LIMITED 1 - MART 2016 by Art Unlimited

K2: Zamanın ruhu mekanın ruhu Nilgün Yüksel

Şener Özmen ve kriz hikayeleri Ahmet Ergenç

Queer bir gelecek üzerine düşünmek Yener Bayramoğlu

ALEXANDER CALDER, ROXBURY’DEKİ ATÖLYESİNDE, 1941, CALDER VAKFI, NY/ART RESOURCE© ARS, NY VE DACS, LONDRA, 2014

Abbas’ın sessiz yalnız pencereleri Evrim Altuğ

oryantal, crossfit, esneklik Yazı Müge Büyüktalaş

çeşitli zaman aralıklarında gerçekleşmiş göç hareketlerinin içinde yer almış insan hikâyeleri, akademik çalışmalar, botanik bilimi, filmler, dans, edebiyat, şiir ve fotoğraf içerisinde serbest şekilde salınarak mültecilik kavramıyla yer yer rastlantısal yer yer doğrudan ilişkilenen metinler üzerinden mülteci sorununa çeşitli açılardan bakmayı öneriyor. Serginin ana malzemesinin fanzin olması bir tesadüf değil. Birçok zaman ekonomik gerekçelerden, bir o kadar da içinde hiyerarşi veya giriş zorluğu barındıran ana akım yapıların dışında kalmak amacıyla tercih edilmiş bir yayın türü olan fanzin, sosyo-politik tavrı ile serginin ana söylemine önemli bir katkıda bulunuyor. André Breton’un dediği gibi: “İnsan yoldaş bulmak için yayın yapar!” Winchester ve Akın’ın kurguladığı bu proje, tarih, mekân ve insan verileriyle çizilmiş bir benzerlikler ve paralellikler haritası. İstanbul’un tarih boyunca merkezde kaldığı zorunlu göç hareketleri üzerinden çıkan bu haritanın sunduğu hikâyeler, hiçbir filmde veya kitapta bulamayacağımız bir çarpıcılıkla ilişkilendirmeleri ortaya çıkartıyor. Bu anlamda serginin, amacı olmasa da sonucu olarak, dramatik bir arka planı olduğunu söylemek mümkün. Fanzinlerin içerisindeki hikâyelerin sergideki bütünlüğünü Foucoult ve Borges’in Çin Ansiklopedisi’nden ilhamla yazdığı

PINAR ÖĞRENCİ, LED IŞIKLI ŞEHİR İSTANBUL: NİŞANTAŞI, LALELİ, YUSUFPAŞA, FATİH, TAKSİM. BEŞ KANALLI VİDEO YERLEŞTİRME, HD, 2’ LOOP 2013-15 FOTOĞRAF PINAR ÖĞRENCİ

Suriye’de savaş devam ederken savaştan kaçan göçmenlerin durumu dünya gündemindeki önemini korumaya devam ediyor. Devletler eliyle yürütülen pazarlıklar ve savaş karmaşası üzerinden rant elde etme çabasıyla süreç daha da karmaşıklaşmış durumda. Savaştan kaçanların en kolay ulaşabildikleri güvenli alanlardan birinin Türkiye olduğu bilinen bir gerçek. Yer değiştirme durumunun getirdiği yeni temas ve etkileşimlerin doğuracağı çevresel değişimi zaman içerisinde hep beraber gözlemleyeceğiz. SALT Galata, Şam’da Kayısı sergisiyle konuyla ilgili yakın tarihli gelişmeler ışığında değişim sürecine dair yerli ve yabancı sanatçıları bir araya getirdiği kültürel bir paylaşım alanı oluşturmuş. Sergi bir Apexart imtiyazı olarak Dilek Winchester ve Atıf Akın tarafından hazırlanmış. Apexart, Manhattan’da kurulu, bağımsız küratörler ve sanatçıları birleştiren kâr amacı gütmeyen bir oluşum. Şam’da Kayısı farklı ülkelerde yaşayan, farklı dilleri konuşan ama hayatlarının bir döneminde İstanbul’la temas etmiş sanatçıların hazırladığı fanzinlere odaklanıyor ve fanzinlerdeki metinlerle ilişkili heykel, video ve fotoğraf işleri de içeriyor. Sergi, Cumhuriyet tarihinin

Kelimeler ve Şeyler kitabında düşünce ve bilgi arasında kurduğu ilişkiye de benzetebiliriz. Winchester’ın fanzinlerle olan çalışmaları 20102011 döneminde başlamış. Her sayısı farklı bir sanatçı tarafından hazırlanan ve İstanbul’daki seyyar PVC ve fotokopi tezgâhlarında çoğaltılarak dağıtılan Kayısı Kent A4 serisi bu serginin bir nevi ön uygulaması olmuş. Sözü geçen seri çalışma adını, Malatya’dan İstanbul’a göçmüş seyyar PVC’cilerin tezgâhlarına ‘Kayısı Kent’ demelerinden almış. Bu defa kayısısıyla meşhur başka coğrafyaların da dâhil edilmesiyle içeriği genişleterek yeni bir yapıya dönüşmüş durumda. Fanzinlerdeki hikâyelerin bir kısmını şöyle özetlemek mümkün: Dilek Winchester ve Hera Büyüktaşçıyan’ın birlikte ürettikleri fanzinde 1942’de İstanbul’dan Yunanistan’a göç etmek zorunda kalan Rum sanatçı İvi Stangali ile Bedri Rahmi Eyüboğlu arasındaki bir mektuplaşma konu edilmiş. Bu zorunlu göç hali sonucu sanat üretme pratiği kökten etkilenen Staglini, Atina’da sanat üretimine devam edememiş. Atıf Akın’ın hazırladığı fanzine konu olan Hagop Kevorkian ise 1872’de Kayseri’de doğmuş ve 1962’de

NewYork’ta ölmüş bir arkeolog. İstanbul’da Robert Kolej’de okuyan Kevorkian daha sonra Amerika’ya yerleşerek arkeolog olmaya karar vermiş ve bugün New York’taki müzelerde armağan ettiği pek çok Doğu eseri sergileniyor. Zorunlu göç durumu sonucu çehresi değişen bir coğrafya olarak Karadeniz sahil şeridini ele alan Aras Özgün, kişisel hikâyesi yoluyla yanlış bilinen kahramanları ve gidenlerin ardında kalanları fotoğraflarla paylaşmış. Sanatçı Marianne Hovhannisyan, Erivan’da hazırladığı fanzinde, Ermeni soykırımı sırasında Merzifon’dan Amerika’ya kaçan botanik ve biyokimya bilimcisi J. J. Mannisadjian’ın hikâyesine değinmiş. Hovhannisyan, Mannisadjian’ın Amerika’da yaşadığı sırada yayımladığı Türkiye Atasözleri kitabından yola çıkmış. Toplumun genel doğrularını özetleyen bu deyişlerdeki ‘dost’ ve ‘düşman’ kelimelerini silerek okuyucuya bu kelimeleri istediği gibi yerleştirme hakkı tanıyan bir çalışma hazırlamış. Böylece kimin dost kimin düşman olduğunu yeniden tanımlama fırsatı sunuyor. Nadia Al Issa’nın hazırladığı fanzinde kimlik, yer değiştirme ve yerinden edilmeye ilişkin terminoloji ve söylemin botanik atıfları ile dolu oluşunu anlatıyor. ‘Köklerinden koparılma’, ‘kültürler arası çapraz tozlaşma’, ‘göçmenlerin dağılımı’, ‘filizlenen mülteci krizi’ gibi deyişlerin arkasındaki dil geçişinin neye işaret ettiğine ilişkin ilginç bir önerme sunuyor. Al Issa hazırladığı metinde “aynı cinse ait farklı iki bitki arasında tozlaşmanın gerçekleşmesiyle oluşan çapraz tozlaşmayı” açıklarken aynı gruptan olan erik, kiraz, kayısı, şeftali ve nektarinden örnek veriyor. Bu meyveler arası çapraz tozlaşma sağlanarak yeni melez meyveler üretmek mümkün. Göç ortamının yaratacağı melez yapıları ise ancak ileride görmek mümkün olacak.Marwa Arsanios, dansçı Magda Saleh’in, Nil nehri boyunca gezerek yerel dansları incelemesi sonucu oluşturduğu dans notasyonunu incelemiş. Magda Saleh’in notasyonun yazılışı sırasında tektonik hareketlerle oluşan kıta kaymalarının yarattığı göç hareketleri, yerellik- ulus-devlet, toplumsal cinsiyet ve savaş gibi birçok etken ve kavramın insan bedeni ve hareket bağlamındaki karşılıklarını arama şekli masalsı bir hikâyeyi anımsatıyor. Arsonios, bu hikâyeye kendi deneyimini de katarak, metnin içinde gizli sorular da soruyor: “Dans etmeyi nasıl öğrenebiliriz? Nasıl uçulur? Nasıl sendeleyip düşeriz?” Oryantal, Crossfit, Esneklik, Taşkent 350 Dolar, Call Shop, Eczane, Dollar Euro, Uçak Bileti, Kuru Temizleme… Bunlar son birkaç senede şehrin dış cephesinde LED ışıklı tabelaları ele geçirmiş kelimeler. Bazıları tamamen Arapça yazılmış bu kelimeler Pınar Öğrenci’nin LED Işıklı Şehir İstanbul isimli beş kanallı video yerleştirmesinde yeniden karşımıza çıkıyor. Telaşla yanıp sönmeleri, aynı telaşla bir şeyleri arayan gözlere göre tasarlanmış gibi. Kimileri kalıcı kimileri gidici göçmen nüfusun ihtiyaçlarına göre yeniden şekillenen orta ve küçük ölçekli ticari işletmeleri ben buradayım deme şekilleri olan bu tabelalar, aynı zamanda göç ikliminin kent ve dil ekseninde yaratacağı değişimlerin de göstergesi. Öğrenci, hazırladığı fanzinde, Halep, Riyad gibi şehirlerde yaşarken savaş nedeniyle İstanbul’a göç etmek zorunda kalmış çeşitli yaş gruplarındaki Suriyeli sanatçılarla yaptığı konuşmalara yer vermiş. Sanatçının kendi ifadesiyle; “bizlerin kolayca Suriyeli ve Arap diye kodladığımız bu göçmenlerin içerisinde ‘Suriyeli sanatçılar’ olarak yeni geldikleri bir şehirde ayakta kalmaya çalışıyorlar.” Yayımcılık formlarına incelemeci ve deneysel bir şekilde yaklaşan Fehras Yayım Pratikleri 2015’de Berlin’de kurulmuş. Göç sonucu dil üzerindeki etkileşimler hakkında geçmişten gelen bir örnek sunuyor: Suriyeli yazar, çevirmen ve şair Kamal Abu-deeb’in 1981’de Edward Said’in Şarkiyatçılık (Orientalism) isimli eserinin Arapça’ya çevirisini yaparken oluşturduğu terimler dizinini bir çevirmenin notları olmaktan öteye taşıyarak, dil meselesinin sürgündeki entelektüeller açısından geldiği sorgulayıcı boyutu ortaya koyuyor.

abbas’ ın sessiz yalnız pencereleri Yazı Evrim Altuğ

Filozof kişiliğine sahip olan Abbas Kiarostami’nin şiiri, Japon haiku geleneğindeki yoğunluk ve derinlikle başa güreşiyor. Fotoğraflarındaki dolaysız ve şiirsel tanıklık, bir şeyleri aktarırken aynı anda kendini mümkün mertebe geri çekebilmişliğinin, ‘görüntü’yü bizimle baş başa bırakabiliyor oluşunun metanet ve cömertliğine dayanıyor. İnanarak, katılmak isteyene, uyanık iken düş görmeyi ve göstermeyi tercih ediyor. Belki de bu yüzden bu fotoğraflar “Ha, dünya, sen öyle misin? Al, ben de sana böyle baktım,” diyen, sessiz birer ifade belgesi gibi görünüyor.

filmde çalışan usta isim, aynı zamanda kurgu sorumlusu, sanat yönetmeni ve yapımcı olarak da bilinmekle birlikte, şair, fotoğrafçı, ressam, çizer ve grafik tasarımcı olarak, sanatın hemen her alanında emek veriyor. Bu da akla yine, Gesamtkunstwerk (bütüncül sanat eseri) tanımını getiriyor. “Bence bir kişi fotoğrafçı olmak için bakışın felsefesini öğrenmelidir. Roman yazarı ve fotoğrafçı arasında bir fark yoktur. Onun dünyaya olan bakışını bir yazar gibi incelememiz gerekir,” diyor usta yönetmen; sergi vesilesiyle düzenlenen basın

biler. Pan Yayıncılık’ın bastığı Rüzgârla Yoldaş isimli şiirler seçkisi, bu nazik ‘resim’ler için, en rastlantısal, duygusal ve düpedüz ‘resimaltı’ da olabilir diye düşünüyorum. Sözgelimi, Uğur Yıldırım’ın Farsça’dan çevirdiği kitabın 127’nci sayfasında kendiliğinden, başlıksız, öteki şiirler gibi bir araya gelen üç ayrı dörtlükte şunlar yazılı: ‘yalnızlığın ilk sonbaharı/aysız bir gökyüzü/ve bir dizi şarkı/yürekte’ - ‘susamış bir kuzgun/ gagasını sürtüyor toprağa/bir bulut yolda’ - ‘susamış karganın gözleri/ayın

ABBAS KIAROSTAMI, İSİMSİZ, SNOWWHITE SERİSİNDEN TUVAL ÜZERİ MÜREKKEP BASKI, CERMODERN İZNİYLE.

Ankara’daki ‘sanatlar merkezi’ CerModern, İranlı şair, Altın Palmiye ödüllü yönetmen ve fotoğrafçı Abbas Kiarostami’nin Türkiye ve dünyada bugüne kadar açılmış en kapsamlı sergisine kapısını açtı. Ocak ayı başında açılan sergi, 10 Nisan’a dek görülebiliyor. Altın Palmiye ödüllü sinemacı, şair ve senarist, açılış nedeniyle Ankara’dan da geçmiş bulunuyor. CerModern’in büyük alanını gerçeküstü manzaralarla kaplayan devasa çerçevelere, Kiarostami’ye ait aforizmalar refakat ediyor. Bunlardan birinde şu yazılı: “Işık, her şeyin üstünde büyük bir ressam ve fotoğrafçıdır. Yaşamımızın her anında farklı bir görüntü, farklı bir resim görürüz.” Bu sergi ile alınan sonuç, hem kendisini, hem de gri Ankara’nın yoruculuğundan boğulmuş bizleri doyasıya tatmin ediyor. Bugüne dek 40’dan fazla

toplantısında konuşurken. Sanatçı bu süreçlerin her birini kendi hakikat seviyesinde, ayrı ayrı tecrübe ettiğini anlatıyor daha sonra. Yine, üretim biçim ve içerikleri içinde herhangi bir zıtlık veya çatışma olmadığını, fotoğraf ve filmler arasındaki en önemli benzerliğin, aynı şiirlerdeki gibi sadelik olduğunu söylüyor. Ben de, bakir ışıklar, kabartılar, yabani canlılar, ürkek gölgeler ve melankolik peyzajlarla rekabet eden bu monokrom, pastel ve düşsel manzaralara bakmaya dalıyorum. Bu künyesiz, lekesiz, saf ve cömert imgeler koridorunda, kâh sarı başakların, kâh kar tanelerinin ışıltısının sessiz şarkısını duyar gibi oluyorum. Bu kareler, yorgun çatıları, son gıdımındaki aydınlıkları veya yansıttıkları verici maviyle veya yapıların tenine vuran olağandışı gün ışıklarıyla, hayatın yaptığı çok nazik resimler gi-

uzak harmanında/yaz günbatımı’. CerModern’deki sergide, sanatçının sık sık uğradığı bir dizi tematik fotoğraf olduğu da söylenebilir. Kronolojik olarak gidersek, Kar Beyazı, Yağmur ve Rüzgâr, Ağaçlar ve Kargalar, Ayışığı ve Hayata Açılan Pencere ya da Anahtarsız Kapılar, bunlar arasında geliyor. Kiarostami bu bağlamda, son serisi olan Anahtarsız Kapılar için, İran, İtalya, Fransa ve Fas’ı gezilerinde görüntülediği eserlerden derlenmiş özel bir sergiyi, Kanada’nın Toronto kenti Aga Khan Müzesi’nde 27 Mart’a kadar sergiliyor. Abbas Kiarostami, izdihama yol açan CerModern sohbetinde eserlerindeki ‘yol’ ve ‘yolculuk’ meselesini öne alırken, eski çağlarda yolculuğun bugün olduğu kadar kolay olmadığını, bu konunun sadece bir yerden ötekine varmaktan ibaret olmadığını belirtiyor ve bunun için Rumî’ye referans veriyor:

“Onda elsiz ve ayaksız bir yolculuktan da söz edebiliriz; bir değişimdir bu. Yani hayat boyunca, tecrübe biriktirmek, değişmek, yeni bir dünyaya, felsefeye doğru yönelmek... Bu çağdaş İran şiirinde de muhakkak var. Hatta bir şiir şöyle der: ‘Seninle dün gece, nereye kadar gittim?/Yalnız başıma, öyle bir yere vardım ki, oraya beraber varamazdık,’ İşte bu zihinsel yolculuğun itibar ve değeri, fiziksel yolculuktan daha fazladır.” “Bizim daha önce sahip olmadığımız duyguları bize vermek, şairin görevlerinden bir tanesidir,” diye konuşan sanatçı, kendisiyle baş başa görüşmemizde yalnızlık ve sessizliğin eserlerindeki işlevinden söz ederken de, şunları aktarıyor: “Bu şekilde. Olduğu gibi. Eserlerimde, gerçekte olduğumdan daha çok konuşuyorum. İnsanlar sıkılmasın diye, bir şeyler söylemeye çalışıyorum; yoksa gerçek hayatta, gerçeklikle sessizlik daha fazla...” “Sizlere karın, kuşların, bitkilerin görüntülerini iletiyorum, dünyada olup bitenlere karşı tahammülünüz artsın diye,” şeklinde de konuşan Kiarostami halen, ismi 24 Kare isimli ve uluslararası düzeyde çekimler yaptığı bir uzun soluklu sinema projesi üzerinde çalışıyor. Şu ana dek 16’ncı bölüme kadar geldiklerini söyleyen sanatçı bu 3-4 yıllık, uzun bir proje derken, 4’er dakikalık bu filmlerde diyalog veya mesajın olmadığını vurguluyor. Yönetmen, filmi bir yıl içinde görebileceğimizi müjdelerken, şunu da belirtmeden geçemiyor: “İnsan genelde filmlerin iyi olduğuna kendi karar veremez; ama bu filmimin iyi olduğunu söyleyebilirim.” Bilgi: Sanatçı, bu sergi için fotoğraflarını Canon EOS 5D Mark III ile çekmiş ve büyük boy eserleri basmak için yine aynı kurumun, iPF 9100 yazıcısını kullanmıştır. www.cermodern.org

“Aylan Kurdi karesi çok önemliydi...” “Bence en ciddi mesleklerden biri, fotomuhabirliği. Dijital makineler, sadece bugünü kaydetmek için yapılmış olsalar bile çok önemliler, kayıt altına alıyorlar çünkü. Bir fotoğraf, anda meydana gelen olayı kalıcı hale getirir. Bu makinenin asıl önemini gazetecilerin elinde değerlendirmek lâzımdır. Evet biz de fotoğraf makinesi kullanıyoruz ama, bizler ikinci kullanıcıyız, asıl kullanıcılar fotomuhabirleridir. Geçen sene yayımlanan, kıyıdaki o Aylan bebek karesi, göçenlerin görüntüleri... Geçen yılın en kalıcı kareleri onlardı bence.”

Yazı Hande Eagle

fotoğraf ve heykelle 20. yüzyıla seyahat

Bir evrene eşdeğer sergi Kendimiz dâhil her şeyin devamlı ve süratle değiştiği bir dünyada yaşıyoruz. Olumlu olumsuz onlarca olayın cereyan ettiği hayatlarımıza şu ya da bu şekilde devam etmek için çabalıyor; birbirimizi güne yeni umutlarla uyanmaya teşvik ediyoruz. Siyasi gündemin gittikçe genişleyen çetrefilli bir örümcek ağına benzediği, çimenlerin ve egoların boy attığı, hayvanların ve insanların yavruladığı, İstanbul’un imara açılmamış nadir bakire koru ve tepelerinde erguvanların gözlerimizin önüne yer yer pembe mor bulutlar serdiği, zamanın sonsuz göründüğü bahar aylarının pek de uzakta olmadığı şu günlerde Londra’nın en gezilesi sergilerinden biri 3 Nisan 2016’ya kadar Tate Modern’da ziyaretçilere açık olacak Alexander Calder: Heykeli İcra Etmek [Alexander Calder: Performing Sculpture]. Sergi, Marcel Duchamp’ın 1931 yılında ‘mobil’ [mobile] olarak adlandırdığı, kinetik heykellerin mucidi Amerikalı heykeltıraş Alexander Calder’in (1898-1976) 1930’larda ve 1940’ların başında ürettiği yapıtlardan kapsamlı bir seçki sunuyor. Ölümünün 40. senesinde böylesine şiirsel bir retrospektifle anılan Cal-

der’ın espirili olduğu kadar duygulara ve duyulara hitap eden mobillerinin arkalarında yer alan duvarlarda yarattığı gölgelerden oluşan rüyamsı evrenin tarihi, sirk meraklısı mucitlerinin Piet Mondrian’ın atölyesini 1930’da ziyaret edişine dek uzanıyor. Calder bu ziyaretini şöyle dile getirmiş, “Çok eğlenceli bir odaydı. Hem sağdan hem soldan ışık giriyordu ve camların arasındaki yekpare duvara yapıştırılmış renkli dikdörtgenlerle yapılmış deneysel hünerli işler vardı. Mondrian’a bu dikdörtgenleri titretmenin eğlenceli olabileceğini söyledim. Çok ciddi bir yüz ifadesiyle bana dönüp, ‘Hayır, buna gerek yok; resmim bu haliyle oldukça hızlı,’ dedi. Sadece bu ziyaret çalışmalarıma başlamam için beni yeterince şaşırtmıştı.” Sergide yer alan Kırmızı balık fanusu (1929) adlı yapıtında Calder, heykelin alt kısmına zekice eklediği manivela ile fanusun içindekilere hareket yeteneği sağlamış olsa da, sergi alanında statik bir biçimde sergilenen bu nükteli üretim sergiyi gezen ziyaretçilerin adımlarının kuvvetiyle pleksi kutusunun içinde kendiliğinden titriyor. Bunun gibi erken dönem yapıtlarında Calder’in, Mondrian’ı atölyesinde ziyaretinden

önce heykele hareket kazandırma çabasını pek çok defa gözlemliyoruz. 1930’da yaptığı ve tavandan sarkıtılmış heykellerden en ilginçleri arasında Aztek heykellerini andıran Josephine Baker; Medusa, Joan Miró, Fernand Léger tel heykelleri yer alıyor. Cirque Calder’ın (1926-1931) izleyicide hareket hissini uyandırdığı heykeller ve kâğıt üzerine eskizlerden sonra Calder’ın küçük motorlar yardımıyla hareket kazandırdığı ve daha önceden bir arada hiç sergilenmemiş maketlerinin kapalı bir şekilde yanlarında yer alan avuçiçi büyüklüğündeki az sayıda ekranda çalışırken gösterildiği videoların sergilenmesinin yapıtları korumak amacıyla olduğunu idrak etsem de Calder’ın bu tamamıyla hareketli yapıtlarını durağan bir biçimde izlemeyi yetersiz buluyorum. 1937’de Uluslararası Paris Sergisi’nde İspanyol mimar ve şehir planlamacısı Joseph Lluís Sert’in tasarladığı İspanya Pavyonu’nda Picasso’nun meşhur Guernica tablosunun yakınında sergilenen Cıvalı Çeşme (1937) yapıtı da burada. Devasa sergi Calder’ın en nefes kesici yapıtlarından biri olan 3.5 metre uzunluğundaki “Kara Dul” (1948 civarı) ile sona eriyor. 1948’de eserleri-

ni São Paolo ve Rio de Janeiro’da sergilemek üzere Brezilya’ya seyahat eden Calder, bu yapıtını Brezilya Mimarlar Enstitüsü’ne bağışlamış ve “Kara Dul” o gündür bugündür ilk defa ülke dışında bir mekânda yer almak üzere ödünç verilmiş. Getúlio Vargas’ın askeri diktatörlüğü sonrasında dul kalıp karalara bürünen kadınların acı dolu yanık yüreklerinden kopmuş bir Calder şaheseri... “Dün” gelir devran döner Söz Brezilya’dan açılmışken, Oxford Circus’a yürüyüş mesafesindeki The Photographers’ Gallery’de 3 Nisan’a kadar açık olacak “Rosângela Rennó: Río-Montevideo” sergisini mutlaka görün derim. Brezilyalı sanatçı Rennó’nun Birleşik Krallık’taki ilk büyük kişisel sergisinin içeriği hiç de yabancı değil. Serginin içeriğine dair ilk kıvılcımlar Rennó’nun Uruguay’daki Fotoğraf Merkezi’nde katıldığı misafir sanatçı programı esnasında “merhum” komünist gazetesi El Popular’ın fotoğraf koleksiyonunu taramasıyla saçılıyor. 1960 ve 70’lerde toplumsal ve politik çalkantı beşiğindeki Uruguay ve Latin Amerika da gözden kaçmış gündelik kahramanların öykülerini yansıtan

otuz iki görselden oluşan proje de boks ve futbol maçları ile dini törenleri, Uruguay’ın başkenti Montevideo’nun orta yerinde gerçekleşen eylemler ile askeri polis ve eylemciler arasında çıkan silahlı çatışmaları gözler önüne seriliyor. Rennó’nun bu görselleri 21 projektörle duvarlara yansıtmasının sebebi tarihi olaylar dâhilinde gerçekleşen ve diktatörlük rejiminin uyguladığı sansür ortamından doğan ulusal bellek yitimine dikkat çekmek. El Popular gazetesinin baş fotoğrafçısı Aurelio Gonzáles’in 1973’te eli kulağında olan askeri darbeyi sezmesi ve gazetenin 1957’den 1973’e kadar arşivlediği tüm fotoğraf negatiflerini Uruguaylı mimar Juan Aubriot’nun 1933’te tasarladığı Lapido Binası’nın erişilmesi güç bir mekânına saklaması bugün bu fotoğrafları görmemize olanak sağlamış. Yirmi seneyi aşkın ekonomik düşüşün ve baskıya ve askeri diktatörlüğe yol açan popüler protestoların yükselişinin kanıtı elli bin negatif, onları saklayan Gonzáles tarafından otuz yıl sonra tekrar günışığına çıkartılıp, Montevideo’daki Fotoğraf Merkezi’ne iletilene dek teneke kutularında derin bir uykuya dalmışlar. Kapkaranlık sergi salonuna girdiğimde çıt çıkmıyor, negatiflerin uykusu ağır. Rennó’nun sergisini açıldığı ilk günün sabahında gezen ilk izleyici olarak Río ve Montevideo’daki bitpazarlarından satın aldığı projektörlerin düğmelerine teker teker basıp, negatifleri uyandırıp, unutulmuşluktan kurtarıyorum. Keşke kendi ülkemin tarihini de projektör düğmelerine basarak akıllarda uyandırabilsem, unutulmuşları hatırlasam, hatırlatsam. Sanırım gerçek ve doğru bilgiye sahip olabilmek yeri geldiğinde onu kem gözlerden saklamakla mümkün oluyor. Savaşma seviş! Thames Nehri’ni geçip Londra’nın güneyine doğru yol alacak olursanız, Imperial War Museum’da 24 Nisan’a kadar görülebilecek olan Lee Miller: Bir Kadının Savaşı başlıklı serginin odalarını doyasıya arşınlayabilirsiniz. İkinci Dünya Savaşı’nda (1939-1945) kadınların hayatlarını konu olan ve dönemin az sayıdaki kadın savaş foto-muhabirlerinden Lee Miller (1907-1977) tarafından çekilmiş 150 fotoğrafa ev sahipliği yapıyor. Kariyerine 1927’de Vogue dergisinde moda mankeni olarak başlayan Lee Miller’ın hayatını da gerek olsun giysilerini, fotoğraf makinalarını, mektuplarını gerek olsun dönemin meşhur sanatçılarının imzalarını taşıyan portrelerini içererek biyografik bir edayla işlerken, günümüz insanına da bir “Uyan!” çimdiği atıyor. Sergi çoğumuzun bugün adını bile bilmediği, ama insanlığı batmakta olduğu bataklıktan kurtarmak için ciddi bir mücadele vermiş kadınların özverisini aktarıyor. Savaş öncesinde kırılgan ve hastalanmaktan “hastalık” derecesinde korkan Miller’ın savaşla beraber gözü kara bir foto-muhabire dönüşmesine şahit olduğumuz sergide beni etkileyen fotoğrafların çoğu savaş dönemi Avru-

pası’nda çektikleri: tarlalarda çalışan, eşya taşıyan, çamaşır yıkayan kadınlar; günahsız çilekeş çocuklara ölmek için cesaret vermeye çalışan hemşireler; kadın pilotlar; Almanlarla işbirliği yapmakla suçlanmış ve saçları kazıtılmış kadınlar... Adolf Hitler’in intihar ettiği gün, 30 Nisan 1945’te, Nazi rejiminin fikir babasının Münih’teki dairesinin küvetinde yıkanırken Amerikalı foto-muhabir David E. Scherman tarafından fotoğrafı çekilen Lee Miller’ın yüz ifadesi, 1945’in sonlarında Roland Penrose’a yazdığı bir mektupta dile getirdiği gibi: “Bu yeni ve gözü açılmış bir dünya. Barışın tüm komplikasyonlarını içeren bir savaş. Delik deşik, sayfa uçları kıvrık ve kenarları notlarla dolu bir barış.” Dünyanın dört bir yanında insanların yersizyurtsuzlaştırıldığı; sancılı milyonlarca canın ahının alındığı; sanatçının mücadelesinden vazgeçip muhasebeciye dönüştüğü; vurdumduymazlığın hüküm sürdüğü günümüz dünyasında da elde edilmesi mümkün olabilecek barış olsa olsa delik deşik, sayfa uçları kıvrık ve kenarları notlarla dolu bir barış. Bu üç sergiden gözlemlediğim kadarıyla kendimiz dâhil her şey süratle değişse de yerinde sayanlar hep savaş ve barış.

şener özmen ve ‘kriz’ hikâyeleri

Yazı Ahmet Ergenç Şener Özmen’i ironisi yüksek, malzemesi acı ve sert ‘politik’ işleriyle tanıyoruz. Öteki olmanın, dil ve kültür olarak tanınmamanın, bir siyasi acılar coğrafyasında ve devlet şiddetinin hâkim olduğu bir olağanüstü hal durumunda yaşamanın ürünü olan işler bunlar. Devlet denilen aygıtın (kültürel-ideolojik aygıt) uyguladığı ‘yok sayma’ ve ‘asimile etme’ politikalarını ve yine devlet denilen aygıtın (askeri aygıt) uyguladığı aleni şiddeti anlatan ve gösteren işler. Mesela Optik Propaganda işini hatırlayalım. Şener Özmen ‘suç unsuru’ sayılan poşuyu takım elbise yapıp, giymişti. Böylece suç unsurunu sahiplenmiş, bir nevi meydan okumayla bu ‘suçlulaştırma’ stratejisine cevap vermişti. (Benzer bir hamleyi Halil Altındere de yaptığı bronz Mekap ayakkabı heykeliyle yapmıştı.) Özmen’in çok çarpıcı olan bir de Megafon serisi vardır. Bu seride elinde megafon tutan ve müthiş bir öfkeyle ama megafonu kendi kulağına tutarak bağıran bir figür var. Bu figürde Özmen kendi bedenini ve varlığını tamamen bir ‘siyasi öfke’ye dönüştürüyor, varlığına tamamen nüfuz eden politik şiddeti bağırıyordu. Bir kriz anının ya da daimileşmiş bir kriz halinin ifadesi. Bu yazının asıl konusu olan iki Şener Özmen romanı da ‘kriz anlatıları’ diye tanımlanabilir. Özmen’in Kürtçe yazdığı ve yakın zamanda Abdullah Koçal’ın müthiş bir maharetle Türkçe’ye çevirdiği (müthiş lafını öylesine kullanmıyorum, hakikaten ‘Türkçe yazılmış gibi’ berrak bir çeviri) iki romanı Spinoza Günlüğü ve Kifayetsiz Hikâyeler Müsabakası’nın merkezinde yine politik şiddet ve olağanüstü hal içerisinde bir varlık krizi yaşayan karakterler var. İlk romanın asıl karakteri Yasin bir krizli ressam, ikinci romanın asıl karakteri Sertac (evet ‘c’ ile) ise bir krizli yazar adayı. Krizlerinin önemli bir bölümünü de kendilerini içinde buldukları kolektif kriz ve şiddetin bir sanatçı/ edebiyatçı olarak şahsi kriz ve şiddetlerine baskın çıkması oluşturuyor. Bu iki karakter üzerinden Özmen, siyasi kimlik (daha doğdukları anda, varlıkları gereği edinilen bir ‘kriminal’ siyasi kimlikten bahsediyorum) ve sanatçı-edebiyatçı özgürlüğü arasındaki daimi gerilimi, son derece gerilimli cümlelerle anlatıyor. Yasin’le başlayalım. ‘Olağanüstü hal’ altındaki memleketine döndüğünde, her ne kadar ‘apolitik bir sanatçı ve egzistansiyalist’ olduğunu söylese de, hayat ve devlet (bu ikisi ‘oralarda’ hep yan yana geliyor) buna imkân tanımı-

yor. Varlığı bir suç unsuru kabul edildiği için, her an yakalanıp işkencehaneye götürülebilecek ve kendisinden haber alınamayacak homo sacer topluluğunun bir parçası olmaktan kaçamıyor. Yani, uygulanan kolektif şiddet bir şahıs olmasına imkân tanımıyor. Devlet şiddetinin de en feci yönü bu herhalde: varlığı sıfırlamak. Gece avına çıkan bir grup ‘özel tim’ görevlisi Yasin’i gördüğünde Yasin’in varlığı yine sancılı bir yokluğa dönüşüyor. Kendi kendini tanımlama hakkı elinden alınıp, her eyleminin bir suç unsuruna dönüştürüldüğü ‘ohal’ durumda, kendini bir ‘ressam’ olarak tanımlaması imkânsızlaşıyor. Romanda, devlet şiddetini açıkça gösteren bir sahne var: bir gün ansızın gözaltına alınan Veysi’nin cesedi, Yasin ve diğerlerinin oturduğu bir kahvenin önüne atılıverir. Feci bir manzara; Veysi’nin gözleri oyulmuş, kulakları kesilmiştir. İşte burada insanın aklına Van Gogh’un kulakları geliyor. ‘Kesik kulak’ dendiğinde dünyanın bazı bölgelerindeki ressamlar için ilk akla gelen, Van Gogh’un şahsi krizinin ifadesi olan kulakları değil, Veysi gibi işkence görmüş birinin kulakları olabiliyor. Halbuki, Yasin de istemez miydi, kendi kulağını kendisi kesen bir ressam olmayı? Yasin, ne yaparsa yapsın ‘coğrafya kaderdir’ illetinden kurtulamıyor. Mesela kavramsal sanat tartışmalarının (Sol LeWitt ve Joseph Kosuth!) döndüğü üniversite atölyesinde Yasin’in doğduğu şehirdeki insanlara (özetle, tüm Kürtlere) karşı ‘kimyasal silah’ kullanmaktan bile bahsedenlere maruz kalmaktan ya da beyaz Toros dehşetini yaşamaktan kurtulamıyor. Bu bir daimi kriz. Hikâye de o krizin kaydı. Çıkış pek yok gibi. Sıradan faşizm her yerde. Kitabın kapağındaki Cengiz Tekin’e ait Natürmort adlı işte bir arsada kurumuş otlar arasında yüz üstü yatan figür (muhtemelen bir ‘faili meçhul’ vakası) Yasin de olabilirdi, her an olabilir. Benzer bir çıkışsızlık hali Sertac’ın hikâyesine de hâkim. Madem diğer kitabın bahsini kitabın kapağıyla bitirdik, buna da kitabın kapağıyla başlayalım. Yine Cengiz Tekin’e ait bir iş var kapakta: Perde Arkası. Sıradan ve yoksulluğu çağrıştıran bir odada, eski (80’lerden kalma) bir perdenin arkasında çıplak bir erkek duruyor. Siyasi tutukluların işkencehanelerdeki çıplaklığını hatırlatan çiğ ve ‘estetize-olmayan’ bir çıplaklık bu. Varlığın biraz da utanç verici çıplaklığı. Bir evin orta yerinde, yüzü görünmeyen, sadece çıplak bacakları ve kolunun bir kısmı görünen bu tekinsiz figürün ne işi var? Sertac’ın hikâyesi işte biraz bunu anla-

tıyor. Sertac da, Yasin gibi, kendisine yüklenen krizi reddetmek, bir anlamda soyunmak ve kendi benliğini yeniden kurmak ister ama hep aynı duvarlara çarpar. Sertac’ın hikâyesinde ‘oda’ belirleyici bir faktör. Kendini bir odaya kapatmak ve kendi cümlelerini yazıp, benlik inşasına kendisi karar vermek ister. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da bahsettiği ‘yoğunlaşma elbiselerine’ benzer bir ‘yoğunlaşma odası’na kapanmak ister. Dış dünyanın ve coğrafyanın kaderinin ona dayattığı şeyleri, en çok da korkuyu (yine bir Oğuz Atay anıştırması, Korkuyu Beklerken) bırakıp bir edebiyatçının lükslerini yaşamak ister. Nasıl mı? Şöyle: “Şeffaf kâğıtlara bakmak, çeşit çeşit mürekkep ve kalemlere dokunmak, kalın ve ince kenarlı merceklerle oynamak, eski bir Kürtçe kelimenin etimolojisi gibi bomboş vakit geçirmek için tahta sandalyesine oturdu.” Ama kriz onun peşini bırakmaz. Dışarıda dolaşan olası işkencecilerin ve kullandıkları aletlerin -kerpeten, pense, tornavida, levye, çiviyle çekiç, lastikhayalet sesi onu yalnız bırakmaz. Böylece, kelimeler ve cümlelerle inşa edilecek bir varlık odası olması gereken yer bir korku odasına dönüşür. Sertac’ın hikâyesi, Yasin’in hikâyesinden daha bulanık ve gotik-fantastik noktalara doğru ilerliyor. Kitap boyunca çeşitli önekler alıp, Olasılıksever Sertac, Hikâyesibitmemiş Sertaç, Boğazıdüğümlenmiş gibi hallere ve isimlere bürünen Sertac bu amorf yolculuğunun sonunda kendini ‘akıl hastanesi’ olması muhtemel bir yerde bulur. Muhtemel diyorum çünkü Özmen’in anlatıcı sesi müphemliğini muhafaza ediyor. Bu kısımda ‘Hasta Sertac’ demonik bir figüre dönüşüp, etrafındaki yapıyı yerle bir ediyor. Sayıklayan ‘deli’ figürü gibi, olan biten her şeye saldırıyor. Bir reddiye, bir öfke karakterine dönüşüyor. Bir ara, sadece etrafındaki toplumun değil, toplum denilen şeyin kendisinin sorun olduğunu söyleyerek reddiyeyi en uç noktaya götürüyor ve arada birçok detaya da ‘ayar’ veriyor. Bir ayar da ‘bölgeyi’ araştırma konusu yapanlara veriyor Sertac ya da yeni adıyla Ferheng, yani Sözlük: “Günün yirmi dört saati bilincimizin altına ve üstüne sataşan o savaş yetmiyormuş gibi bir de sosyolog mosyologlar çıkmıştı başımıza… sosyolojinin başlıca kavramlarındandım, terminolojide bir sözcüktüm, kırık ve mütereddit bir sözcük.” Akademik oryantalizm tehlikesi böylece ifade ediliyor. Acıların sosyolojisi olur mu acaba? Belki Ulus Baker’in sosyal tiplemeler

üreten ‘kanaatler sosyolojisi’ne karşı öne sürdüğü ‘duygular sosyolojisi’ buna çare olabilir. Yavaş yavaş ‘deliren’ ve hikâyesini de bitiremeyen Hasta Sertac, kendini nihayet doğduğu şehirde, Amed’de bulur. Burası artık şeylerin tamamen tuhaflaştığı bir şehirdir. Politik anlatı, iyiden iyiye grotesk bir anlatıya dönüşür. Bu Amed’de insanlar geri geri yürümektedir. Her şey, fiziksel anlamda, tersine dönmüştür. Eskiden Devrim Çarşısı olan yer de Bozgun Çarşısı’na dönmüştür. İşin tuhafı, insanlar da bu yeni hale alışmıştır. Ve Sertac bu grotesk hal içinde bir performansçıya dönüşür: “Çırılçıplak soyunup serum hortumuyla el ve ayaklarını bağlayan” Sertac, “Marx’ın Kapital’ini parçalayıp son sayfasına kadar yiyen” Sertac. İşte burada ‘performans sanatçısı’ Şener Özmen kendini belli ediyor. Bir sonraki sergisinde bu imgeleri aynen kullanabilir, neden olmasın. Biraz da bu iki romanın ‘parçalı’ yapısından ve ‘kırık dökük’ üslubundan bahsetmek lazım. Blanchot ‘Felaketi Yazmak’ konulu metninde felaketi ancak ‘mahvolmuş kelimeler’ ve ‘parçalı metinler’ temsil ve ifade edebilir diyordu. Destansı bir metin değil, parçalı bir metin. Bir daimi felaketin kaydını tutan Şener Özmen de bunu yapıyor: metni dağıtıyor, parçalıyor ve açık uçlu bırakıyor. Benzer bir şeye Nurdan Gürbilek de dikkat çekiyordu; ‘Krizin İmkânları’ adlı metninde 80 sonrası metinlerde görülen parçalı yapıyı ‘marazi sayıklamalar’ olarak suçlayanlara karşı, bu marazi yapının kaçınılmaz sağaltım olduğunu, misal Latife Tekin’de görülen ‘sayıklama’ halinin asıl kurtuluş olduğunu söylüyordu. Kriz hali, örnek bir çözüm haliyle (idealize karakter ve ideallerle) yok edilmek yerine, bütün çelişkileri, kırık dökük yanlarıyla ortaya dökülmelidir. Edebiyat biraz da bu parçalı, ‘mahvolmuş’ üslubun taşıyıcısı olmalıdır. Şener Özmen tam da bunu yapıyor; krizi edebi bir krizle ifade ediyor. Bitirmeden şunu da söylemem lazım: bütün bu öfkeli dil, parçalı anlatı, demonik karakter ve sayıklama özgürlüğü içinde Özmen’in ‘kadın karakterleri’ temsili biraz sorunlu duruyor. Metinlere ‘feminist’ bir okuma yapılacak olursa, erkeklik anlatılarına ve eril dile dair bir hayli sorun bulunabilir. (Misal olarak bakınız; son romandaki ‘kısa çirkin kız ve Rosa Luxemburg’ bahsi.) Bu muhalefet şerhini düştükten sonra, şu klasik sloganı da hatırlatmak isterim: “Kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber ya hiçbirimiz.”

akbank sanat fotoğraf bugün

Yaklaşık 150 fotoğrafçının çalışmalarına dair ayrıntılı analiz ve incelemelerle çağdaş fotoğrafçılığa dair bir araştırma kitabı olma niteliği taşıyan Fotoğraf Bugün, Akbank Sanat tarafından türkçeleştirilerek bize kazandırıldı. Akbank Sanat kütüphanesinden ulaşabileceğiniz kitap Mark Durden’ın açık ve kapsamlı anlatımlarıyla William Eggleston, Thomas Struth, Nan Goldin, Andreas Gursky, Joel Meyerowitz, Cindy Sherman gibi fotoğrafçıların işlerinin izinde fotoğraf sanatının sanıldığından çok daha fazla yönlü olduğuna ve bugün geldiği saygın noktaya işaret ediyor.

işlevsel sanat eseri Sanat ve zanaat ile beslenen ve her birey gibi, yaşam alanlarının da özgün ve kişiye özel olması gerektiği düşüncesiyle yola çıkan Uniqka, kullandığı teknikler ve yarattığı soyut formlarla özgünleşen, yapısal, basit ve kuvvetli heykelleriyle tanınan ve son olarak ses çıkaran vurmalı heykelleri yaratan Koray Ariş’le işbirliği yaparak yaşam alanları için form ve fonksiyonu bir araya getirdi. Uniqka markası için sadece 50 adet üretilen ve tamamen doğal deriden oluşan Alfred dergilik, sanatçının izlerini ve imzasını taşıyor. El yapımı ürünlerinde kendine has malzeme ve üretim teknikleri kullanan Uniqka bu işbirliği ile gelenekselliğe yenilikçi bir yorum getiriyor. Nord-ist, Archive Galata, hipicon.com, G-Art ve Sade Dükkan’da bulacağınız dergiliğin satış fiyatı ise 3.000TL.

bir aziz nesin monografisi Edebiyatımızın iz bırakan, biriktiren, biriktirdikçe hayatın her alanına dokunarak kendi dilini kuran ve o dil içerisinde yeni bir dünya örgütleyen ender yazarlarındandır Aziz Nesin. Feridun Andaç’ın deyimiyle yaşamı “kurduğu tanıklığının diliyle yeniden yaratır.” Aziz Nesin’in gülmece yazarlığından öykü, roman, fıkra, şiir, günce, deneme, mektup ve oyun yazarlığına uzanan sarmalda bir ömre sığdırdığı pek çok düş, yaşam ve tanıklık var. Aziz Nesin’in her zaman kendi olabilen eylem insanı kişiliği, geliştirdiği edebî söylemiyle var olan benzersiz bir yazarın eksiksiz monografisi İnkılâp Kitabevi’nden çıktı. Türkiye’de mizah denilince akla ilk gelen isimlerden biri olan, muhalif kişiliğiyle tartışmalar yaratan usta yazar Aziz Nesin tüm yönleriyle Gülen Düşünce, Muhalif Kimlik: Aziz Nesin kitabında okunabilecek.

domates biber patlıcan başlıyor

istanbul film festivali

Sergi, film ve performans gösterimlerinden oluşan ve bir kültürel üretim platformu olan Domates Biber Patlıcan’ın üçüncü edisyon sergileri bu sene 21 Nisan’da başlıyor. Organizasyonda bu yıl yeni üretilen 6 sanat projesi, 2 film ve 1 performansın yanı sıra ikisi sergi, üçü film gösterimi olmak üzere yeni küratöryel projelere de yer verilecek. Bu sene Domates Biber Patlıcan’da yeni üretimlerin yanı sıra varolan ve İstanbul’da gösterilmemiş önemli işlere de yer veriliyor. Bunlardan biri de çağdaş tiyatro oyunları yazıp, yöneten yenilikçi Yunan tiyatro kolektifi Blitz Theater’ın, Avrupa’da büyük sanat festivallerinde gösterilmiş, Late Night (Gece Geç) adlı oyunu olacak. Genç ve başarılı Türkiyeli sanatçıların üretilmesi zor projelerini hem maddi hem küratöryel olarak desteklemek amacıyla tasarlanmış bir misafir sanatçı programı olan Domates Biber Patlıcan, sergilerin yanı sıra sanatçı konuşmaları, paneller, film, dans, tiyatro gösterimleri ve performanslara da programında yer veriyor. Etkinlikler, film gösterimleri ve performanslar ise 21-26 Nisan tarihleri arasında gerçekleşecek

İstanbul Film Festivali, 2016 yılında 35. yaşını kutluyor. 35. İstanbul Film Festivali, 7-17 Nisan 2016 tarihleri arasında Akbank’ın desteğiyle şehirde iz bırakmaya hazırlanıyor. 35. yaşına daha dinamik yapısı ve bir dizi yenilikle girecek olan İstanbul Film Festivali, 7-17 Nisan arasında sinemaseverlerle buluşacak. Başladığından bugüne bağımsız sinemaları destekleyen İstanbul Film Festivali’nin bu yılki gösterimleri Beyoğlu’nda Atlas, Beyoğlu ve Fitaş sinemaları, Akbank Sanat, Ortaköy’de Feriye Sineması ve Kadıköy’de Rexx Sineması’nda yapılacak. Berlin Film Festivali’nin açılışını yapan Coen kardeşlerin son filmi Hail, Caesar! (Yüce Sezar!), Türkiye’de ilk kez 35. İstanbul Film Festivali kapsamında Akbank Galaları bölümünde izleyicilerle buluşacak. 12. Filmekimi’nde gösterilen Inside Llewyn Davis (Sen Şarkılarını Söyle) ile müzik dünyasını mercek altına alan Coen kardeşler bakışlarını bu filmde Hollywood’a çeviriyor. Hollywood’un 1950’lerdeki “altın çağı”nı konu eden filmin başrolünde Josh Brolin yer alıyor. Filmde Brolin’e Ralph Fiennes, Tilda Swinton, George Clooney, Frances McDormand, Scarlett Johansson, Jonah Hill ve Channing Tatum eşlik ediyor. Bol aksiyonlu bir Hollywood komedisi olan ve müzikallere göndermeleriyle de dikkat çeken filmde Channing Tatum’un şarkı söylediği bir sahne yer alıyor. Hail, Caesar!’ın görüntü yönetmenliğini ise ilk Altın Lale’yi kazanan 1984 filminin de görüntü yönetmeni olan Roger Deakins üstleniyor. Geçtiğimiz yıl 68. Cannes Film Festivali’nin jüri başkanlığını üstlenen Coen kardeşler, 2011’de de True Grit ile Berlin Film Festivali’ni açmışlardı.

banksy’ nin interaktif işi portakal Banksy’nin en son işi Londra’da Fransız Konsolosluğu’nun karşısındaki duvarda yerini aldı. Fransız polisinin Ocak ayında Calais Mülteci Kampı’ndaki gaz kullanımını eleştiren stensilde Banksy Sefiller müzikalinin posterinden esinlenerek gaz içinde boğulmus, ağlayan küçük bir kızı resmediyor. İşle karşı karşıya gelen izleyici için ise sol alt köşede Fransız polisinin güç kullanarak mülteci kampına yaptığı müdahaleyi gösteren videoya bağlantı kuran bir QR barkodu bulunuyor. Kendi websitesinde de yayınlanan bu iş sanatçının Avrupa’daki müşteci krizini eleştiren duvar resimlerinden sadece bir tanesi. Steve Jobs’un Suriye göçmeni bir babanın çocuğu olduğuna gönderme yaptığı işinin yanı sıra “Maybe this whole situation will just sort itself out” (Belki de bütün bu mesele kendi kendine çözülür) yazısı ve Théodore Géricault’un ünlü eseri The Raft of the Medusa’yı yeniden yorumladığı “We’re not all in the same boat” (Hepimiz aynı gemide değiliz) açıkça mülteci krizinin ele alınışını eleştiriyor.

yüz yaşında

Raffi Portakal Enis Batur ile bir nehir söyleşi yaptı ve ortaya 508 sayfalık bir kitap çıktı. Türkiye’nin sanat alanında 100. yılını gören ilk ve tek kurumu PORTAKAL, kurumun 100. yılı vesilesiyle üç kitap daha yayımladı. Bülent Erkmen’in tasarımıyla Doğan Kitap’tan çıkan bu kitaplar; P Kitaplığı’nın daha evvel de yayınlanmış olduğu S. N. Behrman’ın Duveen Antikacıların Piri; Ambroise Vollard’ın Bir Tablo Satıcısının Anıları ve Edhem Eldem’in elinden çıkan Osman Hamdi Bey İzlenimler.

insanmerkezci Yazı İbrahim Cansızoğlu

Burcu Yağcıoğlu’nun işleri, doğanın yalnızca başımızı alıp gideceğimiz fiziki bir mekan olmadığı, keşfedilecek bir hazineden fazlası olduğu bilgisini taşır. Doğa, çoğu kez, ait olduğumuzu unuttuğumuz yerdir. Yağcıoğlu bu unutma halinin yarattığı gerilimi üretiminin çıkış noktalarından biri olarak konumlar. Ekolojik kriz anlatılarından yola çıkarak hazırladığı işlerinde, bütünlüğünden koparılmış organizma artıklarında (kemik parçaları, ağaç kütükleri, deriyi andıran doku yüzeyleri) keşfettiği görsel alanlar bu gerilim üzerine düşünmek için yeni zihinsel olanaklar sunar. Doğaya ait olanı parçalarına ayırırken, doğaya ait bir özü ortaya çıkarmanın arayışında değildir. Ne bozulacak, ne de kurtarılacak bir özü vardır doğanın1. İnsan olmayanın (hayvan, cansız nesneler, teknoloji) insanla birlikte doğa diye tanımladığımız yeri oluşturduğu bilgisinin estetik ifade biçimlerini yakalama arzusu, Yağcıoğlu’nun çizim, heykel, enstalasyon,

için kullandıkları ‘biçimsiz’ [formless; l’informe] kavramına başvurmak Yağcıoğlu’nun işlerine yönelik kapsayıcı bir bakış geliştirmemize yardımcı olabilir. ‘Biçimsiz’ temel olarak içerik ve form ikiliği çerçevesinde şekillenen sanat eseri anlayışını geçersiz kılar, bu ikiliğin yerine ise sanat eserinin önerdiği ‘işlem’i [operation] koyar.2 ‘Biçimsiz’in kendisi de tanımlanacak bir kavramdan çok, nesneleri, anlama yönelik hak iddialarından, gösterişlerinden sıyırıp; onların ayarlarını bozan, anlamın dayandığı koşula, yani kesin terimler arasındaki yapısal karşıtlığa saldırarak, anlamın örttüğünü açığa çıkaran bir işlemdir.3 Yağcıoğlu’nun işlerini içerik ve form ikiliği arasında anlamanın güçlüğü de sanatçının bu ikiliğin ötesinde bir ‘işlem’ler dizisiyle pratiğini şekillendiriyor olmasıdır. Bu ‘işlem’ler dizisinin temelinde yukarıda bahsedilen unutuş ve hatırlama anı arasındaki kırık aks vardır. Yağcıoğlu çizgiyi ve boşluğu, farklı yoğunluk alanları oluşturmak üzere karşıtlık içinde değil, birlikte düşünür. Bu alanlar geçişken yüzeylerdir ve çoğu kez işaret etmekten kaçınarak yalnızca andırırlar. Dokuya benzer yüzeylerin insana mı, başka bir canlıya mı ait olduğu anlaşılmaz. Çizgi hemen adı konulacak bir nesneyi göstermez. Ta-

ğıya çekme eylemiyle belirlenen ‘yataylık’ eşitleyici bir işleve sahiptir. Leke ve beyaz yüzey, eserin içi ve dışı Yağcıoğlu’nun pratiğinde eşit estetik ağırlıklara sahip bir kurgunun içinde sürekli olarak yeniden düzenlemeye tabii kılınırlar. İki boyutlu yüzeyde hapsolmuş enerjinin mekânı sarıp sarmalayan, onu dönüştüren bir güce dönüşmesi Yağcıoğlu’nun ilgilendiği, farklı sergileme deneyleriyle her defasında yeniden keşfettiği başka bir ‘işlem’dir. Yağcıoğlu bu sergileme deneylerinde yakamozu andıran pırıltıların, buzdağlarını örten ince sisin sebep olduğu görüş kaybının işlerine yönelen bakışı tekrar şekillendirmesine izin verir. Tekrar şekillenen bu bakış kusurlu değildir; aksine, sonuçları öngörülemez yeni bir okuma olanağıdır. 1 Haraway, Donna, The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others, Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula A. Treichler, eds., Cultural Studies (New York; Routledge, 1992) 2 Bois, Yve-Alain, Krauss Rosalind, Formless: A User’s Guide, Zone Books: New York, 1997 3 Krauss, Rosalind, Bachelors, MIT Press: London, 1999

ihtilaf sanatı Yazı Feride Merve Çakmaktaş

BURCU YAĞCIOĞLU, FOTOĞRAF ELİF KAHVECİ

video, kolaj ve üç boyutlu baskı gibi farklı araçlara yönelmesini gerekli kılar. Yağcıoğlu, insanmerkezci [anthropocentric] anlayışın, kimi zaman karşıt kategorilere hapsederek birbirinden ayırmaya çalıştıklarını, yıkıcı bir muğlaklıkla birleştirir. Hayvan bitkiye, canlı cansıza, insan makineye karışır; her bir eser kapsamlı birer biçim araştırmasına dönüşür. Yağcıoğlu, her şeyden çok, insanmerkezci medeniyet anlayışının dayattığı görme biçimlerini bozmanın, yıkmanın peşindedir. Bu yıkımın görsel olasılıklarıyla yüz yüze gelmek öncelikle insanmerkezci bakışın da aslında bir kurgudan ibaret olduğunu hatırlatır. Yağcıoğlu’nun işleriyle karşılaşmak izleyiciyi, doğanın yalnızca bir parçası olduğumuzu unutuşumuzun tam da karşısında beliren, bu hatırlama anlarına götürür. Rosalind Krauss ve Yve-Alain Bois’nın, George Battille’dan ödünç alarak, farklı sanat pratiklerini incelemek

mamlanmış hissi veren, eksik görünenle yan yana durur. Bu tereddütlü hal Yağcıoğlu’nun çizdiğini çizgisiyle birleştiren ‘işlem’lerden yalnızca biridir. Çerçevenin içi ve dışı arasında geçişken bölgeler yaratmak, Yağcıoğlu’nun sürekli yürüttüğü bir diğer ‘işlem’dir. Desenin yoğunlaştığı alandan taşan çizgiler, kâğıdın sınırını ihlal edip dışarıya uç veren uzantılar, çerçeveden taşan desen parçaları, çerçevelerdeki kırıklar, farklı renk ve tonlar Yağcıoğlu’nun işlerini sınırlandırmakla ilgili gönülsüzlüğünü görünür kılar. Bu gönülsüzlük, sanatçının ‘biçimsiz’ duyarlılığıyla örtüşür. Çerçeveleriyle çatışan, dışarısını merak eden, kendileri için çizilmiş sınırlardan kaçmaya çalışan işler barındırdıkları enerjiyi de sergilendikleri mekâna yayar. Yağcıoğlu’nun işlerinde çizgi ve boşluk arasındaki süreklilik-kopuş ilişkisi, çerçevenin içi ve dışı arasındaki sınırların sürekli ihlali Krauss ve Bois’nın sözünü ettiği ‘yataylık’ [horizontality] durumunu hatırlatır. Dikey olanı aşa-

Fikir ayrılıklarının, çatışmaların, öfkenin ve tahammülsüzlüğün sınırlarını zorladığımız günlerde, İhtilaf Sanatı yaşadıklarımızın gerçek mi yoksa aslında birileri tarafından kurgulanmış durumlar mı olduğunu sorgulatan, kendi gerçekliğimizi düşünmeye sevk eden bir sergi. SALT Ulus’tan sonra 24 ve 25 Mart tarihlerinde SALT Galata’da izleyeceğimiz Işıl Eğrikavuk’la performans sanatı üzerine samimi bir sohbet gerçekleştirdik. Feride Merve Çakmaktaş: SALT Ulus’taki sergi süreci nasıl geçti? Işıl Eğrikavuk: Serginin ana ekseni aslında performanstan oluşuyor. Hatta sergi demek de bazen açıklama gerektiriyor, çünkü ‘içinde obje olmayan sergi’ deyince insanlar şaşırabiliyor. Fakat mekâna girdiğiniz anda siz de performansın içinde oluyorsunuz. Oyuncuların mekan içinde dağıldığını düşünün. Kimi yerde bir koro görüyorsunuz, kiminde hareketler oluyor, iç mekân ve dış mekân birleşiyor, böylece tüm mekâna yayılan ve 30 oyuncudan oluşan bir sergi ortaya çıkıyor. Bir de performansın sonunda kaymaklı ekmek kadayıfı ikramımız var. Bu da aslında performansı hazırlarken kullandığım malzemelerden birine gönderme, o da Anayasa Uzlaşma Komisyonu’nun arşiv metinleri. Kayıtlardan birinde vekillerden biri: “Tamam uzlaşamadık, kabul edelim. Uzlaşsak çok güzel olurdu; kaymaklı ekmek kadayıfı olurdu ama uzlaşamadık,” diyor. Absürt ama içinde bulunulan durumu anlatan bir cümle. İzleyici de, Türkiye’deki uzlaşamama absürtlüğünü görüyor, bir yandan da kaymaklı ekmek kadayıfı yiyerek durumu kutluyor. SALT Ulus’ta ayrıca kral taçları yerleştirmiştim mekâna;

bir süre sonra pek çok insan bu taçları giyip dolaşmaya başladı. Gerçekten de herkesin içinde kral olma potansiyeli var sanırım. Kimseye direkt olarak bir soru sormuyorum ama durumu gösteriyorum biraz bu performansta. Mekâna gelince, her mekânın kendi kurgusu var; SALT Ulus daha ufak bir yer, ona göre bir koreografi düzeni yaptım. SALT Galata’da da oranın mimarisine uygun bir koreografi olacak. FMÇ: Sergiye katılım nasıldı? IE: Katılım ve seyircilerin verdiği yanıtlar gerçekten çok iyiydi, hiç beklemiyordum. SALT Ulus’ta kapının önünde neredeyse Apple Store kuyruğu misali ufak bir izdiham yaşandı. 250 kişi geldi her seferinde. FMÇ: Sergi fikri nasıl ortaya çıktı? IE: Sergi fikri Temmuz ayında ortaya çıktı. O dönemde seçim sonrası koalisyon tartışmaları vardı biliyorsunuz. Partiler bir araya geliyor, uzlaşma heyetleri geliyor, gidiyor… Her parti birbirine aslında uzlaşma yerine bir yaptırım sunuyor; 10 maddelik paketler veriyor örneğin. Zaten böyle bir ortamda uzlaşma beklentisi kurmamız da olası değil, çünkü Türkiye’de uzlaşamama üzerine kurulu bir siyasi sistem var. İhtilaf sanatı [Art of disagreement] bu fikirden ortaya çıktı; uzlaşamamanın normatif olduğu bir ülke burası. Bu sadece siyasi düzlemde değil, toplumda da böyle aslında, herkes çok gergin ve çok sabit fikirli. Uzlaşma psikolojisi üzerine okumalar yaptım bu sergi için, arşiv kayıtlarını okudum. Özellikle uzlaşmanın psikolojik olarak insan beynindeki çıkış noktası üzerine okumalar yaptım. Sonunda kendim bir kurgu hikâye yazdım. Performansta Yunan tragedyasına benzer bir kral hikâyesi dinliyoruz. Herkesin kral olmak istediği bir ülke var. Kral ölünce, halkın neredeyse tamamı kral olmak için uğraşırken yüzyıllar geçiyor fakat bu arada krallık sistemi bitiyor. Fakat çok fragmanlara ayrılmış bir performans. Arada Anayasa Uzlaşma Komisyonu’ndan, psikoloji dergilerinden alınan uzlaşma üzerine metinler duyuyoruz. Bir de, basından iyi bildiğimiz, politikacıların meclisteki kavga hareketlerinden oluşan bir dans var. FMÇ: 30 kişilik amatör oyuncu grubuyla çalışma süreci nasıldı? IE: Çok hızlıydı, bir haftamız bile yoktu. Üç gün prova yaptık, ertesi gün performans oldu. Bu insanların bazıları Devlet Tiyatrosu’ndan amatör oyuncular, bazıları drama derneklerinden oyuncular ve öğrencilerdi. Benim için zorlayıcı bir tecrübe oldu; hem mekânı düşünmek, hem koreografiyi düşünmek, hem 30 kişiyi yönetmek kolay değildi. FMÇ: Seyirciler performans sürecine dâhil oluyor mu? IE: Aslında seyircinin çok büyük bir katılım zorunluluğu yok, alan içinde dolaşabiliyorlar, ama isterlerse daha fazlası da olabilirler. Performans bir loop halinde 15 dakika sürüyor ve sürekli tekrarlanıyor. FMÇ: Peki Mart sonunda Pera Marmara Hotel’in terasındaki YAMA’da yeni bir video işin olacak, onun performansınla bağlantısı olacak mı? IE: Çok direkt olarak bir bağlantısı

olmasa da bütün işlerimde benzer yanlar var. Orası reklam panosu gibi bir yer; o görünürlük tarafını kullanmak istiyorum. Otelin konumunu ve yüksekliğini, YAMA’nın reklam panosu gibi olmasını ve vuruculuğunu kullanacağım; site specific bir iş olacak. FMÇ: Genel olarak sanatından bahsedecek olursak neler söylemek istersin? IE: İşlerimin çoğu hikâyeye dayanıyor. Gerçeklik ayarlarıyla oynamayı, kurgu ve gerçek arasında gidip gelerek soru sordurmayı seviyorum. Malzemelerim gündelik hayattan ama onları alıp kurgulaştırıyorum. Performansta ise kendimi öne çıkarmak yerine durumu yönetmeyi seviyorum. FMÇ: Performansın performansı? IE: Onu bilemeyeceğim. Senin gerçekliğini sorgulatmak aslında… Türkiye’de herkes o kadar umutsuz ki aslında böyle bir iş yapmak bile ekstra güç istiyor.

içimde kara parçaları yer değiştiriyor Yazı Ege Işık Sanatçı Meltem Sırtı-kara ile son solo sergisi Neşeli Bir Umutsuzluk hakkında konuşmak için Soho House İstanbul’da buluştuk. Kuad Gallery’de 3 Şubat - 5 Mart tarihleri arasında izleyici ile buluşan sergi; aileye, yaşama ve yaşamın boşluklarına, imkansızlıklara, kimlik arayışına, aşk manifestolarına ve mutluluk arayışına yoğunlaşıyor. Ege Işık: Meltem öncelikle size sormak istediğim soru; Meltem Sırtıkara kimdir? Meltem Sırtıkara: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nü bitirdikten sonra Mimar Sinan Üniversitesi’nde yüksek lisansımı tamamladım. Ardından PG Art Galeri ile başlayarak karma sergilere katıldım. Bu süreçten sonra MKM Gallery ile Akatlar Kültür Merkezi’nde ilk solo sergimi açtım, ardından Mixer’de Zamanlama Meselesi adlı sergimi açtım ve devam ettim. EI: Ve şimdi Kuad Gallery’deki Neşeli Bir Umutsuzluk... Kuad Gallery ile yollarınız nasıl kesişti? MS: Beral Madra ve Selin Yurtbilir beni Kuad galerideki karma sergilere davet etti ardından “Bir solo sergi yapalım,” dediler ve buradayım.

İHTİLAF SANATI PERFORMANS GÖRÜNTÜSÜ, SALT ULUS, SALT’IN İZNİYLE.

EI: Tüm bu sergilerin birbirleriyle ortak bir dili var mı? İzleyici hikayeleri birbirine bağlayabilir mi? MS: Tüm sergilerim birbirine referans olma niteliği taşıyor. Amacım seri halde devam edecek sergiler açmak. Planladığım bu serinin ilki Zamanlama Meselesi, ikincisi Neşeli Bir Umutsuzluk. Kadın erkek ilişkilerini; ikili ilişkileri gözlemleyerek insan yaşamının akışın anlatmaya başladım. Aslında aşk denen şey, kişinin kendini bulması, kendine ayna tutması, kendiyle yüzleşmesi anlamına geliyor. Ben bu araştırmayı yaparken aslında varoluşla ilgili kendi içimde bir mücadele veriyormuşum, sonradan farkına vardım. EI: Peki bu araştırmanın sonucu yapıtlarınıza nasıl yansıdı? MS: Kadın olmak, erkek olmak, kimlik olmak, bu ülkede olmak gibi konuların üstüne düşünmeye başladım. Resimlerimde söz söyleyen, söylemeyen, burjuva sınıfına ait çesitlı sınıfların birlikteliği var. Hepimiz aynı gemideyiz. Benim de bu noktadan hareketle tek derdim; insan olarak umutsuz olduğumuzu anlatabilmek. Biz bu kodla yaşıyoruz. Sonunda yitip gideceğiz. Yasamak için hayatı kurgulamaya çalışıyorum, başka türlü yaşamayı bilmiyorum. Ciddi meseleler var, o meselelere ulaşamıyoruz. Bu eziyeti sürekli yaşamamak için keyif alma noktaları bulmak gerekiyor. Kurtulmak için işini, bulunduğun yeri, ait olduğun yeri değiştirmek gerekiyor bazen. Beni dünyada işimden daha fazla heyecanlandıran bir şey yok. Neşeli bir umutsuzum; umutsuzluğun farkındayım, ama neşemi de kaybetmek istemiyorum. ‘Neşeli’ kelimesi anlam itibariyle kesinlikle kitsch değil. Nedense ‘neşeli olmak’ çok hafif bir kavrammış gibi geliyor ya, değil. Bu kavramın içini dolduruyorum. EI: Her şeyin başında, bir sanatçı olarak aklınızda döndürüp durduğunuz bir mesele ya da bir soru var mıydı? MS: “Mutluluk nedir?” sorusunun cevabını aradım. Kayıplar üzerine de-

vam ettim; depresiftim. Sadece resim yapıyordum. Son bir senedir mutluluk meselesine kafa yordum. İnsanda umutsuzluk anskiyete yaratıyor. Dünya güzel de can acıtıcı da olsa buradayız ve yaşamak zorundayız. Bu his keyfin ne olduğunu bana anlattı. Gerçekten bunun farkındalığına eriştim. EI: Peki bu his işlerinizde nasıl gözlemleniyor? MS: İşlerimde de ilk bakışta izleyicide olumlu bir his uyanıyor ama arka taraf çok faklı; hiçbir şey göründüğü gibi değil. Renkler mavi, pembe ama sahnenin gerisi keyifsiz. Milan Kundera’nın Yaşam Başka Yerde adlı kitabı işlerimin çıkış noktasını açıklayabilir. Yaşamın nerede olduğu ile ilişkili bu kitap. Mutluluk ile kesişmem tam da bu okuma sırasında oldu. Yaşam nereye bakarsan aslında orada. Prag’dan sürülüyor, Paris’e yerleşiyor, yaşamını orada kuruyor; gülüşün ve unutuşun kitabını yazıyor. Olaylara nasıl yaklaştığıın çok önemli. İronik bir şekilde “sizi unutuyorum” diyor; bu “Ben büyüğüm,” demek. “Bundan sonra hiçbir dine, hiçbir ülkeye inanmayın; siz bunları seçebilirsiniz” diyor. Özgürlükçü bir kelime “seçmek”. Biz bunu düşünemiyoruz. Farkındalık burada başlıyor. EI: Neşeli Bir Umutsuzluk’ta izleyici nasıl işlerle karşılaşıyor? MS: Kolaj ağırlıklı, neşeli ve umutsuz kişiler Ailenin İmkansızlığı adında bir seriye başladım. Aile benim seçimim değil, hiçbir şeye bağlı değilsiniz, seçebilirsiniz. İnsanlar bir aile kurmak için uğraşıyor da olmuyor. Çünkü aslında istediği için değil, öyle olması gerektiği için yapıyorlar bazen, Marina Abramovic ve Ulay’in başrollerde olduğu Ailenin İmkansızlığı adlı işimde, ailenin aslında asla kurulamayacağını anlatıyorum. Aslında her şeyin bir yansıma olduğunu apaçık görebiliriz. EI: Sergide yer alan diğer işlerinizin hikayelerinden de bahsedelim mi? MS: The Party adını verdiğim işte yeryüzünde başı boş dolaşan, hayata gönderme niteliği taşıyan görselleri

çizdim. Bu iş masmavi bir fonun ardındaki bir havuz. Bu havuzda ağzına kadar kırmızı şarap dolu bir kadehin içinde yüzen bir karakter var, havuzun içinde limon ve buz var. Herkes kendini arıyor, başıboş dolaşıyorlar, tıpkı bizim gibi. Bunları yaparken de sergiye adını veren bu isme karar verdim, Neşeli Bir Umutsuzluk. Bir yol aramak adlı işim L şeklinde duruyor, L’nin sonunda exit yazıyor, tüm karakterler exit’e doğru yürüyorlar. Bu işin şekli izleyiciye biraz da oyun hissi vermesi için kurgulandı. İlk bakışta mutlu bir atmosfer izlenimi verse de aslında arka plan yine umutsuz bır yolun üstündeyiz Bir Buluşma adlı işimde yine Ulay ve Abramovic baş rollerde. Siyah fonda iplerle birbirine bağlanmış figürler var. Ulay bu işte çok büyük. Metafor olarak kadına baskı uygulamasını ele alıyorum. Tüm güçlü kadınlar aslında erkek hegemonyası altında. Coco Chanel mesela, kravatı boynuna geçirmesi tesadüf değildi; oyunu kurallarına göre oynamalıydı. EI: Neşeli Bir Umutsuzluk’u diğer sergilerinizden ayıran ne gibi farklılar var? MS: Bu sergide küçük figürler de var, hep büyük figürler kullanırdım. Makro ve mikro olmak, kendini arayan ve aramayan insanlar var. En küçüğünden en büyüğüne, yarattığım tüm karakterler arayış içinde, insan yapısı aramaktan vazgeçmiyor. İnternetten topladığım görseller üzerine çalışıyorum. Bu görseller yarı ünlü, hayatta söz söylemiş ünlülerden oluşuyor. EI: Peki sizce insanlık olarak nereye gidiyoruz? MS: Sınıf ve sınırları biz insanlar yaratıyoruz. Dünya sınırlar üzerine kurulu, insanlar yönetilsin diye kurallar, dinler, sistemler oluşturulmuş. Bizim kendi içimizdeki sınırlar böylece büyüyor, mantıksız bir hal alıyor. Mantıksız bir dünyada yaşıyoruz, kendimizi geliştirmekten ve değiştirmekten başka şansımız yok.

sanat üretimine yeni bir soluk

ZÜLAL ULUSAN, FOTOĞRAF ELİF KAHVECİ

Türkiye’deki çağdaş sanat ortamında sanatçıların en büyük çıkmazlarından biridir üretim. Bir sanat eserinin üretimini planlama sürecine dair maddi anlamda bir kaygı duymadan, özgün ve özgür bir refleks göstermek ortaya çıkan sanat eserinin niteliğini de belirlemektedir. Sanat üretiminin modelleri arasındaki işbirliği yöntemi ile sanatçıya hem içerik olarak hem de finansal anlamda bir alt yapı hazırlayan support art ist’in kurucusu Zülal Ulusan ile konuştuk.

Yazı Mehmet Kahraman Mehmet Kahraman: Öncelikle kendinizden bahseder misiniz? Zülal Ulusan: Koleksiyoner ve sanatı seven, bu sevgiyi çocuklarına da aktarabilmiş bir aileden geliyorum. Üniversite yıllarımı geçirdiğim Paris’in hem sanatı besleyen hem de sanattan beslenen bir şehir olması algımı açtı diyebilirim. Sanat ile ilgili bilgilerimi hep orada edindim. Çalışma hayatına başladıktan sonra maaşımın elverdiği ölçüde ilk sanat alımımı yaptım; ed-

isyonlu bir baskıydı. Bu işin artık ne elimdeki diğer eserlere, ne de bugün sevdiğim işlere uyduğunu düşünüyorum fakat hâlâ evimde, çok göz önünde bir yerde asılı duruyor. Zevklerin ve insanların değişip gelişebileceğini, inandığımız ve güvendiğimiz konularda bile mutlaka açık bir kapı bırakmamız gerektiğini hatırlatıyor bana. Öte yandan resmin içeriğinin, bana bugün ifade ettiği anlamıyla alakası bile yok. Sanatta aslında tam da bunu, aynı esere günler, yıllar boyunca bakıp her seferinde farklı bir çağrışım yakalamayı seviyorum. MK: support art ist projesi nasıl ortaya çıktı? Sanatçılara vaatleriniz nelerdir? ZU: Proje, genç sanatçıları, kariyerlerinin en başında, henüz kendilerine bile güvenemedikleri bir dönemde destekleyebilmek fikrinden yola çıktı. Ben tercihen genç sanatçıların eserlerini topluyorum. Genç sanatçıları destekleyen oluşumlarda mümkün olduğu kadar yer almaya çalışıyorum; Genç Modern elçisi ve Spot.ter üyesiyim. Fakat tüm bunlar bana yetmiyor. İkiz çocuklarım var; artık büyüdüler. Enerjim ve sevdiğim konulara ayıra-

cak daha fazla zamanım olduğunu düşünüyorum. ‘Sorumlu’ bir sanatsever olarak da bu fikir bana çok doğru geldi. Daha önce sanatçılara sponsorluk yapmış firmalarla görüştükten sonra en büyük sıkıntının projenin başında durup takibini yapacak personel eksikliği olduğunu ve birçok projenin bu yüzden yarım kaldığını öğrendim. Üç aylık bir residency programı veya kısa dönemli bir sponsorluk için personel istihdamı şirketlere cazip gelmiyor; haklılar da. Amacım şirketler için proje geliştirme, süreç yönetimi ve iş takibi sunarak sanat hamiliğini kolaylaştırmak. Sanatçılara ise üretim desteği vermek, galerilerle, küratör ve eleştirmenlerle bağlantı kurmalarına yardımcı olmak. Rehberlik almalarını ve görünürlüklerini arttırmalarını sağlamak. MK: Sanatçı seçiminde ne gibi kriterleriniz var? Bir jüri ile beraber mi çalışıyorsunuz? ZU: Sanatçı seçimini geliştirilen projeye göre belirliyoruz. Kriterlerimiz projenin üretim sürecinin neyi kapsadığı, kaç güne yayıldığı ve sonunda çıkacak işten ne beklenildiğine göre değişiyor. Bir jüri söz konusu değil fakat sponsorluk şartlarımız netleştikten sonra profesyonellerden fikir ve yardım alıyoruz. MK: support art ist kurumsal olarak bir mekândan çok, farklı ağların birlikteliğine göre değişen bir yapıya benziyor. Bu anlamda ilk projesi ne olacak? ZU: support art ist olarak aslında şu aşamada hiçbir mekâna bağlanmak ve herhangi bir sanat mekânıyla özdeşleştirilmek istemiyoruz. support art ist bağımsız kalmayı hedefleyen bir platform. Her sanatçı, her şirket ve her mekâna açık, hepsiyle işbirliği içine girebilir. İlk projemiz üzerinde çalışıyoruz, oluşum aşamasındayız diyebilirim. Mayıs 2016’da ilk projemizin sergisini gerçekleştirmeyi planlıyoruz. MK: support art ist Türkiye’deki çağdaş sanat ortamına nasıl bir renk katacak? ZU: Yola çok büyük hırslarla çıkmıyoruz. Türkiye’de sanat anlamında kat edilecek çok mesafe olduğunu düşünüyorum. Sanat hamiliği ve üretim desteği ülkemiz için hâlâ çok yeni konular, hak ettikleri ilgiyi görmüyorlar. Geri dönüşü belki daha uzun vadeli fakat katma değeri çok yüksek bir sosyal sorumluluk projesi olduğu için yaygınlaşmasına yardımcı olmayı hedefliyorum. Ülkemizdeki sanatın gelişmesi ve genç sanatçıların çoğalmasına, en azından heveslerinin kırılmamasına bile etki edebilirsem çok mutlu olacağım.

boğaziçi üniversitesi asırlık tiyatro salonu yenilendi Boğaziçi Üniversitesi’nin 100 yıla yakın süredir sanat ile yaşamış, Haldun Dormen, Genco Erkal gibi isimlerin ilk sahne deneyimine tanıklık etmiş Demir Demirgil Tiyatro Salonu, 11 Şubat Perşembe günü kapılarını tekrar seyircisine açtı. Açılışından beri yüzlerce oyunu, oyuncuyu ve seyirciyi ağırlayan salon, sekiz ay süren restorasyon çalışmalarının ardından orijinal haline sadık kalınarak baştan sona yenilendi. Boğaziçi Üniversitesi’nin Tiyatro Kulübü başta olmak üzere öğrenci kulüpleri ve akademisyenler tarafından paneller ve çeşitli etkinlikler için kullanılan Demir Demirgil Tiyatro Salonu kapılarını açtı. Bugüne kadar pek çok tiyatro gösterimine ev sahipliği yapan salon, orijinaline sadık kalınarak, performans sanatları faaliyetleri için daha uygun bir hale getirildi. Boğaziçi Üniversitesi Rektörü Prof. Dr. Gülay Barbarosoğlu ev sahipliğinde sanatçılar, akademisyenler ve mezunların katılımı ile gerçekleşen açılış töreninin ardından BGST Tiyatro Boğaziçi Kim Var Orada adlı oyunu sahneledi. Kim Var Orada, Türkiye Tiyatrosu’nun Osmanlı’dan Cumhuriyet’in ilk zamanlarına kadar uzanan dönüşüm sürecini tartışıyor. Bu bağlamda Ermeni tiyatrocuların serüveni, kadınların sahne mücadelesi, gerici saldırganlık ve sansür gibi sanat üzerindeki baskılar oyunun değindiği temaları oluşturuyor. Salon, BÜ+ Boğaziçi’nde Performans’ etkinlikleri kapsamında 16 Şubat’ta Karanlık Korkusu ile Studio Oyuncuları’nı, 29 Mart tarihinde ise Cam Adımlar başlıklı performansla İlyas Odman ve Çağlar Yiğitoğulları’nı ağırlayacak.

bomonti’nin alt’ı Yazı Mehmet Kahraman Gezginlerin İstanbul’a dair günlüklerine bakıldığında Bomonti, Pangaltı ve Galata civarında insanların bir araya gelerek sosyalleştiği alanların yoğunluğunu görmekteyiz. Politik değişimler, bu birlikteliklerin şehir içindeki konumunu değiştirse de izini kaybettirmemiştir. Özellikle Osmanlı coğrafyasında ilk bira üretiminin yapıldığı fabrika Cumhuriyet dönemi ile birlikte yasal anlamda çeşitli zorluklar atlatsa da işbirlikleriyle ayakta kalmayı bilmiş bir yapı olarak karşımızda duruyor. 19. yüzyılda İsviçreli Bomonti kardeşlerin kurduğu Bomonti Bira Fabrikası 1950’lere kadar üretimini sürdürmüş, dönemin tekelleştirme

Alt’ın yöneticiliğine getirilen Amerikalı küratör Mari Spirito Alt’ta “Türkiye ve dünyada değişmekte olan koşullara uygun, yeni sanatsal ifadelere yer veren, paylaşımcı ve katılımcı bir kültürel platform” oluşturmayı amaçladığını belirtmişti. Geçtiğimiz ay Kanadalı sanatçı Rodney Graham’ın video ve müzik üretimini içeren ilk kişisel sergisinin yanı sıra Aykan Safoğlu, Hasan Özgür Top ve Hera Büyüktaşçıyan’ın işlerini içeren Kapıdan Giremezsen, Pencereden Gir adlı sergisiyle kapılarını izleyiciye açtı. Alt’ta Mari Spirito iki serginin ortak noktasının sanatın üreticilik pratiklerin birlikteliği olduğunu söyledi. Rodney Graham’ın çalışmaları için

anlama geldikleri veya ne şekilde yorumlandıklarıyla ilgilenmemiz. Sanat tarihinde, köklü bir mevcut olan şeyi alıp, üreticisinden/işlevinden koparıp, anlamını değiştirme geleneği var. Bunun erken bir örneği olarak Marcel Duchamp’ın Fountain [Çeşme] (1917) adlı işini gösterebiliriz: söz konusu olan, hayali bir ‘R. Mutt’ tarafından imzalanmış porselen bir pisuar. Bu günümüzde sanatçıların İnternet’ten bulduğu görseller ve görüntüleri üretimlerinde kullanmalarıyla daha çok yaygınlaştı. Bir şeyi alıp değiştirme kabiliyetinin bizi güçlendirici bir yanı olduğunu, günlük yaşantımıza daha uygulanabilir olduğunu düşünüyorum,” dedi. Bira Fabrikası’nın tarihi kimliğinin baskın

HERA BÜYÜKTAŞÇIYAN, BİR ŞEYLER ÇATLAĞINI BULDUĞUNDA, 2016, ALT’IN İZNİYLE

politikası ile millileştirilmiştir. Günümüzde ise İstanbul’un üstündeki kentsel dönüşüm hayaleti son zamanlarda Bomonti’ye de sıçradı. Semtte yapılan devasa gökdelen projelerinin yanında tarihsel kimliği ile kentsel dönüşüme direnmeye çalışan Bomonti Bira Fabrikası geçtiğimiz aylarda Babylon’un girişimi ile kültür-sanat alanı olarak dönüştürülmeye başlandı. Bira fabrikası bu dönüşüm ile birlikte artık farklı yaratıcı kolektifleri bir araya getiren bir yapı niteliğinde, Bomontiada olarak tanımlanıyor. Vasıf Kortun’un rehberliğinde düzenlenmiş bir mekân olan Alt, çağdaş sanat pratiklerinin yanında performans projelerine de alan açmaya hazırlanıyor.

Spirito: “Edebiyat ve sinemadan farklı karakterlere bürünerek tarihi kendi konumundan yeniden yorumlayarak inceliyor,” diye konuştu. “Kapıdan Giremezsen Pencereden Gir adlı grup sergisinde, sanatçılar buluntu görüntü ve malzeme aracılığıyla ‘beceriklilik’ biçimlerine işaret ediyorlar. Bu sergilerin Alt için güçlü bir temel oluşturacağını düşünüyorum. Söz konusu olan, sanatta üreticilik taktikleri (bunların arasında alıntılama, yeniden bağlamlandırma, örneklendirme ve yeniden amaçlandırmayı sayabiliriz) aracılığıyla farklı seslerin duyulmasına nasıl olanak yarattığımız ve desteklediğimiz. Bu konuya dair sorular sormamızın bir sebebi de bir şeylerin nasıl sunulup, ne

niteliği etrafında dolaşan iç düzenleme labirent içerisindeymişsiniz gibi bir deneyim sunuyor. Rodney Graham’ın mekanın geniş bir bölümüne dağılan videoları ile oluşturulan kurgudaki özen hem mekanı hem de sergiyi deneyimle fırsatını fazlası ile sunarken, Kapıdan Giremezsen, Pencereden Gir karma sergisindeki çalışmaların koca mekanda sadece bir alana sıkıştırılması tezatlık oluşturuyor. Kaybolmak isteseniz de her yerden çıkış imkânı veren hareketli kapılar yalnız olmadığınız hissiyatı veriyor. Rodney Graham’ın Türkiye’deki ilk kişisel sergisi ile Kapıdan Giremezsen Pencereden Gir adlı grup sergisi 26 Mart’a kadar görülebilir.

yeldeğirmeni yeni bir mekan kazandı

TOZ, dört görsel sanatçı olan Ece Eldek, Elvan Ekren, Sinem Dişli ve Volkan Kızıltunç’un İstanbul Kadıköy’deki stüdyolarını dönüştürerek başlattıkları kar amacı gütmeyen bir sanat mekanı olarak geçtiğimiz ay ‘Neden buradasın?’ sergisiyle açıldı. Fotoğraf ve video alanlarında, özellikle zaman-odaklı sanatsal uygulamalarda, küratöryel kaygılar ve kısıtlamalara bağlı kalmaksızın, atölyeler, etkinlikler, gösterimler, sergiler ve mekansal deneyler üzerinden diyaloğu ve etkileşimi destekleyen, katılımcı, süreç odaklı, resmi olmayan bir platform sunma amacında olan TOZ çalışmalarını üretmek, deneyimlemek, sergilemek, tartışmak ve kendi süreçlerini kolektif olarak şekillendirmek isteyen tüm sanatçılara açık bir mekan olarak hayatına devam edecek. www.toz.space

Tarihçilerin -çoğu zaman- aynı zamanda birer hikâye anlatıcısı olduğunu düşünmüşümdür. Edebiyatçıların kurgularının aksine onlar, uzaklaştıkça flulaşan gerçeğin peşine düşerler. Bazen anlatıları el değiştirdikçe değişir, bazen o anlatıların arasından kahramanlar çıkar. Sonra o kahramanlar dilden dile yeni hikâyeler yazar, ta ki bir sanatçının söyleyişinde ya da bir tarihçinin anlatısında yeniden biçimlenene kadar… Ayşegül Kurtel’le Kardıçalı Han’ın ikinci katında 2003 yılında kurulan K2 mekânında, K2 üzerine söyleştik. Bir zamanlar tütün ticaretiyle uğraşan İbrahim Kardıçalı’nın inşa ettirdiği ve Ulusal Mimarlık akımının önemli örneklerinden Kardıçalı Han, bugün aynı zamanda bir sanatçı inisiyatifi olan ve her geçen gün eylemlerini daha geniş alana yayan K2’nin üssü olarak da anılıyor. Konumu ve mimarisiyle mekânın ruhunu yaratan han, K2’nin zamanın ruhunu yansıtan işleyişi ile iç içe geçiyor. Sanatçı atölyeleri, sergi mekânı ve kütüphaneden oluşan K2, sadece yapılanması ile değil ortaya koyduğu eylemlerle (Günümüz sanatının aynı zamanda bir eylem mantığını içerdiğini vurgulamak adına ısrarla eylem fiilini kullanıyorum.) güncel sanat pratiklerini anlamak, algılamak, deneyimlemek adına bir okul niteliğinde. Nilgün Yüksel: Daha önce Cuma Ocaklı ile atölye sistemi ile işleyen bir galeri kurduğunuzdan ama bunun dışında daha geniş katılımlı bir sistem yaratma hayalinizden söz etmiştiniz. Bu hayal K2’nin doğuşunu sağladı. Buraya ilk gelişinizden başlayalım mı söyleşiye? Ayşegül Kuntel: Kardıçalı’nın üçüncü kuşak aile üyelerinden dostlarım vardı. Çocukluk arkadaşım Tülin Çolak Aksel’in, hanın yeniden değerlendirilmesi önerisiyle buraya geldim. İlk geldiğimizde bina gerçekten kötü durumdaydı; kedi ve fare ölüleri vardı etrafta. Ama ben bu yüksek tavanları ve pencereleri gördüğümde sürekli tekrarladığım cümle “burası muhteşem” oldu. Burayı görüp, kaçmayı bırakın heyecanlandığımı görünce, çok güzel işler yapacağımı düşünmüşler. Nitekim bir anlaşma yaptık. Ben bir süre kira vermedim; burayı toparladık, orijinal haline dönüştürdük. Burası gerçekten hayalime uygun bir yerdi. Üniversitede ders verirken, öğrencilerin orada bulamadığı bir platformu düşlerdim; öyle de oldu. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden arkadaşlarımın da katkısıyla, bir ortak kullanım alanı yaratıldı. Sanatçıların hem ayrı ayrı odalarda çalışabilecekleri ve bir araya gelip çalışmalarını paylaşabilecekleri, hem de ortak proje üretip tüm üretimlerini sergileyebilecekleri bir oluşum oldu K2. Ben de kendime bir kütüphane oluşturdum. Bunun üzerine bağışlar, ender bulanacak kitaplar, kataloglar gelmeye başladı. Bir süre sonra İzmir Kalkınma Ajansı’ndan hibe alıp kütüphanemizi uluslararası ulaşılabilir

k2: zamanın ruhu mekânın ruhu Yazı Nilgün Yüksel

kütüphane sistemine entegre ettik. Bu arada kitap alımları yaptık. Bugün güncel sanatlarla ilgili araştırmalara rahatlıkla yanıt verecek bir kütüphanemiz var. Galerimiz hem genç sanatçıların, hem kariyerinde belli bir yere gelmiş ulusal ve uluslararası sanatçıların işlerine yer veriyor. Kişisel sergilerden çok proje çalışmalarına, hatta küratörlü sergilere odaklanıyoruz. Bu ortak çalışmalardan yayınlar da çıkıyor.

Hakan Kırdar, logoyu tasarladı. O zaman da güzel bir beyin fırtınası yapmıştık beraber. Bu süreç, K2 Güncel Sanat olarak yola çıkışımızdı. Biz bir sanatçı inisiyatifi olarak başladık ama bir süre sonra kurumların dikkatini çektik. Sonuçta bize destek vermek istediler. Her ne kadar kurumsallaşmak yerine underground bir oluşum olarak devam etmek istesek de bu destekleri alabilmek için kurumsal bir kimlik gereksinimi doğdu. Bize en yakın gelen bir dernek kurmak oldu ama prosedürleri yerine getirmekte acemi olduğumuz için ilk kurduğumuz dernek lağvoldu. Sonra tekrar dernek kurduk ve bugün K2 Çağdaş Sanat Derneği üzerinden çalışmalarımızı yürütüyoruz. Uluslararası birçok projeye ortak olduk. Bunun dışında AB projelerinden de yararlandık. Bu çalışmaları hem kendimiz oluşturduk, hem de bizi ortak etmek isteyen projeler içinde yer aldık. Güzel projeler gerçekleştirdik, özellikle artist residency programında etkili olduk. NY: İlkini 2007’de başlattığınız Port İzmir etkinliği bugün bir trienale dönüştü. Port İzmir’in doğuşu ve yolculuğundan da söz edelim mi? AK: 2005 yılı sonundaydı. İzmir Fransız Kültür Merkezi’nin direktörü

run şuydu, İstanbul bizi tanıyor, ortak projeler ürettiğimiz yurtdışı bizi daha da iyi tanıyor ama İzmirliler tanımıyor; takip etmiyor. Arkadaşlarımız bu durumdan biraz şikâyetçiydi. Aslında benim için bir projeyi gerçekleştirmek önemli. Zaten çağımızda bu projeler İnternet ortamından da izlenebiliyor; bu platformun işleyişi de bunu hedefliyor. Yine de biz yaptığımız işi daha fazla insanın görmesini istiyorsak, İzmir’e ulaşmanın yollarını aramamız gerektiği fikri üzerine yoğunlaştık. Ayrıca, ‘Bir sergi hazırladık gelip görsünler,’ gibi bilindik formatlar üzerinden hareket etmek, güncel sanat fikriyle de uyuşmuyor. Bütün bunlar Jean-Luc Maeso ile konuştuklarımızla örtüşüyordu. 2006 yılında artık nasıl bir sergi yaparız üzerine kafa yormaya başlamıştık. Başlangıçta bunun sürekliliği olup olmayacağını bilmiyorduk. Önceliğimiz gücümüzü ve potansiyelimizi görmekti. Bunun için bir festival formatı tasarladık, ismini İzmir üzerinden üretmeye karar verdik. İzmir için kullanılan ‘Batı’nın en doğusu, Doğu’nun en batısı’ tanımından yola çıkarak bir geçiş ya da kapı olma özelliğini vurgulamak istedik. Port kelimesi bu çağrışımla gündeme geldi. Port İzmir adı bura-

Jean-Luc Maeso, K2’ye geldi. On beş dakika sürecek görüşme iki saatlik bir sohbete dönüştü. Ondan sonra beraber bir sergi gezdik. Gezerken ideal olanlar üzerine konuşuyorduk. İlk sergi fikri buradan çıktı. Jean-Luc Maeso, güncel sanat konusunda birikimli biri. Fransız Kültür Merkezi’ndeki konumunu da bu anlamda çok iyi kullandı ve İzmir’de çok önemli çalışmalar yaptı. O sıralar biz de, kuruluşumuzdan beri beraber çalıştığımız Borga Kantürk, Elmas Deniz, Gökçe Süvari, Ramazan Bayrakoğlu ve diğer arkadaşlarla İzmir’deki tanınırlığımız üzerine konuşuyorduk. So-

dan doğdu. Formattan logo tasarımına kadar yoğun bir yaratıcı süreç başladı. Buradan İzmir’e çıkmak istiyorduk. O süreçte Bay Maeso, ilk etkinliğin küratörü olacak olan Emmy de Martelaere’i önerdi. Türk sanatçılarla bağlantı kurma konusunu ben üstlendim. İzmir’de gerçekleşecek bu etkinlik için çok önemli sanatçılardan inanılmaz bir destek geldi. Bir yandan da mekân seçimlerine başladık. Örneğin Çakaloğlu Hanı pek bilinmezdi; orayı kullandık. Metro çalışmaları dolayısıyla kapalı olan Alsancak ve Basmane tren istasyonları da mekânlarımız oldu. Emmy

AYŞEGÜL KURTEL, FOTOĞRAF CENGİZ ARIKAN

NY: K2 isminin de bir öyküsü var mı? AK: Kordon’dayız, 2. kattayız. Kardıçalı Han’ın bir hikâyesi var. Arkadaşlar buraya çok emeğim geçtiği için benim soyadım Kurtel’e de gönderme olabileceğini söylediler. Bütün bunlar bir araya geldiğinde K ve 2’nin sürekli telaffuz edildiğini fark ettik. Bu arada bir arkadaş da dünyanın en yüksek ikinci tepesinin adının K2 olduğunu hatırlattı. Bu da güzel bir çağrışımdı. En yüksekte olmak atalete götürebilir, ikincilik sürekli çalışmayı getirir. Grafik bölümünde hoca olan arkadaşımız

etkinlik için Serap ve Arzu ismini önerdi. Çünkü bu etkinliğe katılan önemli sanatçıları görmek serap gibiydi ve isteğimiz devamı için arzu uyandırmaktı. İlk etkinlik çok dikkati çekti. Belediye bize iki katlı otobüs tahsis etti; sergi noktalarına insanlar taşındı. İki yılda bir yapılacak bir etkinlik için hazırlığa yeterli zamanımız olmadığından ve ‘bienal’ sözcüğünün günümüzde yarattığı izlenimden arınmak düşüncesiyle bienal fikrinden uzaklaştık. Nitekim etkinlik üç yılda bir yapıldığı için trienal doğru ifade oldu. İkincisinde Fransız Kültür’ün yanında Goethe Enstitüsü de destek oldu. Sessizlik ve Fırtına temalı etkinliğin küratörü Necmi Sönmez’di. Birincide İzmir’e yayılmıştık, ikincide mabet gibi kapalı bir sergi alanı kullanalım dedik. Terkedilmiş, eski bir tütün deposu olan Austro Türk tütün deposunu ana sergi mekânı olarak kullandık. Yanı sıra, K2’nin residency mekanında bir okuma gecesi yaptık. Gece hayatına ve İzmir’in çok kültürlülüğüne de gönderme yapan gecede akşam altıdan sabah altıya kadar aynı anda, ayrı ayrı odalarda dört ayrı dilde üretilmiş eserlerin orijinal dillerinden ve Türkçe çevirilerinden metinler okundu. Fransız Kültür Merkezi sahnesinde insanların kendini özgürce anlatacağı bir sahne kurduk. Tam da hayal ettiğimiz gibi insanların çıkıp dilediklerini paylaştıkları bir etkinlik oldu bu. İnsaf başlıklı üçüncü Port İzmir’de küratörlüğü üstlenen Sasa Nabergoj ile alan çalışması kapsamında sanatçılarla bilim insanlarını bir araya getirdik. Burada beş alan oluşturduk… Derin Deniz (Su/Körfez/Bellek), Yeniden Yapılan Kent (Yapı/Kent/Bellek), Yaban Bostan (Kültür/Gıda/Bellek), Deneyimsel Eğitim (Mekan/Kollektif / Bellek), Yavaş Tasarım (Beden/Giysi/Bellek)1. NY: Bundan sonra K2 ve Port İzmir için yol haritanız ne? AK: Bundan sonra yeni bir şeyler denemek istiyorum. Örneğin; insanların hem aktivite alanlarına nasıl ulaşabileceklerini gösteren, hem de başlı başına bir iş gibi işleyecek dijital bir ortam, bir üs yaratmak; korumak zorunda kalacağımız işler dışında bir şeyler üretmek... Bugün ‘Ben yaptım siz de gelin izleyin’ tavrından uzaklaşmak gerektiğini düşünüyorum. Dahası artık sanatın -uluslararası demeyeceğim, bana çok doğru gelmiyor- uluslarüstü bir dolaşımı var. Bu dolaşımda yerel olanı görünür kılmak gerektiğini düşünüyorum. Zaten asıl olan da bu değil mi? Hepimiz aslında önce insan oluşumuzdan, beslendiğimiz çevreyle oluşturduğumuz mikro yapıdan makroya ulaşıyoruz. Bu yüzden artist residency konusunu çok önemsiyorum. Sanatçıların buraya gelip burada kalarak iş üretmeleri, kendilerinden getirdikleri ile kenti yaşayarak, kentin dokusuna nüfuz etmeleri önemli. Sarmaşık gibi bizi sürükleyen aynı zamanda şehre dokunan projeler yapmak geçiyor aklımdan. Hatta bir sergileme sisteminden öte izleyicinin de sürece dâhil olduğu ve bilgisayar üzerinden belgelenen çalışmalar yapmak gibi hayalim var.

1 Port İzmir 3 için daha fazla bilgiye http://portizmir.org/tr/its-enough/ adresinden ulaşılabilir.

krank art gallery ve ilk sergisi ’bilimsel brikolaj’ Birbiri ardına açılan yeni mekânlarıyla İstanbul’un sanat ve tasarım merkezlerinden biri olmaya aday Tomtom mahallesinde çağdaş sanat sahnesine yeni bir soluk getirmek üzere Krank Art Gallery Mart ayında kapılarını açmaya hazırlanıyor. Prof. Dr Ali Akay küratörlüğünde oluşturduğu bir yıllık sergi programıyla galeri, çağdaş sanatın önemli temsilcilerinin eserlerini sanat severlerle buluşturmayı planlıyor. İsminin yarattığı dinamik etkiyi çağdaş sanatın teknolojiyle buluşarak yarattığı estetik ifadeyle sergilerine de yansıtmayı hedefliyor. Bu amaçla hazırladığı ilk sergide Rus asıllı sanatçı Vadim Fishkin’i ağırlıyor. Berlin’in önemli çağdaş sanat galerilerinden Galerija Gregor Padnor ile çalışan ve çalışmaların Slovenya’da sürdüren sanatçı fotoğrafları, sesli ışık projeksiyonları ve interaktif enstalasyonları ile sürekli bilim ve sanat arasındaki ilişkiyi irdeliyor. Bilim, bireysel tecrübe, arzu ve hayalgücü arasındaki ilişkiyi incelediği eserlerinde sanatçı teknolojik gelişmeleri şiirsel üslubunun bir aracı olarak kullanıyor. Ses, ışık ve hareketli imgeleri kullandığı eserlerinde teknolojik ekipmanın estetiği mi yoksa işlevselliği mi, sorgulamasını gündeme taşıyor. Avrupa’nın bir çok kentinde gerçek-

SAYI: 1

leştirdiği solo sergileri, üç kez katıldığı Venedik Bienali ve Şangay Bienali ‘nin ardndan, Kasper Konig küratörlüğünde gerçekleştirilen Rusya ve Ukrayna krizine eleştirel yaklaşımı gerekçesiyle iptal ettirilmeye çalışılan St. Petersburg’daki Manifesta 10 bienaline de katılmıyla dikkat çekmektedir. “Benim için fantastik bir atlayış için duyulan arzu pragmatik bir araştırma ve çalışmadaki herhengi bir ilerlemeden çok daha çekicidir,” diyen sanatçının sesli ışk projeksiyonları ve hareketli enstalasyonlarından oluşacak Bilimsel Brikolaj sergisi 10 Mart’da Krank Art Gallery’de izleycileri ile buluşacak. Sergide yer alacak olan Moving Star adlı çalışması kinetik ve interaktif özellikleri ile ziyaretçiyi esere direkt olarak dahil eder. Karanlık ortamda tavandan sarkan fön makinesi ve ampulle oluşturduğu çalışmasında insanın manipüle ettiği hareketli yıldız imgesinin, akılcı insanın dışsal bilinmeze karşı içsel yüceltmeyi estetik bir tecrübe olarak yaşamasını sağlar. Bilimsel Brikolaj sergisi 6 mayıs’a kadar ziyaretçilerini ağırlamaya devam edecek. Adres: Tomtom Mah. Tomtom Kaptan Sok. Şakir Efendi Apt. No: 8/15 Beyoğlu-İstanbul

VADIM FIŠKIN, UNPLUGGED, 2011, KRANK GALLERY İZNİYLE.

UNLIMITED’ın ekidir. İki ayda bir, yılda beş kez yayınlanır. Para ile satılmaz. Bütün yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazı ve fotoğra arın tüm hakları Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş. Meşrutiyet Cad. 67/1 34420 Tepebaşı, Beyoğlu, İstanbul Tel: 0212 252 18 96 Yayın direktörleri: Merve Akar Akgün, Oktay Tutuş Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Merve Akar Akgün Tasarım: Vahit Tuna Reklam ve Proje Direktörü: Hülya Kızılırmak hulyakizilirmak@unlimitedrag.com Fotoğraf Editörü: Elif Kahveci Son Okuma: Arıdil Ofis Asistanı: İdil Bayram Katkıda bulunanlar: Evrim Altuğ, Fırat Arapoğlu, Yener Bayramoğlu, Müge Büyüktalaş, İbrahim Cansızoğlu, Feride Merve Çakmaktaş, Hande Eagle, Ahmet Ergenç, Mehmet Kahraman, Ümit Özdoğan, Nazlı Pektaş, Nazlı Yayla, Derya Yücel, Nilgün Yüksel. İletişim Adresi: Refik Saydam Caddesi Haliç Ap. 23/7 Şişhane, Beyoğlu, İstanbul info@ unlimitedrag.com Baskı: Ofset Yapımevi Şair Sokak No: 4, 34410 Kağıthane İstanbul T. (212) 295 86 01 F. (212) 295 64 55

çağrışımlar

SEYYİT BOZDOĞAN, FOTOĞRAF FERİDE MERVE ÇAKMAKTAŞ

“Bu olağanüstü resimler izleyiciyi doğrudan resmin içine çekiyor ve resimlerle birlikte bir keşif gezisine çıkma arzusu uyandırıyor. Diğer yandan izleyiciyi bu yaratımlar evreninde hareket etmeye ve huzursuz bir zaman içerisinde kendi özel çağrışımlarını biçimlendirmeye davet ediyor.” Prof. Dr. BerndPeter Lange

Yazı Feride Merve Çakmaktaş Feride Merve Çakmaktaş: Ekav Art Gallery’ye Çağrışımlar serisi ile 1 Mart 2016’da üçüncü kez konuk oluyorsunuz. Bu sergi öncekilerin devamı niteliğinde diyebilir miyiz? Seyyit Bozdoğan: Tam anlamıyla devamı olmasa da önceki sergilerimle bir bağlantısı var. Ben ne kadar yeni teknikler uygulasam da resmimin karakteristik özellikleri belirgin olarak ortaya çıkıyor. Durmadan yeni araştırmalar yapan, resmimi daha ileriye götürmek isteyen bir insanım. Bu sergimde yeni bir yöntem uyguladım. Tuvale akrilik boyayı uygulamakla başlıyorum, yeni bir kompozisyon oluşmaya başladığında tuvalin üzerine çeşitli sıvılar uyguluyorum. Hatta bir yazısında Prof. Dr. Bernd-Peter Lange bu tekniğimden bahsetmiş; ben de ‘Mezara mı götüreceğim bu tekniği, insanlar da kullansın ama yeter ki bana ait olduğunu inkâr etmesinler,’ diye düşündüm. Resimde kalmasını istediğim alanlara süt döküyor, diğer alanları boş bırakıyor ve üzerlerine siyah sprey boya uyguluyorum. Sprey boya kuruduktan sonra da tuvali yıkıyorum. Yıkandığında beni de şaşkına çeviren çok ilginç bağlantılar, renkler ve formlar çıkıyor. Elbette bunlar tamamlanmaya muhtaç formlar, işte orada da çağrışımlar devreye giriyor. O çağrışımların kışkırtmasıyla yeni formlara gidiyorum. Form oluşturma sürecinde yıllardır sahip olduğum akademik tecrübelerim, renk ve form bilgilerim devreye giriyor. FMÇ: Yaklaşık üç senedir bu tekniği kullanıyorum diyorsunuz, tabi genel olarak kullandığınız strüktür tekniği frottage-grattage [kazımak-sıyırmak] ile hazırladığınız dokular yine karşımıza çıkıyor. Bu bağlamda, ortaya çıkan eserlerinizin denge olgusu etrafında şekillendiğini söyleyebilir miyiz? SB: Her resmin kendi içerisinde elemanları ve içeriği ile birlikte bir dengesi var zaten. Kullandığım tekniklerin resmime ne getirdiği meselesi önemli çünkü mesela frottage-grattage tekniği bana ait değil; Max Ernst’te kullanıyor, herkes kullanabilir. Ben onlara ek olarak soyut ve somut figüratif öge-

leri birlikte kullanıyorum. Onlar da kendi arasında bir denge oluşturuyor. Kimi yerler ön plana çıkarken kimi yerler biraz daha geride kalıyor. Bu yeni teknikle birlikte biraz da kamuflaj uygulamış oluyorum. Resmin biçimleriyle, renkleriyle, dokusuyla dengesi olduğu gibi, buradaki kompozisyonun sanatçının isteğinde olanla arasında da bir denge oluşuyor; resimle, sanatçının tasavvurları arasında bir yakınlık oluşturuyor. FMÇ: Son çalışmalarınızı değerlendirdiğimizde artık daha çok kendiniz için ürettiğinizi söylemek de mümkün. SB: Haklı olabilirsin. İnsan sonuna doğru, hiç kimseyi takmadan, hiçbir kurala bağlanmadan, içinden ne geliyorsa ne yapmak istiyorsa onu yapıyor; iyi veya kötü sonradan belli oluyor. FMÇ: Sanat hayatınız boyunca hemen hemen bütün kişisel sergileriniz için yeni eserler ürettin iz. Bugünün sanat ortamını nasıl görüyorsunuz ve bu sanat ortamı içinde kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? SB: Hiçbir zaman resimlerimi yaparken piyasayı düşünerek hareket etmedim; bu duruma hep karşı oldum. Bunu yapanlar da var tabi; bir yaptığı işi yüz defa yapıyor, benzerlerini yapıyor ve iyi paralar kazanıyor. İnsanın bir yapısı var, zorlasanız da bu yapı değişmez. Bu özgürlüğünün direncidir aslında. Bende de bu resimsel bir direnç. Piyasada çok can sıkıcı olaylar var, birini o grubun içine alıyor, diğerini dışında bırakıyor… ‘Türkiye’de soyut gelişimler’ diyor, bir sergi yapıyor ama içinde yokum. Zamanında figüratif resimler yaptın deyip seni almıyorlar. Burada ya bir kıskançlık, ya da bir korku var. Bazen içinde benim de olmam gereken bir sergiye gidiyorum, beni görünce süt dökmüş kedi gibi suçlulukla bakıyorlar. FMÇ: Hem Avrupa’da hem Türkiye’de sanat yapmış biri olarak bunun kıyaslamasını yapabiliyorsunuz. Oraya baktığınızda, burayı nasıl görüyorsunuz? SB: Artık kültürel sınırlar da ortadan kalktığı için işleri eş zamanlı

takip etmek daha kolay. Türkiye’de de yetenekli sanatçılar var. Avrupalı sanatçılar daha yeteneklidir diye bir şey diyemem ancak oradaki olanaklar çok daha farklı, geçim kaygısı yok. Buradaki insan resmini satmak durumunda. Elbette Avrupa’da da eser satması gereken, hatta satamadığı için intihar eden sanatçılar var. Bu her yerde sanatçıların gerçek bir problemi; hem sanatını devam ettirmek istiyor, hem satamayınca yaşayamıyor. Hocamız şöyle demişti, ‘Sanatını başkaları beğensin diye yapmayacaksın ama öyle bir sanat yapacaksın ki albenisi olacak.’ Bir de galeriler var. Avrupa’da da çeşitli galeriler açılıyor, kapanıyor. 90’lı yıllarda resimde büyük bir satış vardı. O zaman duyduğumuza göre büyük firmalar vergiden düşmek için resimler alıyor, acayip paralar ödüyorlardı. Şimdi bu yok. Sanatçı için lüks içinde yaşama imkânı yok. Zaten sanatçı böyle bir şey düşünmez; yeter ki sanatını devam ettirebilsin, aç kalmasın. Benim felsefem de bu. FMÇ: Son olarak 1 Mart’ta açılacak Çağrışımlar serginize geri dönersek, sergiden beklentileriniz var mı? SB: İki senedir bu sergiye hazırlanıyorum ve bunun masrafları oluyor; satış olursa, bu iyi bir şey. İzleyicinin çok olması sanatçı-izleyici arasında kurulacak ilişki açısından iyi olur. Böyle bir bağ kurmak beni her zaman mutlu eder. Bir de resimlerimi toplu olarak sergi alanında gördüğüm zaman güzel bir haz oluyor.

fotoğraf gezginleri ödüllerle döndü Kasım 2014’ten bu yana fotoğraf gezileri düzenleyen, fotoğraf ve sanat galerisi olarak çalışan ve bir Fotoğrafçılık Akademisi de içeren fotoğraf gezginleri UNICEF ile de işbirliği yapıyor. fotoğraf Gezginleri 2015 yılında da fotoğrafçı Niko Guido’nun önderliğinde, Gülay Tansu ve Hakan Çağlav’ın danışmanlığında pek çok yarışmaya katıldı: New Camera Club Photo Artist 2015, WPG Grand Circuit, Digital Photo World, Aleksinac Circuit, Indian Summer, Olympic Photo Circuit yarışmalarında Işın Akpınar ve İhya Bozkurt altın madalya alırken Aslı Atalay Yıldırım gümüş madalya kazandı. Murat Ekşioğlu jüri özel ödülüne layık görülürken Canan Erenmemişoğlu, Engin Arel, Erol Akdeniz, Esra Öztürk, İlkem Özar, Mine Alpar, Nazan Okay ve Zeynep Banu Ergin toplam 11 adet mansiyon aldı.

FRANCESCO ALBANO, 35 KG, 95 KG, ÖKTEM & AYKUT İZNİYLE

bir ada sanat ihtimali her zaman her yerde

Francesco Albano’nun Türkiye’deki üçüncü kişisel sergisi Bir Ada İhtimali, 25 Şubat – 19 Mart tarihleri arasında Öktem&Aykut’ta gerçekleşiyor. Kütlesini yitirmiş beden formlarından yola çıkarak ürettiği heykellerle tanınan Albano’nun, başlığını Michel Houellebecq’in 2005 tarihli romanından alan bu sergisinde çizimleri de izlenebilecek. Albano’ya göre, 2014 Eylül’üde Tophane-i Amire’de gerçekleşen son sergisinden beri dünyanın geleceği ile ilgili iyimser olmamızı sağlayacak neredeyse hiçbir gelişme yaşanmadı. Öte yandan, kendi hayatında pek çok köklü değişiklik oldu ve şahsi umutları ile toplumsal karamsarlık arasındaki uçurumun yol açtığı çarpıntı, Albano’nun üretimini daha gerilimli bir şekle soktu, daha müsamahasız ve keskin bir dil geliştirmesini sağladı. Albano’nun Öktem&Aykut’taki sergisinde yer alan yedi heykel, 2009 ila 2015 yılları arasında vücut bulmuş, Albano’nun malzeme kullanımı ve imge dağarcığını özetleyen ve tarzındaki dönüşümü yoğun biçimde ifade eden bir seçki oluşturuyor. Picasso’nun Mavi Dönemi’ne göndermede bulunan ve mavi tükenmez kalemle çizilmiş olan desenleri ise karamsarlık ve umut arasındaki dipsiz uçurumu vurguluyor.

Genç sanatçı ve tasarımcıları desteklemek amacıyla kurulmuş olan ARMAGGAN Art & Design Gallery’nin bu yıl dördüncü kez düzenlediği SANAT 7/24 sergisi bu sene Sanat Her Zaman Her Yerde başlığı altında kavramsal özelliklerinin yanı sıra işlev yüklenen sanat eserleriyle izleyiciyle buluşuyor. “Sanat gündelik yaşamın içindedir, insanidir ve gereklidir” çıkış noktasıyla kurgulanan dergi 21 sanatçının eserleri vasıtasıyla “Sanat eseri 7/24 yanımızda nasıl olur?” “Sanat gündelik hayata nasıl dahil olur?” gibi sorulara yanıt arıyor. Ayser Çobanoğlu, Begüm Yıldırım, Çetin Pireci, Ceyda Oskay, Dinçer Güngörür, Belgin Yücelen, Banu Damcı, Egemen Kemal Vuruşan, Emel Vardar, Gül Delemen, Koray Akay, Nesren Jake, Rüya İdil Akdur, Semra Ecer, Sultan Acar, Suzet Fransez, Tina Varon, Yıldanur Ketenci, Yücel Kale ve Ozan Emre Han’ın yer aldığı sergi 29 Mart’a kadar devam edecek.

danaburnu ve gece bekçisi uyanıklar

Aras Seddigh’in ikinci kişisel sergisi Danaburnu ve Gece Bekçisi Uyanıklar ile 11 Mart 16 Nisan tarihleri arasında Galeri Nev İstanbul’da izleyicilerin karşısına çıkıyor. İlk kişisel sergisi Melezler’de yer alan zamansız ve mekansız, tanıdık ama alışıldık olmayan figürler ile bu sergide de karşılaşıyoruz. Bu kez sanatçı, resimlerinin yanı sıra video enstalasyonu, heykel ve sanatçı kitabı ile deneysel bir üslup izliyor. Sergiye verdiği ad aynı zamanda sergiye eşlik eden sanatçı kitabının da giriş cümlesi. Birbirlerini tanımlamak adına değil, sergideki diğer işler gibi birbirleriyle dialog kurmak için bu şekilde kullanılan cümle, kurgu ve gerçeklik arasındaki sınırlara dikkat çeker. “Hangi noktalarda gerçeklik kurgulanır? Kurgu ve gerçekliğin, yapay ve doğalın muhtemel yer değişimi veya etkileşimi ne kadar hissedilebilir? Üretim süreci üzerinden bireyin içsel çatışmaları yansıtılırken, diğer yandan toplumsal çatışmalardan referanslara rastlamak mümkün mü?” sorularına cevap aratan eserler, bu iki terimin arasındaki belirsizlik ve ikilemi irdelemeye davet ediyor.

frank stella’nın 22 milyon dolarlık evi

escola

FRANK STELLA’NIN ESKİ STÜDYOSU, 128 EAST 13th STREET, NEW YORK, FOTOĞRAF PROPERTYSHARK

Frank Stella’nın stüdyo olarak da kullandığı East Village’daki evi Milan Associates tarafından 22 milyon dolara satıldı. 1903 yılında Jardine, Kent, and Jardine tarafından yapılan ve 1978 yılından 2005’e kadar Stella’ya ait olan ev 2012 yılında resmi olarak anıtsal yapı ilan edilmişti. Yakın zamanlarda başka sanatçıların eski evleri de dikkat çeken fiyatlarla satışa çıkarılmıştı. Andy Warhol’un Hampton’s’daki evi Haziran ayında 85 milyon dolara listelere girmişken Jackson Pollock’un yaşadığı apartman dairesinin değeri 2014 yılında 1.25 milyon dolar olarak açıklanmıştı. Larry Gagosian’ın Upper East Side’daki dairesi ise geçtiğimiz Ekim ayında 18 milyon dolara alıcı bulmuştu. Ocak ayında ise Nolita’da bir apartman dairesinin aylık kirası 29 bin dolar olarak listlere girdi. Bu dairenin özelliği ise duvarda Jean-Michel Basquiat’nın 1970’ler ve 1980’lerde kendi resimlerinden metro vagonlarına kadar her yere sıkça attığı SAMO© imzasının bulunması.

ESCOLA

Escola sanatçılar ve yaratıcı düşünürler için disiplinler arası, proje bazlı kullanabilecekleri bir platform. Yaratıcı düşünürler tanımının içine yazarlar, müzisyenler, küratörler, kültür yöneticileri, akademisyenler ve disiplinlerarası platformlara ihtiyaç duyan diğer kültür oyuncuları. Escola 2014 yılından beri Portekiz’in Góis şehrinde kişilerin ya da küçük grupların pratik, yaratıcı ve orijinal önerilerini senede bir kaç kez hayata getirmeleri için onlara yer veriyor. Bunların arasında film çekenler, senaryo yazanlar, sergi küratörlüğü yapanlar, yazılı yayın başlatanlar hatta vakıf kuranlar bile var. Bugüne kadar Kanada, Litvanya, Tayvan, Hollanda ve Amerika Birleşik Devletleri’nden sanatçılara kapısını açan Escola için 2016 yılın Şubat ayı da oldukça yoğun geçecek. Kurum Şubat ayının residency programına Amerikalı dansçı Dominique McDougal ve sanatçı Tom Holmes’ un; Mart ayı programına ise Türk sanatçı Huo Rf ’nin alındığını açıkladı.

huo soruyor Huo Soruyor, sanatçılar, kurumlar ya da sanat profesyonelleriyle yapılan, beş soru cevaplık röportajlardan oluşan kişisel bir blogdur. Sanatçı Huo RF, farklı coğrafya ve sanat alanlarının algılarından haberdar olmak için, sanatla ilişkili sorularını masaya yatırmak istediği bütün isimlere sorar. Şimdi de burada soruyor.

Gregg Chillin

Fernell Franco ve Daido Moriyama, Fondation Cartier’de bir araya geliyor

Cambridgeshire’da doğdunuz. Bize sonrasından bahseder misiniz? Küçük bir kasaba olan Cambridgeshire’da doğum ve 11 yaşında Londra’da bir tiyatro okulundan burs kazanana kadar orada büyüdüm. Her gün Londra’da çalışan babamla birlikte gidip gelirdim. Okul, üç gün akademik, iki gün oyunculuk derslerinden oluşuyordu. Eğitimim süresince, televizyonda birçok popüler çocuk programında çalıştım. 18 yaşında, Royal Academy of Dramatic Art’da (RADA) üç yıllık oyunculuk eğitimine katılmaya hak kazandım. Tam başlayacaktım ki, iyi bir televizyon programından rol teklifi geldi. RADA hem çalışıp hem okula devam etmeme müsaade etmedi. Ajansımla birlikte en iyi seçeneğin çalışmaya devam edip, işte öğrenmek olduğuna karar verdik. Bence, deneyim okumaktan çok daha önemlidir. Başarılı bir sanatçısınız ve bir sü-

redir Da Vinci’nin Şeytanları (Da Vinci’s Demons; 2013) dizisinde oynuyorsunuz. Dizi görsel olarak çok gelişmiş olmasına rağmen, sanatsal detaylara her yeni sezonda daha az önem veriliyor. Bu konuda görüşünüz nedir? Da Vinci’nin Şeytanları özünde tarihi bir kurgu olup çizgi roman tadında anlatılması bağlamında oldukça ilginç bir proje oldu. Birçok dizide olduğu gibi, şartlar zamanla iyileşti; görsel efektlerin her yeni sezonda daha da iyi olduğu konusunda hemfikirim. Da Vinci’nin buluşlarını diziye dâhil eden muhteşem bir yazar ve tarihçi ekibiyle çalıştık. Şahsen ben de daha fazla sanat görmek isterdim ama bu özünde bir macera dizisi ve buluşlar eğlencenin dozunu artırmak için birer öğe olarak kullanıldı. Ancak genç Da Vinci’yi anlatan bir film görmek çok isterdim. Bu konu sanırım Hollywood’da daha önce

hiç işlenmedi. Londra’da en son gezdiğiniz sergi hangisiydi? En son Saatchi Galeri’deki UK/ RAINE sergisine gittim. Bir de Welcome Collection’daki States of Mind (Aklın Halleri) sergisi inanılmazdı. Bir oyuncu olarak size kim veya ne ilham verir? En sevdiğim sanatçı kesinlikle Van Gogh; özellikle otoportrelerini çok beğeniyorum. Güncel olarak Tracy Emin’i beğeniyorum. İşlerini ve gazetedeki köşesini hem oldukça ilginç, hem de ilham verici buluyorum. Gelecek planlarınızı öğrenebilir miyiz? En son Scott & Bailey adında, İngiltere’de gösterime girecek yeni bir dizinin üç parçalı özel final sahnelerini çektik. Seneye, Da Vinci’nin de bitmesiyle, Los Angeles’e taşınıyorum. Sonrasında neler olur, göreceğiz…

de gerçekleşen Daido Tokyo adlı sergisinde ‘renkli fotoğraf ’ serilerine devam ediyor ve Japonya’nın popüler kültürüne göndermeler yapıyor. Kendi kuşağındaki çoğu fotoğrafçı gibi Daido Moriyama da Japonya’nın 2. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında şahit olduğu dramatik değişimlerden etkileniyor. Bu dönemlerde modernleşme ve geleneksellik arasında gidip gelen Japon toplumunu, fotoğrafta yarattığı eşsiz görsel dilini kullanarak sokaklar aracılığı ile anlatıyor. William Klein ve Robert Fondation Cartier Latin AmeFrank’in hareket odaklı sorika ve Japonya’dan tüm dünyayı kak fotoğraflarından etkietkisi altına alan iki sanatçının serlenen Moriyama, adeta vügilerine ev sahipliği yapıyor. Fernell cudunun bir parçası olarak Franco ve Daido Moriyama’nın, kullandığı küçük kameramodernleşmeyi, tarihi, çağdaş sanat sıyla Tokyo sokaklarında geortamının gelişimini, toplumda gözerek kentsel alanda hayatı rülen yozlaşma, şiddet ve cinselliği paylaşan insanları fotoğrafşehir hayatının bir parçası olarak larına taşıyor. Fotoğrafçılısunduğu fotoğrafları sanat severlerğının ilk yıllarında siyah bele buluşuyor. yaz çalışan, 1970 yılında ise Latin Amerika fotoğrafçılığının renkli fotoğraflarla deneysel önemli figürlerinden biri olan Ferbir yolculuğa başlayan Monell Franco’nun Alexis Fabryand ve riyama için renkli fotoğraf María Wills Londoño küratörlüçalışmalarının büyük önemi ğünde hazırlanan Cali Clair-obscur FERNELL FRANCO, COLOR POPULAR SERİSİNDEN 1980, C PRINT, LETICIA VE STANISLAS PONIATOWSKA KOLEKSİYONUNDAN var. Dijital imajlar halinde adlı retrospektifinde, sanatçının © FERNELL FRANCO VAKFI’NIN İZNİYLE. sunduğu bu fotoğraflar sa1970-1996 yılları arasında hazırlasürecin beraberinde getirdiği marjinal nı ele alan, Demoliciones, terk edilmiş natçının fotoğraf disiplinin dığı 10 serisinden 140 fotoğrafı sergiletoplumlar, gündelik hayatın içinde sıkent alanlarını fotoğrafladığı Pacífico, dışında kalıyor. Böylece, farklı ve ikinniyor. 1948-1953 yılları arası Kolombiradan gibi görünen ama sadece Kolomparçalanmış alanları belgeselleştirdiği cil bir görsel dil yaratmasına yardımcı ya’nın La Violencia döneminde kırsal biya’ya özgü şiddet sahnelerini işleyen Amarrados, mimari ve kültürle birleşoluyor. Foundation Cartier’deki Daido bölgelere göç etmeye zorlanan binlerce serilere dönüyor. Franco, bu şekilde tirdiği görselleri öne çıkarttığı InterioTokyo sergisinde ise Moriyama’nın az kişinin arasında Cali’ye yerleşen FranGüney Amerika’nın sosyal hayatını fores, Billares, Color Popular adlı serilerikeşfedilmiş renkli fotoğraf serisi sunuco, erken yaşta fotomuhabiri olarak toğraflarıyla belgeselleştiriyor. Diğer ni bu sergide görmek mümkün. Bunun luyor. fotoğrafçılığa başlıyor. Bu sergide de yandan, sinematik dokunuşlar, siyah dışında altı farklı seri Fondation Carsanatçı Cali’deki hayatı önce bir fotove beyaz renkleri ışık ile kullanması ise tier’de ziyaretçiyle buluşuyor. Cali Claire-obscur ve Daido Tokyo muhabiri olarak gözlemliyor. Sonra ise sanatçının kendi görsel dilini ortaya Daido Moriyama ise Hervé Chansergileri 5 Haziran’a kadar Fondation bu fotoğraflar kentsel dönüşüm ve bu koyuyor. Franco’nun, bina yıkımlarıdèsand ve Alexis Fabry küratörlüğünCartier’de ziyaret edilebilir.

queer bir gelecek üzerine düşünmek Cihangir’deki ARK Kültür, 26 Aralık’tan itibaren Gelecek Queer sergisine ev sahipliği yaptı. KAOS GL’nin yirminci kuruluş yılı şerefine Övül Ö. Durmuşoğlu tarafından düzenlenen ve yardımcı küratörlüğünü Aylime Aslı Demir’in yaptığı sergi, bir yandan Türkiye’deki LGBTİ hareketinin dönüm noktalarını anarken, bir yandan da bizi sanatla harmanlanmış daha özgürlükçü bir gelecek hakkında düşünmeye davet etti.

Yazı Yener Bayramoğlu KAOS GL, Türkiye’de aralıksız yayın yapmaya devam eden, başlangıçta eşcinsellere, şimdiyse LGBTİ’nin tüm bileşenlerine yönelik çıkan en eski dergi. Daha adil bir geleceğe giden uzun yolculuğuna ev toplantılarıyla başlamış KAOS GL. Sanatın özgürlükçü yanını ise çıkardığı ilk dergilerden itibaren önemsemiş. Nitekim sergi, KAOS GL sayfalarıyla işlerini, yazılarını paylaşmış sanatçıları konuk ediyor. Bu yanıyla Gelecek Queer başka bir dünyayı düşlerken aktivizmle sanatın arasında cereyan eden diyaloğa bir övgü niteliğinde.KAOS GL’nin ünlü “Eşcinsellerin özgürleşmesi, heteroseksüelleri de özgürleştirecektir,” sloganındaki yüzünü geleceğe çeviren tavır, ünlü teorisyen José Esteban Muñoz’un bize henüz queer olmadığımız, yani henüz o özgür geleceğe ulaşmadığımız konusundaki tespitiyle paralellik gösteriyor. Geçmişin ve bugünün bizi boğan ağır havasından kurtulmanın tek yolu, geleceğe yönelik umut beslemek. Sergi sizi giriş katında bugünle, yani geçmiş ve gelecek arasındaki köprüyle karşılıyor. Alt kat KAOS GL özelinde hareketin geçmişine ayrılmış. Üst kattaysa daha özgürlükçü bir geleceğe duyulan umudu yansıtan eserler sergileniyor. Bugün Giriş katında KAOS GL’nin kamusal alanda kullandığı ilk gökkuşağı bayrağı karşınıza çıkıyor. Türkiye’de meydanlarda bir gökkuşağı ilk kez 1 Mayıs 2001 yılında açıldı. Hareketin işçi hareketiyle kurduğu birliktelik, kamusal alanda dağıtılan ilk bildirgede de kendini gösteriyor. Hareketin doğuşundaki kolektif güce, birlikte mücadeleye duyulan inanç sergilenen Susanne M. Winterling’in Türkiye’de ilk kez fotoğraf çalışmasına da yansıyor. Bu fotoğraf ilk bakışta bir bilek güreşini, dolayısıyla bir karşılaş-

mayı gösteriyor. Oysa dikkatli bakıldığında, biri dövmeli, diğeri inci bilezikli kolların birbirleriyle mücadele etmek yerine, birlikte bir yumruk, yani bir güç oluşturdukları görülüyor. Metehan Özcan’ın Resimli Bilgi fotoğraf baskı çalışması, mekânların bize hatırlattıklarını; mekânlardaki anı kırıntılarını, mekânlarda varlıklarını hissettiren hayaletleri gösteriyor. Erdem Taşdelen’in Hükümler isimli metin yerleştirmesi, her LGBTİ bireyin hayatının bir anında yaşadığı; etkisini bugünde ve gelecekte hissettiren açılma anlarını gözler önüne seriyor. Kolektif güç fikri aynı zamanda uluslararası bir dayanışma fikrini de akla

FULYA ÇETİN, İSİMSİZ, 2012, FOTOĞRAF CHROMA

getiriyor. Sergide sadece Türkiye’den değil, uluslararası sanat dünyasından da önemli isimler yer alıyor. Örneğin Melanie Bonajo’nun The Economy of Love [Aşkın İktisadı] adlı video yerleştirmesinde New York’ta yaşayan kadın seks işçileri konuşuyor. Yaptıkları işi, erkeklerin arzu üzerinde kurdukları tekeli kırmak için bir araç olarak görüyorlar. Geçmiş Serginin alt katına indiğinizde, bugünün ve geleceğin üzerinde yükseldiği birikimi görüyorsunuz. Burada ağırlıklı olarak KAOS GL’nin arşivi sergileniyor. Gazete kesikleri, basın açıklamaları ya da ilk televizyon görüntüleri hareketin geçmişte kamusal alanla kesişme anlarını belgeliyor. KAOS GL’ye gönderilen okuyucu mektuplarıysa, derginin daha ilk günden birçok queer birey için nasıl nefes alınacak bir alan sunduğunu gösteriyor. Queer bir bakıma var olan anlamları yıkmak, bozmak ve alternatif anlamları yaratmak demek. Sergiye esin kaynağı olan Muñoz, bu yıkma, bozma ve yeniden anlamlandırma eylemlerini, queer bireylerin hayatta kalmaları, nefes almaya devam etmeleri için birer strateji olarak yorumlar. Bunu yansıtan en güzel örneklerden biri Alper Şen ve Özge Çe-

likaslan’ın Yorum İstiyoruz isimli video yerleştirmesi. Bu aslında bir YouTube videosu. Videoda 17 Temmuz 2007’de trans bireylerin İş ve İşçi Bulma Kurumu önünde yaptıkları eylem görülüyor. Eylem, trans bireylerin eğitim, barınma, iş ve sosyal haklardan mahrum bırakılmalarına dikkat çekmek üzere yapılmış. Videonun yerleştirildiği odanın zemininde YouTube’ta videoya yapılan transfobik ve homofobik yorumlar yer alıyor. Bu yorumlar sergiye gelen ziyaretçilerin adımları tarafından zamanla silinmeye başlamış. Odanın duvarlarındaysa rengârenk kalemlerle yazılmış yeni yorumlar yer alıyor. Çoğu daha adil, eşit ve özgür bir dünyaya duyulan umudu yansıtıyor. Alt katta dolaşırken havadaki hüznü hissetmemek mümkün değil. Geçmişin hayaletleri sizi rahat bırakmıyor. Fulya Çetin’in tuval üzerine yağlı boya eseri Bir Varmış Bir Yok bu hüznü yansıtan en güzel çalışmalardan biri. Bir boruya gelişigüzel asılmış boş askılıklara takılıyor bakışlarınız. Eser, sizi ister istemez buraya zamanında asılmış kıyafetleri düşünmeye zorluyor. Bir zamanlar burada var olan, ama şimdi olmayan nesneler, hayatlar... Ahmet Öğüt’ün futbol üzerinden maskülen dünyayı eleştirdiği ses yerleştirmesinin yanındaysa bir piyano yer alıyor. Serginin gerçekleştiği evin ilk sakinine ait bir piyano... İtalya’daki ailesinin homofobisinden kaçıp İstabul’a sığınan, daha sonra AIDS yüzünden ölen Sergio’nun ruhu, mekânda çeşitli nesneler aracılığıyla kendini hissettiriyor. Gerek sergideki işler, gerek KAOS GL’nin arşivi mekânın özgeçmişiyle iç içe geçiyor. Gelecek Queer bir geleceğe geçmişte kaybettiklerimizin anısı şekil veriyor. Merdivenleri çıktığınızda sizi geçtiğimiz sene trafik kazasında kaybettiğimiz Boysan Yakar’ın aynası karşılıyor. Aynanın köşesinde geçmişten bir kare, Boysan’ın fotoğrafı iliştirilmiş. Aynada bugünü, yani kendinizi görüyorsunuz. Kafanızı sola çevirdiğinizdeyse nasıl bir gelecek olmalı sorusuna yanıt veren eserlerle karşılaşıyorsunuz. Nilbar Güreş’in Gelecek Queer sergisi için özel tasarladığı Ayşe Fatma’yı Seviyor isimli poster edisyonunda birine ‘Ayşe Teyze’ diğerine ‘Fatma Teyze’ diyebileceğimiz iki kadın, bir duvardaki sloganın karşısında birbirine sarılıyor. Erinç Seymen’in Homo Ludens’i ve İtifak’ı da bu katta sergileniyor. İttifak, sergideki bir diğer seks pozitif çalışmayla, Canan’ın Nihayet İçimdesin’iyle diyalog halinde. İstanbul Queer Art Collective’in Yaralı Mobilya’sı parçalanmayı bekler bir halde mekânın ortasında duruyor. KAOS GL’de işleri yer alan bir diğer sanatçı Gökçen Cabadan’ın Perfect Child’i [Kusursuz Çocuk] sizi burada karşılıyor. Buradaki eserler bize arzuların, bedenlerin ve tahayyüllerin özgürleştiği bir gelecekten haber veriyorlar.

ışıl ışıl karanlık

ni de bir kez daha gösterdi. Ancak bu gösterim yöntemi CANAN’ın 1990’lı yıllardan itibaren uzun zaman uyguladığı didaktik, anlatımcı ve dolaysız metodolojisi ile değil, belki de daha önce hiç olmadığı kadar bilinçdışı masalsılıkta, daha metaforik ve örtük bir imgelemle ortaya çıktı. Sergide ilk bakışta arzu, rüya/kâbus ya da fantezi dünyasına ait olarak izlenen üretimleri sanatçının gündelik yaşam, güncel politika ve iç dünyasıyla ilgili bilinçdışı anlamlara yönelik sürekli bir mücadelenin parçaları olarak bir okuma alanı öneriyor; küresel trajedilerin yoğun biçimde yaşandığı, öte yandan yerel coğrafyanın katlanan acıları, korkuları, travmaları düşünüldüğünde, hem içsel, hem varoluşsal olarak kendini karanlığın içinden anlatmasına alan açıyordu. İzlenen yapıtların dışında serginin hem bağlamsal hem de mekânsal kurgusu masalsı bir anlatımla çevrelenmesi de rastlantısal değildi. Ursula LeGuin, ‘masal’ların rüyaların dilini kullandığını ileri sürer. Rüyalar yorumu davet eder, bizi kışkırtır, bilgilendirici değil çağrıştırıcı ve sezinleticidir. CANAN da imgelerle ve bilinçdışının diliyle tıpkı rüyada olduğu gibi tanıdık olana kılık değiştirme, doğrudan ifade edilemeyen ama derinlerde varolmuş/varolan duyumları aktarmak, anlatmak konusunda yetkin davrandı. Malzemenin olanaklarını stratejik bir projelendirme ya da rastlantısal olarak değil, bilinçli bir araştırmayla kavrayan ve üretiminin mecrası haline getiren CANAN’ın sergiye de adını veren Işıl Işıl Karanlık serisi, karanlık ve içinde barındırdığı pesimist anlamları ışık ve gölge etkisiyle birer form haline getirir. Tül kumaşın hassas ve ince dokusu ışık-gölge oyunlarına elverişli bir etki yaratır. Sanatçı, ‘tül’ün üzerine simli, parlak ve canlı renklerle işlediği mistik-sembolik sahnelerle Doğu coğrafyasının estetik dilini belirgin biçimde kullanır. Üç parçadan oluşan seriye ait parçalardan biri, cin/iblis/ifrit tarafından zincire vurularak art arda dizilmiş yürüyen üç figürlü sahnedir. Bu sahne, ‘kadının tutsaklığı’ üzerinden gerçekleşebilecek çıplak ve yüzeysel bir okumaya, kompozisyonun geneliCANAN, FOTOĞRAF BURCU ORHON

eleştirdi. Ancak, sanatçının pratiğini -aktivist/feminist bir reflekse bağlı olarak- yalnızca bio-politika, toplumsal cinsiyet ve cinsiyet ayrımcılığına odaklı değil, her türlü disipliner baskı yapılarına karşı aldığı eleştirel tavrı üzerinden okumak gerekir. CANAN’ın üretim formlarındaki görsel dilin zaman içindeki dönüşümü, çalışmalarında geniş yer kaplayan kavram ve içeriklerin sürekliliğindeki direnci de besleyen bir damar oluşturdu. Sanat pratiğinde değişken ve çok çeşitli mecralardan faydalanan CANAN, uzun

Yazı Derya Yücel

CANAN, ele aldığı kavramların üzerine bütüncül bir tutarlılıkla giden, yaklaşık yirmi yıldır dirençli bir süreklilik izleyen sanatsal ifadesinde her zaman gözü pek bir samimiyeti açığa çıkaran bir tavra sahipti. Rampa’da 15 Ocak-27 Şubat tarihleri arasında gerçekleşen Işıl Işıl Karanlık, sanatçının bu tavrını bir kez daha ortaya koyduğu ve pratiğindeki derin akışın izlendiği güçlü ve dokunaklı bir sergi oldu.

1990’lı yıllardan itibaren resmi ideolojiler, politik iktidar ve toplum tarafından şekillendirilen ‘kadın’ kimliği/imgesini işlerinin merkezine alan CANAN, üretimlerinde en genel tanımla ‘kadın’ bedeninin sanat, siyaset, ekonomi gibi hemen her alanda bir araç olarak kullanılmasını sorguladı/

zaman kendi bedenini dokümanter yaklaşımda, gerçekçi bir görsel temsil dili içinde kullanmış olsa da, bu dilin sembolik-mistik bir anlatıma dönüşmesi son dönem üretimlerinde geleneksel estetik ile diyaloğunun gittikçe derinleşmesiyle gerçekleşti. Sanatçı, minyatür gibi formsal/sanatsal geleneği farklı alanlara ve çağrışımlara taşırken, bunları değişen durum/koşullara uygun yeni ve güncel dağarcıklara dönüştürdü. Günümüz sanat pratiklerinde, geleneği ve mirası kullanma biçimleri özellikle Batı-dışı sanatçıların kimi zaman çok yaklaştığı ‘otantikliğin’ yeniden üretilmesi tehlikesi taşısa da, CANAN, çok incelikli bir biçimde bu sınırı bir kışkırtma alanı olarak ortaya koyabildi çünkü -sanatsal pratiğinin özünü oluşturan eleştirel mesafesi çerçevesinde- miras olarak devralınan bir formda bile değişmez ve sabit bir paradigmanın uyumlu köşesine çekilmeyi reddetti. CANAN, Rampa’da gerçekleşen kapsamlı solo sergisi Işıl Işıl Karanlık ile hem içerik hem form bağlamında pratiğindeki varış noktasını paylaşmasının ötesinde, eleştirel düşünce haritasının izlerini tutarlılıkla takip ettiği-

ne yayılan mistik atmosferin gücüyle direnir. Bu tür bir okuma işin derinlikli ifadesine haksızlık olurdu ki, üretimlerini artık çağrışıma açık bırakmayı tercih eden sanatçı, yoğun ve yıpratıcı ‘gerçeklik’ diliyle yarışmaktan, onu kullanmaktan ve direkt ifade etmekten vazgeçtiğinin ipuçlarını bu şekilde izleyiciye aktarır. Evet, zinciri tutan eril bir güçtür ancak burada cinsiyet üzerinden bir ‘erkeklik’ kavramına işaret etmek söz konusu değildir. Her ne kadar erk-erkeklik kavramı ile ilişkilendirilse de aslında ‘eril’ söylemin cinsiyet kavramının üzerinde olduğunun altını çizmek gerekir. Judith Buttler’ın “eylemin ardındaki fail” vurgusunda ele aldığı eril dil, bir iktidar/söylem içerisinden üretilmektedir, CANAN’ın bu sahnede yapmaya giriştiği gibi onu yeniden kullanma, yeniden anlamlandırma, altüst edici biçimde alıntılama ve böylelikle kesintiye açık bir ağ oluşturacak şekilde anonim hale getirme çabasının izleri sürülür. ‘Kadınlık’ ve ‘erkekliğin’ gerçeklik alanına ait olmadığı, hatta gerçek anlamda var olmadığında ısrar eden Drucilla Cornell’in etik-feminizm ve psikanalize dayanan yorumunda ileri sürdüğü gibi, cinsiyet farklılığı içerisinde kadınlık simgelemelerinin yokluğunun nedenleri toplumsal temelde incelenmelidir. Kuşkusuz ister toplumsal düzende ister kültürel ürünlerde ‘kadın’ın simgelenmesi, kendi konumlarını değiştirmek için verdikleri mücadeleyle paralel olarak dönüşür. Bu anlamda, sahnenin üzerinde bir kadın suretine sahip ay formunu geceyle, geceyi kadınla, kadını da kötücül olanla ilişkilendiren her türlü mit, efsane ve masalı bozguna uğratırcasına burada ‘Ay’, sanatçının varlığının bir yansıması olarak her şeyin üzerinde ışıldar. Bir diğer kompozisyonda da yılanlarla çevrelenmiş ve savunmasız şekilde uzanan çıplak kadın ve üzerinde cinsel çağrışımlara açık olarak eril bir iktidarı sembolize eden aslan figürü izlenir. Kadınlığın, erkek fantezileri tarafından doldurulacak bir eksikliğe ya da yoksunluğa indirgenmesi tehlikesini çağrıştıran bu gerilimli sahnenin üzerinde de yine sanatçının kadın suretine sahip güneş formu, umudu teşvik edercesine ışıldar. Bu umut, tarihin de bize gösterdiği gibi her hangi bir toplumsal ya da simgesel sistemin ‘kadın’ın direniş olanağını tamamen ortadan kaldıramayacağını bize imler. Serinin üçüncü parçası ise kalabalık/çoklu figürlerden oluşan bir kompozisyondur. Bir tür felaket anının hissedildiği bu şiddetli sahnede öğelerin yerleşimi, figürlerin ifadeleri ve sahneye yayılan kaotik, acı, korku ve endişe yüklü atmosferin çok yakın tarihte Suruç, Ankara, Sultanahmet patlamaları gibi art arda gerçekleşen travmatik

CANAN, BÜYÜK BİRADERİN GÖZÜ: ANKARA’DA IŞIL IŞIL KARANLIK SERİSİNDEN, 2015, RAMPA İSTANBUL’UN İZNİYLE.

olaylarla ilişkisi hissedilir. Sanatçının, tam da bu dönemde yaratıcı üretimine dâhil ettiği kesme, birleştirme, dikme, işleme ise çaresizlikle karışan öfke ve acının ağır bastığı bu günlerin yükünü paylaşan sağaltıcı bir eylem olur. Görünen ve onun arkasındaki gerçeklik sanatçıyı öncelikli olarak yaşadığımız parlak/ışıltılı dünya ve onun ardında yansıyan korkunç karanlık duygusuyla beslenen ‘gerçeklik ve gölgesi’ üzerine düşünmeye iter. Julia Kristeva’nın Kara Güneş: Depresyon ve Melankoli adlı kitabında aktardığı gibi hüzün, içsel ve dışsal olayların en arkaik kaydıdır. CANAN da paylaşılan bir hüznün kişisel kaydını tutar. Güncel politika travmatik ve öldürücüdür; deliliğe yol açabilir. Delilik de asosyal ve apolitik, farklı bir tür ‘bireyleşme’ uzamına işaret eder ki kimi zaman güncel politikanın travma yaratan etkisinden sıyrılabilinen tek alan haline bile gelebilir. Deliliğin ‘özgürleştirici’ olduğuna yönelik bu türden bir bakış açısına karşın, CANAN’a göre, bu bir çıkış noktası değildir; ancak psikoz (çıldırma) anında hissedilen ruhsal acıyla, güncel politikanın verdiği travmatik acı birbirine benzeyebilir, kesişebilir ve karanlıkları birbirini sönümlemeyebilir. Bu bağlamda sergide izlenen Hezeyan videosu dışında, Deli Kadınlar serisine ait Aynalı Kadın heykeli, delilik ve ‘normalliğin’ sorgulandığı, toplum-medya-sistem tarafından tanımlanan gerçeklik-benlik algısı sınırlarının deşildiği bir anıtsallık taşır. Sanatçının, çocukluk yıllarında karşılaştığı bir sahnenin, yıllar sonra hafızanın, bilincin, anımsamanın tetiklenmesi ve yaşamsal deneyimlerle ilişkisi ile bilinç düzeyine çıkması söz konusudur. Bir bakıma, ‘öteki’ ile bağ kurmanın, ‘O’na dönüşe başlandığı ara bölgede gezinmek acıyla karışık bir özgürlük hissine de temel olur ki, dramatik bir aldırışsızlık taşıyan, bir tür psikoz durumda temsil edilen Aynalı Kadın, sanatçının bu ara bölgeyle temasından doğar. Daha geniş ölçekte ise

CANAN, ‘AYNALI KADIN’ DELİ KADINLAR SERİSİNDEN, 2015, POLYESTER DÖKÜM HEYKEL, GÜMÜŞ AYNA, AKRİLİK, RAMPA İSTANBUL’UN İZNİYLE

normlara, kalıplara, sınırlara uymamayı tercih eden bu figürün kendi bedeni üzerindeki hâkimiyetinde ısrar eden jesti (aynaya bakarak vücudunu sıra dışı biçimde rujla boyamıştır), politikadan tüketime, ekonomiden gündelik yaşama kadın bedeninin araçsallaştırılmasına da patolojik bir tepkisellik taşır. CANAN’ın hem kişisel hem sanat-

sal karakteristiğinin taşıdığı bozguncu, hırçın ve dolaysız tavrının yansıdığı çalışmalarından biri olarak Uzak Orman Yakın Şehir isimli fotoğraf serisinde sanatçı, doğanın içinde ve kentin ortasında, gündüz ve gece zaman dilimlerinde, huzurlu ve tekinsiz mekânlarda, karşıt varoluşların geriliminde izlenir. Çekimleri Heybeliada ve Bomonti’de gerçekleşen fotoğraflarda, çıplak bede-

nin savunmasız ve kırılgan bıraktığı figürün bakışları aynı zamanda hem ürkek hem de cesur bir ifade taşır. Rüyalarda, güvende hissedilmemeye yorulan uluorta çıplaklık ve beklenmedik mekânlarda çıplak kalmanın verdiği huzursuzluk hissinin cesaret ve cüretle bastırıldığı bir ifade baskındır. John Berger, resim sanatı tarihinde ‘nü’yü toplumsal işlev ve siyaset bağlamında ele alırken erkeği “aktif ve eylemlilik yeteneğine sahip”, kadını “pasif ve eylemlilik yeteneğinden yoksun” olarak tanımlamıştı. Feminizm kuramı çerçevesinde de kadın sanatçılar, kadın bedeninin toplumsal cinsiyet hiyerarşisini içselleştirmenin, yalnızca bakılan bir ‘cinsel imge’ olarak pasifleştirilmenin, eylemlilik yeteneğinden yoksunlaştırılmanın tüm göndermelerini kapsamış ve dağıtmıştı. Bu anlamda Uzak Orman Yakın Şehir’de izlenen figür, toplumsal ahlak sistemi, çıplaklık-utanma-ayıp ve modernlik-görme-bakma arasındaki alanı mercek altına almanın ötesinde sanat tarihsel olarak kadın bedenine kodlanan işaret ve anlamlara da gönderme yapar. Son olarak, sergi mekânında formu ve içeriği nedeniyle belki de özel bir tercihle karşılaşmanın zahmetli, gözden kaçırma riskinin fazla olduğu yerleştirme Zifiri Karanlık cümlesi, CANAN’ın Nihayet İçimdesin isimli kamusal işinin dönüştüğü, Işıl Işıl Karanlık serisine bağlanan, dünü, bugünü ve yarını da sonsuz bir döngüsellikle çevreleyen depresif bir ifade gibi görünse de karanlığın içinde ışığın hissedildiği, zayıf da olsa ışığıyla mücadelenin taşıyıcısı olarak izlenir. Hemen hepimiz, hissettiğimiz bu umutsuzlukla sık sık yüz yüze geliyoruz ama cesaret eğer umutsuzluğa rağmen ilerleyebilme yetisiyse, CANAN’ın da bu cesur ve dokunaklı sergisiyle hem kendini hem bizi iyileşmiş bir dünyaya dair umudu barındırmaya yönelik teşvik ettiği açıktır.

detayı sevmek, bir tür direniş şekli

Cem Dinlenmiş’in üçüncü solo sergisi Görsen Kesin Tanırsın, iyi bildiğimiz bir hikâyede bugüne kadar gözden kaçmış detayları ortaya çıkararak yeniden anlatıyor. Hepimizin az çok fikir sahibi olduğu bir konu olan kentsel dönüşüm, serginin ana teması. Dinlenmiş, TOKİ gibi defalarca memnuniyetsiz konuşmalara konu edilmiş başlıkları yinelemeye ve tekrarla duyarsızlaşmış hassasiyetleri canlandırmaya çalışmak yerine problemi güncelleyerek ele almayı tercih etmiş. Kentsel dönüşümü, İstanbul’un kontrolsüz değişiminden önemli ölçüde etkilenmiş semtlerinden biri olan Esenyurt üzerinden yeniden konuşmaya başlatacak başlıklarla karşı karşıyayız. Müge Büyüktalaş: Esenyurt ve Akarca İnşaat’ın tarihsel olarak birbirine paralel ilerleyen hikâyesi nasıl ortaya çıktı? Cem Dinlenmiş: Bu yaz Esenyurt ile ilgili bir resim yapıyordum. Esenyurt meydanının bir fotoğrafını gördüm, gittim, gezdim, dolaştım. Taksim ile olan benzerliği, yaşanmış olayları araştırdıkça, ilgimi çekmeye başladı. Yandex görüntülerini, haritaları, gerçek mekânları bir araya getirdiğimde ortaya ilginç manzaralar çıktı. Gerçek mekânlardan yola çıktıktan sonra, bunları ortak bir noktada birleştirmek için bir karakter yaratma yoluna gittim. Esenyurt ile Türkiye arasında kurulabilecek benzerlikler ilginç. Son bir senede nüfus, konut satışları ve hava kirliliği artış oranlarının en yüksek yaşandığı yer olarak elde ettiği birinciliğin yanı sıra siyasi eylemler ve bunlara yapılan polis müdahaleleri açısından da ülkemizde yaşanan durumla paralellikler söz konusu. MB: Sergideki on bir işten biri ayrışıyor; neredeyse sergiye kılavuzluk eden bir harita… Bir de sergi katalogunda yer alan tanımlar ve koordinat-

Cem Dinlenmiş’le röportaj için Esenyurt’ta Asılan Öğrenci Caddesi ile Marketler Zinciri Caddesi’nin kesiştiği köşede buluştuk. Zamansal koordinatlara göre Dev Kaplumbağa’nın Son Günleri geçeli daha birkaç hafta olmuştu, yeni yıla girmemize ve serginin açılmasına ise bir hafta vardı. Bazı başlangıçlarla bitişlerin tam ortasında bir yerdeydik.

CEM DİNLENMİŞ, FOTOĞRAF ELİF KAHVECİ

Yazı Müge Büyüktalaş

lar var… CD: Sergiyi hazırlarken yapmak istediğim sergiyi gezmeye gelen birine her hafta Penguen’de siyaset çizdiğimi anlatmadan Penguen’deki dili de sergi içerisinde kullanmaktı. Harita baya bir Her Şey Olur gibi. Hem bilgi veriyor, neyin nerede olduğunu anlatıyor, hem de esprili. Esenyurt’ta yaşanmış ve medyaya yansımış bütün olayları yerleriyle göstererek, esprili bir gündem özeti ortaya koyuyor. MB: Bir şeylere sürekli kuş bakışı bakmak nasıl bir his? Zaman zaman Bruegel ile kıyaslanmana da sebep olan bu durumun arkasındaki motivasyonun kaynağı nedir? CD: Her Şey Olur’u yapmaya başladıktan sonra bu devamlı kullandığım bir dil haline geldi. Bruegel aslında büyük bir sahnede bir sürü olayı anlatıyor olması açısından sevdiğim bir isim. Ama büyük resimlerimde bu benzetme yapılırken başka bir referans noktası olmamasından da endişe ediyorum. Pentür olarak bu işi ilerlettiğimde, gideceği yerin orası olduğunun farkındayım. Ben biraz daha fazla resimsel kaygıyla, karakterler üzerinde on yıl uğraşıp, teker teker gölgeler ekleyip onu mükemmelleştirmeye çalışsam belki de gideceği yer orası. Öbür taraftan, detayı sevmek ve vurgulamak direnmek gibi; günümüzün görsel kültürünün geçiciliği karşısında bir tür direniş. Şimdi eski dergi ve gazetelerin yerini alan bir Instagram var. İnce ince okunan yazılar, karikatürler, balonlar yerine hızla değişen görseller var. MB: Aynı zamanda çizerlik yapan bir ressam olarak malzemeyle olan ilişkin nasıl değişiyor? Önceki sergilerde farklı formlarda ahşap yüzeyler de kullanıyordun, bu sefer tamamen tuval üzerine çalışmayı mı tercih ettin? CD: Başlangıçta tuvalin kendisine

yabancı kaldığım zamanlar oldu. Küçük odalarda, küçük masalarda çizen biri olarak fırçayı tuvali aslında yeni benimsemeye başladım. İlk yaptığım sergide akrilik işler çok azdı; artık daha fazla. İlk zamanlar kullanmış olduğum ahşabın da benim için teknik anlamda önemi yok. Ben de iz bırakmış olsa bile sahiplenemiyorum. Bir şeyin duvara asılı olmasının işlevini kafamda bulana kadar, formla oynama yoluna gitmiştim. Resim yaptığım yüzeylerin şekilleriyle oynayarak varacağım farklı yere gitmek istemedim. Daha fazla resimle uğraşmak ve iki boyutlu zeminde bir şeyler yapmak istedim. MB: Penguen’deki haftalık köşen için gündemi yakından takip etmen gerekiyor. Türkiye gibi politik ortamı hem yaşayanların, hem de gözlemleyenlerin sürekli gizli planlar, kumpas senaryoları arandığı, bulamazsa yarattığı; hiç olmadı herkesin birbirinden paranoyakça şüphe ettiği bir sosyal ortamda, gündemi takip ederken bu çukura düşmemek için neler yapıyorsun? CD: Murat Belge’nin bir sözü vardı, ‘Toplum olarak bilgiyle kurduğumuz ilişkide sorun var,’ diye. Paranoyaya yol açan şey o bilgiyle kurduğumuz ilişki. Kaynaklarım herkesle aynı aslında, bildiğim güvendiğim insanların yazılarına daha çok rağbet ediyorum. Emin değilsem o bilgiden, suçlayıp parmakla göstermekten kaçıyorum. Asıl sıkıntılı ve kısıtlayıcı durum sorunların kimlik haline getirilmiş olması. Cumhurbaşkanı’nı eleştirdiğiniz zaman onu sevenleri de eleştiriyormuşsunuz gibi bir durum içerisinde kalıyorsunuz. Demirtaş’ı çizdiğiniz zaman onu destekleyen insanlar da hakarete uğramış hissediyor. Sadece Erdoğan ile ilgili bir sorun değil bu. Kılıçdaroğlu ile ilgili çok komik bir şey çizdiğim zaman kendi kendime de soruyorum ‘Bu adam bunu hak etti mi?’ diye. Hak

SATIŞ OFİSİ, TUVAL ÜZERİNE AKRİLİK VE MARKER, 2015, X-İST’İN İZNİYLE.

etti tabii! Bizim işimiz bu ama mesele rayından çıktı. Konuların kimliklere indirgenmiş olması siyasetin sorunu. Çizmek, o fikre sahip çıkmayan birine asla ulaşamamayı ve çizilen kişi tarafından nefret edilmeyi göze almak demek oluyor. O zaman da ya propagandaya ya da bir fikri sevenlere yönelik iş üretmeye dönüyor. Aksaray’daki İSKİ binasının camından bakan kim? Sergideki en dikkat çekici işlerden biri Amerika’daki Boston Belediye Binası’na olan benzerliği ve estetik zafiyetiyle kendinden uzun yıllar söz ettiren (ve geçtiğimiz aylarda yıkılmış olan) Aksaray İSKİ binasının yer aldığı Dev Kaplumbağa’nın Son Günleri isimli çalışma. Boston Belediye Binası, Le

Corbusier tasarımı, Sainte Marie de La Tourette manastırından esinlenilerek, devlet binalarının ulaşılamaz, güçlü, karanlık ve sıkıcı olması gerektiğini düşünen mimari bir yaklaşımın eseri. Bir din kurumuna ait binanın estetik diliyle, devlet kurumuna ait estetik dilin böyle örtüşmesi hiç de tesadüf olmasa gerek. Mimarlar ve şehir planlamacıları tarafından senelerce lanetlenmiş bu binanın, iktidar döneminde şehir mimarisindeki değişiklik kararları nedeniyle son yirmi yılın en önemli toplumsal hareketlerinden Gezi olaylarına sebebiyet vermiş bir hükümetin devam eden iktidarı sırasında yıkılmış olması ne yazık ki tesadüf eseri değil. Sadece farklı amaçların aynı sonucu doğurduğu bir örnek var karşımızda.

Taksim meydanına uygulanan betonlaştırma hareketinin benzeri bir projeyle yıkılan İSKİ binasının yerine alt geçitli bir meydan tasarımı uygulanacağı söyleniyor. Dinlenmiş’in bu detayı sergiye tesadüfen eklemediği şüphesiz, ancak önceden hesaplanmış, hikâyesel bir kurgunun da olmadığından bahsediyor; “Genel çerçevesi yapmaya başlamadan oluşmuyor; karikatürlerde de öyle ilerlemiyorum. Köşenin formatı da dağınık; bir ucundan başlıyorum, çorap söküğü gibi kendiliğinden devamı geliyor. Bu sergi için konuşursak resimsel olarak denemek istediğim şeyler vardı. Şehir manzaraları öne çıktı. Önceki sergilerde de vardı ama daha basit formlardaydı. Bu defa gerçek mekân-

lardan hareket ettim. Bunları bir ortak noktada birleştirmek için bir karakter oluşturabilir miyim diye düşündüm. Ben görüntülerle ilgileniyorum daha çok, hikâyenin başı sonu olması benim için önemli değil. Ne güzel çizilir bu diyerek başlıyorum. Onların içinde gezen bir ortak nokta olması da hepsini birbirine bağlayan şey olarak süreçte ortaya çıkıyor”. Hepsinden başka bir detay var ki, o da bize Dev Kaplumbağa’nın orta katlarından sessizce bakıyor. Kırmızı kravatı, lacivert ceketi, ortası seyrelmiş saçları, sabit bir yüz ifadesi var, muhtemelen kollarını arkasında birleştirmiş. Görseniz kesin tanırsınız, uzun uzun bakmaktan çekinmeyin.

Yazı Fırat Arapoğlu İstanbul Modern 2016 yılını Çelenk Bafra ve Paolo Colombo küratörlüğünde Yok Olmadan başlıklı ve konu merkezine doğayı/çevreyi alan ve öyle ya da böyle, ekolojiyi belirli çalışmalarının odağına yerleştiren sanatçılardan oluşan bir grup sergisiyle karşıladı. Farklı dönemlerden seçilen sanatçıların çevreye ve ekosistem-insan ilişkilerine bakışını göstermeyi amaçlayan sergi, adını Joni Mitchell’in Big Yellow Taxi (1970) adlı parçasından alıyor. Batı kültüründe insan-doğa ilişkisini konu edinen parça, doğal çevrenin tahrip edilmesi ve yerine yerleştirilen modern kent dönüşümünü özetlemekte. Sergide Mitchell’in JeanGrand-Maître ile birlikte gerçekleştirdiği The Fiddle And the Drum balesinin kaydı da görülebilir.

Doğanın sadece ekonomik bir gösteriye indirgenmesi, özellikle 2000’lerin başından bu yana Türkiye’de de büyük bir ivmeye sahip. Bunun bedelini, küresel ölçekte, iklim değişikliği başta olmak üzere birçok farklı alanda ödeyeceğiz. Peki, ekolojik bir farkındalık yaratmayı amaçlayan bir sergi, özel bir modern sanat müzesinde nasıl görülmeli ve değerlendirmeli? Yorumlara geçmeden önce ekolojik sanat olgusunu tanımlamak, niteliklerini belirtmekle başlamak iyi olacak. Birçok çevresel sanat işi geçicidir, belirli bir alan için tasarlanır ve/veya sanatçılar, bilim insanları, eğitimciler ve diğer toplumsal gruplardan kişilerin işbirliğini içerir. Bu bağlamda İstanbul Modern’in kalkıştığı işin, daha baştan oldukça zor olduğunu söylemeliyim. Zira bu nitelikleri, çevre-temelli işlerin sergilenmesini zorlaştırıyor. Peki, ekoloji-temelli sanat üretimleri başka hangi özelliklere sahiptir? İlk olarak izleyi-

ciyi doğa ve onun farklı süreçleri konusunda bilgilendirmeli; çevre problemleriyle ilgili izleyiciyi eğitmeli. İkincisi, bu üretimlerde sıklıkla çevremize dair doğal kuvvetler ve materyaller kullanılır. Örneğin, rüzgar, su, ışık gibi doğal etkilerle ortaya çıkan malzemelerin kullanıldığı görülecektir. Üçüncüsü, bu çalışmalar tekrar doğa ile birlikte var olmamızı anımsatmak için doğayla olan ilişkilerimizi gözden geçirir ve yeni yöntemler önerir. Son olarak, sanatsal ya da diğer estetik yaklaşımlarla zarar görmüş olan doğayı iyileştirmeyi amaçlar. Elbette bu kurallar, sanat söz konusu olduğunda, taşa yazılmış kurallar değil ama bize en azından bir çıkış noktası verebilir. Yok Olmadan sergisinde bizi Bas Jan Ader’in Hızı Kesilmiş Düşüş (Organik) (1971) çalışması karşılıyor. İnsanın doğa ile ilişkisini, yerçekimi kanunu üzerinden sorgulayan bu çalışmada, Ader’in kol kuvveti tükeninceye ve

düşünceye kadar, ağacın dalına asılma süreci devam ediyor. Sanatçının insan ve doğa ilişkisini en temel ve kavramsal düzeyde irdeleyen bu tip çalışmalarının, bugün Yerçekimi Sanatı olarak isimlendirilen akıma ilham verdiğini de belirtelim. Sergide öne çıkan diğer bir çalışma da Mario Merz’in Spiral Masa adlı işi (1989). Arte Povera’nın önemli isimlerinden Merz, Fibonacci dizisine olan tutkusunu dâhil ettiği birçok çalışma gerçekleştirdi. Böylece, evrenin üzerini örten yapıyı ölçümlemek için bu algoritmanın potansiyelinden ilham almıştır –Merz, bir mühendis ve mucidin oğlu olarak, iki yıl Torino’da tıp eğitimi almıştı. Sergide karşılaştığımız spiral masa ve üzerindeki elmalarla odak noktasından etrafa yayılan bir yapı olarak, doğada bu algoritmanın organik gelişimini görünür kılmaktadır. Canan Tolon’un Alidat (1993) ve İsimsiz (1992) çalışmaları da sürece

RODNEY GRAHAM, OREGON BEYAZ MEŞESİ, GALİANO ADASI, 2012, TERS SIVAMA KROMOJENİK BASKI, SANATÇI VE HAUSER & WİRTH İZNİYLE.

duyar ölçer sergi

odaklanan ve doğal malzemelerin zakos’un, Valetti’nin çizimlerini andıran man içerisinde dönüşmesini gösteren bir 19. yüzyıl çizim estetiğiyle, suluboyapısıyla Merz’in çalışmasıyla birlikya çalışmaları da yakın zamanda bir tür te okunabiliyor. Alper Aydın’ın işleri mutant haline gelen kuş türlerini tabiri Taşların Gerçek Ağırlığı I ve II (2012) caizse ‘paralel evren’ kurgusuyla yanile bir otoportre olarak okunan 9057 sıtmakta. Lars Jan’ın Holoscenes-Kukg adlı çalışması (2014) doğada işler vaterner Süiti I-V isimli multimedya üretme ve bunları fotoğraflama, malçalışması, içinde bulunduğumuz jezeme toplama ve sunma şeklinde doolojik çağı tanımlayan ve sorgulayan kümante etme geleneğinden gelen bir bir yapıya sahip. Erken dönem Prusya iş olarak, Richard Long’a göz kırpan asıllı-Amerikalı outsider art isimlerden bir deneyime sahip. İçeriksel olarak Charles A. A. Dellschau’nun çizimlegünlük yaşamda anlamsız olarak niri, iyimser bir teknoloji muştulaması telendirilebilecek şeyleri ölçerek, topiken, sergi konsepti ile bağlantısı, kalumun genel-geçer kriterlerine bir tür nımca, yine en zor kurulacak işlerden. karşı koyduğunu da söyleyebiliriz. Öte Pae White’ın neon yerleştirmesi için yandan, sergiye özel üretilen yetkin de bu aynı. Deniz, White ve DellscMARO MİCHALAKAKOS İSİMSİZ, 2014 KAĞIT ÜZERİNE işlerden birisi olarak Taş Kütüphanesi hau’nun işlerini serginin konsepti ile SULUBOYA, ANALIX FOREVER GALLERY İZNİYLE (2016) Türkiye’nin farklı coğrafyalabirleştirmek ancak dolaylı yoldan ve rından toplanan amorf ya da müdahale Sanat Müzesi’nde sergilenmişti. tabiri caizse ancak inanarak mümkün. edilmiş taşlar ile sadece doğa-insan deMark Dion’un çeşitli kaynaklardan İşlere dair yorumların kapanışığil, kent-insan ve kent-doğa ilişkilerini derlediği 100 adet kutup ayısı çizimini nı, serginin assolisti Çelenk Bafra’nın de görünür kılmakta. içeren Kar Körlüğü (1992) adlı çalışdeyimiyle çalışma serginin “epilogu” Çinli sanatçı Bingyi’nin 91.5x2000 ması kutup ayılarının popüler kültürYoko Ono ile yapalım. Daha önce 2007 cm gibi anıtsal bir ölçeğe sahip Kıyadeki imgelemini sorguluyor. Rodney yılında Kasa Galeri’de Defne Ayas met çalışması (2011-2015) yaklaşık 4,5 Graham’ın 1990’ların ikinci yarısından küratörlüğünde gerçekleştirilen Açık yılda ortaya çıkartılmış ve 2008 yılında itibaren fazlasıyla tanınmasını sağlaŞehir sergisinde gösterilen Ex It çalışbüyük bir deprem ile ardından gelen yan işi, Georg Baselitz’in 1970’lerde ması, Yoko Ono’nun 1990’lardan beri sıkıntılı süreçleri yaşayan Siçuan bölgeliştirdiği baş aşağı resimlerini anımvaryasyonlarını ürettiği bir çalışma. gesine adanmıştır. Jasmin Blasco’nun satan camera obscura imgeleri gibi baş Yetişkin ve çocuk bedenlerini sembo(Pico Stüdyo ile birlikte) 2015 tarihli aşağı asılan fotoğraflardan oluşuyor. lize eden tabutların yüz kısımlarından Uzayda Doğmuş İlk İnsan videosu ise, Francesco Garnier Valetti’nin, günüçıkan zeytin ağaçları, bize aynı anda kurgusal olarak uzay istasyonunda domüzde bazıları artık yetişmeyen türleri doğum ve ölümü sanatın temel aldığı ğan ve dünyayı bilmeyen ve meen temel olgular arasında gösterak eden bir figürün seyir düşünriyor. Kuş sesleriyle birlikte enscelerinden oluşmaktadır. talasyon insanoğlunun sürekli Serginin ekolojik vurgusunu yenilenmesinin gerekliliği ve reafazlasıyla üstlenen isimlerden litesine vurgu yapıyor. ikisi Hamish Fulton ve Roger Hızla ilerleyen çevresel dönüAckling. Hamish Fulton, ‘yürüşümler neticesinde bir tür ekome eylemi’ni işlerinin tamamında lojik yok oluşa doğru ilerlemekmerkeze alan bir sanatçı. İstanbul teyiz. Dünyadaki türlerin bir Modern’deki duvar metninde İzçeyreğinin 30 yıl içinde tamamen landa Volkanı adını verdiği ve yok olma tehlikesi hâlâ kapımızİzlanda’da Mýrdalsjökull buzulu da duruyorken, ekolojik denge etrafında gerçekleştirdiği 14 günile birlikte içinde barındırdığı lük yürüyüş rotasını, izleyicilere değerler de yok oluyor ki sergi kasadece metin ve rakamlar ile antalogunun kapağındaki Maro Milatıyor. Fotoğraf ve metin kullanıchalakakos’un kırmızı flamingo mı Richard Long ve onun gibi saçizimi de bunu anımsatıyor. İşte natçılarla benzer bir üretim gibi bu noktada, Hamish Fulton’un görünse de, Fulton arazide bir iz serginin yıldızı olduğunu ve örbırakmadığı gibi, galeri ve müze tük bir biçimde sanatçılara sesmekânı içerisine de herhangi bir lendiğini söylemek, elbette sadeheykelsi malzeme getirmiyor ce benim yorumum: Stüdyodan veya burada üretmiyor. çıkın ve nesne üretmeyi bırakın. Ackling ise kırk yıldan fazla Yaratıcı potansiyelinizi, kolektif süredir sadece büyüteç ve gün yaşamın daha sağlıklı bir biçimışığını kullanarak, buluntu tahta de gelişmesi için harcamak daha parçaları üzerine ürettiği resimler rasyonel değil mi? ile biliniyor. 2013 yılında yaşamıBöylece Mario Merz (Arte PoMARK DİON, KAR KÖRLÜĞÜ, 1992, 19. YÜZYILDAN KALMA GRAVÜR, nı kaybeden sanatçının, böylece LİTOGRAFİ VB. 100 ADET ÇERÇEVELİ KUTUP AYISI GÖRSELİ, ÖZEL vera), Yoko Ono (Fluxus) gibi KOLEKSİYON, İSTANBUL MODERN İZNİYLE taşınabilir ve atölye gerektirmeneo-avangard akımların temsilciyen bir üretim modeli yarattığını söyde içeren 1865 tarihli meyve çizimleri lerinin varlığını büyük bir keyifle kabul leyebiliriz. Yeri gelmişken bu sergide Torino Tarım Akademisi’nden getiriletmekle birlikte, iki aşamada buna karHamish Fulton ile yan yana oluşlarına miş. Elmas Deniz’in bir drone ile çekişı çıkma hakkı var gibi görünüyor: Bida değinelim. 1979’da Ackling ve Fullen etkileyici sinematografik görüntürincisi, 1960’ların bu devrimci artizan ton Hólmavik, İzlanda’da bir yürüyüş leri buluntu-film olarak kullanıp, yine eylemlerinin günden güne ticarileşgerçekleştirmişlerdi ve Hamish Fulton bir drone’u Sentetik adı ile bir kuş formesi ve kendilerinin de bu oyunun bir fotoğraflar çekerken, Ackling sahile muna dönüştürdüğü heykelsi çalışmaparçası olmayı seve seve kabullenmelevuran ahşap parçaların üzerinde çalısı, sonunda bir ‘materyale’ dönüşmesi ri. Açık ki, Yoko Ono bir yıldız-sanatçı şıyordu. İkili 1996’da Japonya’nın Kii nedeniyle, ekolojik bir temaya, ekoloji kimliğine bürünmüştür. İkincisi bu kuYarımadası’nda da yürümüş ve bu yütemasına fazlasıyla dolaylı olarak seçilşağın isimlerinin bazıları fazlasıyla birüyüşün çıktıları Wakayama Modern miş gibi görünüyor. Maro Michalakareyselleşmiş (egosantrizm) ve böylece

birer aktör/aktris olarak çağdaş sanat tarafından kapılmışlardır. Elbette özellikle land artda gözlemlenen üstü örtük egoizm ve çevreye duyarlılıktan ziyade, dünyaya inşaat müdahalesi olarak görülen Robert Smithson ve Robert Morris’e dair eleştiriler aklımızda. Bazı sanatçıların egosantrik yaklaşımlarının yüksek oluşuna rağmen Yoko Ono, Robert Smithson ve Robert Morris, yine de çoğu sanatçının ekoloji konusunda farkındalık yaratarak, bu olguya dikkat çekmeye çalıştıkları da söylenebilir. İşte burada belki de yapılması gerekenleri örnekleyen önemli işlerin başında kolektif çalışmalar geliyor.1960’lardan itibaren çevresel sanat kapsamında ‘kolektiviteye’ dayalı çalışmaların da bir gelenek oluşturduğu söylenebilir. Joseph Beuys’un ‘sosyal heykel’ kavramı bunlardan birisi. 1960’ların bazı sanatçıları doğayı ölçülerek, biçimsel değerleriyle materyal değerine dönüşebilecek bir nesne olarak görürken, bahsettiğimiz sanatçılar, doğaya bir biyolojik, politik, ekonomik ve kültürel değerler bütünü olarak bakmayı tercih etmişlerdi. Hans Haacke’nin Rhine Water Purification Plant (1972) işi Ren Nehri’ndeki kirliliği tespit etmek ve temizlemek için müze mekanı içerisine havuzlar ve filtreleme aletleri yerleştirerek müze mekanı ve çevresi arasında bir bağ yaratmıştı. Yine Ayşe Erkmen’in Plan B adlı işi de temelde bunu amaçlamaktaydı. Helen ve Newton Harrison da bilim insanları, aktivistler ve bürokratlar arasında görüşmeler tertipleyerek, yaratıcı bir ekolojik önermeye imza atmışlardı. Kolektif çalışma prensibi, bilinçliliği arttırma adına önemli insan edimlerinden birisidir. Joseph Beuys’un Documenta 7’de başlattığı 7000 Oaks (1982) projesi, insanların günlük yaşamlarına dair ağaç dikme eylemini, bir artizan önerme olarak sunarak, buna önemli bir örnek oluşturmaktadır. İstanbul Modern Sanat Müzesi’ndeki çalışmalar, eğer ekolojik bir farkındalığa dikkat çekmeyi arzu ediyorsa,’insan davranışlarını’ değiştirme potansiyelini gösterdikleri ölçüde başarı kriterini yakalamış olacaklar. Lakin serginin temel mottosu içerisinde belki de Beuys’un vurguladığı “herkesin potansiyel yaratıcılığına” dair kolektif eylem nosyonunun eksikliği göze batıyor. Herkesin ağaç dikmesi, doğayı kucaklaması ve buna dair farkındalıklar üretmesi gerekirken, materyal değerlere sahip işlerin varlığı, sergi üzerine sanırım daha çok ders çalışılmasını gerektiriyor. Öte yandan Eczacıbaşı Topluluğu’nun Sarıyer’deki orman arazisi üzerindeki gayrimenkul inşaatı ve Şekerbank’ın HES proje ortağı olması, serginin, bu iki ana sponsoru ekseninde çevreciler, aktivistler ve duyarlı izleyiciler tarafından tarafsız değerlendirilmesi olasılığını zora sokuyor. 5 Haziran’a kadar bu argümanlar üzerine düşünme vakti mevcut.

ömür boyu maraton

Herhangi bir şeyin koleksiyonunu yapmak varoluşsal bir tutku. Sanat koleksiyoneri olmak söz konusu olduğunda ise tutkunun yanına bilgi, deneyim ve iletişim de katılıyor hiç kuşkusuz. Lakin süreklilik bu tutkunun geleceğe aktarılan en önemli adımı. Pera’da açılan Anı ve Süreklilik Hüma Kabakçı Koleksiyonu’ndan Bir Seçki sergisi, 80’lerde başlayan bir koleksiyonun daha ilk adımda ismini aldığı ikinci kuşak temsilcisiyle beraber nasıl büyüdüğünü gözler önüne seriyor. Nahit Kabakçı ve Hüma Kabakçı arasındaki koleksiyonerlik çizgisinin birleşen ve ayrılan yönlerini samimi bir kurgu ile ortaya koyan sergi, bir yandan koleksiyonerliğin çoğalttığı anlamları keşfetmemizi öneriyor, öte yandan da iki farklı kuşağın birbiriyle olan bağını izlememize olanak veriyor. Hüma Kabakçı ve Esra Aliçavuşoğlu eş küratörlüğünde oluşturulan sergiyi ve koleksiyonerliği küratörlerinden dinledik. Nazlı Pektaş: Hüma Hanım babanınız Nahit Kabakçı’nın koleksiyonerlik tutkusunu nasıl tarif edersiniz? Hüma Kabakçı: Rahmetli babam Nahit Kabakçı son derece hayata bağlı olan, çalışkan, geniş vizyona sahip birisiydi. 1980’lerden ölümüne kadar hep sanat dünyasının içinde olup, birçok sanatsever ve sanatçılarla dostluklar kurmuştu. Bir galeri, sanatçı stüdyosu veya müze gezdiğimizde, beğendiği bir eser gördüğünde heyecanlandığına çok şahit oldum. Tutkusu oradan belli olurdu. Toplantı aralarında ofisindeyken sanat kitapları karıştırır, devamlı sergileri takip ederdi. NP: Peki Nahit Bey koleksiyonerliği nasıl tanımlardı? HK: Nahit Kabakçı koleksiyonerliği “Ömür boyu bir maraton fakat nesiller arası bayrak yarışıdır,” diye tanımlardı. Tam zamanlı koleksiyonculuğun önemini vurgular, koleksiyonun adını bana armağan ettiğinde, koleksiyonunun ondan sonra en az üç nesil devam etmesi gerektiğine inanırdı. NP: Esra Hanım, koleksiyonerliğin tarihsel perspektifini serginin kataloğunda epey ayrıntılı bir yazı ile anlatıyorsunuz. Toplamak, biriktirmek, korumak yaşam içinde uygarlık tarihiyle başlayan, sanat tarihi içinde türlü formlarda yol alan, kökleri Helenistik döneme uzanan bir varoluş biçimi. Bugünden düne baktığımızda neler değişti? Ya da hep aynı kalan ne? EA: Koleksiyonerlik tarihine baktığımızda toplamak, biriktirmek ve tasnif etmek güdüsünün neredeyse hep aynı kaldığını gözlemliyoruz. Özellikle

yerleşik kültür söz konusu olduğunda psikanalitik açıdan baktığımızda bireyin var olma ve kökleşme çabasının en temel unsurlarından biri koleksiyon yapmak. Kültür tarihi açısından yaklaştığımızda ise evet koleksiyonculuk dönem dönem değişimler geçiriyor; dönemin ruhu, pazarlama stratejileri, ideoloji ve elbette din koleksiyonerlerin yöntemlerini ve eksenlerini değiştiriyor ya da belirliyor. Ama sanırım bu tarihsel süreçte her ne değişim olursa olsun önemli olan koleksiyonerin yapıt toplama tutkusunun önüne geçememesi… NP: 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Amerika’nın sahneye girmesi sanat koleksiyonerliğini nasıl şekillendirdi? HK: Sanatçılar modernizm ve gelişimin heyecanını göstermek için iki farklı yol seçti: Gerçekçilik (realism) ve Soyutlama (abstraction). Edward Hopper, Charles Sheeler, Georgia O’Keeffe, Andy Warhol, Arshile Gorky, Robert Rauschenberg gibi sanatçıların Amerikan Modernizmi akımıyla John ve Dominique de Menil, Martin Marguiles, Donal Marron, Adam Lindamann gibi müzelere eser bağışlayan ve Batı sanatını destekleyen koleksiyonerler ortaya çıktı. Bu da gelecekteki koleksiyonerlik modelini devlet müzelerinden çıkarıp, özel müzelere, özel koleksiyonerlere ve aile vakıflarına geçirdi. EA: 20. yüzyıl sanatın her türlü dönüşümünü işaret ettiği gibi, koleksiyonerlik tarihi açısından da önemli bir kırılma. Yeni bir koleksiyoner modelinin doğduğunu söyleyebiliriz. Ama bu ‘model’ yepyeni bir durumu işaret etmiyor. Nasıl ki tarihsel süreçte özel olan koleksiyonların kamuya açıldığını izleyebiliyorsak aynı durum Amerika için de geçerli. Koleksiyon yapan yeni aileler ve onlara danışmanlık yapan galericiler var. Buradaki önemli nokta sanırım avangart olanın desteklenmesi. Amerika’da özellikle finans sektöründen birçok isim (Henry Walters, J. Pierpont Morgan ve Henry Clay Frick gibi) koleksiyoner olarak anılmaya başlıyor bu dönemde. Bu koleksiyonların bazılarının daha sonra kurumsallaştığı, müzeye dönüşerek herkese açık bir hale geldiğini izleyebiliyoruz. Bunların arasında özellikle çağdaş sanat yapıtlarından oluşan koleksiyonuyla tanınan Peggy Guggenheim önemlidir. 1920’den beri Paris’te ve bazen Londra’da, avangart bir ortamda yaşayan Peggy Guggenheim, çoğu arkadaşı olan, bu çevreden, Kandinsky, Klee, Picabia, Arp, Miro, Tanguy gibi, sanatçıların işleriyle hatırı sayılır bir koleksiyon oluşturur. 2. Dünya Sava-

Yazı Nazlı Pektaş şı’nın ardından yerleştiği New York’ta, Art of This Century adlı galerisi ile hem avangart sanata destek verir hem de yeni alıcı ve koleksiyonerlerin oluşmasına aracılık eder. 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Amerika’nın da önemli bir yer işgal ettiği, açılan bir çok galeriyle birlikte modern ve avangart sanatın sergilendiği ve bu bağlamda yeni isimlerin ortaya çıktığı yeni bir koleksiyonerlik tarihinin başladığını ifade edebiliriz. Devreye yeni koleksiyonerler, yeni alıcılar girer. NP: Osmanlı İmparatorluğu’nda sarayın en büyük koleksiyoner olduğunu görüyoruz. Türkiye Cumhuriyeti kurulduğunda ise sanat yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin eğitim araçlarından biri oluyor. Türkiye’nin çeşitli şehirlerinde müzeler açılıyor. Lakin pek çoğu da açıldığı gün sahip olduğu görüntü ve içerikle bugünlere geliyor. İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin hikâyesi de daha da uzayacak gibi... Bu noktadaki tıkanıklığı neye bağlıyorsunuz? E.A. Türkiye’de müzecilik pratiğinin olmaması, olamaması, sanırım en büyük problem. Evet, hem Osmanlı’da hem de Cumhuriyet’in ilk yıllarında çeşitli müzeler kuruluyor. Bunlardan en önemlisi 1937’de açılan İstanbul Resim Heykel Müzesi. Cumhuriyet’in ilanının ardından Anadolu’nun hemen hemen her iline bir müze açılıyor ama bunlar depo müze olarak tanımlayacağımız, daha çok o bölgenin arkeolojik ya da etnografik geçmişini koruma altına alan mekânlar. İsimleri müze ama çağdaş müzecilik pratikleri bağlamında işlemiyorlar. Günde birkaç kişinin gezdiği bir kurum, yaşayabilir mi? Bu durumu, hem İstanbul Resim Heykel Müzesi’ni, hem de Türkiye’de cumhuriyetin ilanının ardından açılan müzeleri, içine girilmeyen sadece bir kabuk olarak algılanan Yunan tapınaklarına benzetiyorum. Tıpkı dini ritüelin tapınağın dışında yapılması gibi Türkiye’deki müzeler de içine girilmeden, dışarıdan bakılarak kutsanıyor. Müzelerin içine girilmesi için çağdaş müzecilik pratiklerinin bizim kültürel yapımızla yeniden biçimlendirilmesi gerekiyor. 2000’lerden itibaren açılan özel müzeler bunu başarmış görünüyor olabilir ama bunun da sadece ve sadece bir illüzyondan ibaret olduğunu düşünüyorum. Özel müzelere, daha önce kamusal müzelere girmeyen izleyicilerin giriyor olması sosyolojik olarak araştırılması gereken bir konu. Onları bu müzelerin içine sokan farklı dinamikler olduğu açık. NP: Koleksiyonerin özgür iradesinin, evden müzeye doğru yola çıkarken

kaybolmaması ve müdahaleye uğramaması, zaten seçicilik üzerine kurulu bir eylemin, görünürlüğe kavuştuğu bu sergide önemli bir tavır. Bu sergiyi oluştururken öncelikleriniz ne oldu? E.A. İki kuşak tarafından oluşturulmuş bir koleksiyondan seçki yapmak, bütünlüğü, değişimi ve aynı zamanda sürekliliği göstermek kolay değil. Hüma Kabakçı bir koleksiyoner olmanın yanı sıra alanın profesyonellerinden de biri. Küratörlük eğitimi almış olması açıkçası bu sergiyi kurgularken işimizi çok ama çok kolaylaştırdı; koleksiyona hem içerden, hem de dışarıdan bakabildik. Sanırım bir koleksiyonun evden müzeye yol alırken uğrayacağı müdahale koleksiyoneri en çok tedirgin eden konulardan biri. Biz bu sergiyi Hüma ile kurgularken gerekli olan profesyonel ve duygusal mesafeyi çok iyi koruduğumuza inanıyorum. Burada sergilenmeyen ama koleksiyonda bulunan pek çok önemli yapıt olması bunun göstergelerinden biri. Bir koleksiyonun pek çok farklı varyasyonu sergilenebilir. Biz bu koleksiyondan temalı bir sergi yaptık. NP: Hüma Kabakçı Koleksiyonu’nun en belirleyici özelliği nedir? H.K. İkinci nesle aktarılmış, yaşayan, değişen ve kendini daima geliştiren bir koleksiyon olması. E.A. Sergiye adını da veren ‘süreklilik’ bu koleksiyonun en önemli özelliklerinden biri. Ama elbette devam ettirmek koleksiyonun niteliğini belirleyen bir unsur değil. Hüma Kabakçı Koleksiyonu’nun en temel özelliği her iki kuşağın da kendi seslerini bu koleksiyona sindirmiş olmaları. Birbirinin önüne geçmeyen, devamlılığı olan ve her iki kuşağın da kendi döneminin ruhunu hissettirdiği bir koleksiyon bu. NP: Nahit Kabakçı koleksiyonerlik serüvenine nasıl başlar? Babanızın aldığı ilk eser hangisiydi ve bu sergide yer alıyor mu? H.K. Babamın yüksek ögrenim icin gittigi Almanya’da okurken heykel kurslarına gitmiş olması sanata olan ilgisinin bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Öğrenciyken Pekinel kardeşlerin tavsiyesi üzerine gittigi bir Dali sergisinde, Dali’nin 6.000 mark değerindeki eserini çok beğenir fakat onun yerine o 6.000 markı arkadaşlarıyla harcamayı tercih eder. Söz konusu tablo yıllar sonra 5 milyon dolara satıldıktan sonra büyük bir pişmanlık duyar. Babamın aldığı ilk eser zannedersem bir Nuri İyem portresiydi.