LIMITED 4 MART 2017

Selim Birsel üzerine Elâ Atakan

Sanat ve politika üzerine düşünmek Huo Rf

Ergin İnan’ın yarım asırlık sanatı Merve Akar Akgün

Türkiye’de genç ve sanatçı olmak Nihan Bora

TÜRKAY ÇOTUK, UNTITLED, 66X100 CM - 200X300 CM, ARŞİVESEL PİGMENT BASKI, 2016

Sanat hukuku dosyası Evrim Altuğ

SERGİLER

MERT DİNER, O-4, TUVAL ÜZERİNE AKRİLİK, 154,5X121,5 CM, 2016

2

MERT DİNER, O-1, TUVAL ÜZERİNE AKRİLİK, 154,5X121,5 CM, 2016

Mert Diner’in Diğer Taraf başlıklı sergisindeki resimler iki aşamalı bir sürecin ürünü. İlk aşamada ham tuval bezleri doğada, açık alanda, toprak zeminde bırakılıyor. Yağmur sonrası üzerlerinde oluşan su birikintilerinin içine boyanın konması ve kurumasıyla lekeler oluşuyor.

Doğanın tuval üzerine bıraktığı izler çalışma sürecinin başlangıcını oluşturuyor.

Sadece süreçte değil formlarda, renklerde ve kompozisyonlarda da doğanın etkisi belirgin. Mert Diner’in doğadaki tecrübesi, toprağa ve suya dair merakı ve keşifleri, tuval üzerindeki araştırmalarıyla iç içe geçmiş gibi görünüyor. Üretimin ikinci aşamasını İstanbul’daki atölyesinde gerçekleştiriyor.

Bu kez, kendi öznelliğinin sınırlarını zorladığı performatif bir üretim başlıyor.

Minimum müdahale ile doğanın açtığı olasılık uzamına dahil oluyor. Onun için kararlar ve tasarı resimden önce gelmiyor.

Sanatçı resmin oluşmasına yardımcı olurken, kendisini de, bütün belirsizliğiyle oluşa katıyor. Diğer bir deyişle farklı olana, bilinmeze, tanımlanamaza açılmasının aracı resmin uzayı oluyor.

Nasıl bir uzay burası? Mert Diner’in resmine özgü espas, seçtiği yöntem ya da malzeme çeşitlense de benzerlikler taşıyor.

Diner, rastlantıyla katmanlanan yüzeyin hemen önünde ve biraz arkasında yer alan bir salınım uzamı arıyor. Formların, lekelerin, çizgilerin ve fonun sürekli ileri geri hareket ettiği; neyin arkada neyin önde olduğunun ikircikliğinde, gözün konumlanışına göre değişen, ölçülemez bir espas burası. Mert Diner Diğer Taraf sergisinde bu kez çok farklı bir yöntemle aynı tedirgin uzayı yaratıyor.

Toprak ve suyla teması süresince tuval bezinin kaydettiği dairesel formlar geriye doğru çekilen küçük hava keseciklerini andırıyor. Diner bunları keserek, artıklarla örterek, kontürle kısıtlayarak, boyayarak keskin alanlar elde ediyor. Tuval bezinin beyazı ya da geniş siyah zemin üzerine yerleştiklerinde, bu organik derinlik parçaları yüzeyle gerilimli bir ilişki içine giriyor. Sonuçta içine düştüğü an bakışı geri iten çukurlardan oluşan tekinsiz bir uzay ya da bir uzay kolajı ortaya çıkıyor.

Mert Diner’in resimlerinde farklı derinlik etkileri matlık, saydamlık, çizgi, gölge, boşluk ve doluluğun dağılımları ile çeşitleniyor. İşte diğer taraf bu farklı derinlik katmanlarının arasından göz kırpıyor. Bir olumsuzlama olarak sürekli negatif pozitif yer değiştirmeleri üreten de o. Diğer taraf Mert Diner’in resminde,

asla fethedilemeyecek, gizemini teslim etmeyecek, güven vermeyecek, devingen uzayın üreticisi tanımsız bir boşluk.

Görünenin ardında saklı olan görünmez diğer taraf, “varlık olasılıkları kadar, varlığı bulut gibi saran hiçlik olasılıklarıyla da yüzleşmek” için bir aralık bırakıyor.

Mert Diner için diğer tarafın ölümle yakın akrabalığı var. Diğer taraf doğanın, hiçliğin veya rastlantının yardımıyla bilinmeyene aralandığına göre, insanın kısacık ömrüne kayıtsız, onsuz da pekâlâ akıp giden varlığın alanıdır. Yani burası insanın ölümlülüğünün tanığı ve kanıtıdır. Diğer taraf soyut bir kaçışı ya da bir ideali ifade etmez. Tersine ağır bir kaygı kaynağıdır. Yitirilenlerin, hiç olamamışların ve asla olmayacakların durmaksızın yer değiştirdiği dar uzun bir koridor gibidir belki. Tuval yüzeyinin hemen ardında olması şimdi ya da yakında olduğu anlamına gelmez. Tutarsız ve ölçeksiz olduğundan özneyi koordinatsız, merkezsiz, yer çekimsiz bırakır.

Mert Diner’in resimleri tarihsel bağlamında, akıl almaz vahşetin, zulmün, çirkinliğin, hüküm sürdüğü bir dünyanın içinde değerlendirilmeli.

Kendilerini ölümsüz birer anıt olarak kuran öznelliklerin dehşet saçtığı; merkezler, kesinlikler, temsiller uğruna yok edilen yaşamın içine yerleştirilmeli. Çünkü böylelikle son derece yoğun ve titiz olan çalışması politik bir anlam kazanıyor. Vaatlerini yitirmiş bir uygarlığın harabeleri arasında yaşayan insanın, bilinenin sınırını ihlal etmekten ve bilinmeyeni hayal etmekten başka çaresi yok gibi görünüyor.

Konuşan 'benin' parçalandığı, dağıldığı bir uzam üzerine hâlâ konuşuyoruz! Bu durumda, Mert Diner’in temsili sistemler, kavramlar ya da teorilerden yola çıkmadığını hatırlatarak susmalı. Onun resmi toplumsal bir organizmadan, çağının tanığı ve faili olan bir bedenden ve somut dünyadan soluk alır. Atölye, mahalle, kent, beton, kır, toprak, bitkiler ve taşlar, et ve kemik, maddi enerji, yorgunluk, ritim, ağırlık, kütle, ışık, ısı, nem, kesikler ve boya…

Elle tutulur somutluklarıyla düşüncesine kaynaklık eder. Beklenmedik, öngörülemez, tanımlanmamış, adı konmamış olan da ancak böyle, bir an için, hemen yokluğa geri düşmek üzere göze gelir.

Diğer Taraf sergisi Versus Art Project’te 9 Mart - 8 Nisan tarihleri arasında izlenebilir.

Yazı: Elvin Vural

İstanbul Modern’de 4 Hazir Liman sergisi, Türkiye mod limanla bağ kuran eserlerin

BURHAN DOĞANÇAY, CAN SİMİDİ, 1991, TUVAL ÜZERİNE AKRİLİK VE KARIŞIK TEKNİK, DR NEJAT F. EZCACIBAŞI VAKFI KOLEKSİYONU

Yazı: Ezgi Bakçay

Mert Diner’in Versus Art Project’teki ikinci kişisel sergisi Diğer Taraf siyah ve tonlarının, organik formaların, geniş alanların egemen olduğu soyut tuvallerden oluşuyor. Sanatçı her bir tuvalde aynı plastik probleme farklı açılardan yaklaşıyor. Sergi, görünürün, dilin, temsilin dışarısını, diğer tarafı, tekinsiz bir olasılıklar-olanaksızlıklar uzamına geçişi düşündürüyor.

ARA GÜLER, KUMKAPI ERMENİ BALIÇILARI SERİSİ, 1952, ARAGÜLER DOĞUŞ FOTOĞRAF VE SANAT KOLEKSİYONU

Diğer taraf

Küçü balık son

çük ıklara n veda

Haziran’a kadar görülebilecek modern ve çağdaş sanatının erini bir araya getiriyor.

HÜSEYİN BAHRİ ALPTEKİN, BRAVO, 1999, DİBOND ÜZERİNE FOTOĞRAF BASKI, LEYLA TARA - ARİF SUYABATMAZ KOLEKSİYONU

Bundan 12 yıl önce Karaköy’deki Antrepo 4’te ilk modern sanat müzesine kavuşmuştu İstanbul.

Müzenin ilk sergisinde aynada kendini görmüştü. İstanbul Modern’e Doğru adlı sergi, İstanbul’un binlerce yıldır süregelen liman kültüründen yola çıkıp bugüne, yani İstanbul Modern’e varan bir hikaye anlatıyordu. İstanbul Modern, 12 yıldır mesken edindiği Antrepo 4’e gözünü yine limanlara çevirdiği bir sergiyle veda ederek halkayı tamamlıyor şimdi.

Ve İstanbul Modern’i merkeze alan bir örgüyle Liman sergisi, Karaköy’ü en hafif tabirle sahil hattının turistik merkezi haline dönüştürecek, küçük balıkların vedasıyla birlikte büyük balıklara kucak açacak Galataport projesini selamlıyor. İstanbul Modern’in konumunu düşünün; Avrupa yakasının sahil şeridinin en güzel noktalarından birinde, İstanbul limanının kalbinde yer alır. Bu sayede hem önündeki denizde hem arkasındaki hinterland’da olup biten her şeyi izler. Liman sergisi de Türkiye sanatını 1800’lerden günümüze 30’u aşkın sanatçı ve kolektifin üretimleri üzerinden inceliyor. Limanı sadece resmi yapılabilecek coğrafi bir oluşumun ötesinde ele alan sergi estetik, kültürel, toplumsal ve ekonomik referanslarla zenginleşiyor.

Fotoğraf, belge, harita ve plan gibi medyumları bünyesinde barındırıyor, böylece bir nevi arşiv niteliği kazanıyor.

Değişen dünya, ‘dönüşen’ Karaköy Liman sergisi için küratörler Levent Çalıkoğlu ve Çelenk Bafra, gerçek bir kurvaziyer planını esas almışlar. Limanı bir karşılaşma mekanı olarak ele alan sergide 2014 tarihli bir yerleştirmenin yanı başında 19. yüzyıl sonuna tarihlenen kabartmalı resimler görebiliyorsunuz.

Limanlar üzerinden Türkiye modern ve çağdaş sanatındaki kırılma noktalarını inceleyen bir sergi bu.

Bu kırılma noktalarından ilki; 1827 yılında İstanbul limanına yanaşan ilk buharlı gemi Swift. Yelkenin karşısında buharın, ahşabın karşısında metalin, rüzgarın karşısında mekaniğin zebellah gibi dikildiği ‘devrim’ böylece İstanbul kıyısına demirlediğinde, dönemin sanatçılarının üretimleri de şüphesiz doğrudan etkileniyor. Mıgırdiç Melkon, Mıgırdiç Civanyan ve Fausto Zonaro’nun da aralarında bulunduğu 19. yüzyıl sonu ressamlarının eserleriyle böylece seyrüsefer başlıyor.

Sergide limana dair çalışmaların farklı dönemlerini inceleyebiliyorsunuz ama bu dönemler kronolojik olarak değil, dönemler arasında bağlantı kurmayı da mümkün kılacak şekilde karışık yerleştirilmiş.

Hüsnü Tengüz, Feyhaman Duran, Cemal Tollu ve Cevat Dereli’nin 1900’lerin başına tarihlenen figüratif resimlerinden de, Abidin Dino’nun soyut limanlarından, gemilerinden de örnekler var sergide.

1941 yılında açılan Liman Şehri İstanbul sergisine katılan Nuri İyem, Selim Turan, Turgut Atalay’ın da aralarında bulunduğu Yeniler Grubu’na özel bir yer ayrılmış. I. Yeni veya Garip hareketi adıyla edebiyatta da yansıma bulmuş bu akım, sanatın manzarayla veya estetikle değil, toplumun kendisiyle gerçekçi bir biçimde ilgilenmesi gerektiğini savunuyor. Bölgeye dair arşivsel fotoğraflar, yeniden soyut temsiller derken 1990’lara geliyorsunuz.

Serginin en güçlü hattı, sırtını denize yaslamış olan sol koridor. Bu hatta izleyiciyi Gülsün Karamustafa’nın Neworientation (1995) adlı yerleştirmesi karşılıyor. Karamustafa’nın Galata genelevlerine referansla ürettiği iş, liman bölgesinin geçirdiği dönüşüme paralel olarak bu bölgede sayısı iyice azalan hayat kadınlarının kaderine ışık tutuyor.

1995 tarihli 4. İstanbul Bienali’nde Antrepo 1’de ilk kez izleyiciyle buluşan ve Liman sergisiyle aslında bir nevi yeniden suyla buluşan çalışma, serginin hayat kadınlarına değinen tek işi olması dolayısıyla ayrıca önemli.

Hat boyunca ilerleyince, bu sefer başka bir yerleştirmeyle, Nevin Aladağ’ın 2014 tarihli Kuş Uçumu (İstanbul) eseriyle karşılaşıyorsunuz. Gemici makaralarına lacivert renkte halatlar sararak 10 ahşap heykel yaratan Aladağ, Liman sergisi için yeniden yorumladığı bu eserde, Boğaz’ın iki yakası arasındaki en kısa mesafeye denk düşen 698 metre uzunluğunda halat kullanmış. Böylece Boğaz’ı ‘kuş uçumu geçen’ sanatçı, İstanbul’u ortadan ikiye bölen su sınırına referans vererek şehri birleştiriyor.

Koridorun sonunda ise Volkan Aslan’ın Sevgili İstanbul (2015) adlı işi var. Eser, Boğaz hattının vektörel formunu Boğaz’ın güçlü simgelerinden yük gemilerinin formuyla birleştiriyor. Heykelin içini toprakla dolduran sanatçı, böylece toprakla özdeşleştirilen ve sudayken belirsizleşen aidiyet hissine gönderme yapıyor.

Geleceği kutsamak Serginin üzerinde durduğu ikinci kırılma noktası ise çok daha yakın bir geçmişten, 2000’lerin başından: Kentsel dönüşüm. Ara Güler’in fotoğrafları Kumkapı balıkçılarının kentsel dönüşüm öncesi hallerini, Hasan Deniz’in fotoğrafları ise Karaköy’ün dönüşüm sürecinde sırasını bekleyen mekanları belgeliyor. Yakın dönem eserlerden birçoğu, kentsel dönüşüme doğrudan değinmese de bölgenin geçirdiği ya da geçireceği dönüşümün etrafında dolaşıyor. Galataport projesi üzerinden şehrin Karaköy ve Tophane semtlerine de nüfuz eden kentsel dönüşüm, burada da küçük balıkları resmin dışına itiyor. Yıllar boyu kıyıya yanaşan mütevazı yük ve yolcu gemilerinin yerini 2000’lerden sonra yavaş yavaş kruvaziyerler, lüks yolcu gemileri ve karada ise mutenalaşmanın öncü kuvveti mekanlar alıyor.

Nostaljik hisler uyandıran, görece küçük ölçekli bir ekonominin izini süren bu ‘küçük balıkların’ yerini alan ‘büyük balıklar’, tam kapsamını ve olası etkilerini yalnızca tahmin edebildiğimiz Galataport projesinin hem emareleri hem sonuçları.

Sanat eserleri üzerinden serginin bu iki kırılmayı işlemesi iyi, güzel de resmin içinde eksik kalan bir parça var. Tüm bu sürecin tanığı olarak kendini konumlandıran İstanbul Modern, limanın içinden geçtiği kentsel dönüşümün öncü aktörlerinden olduğunu görmezden geliyor bu sergiyle. Limanı ‘gelecek güzel günlerin varış ve başlangıç noktası’ olarak konumlandıran, limanın içinden geçtiği haşin dönüşümü romantik bir bakış açısıyla ele alan sergiyle İstanbul Modern bir parçası (hem de öncü bir parçası) olduğu Galataport projesini, kendi geleceğini gözle görünür bir biçimde kutsuyor, kucaklıyor; izleyicilere de bir nevi aynısını yapmayı salık veriyor.

Sergi, 4 Haziran’a kadar görülebilir.

SERGİLER Solan geçmişin görüntüsü

Çağrı Saray'ın 2 Mart'ta Pilot Galeri'de açılan kişisel sergisi Unutmanın Eşiği, sanatçının 2014 yılından itibaren süreklilik içeren Bellek Mekânları serisinin devamı niteliğindeki üretimleri ve kentsel mekân-mimari-iktidar ilişkileri ile toplumsal ve biyografik hafıza kavramları etrafında geliştirdiği düşünsel birikimini ortaya çıkarıyor. Derya Yücel, son dönem üretimleri ve Nisan ayına kadar Pilot Galeri'de izlenebilecek olan sergisi üzerine sanatçıyla bir söyleşi gerçekleştirdi.

4

Söyleşi: Derya Yücel Fotoğraf: Elif Kahveci

Derya Yücel: Sanat pratiğinde ağırlıklı olarak kimlik, kişisel tarih, sosyal bellek gibi kavramlara odaklandığın ve bu yönde bütünsel bir estetik dile sahip üretimlerindeki süreklilik izlendiğinde, bu sergiyi nasıl konumlandırabiliriz diye düşündüm.

Bellek Kutuları’ndan (1999) Bir Evin Topografyası’na (2011) Demokrasi Stratejileri’nden (2014) Bellek Mekânları’na (2014) ister bireysel ister sosyal olsun çalışmalarında mekânın tarihle, mimarinin hafızayla olan ilişkisi öne çıkıyor. Neredeyse son iki yıldır üzerinde çalıştığın ve büyük bölümünü bu sergide izlediğimiz desenler ve gravürlerinde de ağırlıklı olarak İstanbul’dan ve Ankara’dan toplumsal tarihimize ve kentsel anılarımıza yer etmiş anıtsal mekânlardan yola çıkıyorsun. Ve bu mekânlara, hatırlama-unutma bağlamında bir eşikten bakıyorsun. Sosyal çevrenin ve -kamusal/özel mekânın değişimi ile onlara dayanan anıların unutulması da başlar. Bu çerçevede, Unutmanın Eşiği’nde izlenen üretimlerinin, solan geçmişin görüntüsünü saklama arzusuyla anılardan arındırılmış toplumsal alanları kayda alma refleksinin canlı çabası olarak, biyografik hatırlama ve kültürel bellek arasında konumlandığını, ortak hatırlama içeriğine sahip bir anlatıya dönüştüğünü söyleyebilir miyiz? Çağrı Saray: Bu yönde ürettiğim daha eski işlerimde kendi yaşadığım ya da kamusal alandan seçtiğim mekânların (okullar, müzeler, parklar) mekânsal ölçümlerini gerçekleştirdim.

Mimari ölçeğin içerisinde kimi zaman kendi imgemi de kullandığım; bir noktada performans belgesi olarak da düşünebileceğimiz desenlerin yanı sıra,

koordinat ve ısı ölçümlerini de aldım ve bu verileri mekânların varlığını en rasyonel biçimde gösterebileceğim organik veriler olarak kullandım. Bu mimari yapıları hem kişisel hafızamın hem de toplumsal belleğin bir parçası olarak ele almayı tercih ettim. Örneğin Bellek Mekânları, temelde yakın tarihimize ilişkin mimari yapıların imgelerini içeriyordu. İmgelerin tarihselliği ve egemen söylemin gelişim süreciyle ilişkisi de ortak bellek (toplumsal bellek) ile doğrudan temas ediyordu. Bu sergide yer alan çalışmalarda ise bir bakıma bu mimari yapılarla karşılaşma durumumda mesafemi biraz daha araladım, mekânı neredeyse tam olarak karşıma aldım ve anıtsallıklarını da bir parça daha yücelterek resmetmeyi tercih ettim; ortaya öncekilere kıyasla daha büyük ölçekli ve daha yoğun desenler ortaya çıktı: Dolmabahçe Sarayı, İstanbul Üniversitesi, İstanbul Resim Heykel Müzesi, AKM, Haydarpaşa Garı ve Sansaryan Han. Gravürlerde de Sirkeci Garı ve Postanesi, Selimiye Kışlası, Kuleli, Seka Kağıt Müzesi, Türk Tarih Kurumu, Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane olarak geçen Marmara Üniversitesi Kampüsü ve Anıtkabir gibi yapıları ele aldım. Bu mekânların hepsine dışardan bakıyor ve mekânların, iktidarın yıkıcı gücünü de temsil ettiğini düşünüyorum. Hatırlama biçimlerimizi çevreleyen hegemonyanın izlerini taşıdığını da. Eski Yunan’da Ars Memorie (Bellek Sanatı) üzerine düşünürken Ars Ablivionis (Unutma Sanatı) kavramının olasılığına dair bir metin okumuştum. Bu okumalar sırasında bir de neden kötü anılarımızı hatırlarız sorusuna ilişkin şu tabirle karşılaştım: “Sahibine değil, yaratıcısına itaat eden bellek.” Burada yaratıcı, olumsuz yaşanmışlığın anıya tahribatını ve hatırlananın dönüşmesini sağlayan

özne. Bunun mekânlar için de geçerli olabileceği düşündüm, bu durumda yaratıcı da mekânlara hükmeden zamanın kendisi ya da daha doğrudan mekânları dönüştüren hegemonik güç. Bu mekânlar aynı anda geçmişin ve bugünün temsilleri. Şöyle ki, geçmiş daima şimdiki zamana eşlik eder ve kamusal iktidarların genellikle keyfince yönettiği bir bellek olarak şimdiki zamanın kolektif imgelemine yerleşir. Bu da bir geçmişi anma takıntısına dönüşür ve bellek yerlerinin-mekânlarının kutsanmasını ve yer-tapınmasını da yaratır. Bu yüzden bu mimari yapılar artık anıtsallaşmıştır.

Fakat bununla birlikte bu mekânların taşıdığı anlamlar, kimlikleri ve temsilleri bağlamında sürekli değişim ve dönüşüm içindedirler, tıpkı belleğin kendisi gibi, ister bireysel ister kolektif olsun, karşımızdaki, şimdiki zamanın daima filtrelediği bir geçmiş görüntüsüdür. Bir de tabii ki, burada kolektif belleğin özel bir yeri var. Tek başına bireysel hafıza diye bir şey olası değil. Enzo Treverso Geçmişi Kullanma Klavuzu’nda bu durumu şöyle açıklıyor; "biz bizde birçok insan taşırız."

Yani aslında bu mekânlarla izleyici olarak karşı karşıya geldiğimizde hiçbir zaman yalnız değilizdir. Çünkü biz her zaman beraberimizde ve bizde birbiriyle karışmayan bir insan kalabalığı taşırız. Şehirde gezeriz, bu mekânları görürüz ve bu mekânlarla ilgili okuduğumuz, edindiğimiz tüm verilerle; tarihselliğiyle, mimarıyla, temsil ettiği her şeyle bu mekâna bakarız. İşte kamusal alanın gücü de bu kolektif yapıda saklı.

DY: Bu noktada iktidar ve hatırlama arasındaki ittifakı biliyoruz. Özellikle mimari/anıtsallaştırma ilişkisinde ve kentsel mekânın organize edilişinde iktidar, her zaman geçmişe ve geleceğe yönelik bir meşruluk çabası içindedir. Öte yandan, iktidar ve unutma arasındaki başka bir ittifaktan da söz edebiliriz. Bu da kentsel mekân-mimari çerçevesinde keskin değişimleri, geriye çevrilemez dönüştürme politikaları olarak izlenir. Sergideki desenlerinde de yer bulan bazı yapılardan, Haydarpaşa Garı’nın işlevsizleştirilmesi ve belirsiz akıbeti, Resim Heykel Müzesi’nin tarihsel geçmişiyle birlikte mekânından koparılması, AKM’nin yıkılma projesiyle sembolik varlığının bile izinin kalmaması... Agresif boyutlardaki kentsel yıkım, dönüşüm, ortak tarihin yok edilmesi, değiştirilmesi. Bu anlamda sanatsal üretim aracılığıyla hatırlama bir göstergeleştirme eylemi olarak izlenebilir. Sergide izlenen üretimlerinde yer bulan mimari yapıların seçiminin de bu düşünce sürecine yaslandığını söyleyebilir miyiz? ÇS: İmgelerin tarihselliği, kentsel mekân, mimari ve toplumsal hafıza arasındaki ilişkiler üzerine uzun zamandır çalışıyorum. Evet, bu bağlamda mimari ve mekânın resmi, politikideolojik çerçevede ele alındığı geniş bir literatür var. Ben, bu mekânların ve dahil edilebilecek daha pek çok yapının resmi, siyasi, militer ya da sermaye mekanizmaları tarafından ne şekilde

organize edilip dönüştürüldükleriyle ilgileniyorum. Ve bu dönüşümün sanatsal pratiğimde bir tür bireysel hatırlama çabasına evrildiğini düşünüyorum.

Mimarinin içerdiği bilgi ve iktidar talepleri arasında kalan bölge, disipliner, denetleyici ve baskın mekanizmaların araçsallaştırdığı bir alan. Günümüzde sermaye ve tüketimin hırçınlığı güçlendikçe, mekânların iktidar talebi dışında kullanım olanağı zayıflıyor.

Dolayısıyla işlevleri de dönüşüp hafızası da zayıflıyor ya da yok oluyor. Bu sergideki işlerde ele aldığım mekânların başına gelen de bu. Mimarlığın iktidar bölüşümüne ortak edilmesi de tarihsel bir mesele. Buradaki mekânların bazıları, örneğin Sansaryan Han’ın hikayesinde; kimlikleri nedeniyle kitlesel olarak travmaya uğramış mağdurlar, örneğin Ermeniler ya da 80 darbesinin uzun yıllar sessiz tanıklığını içinde taşımış fakat söyleyememiş olan insanlar, kolektif belleğe kaydedemedikleri travmatik olayların çevresinde şekil lenen, yal ıtılmış “topluluk bel lekleri” oluşturdular. Travmatik anılar üzerine inşa edilen bu bellekler, farklı travmaları ve yaşanmışlıkları olan ötekilerin belleğinden uzaklaşarak kendi içine kapandı. Toplumun kolektif öyküsünü yazamamak farklı hatırlama biçimlerini anlama ve özdeşlik kurma becerimizi de elimizden aldı. Ben dahil olmak üzere benim neslimin temel sorunu da buydu.

Bunu bazılarımız yeniden anlamaya ve kazanmaya çalışıyor, bazılarımız bunu becerebilmiş gibi davranmayı seçiyor, bazılarımızın ise umurunda bile değil.

Bugün ise sadece geçmişe bakmak ve bu yüzleşme durumu da yeterli değil.

Etrafımıza bakalım; Dolmabahçe’nin kapısına ya da Kuleli Askeri Lisesi’ne...

Tüm bu mekânların temsilleri biz şu anda konuşurken bile değişim içerisinde.

Daha da acı olan, bu coğrafyada yaşayan hepimiz bu çağın sessiz tanıklarıyız. Cem Kaptanoğlu’nun şöyle bir cümlesi vardı, "iyi tanıklık iyileştirir." Yani travma

ile yüzleşilebildiği sürece, kişi gerçeğe dokunabildiği ve sözle ya da başka bir biçimde bunu ifade ettiği sürece bu tanıklık durumunun iyileştirici bir yönü de olabilir. Benim de bir mekânı tam karşıdan görüp katmanlar halinde tekrar ve tekrar çiziyor olmam da bir tür sağaltım ve iyileştirme yöntemi.

DY: Lefebre yaşanan mekânın, sosyal ve kültürel değerlerle kurgulanan kodların karmaşık sembol ifadelerine dönüştüğünü söyler. Ve hatırlamanın ilk adımının mekânsallaştırma olduğunu. Mekânlar, zamanı sıkıştırılmış olarak içinde taşıyor ve hafızanın en güçlü tetikleyicisi olarak işlev görüyorsa, senin desenlerin bu mekânların yeniden üretimi değil, neredeyse bir tür soyutlama formunda ortaya çıkan bellem imgeleri olarak tanımlanabilir mi? Çünkü, hem desenlerde, hem beyaz üzerine beyaz gravürlerinde, çok katmanlı çizgilerin tekrarlayarak üst üste gelişlerinde imgenin netliği hem kayboluyor hem de yapının karakterini net bir şekilde ortaya koyuyor. Üretimlerinin estetik temelini oluşturan çizgi, bu sergide yer alan işlerinde daha çok mekânın varlığı üzerine düşünce ve düş gücünün akışları olarak ortaya çıkıyor. Somut mekânsal unsurların yerini imge alıyor ve mekânın nesnel olarak temsil edilme olasılığını daha baştan dolayımlı hale getiriyor. ÇS: Desenlerin ana gövdesini, bu mekânları tekrar tekrar izleyip bazen yerinde aldığım skeçler bazen de fotoğraflarından tekrar hatırlayarak çizdiğim eskizlerden oluşturuyorum.

Ancak, dikkatli bir gözün de fark edeceği gibi, aslında bu mekânların detayları, mimari süsleme ya da öğelerinin hiçbiri desenlerde orijinali ile aynılık taşımıyor. Bu mekânların imgesini bir mimari çizimde olduğu gibi gerçekçi bir gözle yeniden üretmek gibi bir gayem yok. Hatta tersine bundan kaçınarak, yapının temel konstrüksiyonu dışında

tamamen hafızamda kaldığı halini yüzeye aktarıyorum. Bazı yapıların zaten bu resimlerde olduğu gibi cepheden ve mimari formun tamamının görülebileceği bir perspektifi de yok. Örneğin Dolmabahçe’nin kapısı. İmgesel temsil, daha çok bu mekânların hafızama kazındığı haliyle nasıl bir görünüm aldığıyla ilgili. Dolayısıyla, mimari yapıların belirleyici öğelerini kısmen eksilterek, değiştirerek, bazen de düşünsel olarak tamamlayarak yeniden inşa ediyorum. Formu da, dağılma ve netleşme arasında kaldığı bir noktada tutuyorum. Bu resimler soyut resimler değil elbette, fakat resimlerde soyutlama mevcut. Gravürlerde, renksiz ve çizgilerin yalnızca yakından bakıldığında fark edilecek belirsizlikte ve yüzeyin içinde beyaza beyaz yer alıyor olması, gravür presinin plakaya gofreyi çıkartırken uyguladığı basınç gibi bu mekânların da hafızada iz bırakmış alanlar olmasından ileri geliyor. Çizimlerde, bir tür mekânların dış yüzeyinden içine girmek ve aslında dehlizlerine nüfuz etmeye çalışarak hatırlamanın katmanları içinde gezinmeye çalışıyorum.

DY: İmgelerin, bir an parçalanıp, dağılıp, yok olma ile birleşip bütünleşerek netliğe kavuşma aradalığı da tıpkı hatırlama ve unutma arasındaki eşiği anımsatıyor. Ayrıca sergi mekânına ilk girişte karşımıza çıkan bir harita var. Sergideki üretimlerinde odaklandığın yapıların ilk eskizleri, ölçümleri, koordinatları, mimari künyeleri ile notlarına dayanan ve neden bu mekânlara işaret ettiğinin ipuçlarının izlendiği bir diyagramla karşılaşıyoruz. Bu diyagram, sanatçının hatırlama imleri ile toplumsal andaçların işaretleri olarak izleniyor. ÇS: Evet, bu diyagram, hem şehrin içinde size eşlik edebilecek bir kılavuz niteliğinde, hem de bu mekânların şehrin içinde homojen dağılımını ortaya koyan bir harita niteliğinde. Aslında bu

caddelerde, sokaklarda her gün hepimiz yürüyoruz, bu yapıların yanından hızlıca geçiyoruz, bazen dönüp bakmıyoruz bile, çünkü onların hep orada olduğunu biliyoruz. Bu işte, bizim kolektif belleğimiz. Kolektif belleğe karşıt olarak kişisel bellek, anıların hatırlanması ve yeniden tanınması için zorunlu ve yeterli bir koşul değildir. İmge ortadan kalksa bile onu hiçbir biçimde unutmak mümkün olmuyorsa, bunun nedeni uzun zamandan beri bu hatırayı hafızasında saklayan toplumun parçası olmamızdan kaynaklanır. Bu yüzden AKM yıkılsa bile aslında yok olmaz, tıpkı diğerleri gibi.

Unutmadığımız ve sessiz kalmadığımız sürece.

Yıl: 2 Sayı: 4 Yılda üç kez yayımlanır. Para ile satılmaz.

Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Unlimited’e aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.

Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul Genel yayın yönetmeni: Merve Akar Akgün İçerik editörü: Özlem Altunok Reklam ve proje direktörü: Hülya Kızılırmak hulyakizilirmak@unlimitedrag.com Fotoğraf editörü: Elif Kahveci Ofis asistanı: İdil Bayram Tasarım: Vahit Tuna Son okuma: Arıdil Katkıda bulunanlar: Evrim Altuğ, Ela Atakan, Ezgi Bakçay, Nihan Bora, İlker Cihan Biner, Naz Cuguoğlu, Ümit Özdoğan, Elvin Vural, Derya Yücel İletişim Adresi: Meşrutiyet Cad. No:67 Kat:1 Beyoğlu

info@unlimitedrag.com

Instagram - Twitter: unlimited_rag Web: www.unlimitedrag.com Baskı: Uniprint

SERGİLER

Şişler, kaynatılmış kemikler ve metale kazınmış manzara Yazı: Elâ Atakan

Ariel Sanat 4 Mart 2017 tarihine kadar Selim Birsel, Ayşe Erkmen, Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un Tu m’arcel isimli sergisine ev sahipliği yapıyor. Ayşe Orhun Gültekin, Derya Yıldız ve Buğra Yücesan tarafından hazırlanan sergide bulunan Selim Birsel’in işleri üzerine izlenimlerini, bir sanat ve düşünce üretim mekanı olarak da tanımlayabileceğimiz Yer’in kurucularından Elâ Atakan kaleme aldı.

6

SELİM BİRSEL ARİEL SANAT'TA, FOTOĞRAF: EDİZ ANAVİ

Nişantaşı’nın merkezinde eski bir apartmanın ağır kapısını itiyorum, beni sonunda tren kompartımanına benzeyen bir asansöre götürecek kırmızı halının merdivenlerini çıkıyorum. Görevli merdivenlerin sonunda beni bekliyor.

Bilmeme rağmen yine de soruyorum: “Ariel Galerisi” diyorum. İkinci kat yirmi iki numara. İçimi bir heyecan kaplıyor, asansörün tahta kapılarını kapatırken. İkinci katta iniyorum. Yirmi iki numaranın metal ziline basıyorum.

“Kim o?” diyor kapının ardındaki ses.

“Kim o?” İsmimi söylüyorum. Nereye gelmiştim diye şüphe duyarken, kapı aralanıyor. Selim Bey zamansız gençliğiyle kapıyı açıyor. İçeri giriyorum, üçüncü adımda, eserle karşılaşıyorum. Ayağıma yaklaşan beklenmedik, meydan okuyan bıçaklar. Apartmana girişimdeki hikayeyi tersine çeviriyor.

Oraya gelmemin sebebini, eseri görmeye gelişimi, adeta dili bilinmeyen kemikli bir hayvanı incelemeye geldiğimi hatırlatıyor bana. Eşyalarımı, içerideki küçük odaya bırakıyorum. Selim Bey, eserin tam karşısındaki odada masada yerini alıyor. Ben yerde uzanan hayvanla konuşurken, bekliyor. Eserin üzerinde yürümeye başlıyorum, kemiklerini ezmeden. Uzun iç içe geçmiş tertemiz şişler, kaynatılmış dana kemikleriyle

eklemleniyor, birbirine bağlanıyor ve kafamı kaldırdığımda, tam karşıda Selim Bey’in öteki simetrisinde duvara asılı üzerinde İstanbul’un manzarası kazınmış çinko plaka, dışarı açılan pencere gibi duruyor. Ona ulaşmak için, şişleri ve kemikleri çiğnememek gerekli. Önce uzun uzun bakıyorum kebap şişlerine. Uzun bıçaklar aslında, keskin ve tehditkar, yerde belirsiz bir harita çiziyor. Boşluklardan oluşmuş adacıklara basarak yürüyor insan; ‘şişlerden’ bize geriye kalan boşluklarda yürümemize izin var sadece. Ayşe Erkmen’in duvara asılı, gayrimüslimlerin kültürünün bir parçası olduğunu bildiğimiz tatlı rengarenk şapkaları içimizi tam ısıtacakken, ayağımıza şişler takılıyor. Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un herkesin ve hiç kimsenin bayrağı da bu eserle konuşuyor. Üst üste geçen tüm bayrak renklerinin tek bir renk olan siyahı oluşturması günün sonunda hepimizin yerde uzanan kemiklere dönüşeceğimizi anımsatıyor. Renklerin bir önemi yok. Bayrağın ortasındaki dikdörtgen siyah, bu dünyada kimliğin anlamını yitirten evrenin karası bile olabilir. Ama ben tüm bunların uzağına gidiyorum. Gitmek de istiyorum.

Bir bedenin dağılmış parçalarını izliyorum, iskeletimiz parçalanmış bir

şekilde yerde uzanıyor. Çok yukarıdan bakıldığında belki de o beyaz kemiklerin mermerden mezar taşları gibi de durabileceğini hayal ediyorum. Ölüm kavramının sonsuzluğu, çinkonun metalinde parlıyor. Sonunda şişleri aşıp, manzaranın önüne geçiyorum. Gördüğüm tabloya yakından bakabiliyorum.

Selim Bey yanıma geliyor. “16 Temmuz sabahı köprüde gördüğüm manzara buydu,” diyor, itina ile kazınarak yapılmış çinkoya bakarak. Belki görme engelli birisi gelip elleriyle dokunursa, bakmadan, bu manzarada olanı anlayabilir diyor. Çinko plakanın üzerindeki manzarada, itina ile kazınmış yan yana dizili gayrimüslim ve müslüman mezar taşlarının üzerinde elimi gezdirirken, ben de ona, bu manzaraya baktıkça, “siz bu plakayı kazırken çıkmış olan sesleri duyuyor gibiyim," diyorum. O da bana eserin isminin Jimi Hendrix’in parçası Woke Up This Morning and Found Myself Dead (Bu sabah uyandım ve kendimi ölü buldum) olduğunu söylüyor. Hepimizin zihnine kazınan o geceyi, bir daha zihnimize kazıyor, onca iç gıcıklayan sesin içerisinde. Kazımak, unutmamak için, en eski çağlardan beri yapılan bir eylem ama öte yandan, eseri yapış şeklinin sertliğinin tam tersine, bu eserde müthiş bir zarafet ve incelik olduğunu dü-

şünüyorum. O manzara, Osmanlı bakır işleme el sanatı gibi duruyor.

Tüm bunları düşünürken, köprünün ortasındaki dumanı nasıl yaptığını soruyorum. Bir bulut duman oturmuş köprüye, “yaktınız mı” diyorum. Belki de sorumun içerisindeki naiflik olayın gerçekleşme şekliyle de örtüşüyor, sonra küçük darbelerle vurulmuş olduğunu anlıyorum. Tekrardan arkamı döndüğümde, bu sefer yerdeki eser, parsellere bölünmüş İstanbul’u anımsatıyor. Kemiklerimizle birbirimize bağlıyız ama canımız yanıyor. Nasıl da İstanbul’da yaşarken hayatımız ‘ada’laşıyor ve sadece küçük yaşam alanlarının içerisinde yaşamamıza izin veriliyor. Onun sınırları, aynı yerdeki şişler gibi keskinleşiyor, tehlike altına giriyoruz ve biz bu şehirde son yaşadıklarımızla tatlı bir yürüyüşe çıkmış gibi havalara bakarak yürüyemiyoruz, her geçtiğimiz yerde galerideki gibi öncelikle bastığımız bu topraklara, bu toprakların geçmişine, gömülmüşlerine daha da dikkat etmemiz gerekiyor.

Bir müdahale ve mücadele alanı olarak sanat

Elimizde avucumuzda ne kaldı? İçerisinde yaşamakta olduğumuz şiddet ve korku ortamında, birbirimize bakıp bu soruyu soruyoruz.

Kendi ellerimizle emek emek inşa ettiğimiz ama gücünü sorgulamadığımız kağıttan evlerimiz güncel sosyo-politik ortamın güçlü fırtınasında bir bir başımıza yıkılırken hepimizin düşünmesi gerekiyor: Bu yıkık evlerden kendimize güvenli bir sığınak inşa edebilir miyiz? Düştüğümüz bu çukurdan hep beraber el ele tutunarak çıkabilir miyiz? Küratörlüğünü Gülsen Bal ve Walter Seidl’in üstlendiği, 23 Eylül – 20 Kasım tarihleri arasında Viyana’daki Q21’de gerçekleşen What is Left? sergisi bu sorulara cevap arıyor.

Yazı: Naz Cuguoğlu

HALİL ALTINDERE, KÖFTE AIRLINES, 2016, FOTOĞRAF, HALİL ALTINDERE, HAU HEBBEL AM UFER VE PILOT GALERİ PRODÜKSİYONU, PİLOT GALERİ'NİN İZNİYLE

Halil Altındere, Sabine Bitter & Helmut Weber, Jan De Cock, Petra Gerschner, Mona Hatoum, Khaled Ramadan, Şener Özmen, Dimitar Solakov, ve Nasan Tur’un çalışmalarını bir araya getiren sergi, sanat ve politika arasındaki ilişkiye yakından bakıyor. Kriz halinin günlük hayatımızın normal bir parçası haline geldiği günümüzde, bu ilişki daha da önem kazanıyor. Sergi, krizin normalizasyonu üzerinden korunma mekanizması olarak görev alan umudun yokluğuna dikkat çekiyor. Bal ve Seidl, sergi için hazırladıkları metinlerinde bu durumu iki önemli düşünürün söylemlerine dayandırıyorlar: Arthur Danto’nun 1990’ların sonlarında ifade ettiği gibi sanatın kriz anlarındaki rolü nedir, sanat ideolojilerinin sonu gelmiş midir? Ya da Francis Fukuyama’nın 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra belirttiği gibi tarihin sonu çoktan yaşanmış mıdır?

Serginin küratörleri soruyor: Bu durumda sanatın rolü nedir?

Sergi, farklı sanatçıların çalışmalarını yan yana getirerek her mekanın müdahale ve mücadele alanı olabileceğinin altını çiziyor. Özgür düşüncenin sansür ve güç gösterileriyle susturulduğu günümüzde sanatın eleştirel yönüne önemli bir rol düşüyor. Sergide yer alan çalışmalar, bu fikri takiben, bireysel alternatif üretme ve genel geçer kabul edilmiş doğrularla mücadele etme gibi yönleriyle öne çıkıyor.

Tarihten farklı otorite örneklerini bir araya getiren sergi, sömürgecilik ve kolonileştirmeyle başlayan kanlı bir tarihin izini günümüze kadar sürüyor.

Savaşlar ve göçlerle sarsılmakta olan

Orta Doğu günümüzde bu tarih yazımı içerisinde kendine nerede konum buluyor? Slavoj Žižek’in belirttiği gibi Avrupa’da tartışılmakta olan “göç krizi” göçmenlerden ziyade Avrupa hakkında bir takım düşünceleri ardında saklıyor olabilir mi? Avrupa’nın bu konuyu bu kadar saplantılı bir şekilde tartışıyor olması aslında Avrupa’nın zayıflığını gözler önüne seriyor olmasın?

Sergide yer alan çalışmalar bunun gibi birbirinden farklı, toplumun büyük bir bölümü tarafından doğru olarak kabul edilmiş kalıp düşünceleri tam tersine çevirerek farklı bakış açıları sunmayı hedefliyor. Sergi mekanının dışındaki bir panoda yer alan, Halil Altındere’nin çalışması Köfte Airlines buna iyi bir örnek. Bu çalışmada, daha iyi bir gelecek umuduyla yola çıkan Suriyeli göçmenlerin, bir uçağın tepesinde oturarak beklemekte olduğunu görüyoruz. Avusturya, Almanya ve İsveç gibi ülkelerden aldıkları umutla, yeni bir geleceğe gitmekte olan göçmenlerin yaşadıkları eşitsizlik ve yaşamlarını riske atan tehlike ortamı gözler önüne seriliyor. Bu çalışma, Şener Özmen’in An Overcast Day – Koh Samui isimli çalışması ile beraber okunduğunda bir ikiliğe ve bu durumun yarattığı kaçınılmaz çelişkiye de dikkat çekiyor.

Huzur dolu bir Tayland imgesiyle, güncel olayların etkisiyle acılara gebe, Diyarbakır kenti arasında bir bağ kuran bu çalışmayı görmek için Anadolu medeniyetlerinin sembollerini üzerinde taşıyan geleneksel bir tahta tırmanmak gerekiyor. Sergideki en güçlü çalışmalardan biri, sergiye ilk girişte izleyiciyi karşılayan, Nasan Tur’un

NASAN TUR, ONCE UP ON A TIME, 2011 YERLEŞTİRME, SATEN KUMAŞ, SANATÇININ VE BLAIN/OUTHERN, LONDRE & DEWEER GALLERY OTEGEM İZNİYLE

Once Upon a Time isimli yerleştirmesi. Altı metre yüksekliğindeki bu yerleştirme, günümüzde var olmayan sekiz ülkenin bayrağını bir araya getiriyor. Bayrakların birbiri içerisine girerek neredeyse bir bütün haline geldiği bu çalışmada sanatçı, politik ve ekonomik krizin yaşanmakta olduğu zamanlarda ulus devletlerin -özellikle de Orta Doğu’nun- geçiciliğine ve kırılganlığına dikkat çekiyor. Bu çalışma son dönemde Suriye ve Mısır gibi ülkelerde yaşanmakta olan politik olayları ve darbe girişiminden sonra Türkiye’deki atmosferi akla getiriyor.

Khaled Ramadan’ın RobOman – Empire of Silent Culture isimli çalışmasıyla beraber düşünüldüğünde, bu çalışma politik güç oyunlarını da gündeme getiriyor.

Ramadan’ın çalışmasında Umman’da yaşamakta olan entelektüellerin devletin yoğun gözetimi altında sürdürmekte oldukları kısıtlı düşünsel süreçleri öne çıkıyor. Bu durumda sanatçılar ve düşünürler varlıklarını sürdürmek için hayal dünyalarına sığınıyorlar. Hayatın sunduğu gerçekler ve hayaller arasında oluşan yüksek uçurum bir noktadan sonra tehlikeli bir hal almaya başlıyor.

Mona Hatoum’un Measures of Distance isimli çalışması, “pasif Arap kadını” görüşüne karşı çıkan haliyle, sergideki genel geçer kabul edilmiş doğruları sorgulayan çalışmalardan bir diğeri. Oldukça kişisel olan bu çalışmada, Hatoum’un annesinin duştan görüntülerini görüyoruz. Sanatçının sürgündeki varlığına dikkat çeken bu videoda ayrıca arka planda, Beyrut’tan bir annenin Londra’daki kızına yazdığı

mektupları da dinleme fırsatımız oluyor.

Hatoum’un annesinin kendi duyguları, cinselliği ve eşinin duştaki görüntülerine karşı çıkmasına dair düşünceleri izleyiciyle buluşuyor. Çalışma bu haliyle Orta Doğu’dan kişisel bir hikayeyi de izleyicilerle buluşturarak dinlemeye alışık olduğumuz hikayelere farklı bir bakış açısı katmayı hedefliyor.

Sergide yer alan çalışmalar beraber ve yan yana durarak bizlere inandığımız gerçekleri bir kez daha sorgulamamızı öneriyorlar. Sanatın günümüz sosyopolitik ortamındaki rolüne dair önermelerde bulunan sergi bir anlamda yıkılan evimizin parçalarını hep beraber olur bir araya getirirsek kendimize yeni bir dünya kurabileceğimizin işaretlerini veriyor. “Geriye ne kaldı?” sorusu üzerinden elimizde kalanları bir araya getiriyor, kaybettiğimizi sandığımız umudumuzu tarihten anlatılar üzerinden tekrar gündeme taşıyor. Bir bakıma, sol düşüncenin sessizliğinde, onun boşluğunu doldurmak sanatçıların eleştirel bakış açısına düşüyor. Ve ancak sergide yer alan çalışmaların önerdiği eleştirellik farklı bir geleceğin mümkün olabileceğinin izlerini taşıyor. Geriye ne kaldı sorusuna cevaben sanatın eleştirel gücü diye fısıldıyoruz.

Mekanı bir müdahale ve mücadele alanına dönüştüren sanatın gücü işte burada başlıyor.

DOSYA Adaletin bu mu sanat ?

Sanatın bu mu adalet ?

Yazı: Evrim Altuğ Fotoğraf: Elif Kahveci

8

Sanat piyasasının Türkiye'de büyümesi ve giderek profesyonelleşerek bir çok hukukî meseleye de kaynak oluşu, hukukçuların bu alanda uzmanlaşmasına zemin hazırlıyor. İstanbul'da hizmet veren üç hukuk ofisiyle, sanat hukukunun az bilinen ve bilinmeyenlerini kültür endüstrisinde daha sağlıklı bir geleceğe dayanak olabilmesi adına 'tutanak' altına aldık.

Sanat tarihi ve kültür endüstrisinin bugünkü birikimi ve hacmi, maddî ve manevî bakımdan ölçülmesi güç bir seviyeye ulaştı. Özellikle görsel sanatlarda emek veren kişi veya kurumlarla yine bu alanın önemli besin kaynakları arasında gelen, teorisyen, gazeteci ve eleştirmenler bile artık, profesyonel olarak (Tıpkı AİCA - UNESCO temelli ve Türkiye'de de bir şubesi bulunan Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği / Paris / aica.org gibi) belli kurumların güvencesi altında üretimde bulunuyor.

Yine, Uluslararası Plastik Sanatçılar Derneği ve Galericiler Derneği gibi yapılanmalar da, Türkiye'de varlık gösteren önemli 'meslek örgütleri' arasında anılmayı hak ediyor. Ancak bu camia artık, kendi 'hukuku'nun da bilincine gerek davalı, gerekse davacı pozisyonunda varacak bir aşamada. İşte, İstanbul'da faaliyet gösteren kimi hukukçular da, şimdiden bu konuda hizmet vermek üzere tecrübe ve altyapı oluşturmuş görünüyor. Çünkü Müze Hukuku olarak kodlayabileceğimiz bu alan, beraberinde 'Sanatçı', 'Fikrî Mülkiyet', 'Müzayede' gibi alt başlıklar da getirebiliyor.

Konuyu danıştığımız Karaduman Hukuk Bürosu (2009) kurucusu Avukat Selma Karaduman, ekseriyetle kişiye özel bir hizmet olduğu için, her vakada ayrı bir çalışma metodolojisi geliştirmek durumunda olduklarını söylüyor.

Ofislerinin, bugüne dek (sanatçı, ajans, sinema ve müzik yapım şirketleri, meslek birliği, yayınevi, moda evi, moda tasarımcısı, tekstil fabrikası, mücevher tasarımcısı, galeri, sanat fuarı, müzayede evi, mimarlık şirketi gibi) farklı yelpazedeki müvekkillerine telif hukuku konusunda da destek verdiğini söyleyen Karaduman, bu alana odaklanmalarıyla, müvekkilleriyle aynı dili konuşabilmelerinin gerekli olduğunu anladıklarını ve bunu da iyi bir sanat izleyicisi olmakla sağladıklarını belirtiyor. Genç hukukçu ayrıca, bu alandaki resmî 'arabuluculuk' hizmetinin

de altını çizerek, müvekkilleri lehine 'katma değer'e ulaştıklarını aktarıyor.

Karaduman'dan öğrend iğimiz kadarıyla, sanat hukuku başlığı altında bugün, pek çok konuda danışmanlık verilmekte. Özetlemek gerekirse, sanatçıların şahsi avukatlık hizmetlerinin yanı sıra, güzel sanatlar, antikalar ve miras mülkleriyle bağlantılı yasal ve düzenleyici konular hakkında sanat koleksiyoncularına, galerilere, müzelere, özel müzayede evlerine, sanat vakıfları ve profesyonellerine tavsiyelerde bulunmak, bu alanın sınırlarında.

Karaduman bu bağlamda, sanat ve kültür ürününün mülkiyet iddiaları, iade talepleri, orijinallik uyuşmazlıkları, ürünün hasar gördüğünün tespiti, hasar görmesi durumunda tazminat talepleri, taklit eser ve sanat dolandırıcılığı ve hırsızlığı gibi, farklı gibi görünen, ama temelde borçlar kanunu ile ticaret hukuku ve Ceza Hukukunun temel ilkelerinin üzerine, telif hukukunun özel maddelerinin iç içe geçtiği bir hizmet sürecinin vurgusunu yapıyor.

Sanat hukuku ayrıca, sponsorluk ve bölgesel ya da ulusal kültür projelerinin mevzuata uygunluğu gibi önemli bir konunun da kapsamına giriyor. Selma Karaduman bunun dışında, ilgili alanın konularını şöyle anlatıyor: "Sanat eserlerinin alım satımı, sevkiyatı, konsinye sözleşmeleri, tedarik anlaşmaları, alım,satım, nakliye, depolama,sergileme sözleşmeleri ve benzeri sözleşmeler yapıyoruz ve yan belgeleri sözleşme sürecini takip ediyor ve yönetiyoruz. İthalat ve ihracat düzenlemeleri ile para aklamayla mücadele kanunları gibi düzenleyici konulara da yardımcı oluyoruz. Telif hakkı, yeniden satış hakları, istihdam konuları, sağlık ve güvenlik, mülk edinimi, ajans tanıtım, başlığı ve menşei üzerindeki anlaşmazlıklar gibi, vergilendirme gibi çeşitli diğer sorunlarla ilgileniyoruz."

Hukukçu olmaya 16'sında karar veren, kendisini bu güne taşıyan anne

ve babası dışında, yakın zaman önce yitirdiğimiz yazar ve eleştirmen John Berger'i, akademisyen, yazar ve küratör Prof. Hasan Bülent Kahraman ve galerici Yahşi Baraz'ı minnetle anan Karaduman'ı bu alana yönelten en duygusal unsur ise, ablası Sema'nın güzel sanatlar eğitimi sebebiyle eve taşıdığı Monet, Rembrandt ve Picasso albümleri olmuş. Karaduman, Türkiye’de gerek çağdaş sanat gerekse geleneksel sanatlarda koleksiyoner sayısının giderek arttığına dikkat çekerek, "Bu sayısal artış aynı zamanda, sanatçıların da daha çok görünür, izlenilir ve takip edilebilir olmasına sebep olmakta. Bu etkileşim, Türkiye’de sanat pazarının büyümesine katkı sağlamakta. Büyüyen her yeni pazarda olduğu gibi, kültür sanat piyasası da kendi arzını büyütürken yeni taleplerini de yaratmakta," diyor ve ekliyor: "Bu taleplerin başında kültür endüstrisinin ortak dilini çözebilen yetişmiş insan kaynağı geliyor kanaatimce." İşte, 2010'da Uluslararası Avukatlar Birliği kongresinde “Türkiye’de Fikri Mülkiyet Hukukunun Olumlu ve Olumsuz Yansımaları" başlıklı bir tebliğ sunan Karaduman'ın ajandasında, şu aşamada bu talepleri karşılamak üzere iki önemli proje daha yer alıyor: "Sanat Hukuku Akademisi" ve bu alana dönük bir seminer dizisi. Karaduman, sektördeki sorumluluğuna değinirken, SALT Araştırma ve Programlar Direktörü Vasıf Kortun'un 'küratör' tanımına, şöyle göndermede bulunuyor: "Kortun bir makalesinde, küratörün, uzmanlaşmalar sağlamak ve finansör, ekonomist, psikolog, teorisyen, uzlaşmacı, sanatçının baş düşmanı, avukat, dost, sırdaş, üçüncü göz, kamuya karşı sorumlu, yazar, hamal gibi bir çok kavramı bir arada bulundurması gerektiğini belirtir. Bu tanımı, avukat olarak değiştird iğimizde sanat endüstrisinde servis veren bir avukatın da küratör de dahil olmak üzere, sayın Kortun’un saydığı diğerlerinden ilham alması gerekir diye düşünüyorum

ve açıkçası, bir proje geldiğinde bu 'çok disiplinli' gözümü korumaya her seferinde dikkat ediyorum."

Yine, Istanbul Art News'da bu alan üzerine bir köşesi de bulunan yazar ve avukat Pınar Sönmez de, Sanat Hukuku konusunda uzmanlaşmaya neden karar verdiğini, şöyle aktarıyor: "Sanat hukukunun, ihtilaf halinde uzlaşıya en yakın alan olduğunu düşünüyor ve bizzat görüyorum. Bu husus, çok önemli.

Diyalog sağlanabilirse, ihtilafların kısa zamanda çözümlenmesine en yakın alandayım. Bilgiyi makalelerle, konuşmalarla, anlaşılır olarak dile getirmenin gerekliliğini gördüğüm için de, davetli olduğum tüm program, proje, panel, konferanslara katkıda bulunmaya çalışıyor, gerek hukuk gerek sanat sektörünün yayınlarında yazmaya gayret ediyorum. Hakkaniyetin ve hakların, estetikle ve disiplinler arasılıkla buluştuğu bu alanın incelikleri üzerine çalışmaktan dolayı mutluyum. İlgilerimin, tutkularımın, hayat biçimimin işe yansıması sayesinde, aldığım sonuçlar daha güçlü oluyor."

Notos, Sözcükler, Kitaplık dergilerinde öykülerinin yayımlanmasının ardından Uyku Kaçsa Rüya Kalsa isimli ilk öykü kitabını yayımlayan Sönmez, bu noktada 'önleyici hukuk'un işlevine özellikle dikkat çekiyor ve şu mesajları veriyor: "Amacım, inceliklerin, diyalogun, kendini iyi ifadenin en iyi sonucu doğurabileceği sanat dünyasında, bilgiyi aktararak sorunlar daha oluşmadan 'önleyici hukuk'un gelişimini sağlamak, sözleşmelerin en uygun şekilde düzenlenmesi, ihtilaf halinde kuvvetli savunu, ülkede sanatın gelişimi ve hakkaniyetin bir tutum olarak belirlenmesi için, katkıda bulunmak.

En büyük maliyet, zaman. En doğru bilgi ile en kısa zamanda çözüme ve iletişimin iyi yönetilmesine odaklıyım.

Pera Müzesi’yle, sayın Aziz Sarıyer’le, sayın Burhan Karaçam’la, sayın Mehmet Güleryüz’le çalışmaktan, büyük mutluluk duydum, duyuyorum. Doğru

PINAR SÖNMEZ, ZEYNEP ÖKKE SELMA KARADUMAN, ZEYNEP HEKİM BÜLBÜL

anlatımı ve sofistike yaklaşımı, iyi hukuk bilgisi kadar önemsiyorum. İş, hukuk ve sanat dünyasının içinde bulunmak daima yenilikçi bakışı sağlıyor."

Sönmez'in bu yolda uzmanlaşmak isteyen meslektaş adaylarına tavsiyeleri ise özetle, şöyle: "Genç hukukçu arkadaşlarıma öncelikle, hukukun genel ilkelerinin uygulama yeri bulduğu mecralarda deneyim kazanmalarını, bu arada sanatla yakından ilgili olmalarını, hukuk kadar sanatın da takibinde kalmalarını tavsiye ederim. Hangi alanla ilgileniliyorsa, buna tüm dal ve disiplinler dahil, disiplinler arasılığı yazılarıyla, okuduklarıyla, hayat biçimleriyle sağlasınlar. Ve sanırım her alan için geçerli: Capcanlı, dipdiri ve 'proaktif ' olmak." Çizmeye çalıştığımız bu kapsamlı kompozisyonda, bu alanda uzmanlaşmayı hedefleyen ve faaliyet gösteren Ökke & Hekim ise, Zeynep Ökke ve adaşı, Zeynep Hekim Bülbül tarafından kurulmuş.

Zeynep Ökke'nin bu alana yoğunlaşması ise, İngiltere’de yüksek lisansını yaptığı sırada tezini “kara paranın aklanması” üzerine kaleme almasına dayanıyor.

Aynı zamanda arabulucu da olan Ökke bu süreci anlatırken çarpıcı detaylar paylaşıyor: " Tez konumu yazarken kara para aklamanın sanat suçları arasında çok fazla yer aldığını gördüm. Daha sonraki yıllarda sanat piyasasını takip etmek amacıyla sık sık Londra’ya giderek, sanat hukukçularıyla önemli bir network oluşturdum. Pek tabii, burada sanata karşı da her zaman yakın olan ilgimin de büyük etkisi vardı. Sanat hukuku alanına yönelmeye karar verdiğimde ise tekrar Londra’ya giderek Sotheby's'de sanat hukuku ve sanat yatırımıyla ilgili kapsamlı dersler aldım. Sonrasında ortağımla, sanat hukukunu Türk hukukuna göre şekillendirmek için bir yıl boyunca hayli kapsamlı ve yoğun bir çalışma yaptık. Ben bir de sanat bilimi doktorası yaptım.

Yurtdışındaki deneyimlerim sırasında sanat piyasasının kurumsal işlediğini

ve insanların bu kurumsallığa önem verdiğini fark ettim. Biraz daha yakından gözlemlediğimde, bunun sebebi ve önemli bir ayağının da sanat hukukuna verilen önem olduğunu gördüm.

Yani sanat piyasasına verilen önem aynı zamanda sanat hukuku alanının gelişmesine, konu hakkında uzman kişilerin gerekliliğine neden olmuştur.

Türkiye’de ise gelişen sanat piyasasının varlığı aynı doğrultuda gelişimini göstermeyen kurumsallık yüzünden sekteye uğruyor. Tabii sanat piyasasının aktörlerinin bu yönde hayli fazla olan benzer şikayetlerinden de ayrıca bahsetmek gerek.

Ayrıca, benim üzerinde en çok durduğum nokta, sanat hukukunun dolaylı da olsa Türkiye’nin turizm potansiyelini arttırmaktaki efektif rolü.

ABD, New York’un savaş sonrası yeni sanat merkezi olması ve yeni dünyanın kültür başkenti olması için geçtiğimiz yüzyılda bir kültür mirası inşa etmiştir. Dünyadaki kültür başkentleri, devlet ve bireysel desteklerle ortak bir amaç ile bugün bulundukları konuma gelmişlerdir. Ancak Türkiye zaten elinde olan zengin kültür varlıklarını kapasitesinin çok altında yararlanılmaktadır. Bu açıdan ülkemizin kültür sanat organizasyonlarının yeni bir kurumsal kimliğe ihtiyaçları vardır. Sanat hukuku bu amaca giden yolda önemli bir ayak olarak karşımıza çıkar."

Tıpkı Pınar Sönmez gibi, bu alanda çalışan Zeynep Hekim ise, sanat hukukuna Türkiye'de doğan ihtiyaca değinirken, belli başlı bazı kurumsal sanat organizasyonlarını hariç tutarak, "ülkemiz sanat piyasasının aktörlerinin neredeyse bakkal usulüyle çalıştıklarını" vurguluyor.

Sanat piyasasının taraflarının, hukukla ilgili önleyici tedbirlere kesinlikle ihtiyaç duymadıkları uyarısını yapan Zeynep Hekim, bu konuyu şu 'basit ilişkiyle' örnekliyor: "Galeriler sanatçılarıyla konsinye satış sözleşmesi dahi düzenlemiyor. Tüm bunların ötesinde çoğu sanat galerisi, şahıs şirketi olarak kuruluyor. Bu da zaten hiç

şirketleşme gibi bir amaçları olmadığını gösteriyor. Dünyada büyük kurumsal galeriler, müzayede evlerinin ülkemizde yatırım yapmaktan kaçınmalarının en büyük sebeplerinden biri de bu olarak görülüyor."

Müze hukuku ve ayrıca Kültür Varlıkları Hukuku'nu da inceleyen, bağımsız sanat yazarlığıyla da ilgilenen Hekim, tıpkı Selma Karaduman gibi, bu alanda çalışan avukatların İngilizce diline hakim olmalarının önemine işaret ederek, sanat hukukunun bugünkü çağrışımlarıyla ilgili doğru ve yanlışları şöyle sıralıyor: "Sanat hukuku denildiğinde insanların aklına ilk önce “Fikri Mülkiyet Hukuku” gelebiliyor. Hatta bunu avukatlar bile yapıyor. Halbuki sanat hukuku, birçok disiplini ve sayısız hukuk alanını kapsar.

Daha basitçe ortaya koymak gerekirse, sanat hukuku ayrı bir hukuk alanı değildir.

Hatta ülkemizde, belli bir hukuki doktrini dahi yoktur. Sanat hukuku, sanatın yaratıcı, ticari veya salt sahip olma sürecini koruyan, düzenleyen ve kolaylaştıran tüm mevzuatları içerir. Dolayısıyla, bu alanda uzmanlaşmış bir hukuk bürosunun neredeyse tüm hukukî alanlarda hizmet veriyor olması gerekiyor. Tek sınır sanat. Örneğin, hırsızlık ve sahtecilik gibi en temel sanat suçları, pek tabii Ceza Hukuku alanına girerken, sanat eseri alım satım süreçleri, Borçlar Hukuku'nun konusunu oluşturur. Bir diğer deyişle sanat hukuku sanat piyasasının tüm aktörlerinin 'sanata özgü' hukuki uyuşmazlıklarına çözümler üretirken, ilişkilerini de sağlıklı bir şekilde yürütmelerini sağlar. Bu mealde, sanat hukukunun hizmet verdiği alanları özetlemek çok zor olsa da şöyle diyebiliriz: Sanat eseri alım ve satım süreçleri; sanat sektöründe yer alan kâr amacı güden veya gütmeyen, kurumsal veya bağımsız sanat oluşumlarının kuruluşu, günlük faaliyetlerinin yürütülmesi, tasfiyesi; sanat eserinin yaratılma, sergilenme ve taşınması süreçleri; sanatçı haklarının korunması; eser mirasçılarının ve diğer tüm aktörlerin “sanata özgü” sorunları; sanatla ilişkili tüm davaların takibi."

Zeynep Hekim bu noktada, sanat hukukunda bahsedilen 'sanat' kavramının, geleneksel anlamda güzel sanatlar ve görsel sanatlar olduğunu belirtmekte fayda olduğunu söylüyor. "Güzel sanatları güncel anlamında algılamak lâzım," diyen Avukat Hekim, "ayrıca bu kavrama çoğu zaman müzayede evlerinin 'format'ında bakmak ve değerli koleksiyon kabiliyeti olan her şeyin de katılığını söylemek gerek," şeklinde konuşuyor.

Sanat hukukunun Kültür Varlıkları Hukuku ve müze hukuku ile de iç içe olduğunu belirten Hekim, konunun bugün gelinen noktadaki küresel yansımasını ise, müvekkil lerine referansla, şöyle anlatıyor: "Tüm sanat dünyası aktörleri ve hukukî ilişkileri denince, sanat hukukunun hizmet alanı kadar, potansiyel müvekkil çerçevesi de geniş oluyor; Sanat eleştirmeninden, sanat tarihçisine, kâr amacı gütmeyen sanat organizasyonundan, kamu müzesine, müzayede evine kadar, sanat dünyasının her bir parçası demek mümkün."

Hekim'in son tespitleri ise, sanat piyasasının tüm katılımcılarına çok önemli tavsiyelerle yüklü. Biz de, bu kapsamlı 'okuma'mızı böyle bitirelim isteriz: "Sanat piyasası katılımcılarının, hukuki ve ticari meseleleri doğru analiz etmeleri, haklarını ve çıkarlarını korumaları için çok büyük önem taşır.

Sanat ticaretinde hukukun öneminin anlaşılmaması veya ihmal edilmesi esaslı sonuçlara neden olabiliyor. Yanlış yatırımlara, masraflı ve başarısız dava süreçlerine, hatta bazen eserin tümden kaybına bile. Kişiler, yatırımlarından, ticari kârlarından veya yeteneklerinden maksimum verimi ancak bu işi bilen bir sanat hukukçusu ile çalışarak alır."

www.selmakaraduman.av.tr www. okkehekim.com www.pinarsonmez.blogspot.com

SÖYLEŞİ

Ergin İnan Yazı: Merve Akar Akgün

ERGİN İNAN, MESNEVİ VI. SERİ / RUMİ, AHŞAP ÜZERİNE KARIŞIK TEKNİK, 2008, 245X93 CM, DEMSA KOLEKSİYONU

10

Sevil Dolmacı Art Consultancy tarafından Ergin İnan’ın sanat hayatının 50. yılı dolayısıyla açılan, küratörlüğünü Zeynep Yasa Yaman’ın üstlendiği Nefs/Nefes sergisi ve yayımlanan Ergin İnan kitabı üzerine konuşmak amacıyla Türk resim tarihinin önemli isimlerinden Ergin İnan ile buluştuk.

Elli yıldan fazlasını ifadeye adamış bir insan, adına sanat da diyeceği bu ifade onun için öyle doğal ki neredeyse bir tanımı yok. Ergin İnan’ın hikayesi Malatya’da başlıyor, İstanbul ve Berlin’e uzanıyor. Doğulu birikimine Batıyı katmış, The Secret’ı okumak yerine Mesnevi'nin okunmasını öğütlemiş bir inanç insanı o.

Sufizmi Malatya Lisesi’nde okurken yaptıkları Mevlana günlerinde tanımış. Yıllar sonra “O zamanlar içeriğini tam kavrayamamıştım.

Okuduğum şeylere ilgim hep yüzeysel bir boyutta kalmış,” diye anlatıyor. 1964 yılında İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Resim Bölümü’ne giriyor. O dönemlerde Akademi’de çokça rastlanan Batılı hocalardan Schlamminger’in öğrencisi oluyor.

Schalmminger derslerde Mevlana anlatıyor, Farsça konuşuyor. Sonra Bach dinletip "Hadi dinlediğinizi çizin" diyor. Sanat pratiği böylesi bir ortamda yoğrulan İnan, Schlamminger’den sonra Mesnevi okumaya başladığını söylüyor: “Milli Eğitim’in çıkarttığı 6 ciltlik bir seri vardı, onu bulup okudum. Ve o zamandan beri okumayı hiç bırakmadım.” (İKSV’nin Mevlana'nın doğumunun 800. yılı dolayısıyla 2007 yılında yayımladığı Mevlana Celaleddin Rumi: 99 Şiir, 99 Resim kitabını anımsayalım. Ergin İnan’ın çizdiği 99 resme Talat Halman'ın Mevlana'nın yapıtlarından derlediği 99 şiiri eşlik ediyordu.) İnan Akademi’de son sınıfta okurken İstanbul’da ilk kişisel sergisini açıyor ve ardından Münih’e gidiyor. Bu gidişin en büyük mimarlarından biri de Schlamminger... Avrupa hayatı böylece başlamış oluyor.

Hayatın manasını bulmak yolunda sanat çok değerli. Sanatçı sanatını üretirken bir hal alıyor, bu bir nevi vecz hali. Ergin İnan bu hali her gün yaşayan birine benziyor. Onun için sanat olağan ve içinden geldiği, fırçasından aktığı gibi... Sanata önsezi ile bakıyor, tek amacı ise üretmek ve yaratmak. Sanatından bahsederken şöyle anlatıyor: "Ben tam da 2007 yılında İkili Yüzler serisine başladım. Niye 2007? Bunun muhakkak bir sebebi var. Bu seri ne anlama geliyordu acaba? Hep birbiriyle konuşan ikili yüzler oluşuyordu çizimimde... İnsanın ikilemi... Sonra bir bakıyorum ki ikilemleri olan politikaymış, fark etmeden resmime yansımış. Sezgisel düşünce sanatçının hisli dünyasını resim olarak ortaya koyuyor.

Politik söylemler çoğu zaman kırıcı veya sert olabiliyor. Ancak sanat öyle bir şey değil, sanatın duygusal tarafı, incelikleri, hassasiyetleri ve hisleri var. Bunları ne abartıp ne de yok ederek ortaya çıkarmak farklı bir şey. Kesin tavırlı bir gösteri her zaman yanlış olabilir. Bu insan ilişkilerinde de böyledir,

politikada da. Sanat daha güzel söyleme biçimlerine mekan yaratmalıdır. Biliyor musunuz, insanın sanat üretme dürtüsü çocukluğundan başlıyor. Benim öyle oldu. Toprağa çizdiğim, tebeşir ile yaptığım resimleri hatırlıyorum.

Defterlerimin kitaplarımın yanı hep yaptığım resimlerle doludur. Çocukluğumda hep resim yapardım.

Herkes bir şey çizileceği zaman bana getirirdi. Kendimi adamıştım ve bu hiç değişmedi. Çalışmadan duramam.

Ama diyorsunuz ki politik duruş var mı, elbette etkileniyorum. Sezgisel bir durum.”

Ergin İnan’ın 50 yıllık sanat hayatının 15 yılından fazlası Türkiye sınırları dışında geçmiş: Almanya ve Belçika. İnan 1969’da Salzburg’a Akademi’ye gitmiş ve ardından üç sene Münih’te kalmış. Ama en çok Berlin’de kalmış ve en çok Berlin etkilemiş, hem onu hem de resmini. Hayatının en mutlu yılları olarak hatırladığı dönem ise yine Berlin’de geçmiş: “1983-87 arasında sadece sanatçı olarak değil, insan olarak çok mutluydum. Sanat olaylarıyla çevrelenmiştim, çok önemli eserlerimi o dönemde yaptım diyemem ama kendimi resmime adadığım önemli bir dönemimdi diyebilirim.”

Peki genç sanatçıları nasıl değerlendiriyorsunuz diye sorunca şöyle yanıtlıyor: “Kıyaslamam lazım. Biz zamanında hep Batı'ya baktık, oradaki eserleri izledik. Hocalarım hep batılıydı mesela.

Ben Doğu’da yetiştim. Çocukluğum Malatya’da geçti. Anadolu kültürünün eserlerini gördüm ama hep Batı’ya baktım. Atatürk bizim için büyük bir kavramdı. Biz Batı’ya sanki 'Bakın, biz de yaparız' der gibi işler ürettik. Ama ben her zaman kendi yöremden yola çıktım. Nereye gittiysem resmim hep Batı sanatından farklı kaldı. Kültürünüz hep sizinle beraber kalıyor. Şimdi genç kuşağa baktığımda: Dünya globalleşti, iletişim ağları kuvvetlendi ve dijital bir ortam var, teknikler çok farklı...

Bu dönemin de sanatçıları çıkacaklar ama tüm bunların arasından nasıl sıyrılıp kendilerini var edecekler ben de bilmiyorum. Kişisel sanatlarının farklılığını ortaya koyarak yükselmeleri gerekiyor. Dünya sanatında bu böyledir.

Bir sürü iş çıkar ama içlerinden sadece bazıları bir Picassodur, bir Bacondur.

Gençlik bu ortamın içinde kendini nasıl var edecek merak ediyorum. Jeff Koons,

“Devrimler gemilerde ütopyalar ise adalarda yaşanır.”

ERGİN İNAN, FOTOĞRAF: ARA GÜLER, SEVİL DOLMACI ART CONSULTACY İZNİYLE

"Böcekler hayatımda çocukluğumdan beri varlar ama önemli olan nereden resmime girdikleri... 1969 yılında Salzburg Yaz Akademisi dönüşünde hocam Emilio Vedova’ya iki sayfalık bir mektup yazmıştım.

Vedova’yı geçtiğimiz senelerde kaybettik, kendisi önemli soyut dışavurumcu ressamlardandı. O dönem Salzburg Yaz Akademisi’nde hocalık yapıyordu sonra Venedik’te profesör olarak ders vermeye devam etti. Onunla çok iyi bir iletişimim vardı ve Yaz Akademisi bittikten sonra ona teşekkür etmek için bir mektup yazmak istedim. Lisanım yeterli gelmedi daha fazla ne yapabilirim diye düşünürken yerde böcekleri gördüm. Sineği gördüm, karıncayı gördüm... Ve hepsini yakalayıp tek tek çizdim. Mektubum sineklerle, böceklerle doldu."

ERGİN İNAN ATÖLESİNDE, BEYKOZ, İSTANBUL, SEVİL DOLMACI ART CONSULTACY İZNİYLE

Anish Kapoor iyi isimler olmakla beraber iyi örnekler değiller diye düşünüyorum. Çünkü iş adamı gibiler. Sanat tarihi insanları belli kategorilere koyar ve onlar içerisinde değerlendirir. Biz ise onlar içinden en sevilen insanları görürüz. Sevgi çok önemlidir. İnsan kendi benliğinde hep duyguları korumaya çalışır.”

Son olarak hepimizin hayatını etkileyen ülkemizin içinden geçtiği durumla ilgili olarak “Türkiye’de bir harp ortamı oluşuyor. Durum iyi değil. Arkadaşlarım beni arıyorlar, hiçbiri sergilerime gelmiyor. Kitabın da yazarlarından sevgili Elisabeth Wagner’i de açılış için davet ettik ama kibar bir bahane bulup gelmedi.

Başka Avrupalı dostlarım gelmek istemediler.

Hak vermemek elde değil, onlar da kendilerini güvende hissetmiyorlar,” diyerek hissettiği tedirginliği dile getiriyor.

Uzun sanat yıllarının bir meyvesi olarak bu kitabın hazırlanmasından son derece memnun olduğunu belirten İnan aynı heves ve azimle çizmeye devam ediyor. Bol oksijenli atölyesinde, düşünce dünyası ve fırçalarıyla kurduğu düzen onu içine çekmeye devam ediyor.

2016 yılında Naz Cuguoğlu ve Susanne Ewerlöf tarafından İsveç ve Türkiye’de hayata geçirilen IdentityLab* sanatsal araştırma projesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan Between Places isimli kitabın lansmanı, 7 Ocak 2017 tarihinde Salt Galata'da gerçekleşti. IdentityLab projesi üzerine gerçekleşen sohbet katılımcıları kimlik ve mekan konusu üzerine düşünmeye davet etti.

Between Places kimliğin kurgulanması ve kişinin mekan değişimi ya da değişim altındaki mekanlardaki deneyimleri üzerinden uygulanması üzerine düşünceleri bir araya getiren bir antoloji. Kitabın editörlüğünü Cuguoğlu ve Ewerlöf, tasarımınıysa Erik Månsson üstlendi. Kitap Fikret Atay, Hera Büyüktaşçıyan, Ferhat Özgür, Katarina Pirak Sikku, Liv Strand, Can Sungu ve Lisa Torell’in yazılarını ve sanat çalışmalarını bir araya getiriyor.

Bu kitabın yayımlanması vesilesiyle Hera Büyüktaşçıyan’ın kitap için yazmış olduğu bir metni paylaşıyoruz.

“Devrimler gemilerde, ütopyalar ise adalarda yaşanır.’’

Ayaklarının altındaki toprağa uzun uzun baktı… Tabanlarının değdiği yeryüzü, ondan önce oradan geçenlerin bıraktıkları izleriyle hareketlenmişti sanki. Yeryüzü adeta ters yüz olmuş… ‘Bugün’ yerin derinliklerinde, ‘dün’ ise gün yüzüne çıkmış gibiydi. Aynanın öteki tarafından kendisini veya öteki – kendisini izliyor gibiydi…

Geçmişin bugün ile birleştiği o nokta ikisinin birleşiminden oluşan gerilimle devinim haline ilerliyordu sanki. Bir sağa bir sola, yalpalaya yalpalaya akıyordu zaman çizgisinin üzerinde.

Ayaklarını zemine sağlam bastığından emin olmak istedi…

Toprağın katmanlarca altından belli belirsiz gelen bu uğultu da neydi? Kendini sese kaptırmışken bütün bu hengameden başı dönerken kendine şu soruyu sordu…

Yer yüzüyor mu? Yoksa yer yazıyor mu ? Üzerinde dengede durmaya çalıştığı etrafı denizlerle çevrili bu kara parçası yüzüyor muydu zaman dalgaları arasında?

Yoksa kendisini zamanın isli mürekkebine banıp hikayelerini yazdığı yeni topografiaları* doğurmakla mı meşguldü?

Bütün bu düşüncelere dalmışken gözlerini, üzerinde durduğu şapka biçimli ada kütlesinin karşısına... Daha doğrusu ötesine çevirdi… Üzerinde durduğu topos’un külliyatına halatla bağlanmış olan ayaklarını çözerek serbest bıraktı…

Yüzyılların bağını çözmenin verdiği korkuya kapılarak bir adım geriye attı… Sonra cesaretini toplayıp bin adım ileriye… zaman dalgalarının vurduğu sahilde bekleyen ve onu kendi yolculuğuna çıkaracak olan kayığına doğru yola koyuldu.

*IdentityLab kapsamında, kimlik konusu üzerine çalışan sanatçılar ve araştırmacılar arasında diyalog ve iletişim ağı oluşturmak amacıyla her iki ülkede yolculuklar, buluşmalar, ve çeşitli etkinlikler düzenlenmişti.

IdentityLab, Tandem Turkey programı kapsamında hayata geçti. Tandem: Kültür Yöneticileri Değişimi Türkiye – Avrupa Birliği programı, Stiftung Mercator ve ECF (Avrupa Kültür Vakfı) tarafından destekleniyor, MitOst ve Anadolu Kültür ortaklığında uygulanıyor. www.tandemforculture.org - https://identitylabproject.wordpress.com/

TARTIŞMA Camda şekilsiz bir buğu Yazı: Huo Rf

Çağdaş ve güncel sanatın özellikle genç temsilcileri birkaç jenerasyon öncesine göre daha politik bir üretim içerisinde olabilir mi? Teknik ve teknolojik gelişmelerle politik sanat arasında bir bağ var mı? Politik sanat bir trende dönüştü mü, dönüşebilir mi? Üretimler politikleştiğinde bienaller ve müzeler bu işlere dair kendilerini nasıl konumlandırıyor?

Birbirini doğuran ve güncelliğini her daim koruyan sayısız soru… Ülkelerin savaştan kaçan mültecilere sınırlarını kapatabildiği bir dünyada, politik sanat neye karşılık geliyor, konunun uzandığı noktaları ve tüm bu soruları sanatçıların ve sanat profesyonellerinin görüşleriyle incelemeye çalıştık.

12

CANSU ÇAKAR, RUMİ, KAĞIT ÜZERİNE KARIŞIK TEKNİK, 70x100 CM, 2016, SANATÇININ İZNİYLE, FOTOĞRAF: CHROMA İSTANBUL

İçinden geçtiğimiz dönem... İçerisinden geçtiğimiz bu zamanlar... Yaşıyor olduğumuz bu... Tam ortasında bulunduğumuz... Boşlukları aklımızın, hissimizin ve kelimelerimizin yettiğince, belki fazlasıyla doldurabiliriz. Güncel sanat içinde karşılaştığımız politik üretimleri göz önünde bulundurarak yola çıktığım bu yazıda, sanırım konunun muhteviyatından, daha farklı yönlere de ilerliyorum bir sanatçı olarak. Ancak ilerleyen bölümlerde, sanatçı ve sanat profesyonellerinin görüşlerine de yer vererek yol alacağım.

Kafamı kurcalayan sorular şunlar: Güncel sanatçılar ve genç sanatçılar önceki birkaç jenerasyona göre daha politik bir üretim içerisinde mi? Malzeme, teknik ve teknolojik gelişmelerin bu üretimler üzerinde bir etkisi var mı? Politik sanat bir trende dönüştü mü, dönüşebilir mi? Ve trend gibi algılanıyorsa, gerçekten içinin boşaltıldığı olur mu?

Güncel sanat içerisindeki ilişkiler ağı gibi başlıkları öncelikli olarak hatırlasak, biraz karmaşık cevaplar gelebileceğini tahmin edebiliriz. Bu sorular üzerine düşünmeye ve araştırma yapmaya başladığımda karşıma çıkan değerli incelemeler; Hito Steyerl’in e-flux’ta yayınlanan Sanatın Politikası: Çağdaş Sanat ve Post Demokrasiye Geçiş yazısı, yine Steyerl’in e-skop’ta Zeynep Baransel tarafından Türkçeye çevrilen makalesi ile Ayşegül Sönmez’in Milliyet’te yayımlanan Politik Sanat Yapmak İsteyenlere Duyurulur başlıklı yazıları referans noktalarımı oluşturdu.

Bir sanatçının üretimleri konusunda nasıl sancılı dönemlerden geçtiğini, izleyicilerle işlerini paylaşmak konusunda yaşayabileceği birçok hal ve duygusunu yakından biliyorum ister istemez. Sanatın politikliğini/politikayla ilişkisini bir başlık altında incelemeye aldığımızda ise farklı kanallar açılıyor. Belki ilk soru, neden bir başlık altında toplamak durumunda kalıp kategorize ettiğimiz? Sanatçı mı kendini bu şekilde tanımlıyor, profesyoneller mi? Yoksa üretimler mi bizleri yönlendiriyor?

Cevap; kategorize sisteminin daha çok araştırmacılar, yazarlar, küratörler ve tarihçiler kısmında işlediği olasılığı. Güncel sanat, bugün geldiği noktada sosyal medyadan, hızlı olarak haberlere erişimden, global bağlarımızın cep telefonumuz aracılığıyla iki dakika uzaklıkta olmasından ayrı bir noktada duramıyor. Teknolojiden yararlanmayı tercih etmeyen varsa bile, bir o kadar içerisinde olmaktan kaçışı bulunmuyor.

Güney Kore’de olanlar tam da desen çizmek için kalemimi tıraşlarken cep telefonuma düşüyor haber olarak. Televizyonlarda neredeyse görmekten bıktığımız siyasetçiler veya toplumsal olaylar; bizimle birlikte sürekli kafelerde, restoranlarda, dolmuşta, radyoda, alışveriş merkezleri üzerinde devasa ekranlarda, hatta içerisindeki tuvaletlerde bile, her yerde karşımıza çıkıyor... Teknoloji artık bir uzvumuz vaziyetinde, donan ekranlara tahammülümüz bile yok bazı vakitler.

Buradan hareketle, teknoloji bizi çevrelemişken, dünyanın diğer ucu parmağının ucundayken duyarlı bir sanatçı nasıl kayıtsız kalabilir? Her gün duyduğumuz, gördüğümüz, şahit olduklarımız karşısında sadece üretiyor olmak bile büyük bir yeteneğe/ayrıcalığa dönüşüyor. Toplumsal bir olayın üretime yansımaması mümkün değildir. Her dönem yansımıştır, görsel dilin direkt olmadığı noktalarda bile gerçek sanat eserlerinin enerjisi dönemin ruhunu içerisine hapseder. Sanatçı su bile resmetse, o su politikleşebilir.

Güncel sanat içerisinde her şey hızla değişmekte; medyumun, üretimin herhangi bir sınırı bulunmamakta keza estetiğin, biricikliğin de öyle. Sanırım gelinen noktada başka bir okuma da, üretimlerle beraber sanatçıların varlıkları aynı zamanda. Bir sanatçının varlığı, yaşamı ve üretimleri kadar yer kaplamakta. Marina Abramović bir sanatçı portresi olarak, bahsettiğim bu duruma ışık tutuyor. Hayatı ve sanatı hakkında pek çok eleştiriye de hedef olarak...

Ben önceki jenerasyonlarla güncel sanatçılar arasında politik bir ayrım yapabileceğimizi düşünmüyorum. Bana kalırsa Van Gogh’un yalnızlığı da, Buğday Tarlası ve Kargalar resmi ve diğer tüm işleri de oldukça politik. Güncel sanatçılar önceki jenerasyonlara kıyasla daha fazla medyumla iş üretme ve daha fazla izleyiciye ulaşma imkanına sahip. Sarkis’le yaptığım bir röportajda, 20 yıl öncesinde yaptıkları bir serginin reprodüksiyonunun maddi bolluklar içerisinde yeniden kurulduğundan bahsetmişti. Burada, Hito Steyerl’in yukarıda bahsettiğim yazısından alıntı yapmanın tam zamanı: Küresel Guggenheim markası, birtakım post-demokratik oligarşiler için bir tür kültürel rafineri vazifesi görüyor. Nüfus fazlasına seviye atlatmayı ve onu yeniden eğitmeyi görev edinmiş sayısız uluslararası bienal de öyle. Böylece sanat, vahşi ekonomileri genellikle içeriden baskı, yukarıdan sınıf savaşı, şok ve korku politikalarıyla beslenen, yeni, çok kutuplu bir jeopolitik güç dağılımının gelişmesine bizzat katkıda bulunuyor.

Dolayısıyla çağdaş sanat, Soğuk Savaş sonrası yeni dünya düzenine

geçişi yalnızca yansıtmakla kalmıyor, ona etkin bir biçimde aracılık ediyor.

Herhangi bir cep telefonu firmasının bayrağını diktiği her yerde, çağdaş sanat, dengesiz gelişen semiyo-kapitalizmin başrol oyuncularından biri konumunda. Çift çekirdekli işlemcilere ham madde sağlamak için madenciliğe bulaşıyor. Çevreyi kirletiyor, mutenalaştırıyor, gasp ediyor. Önce baştan çıkarıp kullanıyor, sonra arkasında kırık kalpler bırakarak ansızın kayıplara karışıyor. Çağdaş sanat, Moğol çöllerinden, yüksek Peru ovalarına kadar her yerde.

Ve sonunda bir gün, üstü başı kana ve pisliğe bulanmış halde Gagosian’a tıkıldığında, ardı arkası kesilmeyen coşkulu alkışlarla karşılanıyor.

Sert sözler gibi gelse de kayıtsız kalamadığım, kalınamayacak bir gerçekçiliği barındırıyor bu alıntı. Bienallerin markalaşması, sanat profesyonellerinin ilişkiler ağı ve üretimler... Kuşkusuz bienaller, müzeler, sanat ödülleri birçok sanat eserini ve sanatçıyı işaret ediyor. Bütün bu olup bitenler sadece politik sanat konusunda değil, tüm üretimlerle beraber ilerliyor. Bir sanatçıyı eserinden ötede yine, bir önceki yaptıklarıyla ilişkilendirmeden ele alamıyoruz. Bu, bizi kişinin sanatına ikna eden en etkili yollardan biri. Genel manzarayı algılıyoruz veya algılamayı tercih ediyoruz.

Müzeler ve bienallerin gücü kariyerlerin mihenk taşlarıyken ve üreticinin sanatını gün geçtikçe daha değerli hale getirirken, bütün dinamikler birbirini tetikleyerek devreye sokuyor. Günün sonunda, biz sanat eseriyle karşılaşmalarımızda ikna yollarına gidiyoruz.

Ayşegül Sönmez Haziran 2013’te Milliyet’te yayımlanan, Politik sanat nasıl yapılır? sorusuyla izleğini çizdiği ve cevaplar aradığı yazısında şöyle anlatıyor: Politik olarak sanat yapmakla politik sanat yapmak arasında dağlar kadar fark vardır. İkisinin arasında Süphan Dağı kadar fark vardır. Cudi Dağı kadar fark vardır. Bu ayrım da bana ait değildir. Ünlü yönetmen Jean-Luc Godard’a aittir. Godard şöyle der: ‘Asıl mesele filmleri politik olarak yapmaktır. Politik film yapmak değildir.' (...)1990’lı yılların ortalarından itibaren oluşan daha önce de yazdığım Diyarbakır okulu dediğim Kürt sanatçılar, Cengiz Tekin, Berat Işık, Şener Özmen, Erkan Özgen’i hatırlarsak... İşleriyle; yaşadıkları travmaları ele alışlarındaki incelik, gerçeğin altını üstüne getiren yorumları, taze trajik anılara koydukları ironik mesafe ve belki de en önemlisi gündelik hayatta kalma çabalarıyla, politik olarak yapılan sanata örnektirler.

Buradan hareketle ben de sanatçıların süregelen ve geçmiş çalışmalarının, güncel işlerinin tümünün bir sanatçıyı ve eseri okumada en doğru yol olduğunu düşünüyorum.

Konu üzerinde durulduğunda kuşkusuz akla gelen isimlerden birisi de Gülsün Karamustafa. 80’li yıllardan bu yana soluksuz üreten, güncel sanatın hali hazırda geçirdiği birçok evresine tanık olmuş bir sanatçı olarak onun da görüşlerine başvurdum. Karamustafa şöyle düşünüyor: Güncel sanatın yakın tarihinde benim tanık olduğum en büyük politik üretim 90’ların başında başlayan ve sonuna kadar çeşitli biçimlerde devam eden, başta Yugoslavya’nın dağılması ve Batı Avrupa’nın siyasal anlamda yeniden tanımlanmasına yol açan Balkan Savaşı süresindedir. Gerçek bir savaşın içinden geçiliyordu ve sanatçılar, yeni bir sunum dili arayan büyük sergiler ve bienaller aracılığıyla seslerini duyurabiliyorlardı. Söyledikleri sözü oluşturabilmek için büyük desteklere ve yatırımlara ihtiyaçları yoktu çünkü üzerinde düşündükleri ve yaptıkları sanat gerçeklerle direkt bağlantılıydı.

Teknoloji de bugünkü kadar gelişmiş değildi ama kendilerini ifade etmenin yollarını biliyorlardı. Bu dönemin, sanat ve politikanın iç içeliği bağlamında çok önemli bir yeri olduğunu düşünüyorum.

Bugün Ai Wei Wei’nin politik olma iddiaları beni çok rahatsız ediyor.

Popülist bir yaklaşımla güncel olaylara anında tepki vermek ve bunun kurumlar tarafından desteklenmesi ve gündeme getirilmesi beni son derece tedirgin ediyor. Bunun bir nevi istismar olduğunu düşünüyorum. Bunun yanı sıra hâlâ dürüst bir biçimde eleştirisini yapan genç sanatçılar da tanıyorum ve bunun kolay bir iş olmadığını da biliyorum.

Gülsün Karamustafa’nın sözleri kendisinden daha genç bir jenerasyondan olan Cansu Çakar’ınkilerle aynı potada eriyor. Çakar, gerçeği şöyle tanımlıyor: İlk olarak şunu belirtmekte fayda var diye düşünüyorum, son 30 yılın neoliberal tahakkümleri altında yaşadığımız kapitalist dünya, sanat üzerinde bozucu, yıkıcı bir etki yarattı, bu da sanatçının üretimlerini meta olmaktan çıkarmaya yönelik yeni pratiklere yöneltebilir. Bana göre sanatta sosyal, çevresel ve politik eleştiri, ilk olarak piyasanın dayattığı statükocu sanatsal

değerlerin varlığına karşı bir duruş sergilemelidir. Bu da ancak sanat dünyasının dışında kalmayı tercih eden, kişisel görüşleri ve davaları üzerinden çalışmayı seçen sanatçılar tarafından özümsenebilir. Dolayısıyla teoride, kısır ve çeşitlenmekten yoksun sayıca az sermayeler üzerinden yürütülen ülkemiz sanatında politik içerikli sanattan söz etmemiz zordur.

Ortadoğu ve Avrupa’da son yıllarda sıklıkla gözlemlediğimiz ve hatta deneyimlediğimiz kitlesel hareket ve gösterilerin sosyal medya aracılığı ile geniş mecralara ulaşabilir olması genç kuşağın sosyopolitik ve ekolojik farkındalığını elbette yükseltti ve bu da neslimizin göstergelerinin çağa ayak uydurabilir bir hâl almasına yardımcı oldu. Öte yandan yadsınamayacak bir gerçek vardır ki, 68 kuşağı tüm dünyayı kasıp kavuran bir kuşaktır. Sonra tüm dünyayı etkisi altına almasa da ülkemiz için önemli olan 78 kuşağı geldi. 80 darbesinin acımasızlığı ve darbe öncesi faşizmin güçlenmesinin de etkisiyle azımsanamayacak bir nesil ortaya çıktı.

Kendi doğum yılım olan 88 için bunları söyleyemiyoruz daha. Birçok kişi, üretmeden tüketen İnternet çağının çürüttüğü apolitik bir nesil olarak görüyor bizi. Trend politik duruşlar, özellikle sosyal medya paylaşımları, bizi içi boş, yaşam pratiğimize dökemediğimiz, çatışan ideolojilerle karşı karşıya bırakıyor.

Bu da kendi üst jenerasyonumuzdan daha fazla toplumsal olaylara karşı hassas görünmemizi sağlıyor olabilir fakat jenerasyonumuz adına asıl problem bireyler üzerinden kurgulanan toplumsallık, kimlik arayışı ve arayış sonucunda gelen bunalımı yine zümrecilik üzerinden çözmeye çalışmak. Türkiyeli olmayı anlayamamaktan mütevellit azınlık dertleri, toplumsal cinsiyet eşitsizliği, inşaat sektörünün dinde adeta yeni bir mezhep halini alması sanat üretimlerinde eleştirilmeye çalışılsa da genellikle yine birey üzerinden üretilmiş toplumsal gerçekleri ortaya koyuyor. Kaldı ki yaşadığımız coğrafyanın çetrefilli yaşam süreci, sınırlarımız dahilinde gerçekleştiğini kabul etmemiz gereken savaş ortamı her türlü mecrada tartışılması elzem bir konudur. Örneğin dünyada içerik olarak toplumsal ve ekolojik katmanları açığa çıkarmaya çalışan, düğümleri çözme odaklı üretimleri sergilemeyi başaran yakın gelecekteki bienallerin kavramsal çerçeveleri gerek komşuluk teması gerek yuva teması üzerinden neredeyse aynı problemlere değinmeyi amaçlıyor. Çünkü geldiğimiz noktada sadece sanat dünyası için değil her türlü meslek dalı için kırmızı alarm veriliyor. Bana göre sanatta sosyal, çevresel ve politik eleştiri, ilk olarak piyasanın dayattığı statükocu sanatsal değerlerin varlığına karşı bir duruş sergilemelidir.

Genç bir koleksiyoner ve galerici olan Melek Gençer ise farklı profesyonelliklerin çok sesli olmasına rağmen nasıl tek bir ses gibi algılandığına örnek veriyor. Gençer, “Politikanın sanatçıların üretimlerine direkt ya da indirekt şekilde her zaman yansıdığını düşünüyorum,” diyor ve ekliyor: Adı üzerinde, güncel dediğimiz sanat üretimlerinin yaşadığımız siyasi, sosyal ve ekonomik durumlardan etkilenmeden ortaya çıkmasının imkansız olduğu fikrindeyim. Bu etkileşimin jenerasyonlar arasındaki bir farktan çok, günümüz kaygılarıyla bazı sapmalar yaşadığı bir süreçte olabiliriz. Sanat üzerine yapılan ‘yatırımların’, bazı koleksiyonerlerin sanatı bir trend olarak görmeye başlamasının sanatçıyı üretim telaşına sokarak, sanatçının içi boşaltılmış eserler üretmesini olağan hale getirdiğini düşünüyorum. Bunda jenerasyon farkının ya da teknolojinin ilerlemesinin ne kadar etkili olduğundan emin değilim. İşlerindeki politik kaygının fark edilir şekilde form değiştirdiğini gözlemlediğimiz ve son zamanlarda çok eleştirilen Çinli sanatçı Ai Wei Wei, bu konuyu tartışırken bir örnek olabilir. Aynı zamanda bir aktivist olan kavramsal sanatçının ilk dönem işlerine, örneğin Dropping a Han Dynasty Urn (1995) ya da 2010 yılında Tate Modern Turbine Hall’u dolduran Ay Çekirdeği Tohumları’na baktığımız zaman izleyicinin tarihi ve sosyolojik referanslar bulabileceği çok politik işler olduğunu görürüz. Fakat mülteci sorunu üzerine ürettiği işlerden biri, sahilde boğularak can veren Suriyeli küçük çocuk Aylan Kurdi’ye ithafen onun sahilde bulunduğu pozisyonu tekrar canlandırması, sanatçıyı eleştirilerin odak noktası haline getirdi. İş politikti belki ama izleyiciye sorgulayacak hiçbir alan bırakmamıştı. Bu örnekle sanat üretimlerinde politik olup olmama durumunun jenerasyonlar arasındaki farktan ya da gelişen teknolojiden çok, her sanatçının geçirdiği sürece ve bu iki etkeni nasıl kullandığına bağlı olduğunu düşünüyorum.

Son olarak zamanın bir eserin trende uyum sağlamak kaygısıyla üretilip üretilmediğini göstereceğini düşünüyorum. Eğer üretilen bir iş yıllar sonra hâlâ güncel ve hâlâ düşündürüyorsa o iş sanat eseridir diye düşünüyorum.

Sanat yazarı Merve Arkunlar ise bu konuları tartışabilmek için biraz daha zamana ihtiyacımız olduğunu söylüyor: Bizi etkisi altına alan olaylar yeni sosyal medya düzeniyle mi etrafımızı sardı, çok sesli, çok dilli hale geldi, yoksa saçları bir gecede beyazlatacak ağırlıkta mı oldu? Bu konuları yeni düzeni algılayarak tartışabilmek için biraz daha zamana ihtiyacımız olduğunu düşünüyorum. Sadece Türkiye’yi değil dünya genelini saran bir endişe sarmalı, sadece politik değil, ekonomik, çevresel; ölümler ve kaynaklarla ilgili olduğu kadar, varoluşsal. Mutlu olmak istediğimiz zamanlarda bile suçluluk hissettiğimiz oluyor. Bu nedenle sanatçıların bu tufana kendilerini geçmişe kıyasla daha fazla ya da daha kalabalık gruplar halinde kaptırıp kaptırmadıkları, kendi aklımdan, bilincimden ayrı tutarak tarafsızlıkla yanıtlaması zor bir soru.

Bu çerçevede tespit yapabilecek donanımda olsak da, bu indirgemenin nelere işaret edebileceğinden emin değilim. Beni düşündüren meseleler biraz daha farklı. Örneğin yaşayan bir sanatçı olmanın günümüzdeki karşılığı; sanatçının bu tanım içerisinde hangi dizginleyemediği fikirleri bir esere dönüştürmeyi önemsediği, gelişmelere ilgisi, önceki nesillerin sahip olmadığı bilginin ve tarihin dehlizlerine tek tıkla serbest dalış imkanını nasıl kullandığı, kendini hangi platformlarda, nasıl ifade ettiği, yeni dünya düzeninin kuralını bilerek açık ettiği takipçi sayısını ne kadar umursadığı... Ya da şu soruların da peşine düşülebilir: Bir sanatçının kazandığı parayla takipçi sayısı ya da hakkında çıkan haberler arasında gerçek bir ilişki olup olmadığı, bu ilişki zincirinde hiç görünür olmayan bir kalabalık ya da gücün bu ismin daha çok görünür olmasında bir faydası olabileceği ve bunların çok hızlı değişebildiği gerçeği.

İnternet’in 2005 yılına ait harita görüntüsü uzayda akıl üstü bir havai fişek şovunu andırıyordu. Geçtiğimiz 10 yılda oluşan yeni sinir uçlarımızla birlikte bu haritanın bugünkü çapını hayal bile edemiyorum.

Burak Arıkan’ın görünmez ilişki zincirlerini ortaya çıkardığı Beraber Sergi Yapmış Sanatçılar Ağı, Sanatçıların Politik Eğilimleri Ağı gibi işleri de beni etkilemişti. Sebebi teknolojiden istifadesinden, görselliğinden çok sorduğu sorularda yatıyordu. En başa dönecek olursak, hepimiz birtakım sorular etrafında esasında bir süredir zor zamanlardan geçiyor, tabiri caizse bu soruları buffer ediyor (ara belleğe almak), tartarak yerleştirmeye çalışıyoruz. Ve en çok birikmeler kafamızı karıştırıyor, ilgimizi çekiyor. Burak’ın sayı artışıyla göz gözü görmez hale getirerek hayaletleştirdiği, kimi başlıklar altındaki birikmelerle bir şeyler söylemeye çalışan verilerinde olduğu gibi. ‘Neden’ ve ‘peki sonra’ sorularını da elbette akla getiriyor bu sorular ve ilişkiler. Yine Burak Arıkan’ın 2010 tarihli serisindeki çalışmalarına verdiği isimler gibi bu durum çok distopik, tansiyonu yüksek sonuçlar da doğurabilir: Kasıldı ve Genişledi ya da Gelmişini, Geçmişini Silerek Büyüyen Şey.

Teknolojinin ilerlemesiyle sanatçıların yaşarken yapabildikleri arasında elbette bir bağ var; olmalı. Zaman ve araştırmalar açısından bakacak olursak derinlik kazandırıyor. Sanatçının yaşarken yapabildikleri, gerçekleştirebildikleri üzerinde önemli bir etkisi var.

Turner Prize adaylarından Michael Dean’e adaylığının ona ne hissettirdiği sorulduğunda ‘korkmuş, gururlu, heyecanlı, endişeli’ olarak sıralamıştı. Benim için bu cümleler -Turner etkisini bir kenara bırakalım- günümüzün sanatçı psikolojisine, daha görünür bir figür olarak olan bitene göğüs germeye dair çok fazla şey söylüyor. Duygusal olarak mümkün olmasa da hepimizden iş ve idealler anlamında beklenen kararlı bir duruş, sürdürülebilirlik. Azınlıklar ya da çoğunluklar halinde.

En nihayetinde yaşanan her türlü olay, teknoloji sayesinde her yerdeyken günün enerjisinin işlere yansımaması mümkün olmuyor. Bazı sanatçıların görsel dilleri direkt veya aksine saklı olabilir, ancak benim baktığım yerden önemli olan, yapılan genel bir okuma şeklinde görünüyor. İşin gücü, sanatçının durduğu nokta ve hikayeyi ele alış şekli... Kuşkusuz bir çoğumuz farklı noktaları birbirine bağlıyor olacağız ve kuşkusuz kimi üretime ikna olup kimine olmayacağız. Ayşegül Sönmez’in Diyarbakır Okulu olarak tanımladığı ve tanımına dahil ettiği sanatçılardan biri olan Şener Özmen ise bu konuda gayet net bir görüşe sahip: Politika dediğimiz şey, rekabete dayalı, bir tarafın gücü, diğerinin zayıflığı demektir ya da bunun tam tersi. Hangi tarafta yer alacağınıza siz mi karar verirsiniz yoksa içinde bulunduğunuz yegane koşullar mı, sizi –burada sanatçıyı– bir tarafa iter? Kaldı ki, Türkçeye ‘güncel sanat’ olarak çevirisi yapılmış ve 90’lı yıllardan bugüne, hâlâ yürürlükte olan bir sanat rejimiyle işe başladığınızda, ta baştan ‘politik’ olduğunuz hissiyatıyla yaşamaya-üretmeye başlıyorsunuz ki, asıl çözümlenmesi gereken şey de burada yatıyor kanımca.

Peki bu nasıl oluyor? Söz gelimi, sosyolojik moda bir deyimle Kürt tarafında yer almak, sizi durup dururken –veyahut hiç yoktan– politik bir sanatçı (küratör, sanat eleştirmeni) yapıyor mu? Yani doğuştan mı politik oluyorsunuz?

E. H. Carr’ın çok sevdiğim bir tanımı var, şöyle diyor: 'Politika, asla bir arada düşünülmeyecek iki farklı alana ait iki unsurdan – ütopya ve gerçek– oluşur.' 90’lı yıllar boyunca, Türkiye’de yeni avangard olarak etiketlenmiş bir kısım sanatçılar, politikanın geleneksel adresi ile ilgili ezberleri hepten bozan, ya da o zamanların popüler deyişiyle ‘yapısöküme uğratan’ çalışmalar ürettiler, bu konuda Halil Altındere’nin gerçekleştirdiği sergilerin iyi –ama sorunsuz olmayan– bir başlangıç olduğunu söylemek mümkün. Plajın Altında Kaldırım Taşları (İstanbul, 2002), Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum (İstanbul, 2002), Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm (İstanbul, 2003), Serbest Vuruş (İstanbul, 2005), Gerçekçi Ol, İmkânsızı Talep Et! (İstanbul, 2007) sergileri, genç sanatçıların politik ilgi alanlarıyla (ortodoks politika, din, militarizm, hedonizm, çevre sorunları, AIDS, hayvan hakları, gündelik yaşamın eleştirisi, Kürt sorunu vesaire) çevrelenmişti ve aslında geleneksel üretim ve düşünüş biçimlerine (dahası modern politikanın karakterine) de dokunmaktaydı.

Bunun duygusal bir tarih anlayışı olduğunun tabii ki farkındayım. 70’ler ve 80’leri tartışmadan, 90’lara, 2000’li yıllara gelmek mümkün mü? Kimileri bunun mümkün olabileceğini düşündü, yani kafayı önceki sanat dönemlerine ve anlayışlarına takmadan, günün getirdikleriyle ilerleyebileceğini. 90’lardaki dönüşüm, tek tek sanatçılar üzerinden ele alınmadı, daha çok, ‘güncel sanatsanatçı’ etiketinin verdiği rahatlık üzerinden –dokunulmadık alanlara girme, önceleri politik olmayan konulara eğilme, lokalleşme– etkilerini bugün bile görebileceğimiz bir yolda ilerledi. Halil Altındere ve Süreyyya Evren’in hazırladıkları, Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat 1975-2015’teki metinleri ‘adam gibi’ okuduğumuzda, adı geçen dönemlerin ve saiklerin ne menem yollardan geçtiğini görebiliriz. Yeni Eğilimler, Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, A, B, C, D Sergileri ve Genç Etkinlikler. Ve demek durumundayım zirâ, sahne Genç Etkinlik sergileriyle değişiyor, burada Ali Akay’ın teorik etkisini görebilirsiniz; sanatın, politika lehine –tam tersi de geçerli– sosyolojik dönüşümünden söz ediyorum.

60’larda devlet bursuyla –yenilerde Kıta Avrupası burslarıyla– yurtdışına çıkmış sanatçıların güncel politikadan (kendi yurt sorunlarından diyelim) uzak olduklarını söyleyemezsiniz. Her dönemin aktörleri var, yıllarca kapalı kalmanın verdiği tükenmişlik sendromu, 80’lerin son kulvarında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın organize ettiği 1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’yle (1987) aşılıyor gibi. 2. Uluslararası İstanbul Bienali’nde (1989) artık Sarkis var. 92 Bienali’nde, Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Selim Birsel var. 95’teki 4. Uluslararası İstanbul Bienali ise René Block’un, 2000’ler sanatına bağlanan etkisiyle çoğalıyor. Bu tabii ki kendiliğinden olmuyor, Vasıf Kortun’un Anı-Bellek sergileri, yine Ali Akay’ın Küreselleşme: Devlet, Sefalet, Şiddet sergileri asıl tetikleyiciler. Özcesi, ‘üst jenerasyon’ diye tabir edilen cenahta, asıl vurgu soyut ve yeni dışavurumcu etkinin politik bakışına yapılmalı.

Bu vurgu, günümüz politikliğinin kaçış çizgilerini gizleyemiyor maalesef. Son yıllardaki sergilerin tam bir saçmalık olduğunu söylemek mümkün. İster Kürt tarafından gelsin, ister Türk tarafından, hiçbiri hiçbir şey söylemiyor artık.

Kaldı ki bu bir trend değil, kafası politik olarak bir hayli karışık sanatçıların,

nerede durduklarıyla alakalı daha çok. Hem laik hem etnik, hem Gezi’yle karşıt hem şu sıralar olupbitenlerle kuvvet ve kudret sevici, her hâlükârda bilinçaltıcı ama her daim korkak, her daim güçten yana. Küreselleşmek adına veyahut insanların dünyadaki konumlarını belirlemelerini sağlayan gerçek konular adına yapılanlar, boğucu havayı derinleştiriyor sadece. Üretimlerin içi boşalır mı diyorsanız, üretimlerin içi zaten boş! Bize ne Ai Wei Wei’den!? Biz bu tarafta yaşayanlara gelince, hâlâ ve ısrarla kendimizi konumlandırmaya, duruşumuzu ve olaylara bakışımızı her sergiyle yeniden ve yeniden tarif etmeye çalışıyoruz. Şunu söylüyoruz aslında; coğrafya kaderdir!

Ben bıktım bu kader sarmalından ve uzun zamandır ‘görüntü adına’ hiçbir şey üretmiyorum.

Elbette bir şeyler görüyorum, ancak bunlar daha çok karabasanlar gibi, bir kere hiç ama hiç ironik değiller! Eğer bir Gandhi ya da Martin Luther King değilseniz, politik sanat adına ürettiğiniz her şey sanat cenahında 'Eh işte...' dercesine acı bir tebessüme yol açmaktan öteye geçmiyor. Yani ne yaparsanız yapın, olmuyor, burada olmuyor, orada olmuyor! Çünkü o zaman şöyle bir durumla karşılaşıyor genç sanatçı; galericisi içerikleri fazla politik bulduğundan, sanatçıyı latte içeriklere bağlı kalması yolunda tembihliyor, daha fazla süt, daha fazla karışım. Kendimizi kandırmayalım, beşikten mezara politik sanatçı Türkiye için olacak bir şey değil.

Belki aynı şeyi konuşuyoruz veya birbirinden çok farklı iki şeyi, belki birbirimize yaklaşıyoruz ya da birbirimizden uzaklaşıyoruz. Ortak noktada mantık dahilinde buluştuğumuz tek şey, sanat eserinin ikna ediciliği aslında.

Buna sanatçının hayatı, estetiği ya da başka başka unsurlar eklemleniyor. Öyle bir zaman dilimindeyiz ki, toplumsal herhangi bir olay yaşandığında ister istemez önemsediğimiz insanlardan, sanatçılardan yaşananlara dair beyan, düşüncelere destek bekliyoruz. Belki kendimizi yalnız hissetmek istemiyoruz.

Beklediğimiz beyanlarla ne kadar aydınlanıyoruz tartışmaya açık olsa da, herkes sadece hazırda bekliyor birileri bir şeyler açıklasa da saflarımızı sıkılaştırsak gibi ilerliyor söylemler.

Güncel sanatın dönüşümüne, işlevine dair çeşitli sorular sorarak görüşler, alıntılarla zenginleştirmeye çalıştığım bu yazının da ulaşacağı son durak, zaman olacak sanırım.

Zaman, rüzgarın çöllerde kumları şekillendirdiği gibi bizleri ya şekillendiriyor olacak ya da savuracak. Bizleri derken sanat eserini, sanatçıyı, eleştireni, anlayanı, anlamayanı, kabul edeni ve etmeyeni. Hepimiz biziz.

Sanatçı olarak anlatmak veya göstermek istediğim nesneyi farklı farklı noktalardan bakarak izleyiciyle paylaşabilirim. Paylaştığım noktada işin içerisine sanat tarihi de giriyor, izleyici de. Toplumun sindirim sistemine ister istemez bağlanıyor belli bir noktasında.

Sergileyeceğim mekanın uygunluğu, izleyicinin hassasiyeti, üretenin üretme sebebi...

14

Başlık. Barış Bıçakçı’dan; "'Ben hep bir şarkının ellerindeydim,' diye fısıldadı Başak, 'bu yüzden aranıza karışamadım.' Fısıltısı camda şekilsiz bir buğu olarak kaldı."

ŞENER ÖZMEN, SANATÇININ BEYAZ GÜL OLARAK PORTRESİ, 100 X 100 CM, SANATÇI VE PİLOT GALERİ'NİN İZNİYLE

D

KIVRIM

İlker Cihan Biner ilkerbiner@gmail.com

Sanatın heterotopyaları: Galeriler ve müzeler

WILLEM VAN HAECHT, CORNELIS VAN DER GEEST'IN GALERİSİ, 1628, PANEL ÜZERİNE YAĞLI BOYA

Bir kentin sokaklarında artık kaybolma lüksüne sahip değiliz. Başıboş gezinmeler, her adımda canlanan anılar, yürürken hızla hareketlenen ve nefes alan bedenin yerini bugün stresli koşuşturmalar, duvarlara çarpa çarpa işe yetişmeler, kalabalık arasında yalnız hissedişler veya alışveriş yapmanın dayanılmaz çılgınlığı aldı. Üzerimizde yükselen binaların gölgesinde yaşamaya alıştık.

Dev mekânlar çağında yaşıyoruz ve en çok da onların etkisi siniyor bedenimizin üstüne. Plazalar, iş yerleri ya da bürokratik yerlerde geçen hayatlar büsbütün kararırken bu mimari yapıların yaşamlarımızda olan yerini sorgulamamız gerekiyor. Kuşkusuz her yeri kaplayan mevkiler bir anda ortaya çıkmadı ve asırlar öncesine dayanan bir tarihe sahipler.

Kabaca geriye doğru gidersek mekân kavramının Ortaçağ’da da var olduğunu görürüz.* En temel özelliği ise alt-üst ilişkisi biçiminde yukarıdan aşağı; kutsal mekânlar, şehir mekânları, kırsal mekânlar olarak dizilip, hiyerarşi ile sabit olma halinin (yerli-yerindelik) kesiştiği yerlerden ibaret olmasıydı. O dönemlerde mefhumun iktidar içeren biçimini Galileo bozdu. Filozof dünyanın güneş etrafında döndüğünü keşfetti ve herhangi bir şeyin yeri artık onun hareketi içerisindeki noktayla belirleniyordu. ‘Uzay-mekânlar’ yaratan Galileo ile birlikte sabitlik ya da yerli-yerindelik çözülmüş mahal veya yer diyebileceğimiz bölgeler oluşmaya başlamıştı. Mekân, doğrudan mahallerle ilişki kurma görevini üstlendi. Galileo sonrası dönemlerde iyice derinleşen bu bağ sarmaşık misali asırlara yayılarak küresel kentleşme formlarını ortaya çıkarttı.

Foucault Başka Mekânlara Dair makalesinde yenidünyanın oluşan mekânlarını ‘iç mekân’ ve ‘dış mekân’ olarak ikiye ayırmış; dış mekânlara ise ‘heterotopya’ adını vermişti. Heterojen işleve sahip yerler anlamına da gelen bu kavram tarih boyunca iktidar etkisine sahip oldu. Hapishaneler, akıl hastaneleri, mezarlıklar birer heterotopya iken konsept hâlâ kullanışlılığını sürdürmekte. Algıyı yönlendiren görünürlükler olarak vuku bulan değişebilir veya dinamik niteliklere sahip bu düzenekler her zaman gösteren konumundadır. Bir fonksiyon aygıtları da diyebileceğimiz her bir mevki farklı iktidar rejimlerini işaret eder. Örneğin; bir hasta hastaneye, suçlu hapishaneye, çocuk okula gitmeli, alışveriş için ise alışveriş merkezlerine gidilmeli anlayışından mekânların belirli görevlere ve sınırlara sahip olduğu çıkarımını yapıyoruz.

Sanatın da heterotopyalardan nasibini aldığını söylemek zorundayız. Günümüzde sanat piyasası sergi salonlarının duvarlarını süsleyen eserlerle, oraları ziyaret eden seyircilerle ya da mekânı yöneten direktörlerle, küratörlerle belirli bir yönetim anlayışının adıdır. Şirket misali işleyen galeri veya müzelerde sanat kendine yer bularak yaşamdan kopar. Bu anlayış, yani sanatın yalnızca belirli mekânların içine sıkıştırılması meselesi yine Ortaçağ’da başlar. O dönemlerde Kıta Avrupası ülkelerinde prensler ve eğitimli insanlar Wunderkammer (nadire kabinesi) denen yerlerde pek çok nesneyi bir araya getiriyordu: Heykeller, tablolar, tabiat bilimi numuneleri ve ender nesneler (tuhaf şekilli kayalar, el yazmaları gibi). İlk bakışta alana dair kaos izlenimi yanıltıcı gelebilir ama o dönemin âlimleri ahenkli karmaşası içinde nadire kabinelerini mikrokozmos olarak nitelendirmişti.

Tam da bu nedenle tek tek nesneler ya da tablolar ancak âlimin her an kâinatın sınırlarını ölçebileceği bir odanın duvarları arasında bir araya gelerek anlam kazanıyordu.

17. yüzyılda Willem Van Haect’in Cornelis Van Der Geest'in Galerisi adlı eserine baktığımızda nadire kabinelerine dair daha somut ve ayrıntılı bilgi edinebiliriz. Eserde çeşitli büyüklükteki resimler, heykeller dikkatimizi çeker ve bunları teker teker ayırt edebilmemiz mümkün değildir.

Onlarca heykel, resim arasında masanın etrafında toplanmış asilzade ve sanatçılar göze çarpar.

Hakikat ya da sahici anlamlarını ancak nadire kabinesinde mikrokozmos oluşturabilmesinden alan eserler büyük bir ilahi yaratılışı temsil ederken yalnızca uyuyan güzel rolüne bürünen ve uyuklayan resimler ancak ideal bir bağ dokusu gibidir.

Günümüzde eserler böyle konumlanmamış olabilir ama sanatla ilgili estetik bakış açımızın, bizi sanat galerisi ya da müzeler inşa etmeye sevk eden ve resmin/eserin sanatçının elinden çıkar çıkmaz duvara asılması gerektiği fikrini olağanlaştıran bakışımızın altında böyle bir tarihsellik yatar. Bir sanat eserinin tüm insan dünyasının hülasasını ve yansımasını içermesi gerekirken tam da durumun tersi söz konusu olup sanat kendine ikinci bir dünya kurmuştur.

Bir sanat mekânında gördüğümüz esere uzun bakarız, onu yakalamaya çalışırız ama mekândan çıktıktan sonra o kaybolur ve ellerimiz boş kalır. Estetik çalışmaların galerilerle ya da müzelerle özdeşleşmesi onların odak noktası olarak zayıflamalarına yol açıp, başka bir dünyanın kapılarının kapanmasına etki edebiliyor. Ama başka bir sorunla da karşı karşıyayız: Siyasal İslam'ın çevremizi sardığı bir dönemde yaşıyoruz. Sokaklarda para-militer faşist gruplar kafalarına göre galerileri basabiliyor veya çeşitli sanat fuarlarında eserler iktidar baskısıyla sansürlere maruz kalabiliyor.

Baskılarla biçimlenmiş bir siyasi atmosferde heterotopik sanat mekânlarının eleştirisi kimilerine garip gelebilir. Tüm fikri sıkışmalar karşısında eğer ‘ne yapmalı?’ gibi bir soru sorarsanız da size ancak kısmi bir yanıt verebilirim. Şöyle ki; bir sanat eseri cam kavanozlarda saklanması gereken bir ilaç değildir, aksine mevcut algıları, bakışları kırabilen ve yepyeni estetik imkânları aralayan özelliklere sahiptir.

Bakış; galeri veya müzeyle bütünleşmiş, duvarda asılı kalmış eserle ilişki kurarak içinde taşıdığı duyguya odaklanıp onu konuşturabilmeli ve estetik deneyimin hikâyesini bir biçimde dışarıya aktarabilmelidir. Böylelikle eseri yutma potansiyeli taşıyan mekânın sınırları bulanıklaşır ve bizler de o çalışmaların üzerimizdeki etkilerini özgürce tartışma fırsatını bulabiliriz. *Mekân kavramı antik çağlardan beri vardı. Bazı antik tiyatrolar, hipodromlar, meydanlar hep o dönemlerde inşa edildi ve bu yerlerde bir takım etkinlik biçimleri paylaşılırdı. Kavramın Ortaçağ’da iyice katılaştırılıp, parçalara ayrılarak bir takım hiyerarşik biçimler haline getirildiğini görürüz.

DOSYA Türkiye’de genç ve sanatçı olmak 2 Dosya: Nihan Bora Fotoğraf: Elif Kahveci

Türlü zorluklara ya da engellemelere rağmen Türkiye’de üretim yapmaya çalışan genç sanatçıları uzaktan izlemek yerine, onlara söz hakkı vererek yaşadıklarını paylaşmalarını istedik.

Kendilerini sanatla ifade ediyor fakat o noktaya ulaşana kadar birçok sorunla boğuşuyorlar. Kimi malzemeye ulaşırken sıkıntı yaşıyor, kiminin bir atölyesi yok. Birçoğunun ortak noktası ise Türkiye’de yaşanan olumsuz olaylar ve maddi kazanç seviyelerinin çok az olması.

Bu dosyada genç sanatçıların yaşadıkları sorunlara dikkat çekerken, genç sanatçılara alan açanların onları dinlemesini, anlamasını ve aralarında henüz oluşamamış bir bağın kurulmasını umut ediyoruz.

“Genç sanatçılar” dosyası bu düşüncelerle ortaya çıktı. Beş sayı boyunca devam edecek dosyada, her bölümde beş genç sanatçıyı tanıtacağız. Dosyanın ikinci konukları; Türkay Çotuk, Ezgi Beyazıt, Emir Erkaya, Didem Erk ve Ahmet Selçuk Bitikçioğlu.

Türkay Çotuk

SORULAR 1. Hangi konular üzerinde çalışıyorsunuz? Eserlerinizi üretirken Türkiye’nin siyasi durumunu göz önünde bulunduruyor musunuz? Sansür ya da otosansür kaygınız var mı?

2. Hangi malzemeleri kullanıyorsunuz? Bu malzemelere ulaşma / satın alma sürecinizde yaşadıklarınızdan bahseder misiniz?

3. Üretimlerinizi nerede, nasıl bir ortamda yapabiliyor ya da yapmayı tercih ediyorsunuz? Bir atölyeye ihtiyaç duyuyor ama kiralamak gibi konularda sıkıntı yaşıyor musunuz?

4. Bir mekanda / galeride işlerinizi sergileme veya onlara ulaşma konusunda yaşadığınız zorluklar neler?

5. Sadece üretim yaparak hayatta kalabiliyor musunuz?

6. Türkiye’de sanatçı olabilmek sizin için ne gibi dezavantaj/avantajlara sahip? Gündem, üretim sürecinizi nasıl etkiliyor?

1987 İstanbul doğumlu. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nde okudu ve aynı üniversitede yüksek lisans eğitimini sürdürüyor. Lisans eğitimi sırasında bir dönem Porto Üniversitesi’nde görsel sanatlar eğitimi aldı. Siemens Sanat, Casa Del’Arte, Akbank Günümüz Sanatçıları ve Çağdaş Sanat Açık Havada sergilerinde yer aldı.

1. Şehir ortamında yaşayıp üreten biri olarak sanata yaklaşımım daha çok özdeş alanlar üzerinde kurduğum ilişkisellikler üzerinden var oluyor. Ülke siyaseti neden olarak çalışmalarımı et-

kilemiyor fakat sonuç olarak yaşamımıza etki ediyor diyebilirim. Yaşamsal dinamikler bozulunca sanata yansıması da kaçınılmaz oluyor. Son sergimizle alakalı bir radyo programı gündem nedeniyle iptal olmuştu. Onun dışında Maçka Parkı yolu üzerindeki metal ferforjelerin üzerine üç metre genişliğinde yaptığım bir çalışmanın neredeyse 100 metreye yayılacak şekilde yeniden boyandığını gördüm.

2. İstanbul, malzeme bulmak bakımından zengin bir yer. Kullandığım malzemeler, yapmak istediğim çalışmanın imkanlarına göre değişiyor.

Havada bir bulut hüzmesi oluşturmak istediğimde sprey boyayla deniyorum.

Hazır nesne kullanarak oluşturduğum kompozisyonlar bazen bir performans videosuna da dönüşebiliyor. Bu durum mekâna ve oluşturmak istediğim etkiye göre değişiyor.

3. Bu zamana kadar çalışmalarımı yoğunlukla dış mekanlarda oluşturdum. Şehir merkezleri ve yaşadığım yerlere yakın cadde, dere, geçit ve virajlar, bir bütün olarak fotoğraflarken dahi istediğim etkiyi oluşturacak bir ilişki kurmamı sağladılar. Üsküdar’da han içinde bir atölyem var, boyutlu ve

TÜRKAY ÇOTUK, İSİMSİZ (AREAS) , 70X100 CM ARŞİVSEL PİGMENT BASKI, 2015

7. Size sanatçı olarak çok iyi ve çok kötü hissettiren şeyler neler?

yüzey işi yapacağım zaman da orayı kullanıyorum.

4. Bu zamana kadar deneysel yaklaşımlarla yoruma açık işler ürettim.

Sanırım o yüzden çalışmalarım ilk olarak Sınırlar ve Yörüngeler, Günümüz Sanatçıları gibi proje sergilerinde görünür oldu. Onun dışında yaklaşım olarak yakın olabileceğim galerilerle iletişim kurmak kendi adıma daha kolay oluyor sanırım.

5. Sanat karşılığında düzenli bir gelirim olmadı.

6. Üretim bakımından Türkiye’de sanatçı olmanın bir dezavantajı olduğunu düşünmüyorum. Gündemin ve yaşanan olayların yoğunluğu öncelikle yaşam sürecimi kötü etkiliyor ve üretim yapmak pek mümkün olmuyor bu zamanlarda fakat bu durum üzerinden tüm ülkeyi açıklayamam.

7. Üretimde bulunacağım bir ortam oluşturduğumda iyi hissederim.

TÜRKAY ÇOTUK, UNTITLED, 66X100 CM, ARŞİVEL PİGMENT BASKI, 2016

Ezgi Beyazıt

16

EZGİ BEYAZIT, FIRFIR YAPMAK YASAK, KARIŞIK TEKNİK KARAKALEM, SULUBOYA VE DİJİTAL, 20X20 CM, 2016

1989 Antakya doğumlu. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Lisesi’nin ardından Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde iki yıl Sahne Dekor ve Kostüm Tasarımı, daha sonra Resim okudu.

Tuval üzerine akrilik çalışmalar, kağıt üzerine yine akrilik ve suluboya kullanarak illüstrasyonlar yapıyor. 2011’den bu yana karma sergilere katılıyor. İlk kişisel sergisi Eylül 2016’da Paris’te gerçekleşti. Bu senenin başında iki sergide yer aldı.

1. İşlerimin çok belirgin bir politik duruşu yok. Genelde kişisel konular üzerine gidiyorum ama tabii kişisel konuların altında yatan birtakım sebepler, aslında hepimizin sorunları.

Paris’teki yarışmaya katıldığım Dream Killer adlı gravür baskının orada çok dikkat çekmesinin sebebi, konusuydu.

Dream Killer Türkiye’de her kadının, yolda yürüdüğünde karşılaştığı çeşitli

adamlarla ilgili. Bu adamlar bazen sadece göz ucuyla bakar, bazen bir şey söyler, hatta bundan daha ileri de gidebilirler. Hayalindeki katil tipi haline gelir ya da hayallerini öldüren katil olurlar. Bu, bir kadın olarak Türkiye’de yaşadığında başına gelen günlük bir hadise oluyor, normalleşiyor ve üzerine düşünmüyorsun bile. Henüz başka bir kurum ya da kuruluş tarafından sansürlenmemiş olsam da, yolda yürürken bile farkında olmadan otosansür uyguladığımın bilincindeyim. Çok tehlikeli bir durum ve beni sürekli, acaba Türkiye’de büyümemiş olsaydım nasıl işler çıkarırdım diye düşünmeye itiyor. Hiç istemesem de farkında olmadan otosansür uyguluyor olabilirim.

2. Son yıllarda en çok akrilik ve suluboya tercih ediyorum. Açıkçası yurtdışında bir süre yaşayıp döndükten sonra İstanbul’da bu konuda çok şanslı oldu-

ğumuzu fark ettim. Her türlü malzemeye çok kolay ulaşabiliyoruz ve Avrupa’ya kıyasla çok daha ucuz. Özellikle fotoğrafa olan ilgim yüzünden, döndüğümden beri Sirkeci taraflarına sıkça gitmeye başladım. Yeni malzemeler keşfetmek için de mükemmel bir yer.

3. Üniversitede kocaman pencereli, rahat atölyelerde çalışırken çok daha üretkendim. Ama şimdi de salonumu yarı yaşam alanı, yarı atölye olarak kullanıyorum ve hiç şikayetçi değilim.

Yalnızken çok daha verimli çalışabiliyorum ve genelde geceleri daha iyi odaklanıyorum.

4. Açıkça söylemem gerekirse, yıllardır portfolyomu alıp kapı kapı atölye gezme planı yapıyordum. Çoğu galeri e-mailleri pek incelemiyordur ya da belki yüz yüze görüşmek daha iyidir diye düşünüyordum ama biraz şansla sanırım, bir sürü güzel etkinlikte yer

alma imkanım oldu. Kapı kapı gezmem gerekmeden, Kadıköy’de büyürken edindiğim çevre ve İnternet’ten yaptığım paylaşımlar sayesinde çeşitli alt kültür dergilerine çizmeye başladım, sonrası kendiliğinden geldi. Bir de Paris’te katıldığım yarışma sonrasında orada bir karma sergiye katılmaya hakkı kazandım. Yarışmanın karma sergisi sırasında galeri sahibi bana kişisel sergimi açmam teklifinde bulundu. Tabii ben de “evet” dedim.

5. Çoğunlukla evet. Zaman zaman ek işler yaptığım oluyor. Örneğin, geçtiğimiz yıl bir ekolojik mimari dergisinde editörlük yapıyordum. Freelancer olarak halledebileceğim işleri kabul ediyorum. Böylece sanat üretimime ara vermeden ek gelir elde ediyorum.

6. Türkiye’de sanatçı olmaya karar verdiğiniz an, farkında olmadan bu toplumda yer alabileceğiniz en zor yolu

seçmiş oluyorsunuz. Üniversite sınavından hemen sonra başlıyor bu zorluk. “Hangi bölümü kazandın?” diye sormuştu yolda karşılaştığım ilkokul öğretmenim, gururla “Mimar Sinan Resim Bölümü” diye cevaplamıştım.

Sevgili hocam bana acırcasına bakarak, “Olsun” demişti. Yani halkın çoğunluğu başka bir şey olamadığımız için ressam olmaya karar verdiğimizi düşünüyor. Sanatın da sanatçının da pek değeri yok… Ama bir yandan da yeni galeriler, dergiler ve etkinliklerde genç sanatçılara daha çok yer verilmeye başlandı. Türkiye’de sanatçı olmak bir sürü dezavantajı beraberinde getiriyor ama yurtdışında Türk bir sanatçı olmak avantaja dönüşebiliyor. Malum tüm dünya bizim gündemimizi takip eder oldu. Bu da Türkiye’deki sanatçıların gündemlerini kendi işlerine nasıl yansıttıklarına dair merak uyandırıyor.

7. Bazı insanlara ressamım ya da illüstratörüm dediğimde gözlerinde bir ışıltı beliriyor. Bana biraz daha farklı baktıklarını hissediyorum. Ressam değil de büyücüyüm demişim gibi heyecanlanıyorlar. Zaman zaman da olsa yaptığım şeyin hayranlık uyandırdığını görmek güzel. Sanatçı olarak çevremde beni kötü hissettiren bir sürü şey de oluyor tabii ama bence en kötüsü özeleştirilerim. Bazı günler oluyor, bugüne kadar hiçbir iş yapmamışım gibi bir hisse kapılıyorum. Bütün resimlerimi astarla boyayıp üzerlerine yenilerini yapmak istiyorum. Eminim birçok sanatçının böyle dönemleri oluyordur.

EMİR ERKAYA, YOLSUZLUK HARİTASI, 100X140 CM KAĞIR ÜZERİNE KARIŞIK TEKNİK, 2015

EZGİ BEYAZIT, CHEERS KADIKÖY, KARIŞIK TEKNİK MÜREKKEP, SULUBOYA, 20X20 CM, 2016

Emir Erkaya

İzmir’de doğdu. İki yaşından beri resim yapıyor. Güzel Sanatlar Lisesi’nde resim eğitiminin ardından üniversitede Grafik Tasarım okudu. Resim temel çalışma alanı olmakla birlikte grafik tasarım projeleri ve dijital işler de yapıyor. Okul sergileri dışında Mamut Art Project’te ve karma sergilerde yer aldı.

1. Birkaç yıldan sonra geçmiş işlerime baktığımda, aslında neyi resmettiğimi her seferinde daha iyi görüyorum.

Sanatçının kendini okuyabilmesi ayrı bir yolculuk.

Sıra işlerinizi anlatmaya geldiğinde, geçmiş işlerinizle hesaplaşmak, metin hazırlamak bu konuda çok eğitici. Tanrı ve inanç fenomeni, ruhanilik, libido, sınıfsallık temel olarak kurcaladığım konular. Türkiye’nin politik atmosferi, psikolojisi, Ortadoğu artistik pratiklerim için ciddi kaynaklar.

Benim için e t raf ı m d a k i politik olayları, haksızlıkları resmetmek güçlü bir m ot iva s yo n .

Ot o s a n s ü r l e pek işim yok; resmetmek , göstermek isted i klerimle ilgili sıkıntı yaşamıyorum.

2. Yağlıboya, karakalem, nadiren akrilik ve guaj kullanıyorum. Türkiye gibi ekonomisi zayıf bir ülkede, kaliteli malzemelere ulaşmak biraz bütçeli olabiliyor. Malzeme fiyatları üretildiği ülkenin ekonomisinin belirlediği fiyatların katlarına çıkıyor.

3. Yaşadığı ortamda çalışmayı seven bir sanatçıyım. İşe gider gibi atölyesine giden bir sanatçı olamadım.

Şu an çalışmalarımı evimde sürdürüyorum. Evin bir bölümünü çalışma ortamına çevirdim. Biten işlerimi saklamak konusunda veya büyük ebatta çalışmalar yaparken ufak mekânsal sorunlar yaşıyorum. Onun dışında çalıştığım ortamda uyuyup uyanabilmek çok rahat.

4. Şimdiye kadar bir zorluk yaşamadım. Bugüne kadar ben de herhangi bir galeriyle kontağa geçmedim. Birkaç grup sergisine katıldım. Şu an yeni bir proje üzerinde çalışıyorum. Zaman gösterecek.

5. Hayattayım ve sadece işimi yapıyorum. Bazı işlerim önemli koleksiyonlara girdi. Sanatımı maddi-manevi destekleyen harika insanlar var.

6. Önce dezavantajlarından bahsedecek olursam nepotizm, yani kabaca ahbap-çavuşçuluk bir Ortadoğu ülkesi olarak bizde iyi işliyor. Birileri bir yerleri tıkıyor. Bu birileri genelde işinde vasat olanlar. Bu, Türkiye’nin her konuda problemi. Vasat olanın güçle, başarıyla olan tuhaf ilişkisi ve statüsünü koruma çabası. İyi olanın mütevazılığı… İşinde iyi olan kendine güvenir, bilgi aktarımını tıkamaz. Birey bilincinin gelişmesi gerekiyor. Dünyanın hiçbir yerinde yok demiyorum ama daha hassas dengeler ve öngörülerle işleyen sanat pazarları var.

Avantajlardan bahsetmek daha keyifli. Türkiye’de veya yurtdışında çok da fark etmiyor sanatçıyım dediğimde -sadece yaratıcı endüstrideki insanlar değil, pek çok sosyal grup buna dahilinsanların bakışları, davranışları değişiyor. Özellikle de işlerinizi gördükten sonra. Bunu gözlemlemek iyi hissettiriyor. Bunu yeni yeni fark ediyorum ve tadını da yeni çıkardığımı söyleyebilirim. Verdikleri tepkilerden, ilgi seviyelerinden ben de kendi çıkarımlarımı yapıyorum. Her yeni diyalog, benim için bir bilgi. Gündem beni delirtiyor!

Didem Erk

DİDEM ERK, EV İMKANSIZ DENEN YERDİR, YERLEŞTİRME, 2016-2017

3. Üretimlerimi evde, atölyeye çevirdiğim bir alanda yapıyorum. Heykel gibi hacimli nesnelerle uğraşmadığım için çok büyük bir alana ihtiyacım olmuyor. Bir atölye kiralamam gerekse bu maddi olarak yük olurdu. Sadece bir masa, operasyon alanı olmaya yetebiliyor. Mobil bir masa, bir atölye...

4. Şu ana kadar katıldığım sergilerin çoğu davet üzerine gerçekleşti. Fakat kişisel sergi yapmak ve buna bağlı bir kitap yazmak gibi hazırlıklar içerisindeyim. Uzun süre bir galeriyle çalışmadım, zira araştırmalarımdaki hafızanın performatif tarafı kendine yer bulmak için uzun süre bekledi. Sabır ve zorluklar içinde geçen dönemlerde yansımamı en net görebileceğim yerlerin arayışı içerisindeydim. Ama bu zamanla oturuyor ve nerede olursanız olun, doğru olduğuna inandığınız işlerle uğraşıyorsanız, size mutlaka ulaşıyorlar.

5. Ek gelirlerim olmasa sadece üretim yaparak ayakta kalmak mümkün değil. Zamanımı çok almayacak, sanat pratiğime engel olmayacak çeviri işleri yaparak kendimi hayatta tutmaya çalışıyorum.

6. Türkiye’de sanatçı olmak, üretim zenginliği ve mesele açısından oldukça yoğun. Bazı zamanlar kendimi hiçbir şey yapamazken buluyorum, gündem ve hayat, sanatın çok önüne geçiyor.

18

1986 İstanbul doğumlu. Sabancı Üniversitesi’nde Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı lisans ve yüksek lisans eğitimi aldı. Metin, video, performans ve enstalasyon gibi araçları kullanıyor. Şimdiye dek aralarında İstanbul Bienali, ARTER, SALT gibi Türkiye’den kurumlarda ve yurtdışında da birçok işi sergilenen Erk, 2016’da x-ist ile çalışmaya başladı. x-ist'teki ilk kişisel sergisi Ev İmkansız Denen Yerdir 14 Eylül - 14 Ekim tarihleri arasında gerçekleşecek.

1. Nosyon olarak sınır, hafıza, unutma, dilin ve edebiyatın mekanla ilişkili şiirsel tarafları üzerine araştırıyorum.

Araşt ırmalarımda hatırlamanın performatif yönleri ile bağlantılı olarak hafızanın olası kusuru ve kurgusallığı üzerinden düşünüyorum. Üretim sürecinde mutlaka birçok unsurdan etkileniyorum. Bunlardan biri de Türkiye coğrafyasında yaşanan travmalar. İşlerimde şiirsel, bir taraftan da politik bir yaklaşım var. Kişisel hayatımda da, sanat pratiğimde de sansür yada otosansür kaygım hiçbir zaman olmadı. Arafta kalmayı ve dürüstlüğün getirdiği cesareti seviyorum.

2. Performans, enstalasyon ağırlıklı çalıştığım için malzeme alanım geniş. Çoğunlukla kullanılmış, ikinci el nesneleri, mekanları, şehirleri tercih ediyorum. Malzemelere ulaşmak için yürümem, etrafı koklamam, çantaya atıp biriktirmem yeterli oluyor.

DİDEM ERK, ARŞİVLERDE İZİM BULUNMASIN İSTERDİM, (SIRKIRAN) PERFORMANS (GÜRENÇ KORKMAZEL) VE İKİ KANALLI VİDEO YERLEŞTİRME, 2013

Hayatla sanatı ayırmak ne kadar mümkün, o da başka bir tartışma konusu. Ama mücadele ve direniş pratikleri açısından sanat burada devreye giriyor. Zira üretmekten başka çaremiz de yok. Şiir yazmak gerekiyor. Diğer yandan Türkiye’de sanatçı olmak yurtdışına yapılan seyahatleri oldukça zorlaştırıyor. Sergi için yurtdışına giderken bile çok ciddi engellerle karşılaşabiliyorsunuz. Belli bir miktar bütçeniz olmadığında her şey güçleşiyor.

7. İçime sinen bir üretim yapmak, bazı hisleri üretebilmek, iyi bir iş görmek beni çok heyecanlandırıyor. Güçlü bir şiir okumak algılarımı açıyor, yolculuğa çıkıyorum. Bir sergiyi mekân üzerinden düşünmek, mekânla bağlantısını açığa çıkarmak, zihnin kapılarını aralıyor. İşler üzerine bir değerlendirme ve eleştiri yazısı beni mutlu ediyor. Eşim Âli Yeşilova müzisyen, onun üretim sürecinde olağanüstü desteği bana çok iyi geliyor, zira her üretim bir müziği de beraberinde getiriyor ve şiirin müziğini araştırıyorum.

Diğer taraftan yaşadığım topraklarda şahit olduğum bu kadar zulümden dolayı hiç iyi hissetmiyorum. Gördüklerimin, okuduklarımın üretimime engel olduğu zamanlar var; her şeyin durduğu, o durumda zihnimde hapis ve çaresiz kalmaktan dolayı çok kötü hissediyorum. Ama neyse ki sanat var, bizi özgür kılabiliyor, direncimi toparlayabiliyorum.

Ahmet Selçuk Bitikçioğlu

1988 İstanbul doğumlu. 2008 yılında fotoğraf çekmeye başladı. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Fotoğraf bölümünde okuyor. Şimdiye dek aralarında Mamut Art Project, Artist, BLOK art space’in de olduğu dokuz sergiye katıldı. Mayıs ayında açılacak onuncu sergisine hazırlanıyor.

1. Bu zamana kadar iki ciddi proje üzerinde çalıştım. Biri kent üzerineydi. Yaşadığım şehrin hızla büyümesine tanıklık ediyorum. Yükselen ve yıkılan binalar ve bu değişimin hemen yanında mütevazı küçücük gecekondu evlerinde yaşayan yoksul insanlar. İki zıtlığın bir arada yaşamaya devam etmesi çok ilginç fotoğrafların çıkmasına sebep oldu. İkinci projem kültürel değerlerimize yönelik. Seramik sanatıyla başladım. Türkiye’de bu sanatı ilkel yöntemlerle devam ettiren insanların izini sürüyorum. Dağ köylerinde, şehrin ücra yerlerinde artık nerede kalmışlarsa bulup tekniklerini hem anlattırıp video çekiyorum hem kullandıkları malzemeler dahil, yaşadıkları mekanla ilişkilerini fotoğraflıyorum. İlk sergilenen projemde siyasi duruşumu sergiledim sanırım: İstanbul’un nüfusunun artmasına takmış durumdayım. Haddinden fazla insan, araba ve bina… İstanbul’u yaşanmaz hale getirenlere karşı öfkem sonsuz. Bir videoart projemde, yok olan İstanbul’un boş arazilerine selâ okutmuştum.

Eserlerimi üretirken göz önünde bulundurduğum tek şey inancım olmuştur. Yaptığım işler inancıma uygun mu, niçin bunu yapıyorum diye kendimi sorgularım. Bu sebeple çok özgürüm.

Hiçbir siyasi politik güç beni sansürleyemez, düşüncemi kısıtlayamaz; hiçbir kuruluş, parti görüş yahut para ve saire için fikrimi değiştirmem. Yaptığım projenin bir işe yaramasını isterim.

Yapmak için yapmam. Bunu niye yaptın diye sorulduğunda cevabı hazırdır.

AHMET SELÇUK BİTİKÇİOĞLU, ATAŞEHİR, FOTOĞRAF, 2014

O yüzden çok düşünür az iş yaparım. Bazen fazla düşünmekten hiç iş yapamadığım, tıkandığım da olmuştur. Anlaşıldığı üzere bir otosansür var, ama kimseye bağlı kalmadan.

Sanatçı özgür olmalı, kimseden çekinmemeli, fikrini ortaya koymalıdır. Öte yandan içinde yaşadığı toplumu da rencide edici şeylerden kaçınmalıdır. Beğenilmeyeceğini yahut tersleneceğini bile bile lades yapmanın mantığını pek anlamıyorum.

Dikkat çekmek, meşhur olmak, başka amaçlar gütmek sanatçının yapmaması gereken tavırlardan. Sanatçının illa halkın anlayacağı dilden konuşması da gerekmez.

Hatta halkın kendini geliştirip onu anlamasını beklemesi en doğal hakkıdır. Çünkü sanat sıradan bir iş değil, belli eğitim ve disiplinle kazanılır. Tolstoy sanat nedir kitabında bundan çok güzel bahseder.

2. İlk projelerimi Nikon D40X ile çekmiştim. 10-20mm Sigma lensim vardı, onunla epey derin, güzel fotoğraflarım oldu. Sonra 2014’te Fujifilm xa1 kullanmaya başladım, onunla da video projemi çektim. Şu an elimde tam profesyonel bir makine var; Olympus Om-d em5 mark 2 üzerinde yine

çok kaliteli bir Pro Lens var 12-40mm.

Yeni aldım çekimlerime bununla devam ediyorum.

3. Üretimlerimi düşündüğüm projeye göre ayarlayıp o mekanda vakit geçirerek yapıyorum. İlk önce çekingen, mahcup bir edayla girer, havasını koklar, insanlarıyla tanışırım. Fazla dikkat çekmek, bir fotoğrafçı için en kötü şey.

O yüzden kenar mahallelere giderken özellikle kıyafet seçimime dikkat ederim. Fotoğrafları çektikten sonrası belki biraz daha zor. Çekilenleri düzenlemek, sıraya koymak, seçmek, karar vermek zor aşamalar. Fotoğrafçının makinesinden sonra olmazsa olmazı kaliteli bir bilgisayardır. Maalesef bunun sıkıntısını yaşıyorum. Ekran kalibresiz sıradan bir şey. Sadece fotoğraflarımı seçmek için kullanıyorum. Daha sonra eğer bastırılacaksa güvendiğim bir yer var, onun kalibreli ekranında renk ayarlarını düzenleyip bastırıyorum.

4. Gerçeği söylemem gerekirse, eğer ciddi bir sanat projesi kazanmamış ve birilerinin çok dikkatini çekmemişseniz, bir galeride işlerinizi sergilemek çok zor gibi. Benim şansım Mamut Art Project’i kazanmam oldu. 50 sanatçı arasına girip seçilmem, bunun üzerine birçok sanatçıdan ve koleksiyonerden takdir almam galerilerin kapısını açtı. Özellikle İnci Eviner hocama şükranlarımı sunarım. Kendisi çalışmamı beğenip BLOK art space’te eserlerimi sergilememi sağladı. Daha birçok ismin böyle ciddi bir projeyi kazanmış olduğunuzu bilmesi arkanızı kuvvetlendiriyor. Zira o kadar çok sanatçı arasından bir şekilde sıyrılıp görünmenin yolu bu. Keşke Mamut Art’ı düzenleyen Seren Kohen gibi nice kimseler yeni projeler üretip genç sanatçıları destekleyip görünür kılsa.

5. Sadece üretim yaparak hayatta

kalmak imkansız gibi, en azından şimdilik benim için. Eğer gün gelir çalıştığım bir proje, bir senelik hayatımı idame ettirirse neden olmasın. Zaten çok müsrif biri değilim; tutumluyumdur, yaşayabilirim.

6. Dezavantaj halkın büyük çoğunluğu sanat zevkinden mahrum. Sanatı belli bir kesim yüklenmiş. Halkın çoğunluğu, sanatı saçmalık ve boş iş olarak görüyor. Sigortasız, işsiz, aylak biriyiz halk nezdinde. Bu yüzden sanatla ilgilenen hemen herkes, bir şekilde devletten iş bulmaya bakıyor. Memur sanatçılar yetişiyor. Bence sanatın gelişmesinin önünde en büyük engel. Bir kimse hem memur hem sanatçı olamaz.

Yani sanatçılık diye bir meslek yok.

Avantajı ise ülkemizin çok renkli oluşu, birçok sorunun yaşanmış ve yaşanıyor olması. Yani sanatçı genellikle acıdan ve sıkıntılardan beslenir. Bunun için eşi bulunmaz bir yerde yaşıyoruz.

Biraz okuma ve araştırmayla ciddi projeler üretebilirsiniz, yeter ki destek görülsün. Diğer bir avantajı ise sadece İstanbul için konuşacağım, onu da bir İtalyan arkadaşımdan öğrendimİstanbul’da çok fazla galeri ve sergi olması.

Bu da niteliği mi, niceliği mi sorusunu da beraberinde getiriyor tabii.

7. Sanatçı olarak destek görmek, takdir edilmek, birilerinin hal hatır sorması beni iyi hissettirir. Keşke bir yer olsa da, orası başarılı sanatçıları zaman zaman arayıp konuşsa, dertleşse, desteklese. Yani bazen hiçbir şey yapmak istemiyorum. Bir telefon, bir alaka kendimi toparlamama vesile olabilir. Bunun eksikliğini çok yaşıyorum.

Sergi açıyorsunuz herkes sizi takdir ediyor, gülümsüyor muhabbet ediyor, kart veriyor ama her şey o açılış gecesiyle bitiyor. Ertesi gün kendinizle baş başasınız.

Mekânlar

7.03 - 8.04.2017

Pşisel Sergi

Vahit Tuna

20

...

9 yıl haber alınamıyor bulunmuş 55 gündür erik toplarken hiç konuşmuyor bulunuyor tanıyan biri kayboluyor ...