LIMITED 5

Portre: Pınar Öğrenci Derya Yücel

Cevdet Erek Venedik'te Müge Büyüktalaş

Yaz kütüphanesi Merve Akar Akgün

Vasıf Kortun ile söyleşi Özlem Altunok

TÜRKAY ÇOTUK, UNTITLED, 66X100 CM - 200X300 CM, ARŞİVESEL PİGMENT BASKI, 2016

Ayşe Erkmen ile söyleşi Elvin Vural

Collective Çukurcuma’nın Bilgelik Evi Collective Çukurcuma sanat inisiyatifince Naz Cuguoğlu ve Mine Kaplangı küratörlüğünde 30’un üzerinde sanatçının işlerinin sergileneceği Bilgelik Evi başlıklı grup sergisi, 30 Nisan-4 Haziran tarihleri arasında Berlin Art Weekend kapsamında, Dzialdov adlı proje mekanında izleyiciyle buluşuyor. “Sansür”, “bilgi manipülasyonu”, “kütüphane ve kitaplıkların tahribatı”, “bilgiye erişim ve paylaşım yolları” , “tarihin yeniden yazımı” gibi temel konular üzerinden yola çıkarak bir anlamda kendi kütüphanesini; araştırma, tartışma, paylaşma alanını inşa etmeye girişen Collective Çukurcuma, serginin açılışında 1900’lü yıllardan bu yana kütüphane olan Stadt – Bibliothek Else-Ury’nin 2.Dünya Savaşı’nda tahrip edilen binasına bakan avlusunda Ekin Bernay’ın bir performansını ağırladı.

Adını, 8. yüzyılın başlarında Bağdat şehrinde farklı coğrafyalardan toplanmış, çeşitli dillerde felsefe, sanat, bilim ve tarih alanlarında yazılmış binlerce kitabın bulunduğu bir kütüphane olarak kurulan Bilgelik Evi’nden alan serginin diğer katılımcı sanatçıları ise şöyle: Mohamed Abdelkarim, Burak Arıkan, Mahmood Bakhshi, Yael Bartana, Mehtap Baydu, Kürşat Bayhan, Burçak Bingöl, Nicky Broekhuysen, Hera Büyüktaşçıyan, Cansu Çakar, Ramesch Daha, Didem Erk, Viron Erol, Işıl Eğrikavuk, Deniz Gül, Beril Gür, Lawrence Abu Hamdan, Ali Kazma, Yazan Khalili, Göksu Kunak, Nadia Mounier, Fehras Publishing Practises, İstanbul Queer Art Collective, Mona R. Kriegler, Elham Rokni, Natascha Sadr Haghighian & Ashkan Sepahvand, Sümer Sayın, Erinç Seymen, Bahia Shehab, Walid Siti, Ali Taptık, Erdem Taşdelen, Özge Topçu, Ali Yass, Ala Younis, Eşref Yıldırım.

ARTER’de Görme Biçimleri İrfan Önürmen Floransa’da İrfan Önürmen’in Floransa Aria Gallery’de ilk kişisel sergisi Gaze, 13 Mayıs - 17 Haziran tarihleri arasında C24 Gallery New York ve Aria Gallery Floransa iş birliğiyle izleyicilerle buluşuyor. Önürmen’in psikolojik ve politik okumalara da izin veren Gaze serisindeki büyük boyutlu portreleri, toplum içinde yer alan kimliksiz ama hepimize tanıdık gelen karakter ve hislere referans vererek dış dünya ve içsel olana göndermeler yapıyor. Hafif bulanık katmanlara ayrılmış tülleri, geometrik kesilmiş şekilleri, parlaklık taşıyan figürleriyle alışık olunan formu tersine çeviren sanatçı, gerçeği ve hayali, görüneni ve ötesindekini, buğulu ve net olanı sunuyor.

Brüksel’de gurbetlik zor zanaat

2

Brüksel’in önemli sanat kurumlarından WIELS, 20 Nisan-13 Ağustos tarihleri arasında The Absent Museum başlıklı sergiye ev sahipliği yapıyor. Sergiye katılan sanatçılar arasında SAHA Derneği‘nin eser üretim desteği verdiği Nil Yalter de bulunuyor. Avrupa’nın başkenti Brüksel için bir çağdaş sanat müzesi tasarısı olma hedefini taşıyan bu sergi için Yalter, fotoğraf, grafik ve film çalışmalarını içeren “Türk Göçmenleri” (1977) adlı serisinin yanı sıra, şair Nazım Hikmet’in “Şu Gurbetlik Zor Zanaat” dizesinden yola çıkarak isimlendirilen poster kampanyasını sergiliyor. Profesyonellerden oluşan bir ekip tarafından asıldıktan sonra kırmızı boyayla Yalter ve WIELS ekibi tarafından “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” cümlesinin İngilizce, Fransızca, Flemenkçe, Türkçe ya da Arapça yazıldığı posterler, çok kültürlü bir kent olan Brüksel’deki göçmen topluluklarının yaşadığı bölgelere yakın konumlanıyor.

ARTER, 1 Haziran-13 Ağustos tarihleri arasında John Berger’ın 1972 tarihli görsel kültür üzerine eleştirel metni Görme Biçimleri’nden hareketle kurgulanan karma bir sergiye yer veriyor. Sanatçıların dünyaya dair algımızı yeniden biçimlendirmek için uyguladıkları forma dair çeşitli stratejileri araştıran serginin küratörlüğünü çok disiplinli küratöryel platform Art Reoriented’ın kurucuları Sam Bardaouil ve Till Fellrath üstleniyor. Görme Biçimleri sergisi, sanatçı ile izleyicinın farklı açı ve konumlardan ‘baktıkları’ sanat yapıtının yüzeyine odaklanıyor.

Sanatçının yaratıcı sürecinin içsel estetik tasarısıyla izleyicinin çoğunlukla koşullu bakışının karşılaştığı bir mekân olarak… Çağdaş resimler, fotoğraflar, heykeller ve videoların yanı sıra, farklı yüzyıllardan sanat yapıtlarını da içeren sergi, izleyicinin “görerek anlama arzusu”nun biçimlerin, üslupların ve sözde “izm”lerin sertliğini reddeden eserler aracılığıyla durmaksızın sorgulandığı doğrusal ve zamansal olmayan bir yol izliyor. Böylece “gördüklerimizle bildiklerimiz arasındaki ilişkinin asla sabitlenmeyeceği” bize hatırlatılıyor. Sergiye katılacak sanatçılar arasında Ghada Amer, Mona Hatoum, Markus Schinwald, David Claerbout, Paul and Michele Kos, Cindy Sherman, Bill Viola, Chris Bond, Gregor Schneider, Jeppe Hein, Fred Sandback, James Turrell, James Casebere, Grayson Perry, Tschang Yeul Kim, Gustac Metzger gibi isimler yer alıyor.

Biraz hayal biraz masal: Ayağımdaki Diken Hüsamettin Koçan’ın 70. yaşıyla gelen 44. kişisel sergisi Ayağımdaki Diken, 8 Temmuz itibarıyla doğduğu yerde açtığı Baksı Müzesi’nde izleyiciyle buluşacak. Koçan’ın çocuklukta deneyimlediği ve hafızasına derinlemesine işleyen bir olayın izini taşıyan sergi, göçü konu alıyor.

Hüsamettin Koçan’ın bu puslu ve hayal dünyasının konuğu olan geçmişi anlatma girişimi, sessizliği ve yalınlaşmayı merkeze koyarak arındırılmış bir düşsel gerçekliği izleyiciyle paylaşıyor. Bunu yaparken sanatçı kendi büyük çabalarıyla zaman içinde inşa etmiş olduğu müze mekanının gizemli ışığını ve hacmini serginin bir parçası olarak kullanıyor.

Göç olgusu, masal dünyası, değişim, tükenmeyen umutlar ve geleceğe başlama noktaları Koçan’ın bu sergisinin temalarını oluştururken sanatçının yerel kültüre duyduğu ilgi ve zanaat ustalarıyla selamlaşması serginin üç boyutlu dünyasına farklı bir dinamik kazandırıyor.

Hüsamettin Koçan, Ayağımdaki Diken sergisini şu cümlelerle anlatıyor: “İnsan yaşamındaki büyük kırılmaların yansımaları da gösterişli olur. Büyük savrulmalar, konum değiştirmeler, sınıfsal sıçramalar, kariyer; tüm bunlar elbette bir yaşamı derinden etkiler. Ancak benim hayatımda, geri dönüp baktığımda, bu saydıklarımın değil, masum ve bana ait olanların izi her zaman daha derin oldu. Belki de bu sergi, başka hayatları anlamak ve anlatmak için üretmiş bir sanatçının, kendi yaşamına bakışı ve onunla yeniden tanışma yolunda, seçtiği bir arınmadır.”

Eski adıyla Baksı, bugünkü adıyla Bayraktar köyünde, Koçan’ın doğduğu topraklara yaşam birikimini taşıma çabasının bir sonucu olarak hayata geçirdiği Baksı Müzesi’ndeki sergi heykel, tuval resmi ve yerleştirmelerden oluşuyor. Sergi, kasım ayına kadar Baksı Müzesi’nde olacak.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Uluslararası Öğrenci Trienali Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin ilk kez 1997 yılında düzenlediği Uluslararası Öğrenci Trienali, Geçicilik-Farklar ve Ötesi (Temporality-Differences and Beyond) başlığı altında bu yıl yedinci kez gerçekleşecek. Açılış etkinlikleri 12-16 Haziran 2017 tarihleri arasında gerçekleşecek olan trienal hem Türkiye’den hem de dünyadan sanat - tasarım öğrencileri ve kurumlarını bir araya getiren en güçlü etkinliklerinden biri olarak tanınıyor.

MÜGSF Dekanı Prof. Dr. İnci Deniz Ilgın, 7. Uluslararası Öğrenci Trienali yeniliklerini şöyle tanımlıyor: "İlk kez 6. trienalde başlattığımız atölye çalışmaları ile, trienali bir haftalık etkinlik olmaktan çıkararak tüm akademik yıla yaydık. Böylece öğrencilerimiz yıl boyunca ulusal ve uluslararası nitelikte çok sayıda yaratıcı atölye ile buluşma olanağı buldu. Bunun ötesinde kendi atölye önerilerini getirerek atölye yürütücülüğü yapma fırsatı elde ettiler. Bir başka yeniliğimiz öğrencilerimizi ve yeni mezunlarımızı trienalin salt etkinlik aşamasına değil hazırlık aşamasına da dahil etmek oldu. Böylece, alınan kararlarda etki ve katkıları oldu." Yurt içi ve yurt dışında kırkı aşkın ulusal ve uluslararası atölye projesinden bir kısmı tamamlandı, bir kısmı devam etmekte ve bir kısmı da trienal haftası sürecinde gerçekleşecek. Fakültemizin Acıbadem kampüsü başta olmak üzere çeşitli mekanlarda ve online ortamda gerçekleşen kırktan fazla workshoptan bazıları; Yerellik ve Küresel Söylemeler (Locality and Global Discourses), Mannheim-İstanbul, Breaching the Surface: Subculture of Mannheim, Doğa ile Temas, BIOStrüktür, Faces of Berlin, Elden Ele, Alter-

natif Fotoğraf Baskı, Kentli Göçebeler İçin Tasarım (Design For Urban Nomads), Screen and Print Hackfest: Image and storytelling in printed textiles and surface pattern, İstanbul Sokak Simidi için Tasarım Atölyesi, 7

Nolu Atölye, Farklı Distopyalarda Karakter Tasarımları ve Ötesi, Kenti deneyimlemek / Benim için kent…, Örtü,

Strangely familiar: Imagined Cities...

Trienal kapsamındaki eğitim kurumları tanıtmaya yönelik sergiler, atölye çıktılarından oluşan sergiler ve kısa film gösterimi, ulusal ve uluslararası sanat ve tasarım okullarının eğitim sistemlerinin yansıtıldığı önemli bir etkileşim platformunu oluşturacak ve önceki trienallerde olduğu gibi aktif öğrencilerin yanı sıra, sanat ve tasarım ortamına hazırlanan gençleri, eğitmenleri, okulları, eğitim sistemlerini ve kültürleri bir araya getirerek yoğun bir etkileşim ağı kurulmasına, kurumlar ve bireyler arasında güçlü bağların oluşmasına olanak tanıyacaktır.

Trienal, kurumumuzun galerileri dışında, İstanbul kentinde sanat ve tasarımın takip edildiği önemli merkezlerinde de izlenebilecek. Bu amaçla sergilerimize, Fakültemiz ana galeri ve katlarının ve Sultanahmet’te bulunan Marmara Üniversitesi Cumhuriyet Müzesi Galerisi'nin yanı sıra Art On İstanbul, Derinlikler Sanat Merkezi, Kare Sanat Galerisi ve Russo Art Gallery Istanbul ev sahipliği yapacaklar.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 7. Uluslararası Öğrenci Trienali programlarıyla ilgili ayrıntılı bilgiye aşağıdaki hesaplardan ulaşabilirsiniz. http://triennial.marmara.edu.tr https ://www.facebook.com/mugsf. muffa.triennial/ instagram:mugsf_official

Lyon Bienali’nde Yüzen Dünyalar 14. Lyon Bienali 20 Eylül-7 Ocak tarihleri arasında Centre Pompidou-Metz’in direktörü Emma Lavigne küratörlüğünde gerçekleşecek. Bir önceki bienalin küratörü Ralph Rugoff ’un izinden giderek 14. Lyon Bienali’ni ‘modern’ kelimesi etrafında, Floating Worlds/Yüzen Dünyalar başlığı altında şekillendiren Lavigne, akışkan modern dünyayı gözler önüne seren sosyolog, kuramcı Zygmunt Bauman’dan da ilhamla bugünün sanatında modern’in hem mirası hem de algısını keşfetmek için yola çıkıyor. Aynı zamanda moderniteyi “bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısı” olarak tanımlayan Baudlaire’e de selam veriyor. Bienal başlığı, adını dünyaya geçici ve sürekli kendini yenileyen/tekrarlayan özgürlüğün ve yaratıcılığın kaynağı anlamına gelen Japonca sözcük ‘ukiyô’dan alıyor. Sanatçıların özgürlük yanlısı tavırlarını ürettikleri sanat eserleriyle sürekli genişletmesi ve böylece daha açık hale getirmeye çalışmalarını odağına alan bienal başlığı, Rhône and Saône nehirlerinin geçtiği Lyon kentinin kimliğine de gönderme yapıyor. 14. Lyon Bienali Rivane Neuenschwander, Marco Godinho, Pratchaya Pinthong, Julien Creuzet, Darío Villalba, Tomás Saraceno, Dominique Blais, David Tudor,Robert Breer, Daniel Steegmann Mangrané, Damián Ortega gibi sanatçıların eserlerine yer veriyor.

4

KASA Galeri'de Ne Hikaye?

Sanatsal eylem, anlatının bir üretimi ya da anlatma eylemi olarak tanımlanabilir mi? Sanat üretimi bir hikaye anlatabilir, anlattığı hikayeye izleyiciyi ortak etmekte hevesli olabilir mi? Ya da sözün ötesine geçerek, ortak bilginin, birikimin, müşterek deneyimin aktarıldığı görsel/görüntüsel hikayeler anlatabilir mi? "Ne Hikaye?" başlıklı sergi de bu sorular etrafında bir araya gelen Hande Varsat, Aras Seddigh ve Meltem Işık’ın görsel hikayelerini 25 Mayıs – 7 Temmuz tarihleri arasında Kasa Galeri'de bir araya getiriyor.

Bir mezuniyet sergisi: BASE Güzel sanatlar fakültelerinden yeni mezun olan sanatçı adaylarını sanat dünyası ve sanatseverlerle buluşturmak için yola çıkan BASE, Türkiye genelinde resim, heykel, fotoğraf ve video, animasyon, grafik tasarım, görsel iletişim tasarımı, baskı sanatları, cam ve seramik bölümlerinden 2017 yılında mezun olacak öğrencilerin çalışmalarını aynı çatı altında bir araya getiriyor. Her yıl mezuniyet sergisi olarak tekrarlanacak BASE’e başvurular 1 Mayıs-1 Temmuz tarihleri arasında her aday için en çok 3 eser olmak üzere BASE internet adresine yüklenerek yapılacak.

Seçici kurulunda The Armory Show Direktörü Deborah Harris, New York Academy of Art’ın dekanı Peter Drake, Metropolitan Müzesi’nin Ortadoğu, Kuzey Afrika ve Türkiye’den sorumlu, modern ve çağdaş yardımcı küratörü Clare Davies, Düsseldorf merkezli Galerie Voss direktörü Rudiger Voss, Daire Sanat’ın kurucusu Selin Söl, sanatçı Hera Büyüktaşçıyan, Spot Projects kurucusu/ koleksiyoner Tansa Mermerci Ekşioğlu, koleksiyoner Agah Uğur, Pi Artworks’ün kurucusu Yeşim Turanlı, grafik tasarımcı/ art direktör Stephan Bundi, İstanbul Modern Sergiler ve Programlar Direktörü Çelenk Bafra, koleksiyoner&sanat yazarı Banu Çarmıklı, Delfina Foundation’ın kurucusu Aaron Cezar’ın yer aldığı etkinliğin ilk sergisi 14-17 Aralık tarihleri arasında Galata Rum Okulu’nda gerçekleşecek. Serginin küratörlüğünü ise Derya Yücel üstlenecek.

Etkinlik kapsamında usta ve genç sanatçılarla atölyeler, sanatçı konuşmaları da düzenlenecek. Sergide seçilecek en iyi dört öğrencinin üretimlerine devam etmelerine destek olmak amacıyla İstanbul’da bir yıl boyunca çalışabilmeleri için masraflarının ödeneceği bir stüdyo kurulacak.

(Başvuru hakkında daha detayli bilgi için: www.base.ist)

HAH işte tam orası Deneyelim, bir bakalım dedik ve Defne ile Murat’ın Kalamış’taki yıkılacak olan güzelim evlerinde buluştuk.

Herkes yerini-yurdunu, isteyerek veya zaruretten terk ediyordu. Ahu’nun evi de yıkılacaktı. Sevgi kendini evsizleştirmişti hatta bir ayağını dışarı atmıştı çoktan… Gizem işten ayrılmış, uzundur sürdürdüğü rutini terk etmişti.

Ayça da Sevgi gibi kendini yersiz yurtsuzlaştırmak istiyordu ve bir dönemi kapamanın arifesindeydi. Tuhaftık aslında. Herkes bir titreşime girmişti kendi kabuğu veya yerleşkesi üzerinden. İlk buluşmanın ilk saatleri arada suskunlukların ve düşünme ‘es’lerinin bulunduğu bir sekansla başladı. Nereden çıktığı bilinmez bir kendini önemseme ile ses kayıtları alınır oldu.

Sonraki saatlerin büyük bir kısmı bu bir araya gelişin karakterine anlam vermeyle geçti. Dert ne, beklenti ne, ne gereği var bu oluşun? Bu soruların akabinde başka bir açık/açlık belirdi. Arkadaş olarak tanışıyorduk ama sanatçı olarak birbirimize dair bildiklerimiz üstün körüydü ve herkesin kendini anlatmaya, dışarıdan bakılmaya ihtiyacı vardı. Çıkış noktaları, süreçler, beslenilen kaynaklar, zaman içinde yol alan/değişen akış ve gerekçeleri, sorular, kaygılar ve üretimle alakalı ne varsa tüm bu muhteviyatı içeren sunumlara başladık. Her buluşmada bir kişi üzerine odaklanılıyordu. Önce Sevgi’den başladık çünkü bir ay boyunca Frankfurt’da olacaktı. Ses kayıtlarına devam ettik . Küçük çapta bir arşiv oluşturmaya başlıyorduk hem de Sevgi süreçten kopmamış oluyordu.

Bulduğu parlak şeyleri yuvasına taşıyan kargalar gibiydik. Hafta içinde gördüğümüz, okuduğumuz, izlediğimiz ilginç ve üzerine konuşulacak ne varsa masaya taşıyorduk. Bir sürü göz, kulak, el ve akıldık. Bir taraftan planlar yapıp bunları takip ediyor, diğer taraftan da kendimizi serbest düşünce ve deneyim akışına bırakıyorduk. Oyun oynamak bunun bir parçasıydı. Üzerine çok konuşmaksızın bir şey yapmaya başlıyorduk, bir süre sonra oyunun kuralları yine söze ihtiyaç duymadan şekilleniyordu.

Hem oyunun yaşayışını hissediyor hem de birbirimizin ayağına basmadan kolektif bir sezgiyle ilerliyorduk.

Konuk Sanatçılar/ Nen var kuzum?

Perşembeleri sabit buluşma günüyken şehrin içinde de birlikte hareket eder olduk. Karşılaştığımız insanlara bu buluşmalarımızdan bahsettiğimizde kendiliğinden davetler oluştu. İlk konuğumuz Lara’ydı. Lara’nın geldiği ve kendini anlattığı günün gecesinde Selim’le karşılaştık ve bu sayede ikinci davetimizi Selim’e yapmış olduk. Bir masa etrafına toplanıp konuklarımızın bize aktarmayı seçtiği işleri, sergileri, projeleri dinledik ve sorular sorduk. Düşünce ve duygularımızı paylaştık. Karşılıklı deneyim aktardık. Buluşmalar samimi ve iş-

tah açıcıydı. İçinde bulunduğumuz zamanın durdurucu, sakatlayıcı, tehditkar gündeminde kendimize ait başka bir gündem oluşturmanın ve bunu birden fazla insanla yapıyor olmanın hazzını yaşıyorduk. Bu deneyimler biriktikçe herkesin/hepimizin ne kadar paylaşmaya ihtiyacı olduğunu gördük.

HAHmekan Kalamış’daki buluşma mekanımız yıkılma arifesindeyken yine belirsiz bir zaman içinde yıkılacak Öztürk Palas numara 4, başımıza talih kuşu gibi kondu. Kolektifimizin bir sonraki fazı, içinde hareket edeceğimiz yeni bir kabuğumuzun olmasıydı. Eski bir bina, geçmişte ofis ve dil okulu olarak kullanılmış. Her yerde uyarı ve talimat yazıları, duvarlarda yüzlerce insanın binlerce dokunuşunun izleri, bir cephe rutubetten kabarıp derisini üzerinden atmakta. Sayamadığımız kadar dolap/raf, duvarlara yaslanmış masa izleri, sökülmüş pano ve tahtalardan kalan temizce kadrajlar...

Her şeyi sıfırlamak mümkündü. Biraz tamirat, boya-badana ile geçmişin tüm izlerinden kurtulabilirdik ama yapamadık. Temizlik dışında hiçbir şeyi kapatamadık. Yerinden olmuşları, yerinden edilmiş bizler olarak, müdahaleli/müdahalesiz olarak ifşa etme düşüncesi, bir çeşit desturla giriş…Her birimizin bırakmak zorunda kaldığı evler fiziki boşanmaların yanında zamanı hissettiren duygusal kitlelere dönüşüyordu. Masif bir romantizm, keskin bir hatırlama gayreti...zaman belimizde hulahop.

Keşif gününün sonu neredeyse ilkel bir aitleşme törenine döndü. Hemen her şeye dokunduk, içlerine girdik, seslerini dinledik, izleri okumaya çalıştık, dans ettik. Bir yandan sesli ve görüntülü kayıtlarımızı almaya devam ediyorduk. Bu esnada Sevgi paylaştığımız video ve fotoğraflara istinaden yaptığımız şeyleri kendi habitatı içinde deneyimleyip kaydediyor ve bize yolluyordu. Bu da konuşulmuş bir şey değildi. Sevgi’nin kendi inisiyatifi ile oluşmuştu.

Ardından taşınma başladı. Bu kolektifin ilk beraber hareket etme deneyimi oldu. Her birimiz mekana dair küçük hareketler yapmaya başladık, zaman içinde bun-

lar işlere dönüşmeye yüz tuttu. O esnada ‘sergi mi yapmalıyız, mekan açılışı mı?’ sorusunda takıldık. İsteğimiz, alanı hem atölye hem de sergi mekanı olarak kullanmaktı ama düzenli sergiler yapmayı mesele edinmiş değildik.

HAHmekan öncelikle sanatı sunma değil, deneyimleme, yaşama ve anlama alanı olmalıydı. Sergileme başka bir sorumluluktu ve onu layığıyla yerine getiren kuruluşlar mevcuttu. Bize lazım olan şey ise, oyun oynama duygumuzu kaybetmeden üretebileceğimiz/üreyebileceğimiz bir zemindi. Bu arada davetli listemiz gün geçtikçe kabarıyordu, ne çok insanın konuşmaya ihtiyacı vardı demek ki... Yan yana gelmenin, ön yargısız etkileşimin, sadece tanışır değil aynı zamanda birbirini anlamak ister olmanın etkisini görüyorduk. Geçmiş günlerin muhafazakar, kendine dönük ve mecburiyetten kibirli sanat aurasının, paylaşımcı, dışa dönük ve yapısal sorunlarına odaklı gelişimi, başta bizi (çuvaldızı kendimize) etkilemişti. Korkmadan, çekinmeden ne yaptığımızı anlatıyor ve bunu/ kendini paylaşmak isteyen herkesi davet ederek türetiyorduk. Konuştuğumuz her insanın heyecanı ve destek verme arzusu cesaretimizi arttırdı.

Vesile Etem İzmir’den geldi ve kendinin anlattı. Selim ve Lara’yı aradık, HAHmekan’dan bahsettik ve davet ettik. Üçü de muazzam bir hassasiyetle neyin çabasında olduğumuzu anlamaya çalıştı ve sergiye/açılışa –artık adı ne ise- katılmayı kabul ettiler. Yer değiştirmeler, yerinden olmalar, bizim küçük göç halimiz bu birlikteliğin vesilesini oluşturdu. Sergi de ismini buradan aldı.

Son olarak / Sonun başı…

Neredeyse bomboş ve yıkılmak kaderinde olan bu alanın belleğine, kendi yaşanmışlıklarımızı katarak ettiğimiz müdahaleleri göstermek ve yeni bağlar kurmak üzere sizleri de sergimize davet ediyoruz. 22 Haziran'a kadar HAHmekan’da devam edecek olan vesile Perşembe günleri ziyaretçiye açık olup, diğer günler randevu ile gezilebilir.

HAHgünlük Mayıs 2017, İstanbul

Yaşasın sanat: Hale Tenger ve Nevin Aladağ Venedik’te Hale Tenger 57. Venedik Bienali’nin küratörü Christine Macel’le geçen yıl Paris’te, Centre Pompidou Koleksiyonu’ndaki yeni eserlerden oluşan Cher(e)s Ami(e)s sergisinde tanışmış Hale Tenger. Bu sergide koleksiyondaki Beirut adlı video işiyle yer alan Tenger, tanıştıklarında Macel’in işleri hakkında etraflıca bilgisi olduğunu, gayrı resmi bienal davetinin de bu karşılaşmada gerçekleştiğini söylüyor.

Venedik Bienali’ne görüntü ile ses, gerçek ile yanılsama, kendi iç dünyasıyla siyasal gerçeklik arasında sıkışıp kalan bireyin ikilemlerine ve karışık hislerine işaret ettiği 2011 tarihli Deniz Üzerinde Balonlar adlı video yerleştirmesiyle katılan Tenger, “Christine Macel, Deniz Üzerinde Balonlar adlı işimi bienalde göstermek istediğini ilk karşılaşmamızda söylemişti. Benim için de uygun oldu, çünkü zaten yeni bir iş üretme sürecine girmek istemiyordum, çok az gösterilmiş bir işimdi. Ayrıca sunumu büyük bir sergi alanı ve özel koşullar gerektirdiği için kolaylıkla sergilenme şansı olmayan bir yerleştirme, o yüzden de çekici geldi,” diyor. İlk defa 2011’de Green Art Gallery, Dubai’de, 2014 yılında da İstanbul Modern’de Çok Sesli sergisinde gösterilen bu iş, suyla ilişkide deneyimli bir kent olan Venedik’te üçüncü kez izleyici karşısına çıkıyor.

Tenger’in insanı çocukluğuna el sallamaya çağırdığı, su, renkler ve Serdar Ataşer’in müziği aracılığıyla huzura ya da keyifli bir oyuna davet ettiği, öte yandan içindeki masumiyet kadar tuhaf bir yalnızlık ve tehlikeliyi de akla getiren bu işi, tam da bienalin başlığı gibi hayatı sanatla buluşturuyor. İçerden ve dışardan kuşatıyor insanı.

Bienalin basın toplantısında daha fazla kadın sanatçıya, unutulan sanatçılara ve Latin Amerika, Ortadoğu, Doğu Avrupa ve Rusya’dan daha fazla sanatçıya yer vereceğini açıklayan Macel’in bu tavrını, “Özellikle ‘star’ muamelesi yapılan sanatçıların hep çekim alanında olduğu düşünülürse bu durum Venedik Bienali için akışın dışında bir yaklaşım vaat ediyor,” sözleriyle yorumluyor Tenger.

Bienal kapsamında Unpacking My Library adında, sanatçıların en sevdikleri kitapların listelerini paylaşacakları bir proje de var. Tenger de bu kapsamda zorlanarak da olsa mecburen bir liste yapmış ayırmakta zorlandığı onca kitap arasından: Edip Cansever-Şairin Seyir Defteri (Poet’s Logbook), Edip Cansever-Oteller Kenti (City of Hotels), Leonard Cohen-Book of Longing ve Jean Améry-Beyond Guilt and Atonement (At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and its Realities).

(YUKARIDA) HALE TENGER, DENİZ ÜZERİNDE BALONLAR, VİDEO YERLEŞTİRMESİ, SES: SERDAR ATEŞER, FARKLI BOYUTLARDA, GREEN ART GALLERY, DUBAI İZNİYLE (AŞAĞIDA) NEVİN ALADAĞ, TRACES, 2015, 3

6

Nevin Aladağ Christine Macel’in Palermo’daki bir grup sergisinde kendi eserlerinden birine yer verdiğini ve o vesileyle tanıştıklarını söyleyen Nevin Aladağ, bienale seçilen isimlerden biri olduğuna hala şaşırdığını belirtiyor öncelikle. Venedik’te 2015 tarihli Traces isimli üç kanallı videosu ve Raise the Roof adlı performansı izleyiciyle buluşan sanatçı, her şeyin iç içe girdiği ve kaotikleştiği bir dünyada duru ve sanatın içinden, sanatçının merkezde olduğu bir içeriği ve atmosferi çağrıştıran bienal başlığı için “Sanat ve bu tür sergiler hayatla baş etmenin en iyi yolu. Macel’in seçtiği bu başlık, eleştirel bir söylem ve politik bir duruş içeriyor,” diyor. Traces adlı video işinin doğduğu kent Stuttgart’ın müzikal ve aynı zamanda kişisel bir portresi olduğunu belirten Aladağ, bir yandan kentin sakinlerini tanıtırken bir yandan da Stuttgart’ın mimarisi ve diğer ögeleri aracılığıyla ortaya çıkan müziğin kentin konuşmasını sağladığı bu işinde, Macel’in bu oyunlu yaklaşımı bienal içeriğine uygun bulduğunu düşünüyor. İlk edisyonu 2007’de Berlin’de gerçekleştirilen Raise the Roof ise dört kadın dansçının bir çatıda metal platformların üstünde kulaklıkla dinledikleri müzik eşliğindeki danslarından oluşuyor. Üzerlerinde dinledikleri şarkının adı ve süresi yazan tişörtleri ve sivri topuklu olan bu kadınlar, dans ettikleri platformların altlarına yerleştirilen mikrofonlar aracılığıyla mekandaki hoparlörlerden duyulan doğaçlama bir ritim kompozisyonu üretiyorlar.

Nevin Aladağ, bienalde daha fazla kadın sanatçıya yer veren Macel’in bu yaklaşımı içinse “Belki odaklanacak pek çok alan, durum var ama kadın sanatçıların merkezde olduğu sergiler sanki daha az. Bu sebeple bu yaklaşımı destekliyorum,” diyor. Aladağ’ın kendi kütüphanesinden Venedik’e götürdüğü kitaplar ise Yaşar Kemal’in İnce Memed’i, David Toop’un Rap Attack’i ve Carloin Emcke’den Gegen den Hass.

Tüm tesadüfler Christine Macel’in küratörlüğünde Viva Arte Viva başlığıyla 26 Kasım’a dek sürecek 57. Venedik Bienali’nin Türkiye pavyonunda, ÇIN isimli işiyle Cevdet Erek yer alıyor. İşini tanımlamak yerine hayaller, tesadüflerle yol alan Erek, “İşi anlatmak, işin oluşuna aykırı. Normlarla, kurallarla ilişkiye geçme şekillerimiz... Hiçbir şey koymasak bile o ÇIN işaretiyle derdimi anlatabilmeliyim” diyor

VENEDIK BIENALI TÜRKIYE PAVYONU VENEDIK BIENALININ IZNIYLE

KANALLI VİDEO YERLEŞTİRME, SANATÇI VE RAMPA İSTANBUL'UN İZNİYLE

Müge Büyüktalaş

C

evdet Erek’le mart ayının son haftasında buluştuk, o zamanlar hazırlıkları devam eden ve şu anda 57. Venedik Bienali’nde sergilenen ÇIN isimli mekansal işiyle bağlı gündeminden konuştuk. Bu röportaj, Cevdet Erek’in Venedik Bienali’nde sergilenen işini anlatma amacı taşımamakla beraber tesadüfler, geçmiş, gelecek, hayaller, metotlar, Pink Floyd, davul, müzik gibi ÇIN etrafında gelişen düşünceler etrafında şekillendi.

Venedik Bienali her yıl olduğu gibi bu yıl da biri karma sergi, diğeri de ülke pavyonları olarak bölünmüş iki ana kısımdan oluşuyor. Dünyanın farklı yerlerinden 120 sanatçının yer aldığı bienal, aynı zamanda Centre Pompidou’nun da baş küratörü olan Christine Macel tarafından organize ediliyor.

Karma seçkide Türkiye’den Hale Tenger ve Nevin Aladağ’ın işleri de yer alıyor. Cevdet Erek’in ÇIN’ı ise 87 ayrı ülkenin yer aldığı ulusal pavyonlar bölümünde yer alan, Türkiye’ye ayrılmış alanda gösteriliyor. Sale d’Armi’de gerçekleşen sergilemeyi FIAT destekçili-

ğinde IKSV organize ediyor.

Bienal yapma geleneğinin yaratıcısı sayılabilecek bir kurumsal tarihin sorumluluğunu ister istemez üzerinde taşıyan Venedik Bienali, bu yıl kendisini de sorgulama altına aldığı, metotlarıyla varoluş amacını diyalog üzerinden yeniden tanımlamaya çalıştığı bir temayla açıldı.

Macel’in belirlediği Viva Arte Viva başlığı, hem sanatçılar hem de sanatçı-izleyici arasındaki diyaloğa dikkat çekerek sanatsal bir ideale değil, sadece insanın etrafında olanlarla kurduğu ilişkiye odaklanıyor. Büyük temalar yerine sanat-sanatçı için bir kutlama, şükran ve teşekkür öneriyor.

“Yerinde deneyimlenmesi için yapılan bir mekân işini halen oluşum aşamasındayken burada tarif etmeye çalışmak yerine, bir hazırlık egzersizi olarak şöyle bir hayali beraber kurmayı öneriyorum: Uzakta etrafı çitle çevrili bir harabe, içindeyse oradan gün boyu ayrılmaması gereken bir görevli var. Görevli, sessizlik içinde dolanırken, etrafı dikkatlice süzen bir ziyaretçiyi ve onun sayesinde

binlerce cırcır böceğinin konserini fark ediyor. Uzaktan birbirleriyle konuşmaya çalışan bu ikili, bir anda meydana gelen şiddetli bir sesin verdiği kulak acısından aynı anda kısacık haykırıyorlar.

Sonra görevli geceleyin, başka bir yerde pencereyi iki parmak, gürültüyü bir tık açık bırakarak kulak çınlamasını bastırmaya çalışırken bir alarm sesi giriyor içeri -Viyuviyuviyuviyu. Sonra bu hayalin başına dönüp aynı sırayla bir daha hayal etmeyi deniyor.”

Cevdet Erek, yukarıdaki metin aracılığıyla Venedik Bienali Türkiye pavyonunun koordinasyonunu üstlenen İKSV’nin geçtiğimiz şubat ayında düzenlediği basın toplantısında, ortak bir hayal kurma çağrısı yapmıştı. İşin tanımını yapmaktan kaçınarak eski işlerinden bahsetmiş, işleriyle ilişkili metotları ve kavramları hatırlatmıştı. Erek, bu tercihler etrafında metinsizlik, tanımlar ve tarifler yerine hayale başvurmak, yerinde deneyimlemek ve yeni bir deneyime açık olmak için hiçbir yerleşik bilgiyi, referansı, çağrıştırıcıyı diğerinden üstün kılmamak gerektiğini düşündür-

dü. Sanatçının deyişiyle “ÇIN bir sinyaldi ve onu verdik. Bu sinyal ÇIN değil de, ‘dong’ da olabilirdi, ama ÇIN’dan türeyen kelimelerin bu çağrıyı daha katmanlı hale getirme ihtimali var.”

Bütün anlamlar, zamansal olarak geçmiş ve gelecek döngüsünde birleşecek tesadüflerin ve tercihlerin toplamı olarak kendini yeniden yaratıyor şimdi Venedik Bienali’nde. Bu bağlamda Venedik Bienali’nin bu yılki temasıyla Cevdet Erek ve ÇIN işine yaklaşımı arasında yakınlıklar kurmak da mümkün.

Venedik’teki Türkiye Pavyonu özelinde konuşacak olursak bugüne kadar küratörsüz çalışan ilk sanatçı Cevdet Erek. Erek, bunun bir tercih olmadığını, bu durumun doğal olarak geliştiğini söylüyor. ÇIN’ın yerinde deneyimlenebildiği bugünlerde, etrafıyla kurduğu ilişkiler, yaptığı öneriler ve tüm tesadüfler de hayali yeni ihtimallere doğru yelken açmaya devam ediyor gibi görünüyor.

CEVDET EREK FOTOĞRAF: RMPHOTOSTUDIO

8

57. Venedik Bienali Viva Arte Viva başlığıyla 13 Mayıs’ta açıldı. Bienal küratörü Christine Macel’in “..bir deneyim, içsellikten sonsuzluğa doğru bir yolculuk” olarak açıkladığı tema sanatçıların güncel tartışmalardaki rolü, sesi ve sorumluluklarının önemini hatırlatıyor. Bu yıl Türkiye pavyonunda, ÇIN isimli işiyle Cevdet Erek yer alıyor. Sale d’Armi’de gerçekleşen sergilemeyi FIAT destekçiliğinde IKSV organize ediyor.

ÇIN işini bir süreç gibi düşünürsek tam bu sıralar neresinde duruyorsun?

Mart ayının sonlarındayız, nasıl bir takvim var önünde? İşle beraber ufak bir broşür/kitapçık dağıtacağız, onun hazırlığı sürüyor.

Broşürde işin ismi ve künyesi olacak, basit bir albüm kapağı gibi düşünülebilir. Küçük de bir metin ve basit bir yerleştirme grafiği olacak. Özetle az şey var, daha fazla bir anlamlandırma yapmayacağız. Genelde ve doğal olarak, işle ve sanatçıyla ilgili birden fazla metinsel değerlendirme oluyor. Deneyimin öne çıktığı bu işte değerlendirme ve yorumlamanın mecburi olmadığını düşünüyorum, bunu deneyeceğiz.

Sonra mekâna kuracağımız şeylerle ilgili takvim ortaya çıkacak, yakında ilk çiviyi çakacağız. Venedik’e gideceğim ve mekânsal bir düzenleme yapacağız.

Bunlarla beraber bir ses sistemi kuracağız işin kalbinde. Referandumdan hemen sonra iki hafta boyunca mekanın içinde sesleri yerleştirip, editleyip, miksleyip, o sırada mekanda belki başka birtakım eklemeler yapılacak; yan pavyonlarla aramızdaki ilişkileri netleştirmek gibi. Aslında iş insanlar yürümeye başladıktan sonra gelişen hikayelerle oluşacak. Performanslar olabilir -Venedik’te müzik festivali oluyor, film festivali oluyor- belki bir arkadaşın filmi oraya gider yine. Sanki bir plak yapı-

lacak ve bu broşür plak kapağının içine de atılacak.

Basın toplantısındaki hayal önerisini yaratma sebebin, henüz oluşma aşamasındaki bir iş hakkında konuşmayı kolaylaştırmak mıydı, yoksa bu küçük öyküsel metnin işin bir parçası olma durumu var mı?

Yok aslında. Bu fikir, beklediğimden daha fazla sanal temsil üzerinden çalışılan bir iş olmaya başlamasıyla ortaya çıktı. İlk hayal, işin bir bölümünü İstanbul’da kurup, üzerinde çalışmaya başlayıp sonra belki başka yerlere gitmesiydi. Süreçte ülkeyle ve özel hayatla ilgili olan biten şeyler sonucunda işi kafada canlandırmak, mimari, yazılı temsillerle çalışmak gerekti. Hayal tarafı önem kazanmaya başladı. Ben hep hayalle çalışsam da bazen gündelik, salt gerçekliğe çok şey kurban ettiğimi fark ettim. Çünkü onunla uğraşmayı da seviyorum. Hayal genellikle gerçekleşmesini istediğin bir şey oluyor. Hiç gerçekleşemeyecek şeyi hayal etmekten bahsetmiyorum. Sinemacının filmine senaryo yazması veya mimarın projesini çizmesine benzetebiliriz. Kendi kabul ettikleri gerçeklik içerisinde olacak bir şeyi temsillerle ve anlatıyla veya sadece düşünerek kurmak. Uzakta olunca, her zaman yanına gidemeyince, yaptığın şeyler seni, kapasiteni, imkanlarını aşarsa hayal etmek zorundasın gibi.

Bütün süreci işin kendisi gibi düşünürsek hedeflenen, sınırları tanımlanmış bir alanda bir mekân kurmak. Bunun için illa mimariye de ihtiyaç yok tabii. İşle ilgili önden bilgiler verilmesi gerekiyor; takvimler yapılmış. Bunlar bir nevi davetler; çağrılar. Öyküye gelince, öykü de demiyorum aslında, “belki” diyerek kısacık bir hayal kuruyorum.

Oradaki her cümle de genelde yaşanmış veya burada yaşanma ihtimali olan şeyler. Tam bunu yazarken benim kulağımı acıtarak bağırmama sebep olacak bir hapşırma oldu, o esnada “yüksek bir sesle…” kısmını ekledim; oturdu. Arkasından gelen çınlamanın bir sürü sebebi var. Akustik travma sonucu oluşan çınlamanın örneklerine bakarsak bu ya çok yüksek ani sese maruz kalmak (bir bomba), ya belli bir frekanstaki sese sürekli olarak maruz kalmak (bir fabrikada çalışırken) ya da patlamayı tercihli olarak sürekli yaşamak (stüdyoda, konserde) olabilir.

Bunca etkiden bahsedip mekânda bunlarla ilgili çok az şey göreceğiz. Bienalin her sanatçıdan istediği kısa bir video yaptım, çalışma şekliyle ilgili bir video. Orada bu etkilerin bazılarını göreceğiz. Mesela cırcır böcekleri, hazırlık pratiğindeki bilgilerden biri olarak kalacak büyük ihtimalle. Bazı sesler izleyici tarafından bununla ilişkilendirilebilir tabii ki. Bir azlıkla beraber, bir çokluk

CEVDET EREK, ÇIN, 57. VENEDİK BİENALİ TÜRKİYE PAVYONU FOTOĞRAFLAR: RMPHOTOSTUDIO

da olacak. Belli şeylere hiç dokunmamak var, belli dillere girmemek, görsel ikon veya fotografik imge yok gibi. Önceki işlerine kıyasla bir metin üzerinden hayal kurma önerisi sunmak metotsal olarak yeni bir dil tercihi sayılmalı mı?

Benzerlerini önceden de yapmıştım.

SSS kitabı, bir halıdan deniz sesi çıkarma rehberi, orada benzerleri var. Geçenlerde şunu fark ettim; Nekropsi’nin ilk albümü için (1996) Kubbe ve Mi diye bir yazı yazmıştım. Oraya bakınca da bu metinle benzerlikler olduğunu keşfettim. İçinde mi sesi çıkan bir kubbenin örttüğü bir mekânda olanları anlatıyor. Şu an yaptığımdan çok da farklı değil esasında, yani pek ilerlememişim.

[Gülümsüyor.] Gerçek anlamda bir öykü yazmak gibi bir niyetim yok. Ama hikaye anlatmayı seviyorum. Bu hayal önerisi basın bültenini yazarken verilen doğaçlama bir karardı, bu hafta bir yenisini yazıyorum.

Mekânla çalışan biri olarak idealize ettiğin bir mekân fikri var mı? ÇIN için kullanacağın mekânla nasıl bir ilişkin var? İdealize ettiğim bir mekân tanımı yok. Bu çay bahçesine geldim, bir arkadaşımı bekliyorum diyelim, orada iyi bir yer seçmeye çalışıyorum desem, bu bir başlangıç olabilir.

Pavyonu seçmek gibi bir şansım yok

ama işi pavyonun dışına taşımak bir seçim olabilirdi. İşim kente yayılacak ve orada bir harita oluşacak, diyebilirsin.

Pavyonda fiziksel bir şey yapmayarak o mekanı yok sayabilirsin, bense pavyonun içinde çalışarak o mekânı ciddiye alıyorum. Oradaki şartlara bakıyorum ki bunlar sadece mimari şartlar değil; iki kapı, üçer pencereden oluşmuyor.

Yan yana bir sürü ülkeden komşuların olduğu, yüzden çok sanatçının işlerinin sergilendiği Arsenale’den sonra gelen bir mekân. Mimari temsiller üzerinden dört duvar bir yere eklemeler yapmak değil, çoğu kişinin belki sadece beş saniyede geçeceği -ki onlara da transit geçiş yapacağız- bir mekâna iş yapmayı kabul ediyorum. Mekânın iki yanında komşuları var; Peru, Güney Afrika, Singapur, bizim işten direkt diğer tarafa geçilmeli. Doğrudan Yunanistan’a geçmek gibi. İşin güzelliği zaten komşularımızın Peru ve saire olması. Gitmez miydik oralara şartlar müsait olsaydı?

Bir ara “Maçu Piçu’ya yola çıkayım, bulacağım şey beni yolda bekliyordur,” diye düşünüyordum. Ama olmadı, daha çok Beşiktaş, Kadıköy, Hisar, Taksim, klasik rotalardayız ama hiç önemli değil; İstanbul’da da dünyalar kurabiliriz.

Biraz geriye doğru saralım, bienale senin katılacağının ilan edilmesinden bu yana geçen süreç, seyahatin, harabeler, çınlama ve bir hayal kurma öne-

risi, hepsinin işle ilgili şu ana kadar yarattığı etkilerden bahseder misin? İlk açıklandığı zaman başka iş bitiriyordum ve “Hemen başlayamam, vakit lazım,” dedim. Sonra mekanı görmeye gittim. Mimarlık Bienali kurulmak üzereydi, o arada kısacık bir boşluk vardı.

Bir davul ve şimdi kullandığım hoparlör tiplerinden kullanarak boş mekanda iki gün seslere baktım. Sesler yandaki mekânlara çok gidiyordu. Duvarlar ve başka akustik önlemlerle içimize kapanmak gerekebilirdi, ki şu durumda onlar yok. Gürültü ve şiddet üzerine çalışmıyoruz. Öyküdeki patlamaların ancak karikatürü olabilir. Çok büyük bir şiddetin içinden çıksak da o şiddetli sesleri taklit etmek yok.

Yürüdüğün yollarda işin içinde yürüyorsun bazen. Eski işlerle ilgili değerlendirmeler gibi, etütler yapmaya başlamıştım. Yolculuk sırasında Pompei’de David Gilmour’un konserine gittim. Oraya gitmeme sebep olan Pink Floyd’un Pompeii (1972) filmini çeken Adrian Maben de oradaydı, yaşlı bir sir.

Gittim elini sıktım ve dedim ki “Lise sondayken filminizi seyrettiğim için buraya geldim. Şu an Venedik Bienali için bir iş hazırlıyorum ve bilin ki onda etkiniz var.”

Pompei’den sonra başka bir harabeyi gezdiğimde, tarih 15 Temmuz’du. Bahsettiğimiz metnin kaynaklarından biri

de o gün. Bu hacimde artık sesin kaynağının önemli olmaması ama işin devamı sırasında yeniden oluşması, yüksek sesin çınlama olarak geri gelmesi, orada durmak zorunda olan bir görevli gibi çeşitli şeyler bir arada. Bu tesadüfler kendiliğinden sergi mekânıyla da ilişki kuruyor, bizim sergi yaptığımız mekân da restore edilmiş bir harabe. Bir yanda basın toplantısından önce basın bülteni yazmak gerekliliği var. İşi anlatmak, işin oluşuna aykırı. O noktada da “Ben bu metni okuyacağım, işten bahsetmeyeceğim,” dedim. Normlarla, kurallarla ilişkiye geçme şekillerimiz... Hiçbir şey koymasak bile o çın işaretiyle derdimi anlatabilmeliyim.

Sesle uğraşırken içgüdüsel olarak kayırdığın ritimler var mı?

Tabii ki. Nekropsi’nin davulcusuyum, metrik düzen üzerinden aksaklarla ama aynı zamanda akıcılıkla uğraşmayı seviyorum. Bir süre Balkan grubunda çaldım, o aksaklara aşinayım. Bir anda ters yüz etmeyi ama salt ritmin becerisini göstermekten öte, dinleyiciyi içine alacak akışları seviyorum. Salt düz tekrarın azlığını da seviyorum -sadece modern minimal müzik değil, şaman davulu da olabilir. Beynimin içinde yıllardır uğraştığım ritimler var. Drive’ı çok yüksek olan çok hızlı, köşeli ritimleri de seviyorum. Onun makineyle ifadesini, insanın makine gibi çalmasını da. Bazen de tam

tersi çok insani olarak durup, düşüp kalkması, düşünüp bir anda konuşur gibi durması, saçmalaması, şive değiştirmesi gibi…

Venedik Bienali’nde yer alan ülke pavyonlarını, bir ülke temsiliyeti olarak okumak ne kadar doğru?

Temsille ilgili daha önce şu örneği vermiştim; bir dikdörtgen çiziyorum ve “Burada Türkiye’yi temsil ediyorum” diyorum. Türkiye’nin sınırlarını dikdörtgene benzetebiliriz. Veya Darbeli Cetvel’deki gibi, Türkiye ile ilgili bir durumu sanatın sınırsız biçimlerinden biriyle temsil etmek. Bu benim için ülkeyi temsil eden sanatçı konusundan daha ilginç. Türkiye Pavyonu için yaptığını unutmuyorsun, onun üzerinde çalışıyorsun ama eskiden gelenle deneyselliği tam olarak hayata geçirmek - risklerini de alarak tabii- doğrusu olur diye düşünüyorsun. Diğer yandan çok şey kendini unutman üzerine kurulu, bazı kıyafetlerin içinde olman istenebiliyor.

Kavramsal sorgulamalarda, bir risk var; kendini kaybetme riski. Kendini doğrulamaya çalışırken kendini kaybetme riski.

Özlem Altunok

G

PHOTO: XXXXX

VASIF KORTUN FOTOĞRAF: MUSTAFA HAZNECI

“Şimdi değilse ne zaman, hepimiz değilsek kim?”

10

Bir çaresizlik ve sıkışmışlık halinin sirayet ettiği, üstelik rehavete dönüştüğü bir zamanda sanattan, sanat kurumlarının varoluş amaçlarından bahseden bir konuşmayla veda etti SALT’taki görevine Vasıf Kortun. Kurum Soruları başlıklı konuşmasından devamla Kortun’la söyleştik

eçen mart ayının son günü bir veda konuşması ile SALT’taki Araştırma ve Programlar Direktörlüğü görevinden ayrıldı Vasıf Kortun. Bu konuşmada da her zaman olduğu gibi, başka bir perdeden, başka bir telden konuşuyor, içinde bulunduğumuz dönemin ruhunu okumaya çalışıyordu. Özellikle son dönemde dünyanın birçok yerinde küreselleşmenin açmazlarıyla birlikte yükselen sağ popülizm, otoriterlik ve ekonomik eşitsizlik üzerinden siyasal atmosferin gerilediği fikrine odaklanan Büyük Gerileme: Zamanımızın Ruh Hali Üstüne Uluslararası Bir Tartışma adlı bir kitap yayımlandı yakınlarda Metis’ten. Heinrich Geiselberger, kitabın giriş yazısında “uygarlığın belli bir seviyesinin gerisine düşüşün tanıkları” olduğumuzu söylüyordu.

Kortun da biraz böyle bir yerden yola çıkarak aktardığı konuşmasında kurumların işlevleri ve sorumlulukları hakkında tartışmadığımızı vurguluyordu.

Sadece Türkiye’nin değil, yerkürenin göç, iklim değişiklikleri, yoksulluk ve adaletsizlikle boğuştuğu bir zamanda sanat ortamındaki rehavet ve teslimiyet dalgasına dikkat çekiyor, 90’lardan bugüne yaşanan ağır dönüşümü özetlemeye çalışıyordu.

90’ların başından bu yana yurtiçinde ve yurtdışında birçok sanat kurumunun inşasında ve yapılanmasında rol alan, ilk küratörlü sergilerle İzmir’den Diyarbakır’a, Ankara’dan Batman’a Türkiye’nin o yıllardaki potansiyelini harekete geçirebilen isimlerden biri olan Kortun, sanatı siyasetin hep yanından (ya da tam tersi) okudu. Platform Güncel Sanat Merkezi, Proje4L deneyimlerinden SALT’ı var etti. Kortun’un Kurum Soruları başlığı altındaki veda konuşması bir yandan da 2011 yılından bu yana işleyen SALT’ta yapılanları ve yapılacak olanları aktarıyordu.

Bu söyleşide Kurum Soruları konuşmasından devamla, Vasıf Kortun’un deyişiyle “yerel ve uluslararası şöhret yarışı içerisinde geçmiş ve geleceğini tüketen, sadece değişen programlarıyla yerleşikliklerini sağlamlaştıran kurumlardan, vazifelerini sadece kriz zamanında hatırlayan müzelerden,” gelecekte payımıza düşecek olası felaketlerden konuştuk.

Kortun’un Kurum Soruları konuşmasında yine bir soruyla bitirdiği alıntısıyla sonlandıralım söyleşinin girişini: “Kurumlar dünyayı değiştirmez ama dünyayı değiştirebilecek insanların yaşamlarına dokunurlar.

Bu, en temel seviyede, bilgiye, müşterek kaynaklara, sağlık ve eğitim gibi zaruri hizmetlere herkesin engelsiz hak sahibi olduğu ve eriştiği; tür ve cinsiyetlerin eşit görüldüğü; ekolojisi tamir edilmiş ve lügatı geri kazanılmış bir dünya… Hedef büyük ama eşlikçisi soru da gayet net: "Şimdi değilse ne zaman, hepimiz değilsek kim?’”

Daha önce pek çok kere olduğu gibi, Kurum Soruları adı altındaki veda konuşmanızda da artık yeni bir dil, yaklaşım, bakış gerektiğini, modern zamanlardaki kurum anlayışının miadını doldurduğunu söylediniz. Bunu söylerken dayandığınız (sırtınızı rahatça dayayabileceğiniz) yer olarak ‘kütüphane, arşiv ve araştırma’ olarak özetleyebileceğimiz üç unsuru işaret ettiniz hep. Bu özet evrensel bir gereklilik muhakkak ama Türkiye için çok daha vahim bir durumun altını çiziyor bir yandan da: Belleği kurcalamak, geçmişin hafızasına nüfuz edip bugünde dönüştürmek, gelecek tahayyülü… Hafıza oluşturmaya dair yılların yüküyle hantallaşmış döngünün neresindeyiz, hangi virajındayız bugün? Yakından gözlemlediğiniz bu var olan toplumsal ortam içinde ya da yakın gelecekte, bizleri neler bekliyor, aciliyeti olan şeyler neler?

Walter Mignolo'nun "coloniality" [sömürge hâli] kullanışı üzerinden temellendirirsem -buna zamanında Hüseyin B. Alptekin'le "kendine sömürge" diyorduk, ancak tam doğru değildi zira sömürge hâlinin bir özneye rabıtası olması gerekmiyordu- meseleyi daha derin veya temel teşkil edecek bir yerden okuyabiliriz.

Mignolo, "sömürge hâlinin bir sömürgeciye ihtiyacı yoktur, ona bir işbirlikçi yeter," diyor. İçinde var olduğumuz ve sadece Türkiye'ye has olmayan bu duruma işbirlikçilik olarak bakıyorum. 250 yıldır değişmeyen bir "kamu" anlayışı ve araçlarını kullanmayı anlamıyorum. Soruya sektörün kendinden menkul değer skalalarını ve kariyer ve kartvizit merakını katmadım bile.

Hafıza ile ilişki bugünü anlamak ve yarını çizmek, mirası geleceğe yönlendirmek benim için önemli. Konuşmada çizmeye çalıştığım sadece bir yol haritasıydı, başka yol haritaları da olabilir. Şimdilerde kişisel merakım iktidarın sürekli değersizleştirmeye çalıştığı, 20. yüzyıl Türkiye tarihini daha iyi inceleyerek nelerin kurtarılabileceğini, yeniden canlandırılabileceğini, örnek olabileceğini anlamak. Bu sefil durumdan sıyrılmayı istiyorsak kendimizi de değiştirmemiz gerekiyor.

Bugünlerde devletin kültürel alanda politika geliştirmek gibi bir uğraşı olmadığı aşikar, özel girişimlerin oluşturduğu ve artık yerleşikleşmiş çeşitli sanat kurumlarına baktığımızda da çoğunun statükocu, standart ve geleneksel yapılarıyla sadece ‘görevlerini yerine getiren’, köşeli yapılar olduğunu görüyoruz. Türkiye’deki bu garantici yaklaşımın gerisinde neler yatıyor? Kültür kurumları üzerindeki bu baskıyı bertaraf etmenin yolları yok mu?

Var olan durum sadece Türkiye'ye özgü değil. Kültür savaşları gezegenin her tarafında sürüyor. Öte yandan da görsel kültürün “kamu sonrası” bir zamana evrildiği, sorumluluk ve ilişkilerinin yüzde 1’le ilişkiler doğrultusunda biçimlendiğini ve bu durumun normalleştiğini, sonucunda da kamunun önüne konulanın bitmiş bir şey olduğunu görüyoruz. Yani müzakere dışı. Ortama rağmen yerelde Depo’dan Studio X’e, Zeynep Öz’ün Bahar programından 5533’e sayısız garantici olmayan program, proje ve kurum var. Türkiye’de birçok sanatçı varoluşunu muhalif işlerle uluslararası devrede var olmak yerine hakikate dokunmayı tercih ediyorlar. Bunun ne kadar önemli olduğunu anlatamam.

Aksine yeniliğe, değişime açık olması gereken kurumları bu noktaya getiren kayıplar, eksiklikler neler oldu? Bir de tersten soralım, muhafaza etmekten, sabitlemekten öteye gitmek istememeleri bu ‘eskiliğin’, sonun yaklaştığını göstermiyor mu zaten?

Tüm dünyada taşların yeniden dizileceği, satranç masasının yeniden kurulacağı zamanların içindeyiz.

Herkes kendi bahçesiyle ilgileniyor ama arayışlar/ tıkanıklıklar benzer, yöntemler farklı. Türkiye’nin toplumsal olarak içine kapandığı, sosyo-politik olarak da yüzünü Ortadoğu’ya döndüğü bir süreçteyiz.

Bu süreçte Türkiye köprüleri atmaya başladı ama en çok da köprü kurma zamanı şimdi. Yine kurumlar nezdinde soruyorum (devletin kültür politikaları bambaşka sularda çünkü), hazır/standart köprüler yerine yenileri inşa edilemez mi? Kültür kurumlarının devletle olan göbek bağı nasıl kopar?

Cevaplarının çok uzun olması gereken sorular bunlar... Yaratıcı Avrupa Programı sonlandırılmış, Türkiye’nin hâlinden dolayı Erasmus’la gelen öğrenciler seyrelmiş. Avrupa birliği süreci içinde “güneyden güneye” destek imkânlarını da kullanarak Güneydoğu Avrupa ve Güneydoğu Akdeniz bölgeleriyle çok değerli ilişkiler kurmuştuk. Arap Baharları ardından ciddi bir baskı ve kuşku ortamı oluştu. Popülist, ırkçı söylemler enternasyonal fon desteği gören belli kurumları “kökü

dışarıda” olarak belletti. Ben Türkiye’nin kültür hattının küresel güneyle bağlantılandırılmasını önemsiyorum. Bir nebze SALT ve ondan öncesinde de Platform dışında, bölgelerle sürekli ve anlamlı bir biçimde ilişki kuran kurum görmedim. Başak Şenova var, Erden Kosova vardı. Zeynep Öz, Özge Ersoy gibi profesyoneller, Köken Ergun, Barış Doğrusöz gibi birçok sanatçı var. Komşu sergileri ve Balkan havaları önemli ve bunları inatla sürdürmek gerekiyor. 2000’lerde bu ilişkileri yapılaştıramadık. Şimdi hem küresel pazar hem de ufku dar iktidarlar altında ilişkileri yeniden yeşertmek gerekiyor ama durum zor. Yalnızlığımız da başkalarının yalnızlığıyla ortak.

Kurumsallaşmak bir süre öncesine kadar bir hedefken bugün bir vazgeçiş, teslimiyet gibi. Kültür alanında çalışmak ve aynı zamanda politika üretmek/geliştirmek pek alışık olduğumuz bir pratik olmasa da, demokratikleşmenin, dönüşümün öncelikli tetikleyicilerinden biri. Bu anlamda iyicil, olumlu düşünceleriniz de var mı? Kurumlar bu süreci nasıl etkileyebilir ve bundan nasıl etkilenir?

Hayatını bir araç olarak kurum geliştirmeye adamış bir kişi olarak evet, tabii ki demokratik bir süreçte yerleri var ama program anlamında değil. Mesela bazı ABD müzeleri Trump başkan olduktan sonra muhalif programlar ürettiler. Oysa aynı müzelerin yıllardır sürdürdükleri politikalar ve temaşa sergileri Trump gibi bir bir zebanin seçilmesine neden oldu. Bu müzeler vazifelerini sadece kriz zamanında hatırladıklarında iş işten çoktan geçmiş oluyor. Taraf olmaları gerekmiyor, ama aptallaştırıcı olmamaları gerektiği kesin.

Var olan sistemlerin işlevsizleşmesi ya da adaletsizliği, bugünün kaotik ve karmaşık ortamında geleceğe dair tahayyülleri bertaraf ediyor. Buna karşılık yeni oluşumların, fikirlerin harekete geçmesini tetikleyecek unsurlar neler olabilir? Sizce sanat ve siyaset bu anlamda daha çok ortak alanlar üretebilecek mi?

Endişeli değilim. Gençler onlara bıraktığımız bu berbat dünyayı kabul etmiyorlar, onunla ilgilenmiyorlar bile. Bu aldırmama, önemsememe bir güce dönüştüğü anda neler olabileceğini gördük. 1989 sonrası dünyasının sonuna geldik. Bu arada İkinci Dünya Savaşı sonrasının tüm getirilerini de yitirdik. Sıfırdan başlayacağız, her şeyi yeniden düşünme zamanı. Durum revizyon, reform ve rektifikasyonla düzeltilebilecek gibi değil.

“Gelecek sadece bir olasılıktır, o olasılığı aktive etmeniz gerekir” demiştiniz. Bu anlamda kişisel geleceğinize dair de bir tercih yaptınız ve ekolojik bir hayata keskin bir geçiş yaptınız. Hayatınızın bu döneminde gayet kişisel bir tercih yaparak daha sakin ya da sessiz bir hayatı tercih edebilirsiniz elbette ama bu olağan bir süreç miydi, yoksa olan biten de sizi bu noktaya getirdi mi?

Hanımla üç yıl önce işten ve kentten ayrılma kararını almıştık. Güncel siyasetle bir ilgisi yok. Bu yaşımda bir kez daha kendimizi yollara atıp, Türkiye’yi terkedip uzaklara gitmek istemedik. Gündelik hayat, toprak ile Skype arasında geçiyor. Dostlarımızla birlikte hayat sürdürmek üzere bir hazırlık yaptık. Yeni şeyler öğreniyoruz, hayatın ritmi değişiyor. Çok memnunum bundan. Artık yazı yazmak ve okumak istiyorum.

Bir Amerikan vakfının mütevelli heyeti başkanıyım [ffaiarts.net], bu bayağı zamanımı alıyor.

Geçici mekanlar, perde arkasındaki sesler

AYŞE ERKMEN AM HAUS, YERLEŞTIRME, BERLIN, 1994 (DETAY)

İfadesindeki gücü yine yalınlığından alan, bizi içinde yaşadığımız çevrelere, mekânlara dair derin sorgulamalara iten bir Ayşe Erkmen sergisini daha geride bıraktık. Erkmen, Dirimart Dolapdere’deki Kıpraşım adını taşıyan sergide, bu kez mekanın derisini yüzerek, kabuk değiştiren Dolapdere’yi masaya yatırdı Elvin Vural AYŞE ERKMEN FOTOĞRAF: SERDAR TANYELI

D

12

irimart Dolapdere, uzun sanat kariyeri boyunca özellikle mekâna özgü işleriyle hafızalara kazınan Ayşe Erkmen’in, Kıpraşım adlı yeni kişisel sergisini ağırladı.

Erkmen bu sergisinde de mimariyle, semtle ve çevreyle ilgili kiminin cevabı bariz, kimininki saklı sorular soruyordu. Sergileme mekânı üzerinden galerilerin sanat dünyasındaki rolünü, mekana özgü işlere eşlik eden ses yerleştirmesiyle de Dolapdere’nin içinden geçmekte olduğu dönüşümü tartışmaya açan sergiyi Ayşe Erkmen’den dinledik.

Hep mekânla bir derdiniz, ilişkiniz var. Kıpraşım sergisinin fikri nasıl ortaya çıktı? Bu sergi özelinde mekânın rolü nedir?

Bu sergide bir büyük, bir de küçük mekân var.

Büyük mekân derken Dolapdere’yi ve bu bölgenin geçirdiği ‘dönüşüm’ sürecini kastediyorum. Bu proje kapsamında yapılan binalardan birinin içinde yeni mekânına taşınmış bir galeri var. Dirimart’ın yeni mekânı çok büyük, aynı zamanda büyük hevesler taşıyor, dolayısıyla büyük sergilere açık bir mekan.

Bu tür galeri veya müze alanlarında kaçınılmaz olarak gerçekte o mekâna ait olmayan yapma duvarlar oluyor; bazen mekânın tekniğini saklamak için, bazen de sergilerin kendi özel gereksinimleri için yapılmış duvarlar. Dirimart’taki bu özelliğe sahip iki duvarın gerisinde galerinin tüm teknik altyapısı bulunuyor, gözükmeyen bir hizmet mekanizması var arkada. Bu duvarlar aynı zamanda galerilerin ve sergi mekânlarının en sevdiği elemanlar olan beyaz duvarları da yüzeyinde taşıyor. Benim yaptığım, bu beyaz küp galerinin içindeki sanat taşımak için yapılmış beyaz duvarları parça parça kesmek, sanki derisini çıkartır gibi üzerindeki alçıpanı çıkartmak ve bu alçıpanları yine bu galerinin mimarisine ait olan tavandaki kirişlere asmak oldu. Tavana asılan bu parçaların bir tarafı beyaz, bir tarafı bej. Bej olan ve arkada kalan yüzeylerde çivi

AYŞE ERKMEN, DIRIMART DOLAPDERE, KIPRAŞIM SERGI YERLEŞTIRMESI

AYŞE ERKMEN

FOTOĞRAF: HADIYE CANGÖKÇE

DAS HAUS, YERLEŞTIRME, BERLIN, 1993

delikleri ve belirgin eklemeler, yama/kolajlar var. Duvarların bir altındaki düzlemden koparılıp alındığını ve koparma anının şiddetini gösteren izler bunlar. Bir yandan da performatif bir harekete işaret ediyorlar.

Alçıpanların bazısı kırık, bazısının bir köşesi kopuk, bazıları bükülmüş gibi ve hepsinde farklı bir ‘koparılma’ izi var. Diğer söylemleriyle paralel olarak koparılan parçaların ve ahşap duvar üzerinde bıraktığı izlerin estetik bir söylemi de var.

Mekâna mümkün olduğunca az yabancı unsur sokmayı tercih ediyorsunuz, neden?

Evet böyle bir isteğim var. Örneğin bu sergiye de dışarıdan hiçbir malzeme getirmedim sayılır. Kullandığım her şey yine ‘içeriden,’ galerinin kendisinden.

Galerinin duvarlarını söküp yine galeriye ait kirişlere astım. Bunu hem doğrudan malzeme ekonomisi açısından tercih ediyorum hem de sanat yapıtını nesne olarak sorgulaması nedeniyle. Tabii geri dönüşümü de unutmamak lazım, bazı sergilerimde yerlerinden edilen objeler, sergi bitiminde yerlerine geri dönüyor.

Fazla malzeme kullanmanın kolaylıkları, az malzeme kullanmanınsa daha zor tarafları var. Bir mekanın kendi malzemeleriyle yetinebilir, az malzemeyle iş üretebilirsem kendimi daha başarılı hissediyorum.

Sergide yer alan metal heykelleri alçıpan yerleştirmesinden sonra mı yaptınız?

Evet daha sonra yaptım. Sergide gördüğünüz tüm işler Kıpraşım sergisi için üretildi. Metal heykeller, galerinin showroom olarak kullanılan bölümünde sergileniyordu. Galerinin ticari bir mekan olma özelliği bu odada görünür kılınıyordu. Burası da aynı zamanda önemli bir sanat gösterme alanı. Ben bu odayı bir depoymuş gibi kurguladım. Böylece oda da içindeki heykellerle birlikte sözü olan bir heykele dönüştü. O odada bir geçicilik var gibi, sanki heykeller gelmiş, gidiyor veya birbirlerini itiyor gibi. O kadar dolu ki içi, sanki o heykeller bir anlığına oraya gelmişler de hemen götürüleceklermiş gibi. Yine bu heykeller de

galerinin kendi mekânıyla yakından ilgili. Bütün heykellerin formu galerinin genel planından ortaya çıktı, bükülerek, kırıştırılarak, kesilip biçilerek kendi sanatsal formlarını buldular. Bu galerinin farklı, özgün bir formu var, mesela kirişler birbirine paralel değil; odaların tam dikdörtgen olmaması gibi. Yani sadece malzeme olarak değil, form olarak da yabancı unsur kullanmadım bu sergide.

Sergiye bir de ses yerleştirmesi eşlik ediyordu.

Kuş sesini andıran fakat bir yandan da mekanik bir ses bu. Neyin sesi olduğunu, ne ifade ettiğini anlatır mısınız?

Müzik gibi geliyor kulağa ama bu tamamen Dolapdere’nin içinden geçtiği dönüşümle ilgili bir ses. Biliyoruz ki bölgenin yerlisi olan küçük esnaf, tamirhaneler, Roman aileleri birer birer kaybolacak. Bu ses şöyle oluştu; Pangaltı’dan başlayarak Dirimart’a kadar olan, Dolapdere’deki bütün dükkanların, tamircilerin, lokantaların, kısaca iş yerlerinin listesini çıkardık. Sonra bu liste bir ses sanatçısı tarafından stüdyoda sırasıyla, 6 dakika 38 saniye boyunca hiç durmadan, aralık vermeden okundu, kaydedildi. Kaydın frekansı alındı ve burada duyduğunuz sese dönüştürüldü. Belki bir süre sonra burada olmayacak bütün mekanlar, bu sesin arkasına saklandı. Oradalar fakat biz isimlerini artık duymuyoruz, sadece ıslığa benzer bir ses işitiyoruz.

Kıpraşım ismi neye referans taşıyor?

Hem küçük mekânda, yani galerinin içinde sürekli bir dönüşüm var, hem büyük mekân Dolapdere’de, hem de kullandığım malzeme ve formların kopartılması, bükülmesi, kesilmesi sırasında… Hep bir tansiyon, bir gerginlik var. Yerinden olmak, başka yerlere tutunmak, eğilip bükülmek, sesin arkasına gizlenmek, sesini değiştirmek gibi…

Bültende bu serginin “izleyicinin varlığıyla tamamlandığı” yazıyordu. Bu sergide izleyicinin rolü nedir?

Belki öncesi ve sonrası gibi düşünceler üret-

mek, mekânın oranlarında ve engellerinde yolunu bulmak olabilir. Dolapdere’deki mekân ve dükkân isimlerinin listesi önüme geldiğinde uzun bir süre düşündüm ben bunlarla ne yapabilirim diye. Listeyi doğrudan kullanmak çok direkt bir söyleme sahip olacaktı, sadece isimlerden oluşuyordu. Listeyi okuyorsunuz, bitiyor, çok doğrudan. Benim ulaşabildiğim bu sonuçta ise bir gizlenme var. Hem isimler kendini gizliyor ama varlar, hem de izleyicinin bunu çözmesi imkansız. Belki bu bahsettiğiniz “izleyici ile tamamlanma” izleyicinin yapboz çözercesine uğraşıp bulacağı birçok unsurun olmasıyla ilgili.

Mekânla böylesine güçlü bir bağ kurmanızın sebebi nedir?

Ben mekânları görmezden gelemiyorum.

Mekân sanki hiçbir şey ifade etmiyormuşçasına bir yerine bir sanat eseri koymak bana çok da anlamlı gelmiyor; öyle yaptığım da hiç olmuyor değil ama. Beni ilgilendiren sadece mekân da değil; mekânın tarihi, oranları, mimarisi hatta içinde çalışanlar, bulunduğu semt, ülke…

Sanatsal pratiğinizde nelerden besleniyorsunuz?

Basit ve günlük şeylerle ve olaylarla ilgiliyim. Tasarım da böyle. Bu konulara biraz da nelerle baş etmem gerektiğini görebilmek için ilgi duyuyorum. Bugün tasarım alanında çok ilginç projeler ortaya konuyor; sanat ve tasarım arasındaki sınır iyice belirsizleşti.

Tasarım alanında da artık herhangi bir amaca hizmet etmeyen, işlevi olmayan üretimler yapılıyor.

Nelerle baş etmeniz gerektiğini öğrenmek derken ne kastediyorsunuz?

Mesela bu sergi için hazırladığımız broşürde yer alan, Fulya Erdemci’yle konuşmamızda bahsettiğim gibi politik mesajı dümdüz vermenin anlamı yok sanatçı olarak artık. Dünyada olup bitenleri olduğu gibi söylemenin anlamı yok. Çünkü bunu söyleyen sivil toplum örgütleri, gazeteciler, belgesel sinemacılar var; söylemesi gereken siyasetçiler var, televizyon kanal-

ları var. Fakat bunların iyi olanları bile artık söyleyeceklerini dolaylı yollardan söylüyorlar. Taksim’deki Duran Adam performansını hatırlayın. O kadar sanata yakın bir duruşu vardı ki ve aynı zamanda güçlü. Bununla nasıl başa çıkabilirsiniz? O yüzden bana dümdüz bir şeyler söyleyen sanat yapıtları çok sıkıcı ve hatta fırsatçı geliyor. Çünkü bir haber veriyorsunuz sadece, zaten bilineni bir kez daha söyleyerek bilenleri mutlu ediyorsunuz. Dışarıdan ve yeni bir şey söylemiyorsunuz. Sanatçının yaratıcılığını kullanarak ifade özelinde, amacı sadece protesto olan grupların, belli bir davayı sahiplenmiş olan grupların önüne geçmesi veya onlardan farklı bir söylem edinmesi lazım. Ya da bazen hiç farkında olmamak da çok iyi olabilir, başka bir dünyadan konuşuyor gibi.

Peki sizin sanatla bağınız ilk ne zaman oluştu?

Heykel eğitimi gördüm ama çok daha öncesinden de sanata ilgim vardı zaten. Ortaokulda süper bir sanat hocam vardı, Seniye Fenmen Taylan. Vefat edene kadar her sergime geldi. Ondan çok şey öğrendim.

Sonrasında Akademi’de çok şanslı bir dönemde okudum; Altan Gürman, Şadi Çalık ve Ercüment Kalmuk’la okudum ki, bence gelmiş geçmiş en iyi hocalardandırlar.

“Neyle mücadele ettiğimi bilmek istiyorum” demenize istinaden soruyorum; sizce sanatsal ifadenin sınırları var mı?

Yok tabii ama fikir de çok önemli değil aslında, o fikrin nasıl ifade edildiği daha önemli. Düşünceye hiçbir şey katmadan, az önce bahsettiğimiz gibi direkt bir şekilde göstermenin anlamı yok. Farklı ifade formları aramak, düşünceyi bilinmeyen, daha önce düşünülmemiş ifadelere dönüştürmek, tuhaf gösterme şekillerini üst üste bindirip düşünceye layık olabilmek önemli. Bu yüzden sonu yok sanatın! Sonu olmayınca sınırları da yok.

Peki, ayrı öneme sahip bir eseriniz var mı?

Uyumlu Çizgiler. Bunları 70li yıllarda, daha okul-

dayken yaptım. Akademi’de o zamanlar Ahmet Andiçen sergileri düzenleniyordu. Bu sergilerden biri için yaptığım bu çalışmalar, Akademi’nin türlü çeşit kenar ve köşelerini taklit eden işlerdi. Bunları ayrı bir yere koymamın sebebi, çok anlamsız, lüzumsuz durmaları ve son derece basit olmaları. Estetik açıdan da sıfıra dönüştürülmüş durumdalar neredeyse. İkinci en sevdiğim işim ise 1994 yılında Berlin Daad Galerie’de gösterdiğim, odaların ışıklarını yere indirdiğim işim: das Haus. Daha sonraları aynı işi farklı mekanlarda da yaptım, tabii değişik ışık düzenlerinde farklı formlar aldılar. Shipped Ships; Frankfurt’a Main Nehri üzerinde çalışmaya götürülen vapurlar. Çok büyük ve maliyetli bir proje olmasına rağmen nehirde kayboldular adeta ve hemen çalışmaya başladılar, oralı gibi.

1977 yılından beri her 10 yılda bir düzenlenen Münster Sculpture Project’te, 1997’de bir işiniz sergilenmişti. Bu yıl 10 Haziran-1 Ekim tarihleri arasında gerçekleşecek 2017 edisyonunda bir başkası sergilenecek. Nasıl bir projeyle izleyici karşısına çıkacaksınız?

Bu yılki projede Münster’in içinden geçen nehrin bir yakasından öteki yakasına, su yüzeyinin biraz altından ilerleyen bir köprü yapacağım. Yani bu köprüyü kullananların sadece ayakları ıslanacak ama nehrin üzerinden yürüyerek karşı kıyıya ulaşabilecekler.

Münster Sculpture Project’in 1997 yılındaki edisyonunda heykel taşıyan helikopterler uçurmuştum. Havada bir iş yaptıktan sonra karaya inmek istemedim, havadan suya inmenin daha iyi olacağını düşündüm.

Merak ve detayların izinde bir kişilik: Alparslan Baloğlu

ALPARSLAN BALOĞLU, BIR METREKARE TOPRAK, ARAZI SANATI, 2015

Teneke oyuncak koleksiyonundan merak saldığı yemek kültürüne, İngiltere yıllarından Akademi’deki eğitmenliğine, A4 Ofset’in kurucusu Alparslan Baloğlu’nun yaşam hikayesi...

2 1

ALPARSLAN BALOĞLU, SNAPSHOTS, 1984 BULUNTU NESNE, 8,5X15 CM

ALPARSLAN BALOĞLU, DUYULABILIR İKIYÜZOTUZALTI SANIYE, DUYULAMAZ İKIYÜZOTUZALTI SANIYE, 1991, KORIDOR 3. SAYI

ALPARSLAN BALOĞLU FOTOĞRAF: BÜLENT ÖZGÖREN

3 ALPARSLAN BALOĞLU (1, 2, 3) 1. SANAT OLARAK BETIK, 1980, DEVLET GÜZEL SANATLAR GALERISI, SALT ARAŞTIRMA, AHMET ÖKTEM ARŞIVI, FOTOĞRAF: AHMET ÖKTEM 2. 20. YÜZYIL EŞZAMANLI BULUŞLAR KUTUSU, 1989, “10 SANATÇI 10 IŞ: A” ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZI SALT ARAŞTIRMA, AHMET ÖKTEM ARŞIVI, FOTOĞRAF:

Ayşe Gür

14

S

iz de benim gibi ilginize mazhar olan bir sanatçı kitabını elinize aldığınızda hangi matbaada basıldığını merak edip kitabın künyesine bakanlardansanız A4 Ofset ve bu matbaanın kurucusu olan Alparslan Baloğlu ismi size pek yabancı gelmeyecektir.

Bu iki isim, birbirini tanımlar ve tamamlar diye düşünürseniz biraz yanılgıya düşmüş olursunuz. Birazcık Alparslan Baloğlu’nun yakınında, yöresinde bulunmaya başladığınızda onu sadece A4 Ofset’in kurucusu olarak tanımlamanın yetersiz ve eksik olduğunu fark eder, bir matbaa sahibi olana kadar geçirdiği süreci merak edersiniz. Ben de bu merakıma mucip olan sorularıma cevap aramak için kendisinden bir randevu talep ettim. Ama talebimi dile getirirken “Aman çok yakın zamana bir tarih vermeyin, azıcık dersimi çalışıp ödevimi yapayım da öyle karşınıza çıkayım,” dediğimde bana, nazik bir ses tonuyla “Ödev kelimesini pek sevmem, üniversitede öğrencilerime de ‘sizden ödev yapmanızı istemiyorum, ödev kelimesi geride bıraktığınız yıllara ait bir pratiğin ismi olsun, artık donanımınızı arttıracak farkındalık çalışmaları yapacaksınız ve bu çalışmaların adı ödev olmayacak,’ derim. Siz gelin, rahat rahat sohbet eder, kahvemizi içeriz,” yanıtını verecek kadar da hoş gönüllüdür.

Alparslan Baloğlu, asker bir babanın ilk çocuğudur. Her asker çocuğu gibi Anadolu’da gezmedik ilçe,

AHMET ÖKTEM 3. MARANGOZLAR İÇIN SANATSAL ÖLÇÜLER, 1984, 25/25 ADET. BETIK / SANATÇI KITABI

görülmedik şehir bırakmayanlardan değil; tam tersi belleğine kazınan yer Sapanca’dır. Babası burada görevlidir, aile daha sonra da Bursa’ya yerleşecektir.

Alparslan Baloğlu, ilkokulu ve Bursa Erkek Lisesi’ni burada bitirir. İlkokuldan beri resme olan ilgisi nedeniyle tahtaya çizilecek resim, hazırlanacak şekil ya da kronolojik tablolarda, kısaca görsel iletişim gerektiren tüm çalışmalarda öğretmen tarafından sınıfta görevlendirilen öğrencidir. Bu durum Bursa Erkek Lisesi’nde okurken de devam eder. Okulun orkestrasının sahne tasarımından, oyun dekorlarının hazırlanmasına kadar her şeyde parmağı vardır. Bu nedenle sanat eğitimi almaya yönelmesinde çok da şaşılacak bir durum yoktur.

Anne ve babasının desteği de, ailesinin ona dair öngörüsü hakkında bir fikir verir.

Alparslan Baloğlu, Akademi’nin sınavlarına da başvurur ama öncesinde girdiği üniversite seçme sınavında Ege Üniversitesi İktisat Fakültesi’ni kazanır.

Akademi’yi (o zamanki adıyla İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi) kazanamazsam diyerek bu fakülteye kaydını yaptırıp bir hafta boyunca birkaç derse girer ama dersi dinlemekten çok, pencere kenarındaki yerinden kolayca gördüğü Tıp Fakültesi’nin kadavra bölümünde yapılanları seyreder. Akademi’nin sınav sonuçları açıklanınca iktisat fakültesinden kaydını sildirip günümüzde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üni-

versitesi diye bilinen okulun resim bölümüne geçer.

Sanat eğitimi için ailesinden tam destek almasına rağmen Baloğlu’nun anneannesi için bu durum pek de anlamlı değildir. Çünkü torununu her gördüğünde “Sen ne olacaksın?” sorusuna aldığı “Ressam olacağım,” cevabı onu pek tatmin etmez. Aynı soruyla birçok kez karşılaşmaktan usanan Baloğlu’nun imdadına annesi yetişir: “Oğlum, şu kadıncağıza bir gün de resim mühendisi olacağım desene!” Anneannesinin hem içi rahatlar hem de artık dost sohbetlerinde torununun ne okuduğunu soranlara biraz da göğsünü kabartarak vereceği cevap hazırdır: “Resim mühendisi olacak torunum.”

Akademi yılları Alparslan Baloğlu, Akademisi’ye 1974-75 döneminde girer ve Adnan Çoker atölyesinde eğitimine devam eder. Adnan Çoker atölyesi sadece Adnan Çoker’in ismiyle var olan bir atölye değildir. Asistanlarıyla da farklı bir atölye olduğu tüm akademi öğrencileri tarafından bilinir. Atölyenin asistanlarından biri de Şükrü Aysan’dır ve Alparslan Baloğlu’nun sanatsal yaşamının temellerinin atılmasında önemli bir yere sahiptir. Şükrü Aysan, Duchamp sonrası sanatla ilgili sorular sorar, öğrencilerine daha analitik düşünmenin yollarını açacak yönlendirmeler yapar. Alparslan Baloğlu, bu sorulara cevap arayan bir grup içinde yer almaya başlar fakat bir süre sonra Adnan Çoker atölyesin-

den Dinçer Erimez atölyesine geçmek zorunda kalır.

Zira girmesi gereken sınavlara girmeyerek, yapılması zorunlu olan işleri yapmayarak, kendince klasik akademik eğitimi protesto etmektedir. Bu durumun atölyenin çalışma düzenini ve disiplinini bozduğunu düşünen Adnan Çoker, nazik bir ifadeyle kendisine yeni bir atölye bulmasını söyleyecektir. Dinçer Erimez atölyesi kalabalık bir atölyedir. Alparslan Baloğlu’nun o dönem yaptığı resimler ise şövale üzerinde dikey çalışılan işler değildir; tuvallerini yere sererek pistole ile çalışmaktadır ve geniş bir alana ihtiyacı vardır. Durumu atölye hocası Dinçer Erimez’e aktarınca şöyle bir anlaşma yaparlar: Atölyede çalışmaktan muaf kılınacak, yoklamada yok yazılmayacaktır, karşılığında da kendisi Dinçer Erimez’e her hafta bir iş getirecektir.

Sözünü tutan Alparslan Baloğlu, her hafta hocasına bir iş getirir. Mezuniyet dönemi yaklaştığında Akademi’de “büyük devre” denilen son notlamada öğrenciler, atölyeye başladıkları günden itibaren gelişimlerini ortaya koyan işlerini sergileyerek jüriden aldıkları puana göre mezun olmaktaydılar. Alparslan Baloğlu, kendisine sunulan oldukça geniş alan içinde, işlerini dikey panolara yerleştirmenin yanı sıra zemine de sererek son sınavına girer. Notlamayı yapan jüri Neşet Günal, Özdemir Altan, Adnan Çoker, Dinçer Erimez ve Devrim Erbil’den oluşmaktadır. 20 tam puandan geri sayılarak yapılan notlamada sıra Alparslan Baloğlu’na geldiğinde 20 anonsu ile birlikte önce Neşet Günal elini kaldırır ve hemen arkasından diğer jüri üyelerinin de elleri havaya kalkar. Baloğlu, 20 tam not alarak okuldan mezun olur.

Sanat Tanımı Topluluğu Alparslan Baloğlu’ndan bahsetmeye devam ederken Sanat Tanımı Topluluğu’na (STT) değinmeden geçemezsiniz. STT, 1970lerin sonlarına doğru kavramsal sanat üzerine soru sormak, düşünmek, konuşmak ve bunlardan çıkarımlar yapmak üzere kurulmuş bir sanat inisiyatifidir. Bu topluluğun kurucuları başta Şükran Aysan olmak üzere, Ahmet Öktem ve Serhat Kiraz’dan oluşuyordu. Alparslan Baloğlu ve Ergül Özkutan da bu toplantıların davetlisi olan Akademi öğrencileriydi. STT toplantılarında kavramsal sanatla ilgili sanatçı ve felsefecilerin işleri okunup üzerinde analizler ve sohbetler yapılıyordu. Bu durum doğal olarak henüz genç yaşlarında olan bu sanatçıların sanat üzerine düşüncelerini ve sanat pratiklerini de etkiliyordu. STT’nin ilk resmi adresi, Kazancı Yokuşu’nda Sağıroğlu Sokak’taki Bilun Apartmanı’nın ikinci katıdır; STT’nin ilk etkinlikleri de burada yapıldı. Halka açık ilk sergisi ise Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde

olur ve bu sergiye İsmail Saray ile birlikte konuk sanatçı olarak Alparslan Baloğlu da katılır. STT’nin ilk toplu sergisi olması açısından önem taşıyan bu sergiyle sanat ortamında yenilikçi tavrın üretimleri olan işler görülmeye başlar. Tabii ki Yeni Eğilimler sergisinin ilkinin bu dönemde gerçekleştirilmiş olması bu üretimlerin artmasına neden olur. Alparslan Baloğlu, 1980’lerin sonlarına doğru Yılmaz Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem, Ergül Özkutan’ın hayata geçirdiği, Zerrin İren Boynudelik’in koordinatörlüğünde hazırlanan KORİDOR’un oluşumunda yer alır. KORİDOR, 1988-1995 yılları arasında sadece abonelerine ve abone sayısıyla sınırlı sayıda üretilen bir gönderi yapıttır. Bu portfolyonun içinde avangard sanatla ilgili özgün metinler, çeviriler ve özgün sanat yapıtları bulunur. KORİDOR abonesi olmak, hem yapılan işi desteklemek anlamında bir katılım, hem de sanat izleyicisi kimliğiyle bu işin içinde olma kararlılığını gösterme biçimi olarak Türkiye çağdaş sanatının tarihinde önemli bir duruştur.

Alparslan Baloğlu, Akademi’den mezun olduktan sonra İngiltere’ye gider. Niçin Almanya ya da Fransa değil de İngiltere sorusuna, “O dönem ilgi alanıma land art, Richard Long, Art and Language grubu girmeye başlamıştı. Anglosakson düşünce geleneğiyle ortaya çıkmış sanat bileşenleriyle, bir akım dışında kalmayı tercih eden bağımsız bireysel sanatçılar ilgimi çekiyordu. Ayrıca dünyanın artık tek bir dille değil, ikinci dille kavranacağı konusunda düşüncelerim beni İngiltere’ye gitmem yolunda cesaretlendirdi,” diye yanıt veriyor. Londra’daki ilk sekiz ayında dil eğitimi alır, sonrasında ise Goldsmith College of Art’a yüksek lisans başvurusunda bulunur. Tam zamanlı eğitim bedeli binlerce pound olan okula kabul edilen Baloğlu, Londra Büyükşehir Belediyesi’nden aldığı bursla yarı zamanlı öğrenci olarak yılda 360 sterlin ödeyerek okula kaydını yaptırır. Yakın arkadaşları Faruk Ulay ve Zafer Baran’ın aynı okuldaki deneyimleri ona bu konuda yol gösterici olmuştur. Üç sene boyunca Londra’da yaşayan Baloğlu ile İsmail Saray’ın dostlukları orada da devam eder. İsmail Saray, eşi Jenny ile birlikte bir işgal evinde yaşamaktadır. Bu ev sadece barındıkları bir yaşam alanı değil, aynı zamanda And isimli sanat dergisinin çıkarıldığı ve çeşitli sergilerin yapıldığı alternatif bir mekân, bir açık sanat paylaşım alanıdır. Londra’da çeşitli etnik azınlıklara ait sivil toplum kuruluşlarında çalışmak, sanatsal pratiklerin içinde olmak ve bir yandan da eğitimine devam etmek Alparslan Baloğlu’nun insan olarak gelişimine katkı sağlayan bir süreçtir.

A4 Ofset Üç senenin sonunda Türkiye’ye döner. Akademi’deyken almak zorunda olduğu sertifika programlarından biri olan gravür ve taş baskı atölyelerinin ileride A4 Ofset’in temellerinin atılmasına neden olacağını kim tahmin edebilirdi? Sanatsal baskı teknikleriyle tanışması ve bu tekniklerin onda iz bırakması muhtemelen böyle profesyonel bir işin içine girmesini kolaylaştırdı.

Bu baskı teknikleri meselesi ileride yapacağı teneke oyuncak koleksiyonculuğunun da başlangıç sebebi olacaktır. Hayatını kazandığı ofset baskı tekniğinin teneke oyuncaklar üzerinde görülmeye başladığı yıllar ve o yıllar sonrasında üretilen teneke oyuncaklar, bu alanda geniş bir koleksiyona sahip olmasını sağlayacaktır. Kağıttan farklı bir taşıyıcı yüzey olan teneke üzerine uygulanan baskı tekniklerinin ilgisini çekmesi doğaldır. Oyuncak deyip geçtiğimiz bu nesne, içindeki mekanik yapıyla, bu mekanik yapının kurgulanıp tasarlanmasıyla, öte yandan bir çocuk için vazgeçilmez bir arzu nesnesine dönüşmesi, zamanla oyuncağın üzerindeki her bir izin hatırlanması ve ilerleyen yaşlarda o nesneye farklı bir gözle bakılmasıyla başlı başına bir dünyadır... Baloğlu’nun koleksiyonunda dört yüzün üzerinde parça vardır, sergileme ve depolama alanlarının giderek azalmasına karşın çoğalan oyuncaklarının geleceği kafasını kurcalamaktadır.

Kendi koleksiyonculuğunu sorgulamaya başlar. Her ne kadar teneke oyuncak koleksiyonculuğu yavaşlasa da içine giren virüs onu başka bir yolculuğa çıkarmıştır bile. Sayıları atmışa varan teneke sulu boyalar bu yolculuğun yeni rotasıdır.

Yemek kültürüne olan düşkünlüğü, onu Mutfak Dostları Derneği’nin aktif üyesi yapar ve karşılaştığı harika yemekleri sosyal medyada paylaşır. Paylaşımlarında görsel altına yazdığı her biri diğerinden daha lezzetli cümleleri, Salah Birsel’e olan hayranlığı ile açıklar. Alparslan Baloğlu, Sadık Karamustafa ve Bülent Erkmen’in davetiyle yirmi yıldır Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Grafik Bölümü’nde basım teknikleri dersi veriyor. Bu ders sayesinde öğrencileri, mesleki bir pratiği, onun bilgisi ve deneyimleri eşliğinde tecrübe ediyor.

Sanatçı, kitap yapımcısı, koleksiyoncu, akademisyen ve lezzet avcısı olmak gibi birden çok kimliği içinde yaşatan Alparslan Baloğlu’nun tüm özelliklerinin ortak paydası merak, araştırma duygusu ve detaylara verdiği önem. Sanırım onu Alparslan Baloğlu yapan en önemli özelliği de bu.

Onlar 15 yılın sonunda, yollarına çoğalarak devam ediyorlar. Hem de mevzu sanatken, işin içine ego da giriyorken… Türkiye tiyatrosu ve ‘ekip’ denince akla ilk gelenlerden Semaver Kumpanya, dile kolay on beşinci yılını kutluyor, adını aldığı Sait Faik’in Semaver ve Kumpanya’sı ile Betül Memiş

F

16

ransız düşünür Jacques Rancière’ye göre “seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak” demekti.

Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu ve Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosunda ise tam tersi; seyirci biri için araya mesafe koymalı, diğeri içinse bütün mesafeyi ortadan kaldırmalıydı. Bu tanımlardan yola çıkarsak, bir tiyatro oyununda, o oyunun içinde olup bitenlere ‘seyirci kalmadan’ seyreden seyirci’ nasıl yaratılabilirdi? Geçtiğimiz ay, yaklaşık iki buçuk saat boyunca, Türkiye tiyatrosuna en âlâsından selam çakarak aklımda bu cümleleri havalandıran bir oyun izledim: Başlarken 10 yıllığına kiraladığı Çevre Tiyatrosu’nda, bugün on beşinci yılına giren Semaver Kumpanya’nın sahnelediği Semaver ve Kumpanya.

Dile kolay, onların yarattığı ‘ruh’ için “tiyatro evi,” “tiyatro fabrikası,” “kuşağının en iyi oyuncularının merkezi” gibi tanımlar kullanılıyor. O tarihlerde bir kumpanya yaratma fikrinden ve inancından olsa gerek “o bir çılgın,” diye söz edilen Işıl Kasapoğlu’nun hayal ettiği gibi bir ‘repertuvar tiyatrosu’ kurmuşlar.

Mottoları “Haliç’in Öte Yanında.” Onlar, Çevre Tiyatrosu’nu yaşayan ve üreten bir kültür merkezi haline getirmeyi sürdürüyorlar. Bu başarının sebebi ise onların söylediği gibi “ekip/tayfa ruhu.”

On beşinci yılının şerefine, Semaver Kumpanya’nın kulisine girdik ve oyun öncesi, ekipten yamacına düştüklerimizle incesinden bir muhabbet gerçekleştirdik.

2002’de Semaver Kumpanya’yı kurarken ve düşlerkenki algınızla, yüreğinizle bugün 2017 fotoğrafınızı ve rotanızı nasıl tanımlarsınız?

Serkan Keskin: Işıl [Kasapoğlu] Hoca, okulda bölüm başkanımızdı. Bir gün derste, çoğumuzun adını bile duymadığı Kocamustafapaşa’da, bir tiyatro binası kiraladığını anlattı. 20li yaşların başındaydık, karşımızda bir usta vardı... İlk beş yıl, mutfak süreci gibi geçti. Sonrasında Işıl Hoca kenara çekilince, bizler biraz yolda öğrenmeye başladık ama başından bu

yana bir hayalimiz vardı: Her zaman, klasik oyunlar oynamak ve sözü olan hikâyeler anlatmak! Bunun peşinden gittik.

Sarp Aydınoğlu: İlk beş yıl, Işıl Hoca’yı ve tiyatrosunu anlamakla geçti. Ama hep hikâyesi ve derdi olan oyunlar yapmaya çalıştık. Süreç, sonrasında da kendi içinde devam etti ve şu an anlatacak daha çok hikayemiz var. Yıllandıkça da daha çok hikâye anlatmak istiyoruz.

Volkan M. Sarıöz: Ben başladığım yerdeyim; daha tiyatronun olmadığı, ustaların inşaatı yaptığı ilk zamanlarda. Benim adresi bilmediğim, Işıl Hoca’nın “Çevre Tiyatrosu’nu sor ve orada dur,” dediği yerde.

Benim açımdan süreç devam ediyor. O gün de yapılması gereken bir sürü şey vardı, bugün de var. Tek farkla, o gün daha az biliyorduk, bugün daha çok bildiğimizi zannedip yanılıyoruz.

Sezin Bozacı: Ben 2002’de Semaver’in kuruluşuna heyecanlanan seyircilerdendim. On İkinci Gece’yi sahnede onların arasında olabilme hayaliyle izlemiştim.

2008’den beri bu hayalin içindeyim.

Beyoğlu, bugünlerde yok olsa da o tarihlerde henüz bir merkezken sizler, Kocamustafapaşa’da 70lerde olduğu gibi bir tiyatronun varlığına inandınız. İlk merhabayı da Shakespeare’le yaptınız.

Cesaret bazen “geleceği görebilme yetisi” ya da “delilik” mi istiyor?

SK: Merkez Beyoğlu’ydu. Kocamustafapaşa’da olmak başkaydı. Işıl Hoca, başından beri heyecanlıydı.

Gençtik, “Niye bu semt?” diye sormadık. 42 yıllık bir tiyatrodan Altan Erbulak, Nejat Uygur ve Metin Serezli gibi ustalardan, yani hali hazırda geleneği olan bir semtten söz ediyoruz. “Cesaret” ve “delilik”e gelince; ‘süreklilik’ ve ‘inat’ bizi buraya getiren. Bundan 15 yıl önce, insanların çok bilmediği veya uzak dediği ama bugün tercih edip koltukları doldurduğu bir salon. Bunun için 15 yıl çalışmamız gerekti ama...

SA: 2000’lerin başında sanatsal merkez, belli bir iki yere kayıyorken, Işıl Hoca’nın argümanlarından

biriydi, bu: “Hayır, burada sahne de var, yapılacak çok oyun da, yeter ki siz yapmak isteyin!” Bu çağrıyı duyunca ve zaten hepimiz de tiyatro yapmak istediğimizden, Semaver bizim için uygun bir ortam oldu.

Bir de gerçekten bunları düşünecek pek zamanımız olmadı. Çünkü biz hep çalıştık ve başlangıçtan bu yana böyle bir yer olmasını hayal ettik.

SB: Sanırım, bu soru hepimizin aklına, Işıl Hoca çok sık tekrarlar: “Kayaları aşındıran dalgaların gücü değil, sürekliliğidir.”

15 yılın sonunda umut ve inat sizin bu hayali gerçekleştirmenizi sağladı diyebilir miyiz?

SK: Burada Shakespeare’i beş kişiye de oynadık ama hep bu umut ve inat vardı. Şu an bizi güçlü kılansa “15 yılda dağılmadan başardık, demek ki daha çok şey yapabiliriz,” hissi. Hepimiz adına çok gurur duyuyorum. 15 yıldır buradan hiç gitmedik. Bir özel tiyatronun klasik oyunlar sahneleyebileceğini ve merkez neresi olursa olsun, gün sonunda, buraya tiyatro izlemeye gelinebileceğini de kabul ettirdik. Kabul, biraz zaman aldı ama hayalini kurduğumuz yere geldiğimiz için, şu an çok daha umutluyuz.

Semaver Tiyatro için “tiyatro evi,” “tiyatro fabrikası,” “yaşayan tiyatro,” “Işıl Kasapoğlu ve tayfası,” “kuşağının en iyi oyuncularının merkezi” gibi tanımlar kullanılıyor. Bu tanımların sizdeki karşılığı nedir?

SK: Bu tanımlar varsa işte o tayfa, bu tayfa; ve bu çok güzel. Yoran kısmı ise pek çok kişi ne zaman dağılacağımızı ve daha ne kadar dayanabileceğimizi merak ediyordu. “Gaziosmanpaşa mıydı, biz gelemedik hâlâ ama” gibi cümleleri söyleyen çok oldu. “Işıl Kasapoğlu tayfası”na gelince; tabii ki burayı Işıl Hoca kurdu, biz de onun ekolünden gelenleriz ve o var diye buradayız. Ama şu Işıl Hoca’nın düşüncesine ters: Burası Kasapoğlu Tiyatrosu ya da Kumpanyası değil. Bu tiyatronun adı Semaver Kumpanya. En yüce tarafı, beş yıl boyunca başımızda durduktan sonra, uzaktan takibinde kalarak burayı bize teslim edip sorumlulukları

FOTOĞRAFLAR: ORÇUN KAYA

SEMAVER VE KUMPANYA OYUNU

Bir tayfa; Semaver Kumpanya

verebilmesi. Karşılığında bize tayfa deniliyorsa, bu muhteşem bir şey!

Yavuz Pekman: Vsevolod Meyerhold’un bir sözü var: “Kumpanyanın ömrü en fazla 10 yıldır.” Bugün Semaver Kumpanya 15 yaşında, tabii ki krizli dönemlerimiz de, “Acaba sallanıyoruz mu?’ dediğimiz zamanlar da oldu ama gün sonunda Semaver’in ömrü giderek uzuyor gibi geliyor bana.

VS: İşin doğası gereği ekipler, ilişkiler, kısaca birliktelikler bir şekilde dağılabilir. Ama sürekli olan hayattır. Benim Semaver’de sevdiğim şey; burayı var edenin ekip olmaması! Burada otoriterlik yok, otorite var ama onu da sağlayan içindeki iş ve bu iş, hayata benziyor. Bir yerde hayat/iş varsa, insanlar gelirler, giderler, değişirler, doğarlar, ölürler ama iş süreklilik yaratır. Işıl Hoca’nın hep bahsettiği ‘süreklilik’ kavramının merkezinde de aslında o ‘iş’ var. Eğer iyi iş yapmayı sürdürürsek burada hayat olacak ve hayat da bir süreklilik yaratacak.

Semaver’in ömrünün uzamasındaki temel etken ya da efsun nedir?

YP: Çok uzun zamandır tiyatro ile uğraşıyorum ve çok az tiyatroda iktidarsız bir ortam gördüm. Biz baştan bu yana iktidar olmadan bir arada kalabilmeyi başardık. Bence bizim ekibin en önemli özelliği iktidarının olmamasıdır.

Bu ekibe kolay girilemediği bir şehir efsanesi gibi… Sizce neden böyle bir algı oluştu?

SK: Aksine. Bu, tiyatronun kurulma amacına ve bu tiyatroyu bize devreden Işıl Kasapoğlu’nun düşüncesine ters bir söylem. Bu algının oluşması biraz da insanların işine geliyor. Bizim anlayışımız aslında yaşam biçimimiz. Yedi gün, 24 saat yaşayan bir yer burası. Yaz, oyun aramak ve turneye gitmekle geçiyor. Tüm bunlara dahil olmak bir hayat biçimi demek! “Ben Semaver’e oyun günleri gidip geleyim de oyun oynayayım,” gibi bir şey söz konusu değil. Yaşam biçimi olarak var olan bir şeyden bahsediyoruz. Ekip, tayfa, aile hepsi içi içe ve herkese de açık bir yer.

SB: Ekibe sonradan girmiş biri olarak söylüyorum, bizim kapımız herkese açık. Buraya çok fazla gelen giden oluyor ama sanırım heves yeterli değil, biraz inat ve sabır gerekiyor. Benim için de hiç kolay olmadı.

Mesela uzun süre hiç sesimi çıkarmadan arka sıralardan, tek başıma prova izledim ama her provayı izledim. Sonra bir gün bir işin ucundan tuttum, bir gün çay doldurdum, bir gün sufle verdim, öyle öyle gelişti.

Işıl Kasapoğlu’nun tiyatroyu size emanet edip, dışardan destekle varlığını göstermesi, ekipte ne gibi durumlara neden oldu?

SK: Işıl Hoca varken hata yapma alanımız daha çoktu. Sonuçta güvendiğimiz bir yerde o vardı. Sonrasında sorumluluk daha çok bizim üstümüze bindi.

Tabii ki yine hatalar yaptık ama bu sefer, o hatalar bizim hatalarımızdı. Oralarda biraz zorlandık ama sonrasında Hoca’nın bizi bir yerde bırakması bize çok şey

öğretti. İşte tüm bunlar aile ve ekip olmayı da beraberinde getiriyor.

SA: Önceleri bazı tekstlerden emin olamadığımızda Işıl Hoca bizi ikna ederdi, bu süreç birbirimizi iknaya döndü. Sancılı bir süreç oldu fakat uzun sürmedi.

Nedeni de yılların verdiği paylaşımla aynı dili konuşmaya başladığımızdan, kendiliğinden çözülmesiydi.

SB: Sorumluluklarımız arttı, herkes elinden ne geliyorsa ortaya koydu, görev tanımları değişti, gelişti.

Son kertede, sanırım kendimize ve birbirimize olan güvenimiz, inancımız arttı. Gerçek manada kumpanya olmayı öğrendik.

Sait Faik’in Semaver ve Kumpanya’sının sizdeki yeri nedir? Sahnede nasıl bir Semaver ve Kumpanya izleyeceğiz?

SK: Uyarlamada değişiklik yok ama on yıl önce oynadığımız için bizde değişiklikler var; fizik, oyunculuk, hayat, algı olarak. Tiyatromuzun da adını taşıyan, Sait Faik’in bu hikâyelerini uyarladığımız için önemi başka. Yerli bir metin olması bizim için ayrıca çok değerli. Biz de oyunda anlatılan hikâyeyi on beş yıldır yaşıyoruz. Biz, bu yola on beş yıl önce çıktık ama hikâye aslında çok uzun zaman önce başlamış, dönemler değişmiş ama tiyatro kumpanyası kurmak isteyenlerin o hevesi hiç değişmemiş.

Oyunu uyarlayan olarak siz ne söylersiniz?

YP: Sait Faik’in yazdığı hikaye o kadar iyi ki, değişikliğe gerek kalmıyor. Değişiklik bizde oldu, yaşlandık, tecrübelendik, hayata, insana, sanata ve aktörlüğe başka türlü bakmaya başladık. O yüzden de farklı bir oyunu oynuyormuşuz gibi geliyor. 1940larda bir tiyatro kumpanyasının hikâyesini anlatan oyunu, bugün tekrar elime aldığımda fark ediyorum: Aslında sadece Türkiye tiyatrosunun değil, Semaver’in de tarihi anlatılıyor. Tiyatrolar, koşullar ne olursa olsun hep aynı duyguları, aşkı, sevgiyi, sadakati ve direnci yaşamışlar.

Koşullar, yaşam, seyirci değişmiş ama tiyatronun tarihi değişmemiş. Ben Semaver Kumpanya’yı o zincirin bir halkası gibi görüyorum.

SK: O zamanki seyirci sayımızla bugünkü çok farklı. Tüm oyunlarımızın tekrar sahnelenmesi gerektiğini düşünüyorum. Daha önce sahnelediğimiz ama seyircisi az olan oyunların hepsi, bence iyi oyunlar. O zaman ulaşamadığı seyirciye, şimdi çok daha fazlasıyla ulaşabilir. Biz bu oyunları beş kişiye oynarken de Semaver Kumpanya’ydık, bir sihirli değnekle değişim olmadı.

Ritüelleriniz var mı?

SK: Prömiyerlerde, oyun öncesi bütün ekip bu alanda toplanırız. Birbirimize sarılıp kol kola, aynı anda nefes alıp, gözlerimizi kapatıp, birbirimizi dinleyip, sahneye ve birbirimize enerji yollayıp, sonra onu bir ‘Semaver sesi’ ile patlatıp, sahneye çıkıyoruz.

Farklı kafa ve hünerleri olan oyunculardan oluşan bir ekipsiniz, ayrıca egosal bir yanı da var mesleğinizin. Bu nasıl bir özgürlük yahut sınırlandırma getiriyor?

SK: Bir arada olmamızın temelinde sevgi var. Zamanla aile olduk. Aile olmak da tabii ki kavgaları getirdi ama sevgi kendini gösterdi. Birbirimizi iyi tanıyoruz. Birbirinizi kabul ederek yaşamayı öğrendiğinizde gelişiyor mevzu. Bu süreç, en büyük kırılma noktası. Öyle sert bir viraj ki, o virajı dönemeyebilirdik de ama döndükten sonra tekrar düz yol var. Belki bir viraj daha çıkacak ama artık o viraja nasıl gireceğimizi biliyoruz.

SB: Bizler proje bazlı bir araya gelmiş insanlar değiliz. Uzun yıllar devam etme niyetinde bir kumpanya olduğumuz için ekip olabilmek, herkesin yeteneklerinin ve eğilimlerinin doğru şekilde değerlendirilmesi, yeni insanların yetiştirilmesi bizim için çok önemli.

En önemlisi de arkadaş olabilmek.

VS: Her şey hâlâ devam ediyor; ego da, kavga da, sevgi de… Bir saniye sonra ne olacağımız belli değil, yaşam devam ettiği ve bu sevgi var olduğu sürece kavga da, ego da yanında gelecek.

SA: Egomuz yokmuş gibi davranmıyoruz. Herkes bir şekilde egosuyla beraber… Zen olup da gelmiyoruz, kavga edilmesi gerekiyorsa ediyoruz.

Vakti zamanında 68 kuşağının çiçek çocukları, müziğin, sanatın dünyayı kurtaracağına inanıyormuş. Mevzuyu bugüne getirirsek sanat toplumları değil belki ama bireysel kurtuluşları sağlayabilir mi? Kısacası umut var mı; tiyatrodan, insandan, hayattan yana?

VS: Umut var ve olmak zorunda. Çünkü sizin ömrünüz de, benimki de ve şu anda konuştuğumuz şeylerin ömrü de sayılabilir şeyler. Doğal olarak tüm bunların ötesinde, başka ömürler de olacak. Umut yaşamın devamlılığı…

SK: Tiyatroya 2500 yıldır bir şey olmamış, bundan sonra da bir şey olmaz. Umudum var. Bunca yüzyıl savaş görmüş, yasaklanmış ama yine de tiyatro var ve şu an onu konuşuyoruz.

YP: Benim umudum, sevdiğim işi yapmak. Bu ülkede kaç tane tiyatrocu varsa, hepsi sevdiği işi yapıyor.

Hepsi mutlu mu derseniz, çok emin değilim. Benim umuttan anladığım: Bizim Semaver olarak en büyük şansımız, sevdiğimiz bir yerde, sevdiğimiz insanlarla, sevdiğimiz işi yapıyor olmamız. Beckett’in dediği gibi belki bir farkındalık yaratır. Adama sormuşlar: Niye yazıyorsun? Hiç, demiş. Ne olacak bu dünya? Hiç. Hiç umut var mı? Hiç… Ne sorsalar “Hiç,” diyormuş. Nedir yani? demişler. “Bunun hiç olduğunun farkındayım en azından,” demiş.

Yeni sezonda tiyatroseverleri neler bekliyor?

SA: Herman Koch’un aynı adlı romanından Kees Prins’ın sahneye uyarladığı Akşam Yemeği. Ayrıca İstanbul Tiyatro Festivali’nde, Işıl Kasapoğlu’nun yaptığı Bernard-Marie Koltès’in Batı Rıhtımı’nı sahnelemeyi düşünüyoruz. Arada sürprizlerimiz de olacak.

Henüz karar veremedik ama bir de yerli metin sahneleyeceğiz.

Öğrencilerim, şimdilerde meslektaşım…

15 yılın sonunda neler hissettiğini sorduğumuz Işıl Kasapoğlu, “Benim için bugün de, o gün de çok farklı değil aslında.

Zaman, sadece içine aldıklarını düşündükçe anlamlı… O da benim için her zaman oyunlar demek oldu. Öyle nefes aldım, öyle yaşadım çünkü. Bir anlamda yoktan var etmek hali, oyun yapmak. Belki de bu yüzden ‘Perde!' dediğimizde bitmiş oluyor benim için. Metni defalarca okuyup yeniden ve yeniden düşünürken, sahne üzerinde oyuncuyla birlikte onu bir daha yaratırken, içine kendimi ve izleyecek herkesi katmaya çalışırken, her akşam oyunu 'bozup' ertesi gün yeniden 'yaparken' varım ben aslında…” diyor ve ekliyor: “Oluşum sürecindeki kolektif ruhu kaybetmemesi Semaver'i bugüne taşıyan en önemli şey bence. Tek ve bir olamaz hiçbir zaman tiyatro, yapısı buna aykırı. Oyuncu, ışıkçı, sesçi, dekorcu, izleyici...

Biri olmasa, hiçbiri olamaz. Bir de değerlerin sağlamlığı ve onun getirdiği inanç, devamlılığı getirdi. Semaver Kumpanya’nın kuruluşunda, o sırada öğrencilerim, şimdilerde meslektaşım olan oyuncu arkadaşlarıma söylemiştim: Kayaları aşındıran dalgaların gücü değil, sürekliliğidir.”

2

3 1.YENI ANIT, SOKAĞIN SEYIR DEFTERI, DUVAR YERLEŞTIRMESI, DOCUMENTA'YA GIDEN YOL/ ÇERÇEVELENMIŞ BULUNTU NESNELER VE KAĞIT ÜZERI SULUBOYA/2017 2. GUY BEN-NER, KAÇIŞ SANATÇILARI / ESCAPE ARTISTS, VIDEO HD, 37’ 14’’ , 2017

Fırat Arapoğlu

18

B

Video biriktirmek 1

ugün yaklaşık 50 yılın üzerinde bir tarihselliğe sahip olan video, farklı kullanım alanlarını kapsayarak akademik müfredata girmiş durumda. Dilinin özgür kullanımı ise radikal dili ve yaratabildiği özgürlük alanları nispetinde devam ediyor. Bu uzun bir tartışma, hatta buna dair bir yayın çok yakında Kısa Film/Belgesel/Video Sanatı başlığıyla Ferhat Özgür ve Nagihan Çakar Bikiç editörlüğünde yayınlanacak. Video konusunda teorik tartışmalar önemli zira en temelde tartışmaya açılan konunun netlikle ortaya konulması lazım. Hem teknolojik yeniliklerin getirdiği dönüşümler hem de bir teknik ya da üretimin farklı tarihselliklerde farklı anlamlara gelmesi olgusu, bunu gerektiriyor. Bu yazıda değinmek istediğim nokta ise, video üzerine düşünen bir sergi üzerine olacak: Ankara Arte Sanat’ta 4 Nisan-6 Mayıs tarihleri arasında Videoist’in gerçekleştirdiği Katmanları Açmak (Unfold). Öncelikle, görünen o ki, Videoist Arte Sanat’ta bir sergi gerçekleştirme kararını verdiğinde, video arşivlerini bir araya getirip, bir sunum yapmaktan ziyade, yeni bir söz üretmeye odaklanarak, videonun sadece “izlemeye” dayalı tanımlanan doğasını paralize etmeye yönelmiş. Bu biçimiyle sergide Guy Ben-Ner, Serdar Yılmaz, Kaya Hacaloğlu, Khaled Hafez ve Nancy Atakan gibi isimlerin dışında kalan işlerin, videonun konvansiyonel “yansıtan olma” niteliğinden kaçındıklarını söyleyebilirim. Peki Videoist’in bir videonun bitmiş ve izlenmeye hazır bir iş olarak “gösteriminin” (bir televizyon ekranı, monitör ya da projeksiyon cihazı) aksine, videonun arka planı üzerine düşünme refleksi yeni mi? Bu soru bizi 2010 yılına geri götürüyor. Videoist’in 12 Mart 2010’da, bugün artık var olmayan Manzara Perspectives’de gerçekleştirdiği Unplugged sergisi için, küratör Kristina Kramer şunları yazmıştı: “…Elektriği keserek Videoist, materyali ve hareketli imgelerin arka planını sorgular ve seçilmiş video işlerin süreçlerini, erken gelişim aşamalarını görselleştirir…” Mekan büyüklüğüne göre daha az sayıda sanatçının yer aldığı sergide, bir organizasyonu oluşturan parçalardan, bir video çalışmasının karelerinin parçalanmasına, kurumsallık eleştirisinden hikaye izleklerine kadar geniş skalada bir çok video üretim aşamasına referanslar verilmekteydi. Bu serginin içeriğinden belirli tınıların, o sergide de yer aldığı görülüyor. Böylece bu konunun, yani video üzerine düşünmenin, uzunca bir zamandır Videoist’in radarında olduğunu söyleyebilirim.

Sanat tarihsel perspektifte imgenin doğası, hadi sadece video özelinde kalalım, 1960’ların ortalarından bu yana radikal biçimler içerisinde, birçok farklı yönelimler neticesinde değişkenlik göstermektedir. Burada video tarihine değinemeyeceğim, ama bu önemli konuda okumalar yapılmasını önerebilirim. Bugün bizler, izleyiciler olarak, oldukça fazla sayıda, farklı model ve niteliklerde ekranlardan yansıtılan ve yine farklı teknik ve ekipmanlarla çekilmiş çok sayıda hareketli görüntüyü izliyoruz. Bu noktada şu tespiti yapabilirim: Videoist’in hareketli görüntülerden oluşan imge bombardımanına bir katkı daha sunmayı arzulamadığını düşünüyorum, arzuladıkları bunun çok daha

3. NANCY ATAKAN, BELGELEME/ DOCUMENTATION TEKRARLAYAN TEK KANAL VIDEO ,1’ ,1994/2012

ötesinde. Çünkü, gergi alanına girdiğiniz anda izleyicide kalan etki, multimedyal bir sergi sunumuna şahit olduğu yönünde. Ama izleyici, bir kere işlere odaklanmadan dahi sadece işlerin etrafında dolaşmaya başladığında video, fotoğraf, desen, resim, heykel, katılımcı projeye dayalı çalışma gibi birçok farklı sanat üretim tekniğinden oluşan, ama temelinde çıkış noktasını “videonun doğası” olarak tanımlayabileceği bir sergi olduğunu görecektir. Sergiyi yukarıdan gösteren bir fotoğraf, nispeten bunu anlatabilirdi.

Sergide yer alan sanatçıların birçoğu, temelde video çalışmalarıyla tanınıyor. Ama sergiye baktığınızda Antje Feger & Benjamin F. Stumpf ’un Panter isimli ses işi, Ferhat Özgür’ün Fetih başlıklı yerleştirmesi ya da Serdar Yılmaz’ın Puddle heykel çalışması, büyükçe bir enstalasyonun parçaları gibi, sergi alanına dağılmış durumda. TUNCA’nın tarihte önemli bir yer işgal eden dünya liderlerinin sevdiği yemeklerin tariflerini içeren katılımcı projesi ve İrem Tok’un çizimleri bu açıdan örneklendirilebilir. Sergideki çalışmalar, videonun istikrarlı “ilerleme” aşamaları olarak görülebilir.

Ama diğer yandan, aynı çalışmalar, ekran görüntüsüne dikkatlice bakıldığında, arkada görülenlerin sergilenmesi olarak, bir videodocumentary (video-belgesel) olarak da görülebilir. Bunu şöyle daha iyi açıklayabilirim sanırım: Birçok sanatçı ileriye doğru bakarak çalışır, yaptığı her işle birlikte bir aşamayı geçtiğini ve sergiler, katıldığı etkinlikler ile geliştiğini düşünür. Bu biraz da bilgisayar oyunlarında yer alan level’ların atlanması olarak da düşünülebilir. Bu sergiyi, sanatçılar ileri doğru ilerlerken, bir an durup, sade ve basit bir biçimde ne yaptıkları ve hangi aşamaya geldiklerini düşündükleri bir an olarak görmekteyim. Bilgisayar oyununda level’ı bitirdikten sonra, bir sonraki aşamaya geçmeyip de, geri dönüp kalan bir şeyi aramak ya da sadece oyunun grafik tasarım özelliklerine bakmayı arzulamak gibi.

Sergide yer alan sanatçıların birçok önemli çalışması galeriler, müzeler, fuarlar, bienaller, festivaller veya diğer alternatif etkinliklerde sergilendi, duvarlarda, ama projeksiyonlar ama televizyon ekranları ya da monitörler aracılığıyla? Ama bu noktada Videoist’in şunu gördüğünü söyleyebilirim: “Sahi bir görüntüyü yansıtma aşamasından önce ne gelir? Bir video oynatıcıyı (DVD player’lar, bilgisayarlar ya da USB okuma özellikli projeksiyonları) ve yansıtma cihazlarını elektrik prizine takmadan önceki süreç nasıldır? İşte biraz da bu soruların karşılığı karşımıza bu sergiyi çıkarıyor. Nancy Atakan’ın Belgeleme ve Guy BenNer’in Kaçış Sanatçıları gibi işleri, video görüntünün doğası ve amacını tartışırken dahi, her ne kadar bitmiş bir iş ve biri projeksiyondan diğeri TV ekranından gösterilen ve izlenmelik işler olarak görülse dahi, imgenin doğasına dair bir “tartışmayı” gün yüzüne çıkartıyorlar. Böylece sergide, ayrıksı gibi görünen her bir çalışma aslında bir araya gelmeye başlıyor; sanki evlerimizde bilgisayar, monitör, modem, ses çıkışı kablolarının oluşturduğu dağınıklığın bir “ip” aracılığıyla toplanması gibi. Sergideki yapıtlarla ilk karşılaştığınızda sergi size bir örümcek ağı gibi görünebilir,

hatta bir tür labirent (video-labirent?) gibi de gelebilir.

Bu zihin karışıklığını çözmenin yolu, şimdi, çalışmalara odaklanmak. Böylece,o dağınık kablolar bir araya gelebilecek.

Böylece hem elektriksiz bir video işinin sergilenmesi hem de elektriğe bağlı olanlar arasındaki bağlantıyı kurabiliriz. Bazı kablolar Nancy Atakan, Hera Büyüktaşçıyan, Serdar Yılmaz, Kaya Hacaloğlu, Gülsün Karamustafa, Khaled Hafez, Guy Ben-Ner’in çalışmalarına elektrik sağlıyor, kabul. İlk bakışta diğer çalışmalar için herhangi bir elektrik enerjisi gerekmiyor gibi. Gerçekten böyle mi? Ferhat Özgür’ün Fetih yerleştirmesi, İnsel İnal’ın Gerilim başlıklı enstalasyonu ya da Hülya Özdemir’in fotoğrafı bir enerji yüküne sahip değil mi? Bu sorunun cevabını hemen vermek doğru gelmiyor bana. Biraz da serginin büyüsünün burada yattığını düşünüyorum. Çalışmalar, 1996’dan 2017’ye kadar, yaklaşık 20 yıllık bir tarihi içeren işlerden oluşmakta. Tarihsellik konusunda, videonun bir malzeme olarak üzerine düşünülmesi noktasında sergi birçok önemli detayı içinde barındırıyor. Fakat bu tarihselliğin, sergide kronolojik bir biçimde gösterildiği zannedilmemeli. Aksine, çalışmalar birbirleriyle kurdukları içerik ve tema ilişkilerine odaklı bir biçimde yerleştirilmiş. Hülya Özdemir’in fotoğrafı bakışımlı olarak Serdar Yılmaz’ın su birikintisi çalışmasından türeyen heykele bakarken, Yeni Anıt’ın duvar enstalasyonundaki serisi, Khaled Hafez’in ürettiği ikonografileriyle karşı karşıya geliyor.

Arte Sanat’ın açılışından bu yana açtığı sergilerin üzerine, bu serginin de önemli bir katkı sunduğu görülüyor. Mekan eğer bu ivmeyi korursa, sanat dünyası içerisinde enformasyon girişi sağlayan önemli bilgi üretim merkezlerinden birisi olacağı açıktır, bunu elbette onların direnci gösterecek. Sergileme üzerine de son olarak şunu söyleyebilirim: Videoist –her ne kadar zamanın bir yerinde bir retrospektif sunumu gerçekleştirmelerini arzu etsem de– izleyicinin bir deneyim yaşamasını, sadece Videoist tarihi ve biyografisiyle karşılaşmasını istememiş. Böylece de düz bir hikaye anlatımından da, ustalıkla kaçınmışlar.

Sergiye eşlik eden katalogda Ferhat K. Satıcı, Barış Acar ve naçizane benim yazılarım yer alıyor. Videoist daha önceki tüm sergilerinde olduğu gibi kendi pratiklerine dair metin üretimlerini oldukça önemsiyor.

Ferhat K. Satıcı’nın katalog yazısı sanat dünyasının sanat nesnelerini metalaştırmasından, küratöryel pratiklere, sanatçı-merkezli bir sanat uygulamasından, bir işin arka planının önemine dair geniş ölçekli tespit ve önermeler içeren bir metin kaleme almış. Bunun yanında Barış Acar’ın Türkiye’de Video Sanatı Ne Zaman Bitti? başlıklı spekülatif metnini ve benim Kendi Videonu Kendin Yap makalemi de bu birikime eklemeliyim. Yorumlar elbette izleyici-okuyucunun olacaktır.

Sergi üzerine düşünürken Videoist’in girişimlerinden ilham alan bir kaynağın varlığının ne kadar önemli olacağını düşündüm, Kim bilir, belki de zaman bunu da bize gösterecek.

Yaz kütüphanesi İstanbul 2023

Bu şehr-i İstanbul ki

ist ressamların fırça darbelerinden ilham alıyor Casaretto. Tuvali şekillendirip boyayarak oluşturduğu bu rölyef çalışmasında fırça darbeleri ve gerçek bir dağın periyodik oluşumu arasında kurduğu ilişkiyi şöyle ifade ediyor: “Bir dağ yapısı kurarken manzara resmi çizen bir ressamı düşünüyorum. İlk olarak onun malzemelerine, ikinci olarak da dağın kendisine, yani oluşum sürecine bakıyorum. Onun için empresyonist ressamları hesaplayarak yapıyorum bu işi. Boyanın darbesi, fiziksel bir izdüşümü olduğuna göre, boyanın üst üste binmesi, katmanlı hali aslında olgusal olarak bir dağın oluşum sürecinde de var. Ben onların arasındaki ilişkiyi tartmaya çalışıyorum.”

Sanatçının isimsiz olan bir diğer işi ise bir nebula görüntüsünü andırıyor. Döküm katmanlarından elde edilen bu çalı

Encore Yayınları'ndan Açık Radyo kitaplığının 4. kitabı olarak çıkan Bu Şehr-i İstanbul ki kitabı adını Murat Belge ve Tanyeri Erkman'ın Açık Radyo'da yaptıkları programdan alıyor. İkilinin programda konuştukları konuların kitaplaştırılmış olmasının güzelliğine bir de teknolojiyle kurduğu yumuşak ve edilgen ilişki eklemleniyor Erkman ve Belge'nin programda çaldıkları müzikleri QR kodlar sayesinde tam da sohbetlerin girdiği noktada -dilerseniz- dinleyebiliyorsunuz. Bu kitabı elinize alıp okumaya başladığınızda Orhan Pamuk'un tabiriyle "şimdi"nin içerisine yumuşacık bir yastığa yatar gibi yayılıyorsunuz. Turgut Yüksel'in dediği gibi kitabın içerisinde "taşı, toprağı, camisi, kilisesi, hamamı, yemekleri, insanları, kedileri, köpekleri, martıları ve de şarkılarıyla bütün İstanbul var!"

Sanayileşecektik büyüyecektik n'oldu bize?

Ayşe Teyze soruyor, Güngör Hoca anlatıyor: Sanayileşecektik büyüyecektik n'oldu bize? Doğan Kitap'tan Mayıs ayında çıktı. Osmanlı'dan beri süregelen sanayileşme ve kalkınma çabalarımızın bugün önümüze ne gibi yeni senaryolar çıkardığı, yıllardır duyduğumuz "jeopolitik konumumuzun önemi"nin hayatlarımızı nasıl etkilediği, terörün aldığı akılalmaz boyutlar, yüreğimizi dağlayan ama hiçbir şey yapamadan parçası olmaya devam ettiğimiz eğitim sistemi çarpıklıkları, hukuk sisteminin işleyişi/işlemeyişi, İstanbul'u cehenneme çeviren inşaat sektörü, vücut dengelerini bozan ama müptelası bol AVM'ler gibi olguları basit bir dille araştırıyor, tartışıyor ve bir çıkış yolu öneriyor: "Atılım Programı." Nasıl planlı ekonomiye dönüp gerçek kalkınmaya yönelebiliriz sorusu üzerine akılcı bir okuma.

20

Üç şehir bir kahve Üç Şehir Bir Kahve Mehmet Kurukahveci Kültür Merkezi tarafından Milli Reasürans Galerisi'nde 7 Ocak-27 Şubat 2016 tarihleri arasında düzenlenen Üç Şehir Bir Kahve/Kahire, İstanbul, Viyana sergisi dolayısıyla Suna Altan editörlüğünde Haluk Tuncay tasarımıyla ilk olarak Aralık 2015'te basılmıştı. Kahire, İstanbul ve Viyana'da varolan kahve kültürleri üzerinden, devam etmekte olan güncel hayatı görüntüleyen Manuel Çıtak'ın fotoğraflarına çok sayıda akademisyen, yazar ve şairin alıntıları -bazen de halk deyişleri- eşlik ediyor. Özellikle belirtmek gerekir ki farklı zamanlara ait kahve üzerine deyişlerin günümüz karelerine eşlik ediyor olması son derece zengin bir okuma sunuyor. Son zamanlarda oldukça yoğunlaşan kahve tüketimiyle beraber artık çok daha fazla insanın merak ettiği hatta bir moda haline dönüşmüş olan "kahve" konusuna son derece ilginç bir açıdan yaklaşan kitap ele aldığı coğrafi ve kültürel açıdan oldukça farklı üç şehir içerisinde kahvenin aslında nasıl kültürel alışkanlıkların göbeğinde yer aldığının, hayatın her alanında varolabildiğinin ve insanları bir araya getirmede oynadığı rölü her coğrafyada aynı ustalıkla yerine getirdiğinin altını çiziyor. Şarkı sözü yazarı Ülkü Aker'in de yazdığı gibi: "Bir fincan kahve olsam kırk yıl hatırım vardı. Ömrümü sana verdim, dönüp baksan ne vardı?" 13. yüzyılda Arabistan'da şifa olarak kaynatılarak suyu içilen bu meyve, bugün sabahları kokusunu duyunca bile çoğumuzun yüzünü güldüren bu kotu renkli kadim içeceğe Çıtak'ın gözünden bakmak oldukça eğlenceli.

Merve Akar Akgün

Mekan feşmekan

Ulusların düşüşü

Reason purpose

Fransız yazar George Perec'in Ayberk Erkay tarafından Türkçe'ye çevrilen ve Nisan ayında Everest Yayınları tarafından basılan Mekan Feşmekan (Espèces d'espaces) isimli yapıtı okuru mekan olgusu üzerine yoğunlaştırmakla kalmıyor okuduğunuz süre boyunca -hatta sonrasında da- sizi mekansızlaştırıyor.

Yataktan başlayıp, Oda, Daire, Apartman, Sokak, Mahalle... olarak katman katman mekân algısı üzerine denemeler, düşünceler üreten kitap aslen ikamet etmek sorunsalı üzerine düşünüyor. Kendi evimizin sahibi miyiz? Dünya'da tam olarak neredeyiz? Peki, nasıl ikamet ediyoruz? Ülkelerin sınırları ve haritalarda aldıkları farklı renkler den yatakta uyanışımıza, kişiselden toplumsala uzanan bir doğruda, ileri geri hareket eden anlatım dinamiğine yazarın eğlenceli kelime oyunları da girince okunanlar son derece düşündürücü hale geliyor. Ayrıca Erkay'ın da böylesi zor bir çeviriyi başarıyla tamamlayabildiğini okurken hissedebilmek etkileyici.

Daron Acemoğlu ve James A. Robinson tarafından 2012 yılında yazılan Ulusların Düşüşü Güç Zenginlik ve Yoksulluğun Kökenleri (Whay Nations Fail The Origins of Power, Prosperity, and Poverty) 2013 yılında Türkçe'ye çevrilmişti ve bu yıl 17. baskısına ulaştı. MIT'de iktisat profesörü olan Acemoğlu ve Harvard Üniversite'sinde siyaset bilimi profesörü olan Robinson'un birlikte yazdıkları bu önemli kitap aslında birbirinin aynısı olduklarını düşündüğümüz süreçlerin gerçekte nasıl da birbirlerinden farklı işleyebiliyor olmalarına dair yeni okumalar sunuyor. Bu iki profesörün zengin ve yoksul olmak üzerinden ekonomik ve politik gelişmelerin temellendirildiği feodalizm, kapitalizm, sosyalizm gibi sistemleri sorguladıkları bu çalışmayı hala okumadıysanız bu yaz muhakkak okumalısınız. Çünkü yaşadıklarımızı anlamak için daha da derinleşmeliyiz.

ist ressamların fırça darbelerinden ilham alıyor Casaretto. Tuvali şekillendirip boyayarak oluşturduğu bu rölyef çalışmasında fırça darbeleri ve gerçek bir dağın periyodik oluşumu arasında kurduğu ilişkiyi şöyle ifade ediyor: “Bir dağ yapısı kurarken manzara resmi çizen bir ressamı düşünüyorum. İlk olarak onun malzemelerine, ikinci olarak da dağın kendisine, yani oluşum sürecine bakıyorum. Onun için empresyonist ressamları hesaplayarak yapıyorum bu işi. Boyanın darbesi, fiziksel bir izdüşümü olduğuna göre, boyanın üst üste binmesi, katmanlı hali aslında olgusal olarak bir dağın oluşum sürecinde de var. Ben onların arasındaki ilişkiyi tartmaya çalışıyorum.”

Sanatçının isimsiz olan bir diğer işi ise bir nebula görüntüsünü andırıyor. Döküm katmanlarından elde edilen bu çalı

Dümeni yaratıcılığa kırmak & Sen de kendi hikayenin kahramanısın Hep Kitap iki faydalı kitabı Türkçe'ye kazandırarak yaratıcı sektörlerde çalışan ve yazmak, hep yazmak ve hep daha iyi yazmak isteyenlere güzel bir yaz hediyesi verdi.

Amerikalı bilimkurgu yazarı Ursula K. Le Guin'in Dümeni Yaratıcılığa Kırmak Hikaye Denizine Yelken Açmak için bir 21. Yüzyıl Kılavuzu "yazmak" isteyen her bireyin elinden tutmaya hazır bir öğretmen gibi işleyen yapısıyla oldukça heves verici. Yazmakla ilgili sorunların da ele alındığı kitaptan ufuk açacak pek çok yeni fikir edinebilirsiniz. Ayrıca kitap içinde ilginç alıştırmalara da yer veriyor. İsteyene bir yaz okulu lezzeti verebilir.

Kendra Levin'in Sen de Kendi Hikayenin Kahramanısın Odaklan Zaaflarını Yen ve İçindeki Yazarı Keşfet ise yine yazmak isteyen ya da halihazırda yazanlara ithafen yazılmış bir başka kitap. Kişisel gelişimle yaratıcı yazma arasında konumlanabilecek bir noktada değerlendirebileceğimiz yayın okura sunduğu çeşitli egzersizlerle farklı altyapılara sahip yazarlara beklenmedik faydalar sağlayabilir diye düşünüyorum.

GUIDO CASARETTO, MONTE ROSSO, 2017 KETEN ÜZERINE YAĞLI BOYA VE AKRILIK, 163 X 349 X 49 CM FOTOĞRAF: KAYHAN KAYGUSUZ

Algılarımızın sınırlarını zorlayan sergi Guido Casaretto’nun Zilberman Gallery’deki altıncı kişisel sergisi Papa ve Galileo Küçük Bir Anlaşmazlığa Düştü ismini taşıyor. 9 Mayıs-17 Haziran tarihleri arasında görülebilecek ve beş çalışmadan oluşan sergi, sanat ve zanaat ile farklı düşünce sistemlerinin ince sınırları arasında dolaşıyor GUIDO CASARETTO FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI

Güler İnce

22

Ç

alışmalarında özellikle duyumsal algı süreçlerine odaklanan Guido Casaretto, yeni sergisindeki işlerini de benzer bir yaklaşımla oluşturuyor. Var olduğunu düşündüğümüz şeyleri bir araya getiriş biçimlerimizin algılarımıza bağlı olduğunu düşünen sanatçı, dini bir sistemde de, bilimsel bir sistemde de her şeyin verili malzeme bütünlüğüyle ilişkilendiğini, her şeyi bu kurulu sistemler üzerinden gördüğümüzü ve yapılandırdığımızı, bunun için de aslında aralarında yapısal olarak pek bir farkın olmadığını düşünüyor. Bu düşünceden hareketle sergisi için Papa ve Galileo Küçük Bir Anlaşmazlığa Düştü ismini kullanan sanatçı, sergideki işlerde bu düşüncesini aynı zamanda sanat ve zanaat ilişkisi üzerinden de tartışıyor.

Eski Yunan’da sanat ve zanaat kelimelerinin ikisinin birden karşılayan

“tekhne” kelimesi, insanlardaki üretim ve yaratım kabiliyetlerine işaret ederken, marangozluk, şiir, ayakkabıcılık, tıp, heykeltıraşlık gibi birçok şeyi de içinde barındırıyordu. Ortaçağ’da, sanat ve zanaat arasındaki ayrım çok belirgin olmamakla birlikte, zihinsel uğraşılar sanat olarak kabul edilirken, el işçiliğine dayanan resim ve heykel esnaf ve zanaatkarlar loncasına dahil ediliyordu. Bir heykeltıraşın bir duvar ustasından, bir ressamın ise bir mobilyacıdan farkı ya da hiyerarşik bir üstünlüğü yoktu. 18. yüzyılda Avrupa’da yükselen sanat anlayışıyla sanat artık büyük S ile yazılır oldu ve tüm işlevselliğinden arındırılarak sadece zihne ve duygulara hitap eden bir konuma getirildi.

Sanat ve zanaat ilişkisini “Bir manzara resmi yapmakla bir duvara alçı çekmek arasında çok fazla bir fark olduğunu düşünmüyorum. Farklılık

ikinci aşamada oluşuyor, yani bizim yaklaşımlarımız, adlandırmalarımız onu belirliyor,” sözleriyle ifade eden Casaretto, ayrıca bu ayrıştırmayı dilin yapılanma ve yapılandırma üzerindeki etkisiyle de açıklıyor: “Bir insan eylemi olmak dışında direkt olarak hiçbir özelliği yok sanatın. Zanaatın bazı noktalarda işlevi var ve o işlev doğrultusunda hareket ediyor. Doğal yapılar bize birtakım zorunluluklar veriyor ve biz o zorunluluklar üzerinden uzmanlaşıyoruz aslında. Sanatla zanaat arasındaki ilişki benim işlerimde bir sanat oluyor. Bu işi yaparken gerçekleştirdiğim eylem bunu sanat haline getiriyor.

Ben yapmaya çalıştığım için ve bunu yapmaya çalıştığımı dile getirdiğim için bu sanat haline geliyor.”

Zanaatkarların kullandığı malzeme ve üretim süreçlerini izleyen ve onları taklit eden Casaretto doğada var olan

gerçek oluşumları da kopyalayarak gerçek ve kopya arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor. Böylelikle izleyicilerin duyu verilerine duydukları güveni sorgulamaya çalışıyor.

Sergide yer alan işlere bakacak olursak ilk olarak sanatçının rölyef olarak tanımladığı işleri Mermer ve Monte Rosso’yu görüyoruz. Casaretto, Mermer adlı işini bir mermer atölyesinde gördüğü, çöp olarak bir kenara bırakılıp üst üste yığılmış grafit ve çeşitli mermer dokuları üzerine kuruyor. Fotoğrafladığı bu görüntünün bir kopyasını gerçekleştiriyor. Ancak malzemeler tamamıyla farklı. Tahta panelleri beyaza boyayıp üzerine kurşun kalemle desenliyor. Gerçek bir mermer görüntüsü veren bu işin ahşap, boya ve kurşun kalemden üretilmiş olması gerçeklik algılarımızı sarsıyor. Gözler bu aşamada yeterli olmuyor algılamak için,

dokunma arzunuz devreye giriyor. Bu çalışması için “Aslında ben bu mermere benzeyen dokuları sanatçı olarak değil de bir stuko ustası olarak yapsaydım yine aynı şey çıkacaktı. Ben onları taklit ediyorum aslında. Mermeri değil, ustaların mermeri taklit etmeye çalışırken yaptıkları şeyleri taklit etmeye çalışıyorum,” sözleri serginin genel kapsamını da belirliyor.

Bir diğer rölyef çalışması Monte Rosso’da empresyonist ressamların fırça darbelerinden ilham alıyor Casaretto. Tuvali şekillendirip boyayarak oluşturduğu bu rölyef çalışmasında fırça darbeleri ve gerçek bir dağın periyodik oluşumu arasında kurduğu ilişkiyi şöyle ifade ediyor: “Bir dağ yapısı kurarken manzara resmi çizen bir ressamı düşünüyorum. İlk olarak onun malzemelerine, ikinci olarak da dağın kendisine, yani oluşum sürecine bakıyorum. Onun için empresyonist ressamları hesaplayarak yapıyorum bu işi. Boyanın darbesi, fiziksel bir izdüşümü olduğuna göre, boyanın üst üste binmesi, katmanlı hali aslında olgusal olarak bir dağın oluşum sürecinde de var. Ben onların arasındaki ilişkiyi tartmaya çalışıyorum.”

Sanatçının isimsiz olan bir diğer işi ise bir nebula görüntüsünü andırıyor. Döküm katmanlarından elde edilen bu çalışmada toz boyalar epoksi malzemesi içerisinde herhangi bir müdahalede bulunulmadan akışkan bir şekilde kendi oluşumlarını tamamlıyorlar. Pollock’un action painting ya da drip painting tekniğine benzer bir yapı çıkıyor ortaya. Pollock’un yere koyduğu tuvalde bedensel hareketleri sonucu ortaya çıkan akışkan boyama tekniğiyle kendi çalışması arasında ilişki kuran sanatçı, her ikisini de bedenin izdüşümünün varlığıyla ilişkilendiriyor. Ama sanatçı bu işinde daha çok, malzemenin kendi zorunluluğu sonucu ulaştığı yapıyla, fotoğraflarda gördüğümüz ve gerçek yapısını tam olarak bilmediğimiz nebulanın kendi zorunlu yapısı arasındaki ilişkiye odaklanıyor.

Sergide bir de video çalışması yer alıyor. Videoda tenis antrenmanı yapan bir figür görüyoruz.

Araçla, yani top ve raketle oynanan bu oyun, tenisin kendi kurallar sistemi çerçevesinde çeşitli beden hareketlerini zorunlu kılıyor. Belirli hareketlerin yapılması zorunluluğunun zanaatta da var olduğunu düşünen sanatçı, bu kapsamda tekrar eden hareketlerin aslında bedenin kendisinde verili olmayan, öğretilen hareketler olarak algılanıyor olmasını sorguluyor. Casaretto’ya göre bu hareketler bedenimiz buna zorunlu olduğu için gerçekleşiyor. Düşünülmeden, kendiliğinden gerçekleşen bu jestüel hareketler aynı zamanda malzemenin yönlendirmesinden de etkileniyor.

Serginin merkezinde yer alan Sentor ise hem malzeme hem de kavramsal olarak sergideki bütün işlerin sentezini yansıtıyor. İnsan, var olmayan kavramları ortaya koymak için, ancak bilebildiği kavramları birleştirip melezleştirerek gerçek olmayan nesne ve figürleri yaratabilir. Mitolojiler böylesi bir düşünce biçiminin verileridir. Senteze ve mitolojik bir öyküye dayanan bu çalışma, serginin ismini bir kez daha düşünmemizi sağlıyor.

Duyu verilerinin kişisel ve manipüle edilebilir olmaları gerçeği, izleyiciye var olduğuna inandığı şeyleri tekrar gözden geçirmesini salık veriyor.

GUIDO CASARETTO, REST-OFF, 2017 ÖZEL KONSTRÜKSIYON ÜZERINE BETON, AHŞAP, AKRILIK, EPOKSI, GRAFIT, METAL VE PAS 226 X 79,5 X 151 CM FOTOĞRAF: KAYHAN KAYGUSUZ

Siyaha yolculuk Nilüfer Şaşmazer ve Károly Aliotti eş küratörlüğündeki Dark. Deep Darkness and Splendor sergisi kozmos, gece, melankoli, duende gibi bir dizi kavram üzerinden, siyaha özel bir araştırmaya girişiyor. 19 uluslararası sanatçının eserlerini bir araya getiren sergi, 10 Haziran’a kadar Galerist’te görülebilir

(YUKARIDA) NEJAD DEVRİM, 'İSİMSİZ', 1923- 1995, KAĞIT ÜZERİNE GUAJ, 31 X 24 CM (SAĞ ÜST) FÜSUN ONUR, ‘BEYAZ KAĞIT ÜZERİNDE ALAN AYIRMAK’, 1965/66, KAĞIT ÜZERİNE MÜREKKEP, 30 CM X 22,5 CM (SAĞ ALT) DAVID LYNCH, ‘MOUNTAIN WITH EYE', 2009, JAPON ATSU-SHİ KAĞIDI ÜZERİNE LİTOGRAFİ, 64 CM X 91 CM, ED. OF 30

Serra Yentürk ALP SİME, 'BAYRAK', 2010, ARŞİVSEL PİGMENT BASKI, 18 CM X 13 CM (ÇERÇEVESİZ), 42 CM X 34 CM (ÇERÇEVELİ), 5 ED + 1 AP

24

İ

ngiliz bilim insanı Robert Fludd, 1617’de kaleme aldığı Utriusque Cosmi’de varoluş öncesini betimlerken simsiyah bir kare çizer ve resmedebildiğinin ötesinde bir sınırsızlığa işaret etmek istercesine formun dört bir kenarına not düşer: Et sic in infinitum. Fludd’ın tasvirinin Yunan mitolojisindeki karşılığı, derin ve sınırsız bir boşluk olan Khaos’tur.

Buradan doğacak olan gece, yani Nyx ise dişil bir varlıktır ve doğurgan bir karanlıktır. Soyut bu tasvir, böylelikle siyahı sırf sonsuz kozmosla değil, bir varlık ve duygu durumu olarak her şeyi doğuran hiçlikle de bağdaştırır.

Nilüfer Şaşmazer ve Károly Aliotti, eş küratörlüğünü üstlendikleri ikinci sergi ve yayın çalışması olan Dark. Deep Darkness and Splendor’da, benzer bir anlayışla kozmos, gece, melankoli, duende gibi bir dizi kavram üzerinden, siyaha özel bir araştırmaya girişiyorlar. Renklerin arasından aforoz edilen siyaha ithafen, 1946’da Galerie Maeght’ta açılan Le noir est une couleur sergisini hatırlatan, ancak siyahın görsel gücü kadar semantik derinliğine de ön planda yer veren bir araştırma bu. Sergiyi temelden birbirine bağlayan

kavramlar, küratörler için ne kadar ardışık olsalar da, sergi yerleştirmesinde eserlerin birbirleriyle ilişkilerini hesap eden bir yaklaşım söz konusu.

Galerinin girişinde yer alan ve Fludd ile arasındaki tam dört asra karşın çarpıcı bir benzerlik taşıyan Ahmet Doğu İpek’e ait kağıtlar, Şaşmazer ve Aliotti’nin yaratmak istedikleri atmosfere bir önsöz niteliğinde.

Alp Sime’nin gökte dalgalanan siyah bayrak imgesinin girişe yakın konumlandırılması ise izleyicide özerk bir alana girdiği duygusu bırakıyor. Bu alan, tıpkı bir kale gibi, eski dillerin ölmesiyle unutulan bereketli siyahın yeniden övüldüğü serginin kendisi; dolayısıyla onu temsil eden bayrak da büründüğü renge yüklenen kötücül anlamlara başkaldırıyor. Buradaki siyah uzay, ölüm ve melankolinin rengi olduğu kadar, onların içinden taşan yeryüzü, yaşam ve yaratı aynı zamanda...

Bu bağlamda, karanlığa uzanmaktan bahseden David Lynch’in taşbaskısının sergiye adını vermesi de makul bir seçim. Nitekim yaratıcı gücün köklerinde yatan ve içsel karanlıkla müsemma olan melankoli, Dürer’in aynı ismi taşıyan enfes alegorisinde tarif ettiği gibi; akıl, deney ve mantığın uzanabildiğinden ile-

ride bir duyarlık dünyasına erişir. Kum saatinde akıp giden zaman, karamsarlığı pekiştirirse de, sanatçıda biriken Melancholia Imaginativa, ufuktaki bir göktaşı ya da kara bir güneşle sembolize edilen yaratıyı doğurur.

Gecenin sakinliği içerisinde bir yürüyüşü düşleten Masao Yamamoto’nun fotoğrafı ve Lynch’in, dağın gözünden bahseden ikinci baskısının yer aldığı bu bölümde izleyiciyi hiç bilinmeyen, tekinsiz bir doğa kuşatıyor. Sibel Horada’nın Macbeth’teki ormanı çağrıştıran yanmış ağaçlarının serginin orta yerinde karşısına dikilmesi, izleyicinin eserle arasında mecburi bir etkileşimin ve soruların önünü açıyor: Melankoli ve onu dönüştürme arzusu, tıpkı serginin geri kalanını görmek için olduğu gibi, bu ormanı geçmeyi mi gerektiriyor? Başka türlü söyleyecek olursak, yaratma mücadelesi Kerem Ozan Bayraktar’ın fotoğrafında olduğu gibi sanatçıyı derin sularda neredeyse boğulmanın eşiğine mi getiriyor?

Ruhun derinliklerindeki arzu ve soruların peşinden gitme konusu, hem içsel bir soruşturmayı, hem de metaforik olarak yaşam boyunca alınan yolu düşündürü-

yor… Murat Akagündüz ve Vahap Avşar'ın çalışmaları, hafıza, dolaşım ve süreklilik üzerinden okunabildikleri gibi, iki sanatçının bir güzergâhın üzerindeki hikâyeleri soyutlaması açısından da paralellikler taşıyor. İktisat doktorası yapmak üzere Paris’e giden Mübin Orhon’un, yaşamını 33 yıl boyunca aralıksız sürecek bir ifade arayışına teslim edişi ise, sanatçının içinde büyüttüğü ve engellenemez şekilde dışavurduğu, daha uzun bir yolculuğa işaret eder. Orhon’un “Aksiyon, asabiyet, gerginlik ve tansiyon” duygularıyla tuval ve kağıt üzerinde boğuştuğu erken dönemlerinin aksine, 70li yıllardan itibaren resimleri dingin, monokromatik bir karakter kazanır. Giderek gençliğin yerini alan yaşlılığın, yalnızlık ve yoksulluğun bastırılabildiği zamanlarda yeşil, pembe, kızıl, mor gibi parlak renklerde resmettiği derin alanlar, esasında atölyesinin penceresinden gördüklerinin birer soyutlamasıdır. Sıcak bir ışığın keyifli bir atmosferi veya şehvetli bir sahneyi düşündürdüğü bu pencerelerde zamanla ışıklar söner, el ayak çekilir ve en az Mübin’inki kadar loş ve sessiz odalar belirir. Mübin Orhon’un yaşamının son yıllarına ait bu siyahlar, ölümlülüğüyle yüzleşen sanatçının en yalın yolla ve bir çırpıda tinsel özüne dair en çok sözü söyleme gayreti; Lorca’nın anlattığı duende’nin ta kendisi olarak da okunabilir.

Nermin Er’in sergide yer alan iki işinde de, üretiminin başka bir evreye ilerlediğini düşündüren bir dönüşüm gözleniyor: Beyaz kağıdın yüzeyine birdenbire püskürmüş görünen siyah mürekkep, yakın zamana kadar gördüğümüz işlerinden farklı olarak daha dürtüsel bir karaktere sahip. İlk kez denediği ve siyah renge bir güzelleme olan videosunda, mürekkep suya yayılırken arka planda duyulan uğultu ise sanatçının

içindekini dışa dökmeden hemen önceki iç devinim anını çağrıştırıyor. Aynı odada yer alan Fahrelnissa Zeid ve Nejad Devrim’in jestüel fırçalarını takip edebildiğimiz kağıtları bu sesi çoğaltıyor. Bu kağıtlarda, iki sanatçının kan bağından da güçlü, neredeyse telepatik denebilecek bir ilişki var…

Galeri mekânının en iç çeperine kutsal bir obje gibi konumlandırılan ve izleyiciyi bir girdap gibi kendine doğru çeken Alev Ebüzziya’ya ait çanak, siyaha dair söylenmek istenenleri en zarif şekilde özetliyor: Kendi belirlediği bir yörüngede havada duruyor izlenimi yaratan ve akla musica universalis’i getiren eser, başlı başına bir gezegen; adeta siyah bir güneş. Aslı Çavuşoğlu’nun obsidyenlerinin rengine, topraktan yapılma bereket tanrıçalarının dolgun formuna, Füsun Onur’un kağıtlarındaki zarif soyutluğa sahip. Daha önemlisi, onlarca yıllık bir teori ve pratik birikimini, Alev’in içinden geçtiği kültürleri evrensel bir birlik içerisinde buluşturmak için harcadığı olağanüstü emeği, duende ile şekillenmiş bir yaşamı temsil ediyor.

Serginin çizdiği sembolik yolun bittiği noktada, Ali Emir Tapan’a ait video yer alıyor. Gecenin karanlığında nehirler ve ağaçlar gibi ışığa ihtiyaç duymadan, içgüdüsel bir koreografiyle yaşamlarına devam eden kuşlar için bir yuva burada siyah. Bilge Friedlaender’ın işlerinde Lascaux’daki boğa kadar eski bir iz, Arif Aşçıoğlu’nun tuvalinde nadasa bırakılmış bereketli bir toprak parçası, Jason Martin’de kömür ve petrol kadar yüklü bir enerji. Bir yolculuk.

19 uluslararası sanatçının eserlerini bir araya getirerek siyahın alternatif anlamları üzerine yoğunlaşan Dark. Deep Darkness and Splendor, 10 Haziran’a kadar Galerist’te görülebilir.

Yıl: 2 Sayı: 5 Yılda üç kez yayımlanır. Para ile satılmaz.

Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Unlimited’e aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.

Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul Genel yayın yönetmeni: Merve Akar Akgün İçerik editörü: Özlem Altunok Reklam ve proje direktörü: Hülya Kızılırmak hulyakizilirmak@unlimitedrag.com Fotoğraf editörü: Elif Kahveci Ofis asistanı: Simay Tadik Tasarım: Vahit Tuna Tasarım uygulama: Lara Patpat Son okuma: Arıdil Katkıda bulunanlar: Kültigin Kağan Akbulut, Fırat Arapoğlu, Ela Atakan, Müge Büyüktalaş, Seçil Epik, Ahmet Ergenç, Ayşe Gür, Güler İnce, Betül Memiş, Onur Sancu, Elvin Vural, Nazlı Yayla, Serra Yentürk, Derya Yücel İletişim Adresi: Meşrutiyet Cad. No:67 Kat:1 Beyoğlu

info@unlimitedrag.com

Instagram - Twitter: unlimited_rag Web: www.unlimitedrag.com Baskı: UNİPRİNT Basım Sanayi ve Tic. A.Ş.Ömerli Mah. Hadımköy-İstanbul Cad. No: 159 Hadımköy, Arnavutköy, İstanbul, Türkiye 0212 798 28 40 - www.apa.com.tr

PINAR ÖĞRENCI, KUTSALLIĞIN EVRIMI, VIDEO, HD, 2'37'', 2014

FOTOĞRAF: ELİF KAHVECİ

PINAR ÖĞRENCİ

Sanatçı Portresi: Pınar Öğrenci

Mimarlık eğitimi almış sanatçılardan olan Pınar Öğrenci aynı zamanda bir sanat yazarı ve Bostanbaşı Caddesi üzerinde yer alan MARSistanbul'un kurucusu. Öğrenci'nin son yıllarda giderek yoğunlaşan üretimine daha yakından baktık Derya Yücel

26

P

ınar Öğrenci, İstanbul'daki mimarlık eğitiminin ardından bu alanda aktif olarak bir süre çalışır. On yedi yaşında Van'dan İstanbul'a gelmesiyle birlikte, bireysel hikayesinde yer değiştirmenin, göçün ve yabancılığın izlerini taşıyan Pınar Öğrenci'nin mimarlık disiplininden uzaklaşarak sanat alanında ifadesini bulan pratiği, 2000lerin başından itibaren mimarlık ve sonrasında sanat yazılarıyla başlar. 2010 yılında kurduğu MARSistanbul sanat inisiyatifiyle birlikte olgunlaşan, MARSistanbul’da üstlendiği küratöryal çalışmaları sonrasında sanatçılarla teması ve işbirlikleriyle gelişen ve disiplinlerarası bir çizgide ilerleyen pratiğini, toplumsal duyarlılığı, kolektif hareketlere katılımı ve aktivist yönüyle besleyen Öğrenci, kent-hafıza, savaş-göç, toplum-birey ve dil-anlam çerçevesinde ortaya çıkan işler üretir. 2010 yılında Frise (Hamburg) ve Willa Waldberta (Münih) ile 2011 yılında Altonale (Hamburg) sanatçı misafir programlarına katılan Pınar Öğrenci'nin mimarlık disiplininin sağladığı perspektifi sanat alanına taşıyan ilk dönem üretimlerinden Hafencity (2012), Hamburg'ta gerçekleşen, Avrupa'nın en büyük ölçekli kentsel dönüşüm projesini ele alır. Büyüme ve gösteriş sembolü olma arzusuyla insani faktörleri devre

dışı bırakan projelerin ve imkansız tasarımların bir mabedi olarak yükselen Hafencity'nin hayalkırıklığı ile gölgelenen sürecinden bir 'an' sanatçının kadrajına girer. Bu sahne, 155 hektarlık bir alan üzerinde, etkileyici bir mimariyle inşa edilmekte olan devasa kente bakan sessiz bir grup insanın silüetini taşır.

Metropollerin, aynılaşan küresel kentlerin karnındaki heterojen damarlardan beslenen kimi dokular vardır. Öğrenci'nin Tophane (2012) semtini, görsel kültürün kimliğe yansımasındaki işaretler bütünü olarak ele aldığı performatif düzenlemesi de bu dokulardan biridir. Sanatçının Tophane ve Galata bölgesinde yer alan -ve mutenalaşmayla gün geçtikçe kimlik değiştiren- esnaf, ticarethane, lokanta, eğlence, kültürel mekan gibi farklı sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik kimliğe sahip mekanlardan topladığı kartvizitlerden oluşturduğu düzenleme, bir tür görsel-kültürel harita olarak ortaya çıkar. Kartvizitler aynı zamanda belirli bir dönemin sosyal yaşamı içinde toplumsal kategori işaretleri; statü, kimlik, iletişim ve estetik algının göstergesel kaydı olarak işler. Yaşayan, hastalanan, ölen, dönüşen bir sistem olarak kentlerin fiziksel akışkan dinamiği ile tarihsel/kültürel ve belleğe dayalı kaotik deviniminden bahseden sanatçı, şehirleri yalnız bi-

rer mimari ögeler bütünü olarak değil, sosyal bir yapı olduğu bilinciyle sanat pratiğine dahil eder. Bu bağlamda ürettiği işlerinden biri olan; özelleştirme, rant ekonomisi ve mimarinin sermaye ile olan ilişkisini ele aldığı Ada Otel (2014), 5. Sinop Bienali'nde video, fotoğraf ve dökumanter formda izlenir. Kutsallığın Evrimi'nde (2014) kişisel tarihiyle birlikte toplumsal belleğin izlerini de, kentsel dönüşüm adı altında agresif bir talana uğrayan Van şehrini merkezine alarak araştırır.

Videoda, Van Arkeoloji Müzesi'nin bahçesinde, antik taşların arkasında yükselen AVM inşaatının demirleri, fark edilmeden silinerek ufukta kaybolurken, tarih ve hafızanın, mimarlık ve kentsel topografyanın ilişkisi belirginleşir. Mekanın doğası, birey-kent ilişkisi ve mekanın toplumsal üretiminde politik iktidarın yansımasına yoğunlaşan diğer bir çalışma da Yıkılmakta Olan Yeni Yapılar'dır (2011-2013). Mekan içinde mekan yaratan bu düzenleme, inşaat alanlarını çevreleyen ahşap panellerde rastgele açılmış deliklerden izlenebilen iki kanallı video'dan oluşur. İzleyiciyi pasif bir tür röntgencilik içeren pozisyonda tutan düzenleme, Hamburg'dan bir AVM inşaatını, İstanbul'dan da Taksim yayalaştırma projesi alanını ahşap perdenin arkasına yerleştirirken; izleyici ve ‘olay’ arasında kontrollü

PINAR ÖĞRENCI, KIRMIZI GÖKYÜZÜNÜN ALTINDA SAKLAMBAÇ OYNARDIK, VIDEO YERLEŞTIRME, 2017

güç ve aşılamaz bir mesafe yaratır. Tıpkı, toplumsal inşanın -meydanların inşası gibi- iktidar ve bellek, iktidar ve hatırlama, iktidar ve unutma pratiğinin yansıdığı uzamlar yaratması gibi, yerleştirme, ‘izleme’ dışında başka bir eylemliliğe izin vermez.

Kentlerle ilişkili olarak, kendi deneyimiyle aşina olduğu kolektif hafızaları ortak hikayeler üzerinden karşılaştıran sanatçı, 2015 yılında De Las Fronteras Bienali (Matamaros) kapsamında davet edildiği R.A.T. misafir sanatçı programında (Meksiko) gerçekleştirdiği performansı 43, Purple Panic’de doğa metaforunu kullanır. Öğrenci, Tlatelolco Meydanı'nda, baharın ve direnişin sembolü olarak görülen jacaranda çiçeklerini, 3 gün boyunca sokak ve caddelerden süpürerek, meydanın hafızasında taşıdığı trajediye dair geçici bir anıt yaratır. 1968'de, olimpiyat oyunlarını protesto eden 300'den fazla öğrencinin öldürüldüğü Tlatelolco Katliamı’nın yıldönümü için otobüslerle yola çıkan 43 öğrencinin kaçırılıp kayıp edilmesiyle bu meydan, 2014 yılında başka bir trajedinin uzamı haline gelir.

Pınar Öğrenci'nin jacaranda çiçekleriyle oluşturduğu 43 geçici anıt, meydanların taşıdığı hafızaların kesişen hikayelerine adanır. Mekanın dinamik değişimi ve sosyal hafızanın akışkan devinimi gibi ‘dillerin’ de kuralsız gedikleri vardır. Dillerin kuralları, o dili kullananın durduğu noktadan değil, onlarla karşılaşan ‘yabancı’nın durduğu noktadan inşa edilir. Pınar Öğrenci de, sözcüklerin, kimliklerin ve bireylerin devre dışı kalarak birer göstergeye dönüştüğü uzamlar yaratmakla ilgilenir. O, karşılaşan ve öteki olan konumunu uygun bir mesafede hem korur, hem bulandırır. Bu bağlamda ürettiği çalışmalarından Zülküf İsot'un Portresi (2012), 19 Mart 1978 antifaşist öğrenci katliamının hem katili, hem maktulu olan bir profilin isot biberinden yapılmış portresi, tıpkı hukuki davaları gibi zamanın aşımına uğrayacak geçiciciliğe sahiptir; isot biberi, kağıt üzerinden çerçevenin kenarlarına dökülerek zamanla yok olmaktadır.

Yaşayan canlı hafızaların tanıklığında geçmiş, hem bir kurgu, hem de bir anımsama geçidi olabilir. Sanat-

çının, Münih'te kısa bir süre misafiri olduğu Erika ile karşılaşması ve kamerayı, tanıklığın bir tanığı olarak 'göz' halinde kullandığı videosu Erika ve Gece (2016), gündelik yaşam, popüler kültür, savaş ve anılar arasında cereyan eden monologlar bütünü olarak izlenir.

Pınar Öğrenci'nin 4. Çanakkale Bienali'nde (2014) izlenen, savaşın yazgısı, anlamsızlığı doğuran trajedesi ve savaşın ardında kalan kadın olma halini araştırdığı Antikahramanın Ölüm Arzusu, bu coğrafyanın ortak bir ürünü olan inciri merkezine alarak işbirliğiyle gerçekleştirdiği üretimlerinden oluşur. Yunanistan'da bir süre yasaklı yayın olan ve Stratis Myrvilis tarafından kaleme alınan Hayat Mezarda kitabındaki bir öyküye dayanan çalışmasında Öğrenci, ortak bir barış dileğiyle yakın coğrafyalarda yaşayan sanatçılardan incire dair imgelerini talep eder. İncirin yaygın kültürlerde, gelenek ve mitolojideki çağrışımları ‘hayat verici’ olarak yeniden doğuşun, bereketin simgesi iken, Pers kültüründe ölüm ve yıkımın sembolü olarak karşımıza çıkar. Sanatçılardan gelen fotoğraflardan oluşan düzenlemenin merkezinde ise Öğrenci'nin Çanakkale'de karşılaştığı yaşlı bir erkek incir ağacı imgesi yer alır.

Bu incir ağacı fotoğrafı, tıpkı ağacın üzerinde taşıdığı tüm anlamların bir sembolü olarak ölüm ve yaşam, yıkım ve umut, geçmiş ve gelecek olarak hayatın kendisini çağrıştırır.

Sanat üretimi kendi tarihsel ve toplumsal bağlamı içinde tuttuğu konumla anlam kazanır. Pınar Öğrenci'nin farklı mekân, zaman ve kimlikler arasındaki ilişkileri, bağlamlarından yalıtıp içini boşaltmadan ortaya çıkarması, sanatçının içinde ikame ettiği anları çoğaltma ve sürdürme konusundaki tavrıyla ilişkilidir. Bu nedenle, sanatçı için başlayıp biten projeler değil, zaman içinde şekillenen, süren ve sürdükçe yeni anlam katmanlarını aralamaya olanak veren bir düşünce üretimi söz konusudur. Bu yönde ortaya çıkan sanat pratiği üzerine ördüğü ve 20 Nisan'dan itibaren DEPO'da izlenen kişisel sergisi Kırmızı Gökyüzünün Altında, sanatçının farklı zaman katmanları arasında dillendirdiği kelimelerinden bir araya gelmiş bir söz-

cük dizisi gibidir.

Farklı zamanlarda doğan kelimelerden bir cümle: Kırmızı Gökyüzünün Altında.

Pınar Öğrenci'nin İstanbul'da gerçekleşen ikinci kişisel sergisi Kırmızı Gökyüzünün Altında, sanatçının 2013-2017 yılları arasında gerçekleştirdiği yerellik-yerleşme, savaş, göç ve yakın coğrafyamızın sancılı konularını ele aldığı üretimleri bir araya getirir. Daha önce farklı formlarda ve farklı kentlerde izlenen çalışmaları, İstanbul'da ilk kez, Depo'nun kendine özgü mimarisi içinde mekansal bir yerleştirmeye dönüşürken, sanatçının farklı zamanlarda ürettiği yapıtları arasındaki bütüncül okumaya alan açmaktadır.

Sergide, daha önce Şam'da Kayısı’da izlediğimiz LED Işıklı Şehir İstanbul (2013-2016) isimli video enstalasyonun yeni bir yorumunu sunan sanatçı, savaşın tetiklediği göçün, gündelik yaşama, kentin geçici hafızasına ve algıya yönelik oluşturduğu bozgunun görsel dildeki tercümesini aktarır. Sanatçı, ticari hareketliliğin ya da göç akışının yoğun yaşandığı semtlerden topladığı dijital yazılar aracılığıyla bu semtlerin demografik ya da sosyo-ekonomik yapısı hakkında görsel bir arşiv oluşturur. Süreç içinde Türkçeden İngilizceye, Rusçadan Arapçaya dönüşen dijital ekranlar, Öğrenci'ye göre, yeni akış mekanları; sermayenin, politik iktidarın, kültürel asimilasyonun kontrolünün sızdığı bir görsel dil yaratır.

Bilgi ve görüntü akışları ve bunlara bağlı yönünü şaşırmış kimlikler sanatçıyı cezbeder. Sanatçının bu sergide yer alan Mawtini (2016) ve Kırmızı Gökyüzünün Altında Saklambaç Oynardık (2017) isimli videoları, görüntü kolajları, Youtube arşivleri ve buluntu videolarla oluşturduğu, tam da üretim dilinin işaret ettiği üzere teknoloji, görüntü ağları, medya kültürü araçları aracılığıyla 'öteki'nin görüntüsünü nasıl yiyip yuttuğumuzla ilişkilidir.

Bu çalışmalar, ekran kültürünün uyuşukluğu besleyerek yarattığı ahlaki hafifliğin eleştirisini gündeme getirir.

Karşılaşmalarının yoğunluğu, hayatına değen kişilerle kurduğu diyaloğu ve kendinden bir parçayı taşıdığını hissettiği hikayelerin izini sürerek anlam katmanlarını araştırma hevesi, Pınar Öğrenci'nin çoğu çalışmasında kendini gösterir. Sanatçının, 2016 yılında Viyana Angewandte Kunst'da düzenlenen When Home Won't Let You Stay sergisi sırasında, merkezin okul binasında kalan göçmenlerle tanışması ve göçmen müzisyenleri bir projesinde ortak çalışmak üzere davet etmesiyle gelişen bir seri üretimi de bu yönde hayata geçer. Pınar Öğrenci'nin, 2015 yılında yaşadığı bir olayın travması sonucunda derinleşen aidiyet sorgulamaları, bu coğrafyanın geleceğine yönelik umudunu yitirmesi ve gitme düşüncesi, sanatçıyı mülteci müzisyen Ahmed Shaqaqi'nin hikayesine yakınlaştırır. 2016 ve 2017 yıllarında Viyana'da, Ahmed Needs an Oud ve Ahmed Needs His Papers başlıklı iki konserin organize edilmesi ve gerçekleşmesinde de çalışan sanatçının Üstümüzden Hafif Bir Rüzgar Esti (2017) isimli dört videodan oluşan dokümanter ve sinematografik serisi, yabancı bir kültürle yakınlaşmanın bir aracı olarak müziği merkezine aldığı dolayımlı ve şiirsel bir anlatıma sahip; derin ve yüklü bir atmosfer yaratan videolarını ortaya çıkarır. Seriyi oluşturan videoları, Bağdat'tan Ayrılış, İstanbul'dan Ayrılış ve Viyana'da Yaşam bizi Ahmed'in hikayesine, yaşadıklarına, göç sürecine, mülteci olarak üstesinden gelmeye çalıştığı bürokrasiye, yerleşme, ait olma ve özlem duygularıyla birlikte geleceğe bakışı ve yaşamına ortak eder.

Pınar Öğrenci'nin, kent-hafıza, savaş-göç, toplum-birey üzerinden inşa ettiği üretimleri, sanatçının kişisel yaşamıyla eşbakışlı bir minvalde ortaya çıkar. Kimi zaman hırçın, kimi zaman umutlu, kimi zaman karamsar, hassas ya da açık sözlü ama mutlaka özgün ve özgür. M-est'de 25 Aralık 2016'da yayımlanan yazısı Vasiyetimdir’de sanatçı, iradesi dışında uzaklaştırılmak, kapatılmak ya da gitmek zorunda kalırsa, çiçeklerinin kimlere emanet edileceğini, hangi çiçeğin hangi arkadaşının karakterine uygun olduğuna göre sınıflandırmayı planladığından bahseder...

Dirençli ya da kırılgan olanlar, neşeli ya da mağrurlar, kendisi gibi göçebe olanlar... Yazısını, “özgürlük mü yoksa güneş mi daha elzem?” diye bitiren sanatçının "hangi koşullarda özgür olabileceği," onun dünyaya bakışında şekillenen üretimlerinde izlenir.

Çünkü ben hep kız tarafıyım (SOLDA) SEDA HEPSEV, "ARDINDAN BAK", KAĞIT ÜZERINE KURŞUN KALEM, 21X14,7CM,2017 (SAĞDA) "ARDINDAN BAK", KAĞIT ÜZERINE KURŞUN KALEM, 21X14,7CM.,2017

Mekân, zaman, dil fark etmeksizin kadını cinsellikten azade bir prenses imgesine hapsetme eğiliminin hep var olduğunu söyleyen Seda Hepsev, yeni sergisi Sirenler ve Denizkızları’nda yine kadın hikayeleri anlatıyor. Dişinin edilgen ve güzel olarak temsiline karşı durarak...

Seçil Epik

28

K

adınlık deneyimini Avrupa’nın ‘refah düzeyi en yüksek’ şehirlerinde ya da üçüncü dünya ülkelerinde yaşamak, bir kadının hayatında neyi değiştirir, toplumsal cinsiyet adaletsizliğine maruz kalmaktan bir kadını ne kadar kurtarır? Yaklaşık üç buçuk yıldır Zürih’te yaşayan sanatçı Seda Hepsev tam da bu sorulara cevap arayan altıncı kişisel sergisi Sirenler ve Denizkızları ile 25 Mayıs’tan itibaren x-ist’te izleyiciyle buluşuyor. Hepsev, resim, desen ve işlemelerden oluşan işleriyle kendi deneyimlerini ve gözlemlerini bir araya getirerek kadın varoluşuna ve kadının kimlik inşasına kültürlerarası bir bakış getiriyor. Bu bakışın, öyle pek de ‘sevimli’ eserler ortaya koymadığını baştan söylemekte fayda var. Ama böyle bir konuyu izleyiciyi rahatsız etme-

den ele almanın pek mümkün olmadığını da biliyoruz. Toplumsal cinsiyetle ve dolayısıyla içinde yetiştiği toplumla derdi olan her sanatçı gibi, Hepsev de kendi huzursuzluğunu işleri aracılığıyla izleyiciye geçiriyor; hem de bir nesne olarak ‘güzel’ işler üzerinden yapıyor bunu. Ki bu da onun derdi karşısında kafanızı çevirmenize olanak vermediği gibi, içinizden bir kez daha bu resim, desen ve işlemelere bakma isteği uyandırıyor.

Sergide yer alan 16 resim, altılı gruplar halinde sergileniyor ve her resim yine Hepsev’in kaleme aldığı bir kadın hikâyesine karşılık geliyor. Her biri dolaylı ya da dolaysız bir kadınlık halini anlatıyor; her zamanki erkek bakışının aksine kadın gözüyle bakıyor ve kadın varoluşuna değiniyor. İşlemeler, Anadolu kilimlerindeki ‘elibelinde’ motifi.

Bu motif dişiliğin, doğurganlığın ve bereketin simgesi olarak kullanılıyor fakat sergide yer alan işlemelerde bir kolları eksik. Ahşap konstrüksiyonlar ise bu motiften yola çıkarak yapılmış, bu motiflerin stilize edilmiş halleri.

Hem serginin ismini Christopher Dell'in Canavarlar-Garip Yaratıklar Kitabı’nda yer alan Sirenler ve Denizkızları bölümünden alması hem de Hepsev’in kaleminden kadın hikâyeleri göz önünde bulundurulduğunda, sanatçının edebiyatla olan bağlarına bir kez daha dönmek gerekiyor. Sanatçının bir önceki kişisel sergisi, parmakta bir dağ, anüste bir dağ, file binmiş bir dağ’ın da adını Etel Adnan'ın Arap Kıyameti isimli kitabında geçen, “parmakta bir güneş, anüste bir güneş, file binmiş bir güneş” ifadesinden aldığını hatırlamakta fayda var.

Kadın sanatçılar, aile kurumu ve cinsiyet politikaları üzerine tez çalışmaları da yapan Hepsev’e edebiyatla olan bağını, bu disiplinlerarasılığın işlerine nasıl yansıdığını sorduğumuzda şu cevabı alıyoruz: “Sanat ve sosyal bilimler alanlarında çalışanları takip ediyorum hâlâ, çünkü böylelikle kendi işlerimi anlayabiliyor ve ifade edebiliyorum.

Edebiyattan ise ilham alıyorum, öğreniyorum. Minima Moralia hep elimin altındadır, anahtar gibi kitap. Ama Monika Maron, Thomas Bernhard, Vüs’at O. Bener, Sema Kaygusuz, Nurdan Gürbilek, George Perec, daha bir çokları… Nasıl desem; dünyamın içinde oldukça aktifler.”

Christopher Dell’in kitabının sergiye hem isim hem ilham verme hikâyesi ise şöyle: “Canavarlar-Garip Yaratıklar Kitabı on bölüm halinde canavar türle-

rinden bahseden, mitolojik, dinî, edebî ufak da olsa bir metropol olmasına rağhikâyelerden çok, görsellerle anlatılmış men ya tam zamanlı ev kadınları ya da eğlenceli bir kitap. Sirenler ve Denizkısıtlı saatlerde çalışan kadınlar ağırkızları ve Su Canavarları bölümlerinlıkta. Türkiye’de şartlar çok daha ağır de karşılaştığımda, kafama yer etmişti elbette. Devlet kadınların bedenlerine bir şekilde: Denizkızlarının iyi niyetli kafayı takmış durumda, hem can güDisney karakterleri olarak temsil edilvenliğini, hem de özellikle son zamanmelerine karşın, aslında yarı insan, yarı larda akıl sağlığını korumak zorundabalık biçimindeki canavar yönlerinden, sın. Ben de Zürih’te yaşayan Türkiyeli sirenlerin de şarkı söyleyen denizkızlabir kadınım, iki tarafı da biliyorum ve rı sanıldıklarından, aslında onların da deneyimliyorum.” farklı estetiğe sahip tehlikeli yaratıklar Geleneksel Anadolu motiflerinden olduklarından bahsediyordu. Dişinin ‘elibelinde’yi Seda Hepsev’in işlerinedilgen ve güzel olarak temsil edilme de ilk kez görüşümüz değil, bu. İki şekillerinden biriydi bu da ve gerek sene önce Zürih’te Kunstkasten isimli sergideki resimleri ve desenleri gerekse mekânda yaptığı sergide kullanmıştı ‘elibelinde’ motifini karşıma koyduilk kez bu motifi. Endüstriyel bir bölğumda başlık olarak uyumlu olabilecegede yer alan, tamamen camdan dikğini düşündüm.” dörtgen bir kutu şeklindeki mekânı Dünyanın Refah Düzeyi En Yüksek kağıtlara basılı elibelinde figürleriyle Ülkeleri listesinde en üst sıralarda görmeye alışkın olsak da toplumsal cinsiyet eşitsizliği sorunu, İsviçre gibi ‘gelişmiş’ bir Avrupa ülkesinde dahi tamamıyla çözülmüş bir sorun değil. Hepsev de Zürih’te yaşamaya başladıktan bir süre sonra bu ‘görünmeyen’ adaletsizliği fark etmiş ve bu iki farklı ülkenin benzer dinamikleri üzerinden bu sergi ortaya çıkmış.

Mekân, zaman, dil fark etmeksizin kadını cinsellikten azade bir prenses imgesine hapsetme eğiliminin hep var olduğunu keşfetme sürecini şöyle anlatıyor sanatçı: SEDA HEPSEV “Yaklaşık üç buçuk "SIMON", 35X50CM, TUVAL ÜZERINE AKRILIK, 2016 senedir Zürih’te yaşıyorum. İsviçre özellikle sosyal meddoldurmuştu. Bu işini şöyle tanımlıyada yapılan listelerde refah seviyesi yor Hepsev: “Modernist, geometrik en yüksek ülkeler arasında gösterilir ve erkeksi bu ortamda, kalabalık bir hep. Aşağı yukarı doğru olabilir fakadın ordusu gibiydiler. Onları, ‘elibekat bunların yanında oldukça tutucu linde’leri, bu kadarla bırakmak istemebir toplum yapısına sahip olduğunu dim galiba. Kilimlerde, diğer motiflerdüşünüyorum. Tutuculuktan kastettile birlikte dişilik, doğurganlık sembolü ğim şeylerden biriyse kadınları ev içi olarak bir hikâyenin parçası oluyorlar. alanlara çeken bir sistemin olması. KaBu çok sıkıcı bir klişe. Onları içinde dınlardan, özellikle de çocuklu kadınoldukları hikayeden çıkarmak istedim lardan beklenen evi çekip çevirmesi, önce, sonra da bu figürlere ismini veçocuk bakımından sorumlu olması ve ren pozisyonu bozmak istedim.” saire. Bu beklenti, kadına erkekler ka‘Elibelinde’lerin tek kolunu eksiltdar çalışma saati ve imkânı tanımayan mesinin sebebini ise şöyle açıklıyor: düzenlemelerle şekil buluyor. Zürih, “Bu bir eksiltmeden çok, bir müdahale.

Tek kollarını geride bırakmışlar ama dimdik duruyorlar işte, altın varaklı çerçeveler edinmişler kendilerine, geride bıraktıkları hikâyeye ihtiyaçları yok. Bir de yine çok sayıdalar ve yan yanalar, dayanışıyorlar.”

Seda Hepsev’in ilk kişisel sergisi Yutan Eleman’da, erkek figürleri üzerinden toplumsal cinsiyet, kadın ve kimlik meselelerine eğildiğini görmüştük.

2009 yılına, Bazı Yanlışlar Doğruları Götürmez sergisine geldiğimizde, bireyin fotoğraf aracılığıyla temsilini ve aile kurumu içindeki konumunu sorguladı. Çocuk Doğum Günlerinde Herkes Çocuk Olurdu, DISGUISE ve parmakta bir dağ, anüste bir dağ, file binmiş bir dağ sergilerinde de toplumsal cinsiyet, aile ve erkeklik konuları eserlerin ana izleğini oluşturdu.

Hepsev’in sanat üretimi sanki tek bir damardan çıkıyor ve yeni kitaplardan, ülkelerden, motiflerden esinle genişleyerek her seferinde farklı bir arayışın ürünü işlerle izleyiciye yeni bir toplumsal cinsiyet okuması imkânı sunuyor.

Sanatçı, bu kavramların sanatını nasıl etkilediğini şöyle anlatıyor: “Aile kurumu, cinsiyet rolleri, politikaları ilgilendiğim konular oldu hep. Ama bunlar ayrı ayrı kocaman kavramlar. Yaptığım işlerde direkt bu kavramlara sarılmak yerine, daha dolaylı yollardan, bireysel deneyimlerden, gözlemlerden ilerledim. Zaten sürekli etrafımda, yama-

cımda dönüp duran minör hikâyeler bazen desen, bazen ufak notlar olarak birikiyor. İlk kişisel sergim Yutan Eleman’da Oğlum Babana Söyle Kolunu Omzumdan Çeksin diye bir resim yapmıştım, kameraya gülümseyen kalabalık bir aile tablosuydu.

Wes Anderson’ın Moonrise Kingdom filminde evin içinde megafon kullanan anne baba karakterleri bu resmimi tekrar aklıma getirmişti örneğin ve başka bir desen serisi daha oluşmuştu. Resim ve desenler hep merkezimde yer alıyor, çok tutkulu, çok yorucu ve çok yalnız bir alan. İşlemeler ise sürekli tekrarlarla beni sakinleştiriyor. Sirenler ve Denizkızları’nda ise resimler altı ana kadın karakter ve onlarla ilgili altı kısa metin etrafında şekillendi. Ucu açık, tamamlanmayan, kesin yargılara varmayan, kadınlar hakkında notlar ve resimler diyebiliriz.

Ben şunu fark ettim, zaman geçiyor, yaşadığım coğrafyalar değişiyor, taşıdığım kimlikler artıyor ve bunlar olurken etrafımda ağırlıklı olarak hep kadınlar var, onların etkisi ve dokunuşu var. Çok kız arkadaşım var benim, dostlarım da onların arasından, sanki etrafımda halka halka büyüyorlar gibi hissediyorum. İs t a n b u l ’d a k i l e r, Zürih’tekiler, başka memleket ve şehirdekiler, anneler, sanatçılar, bir ülkede yabancı olanlar, hiç yabancı olmamış olanlar… Kızkardeşliğe inanıyorum ben, aradan hırsları çıkarabildiğimizde kadın gücü ve enerjisi de ortaya çıkıyor. Bugün Açık Radyo’da kadın bir yazar dedi ki, erkeklerin arkadaşlıkları daha uzun sürebiliyor çünkü birbirlerini çok irdelemiyorlar, yormuyorlar.

Doğru olabilir çünkü özellikle yakın kadın arkadaşların ilişkisi kolay değildir, neler neler atlatır ama güçlüdür ve güzeldir. Sergi, tam da ortasında olduğumu hissettiğim bu kadın hallerinden ortaya çıktı. Ortasındayım çünkü ben hep kız tarafıyım.”

Makineler de aralarında haberleşiyor Ali Miharbi’nin ikinci kişisel sergisi Pneuma 26 Nisan-3 Haziran tarihleri arasında Co-Pilot’ta yer alıyor. Miharbi’nin olasılık analizleri ve ritim araştırmaları bu defa hava, ses ve nefesle devam ediyor. Sergi, başlığını, antik Yunancada bu kelimeleri karşılayan Pneuma kavramından alıyor. Londra’dan yeni dönen sanatçıyla sanat pratiği ve son sergisi üzerine konuştuk Onur Sancu

ALI MIHARBI FOTOĞRAF: ELIF KAHVECI

ALI MIHARBI, RÜZGÂR, 2017, ÖZEL YAZILIM, RÜZGAR

ALI MIHARBI SESLILER, 2017, ELEKTRONIK & PNÖMATIK MALZEMELER, 3-D BASKI

YÖNÜ SENSÖRÜ, MOTOR, KAIDE

AKUSTIK REZONATÖRLER, ÖRDEK DÜDÜKLERI (DETAY)

30

L

ondra’dan yeni döndünüz. Oradaki deneyiminiz nasıldı ve bittiğinde size geriye ne kaldı?

Geçen aralık ayında BStart isimli bir üretim fonuna başvurmuştum ve sergisi olmuştu. Aynı fon aracılığıyla Delfina Foundation residency programına da girmiş oldum. Londra üç ay sürdü ve çok dolu doluydu. Birçok insanla tanışma fırsatım oldu. İş üretmek, atölyede çalışmaktan ziyade sosyal yanı kuvvetli bir programdı. Hatta atölye verilmiyordu. Benim gittiğim dönemde üç sanatçı ve üç küratör vardı. Bir de kısa dönem gelip giden küratörler ve(ya) sanatçılar oldu. Bu program belli bir projeniz varsa ve o projenizin gerçekleştirilmesine katkıda bulunabilecek insanlarla tanışmanız için de size yardımcı oluyor.

Peki tekrar Türkiye’ye döndüğünüzde -buradaki beklentileriniz de belki değişmiştir belki değiştirmemiştir ama- buradaki sanat ortamı hakkında oradaki işleyişe nazaran değişen fikirlerinizde neler vardı mesela?

Daha çok insanın ve kurumun; daha çok ilgi alanı, üretim şekli ve konusunun ve daha çok çeşitliliğin ol-

duğu bir sanat ortamı var. Türkiye ise daha küçük ve kendi içine kapanık.

Amerika’da eğitim aldınız. Mühendislik okurken sanat teorisi ve pratiği denen bölüme bulaştınız. Merak ettiğim şu: Bu yola girerken kafanızda ben ikisini de okuyacağım ve ikisinin harmanını oluşturacağım gibi bir şey var mıydı yoksa birine girip öbürünü de tanıyıp, tanıdıktan sonra ben bunu buna katabilirim gibi bir şey mi düşündünüz?

Aslında, açıkçası, biraz kafa karışıklığıydı da denebilir. Ama kombine etmek gibi, bunun içinde bunu kullanırım veya ötekinin içinde onu gibi bir düşüncem yoktu.

Evet, o zaten basit bir düşünce olurdu.

Bir tanesi zaten arka planda kalacaktı. O da bir şekilde olayların gelişmesiyle oluştu. Sonuçta mühendislik okurken teknik konulara girmem, daha sonra tekniğin sosyal yanına ilgi duymama sebep oldu. Tam mühendis gibi bir şeyler üreteyim diye sırf tekniğe odaklanmak değil de bunun kültürdeki yeri gibi konular üzerinden sanata bağlanmaya başladı ilgi alanım.

Ama başta öyle bir düşünce yoktu. İlk gidişim 90’ların

ikinci yarısıydı. 2008 yılında master’a gittim. Ondan önce neler yapmak istediğim az çok şekillenmişti ama bir kararsızlık vardı. Master yaparken her şey daha yerli yerine oturdu.

Serüven biraz mühendislik olarak başladı ama dediğiniz gibi sanatın içinde o süregelen kültür gibi nesne gibi konularla karşılaştıktan sonra mekanik tarafta ne olduğuna dair fikirleriniz gelişti.

Evet bir de okuduğum sanat bölümünün konusu resimdi. Tam ismi de şuydu: Sanat Teorisi ve Pratiği.

Resme konsantre ama açık bir bölümdü. Farklı araçlar kullanabiliyorduk. Mesela ilk defa öğrenciyken elektronik şeyler yapmaya başlamıştım. Tam da elektronik olmasa da web üzerinden çalışan online işler denemem bu dönemde oldu.

Firefox eklentiniz mesela.

O daha yeni... 2000 yılına ait çoğu online olmayan işlerim var. Aslında o zamanlar bir net art furyası vardı. İnternet’in yeni çıkmasıyla beraber bir özgürlük vaat etmesi gibi konular üzerinden bir çok sanatçının ürettiği işler vardı. Herkesin ulaşabilmesi, aracıları devre dışı bırakması gibi iyimser bir havayla üretilen

işlerdi. Hem sanat teorisini hem de tekniği bu şekilde birleştiren bir pratik olarak İnternet sanatını görmüştüm ve beni çok etkilemişti. İşlerinizde direkt olarak mekanik olanı bir şey yapmak için kullanmak yerine “mekanik olanı” yapmaya çalıştığınızı görüyorum. Kendi başına nasıl var olduğunu... Bu benim için özellikle önemli görünüyor çünkü kendi dilinizi yarattığınızı düşünüyorum.

Buradan yola çıkarak, kendi diliniz neyin derdinde olabilir mesela?

Dil zaten, sırf kendi dilim değil, genel olarak çok ilgilendiğim bir konu. Belki de onunla bir şekilde bağlanıyor. Mesela teknik olanın da dili. Sürekli bir keşfetme içinde olmaya çalışıyorum. Kimi sanatçı hayatı boyunca bir şeyin varyasyonlarını yapar. Tamamen oturmuştur.

Ben sürekli bir arayış içinde görüyorum kendimi. Üretimim de o arayışın aslında yolunu çizmek gibi bir şey.

Bir yerlere sapıyorum, çıkıyorum, oralardan öğrendiklerimi diğer şeye taşıyorum. Biriken bir keşif gibi benim için ve o keşif tabii yaptığım, düşündüğüm, okuduğum her şeyle birleşiyor ve belki dediğiniz şey bu şekilde oluşuyor. Çok da amaca yönelik bir şey yok etrafta. Mekanik olarak seçilen bir şey var, mühendislik tarafından gelen.

Ama orada hala duran bir nesne var ve hala onunla alakalı bir derdin amaca yönelik olmayan keşfe yönelik bir tarafı var.

Artık mühendislik kısmı yok denebilir şeyler yapsam da aslında yaptığım bir çok şeyin nasıl yapıldığı İnternet’te var. Kendi başına yap (DIY) sitelerinde mühendislik arka planı olmayan bir çok insanın belli bir süre vakit verip yapabileceği anlayabileceği şeyler. Ama ben şununla ilgileniyorum: Dijital olanın bir dili var. Makineler de aralarında haberleşiyor. Sürekli o “Nedir?” soru aslında. Biraz felsefi boyutu da var. Başta dijital olanın anlamı, etkisi, toplumu dönüştürmesi gibi konulardan, “dil nedir?” “Nereden çıkıyor?” soruları üzerinden duvarı gıdıklayan veya tırmıklayıp kaşıyan makinelere gitti. Sırt kaşıma hayvanlarda da birbirlerine yakınlık kurma yöntemi aslında. Semboliğin biraz dışına çıkıp böyle muğlak bir alana gelen şeyler hiç ilgisiz gözükse bile daha önce dijital işler yapan biri niye duvarı tırmıklayan şeyler yapsın gibi bir soru. Birikim de zaten dedi-

ğiniz gibi bir üretim dili oluşmasına neden oluyor. Bir de teknolojiyi bir araç olarak kullananlar dışında, teknolojinin en ilerisiyle etkileyen bir medya sanatı fraksiyonu da var. Daha önce ben de zaman zaman bunun tuzağına düşmüş olabilirim. Bunu sürekli sorguluyorum çünkü bazen etkilendiğiniz tek şey teknolojinin gücü olabiliyor. Bundan da kaçınmaya çalışıyorum.

Düğümküme’deki yazılarınıza da göz atmıştım.

“Sanatçı ne zaman yaratır?” “Ne zaman düşünür?” soruları aklıma gelmişti. Bu düşünme, yaratma sürecinde yazdığınız yazıların, okuduğunuz şeylerin kapsama alanları, yerleri ne kadar fazla? Bir konuya yönelmektense “yapmak” üzerine gidiyorsunuz.

Düşünme ve okuma ya bir yandan olasılıkları genişletiyor bence. Sapabileceğiniz yolları artıyor. Bir yandan da derinleştiğiniz zaman odaklanmanıza yarayabiliyor. İki türlü de kullandığımı sanıyorum. Ama daha çok olasılıkları açması değerli benim için. Bir kısır döngüden çıkmak için... Belki okumak, düşünmek gibi... Belki de daha iyi odaklanabilmek. Hem çok dağıtmamak hem de yeni yollar bulmak gerekiyor. Sanatsal araştırmanın o şekilde çalışmadığımı düşünüyorum. Ben daha çok kendimi dönüştürüp bir şekilde onu sanata yansıtmaya çalışıyorum.

Sizi bunu iten nedir?

Bütün bahsettiklerim sanatı benim için diğer pratiklerden ayıran şeyler. Okuyup, düşünüp, deneyimleyerek hepsini harmanlayıp dönüşümü yansıtmak istiyorum.

Başka meslek dallarında bunu yapamayabilirsiniz sadece yapmanız gerekenleri yaparsınız. Benim böyle bir alana ihtiyacım vardı. Sanat bunu yapabildiği için ona sürüklendim belki de...

Linguistik meselelerden bahsettiniz. Birazcık daha derine inersek gerek felsefi gerek bilimsel olsun veya gündelik yaşamdaki herhangi bir görüntü olsun, sizi etkileyen ve içine çeken şey ne oluyor? Gelenek olarak bir yerden geldiğinizi, bir yerden bir şeyler devraldığınızı düşünüyor musunuz? Çok zor böyle bir şey söylemem. Mesela uzun zamandır Düğümküme’de yazmıyoruz. Bu zaman zarfında bile ilgi alanlarım değişmiş olabilir. 2008-2009 yıllarında daha kavramsal ama anlatabileceğiniz -yani görmeseniz bile anlatarak o bilgiyi aktarabileceğiniz- işler yapıyor-

dum. Şimdi biraz daha deneyimlenmesine ağırlık veriyorum. Sanıyorum bu bile oldukça kökten bir değişim.

10 yıldan sonra büyük bir değişim gibi geliyor ama aslında yavaş yavaş oluyor. Rasyonel bir tarafım da var sanıyorum. Bazen bu rasyonelliğin dışına çıkıyorum ama onu da sanat alanı içinde yapıyorum. Tüm bunları felsefi geleneğe indirgemem çok zor. Birçok şey okuyorum, hiç birinden tam ikna olmuyorum ve devam ediyorum.

Muhtemelen hiç bir zaman da ikna olmayacağım. Belki biraz daha yaklaşırım diye devam ediyorum her türlü düşünceye ve pratiğe bakmaya...

Pilot’taki ikinci serginiz. İlk serginizin üzerinden dört sene geçti. Bu sırada Londra’ya gidip geldiniz ve zaten sürekli değiştiğinizi söylüyorsunuz. İlk sergiden bu yana, durduğunuz yerden baktığınızda, ilk sergi hakkında ne düşünüyorsunuz?

Londra’dayken ikisini karşılaştırmak için düşünme fırsatım oldu. Çevremdekiler son dönemde neler yaptığımı ve sergimin nasıl olacağını soruyorlardı. Düşününce şu geldi aklıma: İlk sergide duvarlar, sınırlar, iki şeyin arasında onu ayıran şeyler vardı. Duvarları kırbaçlayan ve gıdıklayan makine, onun yanında çizgiler yapılmış diyagram vardı. Fare hareketinin heykel olarak görselleştirilmesi vardı. Çizgi, sınır, duvar... ağırlıklı bir temaydı. Şimdi biraz daha duvarın içi ve dışı şeklinde bir tema var. Biraz daha dolaylı yoldan bağlanan ve önceki yaptıklarımın devamı da olan şeyler de var. Temelde hava var. Nefes alıp verme, ses çıkarma, konuşma, odayı aydınlatan şeyler... Havayla doğrudan ilgisi olmasa bile hava metaforu yaptığımız için yayın, televizyon yayını veya wi-fi var.Normalde hava olmasa da sinyaller geliyor ama burada havadan geliyor. Aslında hava, boşluk. Bunun üzerinden haber metinleri aslında bir şekilde bizim üzerimize geliyor... Akustik bir enstalasyon var. Hava kompresörü hava üflüyor ve üç boyutlu baskıyla yapılmış değişik biçimlerdeki kapların içinden geçiyor. Sonuçta tüm bu kavramları birleştirip biraz da kendi kendime küratör gibi çalıştım diyebilirim. Köşede televizyon ekranında bir canlı haber yayınının filtrelenip işlenmiş hali duruyor. Haberlerden sadece gözleri otomatikman bulup onları gösteriyor. Bir önceki sergi daha “beyaz küp” sergisi gibiydi bu sergiyse daha farklı.

KIVRIM İlker Cihan Biner ilkerbiner@gmail.com

Işıl Eğrikavuk’la Plüton mutfağına lezzetli bir yolculuk Gezegen olma statüsü düşürülen bir gezegen, Avrupa Birliği’nden ayrılma kararı alan bir ülke ve ayrılık mektupları, hepsi Plüton Mutfağı’nda!

Işıl Eğrikavuk, Block Universe Festivali kapsamında 30-31 Mayıs tarihlerinde gerçekleştirdiği performansını anlattı

Güler İnce

32

K

urgu ve gerçekliğin iç içe geçtiği röportajlardan oluşan video işleri ve güncel konulara temas eden senaryolar üzerine kurulu TV şovları formatında performanslarıyla tanıdığımız Işıl Eğrikavuk, Block Universe Festivali ve Open Space Contemporary için yeni bir performans hazırladı. Plüton Mutfağı adlı yeni işinde sanatçı, birkaç yıl önce NASA tarafından gezegen olma statüsünden çıkarılan Plüton’un ve 23 Haziran 2016’da yapılan referandumla Avrupa Birliği üyeliğinden çıkmak isteyen İngiltere’nin benzer şekilde değişen statülerini sorguluyor. Giderek yalnızlaşmaya doğru yol alan dünya ülkeleri, insan merkezli düşünme tarzı, yapay sınırlar ve ayrılık, performansın belli başlı temalarını oluşturuyor. Huma Kabakcı & Louise O’ Kelley küratörlüğünde gerçekleştirilen performansın ön gösterimi 25 Nisan’da Londra’da Shoreditch House’da gerçekleştirildi. Block Universe Festivali kapsamında ise 30-31 Mayıs da gösterildi. Işıl Eğrikavuk’la Londra seyahati öncesinde bir araya geldik, hem Plüton Mutfağı, hem de diğer işleri

hakkında konuştuk.

Plüton’un ve İngiltere’nin değişen statüleri üzerinden gelişen bir performans Plüton Mutfağı. Öncelikle bu fikrin oluşum sürecinden bahsedebilir misin?

Birkaç sene önce haberlerde Plüton’un gezegen olma statüsünden çıkarıldığını duymuştum ve bu bana çok absürt gelmişti. O bir gök cismi olarak orada duruyordu ve biz insanlar olarak onun ne olduğuna ya da ne olmadığına karar veriyorduk. Bu aynı zamanda onun üzerinde bir tahakküm kurmayı da beraberinde getiriyordu. Her şeye çok insan merkezli yaklaştığımızı, doğayla olan ilişkilerimizde de böyle olduğunu ve insan olarak her şeyle kendi aramıza koyduğumuz sınırların çok yapay olduğunu düşündüm. Bundan bilmem kaç bin yıl önce Plüton’a ne deniyordu? Oysa onun farkında bile değildik belki de.

Sonra Brexit olunca onun üzerinden de aynı düşünceler gelişti. Brexit, yani İngiltere’nin Avrupa Birliği’nden çıkması ne anlama geliyordu? 100 sene önce başka sınırlar vardı, 50 sene önce başka sınırlar, şimdi

ise bambaşka sınırlar çiziliyor ve biz bunlar üzerinden hayatı anlamlandırıyoruz. Bir şeye dahil oluyor ya da olmuyoruz ve bu bizim gündelik hayatımızı etkiliyor.

Plüton ve İngiltere’nin yalnızlaşmasını anlatan bir performans fikri oluştu bende. Sonra hepsini ‘ayrılık’ fikri üzerinden kurgulamaya başladım. Bu işin bir de mutfak, yemek kısmı var. Brexit konuşulmaya başladığı dönemde sosyal medyada bir caps dönmeye başladı ve şöyle bir görseli vardı; bir tarafta Almanya, Fransa, Hollanda yemekleri diğer tarafta ise İngiltere’yi temsilen sosis ile patates. Sonuçta Brexit sadece politik bir şey değil, kültür de bundan etkileniyor. Yemek fikri de oradan çıktı.

Performansın içeriğinden bahsedebilir misin biraz da? Kullanılan malzemeler, performansta yer alan kişiler ve performansın seyirciyle kurduğu ilişkisi nasıl oldu?

Performans Londra’daki Soho House’un yemek salonunda gerçekleşti. Katılımcılar, izleyiciler restoranda altışar, yedişer kişilik masalara oturdular. Oyuncular

da onlarla beraber oturdu ama izleyiciler bunu bilmiyordu. Oyuncular bir anda kalkıp ayrılık konuşmalarını yapıyor, ayrılık mektuplarını okuyorlardı. Aralarda da yemekler servis edildi. Yemeklerin hazırlanış mantığı da bir şeylerin başlangıcı ve bitişini anlatıyordu. Mesela yemeğin içinden bir şey yeşeriyor, bu bir doğumu anlatıyor ya da turşu, ölümü anlatıyor gibi. Yemekler de, isimleri de absürt. Hepsi performansla bağlantılı. Yemekleri Türkiye’de yaşayan Norveçli şef Vidar Bergum’la beraber çalıştık. Londra’da ise bu tarifler Soho House’un şefi tarafından uygulandı.

Yani aslında gerçekte var olmayan yemekleri bu performans için ürettiniz öyle mi?

Evet, hepsi kurgu yemekler; tamamıyla bizim oluşturduğumuz yemekler. Bir şey başlıyor, yetişiyor ve sonra da ölüyor. Böyle bir teması var. Mesela aperatiflerde bir gezegenin oluşumunu ya da evrenin oluşumunu, dondurulmuş rokfor peyniriyle verdik. Rokfor peynirinin dokusu, mavi, yeşil, krem renkleri bize bir gezegenin oluşumunu anımsattı.

Plüton Mutfağı İngiltere için özel olarak üretilen bir performans.

Ancak her geçen gün dünyadaki birçok ülkenin statüsü ya da sınırları değişiyor. Bu performansı başka yerlerde de göstermeyi düşünüyor musun? Şimdilik bilmiyorum. Performansı Block Universe Festivali için hazırladım. Onların bu yılki temaları da Brexit’ti. Ama zaten tüm dünyada bir yalnızlaşmaya doğru gidiliyor. Fransa, Almanya, ABD, Türkiye…

Metinde ufak oynamalar yapılarak her yere uyarlanabilir.

Performanslarında yemek öğesini bu kadar sık kullanmanın sebebi nedir? Örneğin Mozaik Pasta adlı bir performansında da pasta dağıtıyordun.

Babam aşçı olduğu için yemekle çok iç içe büyüdüm. Evde sürekli yemek yapılır, yenilirdi. Böyle bir ortamda büyüdüğüm için yemek yapmayı da, yemeyi de severim. Bu kişisel tarafının dışında yemeğe yer verişimin nedeni, performansa gelenlerin ufak da olsa yanlarına bir şey almalarını istemek. Genelde de böyle performansların içine hep bir ikram eklemeyi severim. Antakya Bienali’ndeki Mozaik Pasta da öyle bir işti. Antakya’nın sürekli mozaik üzerinden anılması, kültürler mozaiği kavramlarının kullanılması düşünceleriyle dalga geçiyordu. Sonunda mozaik pasta dağıtmıştık izleyenlere. Dönüşüm Muhteşem Olacak performansında da falafel dağıtmıştık. 2012’de Gezi öncesi gerçekleştirilen ve Taksim’in fiziki ve sosyal olarak nasıl değişeceğini öngören bir performanstı. Geçen sene de İhtilaf Sanatı diye bir performans yaptık SALT’da. Meclisteki kavga ve yumruklaşma sahnelerinden bir koreografi oluşturmuştum. 7 Haziran seçimleri sonrası bir türlü koalisyon kurulamamış, Anayasa Uzlaşma Komisyonu bir tane madde üzerine bile uzlaşamamıştı. Ben de bu ihtilaf üzerine bir performans hazırladım.

Anayasa Uzlaşma Komisyonu’ndaki metinlerden ve kavga sahnelerinden derlediklerime kurgusal bir hikaye ekledim. 30 oyuncuyla gerçekleştirildi. Oyuncular çeşitli mekanlarda Yunan tragedyalarındaki koro gibi metinleri okuyorlar ve bir anda kavga etmeye başlıyorlardı. Anayasa Uzlaşma Komisyonu’ndaki vekillerden biri şöyle demişti o zaman: “Ya uzlaşabilsek ne güzel olurdu, çok güzel olurdu, kaymaklı ekmek kadayıfı gibi olurdu, ama uzlaşamadık”. Ben bu sözü de alıp, performansın sonunda kaymaklı ekmek kadayıfı dağıtmıştım.

Peki performanslarına hazırlık sürecinden bahsedebilir misin?

Prova alıyor musun ekiple, yoksa her şeyi sahneye mi bırakıyorsun?

Hep hikayenin, anlatının formlarıyla oynuyorum ve en güzeli de aslında var olmayan bir yerin kapısını açıyorum. Bence sanatın en etkileyici tarafı da bu. Performanslara gelince, benim performanslarım 70lerin daha deneysel ve sürece yayılan, bedenin sınırlarını zorlayan performanslarından ziyade, teatral. O yüzden spontane değil ve her şey kurgulanmış oluyor. Örneğin Plüton Mutfağı için gösterim öncesi üst üste üç, dört gün prova yapıldı oyuncularla. Sonra mutfakla çalışıldı.

Yeni projelerinden ve sergilerinden bahsedebilir misin?

2015’te Mardin Bienali’nde Josef Erçevik Amado ile beraber gerçekleştirdiğimiz Her Türlü Mit Özenle Yazılır performansı, doküman olarak, yani fotoğraflar ve oradan çıkan metinlerle birlikte Münih’te Lenbachhaus Museum’da sergilenecek.

Martha Graham’ın sırrı Martha Graham dış mekânlarla kendi bedenini çok iyi birleştiren bir dansçıdır. Sahnedeki her nefes alışverişini dansının içine katarak izleyiciyi soluksuz bırakırken dansı bambaşka bir sırra sahiptir. Graham’ı sahnede devleştiren ve onu insan-ötesi yere taşıyan bu sır iki yüzyıllık geçmişe sahip. Yani dansın gelişiminin sanatla olan doğrudan ilişkisinden bahsediyorum.

18. yüzyıl poetikacıları, dans sanatının güzel sanatlara ait olup olmadığı meselesini çözmek için şöyle bir soru sorarlar: Dans bir hikâye anlatıyor mu? Yoksa bir mimesis mi?

Nitekim mimesis yasalarında, yapma tarzı (poiesis) ile ondan etkilenen var olma biçimi (aisthesis) arasında kurallı ilişki vardır. İnsan doğasının garantörlüğü altında vuku bulan bu yasalar, sanatı yalnızca temsili rejime indirger. Oysa estetiğin ortaya çıkışıyla birlikte temsil denen düğüm çözülür ve böylelikle estetik, mimetik yasama yetkisini altüst eder. Artık ‘poiesis’ ile ‘aisthesis’ arasında doğrudan ilişki olmakla birlikte estetik, insan dışılık diyebileceğimiz ve hafif meşrep baştan çıkarıcılığın bileşimiyle oluşur.

Martha Graham’ın dansındaki sır ise estetik devinimdir. Zira sanatçı dansını kendi sınırlarının ötesine taşıyarak cisimleşmiş benliğinden sıyrılıp düşünme, algılama ve hissetme yönlü yeni güzergâhlar yaratarak dans eder. Estetiğindeki canlılık Deleuze ve Guattari’nin makine-oluş diye tanımladığı süreçtir. Sürrealistlerin bekâr makinelerinden ilhamla ortaya çıkan makine-oluş kavramı adındaki gibi makinelerle ilişkiye dayanmayıp ‘organsız beden’ diyebileceğimiz insan cisimleşmesini toplumsal üretkenliğe endekslenişinden kurtarma projesidir. Bu durum iki amaca hizmet eder. İlki, beden kendi ayrıntılı yapıları içinde doğa-kültür sürekliliğinin parçası olarak yeniden düşünmeye teşebbüs eder. İkincisi, bedenin maddiliği ileri kapitalizmin yapay verimliliğinden ve acımasız oportünizminden zıt yöne kayarak kendini yeniden oluşturma çerçevesiyle siyasi boyut kazanır. Beden, kuvvetleri, enerjileri toplayan ve dünyayla bağlantıyı güçlendiren aygıt gibi çalışır.

Heretic adlı gösterisinde organsız beden olarak Martha Graham kitlelerle olan uyumsuzluğunu gösterir. Oyunda onlarca dansçı siyahlar içinde iktidar ağı biçiminde sanatçıyı içlerine çekmeye çalışırken Graham, bedensel hamlelerle kaçmaya gayret eder. Onun için “sıradanlık yegâne günahtır.”

11 Mayıs Martha Graham’ın doğum günü ve 123 yıl önce böyle bir sanatçının doğumu bizler için büyük şans.

Sanatçının 1926’da kurduğu Martha Graham Dans Topluluğu hâlâ dünya turnesinde ve grup, Graham’ın tüm oyunlarını sahneye koymaya devam ediyor. Sahnede izleyemeyenler için hem grubun, hem de sanatçının performansları İnternet’ten de izlenebiliyor. Unutmayalım ki, şu kriz günlerinde Martha Graham’la bir an olsun rahatlayıp kendimize bakma fırsatı bulabiliriz.

CENGIZ TEKIN

CALM SITUATION, FOTOĞRAF, 75X100CM, 2015

NORMALIZATION, FOTOĞRAF, 90X120CM, 2009

AÇI

TUHAF

CENGIZ TEKIN

Ahmet Ergenç ahmt.ergenc@gmail.com

Çağdaş sanata bir ‘tuhaf açı’1kazandıran kişileri konu alan bu portreler dizisine Cengiz Tekin’le başlıyorum çünkü Tekin, özellikle de gündelik hayatın içinde bir ‘tuhaflık’ haline işaret eden işleriyle gündeliğin, olağanın içindeki olağanüstü hali gösteriyor. Olağanüstü bir halin olağanlaştığı bir bölgeden politik manzaralar sunuyor da denebilir. Bu manzaralar ‘korkulu imgeler’ barındırıyor ve devleti, şiddeti, coğrafyayı, tahakkümü ve tahakkümden kurtuluş ihtimallerini sorguluyor

CENGIZ TEKIN, APOLETLI PORTRE

34

Cengiz Tekin: Politik manzaralar ve korkulu imgeler I. İç mekan ve devletin hayaleti Cengiz Tekin’in 2003’te üretmeye başladığı ilk fotoğraf serilerine bir ‘korkulu bekleme’ ve ‘saklanma’ hali hakim. Aslında bekleme halinin bir ‘korku ve tedirginlik’ duygusu yaratmasının nedeni, eylem alanı ve ifade imkanları daraltılmış kişinin, beklerken saklanmak zorunda kalması. Kişisel alan denilen ve özgürlük teorilerinin olmazsa olmazı olan o belirsiz alan, gayri-şahsi güçler (mesela devlet güçleri) tarafından ihlal ve istila edildiğinde, insanın kişisel alanı da bir korku alanına dönüşebiliyor. Korkulu bir ihtimal karşısında saklanan figür de işte böyle ortaya çıkıyor.

Bu hali gösteren Perdenin Arkasında adlı fotoğrafta, muhtemelen sanatçının kendisi olan bir figürün hem yerelliği hem de kısmen yoksulluğu çağrıştıran bir perdenin ardına gizlendiğini görüyoruz. Bu ‘portre’de sadece saklanan kişinin dizden aşağısı görünüyor. Bu kısmi çıplaklıkta bedeninin geri kalanının da çıplak olduğunu hissettiren bir şey var. Cengiz Tekin’in politik angajmanı ve devlet güçleriyle hesaplaşması düşünüldüğünde, bu çıplaklık da estetik değil, politik bir çağrışıma yol açıyor. Politik bir çıplaklık da burada, maalesef, özgürleştirici bir beden politikasından çok, devletin tahakküm altına aldığı ‘suçluları’ (‘politik suçlular,’ ‘düşünce suçluları’) önce ‘çıplak’ hale getirmesini çağrıştırıyor. Birçok siyasi romanda ve filmde bu sahneyi görürüz: devlet güçleri tahakküm altına aldıkları ‘bireyleri’ öznelliklerinden mahrum bırakmak için önce soyarlar. Kıyafet bir bakıma şahsi bir koruma sağladığı için, bilhassa da siyasi tutuklular, önce kıyafetlerinden mahrum bırakılırlar: Öznenin öznelliğini silme yöntemlerinden biridir bu.

Cengiz Tekin’in bu ‘perde arkası’ işinde görülen fi-

gürün ‘kendi evinde’ çıplak olması ve gizlenmesi de, devletin hakim olduğu ‘olağanüstü hal’ (adı konsun ya da konmasın) koşullarının evle dışarısı ya da bir hapishane hücresi arasındaki ayrımı ortadan kaldırdığını gösteriyor. Perdenin tanıdıklığıyla figürün tuhaflığı arasındaki tezat da şuna işaret ediyor: olağan olan görüntü ‘bazı bölgeler’de olağanüstü bir şeyi gizlemektedir. Buna devletin her an cisimleşmeyi bekleyen hayaleti diyebilirsiniz. Bu fotoğraf Şener Özmen’in Kifayetsiz Hikâyeler Müsabakası adlı romanının kapağında da yer almıştı ve romandaki o olağanüstü ve ‘sert’ politik manzarada hayatta kalmaya çalışan, ev-içi ile ev-dışı arasında, şahsi varlıkla kolektif yazgı arasında bir sınır çizmeye çalışan ama bir kurtuluşa ulaşamayan Sertaç’ın hikayesini çok iyi görselleştiriyordu.

Cengiz Tekin’in ilk dönemlerine ait Sakin Durum adlı fotoğrafı da benzer bir tuhaflığı, olağan hayata daima musallat olan bir korku öğesini gösteriyor. Bu fotoğrafta gayet ‘sıradan’ bir ev manzarası görüyoruz.

Bir yer döşeğinde oturmuş çay içen ve muhtemelen de televizyon seyreden orta yaşlı bir adam vardır. İlk bakışta gayet sıradan olan bu fotoğrafa tuhaf bir açı kazandıran şey ikinci bakışta kendini belli eder: Yer döşeğinin altından çıkmaya çalışan bir kol. Bir yaşayan-ölünün topraktan çıkmaya çalışan kolunu hatırlatan bu ‘acayip’ nesne, aslında fantastik korku hikayelerine ait bir öğe olması gerekirken, burada ‘alışılmış’ bir korku öğesi olarak, ‘sakin durum’un içinde belirir.

Yani, bir bakıma, korku öğesi fantastiğin alanından çıkıp gündeliğin alanına girer. Devlet denilen aygıtın, bilhassa da ‘OHAL’ bölgelerinde yürüttüğü şiddetli korku politikasının bir ifadesidir bu. Ama ne acayip-

2

tir ki, bu korku hali, bu grotesk öğe normalleşmiştir.

Cengiz Tekin’in 2010 tarihli Normalizasyon adlı fotoğrafına da benzer bir mecburi-normalleşme hali hakim. Yine benzer bir ev-içi halini gördüğümüz fotoğrafın bir köşesinde, ‘evin-içinde’ kazı yapılmaktadır.

Bir belediye işçisine benzeyen kazıcının çalışmaları sürerken, evdeki aile üyeleri bir divanda oturmaktadır. Bu fotoğraftaki ailenin ‘özel’ alanı resmi bir güç tarafından ihlal edilmektedir ve bu sefer bu güç hayalet olmaktan çıkıp, cisimleşmiş ve ‘resmen’ eve girmiştir.

II. Dış mekan ve devletin izi Cengiz Tekin ev-içinde kurguladığı ‘korkulu’ fotoğrafların (bu fotoğraflara kolay yoldan ‘tekinsiz’ dememeyi tercih ediyorum çünkü tekinsiz aslında belirsiz ve amorf bir tehlikeyi işaret ediyor, burada ise tehlikenin aşırı-görünür ve hissedilir olduğu bir politik manzara söz konusu) benzerlerini ev-dışında da kurguluyor. Bir manzara fotoğrafının içine bir ‘korku’ öğesi ya da tuhaflık ekleyerek, coğrafi manzarayı politikleştiriyor. Bunun en açık örneği sanırım Natürmort adlı işidir. Bu kurgu-fotoğrafta kurumuş otlar arasında yüz üstü yatan bir figür var. Ölü-doğanın içinde yatan bu (muhtemelen) ölü figür, olasılıkla bir faili meçhul vakasını gösteriyor. Faili meçhul, tabii ki, bir ‘hüsnütabir.’ Faili meçhul cinayetleri araştıran sivil toplum kuruluşunun web sitesinin adının Faili Belli olması, aslında her şeyi anlatıyor. Faili meçhullerin ve diğer devlet suçlarının yoğun olarak işlendiği 90lı yıllar ülke tarihinde hep “karanlık 90lı yıllar” diye anılır.

Bu ‘natürmort’ta genellikle geceye atfedilen karanlık güçler operasyonlarının çiğ güneş ışığı altında görünür kılınması da coğrafyayı bir ‘korku coğrafyası’na

CENGIZ TEKIN, HERE IS NO WATER, BUT ONLY ROCK, FOTOĞRAF, 80X150CM, 2010

dönüştüren devlet aygıtlarının apaçıklığına ve gece-gündüz ayrımı tanımadığına işaret ediyor. Böylece manzara ‘romantik’ bir şey olmaktan çıkıp, gün ışığı altında bir korku sahnesine dönüşüyor.

Cengiz Tekin’in aynı yıl yaptığı ve manzarayı biraz daha ‘romantik’ kurguladığı bir ‘coğrafi manzara’ işi daha var. Panorama adlı bu kurgu-fotoğrafta, Alman romantiklerini andıran, uzun paltosuyla bir kayanın üstüne çıkmış, ufku seyreden bir figür var. Figürün bakış hizasındaki manzara romantik bir doğa sunuyor ama bu politikleşmiş coğrafya romantizme çok imkan tanımıyor. İşte o tanınmayan imkan, fotoğrafta, romantik figürün üstünde durduğu kayanın dibinde yatan bir tuhaf figürle gösteriliyor. Üzerinde herhangi bir kan izi olmamasına rağmen yine bir ölü-figür hissi yaratıyor bu figür. Tuhaf açı hamlesi, işte burada kendini belli ediyor. Ölüm, Cengiz Tekin’in yaşadığı coğrafyada devletin ‘cezasızlık hukuku’ içinde her an icra edebildiği bir şey olduğu için, bu ölü-figür doğal bir ölümü ve yas hissini değil, politik şiddeti ve çaresizliği çağrıştırıyor,. Yani bu panorama, ister istemez, politik ve sert bir panorama. Devletin izlerini taşıyan bir panorama. Tedirgin imge ya da korkulu imge de diyebilirsiniz buna.

Cengiz Tekin en son video işi Alçak Basınç’ta bu korkulu imgeyi, korkulu alana dönüştürüyor. Bir cezaevi inşaatında çekilen bu videoda, inşaat demirlerinin oluşturduğu ‘kapatma alanları’nda dolaşan ya da ‘volta atan’ figürleri izliyoruz. İnşaat demirlerinin gridleri sayesinde daha yapılmadan bir kapatma alanı gibi görünen bu alan bir korkulu alana dönüşüyor. Devlet ve ‘inşaat’ arasındaki bağlantı da açığa çıkıyor: inşa edilen binalar devlet ideolojisinin duvarlarının inşası anlamına da gelebiliyor.

Türkiye gibi ülkelerde -Althusser’in meşhur ifadesini

biraz bozarak söylersek- “devletin ideolojik duvarları” özellikle de ‘azınlıklar’ ve kabul edilmeyen kimlikler için çok yaygın bir şey. Bu yazıda da ‘devlet’ kelimesinin bu kadar çok geçmesi rastlantı değil.

III. Taşın politikası Cengiz Tekin’in sadece taşlardan oluşuyor gibi görünen bir manzara fotoğrafı kurgusu var: Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var. Bu fotoğrafa dikkatli bakıldığında o taşlar arasında pusuya yatmış ve kamufle olmuş küçük insan figürleri görünüyor. Bu figürler aslında birer ‘taş’a dönüşmüşler. Taşın politikası da burada devreye giriyor.

Edward Said’in Batı akademisini ayağa kaldıran o meşhur fotoğrafını düşünün: saygın akademisyen Said, Filistinli çocuklarla birlikte ‘taş atarken’ görülmektedir. Bu taş, Said için, gerçek bir şiddet eylemi değil, sembolik bir direniş eylemidir. Yoksa atılan taşın, tanka zarar veremeyeceğini herkes bilir; silahlı kuvvetin taşla alt edilemeyeceğini de. Burada asıl mesele ‘itaatsizlik’ eylemidir. Aynı şey, Cengiz Tekin’in yaşadığı ‘bölge’de taş atan çocuklar için de geçerli. Bu fotoğrafta görülen kişiler de, bir çatışma sahnesindeki gibi, kendilerini gizlemeyen taşların arasındadırlar. Aslında mesele, politik-bedenin simgesel anlamda atılan bir taşa dönüşmesidir. Taş atan eylemciden bir adım ötesidir bu: taşa dönüşmek. Eylemi varlık biçimi haline dönüştürmek. Taş atmak değil, taş olmak, taşın politikasını sahiplenmek.

Cengiz Tekin Apoletli Portre (2013) adlı otoportre çalışmasında da bu sahiplenmeyi ‘fiziksel’ olarak ilan ediyor ve taşları birer apolet gibi omuzlarına yerleştiriyor.

Böylece askeri gücün nihai sembolü olan ‘apolet’in tahtı ‘taş’la sarsılıyor. Sanatçı da apoletin, yani resmi gücün değil, gayri-resmi gücün taşıyıcısı ve destekçisi olduğunu

CENGIZ TEKIN, PERDE ARKASI, C-PRINT, 2003

gösteriyor. Ve yine aynı ‘tuhaf açı’ müdahalesini kullanıyor. İlk bakışta omuzlarda fark edilmeyen ‘taşlar’ daha sonra fotoğraftaki bütün anlamı değiştiriyor. Cengiz Tekin’in burada taşı bu şekilde ‘sahiplenmesi’ önemli; zira burada lanetlenmiş imgelerin üzerindeki korkulu anlamın bertaraf edilmesi söz konusu. Bunun tam tersi de yok değil: statüko imgelerinin ya da olağan imgelerin altındaki korkulu politik anlamın ortaya çıkarılması. Bu iki işlem politik sanatın en mühim kanallarını oluşturuyor diyebiliriz.

IV. Cengiz Tekin ve karşı-komite Cengiz Tekin 2003’ten bu yana Diyarbakır’dan ‘politik manzaralar’ üretiyor. Sanat uğraşının yaşam uğraşıyla iç içe geçtiğini, yaşadığı şehrin sokaklarını (ve görünen o ki kırsalını ve ev-içlerini de) atölye olarak kullandığını söylüyor. Aslında Şener Özmen, Berat Işık, Ahmet Öğüt, Halil Altındere, Mehmet Çeper, Murat Gök, Erkan Özgen, İhsan Oturmak, Fatoş İrwen, Serpil Odabaşı, Baran Çağınlı ve Fikret Atay gibi sanatçılarla birlikte, devletin ‘Kürt meselesi’nde ve diğer birçok mevzuda izlediği tahakküm politikalarını ironik ve sert bir üslupla kayda geçirip, resmi söylemde delikler açan bir ‘karşı-komite’ oluşturuyorlar. Türkiye çağdaş sanatının en politik damarını da bu ‘komite’ şekillendiriyor, denebilir. Devlete ve politikalarına bir ‘tuhaf açı’dan bakıyor ve başka bir hali göstermeye çalışıyorlar. Bazen statüko imgelerinin barındırdığı korkulu hali, bazen lanetlenmiş nesne ve simgelerin barındırdığı ‘başka türlü’ anlamları açığa çıkarıyorlar. Politik sanat açısından çok önemli bir işlem.

1. ‘Tuhaf açı’ ifadesi, Latife Tekin’in Gece Dersleri’ndeki bir cümlesinden alınmadır. Kendisine teşekkürlerimi iletirim.

2. Bu yazının genel çerçevesinin oluşumunda Wenda Koyuncu’nun da katkıları var. Bir teşekkür de ona borçluyum.

Zamanın ve mesafelerin uzağında çok yakın “Zamanın mesafelerin uzağında sana bakar gibi mutluyum.” Murathan’ın annesinin ona yazdığı incelikli mektuplardan birinin içinden seçtiğim bu cümle, sanırım tüm sergiyi anlatıyor. Siyah Beyaz sergisi, Murathan’ın mekanlarını, geçmişini, annesi, babası ve ablasıyla çıktıkları uzun yolculukları, kenarında durdukları uçsuz bucaksız ovaları, su kenarlarını içinde taşıyordu. Yakındakine uzaktan bakma ve yazıyla sonsuzlaştıracak kadar öyküsel bir dille ancak fotoğrafla sonsuzlaştırma…

Ela Atakan

36

M

urathan (Özbek) evimizin salonunda kanepede uyuyor. Sabaha kadar süren konuşmamızda sadece insanların hikayeleri vardı. Ailelerden kalan duygusal miras, insana ait küçük huylar, her bir kişinin öyküsü önümüzde açıldı. Evimizin salonunda üç kişiydik, sürekli yerlerimiz değişti ve biz yine kalabalıklarlaydık. Evlerde uyanan sanatçılar, aslında Siyah Beyaz Sanat Galerisi’nin kurucuları Sade ailesinin evinin geleneği. Bu sabah da, o sabahların bir devamı gibi.

Murathan’ın Siyah Beyaz adlı sergisi Ankara’da Siyah Beyaz Sanat Galerisi’nde izleyiciyle buluştu. Bu sergi Murathan’ın önceki fotoğraf sergileri in ve an’dan devamlılıklar taşıyordu. Murathan in sergisinde, dostlarının, göründükleri ve bilinçaltlarındaki hallerini tek bir fotoğrafta göstermişti. Siyah Beyaz sergisinde, aynı kişileri yeniden ama çok daha uzaktan kimisinde farklılaşmış duruşlarıyla, ikiliklerini koruyuşlarıyla ve de yeni katılanlarla zamansız mekanlarda fotoğraflıyor. Fotoğraflarda yüzlerdeki ifade çoğu zaman seçilmiyor ama biz hikayeyi onları çevreleyen doğadan, terk edilmiş binaların, ovaların, kayalıkların, ağaçların dokularından anlıyoruz.

“Zamanın mesafelerin uzağında sana

bakar gibi mutluyum.” Murathan’ın annesinin ona yazdığı incelikli mektuplardan birinin içinden seçtiğim bu cümle, sanırım tüm sergiyi anlatıyor. Siyah Beyaz sergisi, Murathan’ın mekanlarını, geçmişini, annesi, babası ve ablasıyla çıktıkları uzun yolculukları, kenarında durdukları uçsuz bucaksız ovaları, su kenarlarını içinde taşıyor. Yakındakine uzaktan bakma ve yazıyla sonsuzlaştıracak kadar öyküsel bir dille ancak fotoğrafla sonsuzlaştırma…

Bizim hikayemiz, taşıdığı duyguların gerçekliğinde herkesin hikayesi oluyor.

Burgazada. Bir mart sabahı erken saatlerde, vapurda birazdan benim gibi Murathan’ın da fotoğraflayacağı Deniz’le beraber çay içerek, Burgazada’ya vardık. Deniz’in çocukluğu o adada geçtiğinden, vapurdan indiğimiz gibi herkes ona ismiyle selam vermeye başladı. Kahvaltısını sevdiği bir yere oturduk. Eşyalarımızı bırakıp, sırf adada olduğumuzu hemen hissetmek için, kısa bir yürüyüşe çıktık. Sahilden içeri girdiğimizde, beni hemen adanın en eski çınarıyla tanıştırdı. Ardından hafifçe kilisenin meydanından yukarıya doğru çıktık. Kilisenin arkasındaki bahçenin köşesinde durup, bana “Sait Faik’in öyküsünde anlattığı köşe burası,” dedi. Gülümsedim. Kısa yürüyüşümüzden sonra aşağıya, kahval-

tı etmeye, geri indik. Bana iyi bir hikaye anlatmaya başlamıştı ki, Murathan geldi.

Yanımıza oturdu, hikayeye devam ettik.

Işık ve huzur vardı. Güneş öyle kuvvetliydi ki, gözümü kısmadan onların yüzüne bakamıyordum. Kahvaltıdan sonra adada yürümeye başladık. Panjurları kapalı olan bir dizi evin önünden geçerken, beklemediğim bir anda, Murathan bana “Koş!” dedi. Koşmak, bana çok uzak bir duygu. Beni tanıyan insanlar durağanlığımı bilirler. Ama orada o kapalı evlerin önünden koşarken, nedenini bilmediğim bir duygu içime yerleşti. Sanki yıllar önce Burgazada’yı terk etmek zorunda kalmış insanlardan biriydim ve o koşuş, bir kavuşmaydı. Yüzümdeki hafif gülümsemede, kavuşma ve özgürleşmenin hissiyatı vardı. Murathan’ın da fotoğrafı çekerken aynı düşünceler içerisinde olduğunu tahmin ediyordum. Hiç konuşmamıştık, sadece ikimiz de aynı evlerin önünden geçiyorduk. Ama ne düşündüğümüzü biliyorduk. İşte bu an. Aslında tüm bu serginin hikayesinin, kalbini oluşturuyor.

Murathan’ın Siyah Beyaz sergisinde bir araya gelen her bir kişinin, Murathan’la bir hayat bağı var.

“Ben fotoğraflarımı çok uzun sürede çekiyorum,” dedi dün akşam. Aslında bu sergideki her bir fotoğraf yıllardır çekiliyor. İfadelerdeki duyguların hiçbiri anlık

değil, saatlerce yenmiş yemeklerin, konuşmaların, düğünlerin, seyahatlerin bir sonucu. Burgazada’da geçirdiğimiz o günün duygusu, beraberce yaşanmış diğer günlere ekleniyordu. Adanın tepesine Hristos Manastırı’na inançlı dört keşiş gibi yürürken bir anda, serbest bırakılmış atlar, iki yanı alabildiğine yeşillenmiş, mimozaları açmış çakıl taşlı yoldan aşağıya, bize doğru koşmaya başladılar.

Güneş arkalarındaydı. Gördüğüm anı unutabileceğimi sanmıyorum. Tepeye vardığımızda, parlak çamların arasındaki düzlükte bizi, yan yatmış çıplak beyaz kemik gibi karşılayan bir ağaç gövdesi vardı. O gövdeye beraber baktık, tepenin üstündeki rüzgarı beraber hissettik.

Tam da bu his!

Bir başka mart sabahında Sera, Ekin, Ediz, Deniz ve Murathan, midelerini bulandıran virajları dönüp üç saatlik yolun sonunda o insansız ve alabildiğine yemyeşil yaylada onları karşılayan rüzgarı nasıl hissettilerse, öyle. Sera’nın çıplak ayaklarıyla rüzgara karşı bembeyaz bir ışık gibi durduğu o anın ardından, Ekin ona nasıl sarıldıysa... Murathan’ın çocukluk arkadaşı Devran ve Veysel’le birlikte sabahın beşinde, Şile’deki sisli kayalıklara gidip, serginin tek renkli fotoğrafının çekildiği yerde, o gün doğumunu nasıl beraber izledilerse... Murathan, Duy-

MURATHAN ÖZBEK MEMNUN, 2017, 1/5 EDITION + 2 AP HAHNEMÜHLE FİNE ART PAPER MOUNTED ON KAPAFIX 104X74 CM

gu’nun içindeki çocukluğu anlatan o fotoğrafı, sadece o açının verdiğini bilerek, çekebilmek için, elektrik direğine nasıl tırmandıysa... Büşra, Murathan’ın senaryosunu yazıp çektiği ilk filmi Bitmiş Aşklar Müzesi’ndeki aşık olunan kadını nasıl oynadıysa; beraber filmin macerasının yolculuğunu yeni bitirdilerse ve tüm fotoğraflarda ruhunun hafifliğini duruşuyla anlatıyorsa. Ekin, Karagöl yaylasının boşluğu karşısında yabani bir baykuş gibi güneşe doğru bağıracak kadar özgür hissediyorsa. Volkan’ın fotoğrafında, oturduğu köşenin yüzünün yarısını ışıkta bırakıp yarısını gölgelemesinin, aslında Volkan’ın hayatında zıt uçlarda dolaşışını anlattığını biz biliyorsak. Ediz’in beyaz, gelişi güzel dizilmiş çitlerin arasında kalışının, hayatta yaşadığı tüm deneyimlerin, herhangiliğin sınırını kırmaya çalışan bir başkaldırışı yansıttığını hissediyorsak. Deniz’in okuduğu okulun sırtını dayadığı kulesinde gölgeli yüzü, yalnız ağaca yaptığı o yavaş yürüyüş ona dair tüm hikayeyi çözüyorsa.

Tüm bunlar nasıl anlatılabilir. Biliyorum.

“Uzaktaki bir insan yakındaki bir insandan daha ilginç değil.” Alabildiğine bir doğanın içerisinde, yakınındakini öyle bir tanımak ki, o coğrafyayla o kişinin öyküsünü anlatabilmek. Çok yakınındaki bir insanı uzaktan, tüm duygusuyla verebilmek ancak beraber hissetmeyle, garip bir inanç birliğiyle olabilir.

Beraber hissetmek. Murathan’ın Siyah Beyaz sergisindeki fotoğraflar Faruk Sade’ye ithaf olarak siyah beyaz çekildi. Bu cümlenin derininde o kadar çok gizli his var ki. Dün akşam Murathan bana, “Faruk Sade benim içinde olmak istediğim hikayenin kurucusu,” dedi. Faruk, Fulya ve Sera Sade’nin etrafında Siyah Beyaz Sanat Galerisi’nde onunla beraber yaşayan, yaş alan hikayelerini paylaştıkları dostları, büyük bir aile var. Murathan’ın, Faruk Sade’nin kurucusu olduğunu söylediği bu duygu... Fotoğrafları çekilen kişilerin Murathan’ın hayatını beraber geçirdiği insanlar olması... Fotoğrafların Siyah Beyaz’da sergilenecek olması... Faruk Sade’nin tutkusu olan Siyah Beyaz’ın barında siyah beyaz portre fotoğrafların alt katta, Murathan’ın çektiği uzaktan siyah beyaz portre fotoğrafların üst katta, galeride, sergilenecek olmasının bütünlüğü... Tüm bunlar katman katman iç içe geçiyor, birbiriyle karışıyor, kök salmış büyük bir öykünün devamlılığını, beraber hissetmeyi anlatıyor.

MURATHAN ÖZBEK SINIR, 2017, 1/5 EDITION + 2 AP HAHNEMÜHLE FİNE ART PAPER MOUNTED ON KAPAFIX 150X104 CM

MURATHAN ÖZBEK SAF, 2017, 1/5 EDITION + 2 AP HAHNEMÜHLE FİNE ART PAPER MOUNTED ON KAPAFIX 104X74 CM

Çağdaş sanatı okuyor muyuz?

II Çağdaş sanat alanındaki web siteleri, sanat blogları ve kişisel sosyal medya hesaplarına bakarak son 10 yılda yaygınlaşan online yayıncılık mecralarına uzandık. Gidişatından avantajlarına, kendine has özelliklerinden tıkanma noktalarına online yayıncılığın gündemini masaya yatırdık Kültigin Kağan Akbulut

A

38

rt Unlimited dergisinin Kasım-Aralık 2016 tarihli 39'uncu sayısında Çağdaş sanatı okuyor muyuz? yazısıyla kitap yayıncılığı üzerinden çağdaş sanatı okuma ve tartışma biçimlerimizi ele almıştık. Bu sefer de günümüzde daha çok tartışılan bir konuya, online yayıncılığa bakacağız. Mevzu bahis yazıda, "Her ne kadar eksiklikleri devamlı vurgulansa da kitap yayımcılığına kıyasla, süreli yayınlar açısından farklı okur kitlelerine ve okuma pratiklerine seslenen bir yayıncılık anlayışımızın oturduğunu" belirtmiştim. Bu yazıda da süreli online yayınların seslenme kanallarını, içerik stratejilerini, ulaştığı kitleyi inceleyeceğiz.

Online yayıncılığın önemi son 10 yıldır vurgulanıyor. Ücretsiz olması, hızlı yayılma gücü, paylaşım kültürüne katkısı, bağımsız oluşumlara kolay alan açması gibi faktörlerin üzerinde durmanın yanı sıra artı olarak görülen bu faktörlerin son birkaç yılda ters tepip bir yayıncılık krizine dönüşmesinin nedenlerini de aktarmaya çalışacağız.

Haber/eleştiri siteleri İlk bakacağımız yer, klasik anlamda online yayıncılık yapan web siteleri.

2000'lerin başından bu yana Türkiye'de kurulan online yayıncılık alanında en bilindik usül, bir web sitesi açıp üzerinden yayın yapmak. Wordpress gibi ücretsiz/düşük ücretli araçların yaygınlaşmasıyla çağdaş sanat gibi niş alanlar da kendilerine ifade olanağı bularak online'a yöneldi. Bu yönelimin bir diğer sebebi de gazetelerin küçülmeye gitmesiyle işinden olan yazarların/editörlerin kendi girişimlerini kurmaları.

Türkiye'de en çok hit alan online yayınların başında Artfulliving geliyor.

Bir inşaat şirketinin sponsorluğunda,

bir ajans tarafından yayın yapan Artfulliving kültür alanının tamamına yönelmiş olsa da çağdaş sanata ayırdığı bölüm, en çok ilgi gören kısmı. Her gün 3 ile 5 arasında özgün yazı (eleştiri, röportaj) ve imzasız kısa haberler giriliyor. Geçen seneye kadar birçok yazarın katkı koyduğu Artfulliving son bir yıldır telifini alamayan yazarların isyan etmesiyle kan kaybına uğradı. Sorulara da cevap vermemeyi tercih ettikleri için sponsorluk/reklam ilişkileri ve maliyet konusunda bir bilgimiz yok. Ancak Alexa verilerine göre bu listeye aldığımız yayınlar arasında ilk 10 binde olan tek yayın.

2012 yılında gazeteci ve eleştirmen Ayşegül Sönmez tarafından kurulan Sanatatak da Artfulliving'le beraber en çok bilinen yayınlardan, Alexa Türkiye sıralamasında 12 binlerde dolaşıyor.

Benzer şekilde sanatın bütün dallarına eğiliyor, ancak çağdaş sanat ağırlıklı yayın yapıyor. Aynı zamanda kitap yayıncılığı ve eğitim alanlarında da çalışmaları var. Banner reklamlar alan yayının finansal durumu ve telif verip vermediği konusunda bilgimiz yok, ancak Sönmez'in bazı konuşmalarında dile getirdiği gibi finansal olarak sorunlar yaşıyor. kültür.limited, kültür sektörüne yönelik yayın yapan tek yayın. Kurucularından Emre Erbirer içerik stratejilerine yönelik şunları söylüyor: "kültür.limited'de Türkiye'den ve dünyadan çeşitli kültür-sanat haberlerinin yanı sıra, sektörel gelişmeleri ele alan içerikler, kültür sektöründeki kariyer fırsatları, alanda uzman kişilerle yapılmış röportajlar, yarışma ve açık çağrı duyuruları, kültür profesyonellerine yönelik etkinlik ve eğitimlerin yer aldığı çeşitli bölümler var. Ayrıca yine özgün içeriklerimizin yer aldığı bir 'yorum' bölümümüz mev-

cut." Yayının hedef kitlesi de bu nedenle sanat izleyicisi değil. Erbirer takipçilerini, "Kültür sektöründe çalışanlar, bu sektörle bir şekilde paydaş olarak iş yapanlar, eğitimciler, akademisyenler, öğrenciler ve tabii ki sanatçılar. Özellikle sanatçıların kültür.limited'i sıklıkla kullandığını söyleyebilirim" diyerek tanımlıyor. Alexa'da 16 bininci sırada olan yayının aylık görüntülenme sayısı 2017 yılı itibariyle 60 binin üzerinde. kültür.limited online yayıncılığın standart reklam stratejileri yerine, kültür sektöründeki iş ilanlarına yönelik ücretli reklam ve kurumlarla özel içerik çalışması gibi farklı yolları deniyor. Ancak sektörün küçüklüğü nedeniyle 4 kişilik ekip, çalışmalarını gönüllü olarak sürdürüyor.

Kültür Servisi ise politik yayıncılık anlayışıyla öne çıkıyor. Kurucusu Aslı Uluşahin yayını "Düşünce ve düşündüğünü ifade özgürlüğünde taraftır, her türlü baskıya ve sansüre karşıdır. Kültür Servisi, cinsiyetçi dil kullanmaz, cinsiyetçi haberlere ve yazılara yer vermez. Kültür Servisi çok kültürlülükten, çokseslilikten, çok renklilikten yanadır," sözleriyle tanımlıyor. Özellikle araştırmacı gazetecilik yönü, eleştirel tavrı ve sansür haberlerindeki detaylı haberleriyle öne çıkan yayın, Alexa'da 20 binlerde dolaşıyor, ancak Uluşahin tık hesabı yapmaktansa kaliteli içeriğe yoğunlaştıklarını belirtiyor. Uluşahin online yayıncılığı tercih etmelerindeki en büyük etkeni bağımsızlık olarak tanımlıyor. "Kültür Servisi, İnternet aracılığıyla, sermaye ile (kâğıt ya da dağıtım tekelleriyle de) ilişki kurmadan yayın yapabiliyor. Bu sayede kendimizi, kimseyi övmek ya da yermek zorunda hissetmiyoruz."

"Türkiye’de, özellikle de ülkenin mevcut durumunda, İnternet yayıncılı-

ğının önemi burada ortaya çıkıyor. İnternet yayıncılığı için 'alternatif medya' tanımı kullanılıyor ama asıl kıymetlisi bağımsız olmak," diye anlatıyor Uluşahin. Bir dayanışma çağrısıyla kurulan Kültür Servisi şu an küçük banner reklam gelirlerinin yanında farklı kurumlar için içerik üreterek de gelir yaratıyor. Uluşahin en başından beri yazarlara telif ödemeyi etik bir kural olarak önemsediklerini belirtiyor. Ancak basılı yayınlara yoğunlaşan reklamların artık bağımsız ve online yayınlara da kayması gerektiği görüşünde: "Biz elimizi taşın altına koyuyoruz, bağımsız gazeteciliği destekleyen/ desteklediğini söyleyen firmalar da artık elini cebine atmalı."

Online alana yeni giren bir yayın da elinizde tuttuğunuz (ya da online'da okuduğunuz) Art Unlimited. Basılı yayında onuncu yılını kutlayan Art Unlimited’in online alana girme sebebi olarak editör Merve Akar Akgün "Dijital ortamın paylaşım ve geri bildirime açık, tüm hareketlerin takip edilebilir olmasını" gerekçe olarak gösteriyor. Araştırmalara göre dergi alanında matbu yayıncılığın tercih edildiğini, ancak online alanın da sistemi pratikleştirdiğini belirten Akgün, sitenin günlük ziyaretçi sayısının bugün 1700 civarında olduğunu ama yakın gelecekte bu sayının daha da artacağını belirtiyor. Yeni açılan bir site olduğu için Alexa verilerinde yeri düşük. Ancak Art Unlimited bu alanda newsletter (mail bülten) başlatıp Her güne bir yazı başlığıyla daha niş bir alan yaratıyor. Buna uygun şekilde de Akgün reklam stratejilerini, "yüksek standartlarda içeriği, yüksek standartlarda markalar ile birleştirmek" olarak tanımlıyor.

2014 yılında kurulan İzlekler sanat inisiyatifinin mutfağında şu an düzenli olarak iki kişi yer alıyor. Kuruculardan

Evrim Sekmen online alanın potansiyel gelişimini düşündükleri için portalı açtıklarını belirtiyor, ancak sitenin tıklanma sayısı düşük olduğu için Alexa Türkiye sıralamasında görünmüyor.

Bunların yanında daha popüler içerikler üreten siteler de bir süredir yayında. Sanat Duvarı bunlardan biri. Sitenin kurucusu ve yöneticisi Ömer Aydın, günlük tıklanma oranlarının bin civarında olduğunu belirtiyor, Alexa verilerinde de 22 binde, ancak çalışanlar ve yazarlar gönüllü katkı koyuyor. Popüler içerik üreten diğer bir site de en çok tıklanan sanat içerikli site diyebileceğimiz Sanat Karavanı. Alexa verilerinde ilk 10 binde ve web sitelerinde bir reklam portföyleri olduğunu görüyoruz.

Kitap yayıncılığı yazısında bahsettiğim e-skop da online alanda öne çıkan yayınlardan. Alexa'da 18 binde dolaşıyor, sitede özellikle yurtdışındaki muhalif sanat hareketlerine dair yazılar ilgi görüyor. Türkiye'nin en köklü sanat dergilerinden Milliyet Sanat, ilk örneklerden olsa da uzun zamandır çalışma yapmayan Lebriz, sergilerin video kayıtlarını çeken ve bu alanda arşiv oluşturan Art TV, Sanatonline ve Sanatblog ile özgün içerik stratejisiyle Manifold listeye alabileceğimiz yayınlardan. Ayrıca daha da niş kitlelere seslenen m-est ve orta format da çalışmalarını sürdürüyor. Türkiye’de sanat dergilerinin baskı sayıları 2 bin ila 10 bin arasında değişiyor, ancak ortalama okur kitlesinin bin ila 5 bin arasında olduğunu söylemek zor değil. Online yayıncılık en çok bu sınırlı kitleyi aşmada etkili oldu. Barış Acar’ın Artfulliving’de yayınlanan Çağdaş Sanatın İtibarsızlaştırılması Kime Yarar? başlıklı yazısı 45 bin üzerinde tıklanmaya ulaştı. Genele baktığımızda, iyi yazının her zaman okurunu bulacağını söylemek iyimserlik olur. Ancak çağdaş sanatın ontolojisine bakan ve okuması online yayıncılığın standartlarına göre kolay olmayan bu yazının bu büyüklükte bir kitleye ulaşması sanat yayıncılığı açısından dikkat çekici bir örnek.

Online’da çalışma yapan yayınların çoğunun ana seslenme kanalı sosyal medya. Ancak sanat yayınlarının sosyal medya araçlarını kullanma stratejileri standart kullanımların (haberin linkini verme ve görsel ekleme) dışına pek çıkmıyor. Sosyal medya kanalları için özel içerik uygulayan yayın çok az ya da düzenli değil. Bu nedenle sanat yayınları sosyal medyanın kakafonisi içinde geri plana kolayca düşebiliyor. Dünyadaki yayıncılık trendlerinin sosyal medya başta olmak üzere seslenme kanallarına dair stratejilerini, çağdaş sanat gibi niş alanların uygulamalarını inceleyip kitle oluşturan, yayının kimliğini yansıtan ve reklam olanaklarına imkan veren çalışmalar yapılmalı.

Yazının başında online alanın olanaklarına dair ücretsiz olması, hızlı yayılma gücü, paylaşım kültürüne katkısı, bağımsız oluşumlara kolay alan açması gibi faktörleri sıralamıştık. Ancak sade-

ce sanat alanında değil, online yayıncılığın bütününde bu olanaklar birer birer soruna dönüşmeye başladı. Ücretsiz olması okuru rehavete sürükledi ve kaliteli içerik için para ödeme alışkanlığı unutuldu. Hızlı yayılma gücü, çok farklı kitlelerin içeriğe ulaşmasını sağladı, ancak bu her yayının oluşturması gereken okur profilinde sapmalara neden oldu, bu da reklam verenleri uzaklaştırdı. Bağımsızlık ilk başta erdemken sponsor ve reklam eksikliği yayınların ömrünü kısalttı ya da içeriklerin kalitesizleşmesine, içerik sayısının düşmesine sebep oldu.

Bütün dünyada online yayınların para kazanma stratejilerine dair yöntemler aranıyor. Kitlesel fonlama ve okur abonelikleri okurlardan gelebilecek gelir kaynağı, sponsorluklar, kar amacı gütmeyen kurumların destekleri ve banner dışındaki reklam olanakları da kurumsal destek kısmına dair olanakları oluşturuyor. Türkiye'de halen yolun başında olduğumuz için bu metotlar araştırılmaya müsait. Ancak yaptığımız bu listedeki yayınların büyük bir kısmının finansal olarak sürdürülebilir olmadığını da görüyoruz. Online’da çalışma yapan bütün yayınlar gibi sanat yayıncılarının da bu konular üzerine düşünmesinin zamanı geldi.

Bloggerlar Online'da dünyada gelişim gösterip çeşitlenen ancak bizde sanat alanında rağbet görmeyen bir form da blogger’lık. Özellikle ABD'de farklı sanat dallarına, farklı toplulukların sanat pratiklerine vs. dair birçok blog görebiliyoruz. Ancak bizde çağdaş sanat alanında blogger’lık neredeyse başlamadan sönümlenmiş vaziyette.

Sanatçı Ahmet Rüstem Ekici üç yıldır blogger’lık yapıyor. Galeriye çekindiği için girmeyen insanları görünce "sanat galerisi nasıl gezilir?" teması altında ilk yazısını yazıyor. Paylaşıma göre günde 200, ayda 4000'e yakın bir tıklanma sayısı, ayrıca Instagram hesabını da aktif kullandığı için oturmuş bir takipçi kitlesi var. Ekici moda, tasarım vb. konuların yanında sanat blog’larının en az okunanlardan olduğunu düşünüyor. Aynı zamanda sanat kurumlarının kurumsal medyadaki küçük ve hazır içerikli haberlerin bile paylaşımını yaparken blogger’ları umursamadıklarını ekliyor.

Rana Kelleci'nin blog’unun da aylık 1000-1500 takipçisi var. Karmaşık metinler yerine daha sade anlatımı tercih ettiğini belirtiyor. Kelleci bloggerlığın ilk çıktığında yazı odaklı olduğunu ancak şu an Instagram ve Youtube gibi kanallardan görselliğe kaydığını belirtiyor.

2013 yılında editör arkadaşının cesaretlendirmesiyle Radikal Blog için ilk yazısını yazan Irmak Özer uzun süreden beri kendi blog’unda yazılarını yayınlıyor. Aynı zamanda Hürriyet Kelebek ekiyle de içerik ortaklığı yapıyor. Kendi blog’undaki yazılar ortalama 200 okunma alırken, Kelebek ekindekiler daha

çok kitleye ulaşıyor. Özer, "Tek üzüldüğüm konu, kaliteli içeriğin yerine giderek boş içeriklerin rağbet görmesi" diyor.

Blogger’lar arasında İngilizce yayın yaparak dikkat çeken diğer kişi de İstanbul Art Snob blog’unun kurucusu Gülben Çapan. Çapan'ın amacı Türkiye'deki sanatı yurtdışındaki takipçilere aktarmak, bu nedenle ABD, Çin, İsviçre başta olmak üzere yurtdışından okurları var. Niş bir kitlede kalmak istediğini söyleyen Çapan, blogger’ların ileride daha fazla ilgi göreceğini düşünüyor.

Twitter hesapları Online alanda faaliyet gösteren ve neredeyse fenomene dönüşen bir grup daha var, o da bireysel twitter hesapları. Çoğunlukla kişisel merak sonucu açılan twitter hesaplarının takipçi kitlesi son dönemde hızla arttı, hatta kurumsal yayınları kat kat aştı. Çoğunlukla klasik ve modern resim geleneği üzerinden yayın yapsalar da sanat algısına dair önemli bir kitleselleşme sağladıkları için bu listeye onları da ekledik.

Bunlardan en çok ilgi çeken kişilerden biri Celine Symbiosis. Küçük bir takipçi kitlesiyle başladı, blog açtı ve sonrasında sosyal medya kanallarında her gün içerik üreterek deli işi bir görev edindi. Şu an 183 bin takipçisi var.

Sanat tarihi flood’ları (bilmeyenler için flood: Art arda birleşik tweetler atarak bir hikaye anlatmak) yüzlerce retweet alıyor. "İnatla, istikrarlı bir şekilde her gün sanat yazan biri değişik geldi bence insanlara. Ülkede her gün yeni bir şey olurken ve herkes bunları tartışırken aradan bir kız çıkıyor 'Sanat bizi iyileştirebilir' diyor. Bir durup bakmaz mısınız?" diyor. Görsel kullanıyor, müzik ve videolar ekliyor, Instagram, Snapchat, Spotify gibi birçok sosyal medya mecrası için alana özgü içerikler üretiyor.

Diğer birçok twitter hesabının da Celine Symbiosis'in uyguladığı yollardan gittiğini görmek zor değil.

Bahar Malik de çok takipçili bir diğer hesap, 174 bin takipçisi var. guzelonlu.com blog’undaki yazılarını duyurmak için açtığı twitter hesabına özgü içerikler üreterek takipçi sayısını artırdı. Facebook ve Instagram hesaplarında da farklı içerikler paylaşıyor.

2011 yılında Taksim-Karaköy hattındaki galerilere çok uğradığı için anonim bir hesap açarak Twitter’e giren Sanatberbat, sanat dünyasının trollüğü görevini üstlendi. "Açtıktan hemen sonra anonim bir hesaptan sağa sola sallamanın cazibesine kapıldım, hiçbir şeyi beğenmeyen, herkese bir kulp takan sevimsiz bir tip düşündüm," diyor.

Ancak o dönem çok fazla sanat hesabı olmadığı için kendine görev biçip birçok sanat haberini paylaşır olmuş. Gezi öncesi küçük bir çevreye seslenirken, Gezi'yle beraber Twitter kullanımının artmasıyla takipçi sayısının arttığını söylüyor. Zaman eksikliği nedeniyle ara sıra sıkıldığını, en başta eğlenmek için açtığı hesabın fazla ciddiye alınmasıyla

çelişkiler içinde gidip geldiğini söylüyor Sanatberbat. 7 bine yakın takipçisi var, diğer hesaplara göre az, ancak etkisi büyük. Kim olduğu sanat dünyasında ara ara tartışılıyor, ancak çoğunlukla internet üzerindeki bilgileri aktarması ve "içeriden bilgi" vermemesi nedeniyle sanat dünyasının dışından biri olduğunu görmek zor değil. Gerçek kişiliğini bilmiyoruz, ancak sanat dünyasının alter egosu neden olmasın?

Sanat tarihi bölümünde okuduktan sonra işsiz kalan Sanat Tarihi hesabı sanatı sevdirmek ve iş bulana kadar öğrendiklerini unutmaktan korktuğu için hesabı açtığını söylüyor. Ciddi anlatım tarzından samimi anlatıma geçtiğinde takipçilerinin arttığını söylüyor. 20 bin takipçisi var. Üniversite 1'inci sınıfta okuyan Magnum Opus'un da 6 bine yakın takipçisi var. Diğer sanat hesaplarının yaptığı gibi flood’larla takipçisini artırdığını belirtiyor.

Bir diğer ilginç örnekse ressam Taner Ceylan'ın twitter hesabı. Twitter'i plastik sanatlar alanında en iyi kullanan sanatçının Ceylan olduğunu söylemek zor değil. Ceylan özellikle sanat tarihinde kendisini etkileyen işler üzerine tweetliyor. Bir dönem klasik eserlerdeki anatomik hataları paylaştığı ve düzelttiği flood’lar ilgi gördü ve tartışma da yarattı. Ceylan’ın hesabını, bir sanat yayını hesabındansa yıllar sonra sanat tarihçilerinin bir sanatçının güncesi gibi okuyacaklarını düşünebiliriz.

Diğer twitter hesapları Serkan Hızlı’nın 8 bine yaklaşan takipçisi var, Sanat Cadısı'nın 50 bin civarı, Art&Soul'un da 43 bin takipçisi var. Genel olarak kültürün her alanında paylaşım yapan ve Medyascope TV'de programı olan Kültüristanbul 300 bini aşkın takipçisiyle birçok sanat kurumundan fazla etkileşim alıyor.

Twitter hesaplarının bir kısmının takipçi ve etkileşim bakımından web sitelerini aştığını belirtmiştim. Türkiye’nin de içinde bulunduğu Balkanlar ve Ortadoğu coğrafyasında (baskı, sansür, yayıncılığın genel krizi gibi nedenlerle) formel olmayan sosyal medya hesaplarının kurumsal yayınları geçmesi bir süredir genel bir trend. Bunun sanat alanına yansıması da doğal. Her ne kadar çağdaş sanat alanına yansımasa da (sanırım hala korkulan ve paylaşım yapması zor bir alan) sanat içerikli twitter hesaplarının sanat yayıncılığı ihtiyacını karşıladığını görüyoruz. Ancak bu hesaplar serpilip profesyonelleşebilecek ve devamlılık sağlayabilecekler mi, şu an için belirsiz. Görüşlerini aldığım birçok hesap sahibinin böyle bir planı yok.

Bu nedenle devamlılık için yine kurumsal yayınlara yüzümüzü dönmek zorundayız. Tabii ki amatör twitter hesaplarının oluşturduğu stratejileri de göz ardı etmeden...

ILLUSTRASYON: CANER YILMAZ

Sonuç yerine başlangıç

40

1. Online yayıncılık alanı bir sonuca varmak için henüz erken, hatta yolun başında olduğumuzu söylemek de zor değil. Bu nedenle kesin hükümler, yorumlar ve öneriler vermek yerine sorunları ortaya koyup bunlara yönelik çözüm önerileri üzerine düşünmek ilerisi için daha sağlıklı bir yol olabilir.

2. Online sanat yayıncılığının krizini, yayıncılık alanının tamamının krizinden ayırmak imkansız. Online yayıncılıkta yaşanan gelir ve içerik tartışmalarının aynısını sanat alanında yaşıyoruz.

Ancak çağdaş sanat alanına bakarken ana akım yayınlar yerine niş yayıncılığın nasıl ayrıştırılabileceği bir başlangıç noktası olabilir. Milyonluk tıklanma oranlarına asla ulaşmayacak (ulaşması da gerekmeyen) niş yayınlar üzerine özgül metotlar üzerinde durmalıyız.

3. Profesyonelleşme online yayıncılığın en büyük meselesi olarak önümüzde duruyor. En büyük gelir kaynağı reklamlar olan Google’ın kendi browser’una reklam engelleyici eklentisi koyması önümüzdeki yılların gelir trendlerini etkileyecek bir hamle. Yayıncıların da hazırda bekleyen krizle baş edebilmeleri için yeni çözüm önerilerini ortaya koymaları gerekiyor.

4. Çözüm önerileri olarak ise uluslararası basın kuruluşlarının ve araştırmacıların ortaya koyduğu birkaç metot çıkıyor karşımıza: Ücretli üyelik, kitlesel fonlama, vakıf ya da kurum destekleri ve alternatif reklamlar. Yurtdışında bu metotlardan tek biri üzerinden gelir yaratan yayınlar olduğu gibi, birkaçını aynı anda kullananlar da mevcut. Bizde ise tek tük örnekler dışında bu metotlar

üzerine çok kafa yorulduğunu görmüyoruz. Bunun en başta bir eksiklik olduğunu söyleyebiliriz, ancak alanın halen “taze” olması önümüzü de açabilir.

5. Basılı yayıncılığın içerik stratejilerinin online’da tutmadığı artık kabul edildi. Ancak online’a dair yenilikçi içerik stratejilerinin takip edilmediği de bir gerçek. “Yazılar okunmuyor, listeler hazırlayalım”dan öte, ağır/hafif içerik dengesini nasıl tuttururuz, hafif içeriklerde yayının kalitesinden nasıl ödün vermeyiz ve ağır içerikleri de nasıl okuttururuz soruları üzerinden gidebiliriz.

Okuyucuyu 360 derece saracak içerik stratejilerini ortaya koymalıyız.

6. Bir diğer önemli konu da online yayıncılığın aktörlerinin kimler olacağı.

Yazıyı yazıp editöre gönderince gazetecinin işi artık bitmiyor. Yeni dönemin eleştirmenleri ve muhabirleri nasıl bir eğitimden geçecek, hangi araçları kullanacak ve devamlı güncellenen online stratejilere ayak uydurabilecekler mi? Çağdaş sanatın farklı disiplinlere açık yapısıyla online alanın dinamik yapısını buluşturabilecek yeni yazarlar, eleştirmenler nereden beslenecek?