Paris Tableau 2012

PARIS TABLEAU

LE SALON INTERNATIONAL DE LA PEINTURE ANCIENNE

7Palaisqde12 novembre 2012 la Bourse, Paris

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Palais de la Bourse, Place de la Bourse, Paris 2e Du mercredi 7 au lundi 12 novembre 2012 de 11h à 20h, nocturne le 8 novembre jusqu’à 22h

Téléphone du commissariat pendant la durée du Salon : +33 (0) 1 83 92 24 79 Organisation : Paris Tableau 26, rue Laffitte – 75009 Paris Tel. : +33 (0) 1 45 22 37 82 E-mail : contact@paristableau.com

Retrouvez Paris Tableau sur www.paristableau.com

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INTRODUCTION

FF

orts du succès rencontré en novembre 2011, les membres organisateurs et moi-même avons le plaisir de vous recevoir à Paris Tableau 2012. Avec cette seconde édition, nous espérons voir se confirmer l’intérêt porté à notre profession par un public toujours plus large, marqué par les jeunes ayant l’envie de se plonger dans l’univers du tableau ancien. Vingt et une galeries parmi les plus prestigieuses et deux marchands spécialisés en cadres anciens sont réunis au Palais de la Bourse, qui offre un cadre intimiste et chaleureux à un salon que nous voulons de qualité, pointu, spécialisé, mais également convivial.

Nous sommes particulièrement reconnaissants envers la société Rothschild et Cie Gestion, qui, en tant que partenaire officiel, s’associe à notre passion commune et à notre but premier : remettre la peinture ancienne au centre du marché de l’art parisien.

Comme en 2011, nous avons choisi d’offrir au public une exposition inédite au sein même du salon. Intitulée Trésors retrouvés des Gobelins, elle aura pour sujet les cartons de tapisseries conservés au Mobilier national qui, grâce à Monsieur Arnauld Brejon de Lavergnée et son équipe, sont passés de l’état d’outils préparatoires aux tapisseries à celui d’œuvres d’arts dignes d’être conservées et restaurées. Notre exposition décrira ce chantier de restauration assez considérable.

Nous remercions Monsieur Bernard Schotter, administrateur général du Mobilier national, Madame Christiane Naffah-Bayle, directrice des collections et Monsieur Brejon de Lavergnée, ancien directeur des collections, commissaires de l’exposition, qui ont permis à ce projet d’aboutir. Nous tenons également à témoigner toute notre reconnaissance à Monsieur Daniel Thierry, mécène de l’exposition, grâce à qui nous avons pu éditer un catalogue dont le produit de la vente servira à financer une nouvelle restauration.

Nous souhaiterions également remercier ici l’association Ciné d’hier avec laquelle nous organisons Paris Tableau fait son cinéma, le premier festival consacré aux films traitant de la peinture ancienne et des peintres. Quatre films seront présentés durant deux après-midi et commentés par leurs réalisateurs ou certains de leurs acteurs. Un autre moyen, par le biais d’une autre « toile », d’apprécier les tableaux anciens !

Following the success of the November 2011 exhibition, the event organisers and I are delighted to welcome you to Paris Tableau 2012. We hope that this second edition will boost the newly awakened interest in our profession among an ever-growing group, especially young people eager to explore the world of the old masters.

The exhibition brings together 21 of the most prestigious galleries and two frame dealers specialising in old masters at the Palais de la Bourse, a warm and intimate setting for this exclusive, highly specialised event, which we also like to think of as a social occasion.

We are especially grateful to Rothschild et Cie Gestion which, as our official partner, shares our passion and our prime purpose, namely to restore old masters to the mainstream Paris art market.

As in 2011, we are offering visitors an exhibition within an exhibition. This completely new display entitled Trésors retrouvés des Gobelins (Forgotten Treasures of the Gobelins) focuses on the tapestry cartoons kept by the Mobilier National which, thanks to the work of Arnauld Brejon de Lavergnée and his team, have been upgraded from mere preparatory drawings for tapestries to genuine works of art in their own right worthy of conservation and restoration. Our exhibition documents the long and complex task undertaken by the restorers.

We wish to thank Bernard Schotter, director general of the Mobilier National, Christiane Naffah-Bayle, head of collections and Arnauld Brejon de Lavergnée, former director of collections, curators of the exhibition, who have made the project a success. We also express our gratitude to Daniel Thierry, whose sponsorship has enabled us to produce a catalogue, the sales of which will help to fund more restorations.

We should also like to thank Ciné d’hier for their help in organising Paris Tableau fait son cinéma (Paris Tableau at the Movies) – the first festival devoted to films about old master paintings and painters. Four films will be screened over two afternoons and discussed by directors or actors – a different type of “canvas” through which to appreciate the old masters.

As for you, dear visitors, we wish you all an enjoyable time at Paris Tableau.

Quant à vous, chers visiteurs, nous vous souhaitons à tous un très bon moment à Paris Tableau.

Maurizio Canesso Président de Paris Tableau

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Nous tenons à remercier chaleureusement : Pour leur amicale participation et leur apport scientifique, les membres de la commission d’admission des œuvres Dr. Colin Bailey Directeur associé et conservateur-en-chef, The Frick Collection (New York)

Dr. Bernd Wolfgang Lindemann Directeur, Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin)

Pr. Philippe Bordes Professeur d’histoire de l’art, Université Lyon 2 (Lyon)

M. Gregory Martin, Ancien directeur du département des tableaux anciens, Christie’s (Londres), membre du Corpus Rubenianum (Anvers)

M. Dominique Brême Directeur du Domaine de Sceaux, Musée national de l’Île-de-France (Sceaux)

Pr. Mauro Natale Professeur au département d’histoire de l’art, Université de Genève (Genève)

Pr. Andrea De Marchi Professeur associé d’histoire de l’art, Università degli studi di Firenze (Florence)

Dr. Erich Schleier Ancien conservateur, Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin)

Dr. Frits Duparc Ancien directeur du Koninlijk Kabinet van Schilderijen, Mauritshuis (La Haye)

M. Ian Kennedy Conservateur, The Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City)

M. Alastair Laing Conservateur des peintures et sculptures, The National Trust (Londres)

Dr. Enrique Valdivieso González Professeur d’histoire de l’art, Universidad de Sevilla (Séville)

Les commissaires de l’exposition Trésors retrouvés des Gobelins M. Arnauld Brejon de Lavergnée Ancien directeur des collections du Mobilier national

Mme Christiane Naffah-Bayle Directeur des collections du Mobilier national

M. Didier Blin Architecte-scénographe de l’exposition Trésors retrouvés des Gobelins

Mme Ros Schwartz Traductrice Nos partenaires Artspec, Art Transit, GT Finance, Rothschild et nos partenaires presse.

Pour sa collaboration, le bureau d’organisation de Paris Tableau Hélène Mouradian, Louise Adam et leurs stagiaires Barbara Stawik et Hannah Rickard.

Les œuvres exposées sont présentées sous la responsabilité directe et unique de l’exposant. La commission d’admission, mise en place par l’organisation de Paris Tableau, n’a pu donner qu’un avis consultatif sur la qualité et l’authenticité des œuvres. La responsabilité des organisateurs et des membres de ladite commission ne pourra en aucun cas être recherchée si l’authenticité d’une œuvre devait être contestée.

The exhibited works are presented and offered for sale under the exclusive responsibility of the individual exhibitor only. The vetting committee invited by the organisers of the Paris Tableau fair has given its opinion and advice regarding the exhibited works’ authorship and quality in a consultative capacity only. The organisers and members of said committee will assume no legal responsibility in the event the authorship of a work is questioned.

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SSALLE A L L E NOTRE-DAME N O T R E - DA M E

PLAN DU SALON

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RESTAURANT R E S TAU R A N T

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LIBRAIRIE L IBRAIRIE

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1– Derek Johns Ltd 2– Galerie Claude Vittet 3– Galerie Jacques Leegenhoek 4– Haboldt & Co 5– Didier Aaron & Cie 6– Galerie G. Sarti 7– Galleria Cesare Lampronti 8– Jean-François Heim 9– Charles Beddington Ltd 10– Rafael Valls Ltd 11– David Koetser Gallery 12– Stair Sainty Gallery 13– The Weiss Gallery 14– De Jonckheere 15– Galerie Sanct Lucas

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SSALLE ALLE D DES ES M MARCHÉS A RC H É S

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ENTRÉE E NTRÉE P PLACE L AC E D DE E LA L A BOURSE BOURSE

TRÉSORS T RÉSORS RETROUVÉS R E T RO U V É S DES D ES GOBELINS G OBELINS

16– Galerie Éric Coatalem 17– Galeria Caylus 18– Talabardon & Gautier 19– Kunsthandel P. de Boer 20– Fabio Massimo Megna 21– Galerie Canesso A– Enrico Ceci – Cornici Antiche B– Galerie Montanari

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LE S E XPOSANTS The exhibitors

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EXPOSA NTS

5/ DIDIER AARON & CIE Fondée en 1923, la galerie est aujourd’hui dirigée par Hervé Aaron, qui représente la troisième génération de cette famille de marchands d’art. L’éclectisme du goût Aaron a conduit à la création de trois départements : tableaux et dessins anciens, mobilier et décoration intérieure.

Pour accompagner au mieux ses clients, la galerie est implantée à Paris, Londres et New York, où elle présente dans des immeubles prestigieux un vaste éventail de la création artistique des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. La galerie a réalisé, ces dernières années, plusieurs transactions marquantes avec, entre autres, des œuvres du Titien et de Nicolas Lancret. Auprès d’Hervé Aaron, Alan E. Salz et Bruno Desmarest sont en charge du département Tableaux et dessins anciens.

Founded in 1923, the gallery is now under the directorship of Hervé Aaron, who represents the third generation of this family of art dealers. The Aarons’ eclectic tastes have resulted in the creation of three separate departments – old master paintings and drawings, furniture and objects and interior decoration. To maintain a close relationship with its clients, the gallery has branches in Paris, London and New York, where it shows important works of art from the 17th, 18th and 19th centuries in prestigious locations. The gallery has sold in recent years significant works of art, including paintings by Titian and Nicolas Lancret. Alan E. Salz and Bruno Desmarest work alongside Hervé Aaron in the old master paintings and drawings department.

Hervé Aaron, Bruno Desmarest, Laure Desmarest, Alan E. Salz, Bérengère Tost 118, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 47 42 47 34 – Fax : +33 (0)1 42 66 24 17 E-mail : contact@didieraaron-cie.com – www.didieraaron.com

Stand : +33 (0) 1 83 92 20 19

9/ CHARLES BEDDINGTON LTD Charles Beddington Ltd est un marchand de tableaux anciens et courtier, basé à Londres. Après avoir travaillé chez Christie’s dès 1983, en qualité de directeur du départment des tableaux anciens à Londres, Charles a commencé à travailler indépendamment en 1998. Très respecté en tant qu’éminent spécialiste des vues vénitiennes, il a été le commissaire d’expositions majeures dont il a rédigé les catalogues – récemment à la National Gallery de Londres et à la National Gallery de Washington.

La formation académique des collaborateurs de la galerie influe grandement sur ses activités et la majorité des œuvres présentées sont, sinon des redécouvertes, du moins des œuvres auparavant inconnues sur le marché.

Charles Beddington Ltd is a London dealer and agent in Old Master Paintings. Having worked at Christies since 1983, ultimately as head of the London Old Master Picture Department, Charles started independently in 1998. He is respected as a pre-eminent scholar of Venetian view painting, and has curated and written catalogues for major exhibitions, most recently at the National Gallery of Art, London, and the National Gallery of Art, Washington.

Our academic background is a strong influence on the gallery’s activities, and we pride ourselves that the majority of the paintings we offer are either rediscoveries or at least fresh to the market.

Charles Beddington, Beatrice Perry 16 Savile Row – London W18 3PL – Grande-Bretagne Tél. : +44 (0)20 7439 4959 – Fax : +44 (0)20 7439 4969 E-mail : info@charlesbeddington.com www.charlesbeddington.com

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Mobile : +44 (0) 777 427 1820

EXHIBITORS

19/ KUNSTHANDEL P. DE BOER Kunsthandel P. de Boer est une galerie spécialisée dans la peinture hollandaise et flamande, particulièrement celle du XVIIe siècle, bien que nous ayons aussi des œuvres du XVIe et du XVIIIe siècle. Située depuis toujours au centre d’Amsterdam, la galerie a été créée en 1922. Elle se trouve aujourd’hui dans une maison du XVIIe siècle, décorée avec des meubles anciens, au bord du canal Herengracht.

Outre l’achat et la vente de tableaux, la galerie se charge également d’expertises en vue d’assurance et de conseils pour la restauration et l’encadrement. Elle possède une importante bibliothèque qui est ouverte aux historiens de l’art.

The Kunsthandel P. de Boer gallery specialises in Dutch and Flemish old master paintings. Although we have 16th- and 18th-century paintings in stock, our main focus is on the 17th century. The gallery was established in 1922 and has always been located in the centre of Amsterdam, currently in a 17th-century house on the Herengracht, filled with antique furniture.

Besides buying and selling paintings, we also carry out valuations and can provide advice on restoration and framing. Our extensive library is available for art-history research.

Peter de Boer, Niels de Boer, Hilde de Boer-Venverloo Herengracht 512 – 1017 CC Amsterdam – Pays-Bas Tél. : +31 20 6236849 – Fax : +31 20 6231285 E-mail : info@kunsthandelpdeboer.com www.kunsthandelpdeboer.com

21/ GALERIE CANESSO La galerie Canesso a été fondée en 1994 à Paris par Maurizio Canesso. Son activité est orientée exclusivement vers les tableaux exécutés, entre le XVe et le XVIIIe siècle, par des artistes italiens ou étrangers ayant séjourné en Italie. La qualité et l’état de conservation sont déterminants pour les acquisitions de la galerie. Ses choix se portent sur des thèmes variés : de la peinture d’Histoire au portrait, en passant par les natures mortes et les paysages.

Conseiller et guider le collectionneur dans ses choix est l’un des axes de travail de Maurizio Canesso. L’étroite collaboration avec les historiens de l’art et les conservateurs de musée atteste du succès de la galerie auprès des institutions du monde entier.

The Galerie Canesso was founded in 1994 in Paris by Maurizio Canesso. Focusing exclusively on works by Italian artists from the 15th to the 18th centuries, or by foreigners who sojourned in Italy, the gallery pays special attention to the quality and conservation of these paintings, which is the highest priority when an acquisition is made. The works selected are devoted to a range of subjects: historical themes, portraits, still lifes and landscapes.

One of Maurizio Canesso’s essential principles is to provide advice and guidance for the art collector, while close contact with art historians and museum curators attests to the gallery’s worldwide success.

Maurizio Canesso, Véronique Damian, Camilla Mosconi 26, rue Laffitte – 75009 Paris – France Tél. : +33 (0)1 40 22 61 71 – Fax : +33 (0)1 40 22 61 81 E-mail : contact@canesso.com – www.canesso.com

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EXPOSA NTS

17/ GALERIA CAYLUS Fondée en 1988, la galerie Caylus s’impose aujourd’hui comme une véritable référence dans le marché des tableaux anciens espagnols. Caylus s’intéresse principalement aux œuvres hispaniques allant de l’époque gothique jusqu’au Romantisme, mais s’occupe également d’art colonial espagnol. Tout au long de l’année, la galerie présente des expositions monographiques, illustrées par des catalogues qui sont toujours le résultat d’études longues et approfondies ; la galerie participe également à de prestigieuses foires internationales, dont la TEFAF Maastricht.

Sa plus importante vente institutionnelle a été le Retrato de la Condesa de Chichón de Francisco de Goya au musée du Prado. Parmi d’autres grandes ventes significatives, on compte aussi la série de douze toiles du Greco, San Feliz Apostolate, achetée par le musée des Beaux-Arts d’Oviedo.

Established in 1988, Caylus is today a leading specialist in Spanish old masters. The gallery deals mainly in Spanish paintings from the Gothic to the Romantic, and in Spanish colonial art. Caylus holds regular monographic exhibitions with accompanying scholarly catalogues. It also takes part in international fairs including TEFAF (Maastricht). Among the gallery’s most prestigious sales are the Retrato de la Condesa de Chichón by Francisco de Goya at the Museo del Prado and the San Feliz Apostolate, a set of twelve canvases by El Greco, now in the Oviedo Museo de Bellas Artes.

José Antonio de Urbina, Enrique Gutiérrez de Calderón, Peter Glidewell, Susana de Urbina, Eugenio Soria, Cristina Uribe Lagasca 28 – 28001 Madrid – Espagne Tél. : +34 91 578 30 98 – Fax : +34 91 577 77 79 E-mail : info@galeriacaylus.com – www.galeriacaylus.com

Stand : +33 (0) 1 83 92 24 67

16/ GALERIE ÉRIC COATALEM Fondée en 1986, la galerie Éric Coatalem est spécialisée dans les tableaux, dessins et sculptures des maîtres français du XVIIe au XXe siècle.

Elle a présenté, en 1994, la première rétrospective consacrée au peintre Lubin Baugin (16101663), en 1998, un important ensemble de paysages de George-Augustus Wallis (1761-1847) puis, en 2001, une exposition sur l’artiste François Perrier (1594-1649). La galerie a exposé, pour son vingtième anniversaire en 2006, des toiles des principaux maîtres français du XVIIe siècle (Baugin, Le Brun, Le Nain, Le Sueur, Perrier, Stella, Vouet…), à Paris puis à New York. Depuis 1994, la galerie participe régulièrement à la Biennale des Antiquaires et au Salon du dessin, à Paris, à la TEFAF de Maastrich et à l’International Fine Art Fair de New York.

Founded in 1986, the Galerie Éric Coatalem specialises in the paintings, drawings and sculptures of the French masters from the 17th to the 20th centuries.

In 1994 it staged the first retrospective devoted to the painter Lubin Baugin (1610-1663), in 1998 it showed an important set of landscapes by George-Augustus Wallis (1761-1847), followed in 2001 by an exhibition on the artist François Perrier (1594-1649). To mark its twentieth anniversary in 2006, the gallery exhibited the paintings of key French 17th-century masters (Baugin, Le Brun, Le Nain, Le Sueur, Perrier, Stella, Vouet, among others) in Paris and later in New York. Since 1994, the gallery has regularly taken part in the Paris Biennale des Antiquaires and Salon du dessin, the TEFAF in Maastricht and the New York International Fine Art Fair. Éric Coatalem, Manuela de Paladines, Florence Thieblot 93, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +00 33 (0)1 42 66 17 17 – Fax : +00 33 (0)1 42 66 03 50 E-mail : coatalem@coatalem.com – www.coatalem.com

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Stand : +33 (0) 1 83 92 24 66

EXHIBITORS

4/ HABOLDT & CO Marchand de tableaux et dessins anciens de renommée internationale, Bob Haboldt a fondé sa galerie à New York en 1983. En 1990, il choisit Paris pour implanter sa seconde galerie. Il possède aujourd’hui des showrooms à Amsterdam, Paris et New York. La galerie propose un large éventail d’œuvres de grande qualité, des fonds d’or italiens jusqu’au début du XIXe siècle, principalement des écoles nordiques, mais les écoles françaises, espagnoles et italiennes sont également représentées. Membre du Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt a participé au Salon du Dessin et à la Biennale des Antiquaires à Paris, à la International Fine Art Fair de New York, à la Mostra dell’Antiquariato de Florence et expose à la TEFAF de Maastricht depuis 26 ans.

An internationally renowned expert in the field of old master paintings and drawings, Bob Haboldt founded his business in New York in 1983. In 1990, he set up a second gallery in Paris. He currently has showrooms in Amsterdam, Paris and New York. The gallery offers a wide variety of works of very high quality, from Italian goldground to early 19th-century paintings, mostly belonging to the Northern Schools, but the French, Spanish and Italian Schools are also represented. A member of the Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt has participated in the Salon du Dessin and the Biennale des Antiquaires in Paris, the International Fine Art Fair in New York, the Mostra dell’Antiquariato in Florence, and has exhibited for the past 26 years at TEFAF in Maastricht.

Bob Haboldt, Goedele Wuyts, Hélène Sécherre, Carlo Van Oosterhout 70, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 44 54 – Fax : +33 (0)1 42 66 44 52 E-mail : oldmasters@haboldt.com

8/ JEAN-FRANÇOIS HEIM Depuis 30 ans, Jean-François Heim communique avec enthousiasme sa passion des tableaux, dessins et sculptures du XVIe au XXe siècle. Aujourd’hui, la nature de son métier réside dans la sélection des objets, la qualité des contacts et son expertise.

Authenticité, état de conservation, rareté, mais aussi virtuosité de l’artiste et émotion sont les principales raisons de ses choix artistiques. Ces critères ont établi la réputation de la galerie et permettent de satisfaire l’exigence de ses clients français et étrangers. Jean-François Heim exerce aussi un rôle de conseil et assiste les collectionneurs d’œuvres d’art à réaliser un achat ou organiser de la meilleure façon la vente de leur collection.

For more than 30 years, Jean-François Heim has shared his passion for paintings, drawings and sculptures from the 16th to the 20th centuries. His experience is reflected in his selection of works, the calibre of his contacts and his expertise.

The main qualities guiding his artistic choices are authenticity, the state of conservation and rarity, as well as the artist’s virtuosity and a work’s emotional power. Scrupulous respect for these criteria has established the gallery’s reputation and ensured the satisfaction of its clients from around the world. Jean-François Heim also acts as a confidential advisor and assists collectors in buying or in organising the sale of a collection.

Jean-François Heim, Anne-Hortense Dupont-Wavrin, Sabine de Lambertye, Roselyne Panhard, Teresa Perez Diaz 134, rue du Faubourg Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0) 1 53 75 06 46 – Fax : +33 (0) 1 53 75 06 50 E-mail : jean.f.heim@galerieheim.fr – www.galerieheim.fr

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EXPOSA NTS

1/ DEREK JOHNS LTD Après avoir travaillé chez Sotheby’s à partir de 1968, Derek Johns devient marchand indépendant en 1981 et s’installe sur Duke Street où il est aujourd’hui encore établi.

Derek Johns est un expert des écoles européennes du XIIe au XVIIIe siècle, en particulier des écoles italienne, espagnole et coloniale. Il propose également des tableaux et dessins des XIXe et XXe siècles. Bien connu pour son talent de découvreur, il fournit les plus grands musées du monde ainsi que des collections privées.

Derek Johns expose régulièrement dans les grands salons internationaux d’art, tels que la TEFAF, la Biennale dell’Antiquariato à Florence, Paris Tableau et Frieze Masters.

Derek Johns was at Sotheby’s from 1968 to 1981 when he became an independent art dealer. He has since then remained at the same Duke Street premises.

Derek Johns has expertise in all major European schools of art from the 12th to the 18th centuries, particularly Italian, Spanish and Colonial works. He also deals in 19th- and 20th-century paintings and drawings. Well known for his talent for uncovering neglected masterpieces, Derek Johns supplies the world’s leading museums and private collections.

Derek Johns exhibits regularly at the major international art fairs including TEFAF, the Biennale dell’Antiquariato in Florence, Paris Tableau and Frieze Masters.

Derek Johns, Daphne Johns, Burcu Yuksel, Ben Hunter, Ellida Minelli 12 Duke Street, St James’ – Londres SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 839 7671 – Fax : +44 207 930 0986 E-mail : fineart@derekjohns.co.uk – www.derekjohns.co.uk

14/ DE JONCKHEERE C’est en 1976 qu’est fondée la maison De Jonckheere à Bruxelles, spécialisée dans l’étude et la vente de tableaux flamands du XVe au XVIIe siècle. En 1984, De Jonckheere décide de s’installer à Paris au 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré.

Ses différentes collections sont présentées aux plus exigeants des amateurs et notamment lors de participations aux principales foires d’art ancien telles que la Biennale des antiquaires de Paris ou la TEFAF à Maastricht. En avril 2011, la galerie De Jonckheere a ouvert son nouvel espace au cœur du quartier historique de Genève.

De Jonckheere was founded in Brussels in 1976, specialising in the study and sale of Flemish paintings from the 15th to the 17th centurie. In 1984, De Jonckheere decided to establish a gallery in Paris, 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré.

Appreciated by the most demanding collectors and museums worldwide, the paintings are presented at the main antique and fine art fairs such as the Biennale des Antiquaires in Paris and TEFAF in Maastricht. The De Jonckheere Gallery has opened in April 2011 a brand new space in the heart of the historical part of Geneva.

François de Jonckheere, Georges de Jonckheere, Daisy Prevost Marcilhacy, Alice Frech 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 69 49 – Fax : +33 (0)1 42 66 13 42 E-mail : paris@dejonckheere-gallery.com – www.dejonckheere-gallery.com 7, rue de l’Hôtel-de-Ville – 1204 Genève – Suisse Tél. : 00 41 22 310 80 80 – Fax : 00 41 22 310 80 81 E-mail : geneve@dejonckheere-gallery.com

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EXHIBITORS

11/ DAVID KOETSER GALLERY La galerie Koetser, spécialisée dans les tableaux anciens des écoles hollandaise, flamande et italienne, a été fondée par les frères Koetser en 1923. La société s’est agrandie avec l’ouverture d’un bureau à New York, permettant d’établir des contacts privilégiés avec des collectionneurs privés du monde entier ainsi qu’avec des musées sur l’ensemble du territoire américain. Ouverte en 1967, la galerie de Zurich est aujourd’hui devenue le centre principal des activités. Des expositions et conférences sont régulièrement organisées et le Kunsthaus de Zurich présente, au sein de ses collections permanentes, 70 tableaux provenant de la Fondation Koetser. La galerie contribue aussi bien à l’enrichissement des collections particulières que celles des musées.

The Koetser Gallery has specialised in fine old masters of the Dutch, Flemish and Italian Schools since the Koetser brothers went into partnership in London in 1923. The firm expanded when offices were opened in New York, leading to the establishment of worldwide contacts among private collectors and museums throughout the USA. In 1967 the gallery opened at its present location in Zurich, where the firm’s activities are now concentrated. The gallery puts on regular exhibitions and lectures, and some 70 old masters from the Koetser Foundation are part of the Zurich Museum’s permanent collection. The gallery works actively with museums and advises private collectors.

David Koetser, Mrs T. Wipfli, Annemarie Van Der Hoeven, Gaelle-Anne Hervouet Talstrasse 37 – CH 8001 Zurich – Suisse Tél. : +41 44 211 52 40 – Fax : +41 44 211 56 69 E-mail : info@koetsergallery.com – www.koetsergalley.com

Stand : +33 (0) 1 83 92 20 43

7/ GALLERIA CESARE LAMPRONTI Cesare Lampronti représente la troisième génération d’une famille d’antiquaires. Fondée en 1914 par son grand-père, la galerie se spécialise, au fil des ans, dans les peintures des maîtres anciens européens des XVIIe et XVIIIe siècles, principalement les natures mortes, paysages et vedute, mais aussi les tableaux caravagesques flamands, français et italiens.

Cesare Lampronti participe aux plus importantes expositions du monde : la Biennale Internazionale di Roma, la Biennale Internazionale di Firenze, TEFAF (The European Fine Art Fair) à Maastricht, Paris Tableau et la Biennale des Antiquaires à Paris.

Cesare Lampronti represents the third generation of a family of antique dealers. Established in 1914 by Lampronti’s grandfather, the gallery specialises in European old master paintings from the 17th and 18th centuries, mostly still lifes, landscapes and vedute, as well as Flemish, French and Italian Caravaggesque paintings.

Cesare Lampronti participates in the major international exhibitions including the Biennale Internazionale di Roma and the Biennale Internazionale di Firenze, the Biennale des Antiquaires in Paris, TEFAF in Maastricht and Paris Tableau.

Cesare Lampronti 174-175 via del Babuino – 00187 Rome – Italie Tél./fax : +39 06 322 71 94 E-mail : info@cesarelampronti.it – www.cesarelampronti.it

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EXPOSA NTS

3/ GALERIE JACQUES LEEGENHOEK Issu d’une famille de restaurateurs de tableaux, Jacques Leegenhoek se passionne très tôt pour la peinture et rejoint en 1972 le département des tableaux anciens de Sotheby’s à Londres. Au cours des quatorze années passées dans cette maison de vente, il travaille à New York, Amsterdam, Bruxelles et Paris. Il se met à son compte en 1986 et ouvre sa galerie actuelle en 1994.

La galerie présente des tableaux anciens, sélectionnés sur leur qualité, leur caractère inédit et leur état de conservation, et propose un large choix de peintures nordiques, italiennes ou françaises. Ces tableaux sont régulièrement remarqués par des collectionneurs privés, mais aussi par des musées et fondations, tant en France qu’à l’étranger.

Born into a family of restorers, Jacques Leegenhoek developed an early passion for paintings, joining Sotheby’s Old Masters department in London in 1972. During his fourteen years at Sotheby’s, he worked in New York, Amsterdam, Brussels and Paris. He set up as a dealer in Paris in 1986, and opened his present gallery in the antiques and art dealers’ district in the heart of the city in 1994.

Jacques Leegenhoek shows unpublished old masters paintings from the Flemish, Dutch, Italian and French schools, all selected for their high quality, their uniqueness and superb condition. These works regularly attract the attention of private collectors and museums, both in France and internationally.

Jacques Leegenhoek, Nadine Fattouh 35, rue de Lille – 75007 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 86 85 51 – Fax : +33 (0)1 42 86 85 52 E-mail : jleegenhoek@gmail.com – www.leegenhoek.com

20/ FABIO MASSIMO MEGNA La galerie Megna se trouve au centre historique de Rome, via del Babuino, depuis trois générations : fondée en 1960 par Fernando Megna, elle est dirigée depuis 1979 par son fils Fabio Massimo, aujourd’hui en collaboration avec son fils Tommaso.

Spécialisée en peintures et objets d’art italiens, et plus particulièrement romains allant de la période baroque au Grand Tour, la galerie propose des peintures de genre : paysages, natures mortes ainsi que de la peinture d’Histoire, avec une prédilection pour les petits formats. La galerie a ainsi participé à la constitution et au développement de collections tant privées que publiques, italiennes et étrangères. La galerie est présente aux prestigieuses Biennales de Rome et de Florence. Elle a aussi exposé à Turin et à Milan.

The Megna Gallery has been in Via del Babuino, in Rome’s historic centre, since 1960 when it was founded by Fernando Megna. In 1979, his son Fabio Megna took over the running of the gallery, which he still manages today with his son Tommaso.

The gallery specialises in Italian paintings and artifacts, with a particular focus on Roman works from the Baroque to the Grand Tour period, including views, landscapes and still lifes, with a preference for small-format paintings. Several works sold by the gallery have helped to shape and enrich private and public collections around the world. The Megna Gallery participates in the prestigious Rome and Florence Biennales, and has also exhibited in Turin and Milan.

Fabio Massimo Megna, Tommaso Megna Via del Babuino 148/A – 00187 Rome – Italie Tél./Fax : +0039 (0)6 3613775 E-mail : megnam@inwind.it

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EXHIBITORS

15/ GALERIE SANCT LUCAS Depuis sa fondation en 1919, la galerie Sanct Lucas est établie au Palais Pallavicini au Josefsplatz, en plein cœur de Vienne. Dès ses débuts, la galerie s’est consacrée exclusivement à la vente des maîtres anciens et de la peinture du XIXe siècle. La galerie est toujours restée la propriété de la même famille, celle du gérant-propriétaire actuel, M. Roman Herzig, petit-fils du fondateur.

M. Herzig a commencé sa formation par un poste chez Christie’s à Londres, dans le département des tableaux anciens, puis est devenu le responsable de la galerie Sanct Lucas il y a 35 ans.

Depuis 25 ans, la galerie expose régulièrement à la TEFAF de Maastricht et dans de nombreux autres salons internationaux. Elle compte parmi ses clients les plus importants musées du monde.

Established in 1919, the Galerie Sanct Lucas is located in the Palais Pallavicini on Josefsplatz, in the heart of Vienna. From its beginnings as an auction house, the gallery soon began to deal exclusively in old masters and 19th-century paintings. It has remained in the hands of the same family since its opening, that of the current owner and manager, Roman Herzig, grandson of the founder. Mr Herzig trained in the Old Masters department at Christie’s London, and has been running the Galerie Sanct Lucas for 35 years.

For the last 25 years the firm has exhibited at the TEFAF in Maastricht, as well as at other international fairs, and counts most of the world’s leading museums among its clients.

Roman Herzig, Eva Metelka, Rudolf Kurtz Josefsplatz 5, Palais Pallavicini – 1010 Vienne – Autriche Tél. : + 431 512 82 37 – Fax : + 431 513 32 0316 E-mail : info@sanctlucas.com

6/ GALERIE G. SARTI Giovanni Sarti présente, dans le bel hôtel particulier qu’il occupe au 137, rue du FaubourgSaint-Honoré à Paris, des peintures italiennes du XIVe au XVIIIe siècle, avec quelques meubles et objets d’art d’exception. La galerie organise régulièrement des expositions sur les Primitifs et les tableaux de la Renaissance italienne, mais aussi sur d’autres périodes, et publie à cette occasion un important catalogue bilingue.

Parmi les expositions présentées au fil des années, on peut citer Vues de Venise et « capricci » (1725-1835) en 2000, Le XVIIe siècle (2003) et Fastueux objets en marbre et pierres dures (2006), une autre spécialité de la galerie, qui perdure depuis sa fondation à Londres en 1976.

En 2013, une exposition sera consacrée aux peintres caravagesques.

Giovanni Sarti presents, in the elegant premises of an hôtel particulier in Paris, at 137 rue du Faubourg-Saint-Honoré, 14th- to 18th-century Italian paintings, as well as exquisite items of furniture and objets d’art. The gallery specialises in paintings from the Early Italian and Renaissance periods and regularly exhibits them together with bilingual scholarly catalogues.

The gallery’s past exhibitions also include Views of Venice and Capricci (1725-1835) in 2000, The Seventeenth Century in 2003 and Sumptuous Hardstone and Marble Pieces (2006), the latter being one of Giovanni Sarti’s special passions since the gallery was founded in London in 1976.

In 2013 the gallery will hold an exhibition of works by Caravaggesque painters.

Giovanni Sarti 137, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 89 33 66 – Fax : +33 (0)1 42 89 33 77 E-mail : giovanni.sarti@wanadoo.fr – www.sarti-gallery.com

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EXPOSA NTS

12/ STAIR SAINTY GALLERY La galerie Stair Sainty est spécialisée en tableaux anciens des écoles française, italienne et espagnole du XVIIe siècle au début du XXe siècle. Professionnalisme, savoir et expertise sont les fers de lance de la galerie.

Fondée par Guy Stair Sainty en 1982, la galerie est reconnue dans le marché de l’art depuis plus 20 ans. Elle est membre du Syndicat national des antiquaires, participe à la Biennale des antiquaires de Paris et expose régulièrement à la TEFAF de Maastricht. Stair Sainty Gallery a vendu des peintures et des sculptures à près de 50 musées dans le monde et assiste les institutions et les collectionneurs privés dans le suivi de leurs collections. La galerie aide ses clients dans l’acquisition, la vente et la conservation des œuvres d’art, tout en offrant une discrétion et des garanties que l’on ne trouve pas auprès des maisons de ventes aux enchères publiques.

The Stair Sainty Gallery specialises in French, Italian and Spanish 17th- to early 20th-century painting; professionalism and scholarship are our bywords, and we value our clients’ trust above all.

Founded in 1982 by Guy Stair Sainty, our gallery has become highly regarded in the art world.

Stair Sainty is a member of the Syndicat National des Antiquaires, has exhibited at the Biennale des Antiquaires, Paris and also annually at TEFAF, Maastricht. We have sold paintings and sculptures to more than 50 museums worldwide and we assist both institutional and private clients in building collections. We help with the acquisition, sale and conservation of works of art with discretion and expertise, providing a guarantee that auction houses cannot offer.

Guy Stair Sainty, Mercier Finer 38 Dover Street – Londres W1S 4NL – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 493 45 42 – Fax : +44 207 409 15 65 E-mail : info@europeanpaintings.com – www.europeanpaintings.com

18/ TALABARDON & GAUTIER Installés entre le Palais de l’Élysée et Saint-Philippe-du-Roule, au cœur du quartier des grands antiquaires et des galeries d’art, Bertrand Gautier et Bertrand Talabardon sont des spécialistes reconnus du XIXe siècle. Les catalogues qu’ils éditent à l’occasion des expositions qu’ils organisent chaque année sont devenus des références. Ils ont à leur actif de nombreuses découvertes, la plus récente d’entre elle, La Chouette de Caspar David Friedrich, a défrayé la chronique. Curieux par nature, ils explorent également des périodes plus anciennes, s’intéressent aussi bien à la sculpture et au dessin qu’à la peinture. Gageons qu’une fois encore leurs choix originaux étonneront !

Located on the rue du Faubourg-Saint-Honoré between the Élysée Palace and Saint-Philippe-duRoule, in the heart of the renowned art dealers and galleries district, Bertrand Gautier and Bertrand Talabardon are prominent specialists of 19th-century art. Their annual exhibition catalogues have set a new standard. They can be credited for a number of discoveries, one of the most recent of which, Caspar David Friedrich’s Owl in a Tree made headline news. Curious by nature, they also explore earlier periods and their interests extend from painting to sculpture and drawing. We can be sure that once again their selection will dazzle!

Bertrand Gautier, Bertrand Talabardon, Claire Dubois 134, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 43 59 13 57 – Fax : +33 (0)1 43 59 10 29 E-mail : talabardon.gautier@wanadoo.fr

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Stand : +33 (0) 1 83 92 24 71

EXHIBITORS

10/ RAFAEL VALLS LTD Rafael Valls Limited est une galerie de Saint James’, à Londres, spécialisée dans la peinture ancienne et dotée d’un intérêt particulier pour les écoles hollandaise, flamande et espagnole.

Elle propose un choix d’œuvres éclectique et s’est forgée une réputation enviée en matière de peintures en trompe-l’œil. Rafael Valls négocie des toiles anciennes depuis plus de 35 ans et il est constamment à la recherche d’œuvres hors du commun ; cette particularité se confirme lors des expositions organisées chaque année par la galerie. La galerie met un point d’honneur à sélectionner des œuvres de qualité exceptionnelle et à leur trouver des acquéreurs avertis, qu’il s’agisse de grands musées ou de collections privées tout autour du monde.

Rafael Valls Limited is a St James’s art gallery dealing in old masters, in particular Dutch, Flemish and Spanish paintings. The gallery carries an eclectic and varied stock, and has gained an enviable reputation for specialising in trompe l’œil paintings. Rafael Valls has been dealing in old masters for over 35 years and is always looking for something out of the ordinary, which is often reflected in the exhibitions held every year in the gallery. The gallery prides itself in its history of dealing in works of the highest quality and its hand in finding homes for them in many important museums and private collections around the world.

Rafael Valls, Toby Campbell, Caroline Valls 11 Duke Street – St James’ – London SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 930 1144 – Fax : +44 207 976 1596 E-mail : toby@rafaelvalls.co.uk – www.rafaelvalls.co.uk

Mobile : +44 786 778 7060

2/ GALERIE CLAUDE VITTET Claude Vittet, actif depuis 1988, est spécialiste des écoles du Nord des XVI e et XVII e siècles, des paysagistes français du XVIII e siècle ainsi que de l’art de la miniature. Son goût le conduit à sélectionner des œuvres abordant la peinture d’Histoire, les sujets mythologiques et religieux, lui permettant de proposer des œuvres rares et de répondre aux exigences des collectionneurs et des musées.

Membre du SNA (Syndicat National des Antiquaires) et de la CECOA (Chambre Européenne des Experts-Conseil en Œuvres d’Art), il intervient en tant qu’expert et consultant auprès des particuliers et des institutions.

Claude Vittet, active since 1988 specializes in North Masters paintings 16th and 17th century, 18th century French landscape and in the art of miniature. His taste leeds him to select paintings dealing with historical, mythological and religious subjects, to offer rare works and meet the demands of collectors and museums.

He is a member of SNA (Syndicat National des Antiquaires) and expert for the CECOA (European Chamber of Experts in Works of Art).

Claude Vittet, Françoise Lasisz Le Louvre des Antiquaires – 2, place du Palais-Royal – 75001 Paris – France Tél./fax : +33 (0) 1 42 60 11 39 E-mail : vittet.claude@yahoo.fr – www.galerievittet.com Mobile : +33 (0) 6 19 47 14 31

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EXPOSA NTS

13/ THE WEISS GALLERY La galerie Weiss est reconnue comme le spécialiste de la peinture de portraits, couvrant à la fois l’Angleterre de l’époque Tudor et Stuart ainsi que l’Europe du Nord des XVIe et XVIIe siècles.

La galerie est située au 59 Jermyn Street, au cœur du prestigieux quartier de Saint James’, à Londres. Tout au long de sa brillante carrière, Mark Weiss a fait de nombreuses et importantes découvertes qui se trouvent aujourd’hui dans de prestigieuses collections privées ou publiques.

The Weiss Gallery is recognised as the leading specialist in old master portraits, covering both British Tudor and Stuart works, as well as northern European portraits from the 16th and 17th centuries.

The prestigious gallery is located at 59 Jermyn Street, in the heart of St. James’s, London. Mark Weiss has made numerous important discoveries during his long career, which today can be found in major private and public collections.

Mark Weiss, Catherine Weiss, Florence Evans, Hugo Donnithorne-Tait 59, Jermyn Street – Londres SW1Y 6LX – Grande-Bretagne Tél. : +44 20 7409 0035 – Fax : +44 20 7491 9604 E-mail : info@weissgallery.com – www.weissgallery.com

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Stand : +33 (0) 1 83 92 20 46

ENCA DREURS

A/ ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE Enrico Ceci a commencé son activité en 1975 en poursuivant l’activité familiale débutée en 1950. Depuis 1985, il s’est spécialisé dans le commerce des cadres anciens du XVIe au XXe siècle.

Parmi ses clients, on trouve des collectionneurs privés, des musées et des institutions publiques et privées. Il a participé à diverses manifestations d’art internationales, telle la Biennale de Rome au Palais Venezia, la Biennale de Florence au Palais Corsini, The Milano International Fine Art & Antiques Show, la Gotha de Parme, la Modenantiquaria de Modène. Il a été président du Syndicat autonome des marchands d’art de Modène de 1997 à 2000 et de 2006 à 2009, ainsi que membre de plusieurs commissions d’experts dans des expositions d’antiquaires. Il est Commandeur de la République italienne depuis 1999.

Enrico Ceci started his business in 1975, as a continuation of a family business established in 1950.

Since 1985, he has specialised in the sale of antique frames of the 16th to the 20th centuries. His clients include private collectors, museums and public and private institutions. He has participated in a wide range of international art events such as the Rome Biennale at the Palazzo di Venezia, the Florence Biennale at the Palazzo Corsini, the Milano International Fine Art & Antiques Show, the Gotha de Parme and the Modenantiquaria in Modena. He was President of the Independent Association of Art Dealers of Modena from 1997 to 2000 and from 2006 to 2009, and is a member of several expert committees for antique dealers’ exhibitions. He was appointed Commander of the Italian Republic in 1999.

Enrico Ceci Formigine (Modena) – v. Giardini 320 – Italie Tél. : +39-059 556119 – Fax : +39-059 570660 E-mail : enricoceci@enricoceci.com – www.enricoceci.com

Mobile : +39-335 315307

B/ GALERIE MONTANARI Fondée en 1978, la galerie Montanari, à quelques pas de la place Beauvau, présente une grande collection de cadres anciens français, espagnols, italiens et hollandais, allant du XVIe au XXe siècle.

Elle exécute tous types d’encadrements anciens et modernes afin de mettre en valeur les œuvres confiées. Elle peut également réaliser tous modèles de cadres sur mesure. Pour assurer la continuité, Capucine Montanari, la fille d’Amedeo Montanari (le fondateur), a récemment repris la direction de la galerie, composée d’une équipe jeune et compétente. Cette équipe comprend deux « meilleurs ouvriers de France » spécialistes en encadrement. Ces professionnels utilisent des matériaux neutres et conformes aux exigences actuelles les plus contraignantes afin d’assurer une conservation optimale et de satisfaire ainsi aussi bien les institutions publiques que les particuliers.

Founded in 1978, the Montanari Gallery, close to Place Beauvau, presents an extensive collection of antique French, Spanish, Italian and Flemish frames dating from the 16th to the 20th centuries.

It offers all types of framing services, antique and modern, showing off the works to their best advantage. Continuing the family tradition, Capucine Montanari, daughter of the founder, has recently taken over as director of the gallery, working with a talented young team. These craftsmen have the distinction of winning two “Meilleurs ouvriers de France” awards. The gallery uses only neutral materials that comply with the most stringent requirements in order to assure optimal conservation and to satisfy both public institutions and private individuals.

Capucine Montanari-Fleury 8, rue de Miromesnil – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 49 24 07 52 – Fax : +33 (0)1 49 24 07 42 E-mail : amontanari@wanadoo.fr – www.montanaricadres.com

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CATALO GU E Catalogue

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DIDIER AARON & CIE

Pietro Rotari (Vérone, 1707 – Saint-Pétersbourg, 1762)

Portrait de jeune femme

Portrait of a Young Girl

Huile sur toile marouflée sur panneau 45 x 35 cm Exécuté vers 1760

Oil on canvas mounted on panel 45 x 35 cm Executed c. 1760

Né à Vérone dans une famille d’aristocrates, le jeune Rotari se rend à Venise, puis à Rome, vers 1728, où il sera pendant quatre années l’élève de Francesco Trevisani. Il séjourne ensuite à Naples, où il fréquente l’atelier de Solimena. Revenu à Vérone, il fonde une académie de peinture et pratique son art avec succès. À partir de 1750, il entame une carrière de peintre voyageur : à Vienne, à Dresde, puis à Saint-Pétersbourg. Rotari peint des scènes religieuses et historiques, tout en continuant à produire ses célèbres têtes d’expressions de jeunes filles, qu’il appelait « passioni ». En effet, loin d’être des portraits réalistes, ces tableaux constituaient un subtil et délicat répertoire des passions humaines. Les modèles, de jeunes paysannes russes, ne portaient que quelques accessoires: éventail, fleur de jasmin, manchon de fourrure, bijoux ou rubans de soie.

Born into a family of Verona aristocrats, the young Rotari moved to Venice and then to Rome around 1728, where he studied under Francesco Trevisani for four years. He then spent time in Naples, where he frequented the studio of Solimena.

On his return to Verona, he founded a painting academy where he practised his art with some success. The year 1750 marked what would be for the artist the beginning of a career as a travelling painter. He worked in Vienna, Dresden and then Saint Petersburg. Rotari painted religious and historical scenes, all the while continuing to produce his famous têtes d’expressions: paintings of young girls, which he called passioni. Far from being realistic portraits, these paintings constituted a subtle and delicate catalogue of human emotions.

The models – young Russian peasant girls – had only a few accessories: a fan, a sprig of jasmine, a fur muff, jewellery or silk ribbons.

Catherine II acheta, après la mort soudaine de Rotari, 368 de ces « passioni » à sa veuve et en décora, en 1764, les murs de son salon italien, appelé depuis lors le « Cabinet des muses et des grâces » de sa résidence de Peterhof, près de SaintPétersbourg.

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After Rotari’s sudden death, Catherine II bought 368 of these passioni from his widow, and in 1764 decorated the walls of her Italian Salon, since then called the “Cabinet of the Muses and the Graces” in her Peterhof residence near Saint Petersburg.

DIDIER AARON & CIE

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DIDIER AARON & CIE

Charles-André van Loo dit Carle Van Loo (Nice, 1705 – Paris, 1765)

L’Apothéose de saint Grégoire

The Apotheosis of Saint Gregory

Huile sur toile 69 cm de diamètre Exécuté entre 1762 et 1764

Oil on canvas 69 cm in diameter Executed between 1762 and 1764

BIBLIOGRAPHIE M.-C. Sahut, Carle Vanloo, Premier Peintre du roi, musée Chéret, Nice, 1977, probablement nos 224 et 225, p. 96 (comme perdu)

LITERATURE M.-C. Sahut, Carle Vanloo, Premier Peintre du roi, Musée Chéret, Nice, 1977, probably nos. 224 and 225, p. 96 (as lost)

Notre esquisse inédite, que l’on peut situer entre 1762 et 1764, est conservée sur sa toile et son châssis d’origine. Elle est à mettre en rapport avec l’une des plus importantes commandes parisiennes de l’artiste, la décoration de la coupole de l’une des quatre chapelles d’angle de l’église SaintLouis-des-Invalides, dédiées aux docteurs de l’église latine. On peut très probablement la rapprocher de l’esquisse en grisaille représentant L’Apothéose de saint Grégoire, passée dans la collection du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne, puis dans la collection du marchand Le Brun, même si ses dimensions sont légèrement plus réduites.

Our sketch, which has never been published and can be dated between 1762 and 1764, has come down to us on its original canvas and stretcher. It needs to be considered in relation to its connection with one of the artist’s most important Parisian commissions, the cupola of one of the four corner chapels of the Church of Saint-Louis-des-Invalides, dedicated to the doctors of the Roman Catholic church. In all probability, it is related to the grisaille sketch depicting The Apotheosis of Saint Gregory which was once in the collection of the sculptor Jean-Baptiste Lemoyne, and subsequently in that of the art dealer Le Brun, even if its dimensions are slightly smaller.

Une grande esquisse représentant L’Apothéose de saint Grégoire (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), au coloris beaucoup plus vif que celui de notre tondo, fut acquise par Catherine II de Russie, en même temps que six toiles illustrant des épisodes de la vie du saint. Enfin, divers dessins restés à sa mort dans l’atelier de l’artiste (six feuilles acquises par le Metropolitan Museum en 1977 ou L’Apothéose de saint Grégoire du musée Bonnat de Bayonne) témoignent de l’importance de cette entreprise que Van Loo ne put mener à bien. Son élève Doyen devait compléter, après sa mort, le décor de la chapelle.

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A large sketch representing The Apotheosis of Saint Gregory (Saint Petersburg, Hermitage Museum), in much more lively colours than those of our tondo, was acquired by Catherine II of Russia at the same time as six canvases illustrating episodes of the Saint’s life. Finally, various drawings remaining in the artist’s studio after his death (six of them acquired by the Metropolitan Museum in 1977 and The Apotheosis of Saint Gregory at the Musée Bonnat in Bayonne) are evidence of the sheer magnitude of the project that Van Loo was unable to finish. After Van Loo’s death, his pupil, Doyen, would complete the decor of the chapel.

DIDIER AARON & CIE

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C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

Pietro Bellotti (Venise, 1725 – France, vers 1800)

Le Bacino de San Marco, tourné vers l’ouest

The Bacino di San Marco, looking West

Huile sur toile 47,7 x 81 cm Dans un cadre doré et sculpté du XVIIIe siècle

Oil on canvas 47.7 x 81 cm In a Venetian 18th-century carved and gilded running pattern frame

PROVENANCE Collection privée, Toulouse

Pietro Bellotti, neveu de Canaletto (1697-1768) et jeune frère de Bernardo Bellotto (1722-1780), est né « Bellotti », mais se faisait appeler « Bellotto » pour associer son nom à celui de son célèbre oncle. Il fut probablement l’assistant de son oncle pendant plusieurs années avant de devenir le seul élève connu de son frère, vers 1741. Vers la fin des années 1740, les trois peintres de vues de la famille quittèrent Venise probablement pour trouver de nouveaux marchés, la guerre de Succession d’Autriche (1740-1748) compromettant les voyages des Européens à Venise. Canaletto partit pour l’Angleterre en 1746 et Bernardo Bellotto pour Dresde en 1749. Pietro, quant à lui, alla en France.

En 1748, il s’installa à Toulouse, où il fondit une famille dès 1749.

Ses œuvres, différentes vues de villes européennes et quelques capricci, ont été exposées à l’Académie royale de Toulouse entre 1755 et 1790. Il fit également une exposition à Paris vers 1750 et est mentionné à Nantes en 1768 ainsi qu’à Besançon.

Enfin, deux vues importantes de sujets anglais indiquent une visite en Angleterre. Un grand nombre de ses œuvres sont aujourd’hui dans des collections privées françaises, particulièrement aux environs de Toulouse. Une partie considérable de l’œuvre de Pietro Bellotti a été identifiée durant ces dernières années et montre qu’il a été un peintre de vues très compétent, qui s’est basé sur des impressions et a, généralement, peint à petite échelle. Charles Beddington a publié quelquesuns de ces tableaux dans deux articles du Burlington Magazine et prépare actuellement un catalogue raisonné de l’artiste.

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PROVENANCE Private collection, Toulouse

Pietro Bellotti was the nephew of Canaletto (1697-1768) and younger brother of Bernardo Bellotto (1722-1780), who was born “Bellotti” but presumably called himself “Bellotto” to associate himself more closely with his famous uncle.

It is likely that Pietro was an assistant in his uncle Canaletto’s studio for several years before becoming the only known pupil of his brother Bernardo, around 1741. All three painters left Venice in the late 1740s, probably to find new markets for their work when the travel of European visitors to Venice was curtailed by the War of the Austrian Succession (1740-1748). While Canaletto went to England in 1746 and Bernardo Bellotto to Dresden in 1749, Pietro went to France. By 1748 he was settled in Toulouse, where he married and had a child in 1749.

Pietro’s paintings were exhibited at the Académie Royale in Toulouse periodically between 1755 and 1790; they consisted of views of various European cities and a few capricci. He held an exhibition in Paris around 1750, and he is mentioned in Nantes in 1768. He is also documented in Besançon, and two important views of English subjects indicate a visit to England. Many of his paintings remain in French private collections, notably in the Toulouse area. A significant body of work has recently been identified, showing Pietro to have been a very competent painter of view paintings, usually based on prints and generally on a small scale. Charles Beddington has published some of these in two articles in the Burlington Magazine, and is currently preparing a catalogue raisonné.

C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

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Jean Lemaire, dit Lemaire-Poussin (Dammartin-en-Goële, 1598 – Gaillon, 1659)

Le Colisée, avec un dessinateur

The Colosseum, with an Artist Sketching

Huile sur toile 144 x 212 cm

Oil on canvas 144 x 212 cm

PROVENANCE Collection privée, France

PROVENANCE Private collection, France

Lemaire, dit « Lemaire-Poussin » ou « Le Gros Lemaire », est né près de Paris, mais est allé à Rome au même moment que Nicolas Poussin, qui avait six ou sept ans de plus que lui. Les deux peintres sont mentionnés comme habitant via Farratina dès 1624, où Simon Vouet avait aussi un atelier. Ils devinrent de grands amis et vécurent ensemble en 1629 dans la via del Babuino. On connaît quelques œuvres exécutées en collaboration par les deux artistes et, en 1630, Cassiano dal Pozzo est devenu leur agent. En 1638 ou 1639, Lemaire est retourné à Paris, où il a été nommé « Garde du Cabinet de peintre de Sa Majesté et son Chasteau du Louvre et Thuilleries ». Il contribua également à la décoration de la Grande Galerie du Louvre entre 1641 et 1642, sous la direction de Poussin. Selon Félibien, Lemaire a pris sa retraite à Gaillon, près des Andelys, ville natale de Poussin.

Lemaire, also known as “Lemaire-Poussin” or “Le Gros Lemaire”, was born near Paris, but went to Rome at about the same time as Nicolas Poussin, six or seven years his senior, the two being listed together in a document of 1624 as living in the Via Ferratina (where Simon Vouet also had a studio). The two became close friends and were living together in Via del Babuino by 1629. Several works executed by the two painters in collaboration are known, and around 1630 Cassiano dal Pozzo became the dealer of both. Lemaire had returned to Paris by 1639, when he was appointed “Garde du Cabinet de peintre de Sa Majesté et son Chasteau du Louvre et Thuilleries”. He contributed to the decoration of the Grande Galerie of the Louvre in 1641-42 under Poussin’s direction. According to Félibien, he retired to Gaillon, near Poussin’s home town of Les Andelys.

Ce tableau, récemment redécouvert, n’était pas connu par Maurizio Fagiolo dell’Arco et n’est donc pas inclus dans son ouvrage sur l’artiste publié en 1996. L’attribution a été gracieusement confirmée entre autres par Alastair Laing et Timothy Standring. Un tableau de Lemaire décrit comme « Un quadro alto palmi 6 largo palmi 8 con la prospettiva del Coliseo mano del Lamer scudi 35 » est entré dans la collection de Gian Maria Roscioli, prélat à la cour de Barberini, le 2 septembre 1634 (Fagiolo dell’Arco, op. cit., p. 251). D’après la similitude des mesures, cela pourrait être notre tableau. Une autre représentation du Colisée avait été exécutée avant le 19 janvier 1630. Il avait été commandé par Cassiano dal Pozzo pour son client florentin Agnolo Gaddi, avec une vue sur Pontemolle, et les deux tableaux étaient décrits comme « due pezzi de’ grandi » (ibid., p. 13).

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This newly rediscovered painting was not known to Maurizio Fagiolo dell’Arco and thus does not feature in his monograph on the artist, published in Rome in 1996. The attribution has been kindly confirmed by Alastair Laing and Timothy Standring, among others. A painting by Lemaire recorded as “Un quadro alto palmi 6 largo palmi 8 con la prospettiva del Coliseo mano del Lamer scudi 35” entered the collection of Gian Maria Roscioli, a prelate at the Barberini court, on 2 September 1634 (Fagiolo dell’Arco, op. cit., p. 251).

Given the similarity in the measurements, this may be our painting. Another depiction of the Colosseum had been completed by 19 January 1630. That was commissioned by Cassiano dal Pozzo for his Florentine client Agnolo Gaddi, along with a view of Pontemolle – the two paintings being described as “due pezzi de’ grandi” (ibid., p. 13).

C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

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K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

David Teniers le Jeune (Anvers, 1610 – Bruxelles, 1690)

Intérieur d’auberge avec un homme allumant une pipe et deux hommes devant une cheminée

Interior with a Seated Man Lighting a Pipe, Two Other Men in Front of an Open Fire

Huile sur panneau 17,1 x 21,9 cm Signé DTeniers en bas à droite

Oil on panel 17.1 x 21.9 cm Signed DTeniers, lower right

PROVENANCE J. & S. Goldschmidt, Francfort-sur-le-Main ; vendu en décembre 1928 à W. H. Stark, Orange, Texas ; resté dans la famille jusqu’à ce qu’il soit vendu par la fondation Nelda C. and Henri J. Lutcher Stark à Christie’s New York le 25 mai 2005, lot 13 ; collection privée au Royaume-Uni

PROVENANCE J. & S. Goldscmidt, Frankfurt; Bought December 1928 by W. H. Stark, Orange, Texas; Sold by the Nelda C. and Henri J. Lutcher Stark Foundation Christie’s New York, 25/5/2005, lot 13; private collection UK

EXPERTISE Margret Klinge, 2012, comme datant d’environ 1645

David Teniers le Jeune fut le peintre le plus célèbre de scènes de vie paysannes au XVIIe siècle.

Il jouit d’une renommée internationale tout au long de sa carrière, puis encore pendant le XVIIIe siècle, tout particulièrement en France. Le succès de Teniers fut récompensé par l’achat d’une maison de campagne en 1662 et par son anoblissement en 1680.

David Teniers le Jeune naquit à Anvers et fut probablement l’apprenti de son père David Teniers l’Ancien. Il fut très inspiré par l’œuvre de Brouwer, mais produisit des scènes paysannes plus raffinées puis, plus tard dans sa carrière, des scènes de la vie mondaine. Son œuvre fut également très influencée par son beau-père Jan Bruegel l’Ancien.

En 1632, il devint maître dans la guilde de SaintLuc à Anvers. En 1649, il travaillait déjà probablement pour le roi d’Espagne ainsi que pour le prince Guillaume d’Orange et le gouverneur des Pays-Bas, l’archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg. En 1652, il s’installa à Bruxelles, où l’archiduc Léopold-Guillaume devint son principal donneur d’ordre. Ce dernier acquit alors une célèbre collection de tableaux, qui devint le noyau du Kunsthistorisches Museum de Vienne et servit, à son tour, de modèle aux différentes œuvres de Teniers le Jeune montrant une galerie de tableaux.

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EXPERTISE Margaret Klinge, 2012, as datable c. 1645

David Teniers was the most famous 17th-century painter of peasant life. He enjoyed international popularity in his own lifetime and posthumously during the 18th century, especially in France.

Teniers’s success was marked by the acquisition of a country house in 1662 and by the grant in 1680 of a patent of nobility. His work was imitated by many followers, including his son David Teniers III. Teniers was born in Antwerp and probably trained by his father David Teniers the Elder. The work of Brouwer was an important influence. Teniers produced a more refined version of Brouwer’s peasant scenes, and later he depicted scenes of fashionable life. His work was also influenced by his father-in-law, Jan Bruegel. In 1632 Teniers became a master in the guild of Saint Luke in Antwerp. By 1649 he was probably already working for the King of Spain, as well as for Prince William of Orange and the governor of the Netherlands, Archduke Leopold William. In 1652 Teniers moved to Brussels where Archduke Leopold became his main patron. The latter assembled a famous collection of paintings, which became the nucleus of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. Teniers’s picture gallery paintings were based on this collection.

K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

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K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

Kerstiaen de Keuninck l’Ancien (Courtrai, 1560 – Anvers, 1632)

Paysage avec des voyageurs

Landscape with Travellers

Huile sur panneau 55 x 98,5 cm Signé KD Keuninck en bas au centre

Oil on panel 55 x 98.5 cm Signed KD Keuninck, lower centre

PROVENANCE Collection privée européenne

PROVENANCE European private collector

BIBLIOGRAPHIE H. de Visscher, Kerstiaen de Keunink, Vlaamse Schilderkunst uit de tijd van de Grote Meesters, vol. III, pp. 159-160, cat. n° A18, Luca Verlag 1987

LITERATURE H. de Visscher, Kerstiaen de Keunink, Vlaamse Schilderkunst uit de tijd van de Grote Meesters, vol. III, pp. 159-160, cat. no. A18, Luca Verlag 1987

Bien que né à Courtrai, le peintre flamand Kerstiaen de Keuninck l’Ancien a presque toujours vécu à Anvers. En 1577, il est cité sur la liste de soutien aux pauvres de la guilde de Saint-Luc, à Anvers, dont il deviendra maître en 1580. En 1599, il prend comme apprenti Carel de Ferrara.

En 1613, son fils Kerstiaen de Keuninck le Jeune (mort en 1642 ou 1643) devient maître à son tour.

Kerstiaen de Keuninck the Elder was a Flemish painter who, although from Courtrai, lived in Antwerp from an early age. He was listed in 1577 as one of the recipients of the poor-box of the Antwerp Guild of St Luke, where he was received as a master in 1580. De Keuninck took on Carel de Ferrara as an apprentice in 1599. His son Kerstiaen de Keuninck the younger (d.1642 or 1643) became a master in 1613.

L’œuvre plutôt modeste de De Keuninck l’Ancien consiste principalement en paysages et scènes de désastre. Nous ne lui connaissons pas de dessins.

Dans les œuvres de sa première période, les compositions sont structurées selon des diagonales et dominées par des montagnes et des rochers fantastiques. L’avant-plan et les motifs en bordure deviennent de plus en plus foncés, encadrant le paysage et le plaçant dans une perspective plus profonde, tandis que les détails précis ont tendance à devenir plus flous, comme c’est le cas dans le Paysage avec rochers (Kunsthistorisches Museum de Vienne). Son œuvre plus mature – où il abandonnera toute scène panoramique – peut se diviser en deux catégories : des paysages vallonnés et des paysages forestiers. Nous pouvons y distinguer deux ambiances différentes : d’une part, des paysages qui suscitent un sentiment d’aliénation et de trouble, d’autre part, des paysages qui se distinguent par une approche plus réaliste de la nature. L’œuvre de De Keuninck possède en général des qualités fort attrayantes, bien que la répétition constante de certaines compositions montre ses limites.

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De Keuninck the Elder’s rather limited oeuvre consists solely of landscapes and disaster scenes.

No drawings by him are known. In Keuninck’s early works, the composition structured along diagonal lines is dominated by fantastic mountains and rock formations. The foreground and peripheral motifs merge into a dark border that frames the distant landscape; precise details tend to disappear, as in A Rocky Landscape (Vienna, Kunsthistorisches Museum). His later works, in which he abandoned panoramic views, fall into two categories: hilly landscapes and wooded landscapes.

Two different moods can also be distinguished in these works; on the one hand are paintings that convey a sense of unrest and alienation and, on the other, works charcterised by a more realistic approach to nature. De Keuninck’s work generally possesses some attractive qualities, although a constant repetition of certain compositions reveals his limitations. Individual features include the clearly delineated sunbeams that illuminate certain areas of his landscapes while others remain in near shadow.

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GALERIE CANESSO

Bernardino Campi (Reggio Emilia, 1521 – 1591)

Vénus, Éros et Anteros

Venus, Eros and Anteros

Huile sur panneau 25 x 20 cm

Oil on wood panel 25 x 20 cm

PROVENANCE France, collection particulière

PROVENANCE France, private collection

BIBLIOGRAPHIE Inédit

LITERATURE Unpublished

Notre précieuse composition avec Vénus, Éros et Antéros présente une forte ascendance émilienne et il revient à Marco Tanzi de l’avoir rendue à la main de Bernardino Campi, en la considérant comme un chef-d’œuvre de la jeunesse de l’artiste, vers 1545-1555. C’est un moment qui coïncide avec ses premières commandes importantes à Crémone, juste avant son départ pour Milan. Son style montre des points de rencontre avec les œuvres de Nicolo dell’Abate (vers 1509/15121571 ?), Girolamo da Carpi (1501- vers 1557) et Parmigianino (1503-1540).

The style of this precious painting of Venus, Eros and Anteros is markedly Emilian, and Marco Tanzi, who identified it as a work by Bernardino Campi, considers it a masterpiece of the artist’s youth, probably painted in the years between 1545 and 1555. The period coincides with his first important commissions in Cremona, just before his departure for Milan, when his style still reflected the influence of Nicolò dell’Abate (c. 1509/121571?), Girolamo da Carpi (1501-c. 1557) and Parmigianino (1503-1540).

L’élégant sujet de ce petit panneau illustre un thème humaniste, fréquent dans l’art de la Renaissance, tant poétique et littéraire qu’artistique : celui de la déesse de l’amour, Vénus, et de ses deux fils, Éros et Antéros. Le premier est terrien et sensuel, alors que le second est spirituel ou divin et vertueux. Antéros apparaît bien comme l’exact contraire d’Éros : plus grand, il reste sagement derrière Vénus, tandis que son frère, armé de son arc, décoche les flèches qui provoquent, en touchant leur cible, l’attirance entre deux êtres. Vénus taquine Éros en lui prenant l’une de ses flèches qu’il essaye, à son tour, d’attraper de sa main levée, son arc posé sur le sol. Le corps nu de Vénus, mollement assise dans une pose élégante, repose sur un lit recouvert d’un tissu bleu, peint avec du lapis-lazuli qui magnifie son corps pour en faire ressortir la beauté. L’ascendance raphaélesque transparaît dans la grâce qui émane de la figure de la déesse, dessinée d’un trait délié et net, grâce qui n’épargne ni Éros, ni Antéros.

Véronique Damian 34

The elegant subject matter of this small panel illustrates a humanist theme frequently encountered during the Renaissance in poetry, literature and art: Venus, the Goddess of Love, and her two sons Eros and Anteros, the first of whom is earthbound and sensual, while the second is spiritual or divine and virtuous. Anteros appears to be the exact opposite of Eros: he is older – and here we see him crowned with a floral garland, standing soberly behind Venus – while his brother, armed with a bow, can shoot arrows that provoke attraction between two beings. Venus teases Eros by holding one of his arrows out of his reach, while his bow rests on the ground. Venus is nude and languidly seated on a bed covered in a lapis lazuli fabric that enhances her beauty. There are echoes of Raphael in the grace emanating from the goddess, whose figure is drawn with flowing, clear lines. This grace is shared by Eros and Anteros, depicted as winged putti against a dusk landscape in the distance.

GALERIE CANESSO

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GALERIE CANESSO

Giuseppe Vermiglio (Milan, 1587 (?) – après 1635)

David portant la tête de Goliath

David Holding Goliath’s Head

Huile sur toile 135,5 x 96,5 cm

Oil on canvas 135.5 x 96.5 cm

PROVENANCE Bologne, collection Publio Podio (selon une inscription au tampon, imprimée au revers de la toile, le tableau était attribué, dans cette collection, à Carlo Saraceni [Pulini, 2001]) ; collection particulière

PROVENANCE Bologna, Publio Podio collection (according to an inscription stamped on the back of the canvas; the picture was attributed to Carlo Saraceni [Massimo Pulini, 2001]); private collection.

BIBLIOGRAPHIE M. Pulini, San Matteo e l’angelo di Giuseppe Vermiglio, collection Museo diocesano di Pienza, n° 3, publié à l’occasion de l’exposition Tesori nascosti. Opere d’arte dalle collezioni private al Museo Diocesano di Pienza, 15septembre – 1er novembre 2001, pp. 18-19, fig. 15, p. 22, note 30 ; A. Morandotti, dans Dipinti lombardi del Seicento, collezione Koelliker, Milan, 2004, p. 70 ; M. C. Terzaghi, dans Musei e Gallerie di Milano.

Pinacoteca Ambrosiana. II, Milan, 2006, pp. 262-264, sous le n° 321 ; L. Laureati, « Un David e Golia di Giuseppe Vermiglio », dans Alessandra Costantini (dir.), In ricordo di Enzo Costantini, Turin, 2006, pp. 54-61

Publié par M. Pulini en 2001, notre David portant la tête de Goliath est un nouveau jalon dans la redécouverte de l’œuvre de cet artiste lombard, remis en lumière par Roberto Longhi. Le corpus de Vermiglio s’est accru depuis, au point que la critique a pu lui consacrer une exposition monographique à Campione d’Italia (2000) qui a fait la synthèse sur les apports des décennies précédentes.

La mise en pages reprend celle du Caravage de la Galleria Borghese : le jeune héros biblique est saisi à mi-corps, il tient d’une main l’énorme épée – ou plutôt ce qui ressemblerait à un sabre –, alors que, de l’autre, il brandit, en la tenant fermement par les cheveux, la tête tranchée du géant Goliath.

Les bras à la forte musculature du jeune David contrastent avec son visage imberbe, où se lit encore, malgré le tour de force qu’il vient d’accomplir, le contentement et l’innocence de la jeunesse. À son retour de Rome, il développera avec succès cette formule des « quadri da stanza » sur le mode caravagesque, tout autant pour des ordres religieux que pour des particuliers, comme l’atteste la présence de trois grands tableaux de Vermiglio à la Pinacoteca Ambrosiana à Milan.

Véronique Damian 36

LITERATURE M. Pulini, San Matteo e l’angelo di Giuseppe Vermiglio, collection of the Pienza Diocesan Museum, no. 3, published as part of the exhibition Tesori nascosti. Opere d’arte dalle collezioni private al Museo Diocesano di Pienza, 15 September – 1 November 2001, pp. 18-19, fig. 15 and p. 22, note 30; A. Morandotti, in Dipinti lombardi del Seicento, collezione Koelliker, Milan, 2004, p. 70; M. C. Terzaghi, in Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca Ambrosiana. II, Milan, 2006, pp. 262-264, under no. 321; L. Laureati, “Un David e Golia di Giuseppe Vermiglio”, in Alessandra Costantini, ed., In ricordo di Enzo Costantini, Turin, 2006, pp. 54-61

Published by Massimo Pulini in 2001, our David Holding Goliath’s Head marks new progress in the rediscovery of this Lombard artist’s oeuvre, initially brought to light by Roberto Longhi.

Vermiglio’s body of work has grown significantly since then, and in 2000 he was the subject of a monographic exhibition in Campione d’Italia, which collated the research carried out during preceding decades.

The basic composition uses Caravaggio’s canvas in the Borghese Gallery as its starting point: the young Biblical hero is shown half-length, an enormous sword (almost a sabre) in one hand and in the other, the head of the giant Goliath, which he is grasping by the hair. The young David’s powerfully muscled arms contrast with his clean-shaven face in which one can still see the contentment and innocence of youth, in spite of the great feat he has just accomplished. In the period following Vermiglio’s return to Lombardy, he became adept at quadri da stanza in the Caravaggesque mode, painting both for religious orders and private patrons, as can be seen in his three large canvases in the Pinacoteca Ambrosiana, Milan.

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G A L E R I A C AY L U S

Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746 – Madrid, 1799)

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Portrait de jeune femme en Cérès

Portrait of a Young Woman Dressed as Ceres

Huile sur toile marouflée sur panneau d’acajou 20 x 15,8 cm Vers 1775

Oil on canvas, laid on a mahogany panel 20 x 15.8 cm C. 1775

Œuvre inédite dans la production de Luis Paret y Alcázar, cette image allégorique d’une jeune fille représentée avec les gerbes et la faucille, attributs de la déesse Cérès, correspond au stéréotype de la déesse de la fertilité représentée dans les tableaux de fiançailles tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles, à travers les modèles classiques de Hyacinthe Rigaud et Louis-Michel van Loo.

A previously unpublished work by Luis Paret y Alcázar, this is an allegorical depiction of a young woman with the attributes of the fertility goddess Ceres (a sickle and wheat sheaf). As such, it is typical of 17th- and 18th-century representations of the goddess, painted in the classical tradition of Hyancinthe Rigaud and Louis-Michel van Loo.

La jeune femme est coiffée à la française, mode qui se développa en Espagne dans les années 1770 et qui se rapporte aux modèles idéaux féminins peints par Luis Paret durant cette période, par exemple les divinités représentées dans la Chaise à porteurs (vers 1770-75, cat. 51962) du Musée archéologique national ou, dans la décennie suivante, la Dame dans un jardin (1780, collection Julio Muñoz) ou encore Une Dame (Fundación Lázaro Galdiano, inv. 4027), tous deux considérés comme portraits hypothétique de Mme de Las Nieves Micaela Fourdinier, épouse de l’artiste.

The young woman wears her hair in the French style, as was the fashion in Spain in the 1770s, typifying the ideal woman as portrayed by Luis Paret during this period. Other examples include the divinities represented in The Sedan Chair, now in the Museo Arqueológico Nacional, Madrid (c. 1770-75, inv. no. 51962) and, a decade later, Lady in a Garden (c.1780, now in the Julio Muñoz collection), as well as the wash drawing of A Lady (Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, inv. no.

4027). The latter two are both thought to be of the artist’s wife, María de Las Nieves Micaela Fourdinier.

La seule représentation certaine de la femme de l’artiste est le magnifique portrait du Prado (vers 1782-85, inv. P03250). La fréquence avec laquelle Luis Paret dépeint sa famille rend possible l’hypothèse que cette œuvre, de taille réduite et facile à transporter, pourrait avoir été destinée à un usage privé et choisie par Paret pour ses propres fiançailles.

However, the only painting that is known to be of Paret’s wife for certain is the magnificent portrait in the Museo del Prado dated between 1782 and 1785 (P-3250). Paret frequently painted members of his family which suggests that this small format, easily transportable work may well have been intended for the artist’s own private use to mark his engagement.

G A L E R I A C AY L U S

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G A L E R I A C AY L U S

Bartolomé Esteban Murillo (Séville, 1617 – Séville, 1682)

La Vision de saint Antoine de Padoue

The Vision of Saint Anthony of Padua

Huile sur toile 61 x 39,7 cm

Oil on canvas 61 x 39.7 cm

PROVENANCE Maréchal Nicolas Jean-de-Dieu Soult, 1er duc de Dalmatie (1769-1851), reste de traces de son sceau sur le châssis ; sûrement vendu à Paris, 22 mai 1852, lot 63, au prince Demidoff, pour 10 200 francs (avec fausses dimensions de 59 par 62 cm) ; Anatole Nicolaievitch Demidoff, 1er prince de San Donato (1812-1870), par lui vendu à Paris, 3-4 mars 1870, lot 196, pour 19 500 francs (la provenance de Soult est listée dans le catalogue de vente et la gravure reproduite par Flameng) ; dans la collection de William Ward, 1er comte de Dudley et vicomte Ednam (1817-1885), Dudley House, Londres ; vendu à sa mort à Londres, Christie’s, 25 juin 1892, lot 35, pour 1 218 guinées (la provenance de San Donato et la gravure de Flameng sont listées dans le catalogue de vente) ; ensuite acquis par Thomas Agnew’s and Sons, Londres (leur étiquette est présente sur le revers) ; par eux vendu à Sir Michael Shaw-Stewart, 7e baron de Greenock (1826-1903) ; ensuite par descendance à Sir Walter Guy Shaw-Stewart, 9e baron de Greenock et Blackhall (1892-1976), Fonthill Abbey, Tisbury, Wiltshire ; par lui offert à Londres, Sotheby’s, 7 décembre 1927, lot 43, apparemment invendu (même si catalogué comme vendu pour 360 guinées à « Van Ander » ; le comte de Dudley, provenance listée dans le catalogue de vente) ; puis par descendance à Neil Rimington Esq., petitfils de Walter Guy Shaw-Stewart, à Fonthill Abbey ; par lui vendu à Londres, Christie’s, 7 décembre 2010, lot 196, erronément attribué au « Studio de Bartolomé Esteban Murillo » et sans citation de la provenance ci-dessus

PROVENANCE Maréchal Nicolas Jean-de-Dieu Soult, 1st Duke of Dalmatia (1769-1851), remains of his wax seal on the stretcher; probably his sale, Paris, 22 May 1852, lot 63, to Prince Demidoff, for 10,200 francs (with incorrect measurements of 59 x 62 cm); Anatole Nicolaievitch Demidoff, 1st Prince of San Donato (1812-1870), sold by him, Paris, 3-4 March 1870, lot 196, for 19,500 francs (the Soult provenance listed in the sale catalogue and the engraving by Flameng reproduced); in the collection of William Ward, 1st Earl of Dudley and Viscount Ednam (1817-1885), Dudley House, London; sold on his death, London, Christie’s, 25 June 1892, lot 35, for 1 218 guineas (the San Donato provenance and the Flameng engraving listed in the sale catalogue); acquired by Thomas Agnew’s and Sons, London (their label on the reverse); from whom acquired by Sir Michael Shaw-Stewart, 7th Bart of Greenock (1826-1903); thence by descent to Sir Walter Guy ShawStewart, 9th Bart of Greenock and Blackhall (1892-1976), Fonthill Abbey, Tisbury, Wiltshire; by whom offered London, Sotheby’s, 6 December 1927, lot 43, seemingly bought-in (although recorded as sold for 360 guineas to “Van Ander”; the Earl of Dudley provenance listed in the sale catalogue); thence by descent to Neil Rimington Esq., grandson of Walter Guy Shaw Stewart, at Fonthill Abbey; by whom sold London, Christie’s, 7 December 2010, lot 196, erroneously as “Studio of Bartolomé Esteban Murillo” and without the above provenance

BIBLIOGRAPHIE C. B. Curtis, Velazquez and Murillo. A Description and Historical Catalogue of the Works, Londres et New York 1883, p. 212, n° 244 ; D. Angulo Iñiguez, Murillo, Madrid 1981, vol.

II, p. 236, n° 279 ; prochainement inclus dans le prochain catalogue raisonné des dessins de Murillo, qui sera publié par Manuela Mena GRAVURE Dessins préparatoires par Flameng, dans la vente San Donato, catalogue de 1870, et gravés sur bois dans L’Illustration, Paris, 12 février 1870

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LITERATURE C. B. Curtis, Velazquez and Murillo. A Description and Historical Catalogue of the Works, London and New York 1883, p. 212, no. 244; D. Angulo Iñiguez, Murillo, Madrid 1981, vol. II, p. 236, under no. 279; to be included in the forthcoming catalogue raisoné of the Murillo drawings to be published by Dr Manuela Mena.

ENGRAVING Etching by Flameng, in the San Donato Sale catalogue of 1870 and engraved on wood in L’Illustration, Paris, 12 February 1870

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G A L E R I E É R I C C O ATA L E M

Pierre Dupuis (Monfort l’Amaury, 1610 – Paris, 1682)

Nature morte aux prunes et melon sur un entablement de marbre Huile sur toile 102 x 74 cm

Originaire d’Ile-de-France où il naît l’année de l’assassinat d’Henri IV, Pierre Dupuis est avec Jacques Linard, son aîné, Louyse Moillon ou Lubin Baugin, l’une des figures majeures de la nature morte qui prend son essor en France entre le règne de Louis XIII et la régence d’Anne d’Autriche. Dès 1650, Dupuis brise l’équilibre de ses premières compositions frontales et présente ses natures mortes dans une construction pyramidale d’une intelligence et d’une sophistication extrême. L’éclairage venant de la gauche découpe l’espace, cisèle les feuilles et le délicat lichen.

Chaque prune est différente. Leur pulpe gorgée de sucre transparaît sous la peau pourpre, violette, noire oxydée, selon l’heure d’exposition au soleil.

Le motif du socle d’oves entrecoupés de feuilles d’acanthes molles, inspiré d’un entablement antiquisant, est typique de l’artiste qui combine volontiers la nature morte avec des motifs d’architecture ennoblissants, graves, solennels et intemporels.

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Still Life with Plums and Melon Oil on canvas 102 x 74 cm

Born in the Ile de France region the year Henry IV was assassinated, Pierre Dupuis, together with Jacques Linard, his senior, Louyse Moillon and Lubin Baugin, is one of the major painters of still lifes, a genre that blossomed in France during the reign of Louis XIII and the regency of Anne of Austria. From 1650, Dupuis disrupted the balance of his early frontal compositions by creating extremely clever and sophisticated pyramidal constructions. The light falling from the left divides the space, sculpting leaves and delicate lichen. Each plum is different; the flesh bursting with sweetness shows through the purple, violet and black skins whose bloom varies depending on exposure to the sun. Interspersed with soft acanthus leaves, the egg-and-dart moulding on the base, inspired by an antique entablature, is typical of the artist who happily combines still life with serious, ennobling architectural motifs, both solemn and timeless.

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G A L E R I E É R I C C O ATA L E M

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – Rome, 1752)

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La Toilette d’Esther

Esther at her Toilet

Huile sur toile 57 x 51 cm

Oil on canvas 57 x 51 cm

PROVENANCE Peint en 1736 en même temps que les six autres modelli de l’Histoire d’Esther destinés à être présentés, pour accord, à la direction des Bâtiments du Roi ; peut-être identifiable parmi un lot d’esquisses de Jean-François de Troy figurant dans l’inventaire après décès de l’amateur, historien et critique Claude-Henri Watelet (1718-1786), dressé le 13 janvier 1786 et jours s. (A.N. T 978, n° 30) puis dans la vente des biens du défunt, Paris, 12 juin 1786, n° 33 ; Paris, collection François Marcille (ce dernier possédait une série de six esquisses à laquelle manquait celle du Triomphe de Mardochée, voir infra) ; Paris, vente Marcille, Hôtel Drouot, 12-13 janvier 1857, n° 36 ; Asnières, collection de Mme de Chavanne de Palmassy (?) ; Paris, Galerie Cailleux ; Paris, collection Humbert de Wendel (acquis à la Galerie Cailleux en 1928) ; demeuré dans la même famille par héritage ; Paris, Sotheby’s, 23 juin 2011, n° 61

PROVENANCE Painted in 1736 at the same time as the six other modelli of the Story of Esther, intended to be presented for approval to the direction des Bâtiments du Roi; perhaps identifiable among a lot of sketches by Jean-François de Troy in the postmortem inventory of the art lover, historian and critic Claude-Henri Watelet (1718-1786), drawn up on 13 January 1786 and following days (A.N. T 978, no. 30), then in the sale of the property of the deceased, Paris, 12 June 1786, no. 33; Paris, François Marcille Collection (who owned a series of six sketches from which the Triumph of Mor’decai was missing, see infra); Paris, Marcille Sale, Hôtel Drouot, 12-13 January 1857, no. 36; Asnières, Mme de Chavanne de Palmassy (?) collection; Paris, Galerie Cailleux; Paris, Humbert de Wendel collection (acquired from the Galerie Cailleux in 1928); by inheritance in the same family; Paris, Sotheby’s, 23 June 2011, no. 61

EXPOSITIONS 1928, Paris, Exposition des esquisses par J.-F. de Troy pour l’Histoire d’Esther et d’un choix de portraits par N. Dupont, Galerie Cailleux, n° 1 ; 1930, Paris, Les Artistes du Salon de 1737, Société nationale des Beaux-Arts, Grand Palais, n° 100 ; 1934, Paris, Esquisses, maquettes, projets et ébauches de l’école française du XVIIIe siècle, Galerie Cailleux, n° 17 ; 1968, Paris, Watteau et sa génération, Galerie Cailleux, n° 12

EXHIBITIONS 1928, Paris, Exposition des esquisses par J.F. de Troy pour l’Histoire d’Esther et d’un choix de portraits par N. Dupont, Galerie Cailleux, no. 1; 1930, Paris, Les Artistes du Salon de 1737, Société nationale des Beaux-Arts, Grand Palais, no.

100; 1934, Paris, Esquisses, maquettes, projets et ébauches de l’école française du XVIIIe siècle, Galerie Cailleux, no. 17; 1968, Paris, Watteau et sa génération, Galerie Cailleux, no. 12

Génie souple et ondoyant, à la fois portraitiste flatteur, peintre d’histoire prolixe et brillant peintre de genre dans un répertoire galant ou mondain, Jean-François de Troy brigua, alors qu’il avait passé le seuil de la vieillesse, une nouvelle commande royale à la hauteur de ses ambitions.

Pour l’obtenir, il soumit – avec succès – à l’approbation de l’administration des Bâtiments du roi, sept modelli exécutés en 1736 avec sa célérité coutumière. Inspirées par l’un des textes les plus romanesques de l’Ancien Testament, Le Livre d’Esther, ces esquisses d’une facture rapide et virtuose furent converties par l’artiste – entre 1737 et 1740 – en grands cartons destinés à servir de modèles aux lissiers de la manufacture des Gobelins.

A versatile genius, both a flattering portraitist and a prolific painter of historical works as well as a brilliant painter of fashionable society, JeanFrançois de Troy solicited, not with standing his advanced age, a new royal commission equal to his ambitions. To obtain it, he submitted (successfully) for the approval of the Bâtiments du roi seven modelli painted in 1736 with his usual alacrity. Inspired by the Book of Esther – one of the most novelistic texts of the Old Testament – these rapid, virtuoso sketches were transformed by the artist, between 1737 and 1740, into large cartoons intended to serve as models for the weavers of the Gobelins factory.

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HABOLDT & CO

Cornelis van Haarlem (Haarlem, 1562 – Haarlem, 1638)

Diane, déesse de la chasse et de la lune

Diana, Goddess of the Hunt and the Moon

Huile sur panneau 66,5 x 49 cm Signé du monogramme et daté en haut à gauche : CvH. 1607.

Oil on panel 66.5 x 49 cm Signed with monogram and dated upper left: CvH. 1607.

PROVENANCE Vente, collection J.V.D.H., Zoeterwoude, Delfos, De Bruyn, 11 septembre 1776, lot 72 ; collection Dr Félix Bamberg (1820-1893), consul d’Allemagne à Paris, Messine et Gênes (inv. n° 4, selon une inscription au dos) ; chez C. Benedict, Paris, 1949 ; collection privée, France, jusqu’en 2011

PROVENANCE Sale, collection J. V. D. H., Zoeterwoude, Delfos, De Bruyn, 11 September 1776, lot 72; collection Dr. Félix Bamberg (1820-1893), German consul in Paris, Messina and Genoa (inv. no. 4, according to an inscription on the reverse); with C. Benedict, Paris, 1949; private collection, France, until 2011

BIBLIOGRAPHIE P.J.J. van Thiel, Cornelis Cornelisz van Haarlem, 1562-1638.

A Monograph and Catalogue raisonné, Doornspijk, 1999, pp. 126 et 342, cat. 123, fig. 196

LITERATURE P. J. J. van Thiel, Cornelis Cornelisz van Haarlem, 1562-1638.

A Monograph and Catalogue raisonné, Doornspijk, 1999, pp. 126 and 342, cat. 123, fig. 196

Cornelis Cornelisz, qui ajouta lui-même « van Haarlem » à son nom, fut l’un des chefs de file du maniérisme hollandais. Né en 1562, il étudia d’abord auprès de Pieter Pietersz, puis partit à Anvers dans l’atelier de Gillis Coignet. L’artiste retourna à Haarlem et, en 1583, il reçut sa première grande commande, le portrait de groupe de la Garde civique de Haarlem (Frans Hals Museum, Haarlem). D’environ 1586 à 1591, Cornelis forma, avec Hendrik Goltzius et Karel van Mander, une sorte de confrérie connue comme « l’Académie de Haarlem ». Dans les années 1590, Van Haarlem continua de recevoir de nombreuses commandes de la municipalité et d’autres institutions. Issu d’une famille aisée, Cornelis vit sa fortune s’accroître par son mariage avec la fille d’un bourgmestre de Haarlem. Après une carrière brillante, Van Haarlem mourut en 1638.

Cornelis Cornelisz, who added “Van Haarlem” to his name himself, was one of the leading figures of Dutch Mannerism. Born in 1562, he first studied with Pieter Pietersz and then he went to Antwerp to work in the studio of Gillis Coignet.

The artist returned to Haarlem and received his first important commission for a group portrait of a Haarlem militia company (now in the Frans Hals Museum, Haarlem) in 1583. From about 1586 to 1591 Cornelis, together with Hendrik Goltzius and Karel van Mander, formed a “studio brotherhood” known as the “Haarlem Academy”.

In the 1590s Van Haarlem continued to receive many commissions from the Municipality and institutions. Already from a well-to-do family, Cornelis increased his wealth when he married the daughter of a Haarlem burgomaster. Van Haarlem died in 1638 after a very successful career.

Diane, déesse de la chasse et de la lune date de 1607, période de maturité de l’artiste. La déesse romaine est représentée à mi-corps, le corps tourné vers la gauche alors que son regard est dirigé vers le spectateur. Sa tête est couronnée de son attribut, le croissant de lune, tel un diadème orfévré, et elle porte des pendants d’oreilles. De sa main droite, Diane tient une pertuisane, lance utilisée par les citoyens des milices. Ses épaules sont drapées d’un manteau rouge et d’un voile transparent orné de fils d’or. Elle porte une chemise blanche

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Diana, Goddess of the Hunt and the Moon dates from 1607, the artist’s mature period. The Roman goddess is depicted at half-length, her body turned to the left, while her gaze is directed towards the beholder. She wears her symbol, the crescent moon, as an ornamental jewel on her head, and her ears are adorned with jewellery. Diana has a partisan, a spear used by citizens’ militias, in her right hand. A red mantle is draped over her shoulders, together with a transparent veil embroidered

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HABOLDT & CO

Cornelis van Haarlem Diane, déesse de la chasse, 1618 Huile sur panneau, 73,5 x 57,3 cm Collection privée, États-Unis Diana, Goddess of the Hunt, 1618 Oil on panel, 73.5 x 57.3 cm Private collection, USA

attachée par une ceinture dorée et, à son bras gauche, un bracelet en or. Dans sa monographie de l’artiste, Pieter van Thiel fait le plus grand éloge de cette œuvre : la « Diane datant de 1607 constitue un modèle de la noble beauté féminine, en démontrant une maîtrise artistique que Van Mander aurait pu caractériser comme incroyablement parfaite et admirable dans la composition, le maintien, les proportions, l’exécution et la fluidité. » L’artiste atteint une élégance naturelle en combinant la représentation concrète des accessoires et un effet de profondeur procuré par la torsion artificielle et très recherchée du corps de Diane dont l’épaule gauche se projette en avant.

with gold thread. She wears a white shirt cinched with a golden belt. On her left arm she wears a gold bracelet. In his monograph on the artist, Pieter van Thiel has only the highest praise for this work. As he explains, “The depiction of Diana dating from 1607 is a paragon of proud feminine beauty demonstrating an artistic mastery that Van Mander might have typified as being outstandingly perfect and admirable in composition, posture, proportion, execution and fluidity.” The artist achieves an effortless grace in combining the concrete depiction of the artefacts with a depth created by the unnatural, sophisticated twist of Diana’s body with her left shoulder projecting forward.

Cornelis avait déjà représenté la déesse de manière indépendante sur un petit cuivre ovale daté de 1598 (Kiel, Kunsthalle), qu’il a sans doute utilisé comme modèle pour notre version de 1607, où l’on retrouve le diadème et la pertuisane finement ouvragés. Notre Diane fait partie d’une série de figures représentées à mi-corps, en grandeur naturelle et peintes sur des panneaux de dimensions similaires, à laquelle appartient un Apollon daté de 1608 (Stockholm, musée de l’Université). Il est possible que notre Diane ait été autrefois le pendant de ce tableau, hypothèse rendue plausible par le fait qu’Apollon et Diane, enfants de Jupiter et de Latone, étaient jumeaux : Apollon symbolisait le jour, tandis que Diane représentait la nuit ; il était considéré comme le dieu de la cité, sa sœur était vénérée comme déesse de la forêt. En 1618, Cornelis peignit une troisième version de Diane, récemment réapparue sur le marché de l’art londonien (vente Bonham’s, 7 décembre 2011, lot 9, ill.), où elle tient un arc et ramène pudiquement son vêtement sur sa poitrine.

Cornelis had already depicted the goddess as an independent painting on a little copper oval, dated 1598 (Kiel, Kunsthalle), which he undoubtedly used as the model for our version, in which the finely decorated tiara and partisan are featured.

Our Diana belongs to a series of half-length, lifesize depictions all painted on panels of similar dimensions, including an Apollo from 1608 (Stockholm, University Museum). It is therefore possible that our Diana was once paired with this Apollo. This assumption gains plausibility from the fact that Apollo and Diana were twins: the children of Jupiter and Latona; Apollo symbolised Day, while Diana represented Night. He was seen as the god of the city, his sister was venerated as goddess of the forest. In 1618 Cornelis painted a third version of Diana, recently rediscovered on the London art market (sale Bonham’s, 7 December 2011, lot 9, ill.), in which she holds a bow and modestly covers her bosom with her veil.

Guido M.C. Jansen

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JEAN-FRANÇOIS HEIM

Matteo di Pacino (documenté à partir de 1359-1374)

« Vir dolorum » et les symboles de la Passion

“Vir dolorum” and Symbols of the Passion

Tempera et or sur panneau 16,4 x 20 cm Vers 1365

Tempera and gold on panel 16.4 x 20 cm C. 1365

Cette peinture constituait vraisemblablement la partie centrale d’une prédelle, ainsi que le suggèrent le fil horizontal du bois et le choix du sujet. Des prédelles similaires représentant des personnages à l’intérieur d’un tondo se retrouvent dans le polyptyque de la Vierge à l’Enfant et saints de Giotto (Bologne, Pinacothèque nationale) et dans la Crucifixion de Jacopo di Cione (Londres, National Gallery). Un autre fragment de la prédelle peut être identifié dans le Saint Jacques passé en vente chez Finarte Auction à Milan en 1967 (voir Finarte 1967, p. 60, n° 242) et probablement situé à l’origine à la droite du panneau central. Il a en effet la même taille et la même forme, et présente une bande décorative similaire ainsi que des marques de poinçon identiques le long des bords internes du tondo. La Vierge de Douleur et saint Jean l’Évangéliste complétait très certainement la prédelle à l’instar d’une autre œuvre de Matteo di Pacino aujourd’hui conservée à la Pinacothèque vaticane (voir W. F. Volbach, Catalogo della Pinacoteca Vaticana, II, Il Trecento a Firenze e Siena, Cité du Vatican, 1987, fig. 80).

The painting is probably the central part of a predella as suggested by the horizontal grain of the wood and by the subject. Similar predellas with figures inside a tondo are also represented in the Madonna with the Christ Child and Saints by Giotto (Bologna, Pinacoteca Nazionale) and in the Crucifixion by Jacopo di Cione (London, National Gallery). Another fragment of the predella can be identified in the Saint James sold at the Finarte auction held in Milan in 1967 (see Finarte 1967, p. 60, no. 242), probably originally set on the right of the central panel. It has the same size and shape, as well as the same decoration of the band and with the same punch marks along the internal edges of the tondo. The Mourning Virgin and Saint John the Evangelist was probably also represented in the predella as in another painting

by Matteo di Pacino, now in the Pinacoteca Vaticana’s deposits (see W. F. Volbach, Catalogo della Pinacoteca Vaticana, II, Il Trecento a Firenze e Siena, Città del Vaticano, 1987, fig. 80).

L’influence de Nardo di Cione, perceptible dans la forte caractérisation de la physionomie et dans la recherche plastique du modelé de la chair, suggère une exécution vers le milieu des années 1360. Le clair-obscur n’est plus schématique et les ombres ne sont plus uniquement concentrées autour des figures, comme dans le Polyptyque Stroganoff daté de 1361 (Rome, Ordre de SaintJean de Jérusalem), mais l’anatomie du corps du Christ est soulignée par de forts rehauts ; la chevelure n’a pas de définition graphique comme dans ses œuvres précédentes, mais tombe délicatement le long des épaules.

Alberto Lenza 50

The influence of Nardo di Cione in the strong facial characterisation and in the more plastic modelling of the flesh suggests an execution around the mid 1360s. The chiaroscuro is no more schematic and the shadows are no longer concentrated only around the figures as in the Stroganoff Polyptych dated 1361 (Rome, Ordine di San Giovanni di Gerusalemme), but the anatomy of the body of Christ is underlined with strong highlights; the hair does not have a graphic definition as in the previous works, but falls softly over the shoulders.

JEAN-FRANÇOIS HEIM

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JEAN-FRANÇOIS HEIM

Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824 – Paris, 1904)

Esclave au Caire

Slave in Cairo

Huile sur toile 48 x 38 cm Signée à droite au centre : J. L GEROME. 1872

Oil on canvas 48 x 38 cm Signed on the right: J. L GEROME. 1872

BIBLIOGRAPHIE Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et Catalogue raisonné, Paris, ACR Édition, 1992, p. 232, n° 223

LITERATURE Gerald M. Ackerman, Jean-Léon Gérôme. Monographie et Catalogue raisonné, Paris, ACR Edition, 1992, p. 232, no. 223

Gérôme découvre l’Égypte en 1856 et, fasciné par l’Orient, s’y rend à maintes reprises jusqu’en 1880. Sur place, il dessine, étudie, constitue un fond de photographies et puise dans son observation de la vie quotidienne une inspiration nouvelle pour sa peinture. Théophile Gautier se félicita de ce que « ses fortes études de peintre d’Histoire, son talent de dessinateur, fin, élégant, exact et cependant plein de style, un sentiment particulier que nous appellerions volontiers ethnographique […] le rendaient propre plus que tout autre à rendre ce simple détail qu’ont négligé jusqu’ici, pour le paysage, le monument et la couleur, les explorateurs modernes de l’Orient, – l’homme ! »1 L’artiste se concentre en effet sur l’étude des types, qui constitue alors une démarche novatrice.

Gérôme discovered Egypt in 1856, and, fascinated by the Orient, returned several times up until 1880. While there, he drew, studied, built up a stock of photographs, and derived new inspiration for his painting from his observation of everyday life. Théophile Gautier offered the following praise: “His powerful studies as a painter of history, his talent as a draughtsman, fine, elegant, precise and yet full of style, a unique feeling that we readily call ethnographic […] made him better suited than any other to render the simple detail, ignored until now, of the landscape, the architecture and the colour, the modern explorers of the Orient – man!”1 Indeed, the artist concentrated on “l’étude des types”, or the study of types, which was an innovative approach at the time.

Notre tableau est préparatoire à l’œuvre À Vendre, Esclaves au Caire, conservée au musée de Roubaix.

Le thème du marché aux esclaves demeure récurrent dans l’œuvre de Gérôme et traduit aussi bien un fantasme sensuel et pictural qu’une réalité quotidienne. L’artiste ne retient ici que la réserve et la dignité du modèle, dont il s’est attaché à rendre toute la beauté du profil dans son dépouillement, sa simplicité. Son port de tête est rehaussé par le collier d’esclavage, tandis que la touche rouge introduite par les fleurs piquées dans sa chevelure souligne les chaudes nuances de sa carnation. Le cadrage resserré, la finesse de l’observation et la volonté de vérité psychologique confèrent à cette œuvre une force émotionnelle inédite.

This painting is a preparatory study to À vendre, Esclaves au Caire, conserved in the Roubaix Museum. The slave market is a recurring theme in the work of Gérôme, expressing as much a sensual and pictorial fantasy as it does a daily reality. The artist captures the model’s aloofness and dignity, seeking to depict the beauty of her profile in all its sobriety and simplicity. Her head is raised by the slave collar she wears, while the red touch from the flowers in her hair emphasizes the warm shades of her complexion. The narrow frame, the artist’s acute eye and the desire for psychological truth all give this work a fresh emotional strength.

Anne-Hortense Dupont-Wavrin 1- Th. Gautier, « Gérôme, tableaux, études et croquis de voyages », L’Artiste, vol. 3, 1856, p. 23.

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Hans von Aachen (Cologne, 1551 – Prague, 1615)

Donna Venusta

Donna Venusta

Huile sur toile 81,5 x 66 cm Porte une inscription à l’envers du numéro d’inventaire de Christie’s (1973) : 810VT

Oil on canvas 81.5 x 66 cm Inscribed with an old (1973) Christie’s inventory number on the reverse: 810VT

PROVENANCE Vendu chez Christie’s à Londres, 26 octobre 1973, lot 36, 1 050 £, sous le nom de B. Passarotti ; collection particulière

PROVENANCE Sold Christie’s London, 26 October 1973, lot 36 for £1,050 as B. Passarotti; private Collection

ATTRIBUTION Nous remercions le professeur Bernard Aikema de l’Université de Vérone qui a confirmé l’attribution de ce tableau à Hans von Aachen

ATTRIBUTION We are grateful to Professor Bernard Aikema from the University of Verona for confirming the attribution to Hans von Aachen and for his contribution in cataloguing this work

Notre tableau a dû être commencé pendant le séjour d’Hans von Aachen à Rome, entre 1580 et 1585, pour être achevé à Florence. Une autre version de cette même composition est actuellement conservée dans une collection particulière en Italie.

The composition of the present painting originated in Rome, some time between 1580 and 1585, when Hans von Aachen left the Eternal City for Florence. Another version of the same composition is known (Private Collection, Italy).

Le texte qui apparaît sur le livre ouvert à l’arrièreplan, se lit : « [...] NVM ET MVSECA IBTIVICAT COR ». Il fait référence à l’Ecclésiastique 40, 20 : « Vinum et musica laetificant cor ; Et super-utraque diltectio sapientiae » (vin et musique réjouissent le cœur, mais l’amour de la sagesse est au-dessus des deux). Le sujet se réfère à la tradition néerlandaise d’images moralisantes, tiré d’un épisode de la vie de l’enfant prodigue. L’homme qui rit à l’arrière-plan – sûrement un des autoportraits les plus provocateurs de l’artiste – fait appel au genre d’images comiques, décrites par le peintre et théoricien de l’art italien Gian Paolo Lomazzo, comme pitture ridicule, très populaires à l’époque en Flandre et en Italie du Nord. Hans von Aachen s’est ici inspiré des sujets traités en Lombardie, tout en utilisant une riche gamme de couleur et une touche picturale libre, caractéristiques de la peinture vénitienne.

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The text in the open book in our painting reads: “[…] NVM ET MVSECA IBTIVICAT COR”, referring to Ecclesiasticus 40, 20: “Vinum et musica laetificant cor; Et super utraque diltectio sapientiae” (wine and music rejoice the heart, but the love of wisdom is above them both). As such, the picture has been related to the Dutch tradition of moralising images. However, the laughing man in the background – surely a most provocative self-portrait of the artist – refers to the genre of comic images, which were described by the Italian painter and art theorist Gian Paolo Lomazzo as pitture ridicule, and which were popular in Flanders and northern Italy. It seems that paintings from Lombardy and the Venetian mainland served Hans von Aachen as inspiration for his subject matter, whereas the painting’s rich colour scheme and relatively loose brushwork betray a debt to Venetian painting.

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Nicolas Lancret (Paris, 1690 – Paris, 1743)

Charmes de la conversation

The Delights of Conversation

Huile sur panneau 18,9 x 28,2 cm Début des années 1720

Oil on panel 18.9 x 28.2 cm Early 1720s

ATTRIBUTION Nous remercions Tavener Holmes Aikema qui a confirmé l’attribution de ce tableau à Lancret et l’a daté du début de sa carrière, ainsi que Christoph Vogtherr, directeur de la Collection Wallace, qui en a également confirmé l’attribution après avoir examiné l’œuvre

ATTRIBUTION We are grateful to Dr Tavener Holmes for confirming the attribution to Lancret on the basis of photographs and for dating the work to Lancret’s very early period. We are grateful to Dr Christoph Vogtherr, Director of the Wallace Collection, for having confirmed the attribution to Lancret upon inspection of the work in the original

Nicolas Lancret est surtout connu pour ses Fêtes galantes, sujet lancé par Antoine Watteau. Après la mort de Watteau en 1721 et celle de Gillot en 1722, les Fêtes galantes de Lancret ont connu une grande popularité, le conduisant à obtenir sa première commande royale en 1725. Il devint alors l’un des peintres de genre favori de Louis XV.

Nicolas Lancret is best known for his Fêtes galantes, such as this picture, a style and subject pioneered by Antoine Watteau (1684-1721).

Lancret’s Fêtes galantes enjoyed great popularity – especially after the deaths of Watteau and Gillot, in 1721 and 1722 respectively – leading to his first royal commission in 1725. He was to become a favourite genre artist of Louis XV.

À sa mort, Lancret laissa plus de 2 000 feuilles, dont beaucoup subsistent encore aujourd’hui, ce qui laisse à penser que l’artiste travaillait ses compositions à partir de son portefeuille de dessins.

Il a également eu accès à certains dessins de la collection de Watteau, qui l’ont sans aucun doute inspiré. Dans les Charmes de la conversation, la statue représentant une allégorie de la fontaine apparaît également dans un dessin par Gilles Marie Oppenort (1672-1742), non reproduit, aujourd’hui conservé à Stockholm et précédemment détenu par Watteau1.

Comme grand nombre de ses contemporains, Lancret a beaucoup bénéficié du fait que ses tableaux aient été reproduits en gravure. Plus de quatre-vingt de ses tableaux ont été gravés, parmi lesquels les Charmes de la conversation, dont deux impressions particulièrement fines sont conservées au département des estampes et dessins du British Museum. La gravure est datée vers 1720-29, ce qui nous permet de dater le tableau de cette époque.

1- M. P. Eidelberg, « Watteau, Lancret, and the Fountains of Oppenort », The Burlington Magazine, vol. 110, n° 785 (août 1968), p. 455.

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On his death, Lancret left over 2,000 drawings, many of which survive today, suggesting that his painting and design method was deeply dependent on a graphic foundation. Lancret appears to have had access to some of Watteau’s own drawing collection, no doubt of great benefit in his emulation of the master. For example, the fountain in The Delights of Conversation, a female nude holding a vase, appears to have featured in an unreproduced drawing, now in Stockholm, by Gilles Marie Oppenort (1672-1742), previously owned by Watteau1.

Like a number of his contemporaries, Lancret profited significantly when his paintings were reproduced in print. Over eighty of them were engraved, including The Delights of Conversation, of which two particularly fine impressions survive in the Department of Prints and Drawings at the British Museum. The print is dated to c. 17201729, providing a terminus post quem for this picture – a date that is corroborated by Lancret’s style from this period.

1- M. P. Eidelberg, “Watteau, Lancret, and the Fountains of Oppenort”, The Burlington Magazine, vol. 110, no. 785 (Aug. 1968), p. 455.

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DE JONCKHEERE

Corneille de Lyon (La Haye, vers 1500 – Lyon, 1575)

Portrait du duc d’Étampes dans une tunique bleue ornée d’une chaîne en or, un col blanc et un bonnet à plume

Portrait of the Duke of Étampes in a blue tunic decorated with a gold chain, a white collar and a feathered hat

Huile sur panneau 16,5 x 13,7 cm

Oil on panel 16.5 x 13.7 cm

PROVENANCE Georges de Monbrison, château de Saint-Roche, Le Pin, Tarn-et-Garonne, v. 1904 ; Eugène Kraemer, Paris, avant 1913 ; Leopold Hirsch, Londres ; Jacques Seligmann, New York ; Mme Arthur Lehman, New York, 1920 et par héritage ; vente anonyme, Christie’s New York, 23 mai 1997, lot 80 ; Richard Green, Londres ; collection Jean Deleage

PROVENANCE Georges de Monbrison, Château de Saint-Roche, Le Pin (Tarn-et-Garonne), c. 1904; Eugène Kraemer, Paris, before 1913; Leopold Hirsch, London; Jacques Seligmann, New York; Mrs Arthur Lehman, New York, 1920 and by inheritance; anonymous sale, Christie’s, New York, 23 May 1997, lot 80; Richard Green, London; Jean Deleage Collection

EXPOSITION Paris, musée du Louvre, Les Primitifs français, 1904, n° 161, date autour de 1548

EXHIBITION Paris, Musée du Louvre, Les Primitifs français, 1904, no. 161, date c. 1548

IMPORTANTE BIBLIOGRAPHIE SUR DEMANDE

LITERATURE ON REQUEST

Ce portrait en buste met en scène un homme vêtu d’une veste de velours et portant un béret noir agrémenté d’une plume blanche, dont on connaît quatre autres versions. Or pour chacune d’entre elles, le modèle identifié est différent. Ceci s’explique par les envois fréquents des tableaux de Corneille de Lyon outre Manche, sans pour autant que l’identité des modèles ne soit confiée de manière précise à leurs destinataires. Mais les récentes recherches et les indices dont ces portraits regorgent nous permettent de nous prononcer sur l’homme portraituré par le maître. Il s’agit donc du duc d’Etampes, à la fois sur notre très belle version, celle de la Wallace Collection de Londres, comme dans la version du Louvre.

This half-length portrait depicts a man dressed in a velvet jacket, wearing a black beret embellished with a white feather. There are four other known versions of this painting and yet for each of them, the model is identified as someone different. This can be explained by the fact that Corneille de Lyon’s paintings were frequently sent to England, without the identity of the models being precisely revealed to their recipients. But recent research and the many clues contained within these portraits allow us to name the man painted by the master as the Duke of Estampes, in our very fine version, in the one in the Wallace Collection, London, and in the version in the Louvre.

Sans l’ombre d’un doute, notre personnage est membre de l’ordre de Saint-Michel, un ordre de chevalerie fondé en 1469 par Louis XI, dont les membres se revendiquaient « Chevalier de l’ordre du roi ».

Corneille de Lyon par ses grandes qualités de plasticien réussit à donner au modèle une grâce et une noblesse certaine. Finalement, le duc d’Etampes mort sans postérité ne retrouverait-il pas une seconde vie dans ce portrait de Corneille de Lyon ?

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Without a shadow of a doubt, our character is a member of the Order of Saint Michael, a chivalric order founded in 1469 by Louis XI, whose members claimed to be “Knights of the King’s Order”.

Through his great qualities as an artist, Corneille de Lyon succeeds in imbuing the model with grace and unquestionable nobility. It could even be said that the Duke of Étampes, who died without issue, has been given a new life in this portrait by Corneille de Lyon.

DE JONCKHEERE

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DE JONCKHEERE

Maître de Francfort (vers 1460 – actif jusque vers 1520)

Saint Christophe

Saint Christopher

Huile sur panneau 46 x 30,4 cm Vers 1495

Oil on panel 46 x 30.4 cm c. 1495

PROVENANCE Otto Mayer, Berlin (dès 1919) ; confisqué à son propriétaire par la Gestapo en octobre 1933 ; Galerie Paul Cassirer, Amsterdam (1942) ; The Gener alver waltung der Oberrheinischen Museen, Strasbourg (1942) ; Stichting Nederlands Kunstbezit, Holland ; Royal Picture Gallery Mauritshuis, La Haye (en prêt de 1948-1960, transféré au Mauritshuis en 1960) ; restitué aux héritiers d’Otto Mayer en 2011

PROVENANCE Otto Mayer, Berlin (in 1919); confiscated by the Gestapo in October 1933; Paul Cassirer Gallery, Amsterdam (1942); The Generalverwaltung der Oberrheinischen Museen, Strasburg (1942); Stichting Nederlands Kunstbezit, Holland; Royal Picture Gallery Mauritshuis, The Hague (on loan 1948-1960, transferred to Mauritshuis in 1960); returned to the heirs of Otto Mayer in 2011 LITERATURE ON REQUEST

IMPORTANTE BIBLIOGRAPHIE SUR DEMANDE

Tel un géant traversant un fleuve et portant le Christ sur ses épaules, Saint Christophe est un personnage ancré dans la tradition de l’iconographie flamande. C’est sous les pinceaux du Maître de Francfort que naît cette étonnante composition qui fut pendant quelques décennies exposée sur les murs du Mauritshuis de La Haye. Appréciée et commentée par nombre d’historiens, cette œuvre, datée autour de 1495, illustre à travers un homme de taille prodigieuse la manière d’un peintre dont la notoriété s’établit grâce à des corps monumentaux et des faciès caricaturaux.

La légende de saint Christophe tire son origine de son nom ; elle nous est contée par Jacques de Voragine dans sa Légende dorée. Campé dans un paysage panoramique tout comme dans la version de la collection Wallraf de Cologne, saint Christophe arbore une stature imposante, et les traits de son visage, résultant probablement de ses anciennes représentations orientales cynocéphales, sont grossièrement marqués. Il est coiffé d’un turban et porte un manteau rouge sur une tunique bleue.

Le Maître de Francfort s’illustre par des compositions religieuses, qui sont inspirées des grands Primitifs flamands. Aujourd’hui bien documenté, il apparaît comme une œuvre fondamentale dans le corpus de notre artiste.

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Like a giant crossing a river, carrying Christ on his shoulders, the figure of St Christopher is anchored in the tradition of Flemish iconography.

Born of the Master of Frankfurt’s talented brushwork, this astonishing painting was exhibited on the walls of the Mauritshuis in The Hague for several decades. Enjoyed and commented on by numerous historians, and dated c. 1495, this work shows a man of a prodigious size and illustrates the style of a painter renowned for his monumental bodies and caricatural features.

The legend of St Christopher originates in his name; the story is told by Jacopus de Voragine in his Golden Legend. Placed in a panoramic landscape, as in the version in the Wallraf Collection in Cologne, St Christopher has an imposing stature and his marked features, probably derived from former oriental cynocephalus portrayals, are very coarse. He is wearing a turban and a red cloak over a blue tunic.

The Master of Frankfurt was famous for his religious paintings, which drew inspiration from the great Flemish Primitives. Well-documented today, it would appear to be a cornerstone of the artist’s work.

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D AV I D KO E T S E R G A L L E R Y

Bartholomeus van Bassen (Anvers, 1590 – La Haye, 1652)

et

Esaias van de Velde (Amsterdam, 1587 – La Haye, 1630)

Personnages élégants sous une arcade donnant sur la vue d’une ville

An Arcade with Elegant Figures, a City View to the Right

Huile sur panneau 59 x 92,7 cm Signé et daté : Bassen 1625

Oil on panel 59 x 92.7 cm Signed and dated: Bassen 1625

PROVENANCE Collection du duc de Saxe ; par descendance, collection princesse de Saxe-Weimar ; collection privée, Madrid, Espagne

PROVENANCE Collection of the Duke of Saxony; by descent to the Princess Sachsen-Weimar; private collection, Madrid, Spain

BIBLIOGRAPHIE Sera inclus dans le catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste actuellement en préparation par Axel Rüger

LITERATURE To be included in the forthcoming catalogue raisonné on the artist currently being prepared by Axel Rüger

Bartholomeus van Bassen fut admis à la guilde de Saint-Luc à Delft en 1613. En 1622, il devint membre de la guilde des peintres à La Haye, où il se spécialisa dans les vues d’architecture représentant principalement des églises ou des intérieurs de palais. Inspiré à ses débuts par les peintres d’architecture flamands Hendrick van Steenwijck le Jeune (vers 1580-1649), Pieter Neeffs I (vers 1578/90-avant 1655/56) et Hendrick Aertsz (probablement 1570/75-après 1614), il évolua en développant son propre style. Il est aujourd’hui perçu comme étant à l’origine du développement de la peinture d’architecture au sein des Provinces Unies. Le travail de Van Bassen est caractérisé par son attention portée aux jeux de lumière ainsi que la création d’un espace très réaliste.

Bartholomeus van Bassen was admitted to the Guild of Saint Luke in Delft in 1613. In 1622 he became a member of the painters’ guild in The Hague where he specialised in architectural painting depicting primarily church and palace interiors.

Originally inspired by the Flemish architectural painters Hendrick van Steenwijck the Younger (c.1580-1649), Pieter Neeffs I (c.1578/90-before 1655/56) and Hendrick Aertsz (possibly 1570/75after 1614), he subsequently developed his own style. He is now perceived as a pioneer in the development of architectural painting in the northern Netherlands.

Les peintures de Bartholomeus van Bassen sont généralement peuplées de petits personnages.

Comme fréquemment pour la plupart des peintres d’architecture du XVIIe siècle, les personnages des compositions de Van Bassen ont souvent été ajoutés par un collaborateur. On sait qu’il travailla avec plusieurs artistes contemporains tels que Sebastiaen Vrancx, Anthonie Palamedesz et Esaias van de Velde – qui était le plus talentueux.

Dans cette composition, les figures d’Esaias van de Velde animent l’architecture et, par leurs vêtements, contribuent à l’impression générale d’opulence. Habituellement les personnages étaient ajoutés une fois que Van Bassen avait fini de peindre l’architecture. Cependant la collaboration 62

Van Bassen’s works are characterised by the attention he gave to portraying the play of light and the sensation of space in a highly naturalistic manner. His paintings are usually populated by small figures. As was standard for most architectural painters in the 17th century, the figures in Van Bassen’s compositions were often added by a collaborator. He is known to have worked with several contemporaries: Anthonie Palamedesz, Sebastiaen Vrancx and Esaias van de Velde who was the most accomplished.

Esaias van de Velde’s figures in the present composition provide interaction and the elegant garments of his figures contribute to the general atmosphere of wealth and luxury. Normally, figures were added to an interior after Van Bassen had finished a painting. However, Van Bassen’s working relationship with Esaias van de Velde

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de Van Bassen avec Esaias van de Velde était différente. L’examen à la lumière infrarouge des tableaux résultant de cette collaboration a prouvé un vrai travail partagé à tous les stades d’élaboration. Des artistes renommés, tels que Brueghel l’Ancien et Rubens, ont également mis en pratique cette méthode, passant les tableaux d’un atelier à l’autre.

was quite different from that with other figure specialists. Evidence from infrared examination indicates that Van Bassen and Van de Velde started to work together on these pictures in the early stages, passing them back and forth. Reputable artists such as Brueghel the Elder and Rubens also used this method, passing paintings between their studios.

En général, Van Bassen est resté fidèle aux sujets d’architecture imaginaire ; cependant, son style devint progressivement plus réaliste, ce qui le distingue de ses prédécesseurs. Van Bassen a introduit une emphase sur les formes individuelles mises en valeur par les jeux de lumière plutôt que par le tracé (qui était traditionnel). Progressivement, il se tourna vers une palette plus monochrome. Il s’aperçut que cela permettait de produire un effet tridimensionnel plus convaincant. Par ces éléments, Van Bassen peut donc être considéré comme ayant introduit plus de réalisme dans la peinture d’architecture aux Pays-Bas. Il a ouvert la voie aux nouvelles générations de peintres d’architecture, tels que Houckgeest qui, à son tour, innova en se concentrant sur la représentation d’architectures réelles.

In general, Van Bassen remained faithful to the subject of imaginary architecture. Yet his style became gradually more naturalistic, which set him apart from his predecessors. He introduced an emphasis on individual forms through light effects, rather than purely by outline as was traditional. Increasingly, he moved towards a more tonal palette. He realised that these effects were necessary to produce a convincing illusion of three-dimensional space. As such, Van Bassen can therefore be credited with bringing greater realism to architectural painting in the Netherlands. He paved the way for the next generation of architectural artists such as Houckgeest, who, in turn, began to concentrate on the rendering of real, existing architectural spaces.

Esaias van de Velde, lui, n’était pas seulement un peintre de personnages. Il est aussi connu pour ses paysages, qui incluaient des scènes de genre ou des scènes religieuses.

Les peintures d’architecture de Van Bassen en collaboration avec Esaias van de Velde peuvent être trouvées dans les collections de nombreux musées : le Rijksmuseum d’Amsterdam, le North Carolina Museum of Art, le Detroit Institute of Arts, le Kunsthistorisches Museum de Vienne.

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Esaias van de Velde, on the other hand, was not only a figure painter. He is also known for his landscape painting, which includes genre and religious scenes.

Architectural paintings by Van Bassen in which Esaias van de Velde painted the figures can be found in the collections of many museums including the Rijksmuseum Amsterdam, North Carolina Museum of Art, Detroit Institute of Arts and the Kunsthistorisches Museum, Vienna.

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GALLERIA CESARE LAMPRONTI

Giovanni Paolo Panini (Plaisance, 1691 – Rome, 1765)

Capriccio architectonique avec ruines et fontaines

An Architectonic Capriccio with Ruins and Fountains

Une paire, huile sur toile 73 x 97 cm

A pair, oil on canvas 73 x 97 cm

Jeune homme, Giovanni Paolo Panini est formé dans sa ville natale par Giuseppe Natali et Andrea Galluzzi, puis par le scénographe Francesco GalliBibiena. En 1711, il s’installe à Rome, où il étudie le dessin avec Benedetto Luti. À Rome, il devient célèbre en tant que décorateur de palais, œuvrant par exemple dans la Villa Patrizi (1719-1725), le Palazzo de Carolis (1720) et le Seminario Romano (1721-1722). En 1719, il est admis à la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. Il enseigne ensuite à Rome, à l’Académie de Saint-Luc et à l’Académie de France, où il influence Jean-Honoré Fragonard.

As a young man, Giovanni Paolo Panini trained in his home town under Giuseppe Natali and Andrea Galluzzi, and later under the stage designer Francesco Galli-Bibiena. In 1711, he moved to Rome, where he studied drawing with Benedetto Luti. In Rome, he became renowned as a decorator of palaces, including Palazzo de Carolis (1720) and Seminario Romano (1721-1722) and, in 1719, was admitted to the Congregazione dei Virtuosi at the Pantheon. He then taught at Rome’s Academy of Saint Luke and the French Academy, where he influenced Jean-Honoré Fragonard.

Il acquiert l’essentiel de sa gloire avec ses vedute et ses capricci, vues imaginaires de ruines antiques.

En tant que peintre de vedute, Panini est surtout connu pour ses vues de Rome, dans lesquelles il montre un intérêt particulier pour les antiquités de la ville. En tant que peintre de capricci, il confère à ses œuvres, particulièrement à ses représentations de ruines, sa fantaisie ainsi que son goût pour l’irréel et l’imaginaire – ce qui est là une de ses caractéristiques.

He made his name chiefly for his vedute and capricci, imaginary views of ancient ruins. As a painter of vedute, Panini is best known for his views of Rome, in which he shows a particular interest in the city’s antiquities. As a painter of capricci, he imbues his works, especially those of ruins, with a fantastical, imaginary quality which is his hallmark.

Ses vedute de Rome communiquent une énergie complètement nouvelle. Elles étaient admirées et recherchées déjà à l’époque, en particulier par les voyageurs du Grand Tour, désireux de rentrer chez eux, et de garder en mémoire, même de façon imaginaire, la Ville Éternelle.

Initialement la palette de Panini se compose de teintes rougeâtres et de contrastes de lumière et d’ombre, riches en éléments ghisolfiani. La peinture

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His Rome vedute exude a completely new energy.

They were already greatly admired and sought after during his lifetime, especially by visitors on the Grand Tour who wanted a memento, albeit imaginary, of the Eternal City.

Initially Panini’s palette comprised red hues and interplays of light and shadow, strongly influenced

by Ghisolfi. Later he employed a variety of lighter colours with fluid, widely spaced brushstrokes, while in his latter years his work displayed an extreme lightness tending towards the rococo.

GALLERIA CESARE LAMPRONTI

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GALLERIA CESARE LAMPRONTI

de Panini se dirige ensuite vers une variété de couleurs plus claires avec des coups de pinceau fluides et aérés et, dans sa dernière période elle se caractérise par une extrême légèreté de goût déjà rococo.

En 1754, Panini est élu prince de l’Académie de Saint-Luc. Il meurt à Rome le 21 octobre 1765.

Son style a influencé un certain nombre de « vedutistes », comme son élève Antonio Joli, ainsi que Canaletto, Hubert Robert et Bernardo Bellotto.

Dans ces deux Capricci architectoniques avec ruines et fontaines, Panini réunit des ruines romaines, des jeux d’eau et de charmantes petites figures d’hommes et de femmes. Chaque toile est composée de trois sujets principaux parfaitement resserrés et liés entre eux. Le staffage architectonique joue le rôle de protagoniste, en participant à la construction de la peinture et en donnant de l’espace à l’environnement naturel – comme les arbres, les collines et le ciel – et aux petites macchiette, surprises par l’eau qui provient des deux fontaines monumentales.

Encore inédits, ces tableaux doivent dater de la période qui suivit l’arrivée de Panini à Rome et doivent être considérés comme faisant partie de ses chefs-d’œuvre.

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In 1754, Panini was elected to the Academy of Saint Luke. He died in Rome on 21 October 1765.

His style inspired a number of vedute painters, including his pupil Antonio Joli, as well as Canaletto, Hubert Robert and Bernardo Bellotto.

These two Architectonic Capricci with Ruins and Fountains both feature Roman ruins, fountains and charming small figures of men and women.

Each canvas comprises three main subjects closely interwoven. The architectonic staffage takes centre stage, forming the main focus of the painting, yet allowing space for the natural surroundings – such as trees, hills and sky – and for the small macchiette, seemingly delighted by water spurting from the two monumental fountains.

The works, still unpublished, can be dated shortly after Panini’s move to Rome and are considered to be among his masterpieces.

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GALERIE JACQUES LEEGENHOEK

Nicolas Tournier (Montbéliard, 1590 – Toulouse, 1639)

Trio de musiciens

Concert with Three Figures

Huile sur toile 122 x 166 cm

Oil on canvas 122 x 166 cm

PROVENANCE Vente Christie’s Londres, 24 octobre 1911 ; comtesse A. Setterwall, Stockholm, Suède ; vente Stockholm, Bukowski, 9 novembre 1966, lot 160, reproduit planche 33

PROVENANCE Sale Christie’s London, 24 October 1911; Countess A.Setterwall, Stockholm, Sweden; Sale Stockholm, Bukowski, 9 November 1966, lot 160, reproduced plate 33

EXPOSITION National Museum, Stockholm, Italienska Tavlor, teckningar och sculpturer ur swenska och finska samlingar, 1944

EXHIBITION National Museum, Stockholm, Italienska Tavlor, teckningar och sculpturer ur swenska och finska samlingar, 1944

BIBLIOGRAPHIE A. Brejon de Lavergnée, « Pour Nicolas Tournier sur son séjour romain », Paragone, janvier 1971, n° 287, p. 54 sous la note 30 (mention de la vente de Stockholm de 1966) ; B. Nicolson, Caravaggism in Europe, revised edition, Turin 1990, vol.1, p. 198 (Concert : Three figures, mention de la vente de Stockholm de 1966) ; A. Hémery, Nicolas Tournier. Un peintre caravagesque, 1590-1639, dans cat. exp. Toulouse, musée des Augustins, 2001, p. 172 (œuvre rejetée)

LITERATURE A. Brejon de Lavergnée, “Pour Nicolas Tournier sur son séjour romain”, in Paragone, January 1971, no. 287, p. 54 under note 30 (mention of the Stockholm sale in 1966); B. Nicolson, Caravaggism in Europe, revised edition, Turin 1990, vol.1, p. 198 (Concert: Three figures, mention of the Stockholm sale in 1966); A. Hémery, Nicolas Tournier. Un peintre caravagesque, 1590-1639, in cat. exhibition Toulouse, musée des Augustins, 2001, p. 172 (as rejected)

Nous remercions M. Axel Hémery d’avoir confirmé l’attribution à Tournier, après examen direct de l’œuvre.

We are grateful to M. Axel Hémery for confirming the attribution to Tournier after inspection of the painting.

Le thème du concert est, comme celui des joueurs de cartes ou de la diseuse de bonne aventure, un poncif chez les peintres caravagesques entre 1600 et 1630. Tournier, comme Manfredi, Valentin, Paolini, Spada et tant d’autres s’est penché sur ce sujet à plusieurs reprises. Trois autres différents concerts de Tournier sont connus à ce jour : un Concert à quatre figures (Bourges, musée du Berry), une Scène de banquet au joueur de luth (Saint Louis, The Saint Louis Art Museum) et le Concert du Louvre.

Concerts, card players and fortune tellers are popular subjects for Caravaggesque painters between 1600 and 1630. Like Manfredi, Valentin, Paolini, Spada and others, Tournier painted several Concerts during his career. Three different other versions are known today: A Concert with four figures (Bourges, Musée du Berry) a Banquet scene with a lute player (Saint Louis, Art Museum) and the Concert, in the Louvre.

Notre tableau est quant à lui probablement le premier de la série. Peint plus tôt dans le séjour romain il témoigne de l’influence prépondérante de Manfredi sur Tournier.

Une autre version de ce tableau, de qualité inférieure semble-t-il, est reproduite dans l’ouvrage de Nicolson, Caravaggism in Europe et témoigne du succès de cette composition.

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Our picture is probably the first of the series.

Painted during the early phase of Tournier’s sojourn in Italy, it testifies to the widespread influence of Manfredi.

Another version of the painting – seemingly inferior in quality – is reproduced in Nicolson’s book on Caravaggism, testifying to the composition’s success.

GALERIE JACQUES LEEGENHOEK

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GALERIE JACQUES LEEGENHOEK

Lucas van Valckenborch (Louvain, vers 1535 – Francfort-sur-le-Main, 1597) et probablement, pour les figures,

Jacob De Backer (Anvers, vers 1545 – vers 1600)

Paysage avec Vénus et Adonis

Landscape with Venus and Adonis

Huile sur panneau 79 x 109 cm

Oil on panel 79 x 109 cm

Nous remercions le professeur Alexander Wied d’avoir confirmé l’attribution à Lucas van Valckenborch.

We are grateful to Professor Alexander Wied for confirming the attribution to Lucas van Valckenborch.

Ce magnifique panneau, qui nous est arrivé dans un état de conservation exceptionnel, est un ajout considérable à l’œuvre du flamand Lucas van Valckenborch. En effet, les figures de Vénus et Adonis, qui dérivent (avec plusieurs variantes) de la fameuse composition de Titien (Prado, Washington, etc.), sont clairement d’une autre main – très probablement de Jacob De Backer – et témoignent d’un aspect inédit jusqu’alors dans l’œuvre de Valckenborch, à savoir qu’il a pu travailler en collaboration avec cet artiste romaniste.

Cela permet aussi d’avancer une date approximative de l’œuvre, avant 1585 environ (date du départ définitif de l’artiste d’Anvers).

This wonderful panel reached us in an incredible condition and is an important addition to the œuvre of the Flemish painter Lucas van Valckenborch. The figures, inspired by Titian’s famous composition (Prado, Washington, etc.), are certainly due to another artist, probably Jacob de Backer and reveal an unknown collaboration between the two masters. This also allows us to date the painting before 1585, when Valckenborch leaves Antwerp definitely.

Le paysage est ici enrichi d’un sujet classique, celui de Vénus éprise d’Adonis, jeune chasseur qui devait se faire tuer par un sanglier. Comme souvent dans les tableaux flamands du XVIe siècle, la narration est étayée de plusieurs épisodes : ici, au premier plan, le départ à la chasse et la déesse qui essaie de retenir son bel amant, tandis qu’à l’arrière-plan à droite, on voit Vénus découvrant le corps blessé d’Adonis.

Comptant parmi les figures charnières du développement du paysage dans les Flandres au milieu du XVIe siècle, Lucas van Valckenborch s’inscrit parmi les plus grands paysagistes de ce siècle. Sa conception du paysage dérive directement de la vision détaillée et précise de Joachim Patenier et de Pieter Bruegel l’Ancien, et fait le lien avec l’œuvre de Jan Bruegel, dit « de Velours ».

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A classical subject with Venus and Adonis enhances the landscape on the foreground. Venus had fallen in love with Adonis a young mortal hunter. We see her trying to dissuade him from going hunting, while in the background, as often in the 16thcentury Flemish landscape, is painted another episode of the story, when Venus finds the wounded body of her lover.

Our painting shows the meticulous technique and the detailed work of Valckenborch, his capacity to render the changing effects of light and the depth of atmosphere. It represents important link between the picturesque landscapes of Pieter Bruegel the Elder and those of Jan “Velvet” Bruegel.

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Isaac de Moucheron (Amsterdam, 1667 – 1744)

Rome, vue du Tibre avec l’hôpital de Santo Spirito in Sassia et Saint-Pierre

A View of St Peter’s Basilica and of St Spirito in Sassia with Swimmers

Huile sur toile 41,5 x 56,5 cm Signé en bas à droite : I. Moucheron f.

Oil on canvas 41.5 x 56.5 cm Signed, lower right: I. Moucheron f.

PROVENANCE Munich, J. Bohler ; Rome, C. Canessa ; Rome, T. Straderini

PROVENANCE Munchen, J. Bohler; Roma, C. Canessa; Roma, T. Staderini

BIBLIOGRAPHIE SUR DEMANDE

LITERATURE ON REQUEST

« Che non si vada a notare o a lavarsi al fiume senza mutande, et che le donne non vadano a sollazzo per esso fiume » (« Que l’on n’aille point se baigner ou se laver au fleuve sans culotte, et que les femmes n’aillent point en bateau sur ledit fleuve », édit du 7 juin 1599). Avec ce genre de lois, émises du XVIe siècle au XIXe siècle, la chambre apostolique menaçait les transgresseurs d’amandes, de punition corporelle et même de prison.

“Che non si vada a notare o a lavarsi al fiume senza mutande, et che le donne non vadano a sollazzo per esso fiume” (“It is prohibited to swim or wash in the river naked, and for women to travel by boat alone on this river”, 7 June 1599). Edicts of this kind were prevalent from the 16th to the 19th century, and Rome’s Apostolic Office threatened fines, corporal punishment and even jail for transgressors.

Isaac de Moucheron, peintre hollandais qui fit un bref séjour en Italie, représente ici cinq joyeux baigneurs qui nagent ou se sèchent au bord du Tibre, nus, sans susciter la curiosité des travailleurs affairés avec leurs tonneaux et leurs mules autour de barques accostées. La scène se passe dans une petite anse au pied de Santo Spirito in Sassia où, en 1828, le pape Léon XII fit construire le port Leonino, aujourd’hui détruit. Notre tableau, présenté à une exposition en Hollande en 1965, fut publié par Zwollo en 1973 avec son dessin préparatoire, qui fait partie d’une série de huit vues de Rome auxquelles correspondent jusqu’à présent deux peintures : la nôtre et une Vue de l’abside de Saint Pierre. Il est certain, comme il a été suggéré par Wedde en 1996, que l’artiste a pu admirer les œuvres de Gaspar van Wittel, l’initiateur et maître affirmé de ce qui a été nommé les vues analytiques.

Le jeune Moucheron se confronte ici à Vanvitelli en expérimentant un réalisme rendu avec une acuité topographique et architecturale remarquable, auquel s’ajoutent cependant une liberté expressive et une finesse qui lui permettent de donner un aperçu on ne peut plus vivant et charmant de la vie romaine.

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Isaac de Moucheron was a Dutch painter who lived in Italy between 1695 and 1697. In this painting he depicts five playful nude bathers swimming in the Tiber and drying themselves on the river bank, barely noticed by the nearby workers who are transporting barrels by mule to moored boats. The scene takes place in a small cove at the foot of the Santo Spirito in Sassia complex (an area that Pope Leo XII transformed into Port Leonino in 1828 and which has since disappeared). Our painting, shown during a Dutch exhibition in 1965, was published by Zwollo (1973) along with a preparatory drawing comprising part of a series of eight views of Rome which resulted in two paintings (in addition to this work, a View of the Apse of St Peters). It is widely believed, as outlined by Wedde (1996), that de Moucheron personally knew and admired the works of Gaspar van Wittel (the founder and master of what has been called the “Analytical View”) who was in Rome from 1674. The young de Moucheron challenges Vanvitelli, rendering realism with topographical and architectural accuracy, while maintaining a unique freedom of expression and wit, thus providing viewers with a compelling glimpse of Roman life.

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FA B I O M A S S I M O M E G N A

Andrea Locatelli (Rome, 1695 – 1741)

Paysage arcadien avec nymphes et satyres

Arcadian Scene with Dancing Nymphs and Satyrs

Huile sur toile, ovale 48.5 x 63 cm Monogrammé en bas à droite : AL

Oil on canvas, oval 48.5 x 63 cm Monogrammed lower right: AL

PROVENANCE Collection A. Burisi Vici ; Rome, collection particulière

PROVENANCE A. Busiri Vici collection; Rome, private collection

BIBLIOGRAPHIE A. Burisi Vici, Andrea Locatelli e il paesaggio romano del settecento, Rome, 1976, fig. 222, p. 182, n° 274

LITERATURE A. Busiri Vici, Andrea Locatelli and Roman Landscape Painting of the 18th Century, Rome, 1976, fig. 222 p. 182, n° 274

Cette scène arcadienne du paysagiste romain Andrea Locatelli, particulièrement raffinée et présentée dans son cadre d’origine, a été découverte et publiée par Andrea Burisi Vici en 1976. Celuici émet l’hypothèse que les figures, de qualité exceptionnelle, auraient été réalisées par un autre artiste plus ancien et affirmé : Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 – Rome, 1746). Il serait complexe de revenir sur le chapitre des figures dans les œuvres de Locatelli et des éventuelles collaborations avec d’autres peintres, comme en témoignent des inventaires de l’époque (celui du cardinal Valenti Gonzaga pour celle avec Subleyras et des princes Colonna pour celle avec Giuseppe Tommasi), cependant la signature « AL », réapparue au cours d’un récent nettoyage, laisse supposer que notre tableau est entièrement de la main de l’artiste.

Painted by the Roman landscape artist, Andrea Locatelli, this exquisite Arcadian scene, still in its original frame, was discovered and published by Busiri Vici (1976) who hypothesized that the impressive figures in the painting were created in co-operation with another older and more established artist, Francesco Trevisani (Koper, 1656 – Rome, 1746). It would be too complex to explain this chapter on Locatelli’s painted figures and his association with other artists, as documented by reliable inventories from the period (e.g. in Cardinal Valenti Gonzaga’s records attesting to Locatelli’s collaboration with Subleyras and those of the Colonna family documenting his work with Giuseppe Tommasi, Cignani’s pupil).

However, the signature, “AL”, unknown to Busiri Vici at the time, re-emerged after a recent cleaning, and indicates that this work was painted solely by the Roman artist.

Comme le souligne Burisi Vici, cette scène est certainement l’une des plus raffinées de Locatelli, non seulement à cause des gracieuses figures dansantes, de goût typiquement rococo, mais surtout de la construction magistrale du vaste paysage qui se développe en une succession de plans, conduisant à un petit temple de goût claudien et, dans le lointain, jusqu’à l’azur du ciel et de la mer avec un promontoire. C’est justement la parfaite scansion du paysage et les accords chromatiques mesurés et harmonieux entre les bleus, les verts, les roses et les oranges qui permettent l’accomplissement de ce que Burisi Vici nomme « l’hédonisme arcadien » de Locatelli.

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Busiri Vici points out that the Arcadian Scene with Dancing Nymphs and Satyrs is one of Locatelli’s most “refined” works, not only for the graceful figures dancing in a rococo style but, in particular, for the masterly construction of a vast landscape that unfolds in a series of layers that lead first to a Claudian-style temple and then blend with the blue sea and distant hills. The landscape draws the viewer into a scene perfected by a measured balance of chromatic blue, green, pink and orange hues, defining what Busiri Vici referred to as Locatelli’s “Arcadian hedonism”.

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G A L E R I E S A N C T LU C A S

Bernardo Bellotto (Venise, 1722 – Varsovie, 1780)

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Capriccio d’un paysage avec motifs architecturaux antiques, médiévaux et classiques

Landscape, Capriccio with Ancient, Medieval and Classical Architectural Motifs

Huile sur toile 49,5 x 80,5 cm

Oil on canvas 49.5 x 80.5 cm

La majorité des tableaux peints par Bellotto pendant son second séjour à Dresde sont des vedute ideate et des capricci, avec plusieurs compositions de paysages imaginaires. L’artiste avait déjà exploré ce genre avant son départ d’Italie dans un Capriccio avec arc de triomphe ou un Village à côté d´un fleuve, mais ceux qu’il peignait dans les années soixante ont marqué une nouvelle phase de son évolution artistique.

The majority of Bellotto’s paintings from his second Dresden period are vedute ideate and capricciand include several imaginary compositions with landscape settings. The artist had explored the genre in the years before his departure from Italy in such works as Capriccio with a Triumphal Arch and A Town Beside a River, but those painted in the 1760s represent a new stage in his development.

Ce paysage vallonné imagine différents motifs architecturaux le long d’un chemin apparaissant en bas à gauche et réapparaissant à droite sur un pont surplombant un fleuve. En arrière-plan à gauche, on découvre une série de bâtiments, anciens et contemporains, de Dresde, dont une partie du Zwinger. Ce paysage imaginaire est emblématique du style de Bellotto pendant cette seconde période à Dresde, aussi bien en matière de touche que de coloration. L’impastoest prononcé et fluide, particulièrement dans le dessin des personnages et de leurs costumes ; la palette est vibrante, fraîche et variée, comme l’indique la diversité des tenues portées par les personnages au premier plan. Ce tableau, exécuté pendant son second séjour à Dresde, montre la tension inhérente à Bellotto entre la fascination du monde imaginaire et la juste représentation de la réalité.

This hilly landscape is an inventive mélange of architectural motifs and is constructed along a road that enters the composition from the lower left and emerges on the right above a single-span bridge over a river. In the background, to the left, is a cluster of ancient and modern classical buildings, some from 18th-century Dresden, including a section of the Zwinger. This landscape capriccio is typical of Bellotto’s handling and colour in his second Dresden period: the impasto is pronounced and fluid, particularly in the depiction of figures and their garments; and the palette is vibrant, cool and wider in range, as is evident in the greater variety of costumes worn by the foreground figures. The painting reflects the tension inherent in Bellotto’s art from his second Dresden period, characterised by his fascination with the world of the imagination alongside a faithful depiction of reality.

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G A L E R I E S A N C T LU C A S

Charles de Lacroix de Marseille (né à Marseille, décédé en 1782 environ à Berlin)

Port italien à l’aube Port italien au crépuscule

Italian Harbour at Dawn Italian Harbour at Dusk

Huiles sur toile 80 x 110 cm Signées et datées 1763

Oil on canvas 80 x 110 cm Signed and dated 1763

Les dimensions identiques des tableaux, les horizons qui correspondent et, surtout, les compositions qui se mirent, montrent qu’ils ont été conçus comme une paire, destinés à être vus ensemble. La haute tour à gauche du premier plan de l’Aube et la forteresse à droite du Crépuscule encadrent bien les scènes du port. L’exceptionnelle finesse du coup de pinceau, les couleurs fortes brillant au premier plan et les pastels utilisés pour l’arrière-plan, la mer et le ciel, confèrent aux tableaux une luminosité émaillée.

The identical dimensions of the canvases, their corresponding horizons and, above all, the fact that their compositions mirror each other precisely confirm that they were conceived as a pair intended to be seen together, the tall tower in the left foreground of Dawn and the fortress at the right side of Dusk framing the respective harbour scenes between them. The remarkably fine brushwork, the strong, radiant colours of the foreground and the pastel palette applied to the actual seascape, background and sky, confer a luminous, enamellike quality on the paintings.

Ces scènes de port caractérisent l’œuvre mature de Lacroix de Marseille et son talent incomparable de mettre en valeur la lumière méditerranéenne, à la fois atmosphérique et vive, au crépuscule ou à l’aube, et de séparer le premier plan aux couleurs fortes et étincelantes de l’arrière-plan aux teintes douces, donnant au paysage une luminosité floue.

Surtout fondée sur la commande royale de peintures des ports français1, la notoriété de Claude-Joseph Vernet aurait pu éclipser le talent de Lacroix de Marseille, mais la paire des scènes du port montre bien qu’ils sont complémentaires lorsqu’il s´agit de transformer poésie en couleur.

1- Initié par le duc de Marigny qui l’avait rencontré à Rome en 1750 ; à présent au musée du Louvre(Paris).

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These harbour scenes bear the main characteristics of Lacroix de Marseille’s mature work, in particular his distinctive use of the atmospheric, strongly directional Mediterranean light at dawn and dusk, and his customary juxtaposition of a foreground painted in strong, glowing colours against the soft hues of a background landscape dissolving in hazy luminosity. Claude-Joseph Vernet’s fame, based mainly on the huge Royal commission to paint the French ports1 after his return to France, may overshadow that of Lacroix de Marseille, but the present pair of harbour scenes shows them to be equal in their ability to render poetry in paint.

1- Instigated by the Duc de Marigny, who had also met him in Rome in 1750; now at the Louvre (Paris).

G A L E R I E S A N C T LU C A S

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G A L E R I E G . S A RT I

Donnino

et

(1460-après 1515)

Agnolo di Domenico del Mazziere (« Maître de Santo Spirito ») (1466-1513)

Lucrèce annonce son suicide

Lucretia Announces her Suicide

Tempera sur panneau 63 x 113,5 cm Vers 1505-1510

Tempera on panel 63 x 113.5 cm C. 1505-1510

Ce tableau de grand format est une spalliera, c’est-à-dire un panneau d’un ensemble représentant différents épisodes d’une même histoire et qui ornait les murs d’une chambre dans un palais.

This large painting is a spalliera – one of a series of panels of the same dimensions with episodes of a story that was used to decorate the walls of an Italian Renaissance palazzo.

Le drame ici représenté est l’épisode où Lucrèce annonce son suicide en faisant irruption dans la salle où se trouvent son mari Collatinus, Brutus et Tarquin le Superbe. Ce dernier l’a violentée et a été reconnu coupable ; on est en train de le chasser (d’où le geste de Brutus, en armure en bout de table à gauche qui, de la main, lui ordonne de sortir).

Les caractéristiques stylistiques de cette œuvre l’incluent avec certitude dans le catalogue du Maître de Santo Spirito, alias les frères Donnino et Agnolo di Domenico del Mazziere, mais l’auteur fut plus probablement Donnino, le plus libre des deux artistes, sans doute élève de Cosimo Rosselli, tellement estimé de ses contemporains que Granacci le recommanda à Michel-Ange comme assistant pour l’entreprise de la chapelle Sixtine.

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The episode depicted here involves Lucretia, who announces her suicide as she bursts into the room where her husband, Collatinus, sits with Brutus.

Tarquinius Superbus, the man who has raped her, has been found guilty and is being dismissed by Brutus, dressed in armour at the head of the table on the left and gesturing accordingly.

The style of the painting places it indisputably among the works of the Master of Santo Spirito – the pseudonym of the brothers Donnino and Agnolo di Domenico del Mazziere. The author was most likely Donnino (no doubt a pupil of Cosimo Rosselli), whose handling of brushwork was the freer of the two. He was so respected by his contemporaries that Francesco Granacci recommended him to Michelangelo as an assistant for the grand project in the Sistine Chapel.

G A L E R I E G . S A RT I

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G A L E R I E G . S A RT I

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673)

Saint Pierre libéré de prison par l’ange

St Peter Released from Prison by the Angel

Huile sur toile 130,6 x 97,3 cm Vers 1650

Oil on canvas 130.6 x 97.3 cm C. 1650

PROVENANCE Collection privée

PROVENANCE Private collection

L’attribution de cette œuvre inédite, en parfait état de conservation et encore sur sa toile d’origine, a été confirmée par le professeur Nicola Spinosa.

The attribution of this unpublished work, perfectly preserved and still on its original canvas, has been confirmed by Professor Nicola Spinosa.

L’épisode représenté est celui de la délivrance miraculeuse par un ange de Pierre, chef de la première communauté chrétienne de Jérusalem, emprisonné par Hérode. Salvator Rosa fait surgir les silhouettes élancées de Pierre et de l’ange du groupe de corps endormis au sol, vus en raccourci et dont les tenues sont dépeintes avec une grande précision. Une lueur venue de gauche jette un vif éclairage sur les armures brillantes des soldats et sur les drapés aux coloris nuancés, en un moment qui semble être le point du jour. On remarquera l’élégant mouvement des bras, qui semble préparer quelque miraculeux envol des deux principaux personnages.

The episode depicted here recounts how an angel miraculously delivered Peter, head of the first Christian community of Jerusalem, from his imprisonment by Herod. Salvator Rosa draws out the slender figures of Peter and the angel from the men sleeping on the ground, who are seen in a foreshortened view, their attire very precisely painted. Light emerging from the left casts its brightness on the soldiers’ shining armour and across the nuanced tones of drapery at a moment that seems to signal daybreak. Elegant arm movements appear to anticipate the two protagonists’ miraculous escape.

L’influence naturaliste de Ribera est encore visible dans le personnage de saint Pierre, mais on voit surtout transparaître le classicisme des artistes français du groupe de Nicolas Poussin, connus durant les années passées à Rome. La matière de Rosa est cependant beaucoup plus dense, travaillée par petites touches rapides, avec des vibrations lumineuses. Tous ces éléments conduisent à dater cette œuvre vers la fin de la cinquième décennie ou le début de la suivante. L’usage particulier que fit Rosa du ténébrisme napolitain et du paysage romain explique la fascination exercée par son art, en Angleterre principalement. Les représentants du « romantisme noir », comme Blake ou Füssli, apprécieront en effet la richesse de l’œuvre de cet artiste cultivé, célèbre, mais critique et pessimiste face à la société qu’il sut questionner dans ses tableaux et ses écrits.

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A Ribera-inspired naturalism is visible in the figure of St Peter, but the overall impression is that of French Classicism, of the kind seen in the works of Nicolas Poussin and his circle, of which Rosa was aware during his Roman sojourn. Yet the artist’s brushwork is far denser, applied with small, swift strokes and vibrant touches of light.

All these elements point to a dating in the late 1640s or early 1650s. The distinct use Rosa made of Neapolitan tenebrismo and Roman landscape explains the fascination of his art, principally in England. Exponents of “Dark Romanticism”, such as Blake or Fuseli, appreciated the rich qualities of Rosa – a cultivated and celebrated artist, yet one whose stance was critical and pessimistic towards a world he challenged in his art and writing.

G A L E R I E G . S A RT I

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S TA I R S A I N T Y G A L L E R Y

Attribué à Johann Wenzel Peter (Karlsbad, 1745 – Rome, 1829)

Tigres royaux du Bengale

Royal Bengal Tigers

Huile sur toile 137 x 181,7 cm Inscription au dos : tigres de bengala

Oil on canvas 137 x 181.7 cm Inscribed on the reverse: tigres de bengala

PROVENANCE Réputé provenir du palais de Sanlúcar de Barrameda, résidence d’Antoine d’Orléans, duc de Montpensier et fils de LouisPhilippe Ier ; collection privée à Séville ; soirée de vente de tableaux anciens de Sotheby’s, Londres, 7 décembre 2011, lot 32, sous la désignation « École continentale, XIXe siècle »

PROVENANCE Said to have come from the Palacio de Sanlúcar de Barrameda, the home of King Louis Philippe’s son, Antoine, Duke of Montpensier; private collection, Seville; Sotheby’s Old Master Evening Sale, London, 7 December 2011, lot 32, as by “Continental School – 19th Century”

Cette œuvre représente deux tigres du Bengale, que l’on appelait à l’époque « tigres royaux du Bengale » : cette espèce majestueuse occupait alors le Nord-Est de l’Inde, la région du golfe du Bengale et le Népal. En Europe, les œuvres anciennes représentant cette espèce sont donc rares, surtout à cette échelle. Des œuvres aimablement mises à disposition par les musées du Vatican ont permis, par comparaison, d’attribuer l’œuvre à Johann Wenzel Peter. Peter fut armurier, graveur de monnaie puis sculpteur avant de s’installer à Rome en 1774. C’est là qu’il mena sa carrière artistique, en devenant l’un des peintres animaliers les plus célèbres de son époque et professeur à l’Académie de Saint-Luc. Il maîtrisait son sujet comme aucun de ses contemporains en Europe.

This painting depicts two Bengal tigers, known in the 18th and 19th centuries as “Royal Bengal tigers” – the majestic animal native at the time to north-eastern India, the Bay of Bengal and Nepal.

For this reason, early depictions of the species by European artists, certainly on this scale, are rare.

Comparative images kindly provided by the Vatican Museums support the attribution to Johann Wenzel Peter, who practised as a gunsmith, coin engraver and sculptor before moving to Rome in 1774. He made his artistic career there, where he became the most celebrated animal painter of his day and a professor at the Academy of Saint Luke. His mastery of the subject was unequalled by his European contemporaries.

Le Vatican détient une vaste collection des tableaux de Peter, dont un de grand format, non signé, représentant deux lions. À l’instar de ce tableau, le pelage des tigres est représenté avec un soin exquis, restitué par des touches minutieuses et légères complétant un dessin rigoureux. Le paysage en arrière-plan est également fouillé ; il met en scène ces tigres, que l’on découvre actifs, en train de chasser. Si les représentations animalières grand format de Wenzel Peter peuvent avoir un peu de raideur, il faut garder à l’esprit qu’à l’époque, à Rome, les occasions étaient rares d’observer de tels fauves.

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Much like the unsigned pair of large-scale lions in the Vatican’s comprehensive collection of Peter’s work, the tigers in the painting here have exquisitely painted fur, beautifully captured with minute and delicate brushwork over exacting draughtsmanship.

The landscape in the background is equally developed to show an active rather than static group of tigers hunting. If there is a slight stiffness to all of Wenzel Peter’s large-scale animals, it should be remembered that opportunities to observe these exotic creatures from life were rare in the Rome of his day.

S TA I R S A I N T Y G A L L E R Y

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S TA I R S A I N T Y G A L L E R Y

Pierre Subleyras (Saint-Gilles-du-Gard, 1699 – Rome, 1749)

Le Duc de Saint-Aignan décorant le prince Vaini de l’ordre du Saint-Esprit

The Duke of Saint-Aignan Decorating the Prince Vaini of the Order of the Holy Spirit

Huile sur toile 50 x 40 cm

Oil on canvas 50 x 40 cm

PROVENANCE Ancienne collection du peintre H. Lemonnier, Paris ; sa vente, Paris, 26-27 nov. 1810, n° 16 ; comte Sinéty, Aix-en Provence, 1861 ; collection Lieuville ; Fabius, Paris ; acquis auprès de la galerie Fabius par Maurice Hottinguer en octobre 1922 ; Maurice Hottinguer, château de Guermantes ; puis par descendance

PROVENANCE The artist Lemonnier, Paris; his sale, Paris, 26-27 Nov. 1810, no. 16; comte de Sinéty, Provence, 1861; collection Lieuville; Fabius, Paris; acquired from Fabius by Maurice Hottinguer in Oct 1922; Maurice Hottinguer, Château de Guermantes; by descent

EXPOSITIONS Concours général. Exposition régionale des Beaux-Arts, Marseille, 1861, n° 984 ; Subleyras 1699-1749, Paris, musée du Luxembourg, avril 1987, Rome, villa Médicis, mai 1987, cat. exp. par P. Rosenberg et O. Michel, Paris, 1987, p. 214, n° 43, ill.

BIBLIOGRAPHIE Probablement V. Papillon de la Ferté, Extraits d’ouvrages sur la vie des peintres, Paris, 1776 ; probablement G. de SaintGermain, Guide de l’amateur de peinture, Paris, 1841, t. II, p. 279 ; L. Lagrange, Gazette des Beaux-Arts, 1861, p. 544 ; M. Chaumelin, Les Trésors d’art de la Provence exposés à Marseille, Paris-Marseille, 1862, p.257 ; O.Arnaud, « Subleyras », Les Peintres français du XVIIIe siècle, 1930, t. II, p. 59 et pp. 8081, n° 101 ; B. Lossky, L’Art français et l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, catalogue d’exposition, Paris, Orangerie, juinoctobre 1958, mentionné dans la notice du n° 40 ; M. Le Moël et P. Rosenberg, « La collection de tableaux du duc de SaintAignan et le catalogue de sa vente illustré par Gabriel de Saint-Aubin », in Revue de l’Art, 1969, n° 6, p. 53, note 11 ; Settecento. Le siècle de Tiepolo. Peintures italiennes du XVIIIe siècle exposées dans les collections publiques françaises, catalogue d’exposition, Lyon-Lille, 2000-2001, Paris, RMN, mentionné p. 242

Pierre Subleyras entre à l’école de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1726. L’année suivante, il reçoit le Prix de Rome pour Le Serpent d’airain puis rejoint en 1728 l’Académie de France à Rome où il s’installe de façon définitive. Subleyras se taille rapidement une formidable réputation en tant que portraitiste, peintre d’Histoire et peintre de genre. Il rencontre le duc de SaintAignan peu après la nomination de ce dernier comme ambassadeur auprès du pape, en 1731.

Son talent de portraitiste exceptionnel doublé de sa connaissance des conventions pour la peinture historique font de lui un choix tout indiqué pour immortaliser cette scène.

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EXHIBITIONS Concours général. Expo. régionale des Beaux-Arts, Marseille, 1861, no. 984; Subleyras 1699-1749, Paris, Musée du Luxembourg, April 1987, and Rome, Villa Médici, May 1987, cat. by P. Rosenberg and O. Michel, Paris, 1987, p. 214, no. 43, ill.

LITERATURE Probably V. Papillon de la Ferté, Extraits d’ouvrages, 1776; Probably G. de Saint-Germain, Guide de l’amateur de peinture, 1841, t. II, p. 279; L. Lagrange, Gazette des Beaux-Arts, 1861, p. 544; M. Chaumelin, Les Trésors d’art de la Provence exposés à Marseille, Paris-Marseille, 1862, p. 257; O. Arnaud, “Subleyras”, in Les Peintres français du XVIIIe siècle, 1930, vol. II, p. 59, pp. 80-81, no. 101; B. Lossky, L’Art français et l’Europe, exh. cat., Orangerie, Paris, 1958, under entry no. 40; M. Le Moël and P. Rosenberg, “La collection de tableaux du duc de Saint-Aignan et le catalogue de sa vente illustré par Saint-Aubin”, in Revue de l’Art, 1969, no. 6, p. 53, note 11; Settecento. Le siècle de Tiepolo. Peintures italiennes du XVIIIe siècle exposées dans les collections publiques françaises, Lyon-Lille, 2000-2001, Paris, RMN, p. 242

Subleyras entered the Royal Academy of Painting in 1726 and the following year was awarded the Prix de Rome for Le Serpent d’airain. He joined fellow students at the French Academy in Rome where he would settle permanently and soon establish a formidable reputation as a portraitist and history painter. Subleyras made the acquaintance of the Duke of Saint Aignan soon after the latter’s appointment as Ambassador to the Pope in 1731 and was a natural choice to paint this scene, which required the skills of a talented portraitist also thoroughly familiar with the conventions of historical subject painting.

S TA I R S A I N T Y G A L L E R Y

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TA L A B A R D O N & G AU T I E R

Giuseppe Canella (Vérone, 1788 – Florence, 1847)

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Paris. La place de la Bourse en juillet 1830

Paris. The Place de la Bourse in July 1830

Huile sur millboard 13,5 x 17,8 cm Signé et daté à droite au centre : Canella / 1830

Oil on panel 13.5 x 17.8 cm Signed and dated centre-right: Canella / 1830

Peint par Canella en 1830, notre tableau rend probablement hommage au duc d’Orléans qui allait devenir, à la faveur des journées des 27, 28 et 29 juillet, le roi Louis-Philippe. Le palais de la Bourse sera l’un des tout premiers sièges de l’insurrection. Occupant un emplacement stratégique, il offre une position de repli sûre aux assiégeants du Louvre. Sa proximité avec le Palais-Royal, demeure du futur souverain que l’on devine dans la perspective de la rue Vivienne, en fait un relais d’opinion commode pour les agents du duc.

Notre tableau évoque très vraisemblablement un épisode aujourd’hui bien oublié des Trois Glorieuses : le 26 juillet, le général Dubourg rassemble place de la Bourse trois à quatre cents hommes déterminés qu’il entraîne à la prise de l’Hôtel de Ville, dont il remet officiellement les clés à Lafayette le 28 juillet suivant. Nous assistons au départ de ces « soldats citoyens », équipés d’armes de fortune, le drapeau tricolore en tête, accompagnés de gardes nationaux en uniformes et de sapeurs-pompiers reconnaissables à leurs casques. Ils défilent devant leur chef autoproclamé, l’homme en chapeau haut-de-forme et pantalon blanc visible au centre, qui n’est autre que le général comte Frédéric Dubourg-Butler, créature du rédacteur du Constitutionnel, Évariste Dumoulin. Ce dernier lui achètera son costume de général chez un fripier le 29 juillet afin qu’il puisse tenir son rang avec la dignité martiale requise !

This work is probably a homage by Canella to the Duc d’Orléans, who, as a result of the July revolution that took place in Paris between 27 and 29 July 1830, became King Louis-Philippe of France. The Palais de la Bourse was one of the earliest strategic headquarters of the insurrection, given that it offered a solid fallback position for the revolutionary forces then besieging the Louvre.

Moreover, its proximity to the Palais-Royal – the home of the future sovereign, which is discernible farther down the rue Vivienne – made the Place de la Bourse a bellwether for the volatile state of public opinion, one that proved highly convenient for the Duke’s agents. The picture describes a now-forgotten episode that occurred during the “Trois Glorieuses”, the three “glorious days” as they were known: on 26 July, General Dubourg assembled between 300 and 400 determined men on the Place de la Bourse. With this little force he seized the Hôtel de Ville, officially presenting the keys to Lafayette on 28 July. The scene shows the departure of the “citizen soldiers” armed with whatever weapons came to hand. Accompanied by uniformed national guards and helmeted firemen, they follow the tricolour flag past their selfproclaimed leader, a man in a tall hat and white trousers, visible at the centre of the composition.

This is none other than Général Frédéric DubourgButler, who was in thrall to the managing editor of the Constitutionnel newspaper, Évariste Dumoulin. Three days later, Dumoulin bought Dubourg the uniform of a real French general at a secondhand clothes shop, so he could appear in public with the appropriate martial dignity.

TA L A B A R D O N & G AU T I E R

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TA L A B A R D O N & G AU T I E R

Jean-Joseph-Xavier Bidauld (Carpentras, 1758 – Montmorency, 1846)

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Vue de la grande cascade d’Ermenonville

View of the Grande Cascade at Ermenonville

Huile sur toile 90 x 116,5 cm Signé et daté en bas vers la droite sur le tertre rocheux : J.ph Bidauld. / 1831

Oil on canvas 90 x 116.5 cm Signed and dated lower right, on the rocky mound: J.ph Bidauld. / 1831

EXPOSITION Paris, Salon de 1831, n° 151

EXHIBITION Paris, Salon, 1831, no. 151

À côté des grands paysages historiques et de ses études sur le motif, Bidauld a réalisé des portraits de châteaux et de leurs parcs à l’image de notre tableau, que le livret du Salon de 1831 décrit ainsi : « Vue de la grande cascade d’Ermenonville : M. le marquis de Girardin, créateur du jardin pittoresque d’Ermenonville, accompagné de sa famille, fait faire une promenade sur l’eau à J.-J. Rousseau. » Il s’agit d’une œuvre rétrospective : Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) et René de Girardin (1735-1808) sont alors décédés et le parc est à l’abandon, la « grande » cascade ne laissant plus couler à cette époque qu’un mince filet d’eau. Enfin, le point de vue retenu aurait contraint Bidauld à faire voisiner Rousseau avec son cénotaphe ! Mais, grâce au talent d’évocation de l’artiste, nous nous trouvons transportés en juin 1778 : Rousseau, reconnaissable à sa canne, converse avec le marquis de Girardin, vêtu, ainsi que tous les autres membres de sa famille, de son habituel costume de toile anglaise bleue. Ce dernier tient d’une main le manuscrit des Confessions – dont l’auteur lui a confié la publication posthume – et, de l’autre, désigne le spectacle de ses jardins à celui que la petite compagnie a baptisé « l’Amiral d’eau douce ». À la barre se tient son fils aîné, Stanislas ; assise à la proue, son épouse, Brigitte-Adélaïde ; aux côtés du philosophe, sa fille Sophie et ses deux autres fils : le cadet, Alexandre et, dans les bras de sa sœur, Amable-Ours, que Jean-Jacques appelle son « petit gouverneur ». L’homme en habit rouge est sans doute Jean-Louis Randon d’Hanneucourt ; ce grand ami du marquis loue une aile du château avec son épouse, identifiable avec la femme au fichu blanc et en robe jaune qui devise avec la marquise.

In addition to major historical landscapes and studies drawn from life, Bidauld painted portraits of chateaux and their parks. This is an example.

The handbook for the 1831 Salon describes it as follows: “View of the Grande Cascade at Ermenonville: M. le Marquis de Girardin, creator of the picturesque Ermenonville gardens, accompanied by his family, on a boating excursion with Jean-Jacques Rousseau.”

This is naturally a retrospective piece, given that Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) and René de Girardin (1735-1808) were both long dead, the park derelict and the Grande Cascade itself reduced to a trickle by the time it was painted. Indeed, the viewpoint chosen by Bidauld would have compelled him to juxtapose the image of a living Rousseau with his own cenotaph! Nevertheless, the artist’s gift for evoking the past is so subtle that we are credibly transported back to June 1778. JeanJacques Rousseau, recognisable by his walking stick, converses with the Marquis de Girardin. In one hand he holds the manuscript of the Confessions, which Rousseau has entrusted to him for posthumous publication; with the other he points out features of his gardens to the man nicknamed “our freshwater admiral”. The Marquis’s eldest son Stanislas is at the tiller; sitting in the bows is his wife Brigitte-Adélaïde. Next to the philosopher are the Marquis’s second son Alexandre and his daughter Sophie, holding the youngest boy, AmableOurs (whom Jean-Jacques Rousseau nicknamed his “little governor”). The man wearing red is probably Jean-Louis Randon d’Hanneucourt, a great friend of the Marquis and the tenant of one wing of his chateau. The woman in a yellow dress and white shawl shown chatting with the Marquise may be identified as Madame d’Hanneucourt.

TA L A B A R D O N & G AU T I E R

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R A FA E L VA L L S LT D

Isaac Soreau (Hanau, 1604 – après 1644)

Nature morte aux grappes de raisin, pêches, prunes et groseilles dans un panier

A Still Life with Grapes, Peaches, Plums and Redcurrants in a Basket

Huile sur panneau 48 x 64 cm

Oil on panel 48 x 64 cm

PROVENANCE Collection privée, Espagne

PROVENANCE Private collection, Spain

Isaac Soreau est né en 1604 à Hanau, à proximité de Francfort, et a débuté sa carrière comme élève de son père, Daniel Soreau. Des documents attestent qu’il a séjourné à Hanau jusqu’en 1626 ; il s’est probablement éteint à Francfort. Soreau était un maître de l’observation et des natures mortes. Son style, façonné par la tradition anversoise, est proche de peintres tels qu’Osias Beert ou Jacob van Hulsdonck, mais avec une remarquable expression des transparences. Il a probablement travaillé à Anvers durant un temps, car une nature morte de fleurs, apparue sur le marché en 1998, a été peinte sur un panneau portant une marque anversoise.

Selon Sandrart, Daniel Soreau, qui était protestant, avait fui Anvers pour Hanau peu après 1599. Son enracinement dans le style de l’école flamande a alors commencé à influencer la production artistique de cette région d’Allemagne.

Isaac Soreau began his career as a pupil of his father Daniel. He was born in Hanau, a town near Frankfurt, in 1604. Documentary evidence records him there until 1626 when he appears to have left the town. He is thought to have died in Frankfurt.

Soreau specialised in acutely observed still-life compositions and his style is closely modelled upon the Antwerp tradition of Osias Beert and Jacob van Hulsdonck, although his work is distinguished by a more translucent quality. It is very likely, though, that he worked in Antwerp for a time, because a flower still life, which appeared on the market in 1998, was painted on a panel bearing an Antwerp mark. According to Sandrart, the Protestant Daniel had fled Antwerp to Hanau shortly after 1599, bringing with him a strong Flemish artistic heritage which would come to influence the traditional artistic style in this area of Germany.

Soreau aimait peindre des coupes ou des paniers de fruits, souvent placés sur une étagère en bois, dont le grain même était restitué avec une incroyable précision. La perfection absolue du rendu et la clarté rigoureuse de ses œuvres sur panneaux sont typiques. Son travail est empreint de simplicité et de grâce, ce qui le différencie des autres peintres en natures mortes de son époque. La retenue dans le choix des objets dépeints et l’élégance des bouquets de fleurs n’appartiennent qu’à Soreau. À noter : la seule œuvre identifiée de la main d’Isaac Soreau est une nature morte exposée au musée d’État de Schwerin (nº 967) et signée I. Soreau 1638. En raison du manque de précision de cette signature, de nombreuses toiles ont été attribuées à Jan Soreau, son frère, qui s’est éteint en 1626. Dans son ouvrage Stillebenmaler des 17. Jahrhunderts Isaak Soreau-Peter Binoit (Darmstadt, 1962), Gerhard Bott a montré que toutes les œuvres attribuées à une collaboration des deux frères étaient en fait de la main d’Isaac.

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Soreau tended to paint bowls or baskets of fruit, often placed on a wooden shelf, the grain of which is painstakingly replicated. Absolute perfection of finish and intense clarity are typical of his works on panel. His paintings are imbued with a graceful simplicity that set him apart from the still-life painters of the same period. His choice of objects was restrained and his bouquets of flowers display an elegance unique to Soreau.

Note: the only known signed work by Isaac Soreau is a still life in the State Museum, Schwerin, no. 967, signed and dated I. Soreau 1638. To a large extent because of this signature, pictures by Soreau have frequently been attributed to his brother, Jan Soreau, who died in 1626. Gerhard Bott in his Stillebenmaler des 17. Jahrhunderts Isaak Soreau-Peter Binoit, Darmstadt, 1962, showed that all works attributed to the two were, in fact, by Isaac.

R A FA E L VA L L S LT D

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R A FA E L VA L L S LT D

Henri-Pierre Danloux (Paris, 1753 – Paris, 1809)

Jeune garçon demandant à sa sœur aînée de lui rendre son polichinelle

A Young Boy pleading with his Older Sister for the Return of his Polichinelle Doll

Huile sur toile 18,4 x 16,6 cm (reproduit en taille réelle) Signé : H Danloux

Oil on canvas 18.4 x 16.6 cm (illustrated life size) Signed: H Danloux

PROVENANCE Collection de l’artiste ; vendue par ses soins à la galerie Lebrun ; cédée durant la vente de tableaux de Pope en janvier 1792, avec une toile sœur ; acquise par Auguste-Gabriel Godefroy ; cédée durant une vente organisée par Boileau, à Paris, le 2 avril 1794, lot 114, vendue pour 235 livres à Naudou ; collection Binney, à Boston, au début du XIXe siècle ; par héritage jusqu’au précédent propriétaire

PROVENANCE Collection of the artist; sold by him, Galerie Lebrun, the sale of Pope’s paintings, January 1792 together with its pendant; purchased by Auguste-Gabriel Godefroy; his sale, Boileau, Paris, 2 April 1794, lot 114, sold for 235 livres to Naudou; Binney Collection, Boston during the beginning of the 19th century; by descent to the previous owner

BIBLIOGRAPHIE Peut-être cité dans R. de Portalis, Henri-Pierre Danloux, 1910, p. 15 et p. 50

De Portalis évoque deux tableautins que Danloux avait conservés dans sa propre collection et qu’il avait été contraint de céder avant son exil forcé en Angleterre. Ces deux œuvres ont été vendues durant la vente Pope de la galerie Lebrun en janvier 1792. L’épouse de Danloux note dans son journal intime qu’elles « ont été bien vendues ».

L’une d’elles était La Petite couturière, l’autre son œuvre sœur Le Petit polichinelle (sans doute la toile présentée ici). La vente de ces deux toiles marque un triste épisode dans l’existence de Danloux et de sa femme. Mme Danloux débute alors un journal en témoignage de l’affection qu’elle porte à son mari : « Je veux lui donner une preuve de mon attachement en tenant la promesse que je lui ai faite et je commence ce journal .» En proie à la détresse, elle y écrit : « Aujourd’hui 11 janvier, à 11 heures du matin, mon mari est parti pour Londres. Cette séparation cruelle pour nous deux me laisse un vide affreux. » Le soir, elle dîne en compagnie de son amie, la comtesse de Busnes, qui la soutiendra sans faiblir durant son épreuve.

Deux jours plus tard, elle assistera avec la comtesse à la vente des toiles de son mari chez Lebrun. À noter : les deux portraits de jeunes enfants réalisés par Danloux sont des exemples parmi les plus charmants en matière de portraiture du XVIIIe siècle. Bien que ce type de portrait soit encore très en vogue en France à l’époque, nombre de ces portraits semblent avoir été peints en Grande-Bretagne. La remarquable toile Le Jeune monsieur Foster est peut-être à l’origine de l’engouement pour ce genre outre-Manche.

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LITERATURE Possibly, R. de Portalis, Henri-Pierre Danloux, 1910, p. 15 and p. 50

De Portalis mentions two tableautins which Danloux had kept in his own collection and which subsequently he wished to sell before his enforced exile to England. This took place in Pope’s sale at Galerie Lebrun in January 1792 and, as Danloux’s wife wrote in her journal “ont été bien vendues”. One was La Petite couturière and its pendant Le Petit Polichinelle (presumably our painting). This sale and these paintings mark a sad and important moment in the life of Danloux and his wife. Mme Danloux, who starts her journal as a memento of her husband: “Je veux lui donner une preuve de mon attachement en tenant la promesse que je lui ai faite et je commence ce Journal…”, was distraught at his departure: “Aujourd’hui 11 janvier, à 11 heures du matin, mon mari est parti pour Londres. Cette séparation cruelle pour nous deux me laisse un vide affreux.” She dined that evening with her friend La Comtesse de Busnes, who was to be a great support to her at this time. Two days later, she went with the Comtesse to see her husband’s paintings sold at Lebrun.

Note: Danloux’s portraits of young children are among the most charming examples of child portraiture in the late 18th century and many seem to have been painted in Britain. That is not to say, of course, that he had not been much in demand for this genre while still in France. It is perhaps thanks to the remarkable painting of The Masters Foster that his child portraiture flourished in the United Kingdom during this time.

R A FA E L VA L L S LT D

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G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

Hans Wertinger (vers 1465-70 – Landshut, 1533)

Hans Wertinger Le mois d’août Huile sur panneau 32,2 x 39,5 cm The Month of August Oil on panel 32.2 x 39.5 cm Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg (Gm 1238)

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La vinification du raisin – le mois d’octobre

Winemaking in the Month of October

Huile sur panneau 32,3 x 39,2 cm

Oil on panel 32.3 x 39.2 cm

Contemporain de A. Dürer, M. Grünewald et A. Altdorfer, Hans Wertinger travailla presque exclusivement pour les familles ducales du SudEst de la Bavière près de Munich. Peintre de portraits et de scènes religieuses, il fut surtout célèbre pour ses peintures des mois et des saisons, dans lesquelles une attention toute particulière est portée aux détails réalistes et à la description de la riche société de l’Allemagne du Sud. On sait que Hans Wertinger peignit au moins une série des mois de l’année et sans doute plusieurs séries de saisons, qui semblent avoir été réalisées entre les années 1525 et 1530. À la vision réaliste de la nature, d’une conception résolument moderne, est associé un répertoire d’éléments décoratifs emprunté au haut Moyen Âge, notamment à travers l’emploi d’une frise noir et or d’un effet hautement décoratif. C’est dans la série des mois que l’on trouve une véritable unité stylistique, même si l’on constate trois types différents de guirlandes décoratives.

Le tableau que nous présentons a pour sujet la vinification du raisin et peut être associé à un mois d’automne, vraisemblablement octobre. On peut considérer qu’il a été réalisé dans les années 1525-1526, par analogie avec la série des mois conservée au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg de dimensions pratiquement identiques. La tradition des représentations personnifiées des mois et des saisons, associées aux signes du zodiaque, existe depuis l’Antiquité. La description des mois trouve une de ses plus belles formes d’expression picturale dans les livres d’heures enluminés. La tradition des calendriers illustrés en Allemagne, gravés par H. Sebald Beham, et les livres d’heures que S. Bening réalisa à Bruges comptent parmi les principales sources d’inspiration du peintre.

Hans Wertinger, a contemporary of A. Durer, M. Grunewald and A. Altdorfer, worked almost exclusively for the ducal families of south-western Bavaria whose estates were clustered around Munich. As a painter of religious scenes and portraits, he was renowned for his pictures of the months and seasons and his flair for realistic detail in his portrayal of the affluent society of south Germany. Wertinger painted at least one complete series of the twelve months of the year and almost certainly several of the four seasons, probably between the years 1525 and 1530. He combined a modern, realistic view of nature with borrowed elements from the High Middle Ages, notably his highly decorative use of black and gold friezes. The Germanisches Nationalmuseum of Nuremberg, which has kindly allowed us to reproduce The Month of August, possesses a remarkable sequence of seven out of Wertinger’s twelve pictures of months; these share a genuine unity of style, though they include three radically different treatments of decorative garlands. The picture shown here is of workers making wine in the autumn, most likely during the month of October. We may assume that it was executed between 1525 and 1526 because of its similarity with a series with virtually identical dimensions, now in the Germanisches Nationalmuseum at Nuremberg. The tradition of depicting the months of the year as human figures – which was also applied to the signs of the zodiac – has existed since antiquity, and the months are most beautifully personified in numerous illuminated books of hours. The tradition of illustrated calendars in Germany, engraved by H. Sebald Behm, and the books of hours that S. Bening created in Bruges, were among Hans Wertinger’s principal sources of inspiration.

G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

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G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

Louis de Caullery

et (Caulery ?, vers 1575 – Anvers, vers 1621)

Détail Énée portant son père Anchise Aeneas carrying his father Anchises

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David Teniers l’Ancien (Anvers, 1582 – Anvers, 1649)

L’Incendie de Troie

Troy Burning

Huile sur panneau 50,5 x 76 cm

Oil on panel 50.5 x 76 cm

Le sujet, tiré de L’Énéide de Virgile décrit, devant la cité légendaire de Troie, la fuite d’Énée portant sur son dos son père Anchise, précédé de son épouse Créuse et de son fils Ascagne. Louis de Caullery offre ici, dans une de ses œuvres les plus abouties, la vision d’un homme moderne confronté aux profonds bouleversements de la société de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Il puise dans le répertoire mythologique pour décrire une réalité historique sur fond de guerre entre les Pays-Bas et l’Espagne. Le grand incendie qui ravagea la ville mythique de Troie évoque également celui de Rome sous Néron en l’an 64, décrit par Tacite et tenu pour l’un des plus violents cataclysmes que subit la ville. La cité imaginaire est composée de bâtiments empruntés à l’Antiquité et à la Renaissance italienne. En 1527, lors du sac de Rome par les troupes de Charles Quint, le pape Clément VII avait dû abandonner la ville. Revenu l’année suivante, il se lança dans un vaste programme de reconstruction architecturale, symbole de la puissance pontificale et de l’ordre nouveau.

This painting, inspired by Virgil’s description in the Aeneid, shows the flight of Aeneas from Troy.

On his back, the hero carries his aged father Anchises; in front of him are his wife Creusa and his son Ascanias. This is one of Louis de Caullery’s most accomplished works, an allegory of modern man confronted by the upheavals taking place in late 16th- and early 17th-century European society; he uses the repertoire of mythology to describe the grim contemporary reality of the struggle between Spain and the Low Countries. The great fire that consumed the mythical city of Troy echoes Tacitus’s account of the burning of Rome under Nero in 64 AD, one of the worst disasters that ever befell the city. De Caullery’s imaginary Troy is composed of buildings whose architecture is borrowed from antiquity and the Italian Renaissance.

In 1527, when Rome was sacked by Charles V’s troops, Pope Clement VII was forced to abandon the city to its fate; on his return the following year, he launched a massive programme of architectural reconstruction which was, thereafter, to symbolise the power of the Papacy and the new order prevailing within it.

Tel pourrait être le véritable sujet du tableau. Énée est, de ce point de vue, autant le héros troyen vaincu que celui qui fut à l’origine de la fondation légendaire de Rome. David Teniers l’Ancien est l’auteur de la frise animée des personnages vêtus à l’antique, qui se déploient au premier plan comme sur une scène de théâtre. Il fut notamment l’élève d’Adam Elsheimer à Rome durant les années 1600-1605. C’est à ce dernier qu’il emprunte le schéma de sa composition, issu du tableau du même sujet, conservé à la Alte Pinakothek de Munich (inv. 205). À travers lui, il a assimilé l’influence du maniérisme italien, les couleurs des Vénitiens et la technique de dessin des maîtres allemands.

This, then, is the real subject of De Caullery’s picture. Thus Aeneas himself emerges as both the vanquished hero of Troy and the triumphant founder of Rome. David Teniers the Elder painted a lively frieze of figures in antique dress, shown in the foreground as on a stage. Teniers was the pupil of Adam Elsheimer in Rome between 1600 and 1605, and it was from him that he borrowed his overall composition, modelled on a painting with the same title now at the Alte Pinakothek in Munich (inv. 205). It was also through Adam Elsheimer that Teniers absorbed the influence of Italian Mannerism, the colours of the Venetians and the techniques of great German masters that characterise so much of his work.

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Atelier de William Scrots (Apogée vers 1537 – mort en 1553)

Édouard VI, roi d’Angleterre (1537-1553)

King Edward VI of England (1537-1553)

Huile sur panneau 45 x 32 cm Vers 1547-1549

Oil on panel 45 x 32 cm C. 1547-1549

Ce portrait en bon état de conservation représente Édouard VI : il fut le seul fils légitime d’Henri VIII (1491-1547), né de Jeanne Seymour (1508-1537) – la troisième reine –, puis devint l’héritier de la couronne. Ce portrait présente ce fils tant attendu, à l’âge de 9 ou 10 ans, juste après son accession au trône. Il est réalisé à partir d’un premier portrait en demi-grandeur faisant partie de la collection royale de Windsor. Cette version remonte vraisemblablement aux alentours de 1547-1549 et à la période agitée qui suivit son couronnement, le 28 janvier 1547. William Scrots avait succédé à Holbein en tant que « peintre du roi » en 1545 : après l’accession à la royauté du jeune peintre, son atelier a produit nombre de portraits d’Édouard, destinés aux courtisans et ambassadeurs les plus loyaux.

This well preserved portrait depicts Edward VI, the much longed-for and only legitimate son and heir to Henry VIII (1491-1547) by his third Queen, Jane Seymour (1508-1537). It shows the young prince at about the age of nine or ten, shortly after he succeeded to the throne, and derives from a three-quarter-length likeness in the Royal Collection, Windsor. The present version very likely dates from c. 1547-1549 in the aftermath of the young King’s accession on 28 January 1547.

William Scrots had taken on the mantle of “King’s Painter” from Holbein in 1545, and at the Prince’s succession he oversaw in his studio the production of numerous versions of his portraits of Edward, which were then disseminated to loyal courtiers and ambassadors.

En tant que successeur tant espéré de la dynastie des Tudor, Édouard enfant a été abondamment portraituré, contrairement à ses demi-sœurs Marie et Elisabeth dont l’iconographie est maigre jusqu’à l’âge adulte. Scrots réalise ensuite un portrait en pied du jeune monarque (vers 1550), qui est envoyé en France dans le cadre d’un projet d’alliance avec la fille aînée d’Henri II : cette version est conservée au Louvre. En dépit de la brièveté de son règne (il mourra de la tuberculose à 15 ans), Édouard VI montre un vif intérêt pour la politique religieuse et poursuit la Réforme anglaise. Dès l’âge de 11 ans, on l’encourage à rédiger un traité en français sur l’emprise de la papauté, dans lequel il dénonce le pape comme « le véritable fils du diable, un mauvais homme, un antéchrist et un tyran abominable. » Sa ferveur religieuse lui vient sans doute de son père, Henri VIII : sans les mesures prises par ce dernier à l’encontre de l’Église, Édouard n’aurait pu espérer devenir roi.

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As the precious male heir to the Tudor dynasty, Edward’s childhood is very well documented by portraiture, in marked contrast to that of his halfsisters Mary and Elizabeth, whose iconography remained scarce until adulthood. Scrots went on to paint a full-length of the young King, c. 1550, a version of which is in the Louvre, Paris, sent to the French court in connection with a projected marriage to Henri II’s eldest daughter. Although King Edward VI reigned for a short time, dying of consumption at fifteen, he displayed a deep interest in religious policy, and his reign is most notable for its continuation and consolidation of the English Reformation. At the age of eleven, Edward was encouraged to compose a treatise in French on papal supremacy, denouncing the pope as “the true son of the devil, a bad man, an Antichrist and abominable tyrant.” His fervour was not surprising given the immediate religious legacy of Henry VIII, without which Edward would never have been King.

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T H E W E I S S G A L L E RY

Frans Pourbus le Jeune (1569-1622)

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Louis XIII, roi de France (1601-1643), avec l’écharpe et la croix de l’ordre du Saint-Esprit

King Louis XIII of France (1601-1643), with the Sash and Badge of the Order of Saint Esprit

Huile sur toile 68,5 x 54,5 cm Vers 1620

Oil on canvas 68.5 x 54.5 cm C. 1620

Ce magnifique portrait du roi Louis XIII à l’adolescence est la dernière représentation connue de ce monarque par Frans Pourbus le Jeune, le portraitiste officiel de la cour. Blaise Ducos, du musée du Louvre, fait autorité en ce qui concerne cet artiste : il date ce portrait autour de 1620, lorsque Louis XIII avait 19 ans, ce qui en fait le dernier portrait de ce roi par Pourbus. Frans Pourbus a réalisé de nombreux portraits de Louis XIII durant l’époque où il était le peintre officiel de la cour de France. Par sa composition, celui-ci diffère cependant de toutes les autres versions.

This magnificent portrait of Louis XIII of France as an adolescent is the last known portrait of the French monarch by his official court portraitist, Frans Pourbus the Younger. The leading authority on the artist, Blaise Ducos, from the Musée du Louvre, dates the painting to c. 1620, when Louis XIII was nineteen years old, making it the last known portrait of the young royal by the artist. Pourbus portrayed Louis XIII various times during his employ at the French royal court, however the present portrait appears to be unique in design, with no other known versions.

On pense que ce portrait a été détenu par les ducs del Infantado, en Espagne, pendant plusieurs générations. Le duché d’Infantado, aux côtés des duchés d’Alba, Albuquerque, Medinaceli, Medinasidonia et Fernan Nuñez, est l’un des six plus importants d’Espagne. Deux branches de cette famille, celle des ducs de Lerma et celle des ducs del Infantado, possédaient des collections historiques importantes, qui ont été réunies par l’union de la doña Luisa Mendoza avec le premier duc de Lerma. Le goût pour la collection d’œuvres a débuté avec le cinquième duc del Infantado, don Iñigo López de Mendoza y Pimientel (1493-1566), qui rassembla quelque 500 toiles dans son palais de Guadalajara. Cette collection fut poursuivie par sa descendance pour agrémenter les huit palais madrilènes, et notamment celui situé à proximité du Palais Royal, l’ancien palais familial du Paseo del Prado, le château de Manzanares el Real et le palais de Moncloa.

The painting is believed to have been in the collection of the Dukes of Infantado, Spain, for many generations. The Dukedom of Infantado is, together with Alba, Albuquerque, Medinaceli, Medinasidonia and Fernan Nuñez, one of the six most important Dukedoms in Spain. Within the family were two of the great Spanish historic collections, those of the Dukes of Lerma and the Dukes of Infantado, which were united following the marriage in 1686 of Doña Luisa Mendoza and the 1st Duke of Lerma. The great tradition of collecting within the Infantado line began with the 5th Duke of Infantado, Don Iñigo López de Mendoza y Pimientel (1493-1566) who assembled more than 500 paintings in his palace in Guadalajara. The collection was subsequently enlarged by his descendants to adorn their eight palaces in Madrid, which included those next to the Royal Palace, the old palace of the Dukes of Lerma in the Paseo del Prado, as well as the Cattle of Manzanares el Real and the Palace of Moncloa.

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L E S ENCAD RE URS Frame dealers

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Cadre dit « a cassetta » en bois de noyer sculpté, peint en laque noir et or. Décorations en relief dans le centre et les angles

Cassetta frame, carved walnut wood, black distempered and gilded. Relief decorations in the centre and in the corners

Florence, vers le milieu du XVIe siècle Vue : 70 x 57,5 cm Extérieur : 121,5 x 108,5 cm

Florence, mid-16th century 70 x 57.5 cm 121.5 x 108.5 cm

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Cadre dit « a edicola » en bois sculpté et doré avec peintures colorées

Tabernacle frame, gilded and carved wood with polychrome decorations

Nord de l’Italie, XVIe siècle Vue : 131,5 x 83,5 cm Extérieur : 180 x 115 cm

Northern Italy, early 16th century 131.5 x 83.5 cm 180 x 115 cm

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G A L E R I E M O N TA N A R I

Cadre à profil convexe avec cannelures rudentées liées, feuilles d’acanthe espacées et feuille d’acanthe aux angles, ruban, triples perles et bobines feuillagées, partiellement gravé de zigzags Chêne sculpté et doré France, second quart du XVIIe siècle 69,5 x 59 x 9 cm

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Convex frame with tied stop-fluting, spaced acanthus leaves and acanthus corners, ribbon, triple bead and foliate reel, partly chiselled with zigzags Oak, carved and gilded France, second quarter of the 17th century 69.5 x 59 x 9 cm

G A L E R I E M O N TA N A R I

Cadre cassetta inversé avec rubans, trilobes, feuilles de lotus, et frise avec rinceaux d’angles, fleurons de milieux et étoiles à huit branches peints à l’or

Reverse cassetta frame with ribbons, trefoils, lotus-leaf, and a frieze with foliate scrolls at corners, fleurons at centres and stars of eight points painted in shell gold

Peuplier sculpté, verni marron à l’imitation du noyer, et partiellement doré Toscane, première moitié du XVIIe siècle 66 x 49 x 12 cm

Poplar, carved, varnished maroon in imitation of walnut, and parcel-gilt Tuscany, first half of the 17th century 66 x 49 x 12 cm

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TRÉSORS RETROUVÉS DES GOBELINS Forgotten Treasures from Les Gobelins

Arnauld Brejon de Lavergnée Commissaire de l’exposition, ancien directeur des collections du Mobilier national Curator of the exhibition, former Director of Collections at the Mobilier National Photos : Lawrence Perquis

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TRÉSORS RETROUVÉS DES GOBE LINS

La collection des cartons peints du Mobilier national Grâce à de récentes découvertes et à un patient et rigoureux travail de restauration, une douzaine de tableaux et cartons peints exhumés des réserves du Mobilier national est présentée à Paris Tableau.

Du carton peint à l’œuvre tissée, il n’y a qu’un pas, et c’est ce processus unique que l’exposition Trésors retrouvés des Gobelins met en valeur.

Répartie sur plusieurs siècles du XVIIe au début du XXIe siècle, la collection des cartons peints du Mobilier national revêt plusieurs aspects très divers, de la petite esquisse peinte autographe au document actuel, soit informatique, soit photographique, du carton peint proprement dit, exécuté par un peintre praticien, à une gouache ou aquarelle qui serviront pour le lissier. Le chantier proprement dit des cartons peints s’est concentré depuis décembre 2003 sur les cartons peints de la seconde moitié du XVIIe siècle, du XVIIIe siècle et du XIXe siècle.

Les lés de l’école de Le Brun Le Mobilier national a conservé une grande partie des cartons peints exécutés par d’excellents artistes de l’école de Le Brun (1619-1690), tels Yvart, Bonnemer, De Sève, etc., et sous sa direction. Ils se présentent sous forme de lés (des bandes de toile de lin de 4 x 0,80 m environ) qui étaient glissés sous les métiers à tisser. Comme ils étaient roulés sur eux-mêmes, le chantier a consisté à les dérouler, à stopper les soulèvements de la couche picturale et à consolider l’adhérence.

Selon l’intérêt des œuvres et de leur état de conservation, des lés, tels ceux pour l’Entrée d’Alexandre à Babylone (Le Brun) ou Le Cheval rayé de l’atelier d’Eckhout ont été mis sur châssis puis restaurés.

D’autres ont été stockés soigneusement sur cylindre par une restauratrice chevronnée, Madame Haviland, d’autres ont été reconditionnés et roulés soigneusement sur des rouleaux en carton (chantier INP). Sur 300 à 400 lés de l’école de Le Brun, plus de la moitié a été traitée soit en restauration fon-

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damentale soit en conservation préventive. Un mécénat privé (en 2010 et 2011) a permis de traiter un grand nombre de lés.

Les cartons peints du XVIIIe siècle Ils concernent tant les tapisseries que les garnitures textiles de sièges (canapés, fauteuils, sièges) ; de petites ou moyennes dimensions, ils se présentent sous forme de tableaux de chevalet et ont été peints par deux grands artistes de l’école de Boucher (1703-1770), Maurice Jacques (17121784) et Louis Tessier (1719-1786).

Le Mobilier national possède également de ravissants projets dus aux pinceaux de Leprince, de Casanova ou d’artistes de l’école de Boucher. Ces œuvres concernent essentiellement la Manufacture de Beauvais dirigée, avec le talent que l’on sait,

FORGOT TE N TRE ASURES FROM LES GOBELINS

par Jean-Baptiste Oudry. Parallèlement, de grands cartons peints du XVIIIe siècle, préparatoires pour des tapisseries seront présentés lors d’une exposition dans la Galerie des Gobelins fin 2014, grâce au mécénat de la banque BNP.

Les cartons peints du XIXe siècle La collection, totalement inédite, recèle des trésors, du début à la fin du siècle : Van Pool, Achille, Laugé et Chéret. Toutes les générations sont admirablement représentées, du néoclassicisme au néoimpressionnisme. Là encore, les œuvres se présentent sous l’aspect de tableaux de chevalet. Ont été retenus pour l’exposition des cartons peints de Friedrich Starke (1802-1872) préparatoires pour un meuble. Ce « meuble » décliné en deux canapés, un fauteuil, trente chaises et trente-six

pliants avait été commandé en 1829 à ClaudeAimé Chenavard (1798-1858). Il en confia l’exécution à Friedrich Starke (1802-1872) pour le salon de la duchesse de Berry. Puis celui-ci fut modifié après 1830 pour le salon du duc d’Orléans aux Tuileries. Starke réalisera quelques années plus tard un autre « meuble », d’inspiration florale, pour la galerie des Guise au château d’Eu. Les œuvres présentées dans le cadre de cette exposition ont été choisies pour leur qualité d’exécution mais aussi car elles sont la parfaite illustration du lien entre œuvre peinte et traduction textile. À travers cette douzaine de tableaux ou cartons peints du XVIIe au XIXe siècle, le public pourra ainsi découvrir que tapisseries, tapis, garnitures de sièges, paravents ont toujours été préparés par les plus grands artistes.

D’après Charles Le Brun Le Triomphe d’Alexandre, vers 1663 Carton peint exécuté par l’équipe de Bonnemer, Vernansal, Revel et Yvart fils, pour le tissage en basse lisse de la tenture de l’Histoire d’Alexandre, toile, 3,17 x 3,87 m.

Paris, Mobilier national

The Triumph of Alexander the Great Painted cartoon for The History of Alexander tapestry.

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TRÉSORS RETROUVÉS DES GOBELINS

The Mobilier National’s collection of painted cartoons Thanks to recent discoveries by curator Arnauld Brejon de Lavergnée, and some patient and rigorous restoration work, a dozen paintings and painted cartoons unearthed from the reserves of the Mobilier National will be shown at Paris Tableau 2012.

From the painted cartoon to the woven work there is just one step, and it is this unique process that the Forgotten Treasures from Les Gobelins exhibition will highlight. Spanning several centuries from the 17th to the start of the 21st century, the Mobilier National’s collection of painted cartoons incorporates many different aspects, from the small painted autograph sketch to the current document, either electronic or photographic, from the painted cartoon in its proper sense, produced by a practising painter, to a gouache or aquarelle which will be used by the loom setter.

The real process of working on painted cartoons has focused, since December 2003, on painted cartoons from the second half of the 17th century, the 18th century and the 19th century.

Strips in the school of Le Brun The Mobilier National has preserved a large number of the painted cartoons produced by excellent artists in the school of Le Brun (16191690), such as Yvart, Bonnemer, De Sève, etc., and under his direction. They are presented in the form of strips (bands of linen cloth measuring around 4 x 0.80m) which were slipped under the weaving loom. As they had been rolled up on themselves, the work consisted of unrolling them, stopping any lifting of the pictorial layer and consolidating adhesion.

D’après Albert Eckhout L’Indien à cheval Carton peint pour le tissage en basse lisse de la tenture des Anciennes Indes, toile, 4 x 1,07 m.

Paris, Mobilier national

The Dappled Horse or Indian with Horse Painted cartoon for the Old Indies tapestry

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FORGOT TEN TREA SURES FROM L ES GOBELINS

D’après Albert Eckhout L’Indien à cheval, 1689 Tapisserie de la tenture des Anciennes Indes tissée en basse lisse, soie et laine, 4,75 x 3,63 m.

Paris, Mobilier national

The Dappled Horse or Indian with Horse The Old Indies tapestry

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T RÉSORS RET ROUVÉS DES GOBELINS

According to the interest in the works and their state of conservation, some of the strips, such as those for Alexander’s Entry into Babylon (L’Entrée d’Alexandre à Babylone) by Le Brun, or The Striped Horse (Le Cheval rayé) from the workshop of Eckhout were put into a stretcher frame and then restored. Others were stored carefully in cylinders by experienced restorer Mrs Haviland, others were reconditioned and carefully rolled out on cardboard rollers (INP workshop). Of 300 to 400 strips from the school of Le Brun, more than half were treated either for fundamental restoration, or for preventative conservation. A private sponsor (in 2010 and 2011) enabled a large number of strips to be treated.

Painted cartoons from the 18th century These are both tapestries and textile trimmings for seats (settees, armchairs, seats); with small and large dimensions, they are presented in the form of easel paintings and were painted by two great artists in the school of Boucher (1703-1770), Maurice Jacques (1712-1784) and Louis Tessier (1719-1786).

Friedrich Starke Tabouret de pieds, c. 1835 Sur les modèles de Claude-Aimé Chenavard, bois doré, garniture en tapisserie de basse lisse, laine et soie, Manufacture de Beauvais, 0,18 x 0,39 x 0,36 m.

Paris, Mobilier national

Footstool Based on original sketches by Claude-Aimé Chenavard.

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The Mobilier National also has some beautiful drafts courtesy of the brushwork of Leprince, Casanova and artists from the school of Boucher.

These works mainly relate to the Manufacture de Beauvais, directed by the well-known talent of Jean-Baptiste Oudry. Similarly, large painted cartoons from the 18th century, preparatory work for tapestries, will be shown at an exhibition at the Galerie des Gobelins at the end of 2014, thanks to sponsorship from the BNP bank.

Painted cartoons from the 19th century The collection, completely unseen, contains treasures from the beginning to the end of the century: Van Pool, Achille, Laugé and Chéret. All generations are admirably represented: from neo-classicism, to neo-impressionism. Here, again, the works are presented as easel paintings. Forgotten Treasures from Les Gobelins exhibition at Paris Tableau has also kept some painted cartoons by Friedrich Starke (1802-1872), preparatory work for furniture.

This “furniture” consisting of two settees, an armchair and 30 chairs and 36 folding stools, was ordered in 1829 from Claude-Aimé Chenavard (1798-1858). He commissioned its production from Friedrich Starke (1802-1872) for the salon of the Duchess of Berry. It was then altered, after 1830 for the salon of the Duke of Orléans at the Tuileries. Starke would make more “furniture” several years later, with a floral inspiration, for the Guise gallery at Château d’Eu. The works shown as part of this exhibition at Paris Tableau have been selected for the quality of their execution, and also because they are a perfect illustration of the link between painted work and textile translation. Through these twelve or so paintings or painted cartoons from the 17th to the 19th centuries, the public will be able to discover that tapestries, rugs, seat trimmings, and screens have always been prepared by the greatest artists.

FORGOT TEN TREA SURES FROM L ES GOBELINS

Friedrich Starke Carton peint d’une feuille de paravent, 1834 D’après le modèle de Claude-Aimé Chenavard, toile, 1,12 x 0,51 m.

Mobilier national

Painted cartoon for a screen panel After an original sketch

by Claude-Aimé Chenavard.

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PARIS TABLEAU FAIT SON CINÉMA La peinture ancienne dans le 7e art Old Masters on Film

En partenariat avec

In partnership with

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PARIS TABL EAU FAIT SON CINÉMA

La peinture ancienne dans le 7e art À l’occasion de la deuxième édition du salon, les dix membres organisateurs de Paris Tableau, conseillés par l’association Ciné d’hier, présentent aux visiteurs le premier festival de cinéma consacré à la peinture ancienne: Paris Tableau fait son cinéma. Cet événement, destiné à offrir un regard nouveau sur cette peinture, s’inscrit dans une volonté de sensibiliser l’œil du public aux tableaux anciens, sources d’inspiration inépuisable pour les réalisateurs.

Vendredi 9 novembre 14 h

Friday 9 November

2 pm

17 h

5 pm

Durant deux jours, les visiteurs de Paris Tableau pourront accéder librement à l’auditorium du Palais de la Bourse afin de voir ou revoir une sélection de films mettant à l’honneur les liens étroits qu’entretiennent depuis toujours la peinture et le cinéma.

Pour cette première, l’école hollandaise sera particulièrement mise à l’honneur.

Deux premiers films retraceront des épisodes de la vie mouvementée de Rembrandt, peintre par excellence de l’ombre et de la lumière : Rembrandt de Charles Matton et La Ronde de nuit de Peter Greenaway. La genèse de deux célèbres chefs-d’œuvre fera l’objet des deux autres projections : Bruegel, le moulin et la croix de Lech Majewski et La Jeune fille à la perle de Peter Webber.

Les quatre films seront projetés les vendredi 9 et samedi 10 novembre 2012 à 14 h et à 17 h. Animées par le journaliste et critique d’art Bruno Mathon, responsable pendant onze ans des entretiens d’artistes dans l’émission Peinture fraîche sur France Culture, deux rencontres débats avec des personnes du monde du cinéma auront lieu chacun des deux jours, à 16 h, à l’issue de la première séance projetée. Dans le cadre de ces rencontres, le comédien Jean Rochefort, la scénariste et directrice artistique du film Rembrandt, Sylvie Matton, et le comédien Léonard Matton, se sont annoncés pour le débat du vendredi 9 novembre, tandis que Michael Gibson, scénariste du film Brueghel, le moulin et la croix, et auteur du livre qui a inspiré le film, sera présent le samedi après-midi. À leurs côtés, Bruno Mathon analysera comment le cinéma met en scène la vie des peintres et dans quelle mesure la peinture peut influencer l’esthétique du 7e art.

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En anglais sous-titré en français In English with French subtitles

est une association créée en 1997 (loi 1901) pour promouvoir le cinéma du patrimoine. À ce jour, Ciné d’hier a présenté plus de 200 spectacles cinématographiques en salle et en plein air, en France comme à l’étranger.

Ciné d’hier assure la direction artistique de ces manifestations pour le compte des municipalités, centres culturels, Ambassades, Cinémathèque française…

Lucia Dore-Ivanovitch, vice-présidente de l’association Henri Langlois, est la présidente de Ciné d’hier depuis sa création.

PA RIS TABLEAU FAIT SON CINÉMA

Old Masters on Film To mark this second edition of Paris Tableau, the organisers, in collaboration with Ciné d’hier, present Paris Tableau fait son cinéma, the first festival of films devoted to the lives and work of the old masters, a constant source of inspiration for film-makers. As part of a campaign to raise public awareness of this field of the fine arts, the films chosen offer a fresh look at both painters and paintings.

Samedi 10 novembre 14 h

Saturday 10 November

2 pm

17 h

5 pm

Over two days, in the auditorium of the Palais to la Bourse, visitors to Paris Tableau will be able to watch free of charge a selection of films which pay tribute to the close links that have always existed between cinema and painting, with special focus on the Dutch School.

The first two films retrace events in the turbulent life of Rembrandt, the painter par excellence of light and shade. They are Rembrandt directed by Charles Matton and Peter Greenaway’s Nightwatching. The other two feature the stories behind two famous masterpieces – The Mill and the Cross, directed by Lech Majewski and dealing with the creation of Breughel’s Way to Calvary, and the Girl with the Pearl Earring, directed by Peter Webber.

The four films will be screened on Friday 9 and Saturday 10 November at 2 pm and 5 pm. On both days, the journalist and art critic Bruno Mathon, who for eleven years has interviewed artists in Peinture fraîche, France Culture’s arts programme, will chair two debates with leading figures from the film world at 4 pm following the first show. Taking part in the Friday 9 November discussion will be the actor Jean Rochefort, the writer and artistic director of Rembrandt Sylvie Matton, and the actor Léonard Matton. On Saturday, Michael Gibson, writer of the screenplay for The Mill and the Cross and author of the book that inspired the film, will appear.

Bruno Mathon will also analyse how film-makers present the lives of painters on screen and ask to what extent painting can influence the aesthetic of cinema.

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is a not-for-profit association founded in 1997 to promote heritage cinema.

To date Ciné d’hier has screened over 200 film in cinemas and in the open air, in Paris and the Paris region, and abroad.

Ciné d’hier provides artistic direction at events organised by local authorities, cultural centres, embassies, the Cinémathèque Français, etc.

Lucia Dore-Ivanovitch, vice-president of the association Henri Langlois, has been President of Ciné d’hier since its foundation.

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Rembrandt Vendredi 9 novembre, séance à 14 h Friday 9 November, showing at 2 pm

Charles Matton, 1999, 1 h 43 Klaus Maria Brandauer, Romane Bohringer, Jean Rochefort, Johanna ter Steege…

Amsterdam, 1669. À la fin de sa vie, Rembrandt évoque son passé : le succès du début, son atelier, ses premières commandes, les amis qui l’ont aidé puis trahi, ses femmes et les notables qui l’ont abandonné et acculé à la faillite…

Le film recrée avec maestria la vie au XVIIe siècle à Amsterdam : les couleurs, éclairages, costumes et décors sont superbes.

Charles Matton, lui-même peintre reconnu, réalise une « biographie picturale » qui est un régal pour l’œil. Il réussit à donner l’impression que les tableaux vont s’animer à l’écran (La Leçon d’anatomie…), le résultat est techniquement remarquable. Il a également pris soin de choisir des acteurs qui ressemblent aux personnages historiques qu’ils interprètent.

L’Allemand Klaus Maria Brandauer ressuscite à merveille Rembrandt, ainsi que Johanna ter Steege qui joue la première femme du peintre.

César des meilleurs décors en 2000.

Amsterdam, 1669. At the end of his life, Rembrandt reminisces about his past : the early success, his studio, his first orders, the friends who helped him then betrayed him, his wives, and the notable figures who abandoned him and drove him to bankruptcy…

This film masterfully recreates life in 17th-century Amsterdam: the colours, lighting, costumes and production design are superb.

Charles Matton, himself a recognised painter, has made a “pictorial biography”, which is a feast for the eyes. He succeeds in giving the impression that the paintings are going to come to life on screen (The Anatomy Lesson), and the result is technically outstanding. He has also carefully selected actors who resemble the historic figures they are playing. German actor Klaus Maria Brandauer miraculously revives Rembrandt, alongside Johanna ter Steege who plays the painter’s first wife.

César Award in 2000 for best production design.

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Vendredi 9 novembre, séance à 17 h Friday 9 November, showing at 5 pm

La Ronde de nuit Nightwatching Peter Greenaway, 2008, 2 h 16 Martin Freeman, Emily Homes, Michael Teigen…

Amsterdam, 1654. Rembrandt se réveille en sursaut : il vient de rêver qu’il est aveugle. Ce cauchemar le replonge douze ans en arrière, en 1642, alors qu’il travaille sur son œuvre la plus célèbre, La Ronde de nuit…

Film somptueux où le réalisateur découpe le plus célèbre tableau de Rembrandt, La Ronde de nuit, en puzzle. Le tableau serait crypté, dénoncerait un crime et désignerait le coupable.

La révélation d’un crime rappelle beaucoup celui de Meurtre dans un jardin anglais, précédent film de Greenaway…

On retrouve le sens de l’espace théâtral, la composition picturale et l’onirisme coloré de ses précédents films. « Peter Greenaway signe un film éblouissant de maîtrise technique où se superposent trois niveaux de lecture : une biographie de l’artiste, un décryptage de la toile et une réflexion sur le rôle du sexe et de l’argent dans l’art […] » (Jean-Luc Douin, Le Monde).

Film en compétition au festival de Venise 2007.

Amsterdam, 1654. Rembrandt awakes with a jolt: he has just dreamed he was blind.This nightmare takes him back to a time 12 years earlier, when he was working on his most famous work, Night Watch.

A gorgeous film where the director turns Rembrandt’s most famous painting Night Watch into a jigsaw puzzle. The discovery of a crime is very reminiscent of The Draughtsman’s Contract, Greenaway’s previous film. We can detect the same sense of theatrical space, the pictorial composition and colourful fantasy as in his previous films.

“Peter Greenaway has come up with a stunning film highlighting his technical mastery, which superimposes three levels of reading: a biography of the artist, a decoding of the painting, and a reflection on the role of sex and money in art […]”

(Jean-Luc Douin, Le Monde).

Film competed at the 2007 Venice Film Festival.

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Samedi 10 novembre, séance à 14 h Saturday 10 November, showing at 2 pm

Bruegel, le moulin et la croix Bruegel, the Mill and the Cross Lech Majewski, 2011, 1 h 32 Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York…

Année 1564, alors que les Flandres subissent l’occupation brutale des Espagnols, Pieter Bruegel l’Ancien achève son chef-d’œuvre, Le Portement de la croix, où derrière la Passion du Christ, on peut lire la chronique tourmentée d’un pays en plein chaos. Le film plonge littéralement le spectateur dans le tableau et suit le parcours d’une douzaine de personnages au temps des guerres de Religion…

Le cinéaste polonais redonne vie au Portement de Croix, tableau peint en 1564 par Bruegel, le plus grand peintre de son époque. Le film est d’une beauté plastique indéniable avec un mélange de prises de vues réelles, d’images de synthèse et de 3D. « Véritable voyage au cœur de la peinture de Bruegel, le spectateur est littéralement plongé dans le tableau… Une proposition visuelle surprenante, captivante et enchanteresse […] » (Variety) Film sélectionné aux festivals de Sundance, San Francisco et Moscou en 2011.

In 1564, with Flanders suffering a brutal occupation by the Spanish, Pieter Bruegel the Elder produced his masterpiece Christ Carrying the Cross, where, behind the passion of the Christ, we can read the tormented history of country in total chaos. The film literally plunges the viewer into the painting and follows the journey of a dozen characters at the time of the Wars of Religion.

The Polish film maker gives a new lease of life to the work Christ Carrying the Cross, painted in 1564 by Bruegel, the greatest painting of its time. The film is undeniably beautiful, with a mixture of real shots and computer generated and 3D imagery.

“A real journey into the heart of Bruegel’s painting, the viewer is literally plunged into the painting… A surprising, captivating and enchanting visual offering […]” (Variety) Film selected for the San Francisco, Sundance and Moscow film festivals in 2011.

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Samedi 10 novembre, séance à 17 h Saturday 10 November, showing at 5 pm

La Jeune fille à la perle Girl with a Pearl Earring Peter Webber, 2004, 1h40 Scarlett Johansson, Colin Firth…

Au XVIIe siècle, Griet, une jeune fille de 16 ans, est engagée comme servante par le peintre néerlandais Johannes Vermeer. Le maître va rapidement la remarquer, tomber sous son charme, et faire d’elle sa Jeune fille à la perle.

Une première réalisation qui est une « perle » de cinéma de par son interprétation (Scarlett Johansson est particulièrement émouvante), sa finesse et sa grâce. De nombreuses séquences, remarquablement éclairées par le grand directeur de la photographie Eduardo Serra, nous plongent dans l’univers du peintre Vermeer. De plus les décors, les costumes et le mobilier sont d’une parfaite exactitude.

Festival de Dinard 2003 In the 17th century, Griet, a girl of 16, is engaged as a servant by the Dutch painter Johannes Vermeer. The master quickly notices her, falls under her spell, and makes her his Girl with the Pearl Earring.

A directorial debut which it is a “pearl” of cinema, thanks to the performances (Scarlett Johansson is particularly moving), its finesse and its grace. Many of its scenes, remarkably lit by cinematographer Eduardo Serra, plunge us into the world of the painter Vermeer. As well as the production design, the costumes and furniture are also perfectly accurate.

Festival de Dinard 2003

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Couverture : François Junot – Conception graphique : François Brécard Achevé d’imprimer en octobre 2012 sur les presses de l’imprimerie Deckers-Snoeck, à Anvers (Belgique)

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PARIS TABLEAU

THE INTERNATIONAL FAIR FOR OLD MASTER PAINTINGS

7Palaisqde12 November 2012 la Bourse, Paris