour circulaire présente des pommettes hautes, des lèvres délicatement ourlées et charnues aux commissures souriantes, des yeux finement gravés tournés vers le sol, des arcades sourcilières jointives et sinueuses et de longues oreilles.

La coiffure s’orne de cheveux bouclés représentés un par un et se finissant au sommet en chignon.

33.

Stupa Un Stupa Pyu or Mon (?), ca. 8th-10th Cent., Myanmar or North Thailand Bronze, h. 14,4 cm Prov.: Stefaan Grusenmeyer

Private Belgian collection, Mr. E. V. D. B., 1990 L’origine de ce petit objet est inconnue, néanmoins la forme de ce stupa est caractéristique de la Période Pyu en Birmanie (800 - 1000 ap. J.-C.), à l’instar du stupa de Prome (Pyay). C’est pourquoi, nous pouvons suggérer que la date et la provenance géographique sont correctes.

Le stupa est une structure architecturale à la fois symbole aniconique du Bouddha et monument commémorant sa mort.

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Notre exemplaire est ici décoré d’une multitude de niches qui devaient vraisemblablement abriter dans le passé des représentations de divinités. La base du stupa est quant à elle ornée de triple-visages aux quatre points cardinaux.

Malgré la tentation resituer ce stupa dans un contexte bouddhique, il est également possible qu’il soit brahmanique, comme nous l’indique Adrian Snodgrass dans son ouvrage The Symbolism of the Stupa (Motilal Banarsidass, 1992:8): “The stupa is a Buddhist building, but the field of analytical enquiry has been extended beyond the borders of Buddhism to include the symbolic formulations of Brahmanism.

The Brahmanic texts are a particularly rich source of explanatory material and an appeal to them for indications of the meanings of the Buddhist formulae follows a precedent set by scholars of the calibre of Coomaraswamy, Mus, and many others, who not only demonstrated the interrelatedness and continuity of Brahmanic and Buddhist formulations but showed that they derive from a common cultural source.

Insofar as architectural symbols and rituals are concerned we are justified in speaking of an Indian rather than specifically Brahmanic or Buddhist tradition.”

La patine, d’une belle couleur bleue due à l’azurite, est caractéristique des objets en bronze d’Asie du Sud-Est. 34.

Pre-Angkorian Linga Grand et beau linga

1. Chakra (held in the upper raised right hand), “a wheeled shaped thrown weapon with the properties of a boomerang that was associated with Vishnu as early as the Kushan period in India” 1, symbolising power.

2. Sankha, a conch-shell trumpet (upper raised left hand); conch shells, emanating from the element of water, hereby signifying the origin of existence, were of great “importance in Hindu and Buddhist rituals; blowing a conch was believed to scare off evil spirits”2.

3. Mahi, a ball or spherical element (lower right hand); the interpretation of this attribute is much debated.

It has been interpreted as a globe representing the earth, mahi, (which is questionable since the earth was considered to be flat in Cambodia until recent times).

A lotus flower or fruit are other readings. In Vedic literature the lotus was associated with water and creation. “The god Brahma, the Indian god of creation, was born in a lotus (growing from Vishnu’s navel), and the lotus became an Indian metaphor for the created world.” 3 4. Gada, a mace which stands for the power of knowledge (lower left hand).

Emma Bunker & Douglas Latchford, Adoration and Glory: the Golden Age of Khmer Art, Chicago, 2004, p. 56 2 Ibid., p. 56 3 Nanditha Krishna, The Art and Iconography of Vishnu-Narayana, Bombay, 1980, p. 60, cited in Bunker, 2004, p. 56 1

Pre-Angkor, ca. 7th Cent., Cambodia (Thailand?)

Polished sandstone, h. 122 cm

36.

The Goddess Durga Représentation de la déesse Durga

Prov.: Private Belgian collection, Mr. R. C.

Angkor, ca. 10th Cent., Cambodia (Khmer) Bronze, h. 18 cm

Représentation la plus pure et schématique du dieu Shiva, le linga symbolise la création du monde pour les Shivaïtes.

La forme allongée et le traitement réaliste sont typiques et uniques des symboles phalliques Préangkorien. Tout comme une statue anthropomorphe, chaque linga avait, semble-t-il, une individualité propre.

Ce linga de grande dimension, aux lignes épurées et pleines de modernité, est sculpté dans un grès de belle qualité comme en témoigne son poli.

35 & 37-38.

A group of Hands holding Attributes Ensemble de mains tenant des attributs Pre-Angkor to Angkor period, ca. 7th-13th Cent., Cambodia and Thailand Sandstone and bronze, h. 9 - 61 cm Prov.: Karim & Isabelle Grusenmeyer, 1990 - 2015 A group of four attributes that are mostly linked to four-armed Vishnu/Durga figures (Durga, the buffalo-demon killing goddess, is associated with Vishnu in Khmer beliefs - see cat. 36).

136

Prov.: Private Belgian collection, Brussels, 2013 Belle représentation de la déesse Durga, tueuse du démon buffle dont le crâne est posé à ses pieds au niveau de la terrasse du bronze.

La déesse Durga est associée dans l’iconographie Khmer à Vishnu dont elle porte les attributs - le disque (cakra), la conque (sankha), la boule (mahi) et la massue (gada).

Vêtue d’un long sampot traité en poche, celui-ci descend jusqu’aux chevilles et laisse paraître par transparence le galbe des jambes.

Le modelé généreux du corps, le traitement naturaliste du visage se terminant par une coiffure en jata-mukuta, permettent de dater avec certitude cette œuvre comme étant du Xe siècle, sans pour autant pouvoir la rattacher à un style en particulier.

Les représentations féminines sont peu nombreuses dans l’Art Khmer. On notera le soin apporté à la qualité du modelé des pieds plutôt inhabituel dans la sculpture Khmer.

Le sampot caractéristique de l’école du Baphuon est ajusté près du corps prenant naissance sur le haut des hanches et descendant juste sous le nombril. La ceinture est ornée de motifs floraux et placée bas sur les hanches où se noue le pan antérieur rabattu en feuilles stylisées, lequel se ferme dans le dos en nœud papillon.

Les jambes sont fines et longues, légèrement arquées tandis que les genoux sont simplement suggérés.

Couvrant la plus grande partie du XIe siècle, le style Baphuon s’inscrit comme le plus élégant et le plus épuré de l’Art Khmer dont cette sculpture est la parfaite illustration.

41.

Shrine, depicting a Tantric Buddhist scene of a yogini dancing on a Crocodile Portail en bronze

A four-armed Durga standing on a pedestal adorned with a bull’s head, 7th Cent., sandstone (Phnom Penh National Museum, inv. 1631) (after Nadine Dalsheimer, L’art du Cambodge ancien. Les collections du musée national de Phnom Penh, Ecole française d’Extrême-Orient, Paris, 2001, p. 81, fig. 24)

39.

A group of Hands showing Mudras Ensemble de mains en mudra Pre-Angkor to Angkor period, ca. 7th-13th Cent., Cambodia and Thailand Sandstone and bronze, h. 12 - 16,5 cm Prov.: Karim & Isabelle Grusenmeyer, 1990 - 2015 Hands in this group show the vitarka mudra, the ‘gesture of argument’, also called the discussion mudra. In this gesture, consistently exposed by the right hand, the tips of thumb and index finger touch and form a circle. All the other fingers are extended upwards. This gesture symbolises the discussion and transmission of the teachings by the Buddha. In the early Thai or Pre-Ankorian sculptural repertoir it is mostly the figure of Buddha who shows this mudra, besides Maitreya, Ganesha, etc... (for an example, see cat. 30)

Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Bronze, h. 47,6 cm Prov.: Stefaan Grusenmeyer Private Belgian collection, Mr. E. V. D. B., 1991 Composé de deux colonnes ornées de deux têtes de serpent au sommet, ce frontispice en forme de flamme est décoré en son centre d’un crocodile sur lequel danse une femme parée de ses bijoux.

Le thème du crocodile est bien connu dans la mythologie Khmer mais toutefois très rarement rencontré en sculpture.

Le personnage féminin dansant sur le dos du crocodile est une danseuse tantrique (yogini) et sa danse représente une constellation d’étoiles.

Cette exceptionnelle portail en bronze était peut-être associé à d’autres mandorles pour former une structure architecturale au centre de laquelle trônait une divinité.

40.

Torso of a Deity Elégant torse de divinité Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 67 cm Prov.: Private Belgian collection, Brussels, 2003 Ce torse de divinité aux proportions longilignes, à la silhouette sensuelle et gracile présente une musculature fine et bien équilibrée. Le ventre plat possède un nombril encadré de quatre fines lignes.

A Hevajra miniature (gilt) bronze shrine, Cambodia, Bayon period, end of 12th - early 13th Cent. (Phnom Penh National Museum, inv. 2494) (after Nadine Dalsheimer, L’art du Cambodge ancien. Les collections du musée national de Phnom Penh, Ecole française d’Extrême-Orient, Paris, 2001, p. 268, fig. 147)

137

42.

Torso of a Guardian Figure Puissant torse de gardien

44.

Torso of a Deity Important torse de divinité

Angkor, style of Baphuon, ca. 11th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 96 cm

Angkor, style of Angkor Wat, ca. 12th Cent., Cambodia (Khmer) Polished sandstone, traces of lacquer and bronze (?), h. 74 cm

Prov.: Wilhem Zacharias, Brussels, before 1999

Private Belgian collection Gent, 2004

Prov.: Private New York collection, before 1990

Sotheby’s New York, 29 march 2006

Cette imposante sculpture masculine possède des muscles proéminents ; les épaules sont trapues, le thorax bombé est orné de bijoux, les pectoraux sont bien dessinés, mais les muscles dorsaux simplement suggérés.

Le corps est cambré, le vêtement près du corps prend naissance sur le haut des hanches et descend juste sous le nombril. Le pan antérieur de la ceinture est rabattu en feuilles stylisées, fermé dans le dos par un nœud dit « papillon ».

La silhouette longiligne possède des proportions musclées donnant un aspect tonique à l'œuvre.

La corpulence, la dimension, la présence d'un collier au niveau du cou, les bijoux autour du thorax ainsi que les bracelets de bras semblent indiquer que la sculpture représente un guerrier.

Cette œuvre est typique de la sculpture de style Baphuon du XIe siècle, réputé pour son élégance, et son canon longiligne.

La morphologie athlétique de l’œuvre offre ici une production différente et inhabituelle pour cette époque.

Cet imposant torse du style d'Angkor Vat au modelé souple et naturaliste est sculpté dans un grès noir remarquable au grain compact et au poli intact. Cela est d'autant plus rare et intéressant qu'au XIIe siècle la qualité des grès se dégrade fortement. Le vêtement plissé intitulé sampot tombe en double ancre sur le devant et remonte en éventail au dessus de la ceinture richement décorée de fleurs et ornée de pendants. Il se termine dans le dos en double éventail inversé et l'ensemble traduit la formidable finesse et habileté du détail des sculpteurs de l'époque.

En règle générale, si la production de la sculpture de cette époque peut souffrir d'une plastique rigide, d'une qualité de grès de facture médiocre, cette sculpture a su néanmoins échapper à cette destinée.

43.

Head of a Deity Tête de divinité Angkor, style of Angkor Wat, ca. 12th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 26,3 cm

45.

Standing Figure of Prajnaparamita Prajnaparamita Angkor, style of Bayon, ca. 13th Cent., Cambodia (Khmer) Sandstone, h. 81 cm Prov.: Pierre Lefranc, Lyon, before 1980

Karim Grusenmeyer, 1999

Private Belgian collection, Mr. M. D. S.

Prov.: Gérard Wahl-dit-Boyer (1944-2014), Paris Cette très belle tête est coiffée d'un haut chignon décoré de tresses dressées verticalement et couronné d'une fleur à huit pétales. La coiffure striée est infléchie sur les tempes et la chevelure s’orne de tresses verticales qui descendent vers la nuque. Un diadème évasé vers le haut est finement noué à l'arrière et se compose de trois rangs de perles, losanges fleuris et petites feuilles verticales.

Le visage est traité avec soin, on le remarque notamment au niveau de l'incision des yeux, du modelé du nez et de la bouche.

Les arcades sourcilières légèrement ondulantes forment une ligne continue presque tranchante typique du Xe siècle et plus particulièrement du style Bakheng.

Cette belle tête sculptée dans un grès de qualité présente un modelé archaïsant hérité des sculptures du Xe siècle. Elle est un parfait compromis entre la production puissante et naturaliste du Xe siècle et celle du XIIe siècle remarquable pour la finesse de ces ornementations.

Cette tête nous est parvenue avec une main de la même sculpture tenant une massue, attribut qui nous renseigne sur l’identité de la divinité comme étant Vishnu.

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Publ.: Foire des Antiquaires de Belgique, fair catalogue, Brussels, 2000 Ref. : Emma Bunker and Douglas Latchford, Adoration and Glory, Chicago 2004:292–295

Helen Jessup and Thierry Zephir, Angkor et dix siècles d'art Khmer, Paris 1997:304-305 Cette ravissante sculpture de femme représente la déesse bouddhiste Prajnaparamita, qui signifie « perfection de la sagesse » et « mère de Bouddha ».

La tête est recouverte de fines tresses descendantes parées d'un couvre-chignon conique constitué de quatre étages superposés et décorés de rangs de pétales de lotus. Un Bouddha en méditation, placé à l'intérieur d'une niche, est sculpté à l'avant du chignon.

Le contour étiré du visage encadre des traits d'une grande bonté.

Le front est bombé, les arcades sourcilières fines et saillantes, les yeux figurés par un léger relief regardent vers le bas. Le nez est droit et les joues peu marquées. Les lèvres sont ourlées et bien dessinées donnant une expression souriante au visage.

Le buste est fin et menu. Les épaules sont légèrement tombantes aux seins petits, placés haut. La taille est étroite et l'abdomen et le dos sont plats. Le galbe des jambes n'est pas apparent sous l'étoffe de la jupe.

Le vêtement est composé d'une longue jupe agrémentée de fleurettes et d'un galon inférieur perlé. La jupe est maintenue par une large ceinture également décorée de fleurs et bordée de perles. Un large pan triangulaire, formant un grand pli, est placé à l'avant.

Cette œuvre et son thème sont typiques de la production des divinités féminines de l'époque du XIIIe siècle, influencée par les ‘portraits’ de la première épouse de Jayavarman VII, Jayarajadevi, figurée en Prajnaparamita.

Beaucoup de douceur et de bienveillance émanent de cette sculpture qui de par son modelé et sa sensibilité est ici, plus que jamais, la signature de l'époque.

Drawing of a Pranjaparamita head (after Louis Delaporte, Voyage au Cambodge, l’architecture khmer, Paris, 1999, p. 362, fig. 1)

46.

Torso of a Standing Buddha Grand torse de Bouddha Style of U Thong, ca. 14th Cent., Thailand Bronze, h. 54 cm Prov.: Galerie Pablo Touchaleaume, Paris, 2013 Important torse en bronze représentant Bouddha debout à la plastique monumentale et vivante.

Vêtu d’une robe monastique traditionnelle composée de deux pièces d’étoffe: un pagne en partie disparu mais dont la ceinture serrée à la taille est visible et d’un manteau couvrant les deux épaules laissant ainsi le torse et le vêtement de dessous visibles par transparence.

La position des bras - aujourd’hui disparus - devait se projeter symétriquement vers l’avant comme semble l’indiquer les pans latéraux du manteau et, comme nous le constatons dans

l’iconographie des Arts Theravadin qui se propage à cette époque en Thaïlande.

La dimension, la patine mais surtout le réalisme saisissant du corps font de cette fonte en bronze de grande qualité une oeuvre remarquable.

47.

Meditating Buddha sheltered by the Nâga Muchalinda Bouddha protégé par le Nâga Muchalinda Late Angkor, style of Post-Bayon, ca. 13th-14th Cent., Cambodia Sandstone and traces of lacquer, h. 87 cm Prov.: Private Belgian collection, 1996, Mr. E. V. D. B. Le Bouddha est assis sur le corps d’un Nâga enroulé en trois anneaux de tailles décroissantes, décorés d'écailles régulières, dont les têtes multiples sont déployées au dessus de la tête afin de protéger le Bienheureux.

Vêtu d'une robe monastique libérant l'épaule droite, le corps est traité avec souplesse, le visage est détendu, les lèvres sont bien dessinées et charnues.

Cette sculpture est un bel exemple de facture minutieuse et maîtrisée, dont la particularité est un visage – sourcils, yeux, moustaches – avec des réserves où devaient se loger autrefois des incrustations. La chevelure est constituée de petites boucles couvrant l'usnisa.

Ce Bouddha de style post-Bayon est traité en ronde bosse, et possède une morphologie souple à l'expression avenante traduisant des préoccupations religieuses différentes que dans la statuaire Bayon plus pieuse et méditative.

Plus que partout en Asie, c'est au Cambodge que l'image du Bouddha Nâga est la plus répandue.

48.

Gye Yaure Mask Masque Gye Yaouré Ca. early 20th Cent., Ivory Coast Wood, h. 44 cm Prov.: Jean-Marie Gibbal, Grenoble Gregory Chesne, Lyon Private French collection Imposant masque sculpté dans un bois dur représentant un visage humain surmonté de deux cornes d’antilope goro élégamment striées et recourbées vers le bas.

Sur le pourtour du masque court une fine collerette dentelée se terminant par un petit tenon sous le menton.

Le visage allongé est très sensible. Sous une coiffure tripartite finement incisée, se trouvent des arcades sourcilières arquées dont la jonction se prolonge par un long nez fin. Enfin, la bouche aux traits estompés vient clore ce visage.

Ce masque, de par sa grande qualité de sculpture, son équilibre harmonieux figure parmi les plus beaux exemplaires connus. Ses dimensions exceptionnelles l’imposent comme

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une œuvre majeure de l’art Yaouré mais également comme une icône de l’Art Ivoirien.

Très belle patine lisse brune recouverte de pigments noirs par endroits. Très belle taille interne attestant de son ancienneté.

Jean-Marie Gibbal Le grenoblois Jean-Marie Gibbal fut un grand ethnologue, directeur de recherches au CNRS de 1970 à sa mort en 1993.

Il publia notamment Tambours d’eau (1982), Guérisseurs et magiciens du Sahel (1984) et Les génies du fleuve (1988). Neuf objets de sa collection sont présents dans les collections du Quai Branly suite à une dation au Musée de l’Homme en 1995.

grande intériorité. Le front est bombé et fiché d’un clou en or, les sourcils sont subtilement dessinés et surplombent des yeux aux paupières délicatement ourlées.

Le nez droit est fin, la bouche réaliste et la fine barbe est peignée de façon asymétrique. La coiffe est d’une grande finesse de traitement, ce qui est une particularité des sculptures Baoulé les plus anciennes.

Une grande attention a été portée au torse qui occupe la moitié des volumes. Les bras épousent parfaitement le corps pour se rejoindrent sur le ventre. De fines chéloïdes subliment l’ensemble du torse, du dos, du cou et des tempes.

49.

Baule Figure Importante statue masculine Baoulé Ca. early to mid 19th Cent., Ivory Coast Hardwood, h 49,8 cm C14 test Radiocarbon Dating: ETH 62900 Conventional Radiocarbon Age: 154 +/- 25 BP BP = Before Present (before 1950 AD) Calibrated Date: 1660 - 1951 cal AD

Prov.: Private old French collection

Exceptionnelle sculpture représentant un homme debout sur une base circulaire décorée de motifs en volute. Les pieds aux larges et longs orteils bien formés supportent des jambes musculeuses légèrement fléchies.

La silhouette est longiligne, fluide, élégante et les volumes parfaitement maîtrisés. L’ensemble dégage une puissance, une force, une grande sérénité qui se traduit par un visage d’une

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La ressemblance frappante avec la statue Baoulé présentée actuellement à l’exposition Chefs-d’œuvre d’Afrique dans les collections du Musée Dapper (Inv. N°0172) autorise non seulement à penser qu’il s’agit du même sculpteur mais surtout que ces deux statues ont été sculptées dans une période temporelle très proche.

Notre statue qui ne souffre d’aucune approximation depuis la base ouvragée jusqu’à la coiffure complexe, constitue un véritable chef-d’œuvre du genre probablement réalisé au milieu du XIXe siècle par un Maître au fait de son art mais dont l’identité s’est malheureusement perdue.

La patine particulière indique qu’il ne pourrait pas s’agir d’un blolo bian.

comme le « sous style G 25 » de la statuaire Kongo (cf. Lehuard, 1989, pp. 407-411).

Ces effigies se caractérisent par la représentation de personnages – tous masculins – arborant une barbe, les oreilles sculptées en « C », le genou signifié par un méplat sur le tibia, et adoptant la même attitude – assis sur leur séant, les jambes ramenées devant eux et tenant dans la main droite un chasse-mouches dont l’extrémité supérieure repose sur le côté de la tête.

En plus de ces grandes qualités plastiques, l’iconographie de cette effigie Bembé est rarissime. Le seul exemplaire similaire connu - certainement de la même main - figure dans l’ancienne collection du peintre Isaac Païles (1895-1978) dont la localisation actuelle est inconnue.

La gestuelle, de même que les attributs, l’identifient comme une rare effigie de chef. Tandis que cette pose leur était le plus souvent réservée, le chasse-mouches nsesa qu’il arbore occupait une place importante dans les rituels Congo, en tant qu’instrument de protection et de bénédiction. (Robert F. Thompson, Le geste Kôngo, Musée Dapper, Edition Dapper, 2002, p.89).

51.

Awale Gameboard, attributed to the Master Sculptor Zlan, aka Sra Jeu d’Awalé attribué au sculpteur Zlan, aussi appelé Sra (1885 ? - 1955) Bloblo bian (spirit husband), a Baule standing figure sculpted by the same master’s hand as cat. 49 (Musée Dapper, Paris, inv. 072) (after Alain-Michel Boyer, Baule: Visions d’Afrique, 5 Continents Editions, Milan, 2007, p. 111, fig. 28)

50.

Bembe Chief Effigy Effigie de chef Bembé Ca. late 19 - early 20 Cent., Democratic Republic of the Congo Wood, copper and faience, 14 cm th

th

Prov.: Gérard Wahl-dit-Boyer (1944-2014), Paris

Ca. early 20th Cent., Liberia Wood, h. 98 cm Prov.: Collected by Hayden et Odette Walling between 1952 and 1954 Transmitted by descent Private French collection Ref.: Eberhard Fischer and Hans Himmelheber, Die Kunst der Dan, Rietberg Museum, Zurich 1976 Metropolitan Museum New York, inv. 1979.206.254 for a spoon, inv. 1978.412.499 for a famous statue from the collection of Nelson Rockefeller

Publ.: Raoul Lehuard and Alain Lecomte, Babembé, 5 Continents Editions, Milan 2010, pp. 68-69 Très rare et superbe représentation d’un personnage masculin assis tenant dans sa main droite un chasse-mouches et l’extrémité de sa coiffure dans sa main gauche.

En position accroupie, talons à plat sur le sol, genoux écartés et signifiés par méplat mettant en valeur un long torse entièrement scarifié de motifs traditionnels. Les avants bras sont parés de bracelets en cuivre et le visage projeté vers l’avant est marqué par des yeux sertis de morceaux de faïence.

Ces effigies d’ancêtres réalisées parfois du vivant du défunt appartiennent à un corpus de la statuaire Bembé extrêmement restreint et composé selon Raoul Lehuard de moins d’une dizaine d’œuvres, comptant parmi les plus belles, et « les plus équilibrées, (...) produits d’artistes au faîte de leur métier ».

Le style de cette statuette est désigné par Raoul Lehuard

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Cet objet a été collecté au Libéria par Hayden et Odette Walling entre 1952 et 1954 où ces derniers étaient présents en tant qu’administrateurs de l’Organisation Mondiale de la Santé. Ils se lièrent d’amitié avec George Way Harley (1894-1966), célèbre médecin qui collecta également beaucoup d’objets de cette région et publia d’ailleurs un ouvrage dès 1941, intitulé « Notes sur le Poro au Libéria ».

Ce jeu d’Awalé a été sculpté par le sculpteur Sra qui vécut essentiellement à Belewalé, petit village du Libéria proche de Tapita. Exemple unique dans l’Art africain, Sra est l’un des seuls artistes africains dont la vie et l’œuvre sont bien documentées et qui de son vivant désignait lui-même les œuvres comme étant de sa main, comme se fut le cas lors d’une interview réalisée en 1952 par le célèbre ethnologue allemand Hans Himmelheber (1908-2003).

L’importance de Sra dans l’art des Dan est considérable tant par l’originalité et la beauté de ses œuvres que par son influence sur ses nombreux élèves et sur les sculpteurs des générations suivantes. Cependant, comme l’atteste Hans Himmelheber lui-même, aucun artiste ne parvint à créer des œuvres aussi originales et belles que Sra renforçant ainsi son mythe.

Ce jeu d’Awalé comprend douze cases dont l’une des extrémités se termine par une tête humaine et l’autre par une tête de bélier.

Il n’existe à ce jour, aucun autre exemplaire connu d’Awalé sculpté par Sra et encore moins représentant à la fois une tête humaine et une tête de bélier.

Stylistiquement, la tête et le visage de cet Awalé sont très proches de ceux de la statue Dan de la mère à l’enfant réalisée par Sra vers 1925.1 On retrouve des scarifications en arc de cercle à l’arrière du cou et sur le front, un cou annelé et une coiffure à deux coques. Le traitement des oreilles est en forme de « C » avec des tragus stylisés. Il subsiste sur la tête de vieux clous et des trous attestant d’anciennes nattes en fibres aujourd’hui disparues.

La tête de bélier est quant à elle traitée de façon classique, et possède des cornes stylisées.

Les importantes usures dues aux frottements répétés des graines confirment sa longue utilisation.

1

La Statue Dan de la Mère à l’enfant a été montrée dès 1931 à l’exposition coloniale de Paris et plus récemment à l’exposition « Les Maîtres de la sculpture, Côte d’Ivoire » au Quai Branly en 2015.

52.

Pair of Luba Figures Paire de figures Luba Ca. early 20th Cent., Democratic Republic of the Congo Wood, h. 40 and 35 cm Prov.: Probably Willy Mestdagh, Brussels

Andrée Laure Seret, Brussels

Adrian Schlag, Brussels

Stefaan Grusenmeyer, Bangkok

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Couple de statues à l’esthétique peu commune.

La géométrisation des volumes – tête en forme parallélépipé­ dique, rondeur des bras et des épaules, torse cylindroïque – confère à cette œuvre une grande modernité, et la présence d’une patine suitante l’approche des grands canons stylistiques de l’Art Africain. Cela traduit également une forte influence des Hemba et Kusu voisins. Le traitement épuré des visages est particulièrement intéressant notamment la ligne unique de l’arc sourcils-nez.

Bois à patine noire suintante par endroits.

53.

Staff with Human Figure Exceptionnelle canne avec personnage Late 19th- early 20th Cent., Madagascar, Vézo Wood, textile and pigments, h. 115 cm Prov.: Jacaranda Tribal, New York Publ.: Henri Lormian, L’Art malgache, 1934, plate XVI

Bertrand Goy, Arts anciens de Madagascar, 5 Continents

Editions, Milan 2015:30, 32-33

Cette canne taillée dans un bois clair et semi-dense se termine à son sommet par un personnage en pied, la tête penchée, les bras croisés sous le buste, les jambes en légère flexion et la taille ceint d’un pagne de fibre.

Selon Bertrand Goy “la finesse de son exécution suggère la manière des sculpteurs Bara, la coiffe du personnage, en vannerie de Satra (Satrobory ou satroka), est d’un usage très courant chez les Antandroy et les Mahafaly. Il pourrait également s’agir d’une calotte en peau prélevée sur le sommet de la bosse des zébus, coiffure prisée des gardiens de boeufs Bara”.

55.

A large-sized Pair of Ibises Important couple d’ibis Ca. late 19th- early 20th Cent., Madagascar, Vézo (Sakalava) Wood, h. 92 & 93 cm Prov.: Gérard Geiger, Le Mont-Sur-Lausanne Switserland, 1996 Ces deux oiseaux sans doute des ibis de Bernier faisaient partie d’un tombeau funéraire et étaient disposés aux différents points cardinaux parmi d’autres sculptures.

De grande taille, ceux-ci devaient très vraisemblablement appartenir au même cénotaphe car nous retrouvons le même travail de sculpture ainsi qu’une érosion similaire du corps qui grâce à l’heureux concours du temps sculpte un plumage abondant et réaliste. Les becs sont longs et pour l’un des deux presque au bord de la rupture ce qui lui apporte un soupçon supplémentaire d’élégance et de beauté.

Il est par ailleurs très probable que ces objets proviennent des Vézo, peuple de pêcheurs de la Région de Morondave au sud ouest de Madagascar.

Henri Lormian, L’Art malgache, 1934, plate XVI

54.

Wading Bird feeding from a Shell Echassier tenant dans son bec un coquillage Ca. early 20th Cent., Madagascar, Vézo (Sakalava) Wood, h. 48 cm Très belle et émouvante sculpture en ronde bosse traitée dans du faux camphrier représentant un oiseau probablement un ibis de Bernier picorant un coquillage de forme conique.

L’élégance du mouvement de l’oiseau se penchant pour dévorer le mollusque, pliant légèrement ses pattes aux jointures délicatement dessinées ainsi que la stylisation sobre des ailes et la figuration naturaliste des yeux offrent un instantané réaliste à l’ensemble aidé en cela par une érosion du bois et des proportions équilibrées.

Selon Bertrand Goy (Arts anciens de Madagascar, 5 Continents éditions, Milan 2015), nous ne connaissons à ce jour aucun poteau d’enclos funéraire reprenant cette iconographie à Madagascar. Ce thème a cependant été retrouvé sur des kriss en Indonésie dont est originaire une partie de la population malgache.

A Sakalava tomb (after Sandra Evers, Nelleke van der Zwan, Madagascar. The Zebu as Guide through Past and Present, Afrika Museum Berg en Dal, Berg en Dal, 1998, p. 69)

143

56.

Overmodeled Solomon Islands Skull Exceptionnel crâne surmodelé des Iles Salomon 19th Cent., Solomon Islands, Vella Lavella Island Human skull, wood, parinarium-nut paste, fiber, nautilus shell and nails, h. 23 cm Prov.: Collected on Vella Lavella by an Australian expedition in

the 19th century

Jacques Kerchache, Paris

Antonio Casanovas, Madrid

Private Spanish collection Exp./publ.:

Chemins de la Création-Formes Rituelles - Chateau d’Ancy-le-Franc, 6 June - 20 September 1981, ill. cat. p. 5

Origenes - Artes Primeras, Collecciones de la Peninsula Iberica, Madrid 2005, ill. cat. 46

Martin Doustar, Golgotha, The Cult of Skulls, Beveren-Leie, 2014, ill. cat. 31

remodelled with mastic obtained from tita nut while the eyes and tattoo marks (actually face paint) are reproduced with mother of pearl. If the hair cannot be used, it is replaced with natural fiber. The head, whether it has been decorated or not, is then placed in the family reliquary, which may be a small house on a large pole set about 120 cm above the ground, or a small recess dug into a cliff.”

(S. Knibbs, The Savage Solomons as they Were and Are, London: Seely Service, 1929, pp. 31-32).

The scanography of the head reveals the presence of perimortem traumatic lesions by stab wounds, which may be the cause of death in a context of inter-tribal conflicts (impact mark on the vertex with bone avulsion and large circular fracture from the temporal bone down to the external hearing canal).

Ref. Report from Dr Philippe Charlier, MCU-PH (APHP-UVSQ), HDR. Reprint with the kind permission of Martin Doustar.

Ref.: WAITE Deborah, Art des Iles Salomon, dans les collections du Musée Barbier-Mueller, Genève 1983, p. 121-123.

Head-hunting and the cult of ancestors were important institutions in the Solomon Islands, yet the corpus of overmodeled skulls remains very limited. The first record of an overmodeled skull comes from the Peabody Museum of Salem, Massachussets. It was acquired in 1835 (n°E5023) and originates from Vella Lavella Island. The example in this publication, with its hyperrealistic features, delicate inlays and spectacular ornaments, could be considered as the masterpiece of the relevant genre.

“In the Island of Vella Lavella, the corpse is wrapped in a shroud and attached to the branches of a tree, where it is left for a predetermined amount of days. Once the decay has begun and is well under way, the following operation is applied. The head is taken off and carefully cleaned while the rest of the corpse is abandoned where it was, as it is considered worthless.

When the head belongs to an important chief, the features are

144

Man from New Georgia, ca. 1884-1889, photo by C. M. Woodford (in Amherst of Hackney and B. Thomson, Discovery of the Salomon Islands, 1901, p. 352)

Acknowledgements We are grateful to Gregory Chesne for his assistance in the acquisition of African art Our special thanks are due to the following persons for their invaluable assistance in the preparation of this catalogue.

We are most thankful for their enthusiasm and support.

Stefaan Grusenmeyer Gérard Wahl-dit-Boyer Jean & Eline Bilquin Agnès Woliner Robert Courtoy Frédéric & Anthoula Dehaen Erwin Vancampo Lélia Woliner Claudine Bautze-Picron Jane Casey Anthony Plowright Dr. Nguyen Viet Martin Doustar Shirley Day Jacques Billen Bruce E. Miller Bertrand Goy Adrian Schlag Raf De Maertelaere Alain Finard Claudine Heilmann Virgile Wahl-dit-Boyer Stephan Huber Sophie Caltaux Emmanuel Soubielle Frédéric Guislain Mila Matic Harold t’Kint de Roodenbeke Didier Claeys Klaas Muller Beatrix Bourdon Kristine Calcoen Gisèle Croes Anton Bartholomeew Davinder Toor Jean-Pierre & Colette Ghysels Eric Ghysels Olivier Thiercelin Jean-François Cazeau Mr & Mrs. M. D., London Eric Van Den Berghe & Solange Jans Denise Plaquet Herman Coppens Pablo Ciancimino Alain Spruyt Pieter & Stéphanie Compernol-Grusenmeyer Tran Ky Phuong Jonathan Tucker Johan Joos Edouard Vatinel Andje Bakowski Nicolas Bol Marc Cabantous François Lunardi Louis-Pierre Baert Olivier Langevin Darek Dariusz Prosinski Philippe Vanreck The unknown artists who produced these works of art

Texts Claudine Bautze-Picron Jane Casey Anthony Plowright

Legends Damien Woliner Agnes Woliner Karim Grusenmeyer Gregory Chesne Dr. Nguyen Viet Martin Doustar

Photography Frédéric Dehaen unless otherwise stated

Design & Production Erwin Vancampo

Proofreading Agnes and Lélia Woliner Shirley Day

We assume full responsibility for any error as represented by the authors’ descriptions.

Unless otherwise stated, all photographs included in this catalogue are under copyright of the authors, Karim Grusenmeyer and Damien Woliner. © 2016 Grusenmeyer - Woliner All rights reserved.

No parts of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means.

Printed January 2016

by Captains of Printing Ruddervoorde - Belgium Printed in Belgium

G R U S E N M E Y E R W O L I N E R

This catalogue was published for the occasion of Celebrating 25 years of collecting and sharing 1990-2015 Looking forward to a new era of Grusenmeyer - Woliner Exhibition held at the BRAFA fair, Brussels, 23-31 January 2016

S A B LO N 14 R U E L E B E AU • 10 0 0 B R U S S E L S • B E LG I U M +32 475 47 57 2 9 • I N F O @ G R U S E N M E Y E R . B E MEMBER OF ‘THE BELGIAN CHAMBER OF EXPERTS’ MEMBER OF ‘THE BELGIAN ROYAL CHAMBER OF ANTIQUE DEALERS’

W W W . G R U S E N M E Y E R . B E

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