Φαϊτάκης

1

ΙΕΙΣΑΓΩΓΗ .........................................................................................................3 ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ GRAFFITI......... ............................................................................ ...4 ΤΑ ΟΥΣΙΩΔΗ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ ...................................... 12 Τί είναι η Ορθόδοξη Βυζαντινή Αγιογραφία ........................................................... 12 α. Τα Ουσιώδη Χαρακτηριστικά της Βυζαντινής Εικονογραφίας ............................... 14 β. Τα Πνευματικά Στοιχεία της Βυζαντινής Εικόνας............................................... 15 γ. Τα Φυσιοκρατικά Στοιχεία της Βυζαντινής Εικόνας ........................................... 15 Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ - Ορισμός .................................................................................. 16 Τεχνική....................................................................................................... 17 ΣΤΕΛΙΟΣ ΦΑΪΤΑΚΗΣ ......................................................................................... 18 ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ..................................................................................... 18 Η ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ ΤΟΥ ...................................................................................... 19 ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΟΥ ............................................................................................ 20 ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ...................................................................................... 22 1. THE ONLY WAY .......................................................................................... 22 Θέματα πίνακα ........................................................................................... 22 Χρώματα................................................................................................... 23 2. ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΑΪΣ ............................................................................ 23 Ο πρώτος τοίχος ......................................................................................... 23 Ο δεύτερος τοίχος ....................................................................................... 24 Ο τρίτος τοίχος........................................................................................... 25 Ο τέταρτος τοίχος ....................................................................................... 26 ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΦΑΙΤΑΚΗ ..................................................................................... 27 ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ ΕΡΓΩΝ ........................................................................................ 37 ΕΡΓΑ ΣΕ ΚΑΜΒΑ ............................................................................................. 37 ΕΡΓΑ ΣΕ ΧΑΡΤΙ .............................................................................................. 38 ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ .............................................................................................. 39 ΠΗΓΕΣ .......................................................................................................... 40

2

Κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα οι τέχνες γνώρισαν τις περισσότερες αναστατώσεις και αλλαγές από οποιαδήποτε άλλη εποχή. Τα υπερβολικά επιτεύγματα που έφεραν η τεχνολογία και οι πόλεμοι, επηρέασαν βαθιά την καλλιτεχνική εξέλιξη. Ο διαφορετικός ρόλος της τέχνης στην κοινωνία και η απόρριψη των διαφορετικών προτύπων γίνονται οι απόψεις – κλειδιά. Έτσι οι καλλιτέχνες αρχίζουν να αναζητούν διαφορετικές δυνατότητες έκφρασης. Η παρούσα εργασία στόχο έχει να παρουσιάσει και να προσεγγίσει έναν τολμηρό καλλιτέχνη που είχε τη δύναμη στη σύγχρονη Ελλάδα του 21 ου αι. να παρουσιάσει και να υποστηρίξει το ιδιόμορφο ζωγραφικό του ιδίωμα. Ένα ιδίωμα και μια τεχνοτροπία η οποία, αψηφώντας τους προβλέψιμους κανόνες και τις τάσεις που κυριαρχούσαν στον κόσμο της σύγχρονης τέχνης, αποτέλεσε μια ιδιόμορφη έκφραση street art ζωγραφικής, άρρηκτα συνδυασμένης με τη βυζαντινή εικονογραφία. Ο Στέλιος Φαϊτάκης επιλέγει τα θέματα των έργων του υπό το πρίσμα της πνευματικότητας και της προσπάθειας του ανθρώπου να βρει νόημα και σκοπό στη ζωή του. Ο Στέλιος Φαϊτάκης ξεκινώντας από τους δρόμους της Αθήνας, κάνοντας graffiti και συνδυάζοντας την τεχνοτροπία της βυζαντινής αγιογραφίας, της κρητικής σχολής και της παραδοσιακής ασιατικής τέχνης, έγινε γνωστός και αποδεκτός από το ευρύ κοινό στην Ελλάδα και όχι μόνο. Πρόσφατα έγινε ευρύτερα γνωστός με τη συμμετοχή του στην πρώτη Μπιενάλε της Αθήνας (2008), αλλά και μετέπειτα με την παρουσίαση των έργων του σε γνωστή γκαλερί της πρωτεύουσας. Η εργασία που ακολουθεί αποτελείται από αναφορές στην ιστορία του graffiti, καθώς και από μια προσπάθεια περιγραφής των κύριων γνωρισμάτων της βυζαντινής αγιογραφίας. Στη συνέχεια, ακολουθεί η βιογραφία του καλλιτέχνη συμπληρωματικά με στοιχεία για το έργο και την τεχνοτροπία του. Τέλος, παρουσιάζεται μια προσπάθεια μας για προσέγγιση και ερμηνεία δύο έργων του Στέλιου Φαϊτάκη, του πίνακα THE ONLY WAY και της τοιχογραφίας στο εργοστάσιο της ΕΛΑΪΣ. Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε ιδιαίτερα τον καθηγητή μας κ. Νευροκοπλή Αθανάσιο για την αμέριστη συμπαράσταση του καθ’ όλη τη διάρκεια της εργασίας μας.

3

Η δημόσια γραφή δεν είναι ούτε κάτι σύγχρονο ούτε κάτι πρωτότυπο. Η ιστορία της δημόσιας γραφής είναι τόσο παλιά όσο και η ιστορία του ανθρώπου. Ήδη από τις σπηλιές, με τις αρχέγονες αναπαραστάσεις ανθρώπων και ζώων, αργότερα στην αρχαία πόλη, με τη γραφή στα κτίρια, μέχρι και σήμερα στη σύγχρονη μεγαλούπολη, με τα graffiti, υπάρχουν ίχνη που αποδεικνύουν την έμφυτη τάση του ανθρώπου να επεμβαίνει στο περιβάλλον του, σε μια προσπάθεια άλλοτε να το οικειοποιηθεί, άλλοτε να το προσωποποιήσει ή ακόμη και να το οριοθετήσει. Ανέκαθεν ο άνθρωπος ένιωθε την ανάγκη να εκφραστεί και να αφήσει σημάδια της ύπαρξής του. Τα πράγματα άρχισαν να γίνονται πιο πολύπλοκα όταν ο άνθρωπος ξεκίνησε να διαμορφώνει πρώιμους πολιτισμούς, γιατί τα ίχνη αυτά, από σημάδια ατομικής ύπαρξης, άρχισαν να εκφράζουν πολιτισμικά χαρακτηριστικά και να μεταφέρουν συγκεκριμένες πληροφορίες. Με τη γέννηση των κοινωνιών, αυτές οι πληροφορίες -αναπαραστατικές, κωδικοποιημένες ή μη ή σαν γλώσσαμετέφεραν μηνύματα που ενδιέφεραν παραπάνω, γιατί «μιλούσαν» για κάτι: ήταν ξάφνου εργαλεία επικοινωνίας.1 Μιλώντας για το graffiti, μια ετυμολογική αναζήτηση του όρου μοιάζει αναγκαία, αφού είναι πιθανόν να μας δώσει κάποιες πληροφορίες αρκετά χρήσιμες. Ο όρος «graffiti» είναι ο πληθυντικός της ιταλικής λέξης «graffito», που αποτελεί το ουσιαστικό του ρήματος «graffiare», που σημαίνει χαράζω. Το graffiare προέρχεται από το λατινικό «graphium» το οποίο με τη σειρά του προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη «γραφείον», που υπήρξε στην αρχαιότητα όργανο γραφής. Αρχικά, ο όρος graffiti, πιθανολογείται ότι χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τα κριτικά πολιτικά σχόλια που χαράσσονταν σε δημόσιες μαρμάρινες επιφάνειες επί των ημερών του Καίσαρα. Η χρήση του όρου για την περιγραφή παλαιότερων μορφών δημόσιας γραφής ή εγχάραξης, όπως για παράδειγμα σπηλαιογραφίες, είναι σύγχρονη.2 Εικόνες με προϊστορικές αναπαραστάσεις από σπήλαια, αποτελούν τα πρώτα σημάδια δημόσιας επι-γραφής. Στην Ευρώπη διατηρήθηκαν βραχογραφίες σε πολυάριθμα σπήλαια των Πυρηναίων, τόσο στη Γαλλία (Lascaux, Niaux, Perle Meche, Chauvet, Cosquer, Les Trois Freres) όσο και στην Ισπανία (Altamira, Tito Bustillo, Covalanas). Τις περισσότερες φορές αποτυπώνονταν στους τοίχους των σπηλαίων εικόνες από τη ζωή των ζώων και από κυνηγετικές εκστρατείες. Αυτή η μορφή πρώιμου graffiti συνέβαλε στο να φωτιστεί κατά πολύ το τοπίο, σχετικά με τον τρόπο ζωής του προϊστορικού ανθρώπου. Ως παλιότερες από τις μέχρι στιγμής γνωστές εξελιγμένες βραχογραφίες αναφέρονται αυτές στο σπήλαιο Chauvet και χρονολογούνται 32.500 χρόνια πριν από σήμερα. Μαμούθ, βίσωνες, ταύροι, άγρια άλογα, ελάφια αλλά, σπανιότερα, και μεγάλα ψάρια, φώκιες και πιγκουίνοι συνθέτουν μαζί με ανθρώπινες φιγούρες σκηνές κυνηγιού με μοναδική ζωντάνια. Οι μορφές είναι χαραγμένες, ανάγλυφες και ζωγραφισμένες στα τοιχώματα των σπηλαίων. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι γαιώδη: κόκκινη ώχρα από αιματίτη, μαύρο από καμένα ξύλα ή κόκαλα ζώων, και τέλος κίτρινο και καφέ από λιμονίτη ή από μίγμα αιματίτη και οξειδίου του μαγγανίου. Η θέση των βραχογραφιών, κατά κανόνα στους σκοτεινούς θαλάμους των σπηλαίων, καθώς και η θεματογραφία τους, οδηγούν στη σύνδεση της τέχνης αυτής με τη διεξαγωγή κάποιων τελετών.

1

Κωνσταντίνος Αβραμίδης : «graffiti υποκουλτούρα-Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη», 3.1 Δημόσια (επι)γραφή σελ.29, ΕΜΠ Αθήνα 200 2 Κωνσταντίνος Αβραμίδης : «graffiti υποκουλτούρα-Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη», 3.5 Η ιστορία της ετικέτας-λέξης graffiti σελ.42-43, ΕΜΠ Αθήνα 2009

4

Ηλικίας 17.000 χρόνων είναι οι βραχογραφίες του σπηλαίου Lascaux. Εκεί οι αρχαιολόγοι βρέθηκαν σε αίθουσες με τα τοιχώματά τους διακοσμημένα με παραστάσεις με βίσωνες και λεοπαρδάλεις και ρινόκερους που καλπάζουν. Χρονολογούνται περίπου στα 17.000-20.000 χρόνια.

Οι βραχογραφίες των Φιλίππων, πριν από 3.000 χρόνια, με παραστάσεις ζώων, ανθρώπινες μορφές, όπλα, σκηνές κυνηγιού και διάφορα σχήματα, είναι οι πλουσιότερες και σημαντικότερες που συναντώνται στον ελλαδικό χώρο, και αποτελούσαν μέσο έκφρασης και επικοινωνίας των θρακικών φύλων που κατοικούσαν στην περιοχή στο τέλος της εποχής του χαλκού με αρχή της εποχής του σιδήρου, και δεν είχαν συναντήσει ακόμα τη γραφή.

5

Στην αρχαία Πομπηία ο επισκέπτης της θα βρεθεί μπροστά σε ένα πλούτο επιγραφών που καλύπτουν τους τοίχους. Η ανασκαφή της Πομπηίας που καταπλακώθηκε από τον Βεζούβιο φέρνει στο φως πολλές ενδείξεις για τη σημασία της τοιχογραφίας “graffiti” κατά τη ρωμαϊκή εποχή. Βλασφημίες, ξόρκια, πολιτικά συνθήματα ακόμα και ερωτικοί στίχοι γράφονται στους τοίχους της προχριστιανικής Ρώμης. Να ένα δείγμα στίχων ερωτικής απογοήτευσης που βρέθηκε σε αρχαίο ρωμαϊκό τοίχο: Quisquis amat. veniat.

Veneri volo frangere costas fustibus et lumbos debilitare deae.

Si potest illa mihi tenerum pertundere pectus quit ego non possim caput illae frangere fuste? Όποιος αγαπά, ας πάει στο διάβολο. Θέλω να κόψω τα αστεία της Αφροδίτης και να της στραβώσω τα πόδια χτυπώντας την με ένα ρόπαλο Αν εκείνη μπορεί να σπάσει την ευαίσθητη καρδιά μου, Γιατί κι εγώ να μη της δώσω μια στο κεφάλι;3 Το graffiti έχει μια μακρά ιστορία στις κατακόμβες: Η τέχνη των τοίχων υπάρχει σε τάφους των αρχαίων Αιγυπτίων και στις κατακόμβες της Ρώμης. Η διακόσμηση στις κατακόμβες ήταν το έργο των μεμονωμένων πιστών οι οποίοι, με τη συναρμολόγηση και την εκ νέου μεταποίηση ταπεινών αντικείμενων, κατάφεραν να εκφραστούν με αυθόρμητο και οικείο τρόπο. Από μέσο αναγνώρισης στους ανώνυμους τάφους, το έθιμο αυτό εξελίχθηκε σε νέες μορφές με την προσθήκη φωτεινών υλικών, όπως κοχύλια, κομμάτια γυαλιού, και χρωματιστά μάρμαρα. Η τέχνη των κατακομβών είναι μια συμβολική τέχνη. Ορισμένες έννοιες που είναι δύσκολο να εκφραστούν αντιπροσωπεύονται με έναν απλό τρόπο. Ο Χριστός απεικονίζεται με ένα ψάρι. Η ειρήνη του παραδείσου με ένα περιστέρι και η σταθερότητα της πίστης με μία άγκυρα. Στις πλάκες κλεισίματος στις κόγχες είναι συχνά χαραγμένα σύμβολα με διαφορετική σημασία. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένα εργαλείο που απεικονίζεται δείχνει την ενασχόληση του νεκρού ατόμου στη ζωή. Μερικά σύμβολα, όπως ποτήρια, καρβέλια ψωμί και αμφορείς, παραπέμπουν στα νεκρόδειπνα, γεύματα που καταναλώνονταν στην κηδεία προς τιμήν του νεκρού. Τα περισσότερα από τα σύμβολα παραπέμπουν σε αιώνια σωτηρία, όπως το περιστέρι, η παλάμη, το παγώνι, ο φοίνικας και το αρνί. Γύρω από τους τάφους των μαρτύρων, μια μορφή αφοσίωσης αναπτύσσεται ραγδαία μεταξύ των προσκυνητών που εναποθέτουν τα γκράφιτι και τις προσευχές τους σε αυτές τις εξαιρετικές θέσεις ταφής. Οι Χριστιανοί προσπάθησαν να τακτοποιήσουν τα μέρη ταφής των νεκρών τους, όσο το δυνατόν πλησιέστερα προς τους τάφους των μαρτύρων, επειδή πίστευαν αυτό θα δημιουργήσει επίσης μια μυστικιστική εγγύτητα στον ουρανό. Μια επιγραφή που βρέθηκε στον Παλατινό λόφο -Λατινικά Collis Palatium ή Mons Palatinus. Palatine Antiquarium, ενός από τους επτά λόφους την πόλεως και τον αρχαιότερα κατοικημένο χώρο της Ρώμης , περιέχει ένα από τα πρώτα γραφήματα χαραγμένα σε τοίχο…. είναι γραμμένο στα ελληνικά και αναφέρει … Αλεξαμένος σέβεται Θεόν.

3

Enviro.gr: «Graffiti: Τέχνη ή Βανδαλισμός;»

6

Εικόνα 1: Φωτογραφία του γραφήματος

Εικόνα 2: Η ανατύπωση του γραφήματος Στην ανατύπωση του γραφήματος η απόδοση έχει καθαρογραφεί

Το γράφημα ανακαλύφθηκε το 1857 , όταν ένα κτίριο που ονομάζεται DOMUS Gelotiana ήρθε στο φως στο Λόφο Παλατίνο. Η εικόνα απεικονίζει έναν άνθρωπο που μοιάζει με σχήμα που συνδέεται με ένα σταυρό και το οποίο διαθέτει το κεφάλι ενός γαϊδάρου. Είναι μια επιγραφή χαραγμένη σε γύψο σε έναν τοίχο κοντά στο λόφο Palatine σε Ρώμη, τώρα βρίσκεται στο Παλατίνο Μουσείο Antiquarium. Προβάλλεται ο ισχυρισμός ότι είναι από τις πρώτες γνωστές εικονιστικές παραστάσεις της Σταύρωσης του Ιησού, χαραγμένο με μερικά πετράδια. Ο τόπος που βρέθηκε ήταν ο μαντρότοιχος ενός σχολείου και χρονολογείται από τον 1Ο αιώνα, πιθανή χάραξη έως τις αρχές του 3ου μ. Χ. που και είναι ίσως και αυτή η πιθανότερη ημερομηνία όπου χαράχτηκε. Μια σύγχρονη παρατήρηση από χριστιανούς συγγραφείς είναι ότι εδώ οι ειδωλολάτρες κατηγορούν τους Χριστιανούς πως αντικείμενο λατρείας τους είναι ένας γάιδαρος. Θεωρείται δεδομένο ότι το σχόλιο είναι σαρκαστικό. Η επιγραφή είναι αποδεκτή από τη συντριπτική πλειοψηφία των μελετητών να θεωρεί πως είναι μια διακωμώδηση στην απεικόνιση αυτή των χριστιανών. Τόσο η απεικόνιση του Ιησού με το κεφάλι ενός γαϊδουριού όσο και η απεικόνιση για κάποιον που σταυρώθηκε, θα είχε θεωρηθεί προσβλητικό από τους σύγχρονους της εποχής εκείνης στην ρωμαϊκή κοινωνία. Η σταύρωση συνέχισε να χρησιμοποιείται ως μέθοδος εκτέλεσης για τους χειρότερους εγκληματίες, μέχρι την κατάργησή του από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον τέταρτο αιώνα, και οι επιπτώσεις της να δει κάποιος μια εικόνα με έναν σταυρωμένο σε ένα σταυρό, θα μπορούσε να συγκριθεί με τις επιπτώσεις του εάν σήμερα δείχνει μια εικόνα που να απεικονίζει έναν άνδρα με θηλιά γύρω από το λαιμό του και ένας δήμιος να είναι πλάι του, ή κάποιον να κάθεται σε μια ηλεκτρική καρέκλα. Η κατηγορία ότι οι χριστιανοί ασκούν μια onolatry (γάιδαρο-λατρεία) φαίνεται να είναι κοινή εκείνη την εποχή. Ο Τερτυλλιανός, γράφοντας στο τέλος του δεύτερου ή αρχές του τρίτου αιώνα, αναφέρει ότι οι Χριστιανοί, κατηγορήθηκαν για λατρεία μιας θεότητας που το κεφάλι του ήταν ένας γάιδαρος. Μια άλλη πρόταση που έχει γίνει για αυτό το γράφημα που άλλοι έχουν

7

προτείνει, είναι ότι απεικονίζει λατρεία αιγυπτίων θεών του Ανούμπις ή του Σεθ ή ότι ο νεαρός άνδρας συμμετέχει σε κάποια τελετή Γνωστικισμού που είναι θρησκευτικές πεποιθήσεις και πνευματικές καταστάσεις και διδασκαλίες προς την υλοποίηση γνώσης και άλλα. Πέρα από αυτά, θέλουμε να επισημάνουμε κάτι που κατά την γνώμη μας είναι σημαντικό. Είναι το γεγονός ότι γράφτηκε στα Ελληνικά! Κάτι που δείχνει πόσο ελληνική ήταν η Ρώμη και ο ρωμαϊκός κόσμος.4 Οι Βαβυλώνιοι και οι Ασσύριοι χάραζαν ανάγλυφα πάνω σε πέτρα, ενώ οι Κινέζοι σκάλιζαν καύκαλα από χελώνες. Στον πολιτισμό των Αζτέκων, στην Κεντρική Αμερική, συναντούμε σκαλισμένα ή ζωγραφισμένα ανάγλυφα σε πέτρα ή ξύλο, που καλύπτουν αντίστοιχα τους τοίχους των δημόσιων ή εκκλησιαστικών κτιρίων ή μνημείων. Στον ισλαμικό κόσμο καλλιγραφικά κείμενα αναπαύονται στους τοίχους τόσο των θρησκευτικών όσο και των κοσμικών κτιρίων. Στην άλλη ήπειρο, στην Αφρική, n ζωγραφική αποτέλεσε αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής και στο πιο μικρό χωριό της αχανούς της έκτασης. Η ζωγραφική στους τοίχους, όπως και n διακόσμηση του σώματος, n βαφή των ρούχων και n αγγειοπλαστική, είναι τόσο απαραίτητη και τόσο δεμένη με τη ζωή τους, όσο και το περπάτημα, το φαγητό και ο ύπνος. Είναι ένας τρόπος να ομορφύνουν το χώρο τους, είναι επίσης δημιουργία συνδεδεμένη με τη μαγεία, n οποία δεν έγκειται τόσο στο νόημα ή στο σκοπό της, αλλά στην πράξη του απλώματος της μπογιάς στον τοίχο. Έτσι, ανάλογα με τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής, την τεχνοτροπία και την τεχνολογία, ο άνθρωπος εξέλισσε τη δημόσια γραφή, δίνοντας «λόγο» στα αντικείμενα και τους χώρους του, με απώτερο σκοπό να επικοινωνήσει, για να φτάσει στον 20ο αιώνα να παρουσιάσει ζωγραφικές τοιχογραφίες (murals). Με υλικά παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιηθήκαν από τους μεγάλους ζωγράφους της Αναγέννησης, δηλαδή τις τέμπερες και τα χρώματα, φτάνουμε στις αρχές του 20ού αιώνα, στα 1910, στις περίφημες τοιχογραφίες του Μεξικού. Τρεις ήταν οι κύριοι εκπρόσωποι, ο Diego Rivera, ο Jose Clemente Orozco και ο David Alvaro Siquerios, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τη δημόσια γραφή για να εκφράσουν το πολιτικό πνεύμα της εποχής τους. Αυτοί είναι που δημιούργησαν, με όσους ακολούθησαν μετά, τη Μεξικάνικη Σχολή Λαϊκών Έργων. Ο Diego Rivera έμεινε στην ιστορία ως ο κυριότερος εκφραστής της «μεξικανικότητας» και ήταν ο σύζυγος της πασίγνωστης ζωγράφου Frida Kahlo.5 Δημόσια κτίρια διακοσμήθηκαν με εικόνες της αλλαγής στο Μεξικό, ενώ την ίδια εποχή πολλοί καλλιτέχνες ταξίδεψαν βόρεια στις ΗΠΑ. Εκεί ανέλαβαν τοιχογραφίες επί πληρωμή σε πανεπιστήμια, σε Σχολές Καλών Τεχνών, ακόμα και στo Rockfeller Center της Νέας Υόρκης. Η απήχηση που είχε η μεξικανική δημόσια τοιχογραφία ήταν τέτοια, ώστε να βρει μιμητές, όπως τον Thomas Benson ο οποίος δημιούργησε την αμερικάνικη σχολή της επώνυμης και στυλιζαρισμένης τοιχογραφίας. Αυτή η μεξικανική κίνηση των καλλιτεχνών των murals, τροφοδοτούμενη από τον πολιτικό ακτιβισμό της εποχής του 1950 και ‘60, βρήκε έναν τρόπο να εκφράσει τη φωνή της μειονότητας.6 Τα γκράφιτι έγιναν φωνή της σύγχρονης κουλτούρας το 1971, όταν οι New York Times σε άρθρο τους παρουσίασαν έναν «ιδιαίτερο» καλλιτέχνη του Μανχάτταν, ο οποίος υπέγραφε ως «ΤΑΚΙ 183». Πίσω από την υπογραφή κρυβόταν ένας Έλληνας, με το όνομα Δημήτρης. Κάπως έτσι, τα graffiti εξαπλώθηκαν στους δρόμους της Αμερικής αλλά και σε όλο τον κόσμο, ως μέσο έκφρασης συναισθημάτων. Αυτό που προσπαθούσαν να κάνουν οι ίδιοι οι writers 7, το έκαναν τα μέσα για αυτούς: βοήθησαν στη διάδοση και εξάπλωσή του. Μετά το ιστορικό αυτό άρθρο, η Νέα Υόρκη μετατρέπεται όχι μόνο σε αμερικανική αλλά και σε παγκόσμια πρωτεύουσα του graffiti.

4

ΕΛΛΗΝΩΝ ΔΙΚΤΥΟ (www.hellinon.net) «ΑΛΕΞΑΜΕΝΟΣ ΣΕΒΕΤΑΙ ΘΕΟΝ» Κωνσταντίνος Αβραμίδης : «graffiti υποκουλτούρα-Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη», 3.1 Δημόσια (επι)γραφή σελ.29-30, ΕΜΠ Αθήνα 2009 6 Κωνσταντίνος Αβραμίδης : «graffiti υποκουλτούρα-Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη», 3.1 Δημόσια (επι)γραφή σελ.30, ΕΜΠ Αθήνα 2009 7 Writer: Αυτός που κάνει graffiti 5

8

Εικόνα 3: Ο Takis επί το έργον

Εικόνα 4: Το άρθρο στους New York Times Κατά τον ίδιο τρόπο, η φωνή μιας άλλης μειονότητας βρήκε διέξοδο, μέσω του graffiti και τη βοήθεια της τεχνολογίας του μαρκαδόρου στην αρχή και του σπρέι κατόπιν, στη συνοικία του

9

Bronx στη Νέα Υόρκη. Τα graffs, μαζί με τη RAP μουσική -τo όχημα συνείδησης και το πολιτικό εργαλείο της μαύρης κοινωνίας- αποτέλεσαν τη γιορτή της μαύρης κουλτούρας. Κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι Ναζί χρησιμοποίησαν τους τοίχους για την προπαγάνδα τους, ενώ λίγο αργότερα η γραφή στους τοίχους πήρε και τη μορφή αντίστασης. Κατά την φοιτητική εξέγερση, στη δεκαετία του ’60 στο Παρίσι, η αφίσα και η συνθηματογραφία ανθίζουν. Στην κατοχική Ελλάδα, στη μεταπολεμική περίοδο και ιδιαίτερα στη χούντα, το σύνθημα πήρε τη μορφή της αντίστασης. Η μεταπολίτευση χαρακτηρίστηκε από πολιτικά συνθήματα, με πιο αντιπροσωπευτικό εκείνο που εκφράζει την αναρχοαυτόνομη αντίληψη. Σήμερα ρατσιστικά, οικολογικά, αναρχικά συνθήματα, συνθήματα γηπέδου, θρησκευτικά, συνεχίζουν την παρουσία τους, στους τοίχους των ελληνικών πόλεων. To graffiti ανδρώθηκε στην Ελλάδα από κλειστές ομάδες (crew), οι οποίες δημιούργησαν τα πρώτα Graffiti στα τρένα των ΗΣΑΠ και του ΟΣΕ στις αρχές του '90.8 Κλείνοντας αυτήν την αναφορά για την πιθανή καταγωγή του graffiti, πρέπει να καταστεί σαφές ότι τα παραπάνω δεν έχουν άμεση μορφολογική συγγένεια με το στερεοτυπικό ύφος του σημερινού graffiti. Είναι φανερό ότι έγιναν από άλλους ανθρώπους, σε άλλες εποχές και με εντελώς διαφορετικούς σκοπούς, οπότε μια εικασία για συγγένεια προθέσεων θα ήταν μάλλον λανθασμένη. Το graffiti, ως μέσο επικοινωνίας, βρίσκεται μεταξύ τέχνης και γλώσσας. Οι λέξεις, τα graffiti ονόματα, γίνονται σημαίνοντα, σύμβολα και εικόνες, που επικοινωνούν σε διάφορα επίπεδα. Αυτές οι λέξεις ενδύονται με ένα πλήθος οπτικών χαρακτηριστικών (όπως το στυλ, το χρώμα, η μορφή και η χωροθέτηση), ούτως ώστε να διευκολυνθεί η επικοινωνία. Το graffiti είναι αποτελεσματικό γιατί παρουσιάζει τα πράγματα οπτικά. Επομένως, όσο σημασία έχει το ίδιο το περιεχόμενο της λέξης, άλλο τόσο, και ίσως περισσότερο, έχουν και αυτά τα πρόσθετα οπτικά χαρακτηριστικά τα οποία αλλάζουν ριζικά το νόημα, την εμφάνιση και την αποτελεσματικότητα του μηνύματος που οι writers επιθυμούν να περάσουν. Πολλές φορές, όταν προσπαθείς να ορίσεις κάτι, στην περίπτωση μας το graffiti, μπορείς να το κάνεις ορίζοντας τι δεν είναι. Για παράδειγμα, το graffiti δεν είναι τοιχογραφία (mural) αλλά ούτε και σύνθημα. Η τοιχογραφία βασίζεται κυρίως στην εικόνα και είναι αναπαραστατική, ενώ το σύνθημα είναι μια φράση με νόημα (συνήθως πολιτικό). Η τοιχογραφία χρησιμοποιεί την τέχνη και το σύνθημα τη γλώσσα. Το graffiti χρησιμοποιεί ταυτόχρονα και τα δύο. Το graffiti βασίζεται κυρίως στα ονόματα, δηλαδή στις λέξεις και τα γράμματα. Για την ακρίβεια, είναι η τέχνη της λέξης. Το graffiti, εν συντομία, ως τέχνη και γλώσσα, παρουσιάζει δικό του στυλ και δική του διάλεκτο, κάτι που χρειάζεται αρκετή προσπάθεια για να κατακτηθεί και φαντάζει σχεδόν αδύνατο να κατανοηθεί από τον αμύητο 9. Ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της εποχής μας είναι ένας μυστηριώδης Άγγλος που κάνει γκράφιτι στους δρόμους όλου του κόσμου, από την Παλαιστίνη μέχρι τη Νέα Ορλεάνη κι από τα στενά του Λονδίνου μέχρι λουσάτες γκαλερί, με το ψευδώνυμο Banksy. Το πραγματικό του όνομα είναι πιθανώς Robert Banks. Τα έργα του είναι συνήθως σατιρικά, σχολιάζοντας ζητήματα πολιτικής και κουλτούρας, με συχνή χρήση του στένσιλ. Τα γκράφιτι με τα οποία έχει 'μουτζουρώσει' κάθε πόλη του κόσμου όπου υπάρχει μήνυμα που πρέπει να ακουστεί, είναι δηλώσεις βαθιά πολιτικές, κατά της αστυνόμευσης, του εμπορίου, του ελέγχου και του καπιταλισμού. Το ατελείωτο ερώτημα γύρω από την καλλιτεχνική φύση του γκράφιτι δεν ξέρουμε αν θα μας αφήσει ποτέ σε ησυχία (τέχνη; βανδαλισμός; «κάτι παλιόπαιδα»; λίγο απ' όλα; «δεν έχει σημασία»;) αλλά επειδή κάποιες φορές μπορείς την απάντηση απλά να τη νιώσεις, μπορούμε απλά να περιοριστούμε σε κάτι για το οποίο όλοι θα συμφωνήσουμε: O Banksy κάνει τέχνη. Πόσο

8

Enviro.gr: «Graffiti-Τέχνη ή Βανδαλισμός? » Κωνσταντίνος Αβραμίδης : «graffiti υποκουλτούρα-Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη», 3.3 Ο ορισμός του graffiti σελ.40, ΕΜΠ Αθήνα 2009 9

10

ρόλο παίζουν όλα αυτά; Όσο ένα βιβλίο ή μια ταινία, θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος. 10 Εξάλλου, όπως ο ίδιος ο Banksy έγραψε, IF GRAFFITI CHANGED ANYTHING IT WOULD BE ILLEGAL!11

Εικόνα 5 Graffiti του Banksy Κλείνουμε όπως ακριβώς ξεκινήσαμε, δηλαδή επισημαίνοντας ότι κάθε δημόσια γραφή δεν είναι graffiti. Άλλο είναι το σύνθημα, είτε πολιτικού είτε αθλητικού περιεχομένου, άλλο η τοιχογραφία και άλλο το graffiti. Αυτό που τα διαχωρίζει δεν είναι ούτε το μέσο που χρησιμοποιούν, ούτε η αισθητική των εικόνων που παράγουν ούτε η θεματογραφία τους, αλλά οι προθέσεις των δρώντων υποκειμένων.

10 11

Θοδωρής Δημητρόπουλος: «Ο Banksy γκράφει τη δική του ιστορία» www.oneman.gr If graffiti changed anything it would be illegal: Αν το graffiti άλλαζε οτιδήποτε, θα ήταν παράνομο

11

Η Βυζαντινή Ζωγραφική αναπτύχθηκε πολύ νωρίς στον ευρύτερο ελληνικό χώρο και, παρά τις δυσκολίες και αντίξοες συνθήκες που συνάντησε στα πρώτα της στάδια, αργότερα μεγαλούργησε. Την ανάπτυξη αυτή μαρτυρούν τόσο οι γραπτές πηγές όσο και τα δείγματα της συμβολικής αγιογραφίας που σώθηκαν και χρονολογούνται από την εποχή των κατακομβών. Το ίδιο βεβαιώνουν και τα ψηφιδωτά που σώθηκαν από τους πρωτοχριστιανικούς ακόμη αιώνες (Ιορδανία, Συρία, Παλαιστίνη κ.ά.), οι παραστάσεις των οποίων συμβολίζουν τις επαγγελίες και τα διδάγματα της νέας θρησκείας του Χριστιανισμού. Ιδιαίτερα μάλιστα από τον 6ο αιώνα και μετά σώθηκε ικανός αριθμός φορητών εικόνων και ψηφιδωτών με εικονογραφικές παραστάσεις, γεγονός που βεβαιώνει την ταχεία εξάπλωση της Βυζαντινής Εικονογραφίας. Χαρακτηριστικά μάλιστα ο Θεόδωρος Στουδίτης αναφέρει, ότι ο ναός που ανοικοδόμησε ο μαθητής και διάδοχος του Αγίου Επιφανίου στο θρόνο της Σαλαμίνας Κύπρου Σαβίνος ήταν «διαγεγραμμένος εκ πάσης Ευαγγελικής ιστορίας». Την ίδια πληροφορία μας δίνει και ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός στον πρώτο απολογητικό του λόγο, γεγονός που επιβεβαιώνουν ερειπωμένοι ναοί και ναΐδρια που ανακαλύπτονται καθημερινά στην Κρήτη, την Ήπειρο, τις Κυκλάδες κ.ά. και ανήκουν στην πρώτη βυζαντινή περίοδο. Μεγάλη εξάλλου έκταση της ζωγραφικής διακόσμησης ναών στην πρώτη βυζαντινή περίοδο φαίνεται και από την διήγηση του Κωνσταντίας Κωνσταντίνου στην Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο της Νίκαιας το έτος 787 μ. Χ., που καθόρισε τον σεβασμό και την τιμή που οφείλουμε στις εικόνες, όπως και από τη μαρτυρία του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Νικηφόρου. Τη μαρτυρία αυτή του Νικηφόρου βεβαιώνουν και τα ψηφιδωτά που σώθηκαν στις αψίδες τριών ναών της Κύπρου, δηλ. της Παναγίας της Κανακαρίας στη Λιθράγκωμη, της Παναγίας της Κυράς στα Λιβάδια Αμμοχώστου και της Παναγίας της Αγγελόκτιστης στο Κίτι, όπως και άλλα ψηφιδωτά και τοιχογραφίες που σώθηκαν στην Ιορδανία, το Σινά, την Κύπρο κ.ά., που τοποθετούνται τον 6ο αιώνα. Έτσι τα μνημεία που σώθηκαν στον ευρύτερο ελληνικό χώρο μαρτυρούν την ανάπτυξη της μνημειακής ζωγραφικής και βεβαιώνουν τις γραπτές μαρτυρίες του 8ου και 9ου αιώνα. Αναφορά επομένως του Δαμασκηνού, του Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως Νικηφόρου και του Κωνσταντίας Κωνσταντίνου, σε εικόνες που στολίζουν τους ιερούς ναούς, πρέπει να ερμηνευθεί μάλλον με την ευρύτερη έννοια της ζωγραφικής, γεγονός που αποκαλύπτεται και από τη διήγηση του Κωνσταντίας Κωνσταντίνου Κύπρου, που καθορίζει ότι εικόνες ήταν τοιχογραφημένες. Το ότι όμως σώθηκαν από την περίοδο αυτή φορητές εικόνες στο Σινά, στο Κίεβο (προέρχονται και αυτές από το Σινά), στη Ρώμη, στο Μουσείο Μπενάκη και αλλού, που χρονολογούνται από τον 5ο, 6ο και 7ο αιώνα, φανερώνουν πως γινόταν χρήση εικόνων στους ναούς και κατά την πρώιμη βυζαντινή περίοδο. Η εικονομαχία που ακολούθησε αφάνισε ή περιόρισε σε υψηλό βαθμό μεγάλο αριθμό εικόνων και φαίνεται ότι εικονομαχικά αισθήματα επηρέασαν σε μικρή ή μεγάλη έκταση το λαό, με αποτέλεσμα να μη σώζονται εικονογραφικά έργα παρά μόνο σε ελάχιστες περιοχές, όπως στην Κύπρο, όπου είχαν συγκεντρωθεί πολλοί εικονολάτρες μοναχοί, όπως αναφέρει ο Θεοφάνης και ο Βίος του Ρωμανού του Νεομάρτυρα. Εικόνες μάλιστα που σώζονται και χρονολογούνται τον 8ο και 9ο αιώνα συνδυάζονται με έντονες ανατολικές επιδράσεις και θυμίζουν τα πρωιμότερα Καππαδοκικά μνημεία. Πάντως, όπως και να έχει το θέμα, τα έργα που σώθηκαν από τον 9ο ως τον 10ο αιώνα πάνω σε διάφορα υλικά (ελεφαντοκόκαλο, γυαλί, μέταλλο, αμμοκονίαμα κ.ά.) άλλοτε παρουσιάζουν φυσιοκρατικά 12

Θεοχάρη Μιχ. Προβατάκη: «ΤΑ ΟΥΣΙΩΔΗ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ», HAPPY DREAMDAY-publications

12

χαρακτηριστικά και άλλοτε έχουν έντονη σχηματοποίηση, γραμμικό σχέδιο, χωρίς πολλές φορές την τρίτη διάσταση. Από τον 11o αιώνα η αγιογραφία οδηγείται σε μεγάλο βαθμό με νωπογραφίες, ξηρογραφίες, φορητές εικόνες και θαυμαστά ψηφιδωτά, τα οποία προτιμούνται γιατί ήταν πολυτελέστερα και περισσότερο εντυπωσιακά. Είχαν και έχουν καλύτερους και εντονότερους χρωματισμούς και οι κινήσεις των προσώπων που απεικονίζονται είναι περισσότερο μελετημένες, η δε εκφραστική τους δύναμη έχει μεγαλοπρέπεια και σοβαρότητα. Ιδιαίτερα οι τοιχογραφίες από τους χρόνους των Κομνηνών οδηγούνται μ' έναν καινούργιο παλμό στην τελειότητα. Η Μακεδονική Σχολή αγιογραφίας, που εμφανίστηκε τους χρόνους εκείνους, επηρεάζεται από τις αναμνήσεις της ελληνιστικής τέχνης, με αποτέλεσμα να ομορφαίνει τα πρόσωπα και να δίνει αρμονία και ελευθερία στις κινήσεις, χωρίς να απουσιάζει η άνεση του χώρου, όπου απεικονίζονταν οι εικονογραφικές συνθέσεις. Από τον 6ο περίπου αιώνα, που εμφανίζεται η Κρητική Σχολή αγιογραφίας, η εικονογραφία συνδυάζεται μ' έναν πιο έντονο ιερατικό βαθμό και μια μετρημένη αυστηρότητα. Οι μορφές των συνθέσεων έχουν άψογο σχέδιο και οι χρωματικές κλίμακες που χρησιμοποιούνται είναι λουσμένες από άπλετο ουράνιο φως, ώστε να δημιουργηθούν αληθινά αριστουργήματα. Οι προσωπογραφίες του Μανουήλ Πανσέληνου, οι φορητές εικόνες και οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Στρηλιτζά, οι ψιλόλιγνες απεικονίσεις του Θεοφάνη του Έλληνα, οι άγγελοι του Μυστρά και τόσα άλλα είναι έργα αυτής της εποχής. Την ίδια εποχή, από τον 11ο δηλ. αιώνα και μετά, φιλοτεχνήθηκαν τα περίφημα ψηφιδωτά του Οσίου Λουκά Δαφνίου, της Νέας Μονής Χίου, του Οσίου Λουκά Λειβαδιάς της Ολυμπιώτισσας, της Παρηγορήτισσας της Άρτας, όπως και τα λαμπρά μνημεία της Μονής της Χώρας (Καχριέ τζαμί), τα συμπληρώματα της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, οι τοιχογραφίες του Μυστρά, της Μονής Αγίας Αικατερίνης του Σινά, της Αγίας Σοφίας στην Τραπεζούντα και εκατοντάδων ναών της Θεσσαλονίκης, Κρήτης, Ρώμης, Βενετίας, Κύπρου, Σερβίας, Σικελίας, Καππαδοκίας, Ρουμανίας, Ρωσίας, Παλαιστίνης και δεκάδων άλλων περιοχών, οι ναοί των οποίων στολίστηκαν από τον ατίμητο πλούτο των ανεπανάληπτων βυζαντινών τοιχογραφιών, φορητών εικόνων και ψηφιδωτών. Παράλληλα χιλιάδες μικρογραφίες χειρογράφων (μόνο στο Άγιον Όρος σώζονται σήμερα 6.000 μικρογραφίες) εικονίζουν αγίους, πολυπρόσωπες εικονογραφικές συνθέσεις και άλλα θέματα προερχόμενα τόσο από την Παλαιά όσο και την Καινή Διαθήκη, όπως και από τα αγιολόγια της Ορθόδοξης Ανατολής. Η Μακεδονική Σχολή αγιογραφίας. Από τον 14ο αιώνα δύο μεγάλα ρεύματα ζωγραφικής κατακλύζουν τον ορθόδοξο χώρο. Το πρώτο από αυτά, που ονομάζεται "Μακεδονική Σχολή", επιχειρεί αληθέστερες και φυσικότερες παραστάσεις. Η τεχνική της προτιμά τους ανοικτούς προπλασμούς, τους ζωηρούς τόνους και τα συμπληρωματικά χρώματα. Τα έργα της χαρακτηρίζονται από τις ζωηρές κινήσεις και χειρονομίες των εικονιζόμενων ιερών προσώπων, ακόμη και από τις συγκινήσεις που φθάνουν μέχρι του δραματικού πάθους. Η Κρητική Σχολή αγιογραφίας. Αντίθεση προς τον ρεαλισμό της Μακεδονικής Σχολής παρουσιάζει η λεγόμενη "Κρητική Σχολή", που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και αναπτύχθηκε στο Άγιον Όρος, την Κρήτη, τα Μετέωρα και σε άλλους ελληνικούς και μη τόπους. Μη στερούμενη ζωτικότητας και εκείνη, παρέμεινε περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Αγάπησε τη συντηρητικότητα, τις συγκεκριμένες κινήσεις, την ηρεμία και την έκφραση της εσωτερικής συγκίνησης. H τεχνοτροπία αυτή βρήκε την τελείωσή της στα έργα του περίφημου τοιχογράφου Θεοφάνους του Κρητός, του ζωγράφου φορητών εικόνων Μιχαήλ Δαμασκηνού και των μαθητών τους. Χαρακτηριστικό μάλιστα είναι το γεγονός ότι οι μεγαλύτερες καλλιτεχνικές μεταρρυθμίσεις και οι σπουδαιότερες φάσεις των εξελίξεων στη ζωγραφική όπως και στην αρχιτεκτονική έγιναν στη Βασιλεύουσα Κωνσταντινούπολη. Και αυτό ήταν επόμενο. Εκεί ήταν η έδρα του Αυτοκράτορα και του Οικουμενικού Πατριάρχου. Εκεί υπήρχαν οι μεγάλες μονές, στα καλλιτεχνικά εργαστήρια των οποίων και μάλιστα του Στουδίου οι καλλιτέχνες αποκτούσαν θεολογική μόρφωση. Κατά συνέπεια κάθε εξωτερική "αλλαγή" έφερε τη σφραγίδα του κέντρου

13

του κράτους, της Κωνσταντινούπολης. Από τον 16ο αιώνα και εξής η αγιογραφία ολοκληρώθηκε και παρέμεινε έκτοτε στους παραδεδεγμένους τύπους. Από τότε τα δύο παραπάνω ρεύματα κυριαρχούν πλέον στον ορθόδοξο χώρο. Είτε όμως υπό τη συμβολική μορφή ερευνήσουμε την Ορθόδοξη ζωγραφική είτε υπό την ιστορική είτε υπό τη δογματική θεολογική είτε από την αφηγηματική είτε υπό οιαδήποτε τεχνοτροπία και τεχνική της, πάντοτε θα διαπιστώσουμε ότι αποσκοπούσε και αποσκοπεί στη διατύπωση και προβολή των ορθοδόξων αληθειών. Εφόσον σκοπός της είναι η παράσταση της κατηγορίας του αγίου, που είναι αναλλοίωτη και αμετάτρεπτη, επόμενο είναι ο χαρακτήρας της να παραμένει ανέκαθεν ο ίδιος στα βασικά του χαρακτηριστικά. Πολλές φορές άλλαζε ενδύματα και μορφολογία, όμως η ουσία της, συνισταμένη στην έκφραση του ουρανίου και αιώνιου πνευματικού κόσμου, παρέμεινε πάντοτε η ίδια. Την ουσία δε ακριβώς αυτή και τον υψηλό χαρακτήρα της τονίζει συν τοις άλλοις και η αντιλογική της κλίμακα και ο αντιρρεαλιστικός τρόπος έκφρασής της. Παρατηρούμε δηλ. ότι αγνοεί το φυσικό χώρο και τον πραγματικό χρόνο. Κινείται σε ιδεατό μεταφυσικό χώρο και σε λειτουργικό χρόνο. Τα όρη και οι λόφοι σχηματοποιούνται, τα φυτά και τα ζώα εικονίζονται γεωμετρικά. Τα σχέδια και η εκτέλεση καθώς και το χρυσό βάθος φανερώνουν την προσπάθεια του αγιογράφου να απομακρύνει την παράστασή του από τον επίγειο κόσμο. Η Κρητική Σχολή τέλος, καρπός μεγάλης άνθησης των παλαιολόγειων χρόνων, κυριάρχησε στα μεγάλα κέντρα της Ορθοδοξίας, αφού, όπως παραπάνω σημειώσαμε, διαμορφώθηκε στην Κρήτη στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα. Ιδεαλιστική και περισσότερο συντηρητική η Κρητική από τη Μακεδονική Σχολή, αγαπήθηκε από τους συντηρητικούς και ιδιαίτερα από τους μοναχούς, με αποτέλεσμα να δημιουργηθούν θαυμάσια έργα τέχνης στην Κωνσταντινούπολη, το Άγιον Όρος, τα Μετέωρα, τα Επτάνησα, τη Σερβία, τη Βουλγαρία κ.ά. Η παράδοση συνεχίζεται από πολλούς αγιογράφους και ιδιαίτερα Κρήτες, που στα μεταβυζαντινά χρόνια έγιναν δημιουργοί σπουδαίων έργων με κύριο χαρακτηριστικό την ισχυρή πνευματική δύναμη, την αληθινή καλλιτεχνική έμπνευση και το μυστικό βάθος. Οι Βυζαντινοί αγιογράφοι ζωγράφιζαν τα έργα τους χωρίς να πιστεύουν στην αξία των φθαρτών και εγκοσμίων και χωρίς να επιδιώκουν τη μίμηση του φυσικού και του απόλυτου. Προσπαθούν δηλ. να αποδώσουν το βαθύτερο νόημα και την πνευματική ουσία της εικονογραφικής σύνθεσης και όχι τα εξωτερικά γνωρίσματα του θέματος. Καταργούσαν δηλ. την ύλη δημιουργώντας εξωγήινη ατμόσφαιρα, παραγνωρίζοντας έτσι ή αλλοιώνοντας και αυτήν ακόμη τη φύση, σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης και της Αρχαιότητας, που βασική τους επιδίωξη ήταν το φυσιοκρατικό ιδεώδες. Με άλλα λόγια, οι αγιογράφοι των βυζαντινών χρόνων δεν προσέχουν τα φυσιοκρατικά στοιχεία, αλλά αποβλέπουν στο να καταστήσουν προσιτά τα θεία και ουράνια, να εξυψώσουν τα επίγεια στον άυλο κόσμο της Βασιλείας του Θεού και να διατυπώσουν όσα είναι ανέκφραστα με τον ανθρώπινο λόγο. Και τούτο επειδή η αγιογραφία είναι παραστατική ερμηνεία και το συμπλήρωμα της Θείας Λειτουργίας, θα μπορούσαμε να πούμε, και της Αγίας Γραφής. Γι' αυτό κάθε αγιογράφος πιστός στη βυζαντινή παράδοση γίνεται ο άφωνος, ο ακούραστος, ο πειστικός και ο διαπρύσιος κήρυκας του Χριστιανισμού και μάλιστα της Ορθοδοξίας, που επί αιώνες νουθετεί, κατευθύνει, συγκινεί και αγιάζει τους Ορθόδοξους πιστούς, αφού, όπως η πραγματικότητα αποδεικνύει, είναι μια αστείρευτη πηγή διδαχής, πίστεως, ελπίδας, αγάπης και χαράς για μια αιώνια βασιλεία ειρηνόδωρη, χαρούμενη και ευλογημένη. Αναλύοντας λεπτομερέστερα τη βυζαντινή εικονογραφία και τους δημιουργούς της, σημειώνουμε ότι αυτή έχει ουσιαστικά πνευματικό περιεχόμενο επειδή είναι αποτέλεσμα μιας ισχυρής ενδόμυχης έξαρσης, η οποία πηγάζει από παλμούς εντόνου θρησκευτικού συναισθήματος του αγιογράφου, που συνεγείρει τη βαθύτερη καλλιτεχνική του συγκίνηση την ώρα της δημιουργίας. Όμως αυτό δεν είναι ικανό ούτε και αρκετό, αφού θα πρέπει να έχει την ικανότητα να την υλοποιήσει συνδυάζοντάς την με την καλλιτεχνική συγκίνηση. Και ακόμη στην εκτέλεσή της

14

χρειάζεται βαθιά γνώση και σωστή χρησιμοποίηση των βασικών γνωρισμάτων της βυζαντινής τεχνικής. Τρία δηλ. είναι τα δεδομένα για την υλοποίηση επιτυχώς της βυζαντινής αγιογραφίας: η ισχυρή συγκίνηση, η ικανότητα εξωτερίκευσής της και η τέλεια γνώση της βυζαντινής τεχνικής. Μόνο έτσι μπορούσε και μπορεί κάθε αγιογράφος όχι μόνο να νιώσει και να εκφράσει με το έργο του τις δικές του υψηλές συγκινήσεις και βιώματα, αλλά και να τα μεταδώσει στους Ορθόδοξους πιστούς για συσχέτιση, επικοινωνία και προσευχή. Θα μπορούσαμε δηλ. να πούμε ότι κάθε καλό έργο τέχνης που ανήκει στην αγιογραφία, είτε αυτό είναι τοιχογραφία είτε φορητή εικόνα είτε μικρογραφία, αποτελεί μια σύνθεση πνεύματος και ύλης, αφού έχει τόσα πνευματικά στοιχεία συνδυασμένα πάντοτε με τα φυσιοκρατικά. Κάθε αγιογράφος, πριν αρχίσει την υλοποίηση του έργου του, έπρεπε να συγκεντρωθεί με ένταση, να οραματιστεί συνθέσεις που κανένας θνητός δεν αντίκρισε, αφού εκείνα που ήθελε να απεικονίσει αποτελούνται από στοιχεία υπεργήινα, άυλα, αόρατα, χωρίς σχήμα ή μορφή. Και τα στοιχεία αυτά έπρεπε να τα μετουσιώσει σε μορφές κατανοητές, δίδοντάς τους συγχρόνως πνευματικότητα και ηθικό κάλλος. Παράλληλα τα γήινα και εξαγιαζόμενα στοιχεία που χρησιμοποιούσαν έπρεπε να τους προσδώσουν έξαρση, ώστε να είναι δυνατή η μεταφορά τους στο χώρο των άυλων και αοράτων, πνευματοποιώντας τα κατά την παρουσία τους. Κατάλληλος φορέας για την υλοποίηση αυτή ήταν η ανθρώπινη μορφή, που δημιουργήθηκε "κατ' εικόνα και ομοίωση του Θεού", χωρίς να σημαίνει ότι τα υπόλοιπα στοιχεία της ορθόδοξης εικόνας δεν συμβάλλουν, σε μικρότερη όμως κλίμακα, στην επιτυχία των πνευματικών επιδιώξεων του αγιογράφου. Έτσι ελευθέρωσαν τα θέματά τους από το βάρος ορισμένων φυσιοκρατικών συστατικών, προβάλλοντας την ενδότερη δομή τους, γεγονός που προϋπέθετε ακλόνητη πίστη, ισχυρή φαντασία, μεγάλη δύναμη, καλλιτεχνική ευαισθησία και άρτια τεχνική κατάρτιση. Έτσι με τον τρόπο αυτό, οι αγιογράφοι των βυζαντινών χρόνων δημιούργησαν θαυμάσιες πνευματικές μορφές, εξαιρετικές εικονογραφικές συνθέσεις με βαθιά μελετημένες αφαιρέσεις και υπερβολές προς τα άκρα, χωρίς όμως να τα υπερβούν, για να μην αλλάξει το ύφος και η φυσιογνωμία που επιδιώκουν. Τα φυσιοκρατικά στοιχεία στις βυζαντινές εικόνες έχουν τυπική συμμετοχή και αποτελούν συμπλήρωμα στην όλη απεικόνιση, χωρίς να διεκδικούν την πραγματική τους θέση. Η παρουσία των στοιχείων αυτών είναι συμβολική και όχι ουσιαστική και συντελεί στη συμπλήρωση και πνευματοποίηση των εικονογραφικών συνθέσεων. Αλλάζουν δηλ. αναλογίες τα επιμέρους θέματα και αλλοιώνονται προς το μικρότερο σε σχέση με τα πρόσωπα, όχι μόνο οι αναλογίες των κτισμάτων, των βουνών των δένδρων, των ποταμών και λοιπών στοιχείων που μετέχουν συμβολικά και επικουρικά στο κύριο θέμα της σύνθεσης. Έτσι πχ, τα βουνά εικονίζονται ξερά με έντονες εξάρσεις αφύσικων βράχων, τα δένδρα έχουν θυσανωτά φυλλώματα και συνήθως δεν ανήκουν σε καμιά από τις γνωστές ποικιλίες του φυτικού βασιλείου. Και ακόμη ένα απλό κτίριο με μια πύλη ταπεινή ή μεγαλοπρεπή και δύο παράθυρα, που δεν στεγάζει ούτε ένα άτομο, μπορεί να συμβολίζει μία ολόκληρη πόλη. Το φως παράλληλα διαχύνεται σποραδικά, εμφανίζεται, αλλάζει τόνους και διαχέεται στα πρόσωπα, τα αντικείμενα και στο χώρο αυθύπαρκτο, ανεξάρτητο, δυναμικό, ολοφώτεινο και χαροποιό. Και δεν προέρχεται από καμιά συγκεκριμένη φωτεινή πηγή ή κατεύθυνση. Παρατηρούνται μόνο τοπικές εξάρσεις, τονισμοί και πτώσεις, χωρίς να δημιουργούνται συνέχειες από φως ούτε σκιές στα πρόσωπα και τα πράγματα, δεν έχει καμιά φυσική υπόσταση και δημιουργεί αναμφισβήτητα μια εξωγήινη ατμόσφαιρα, που μόνο στα όνειρά του μπορεί να συναντήσει ο θεατής. Και ακόμη, ανάλογα με την προσοχή που θέλει να συγκεντρώσει ο ζωγράφος στα απεικονιζόμενα πρόσωπα της εικονογραφίας του, τα ενδύματα κινούνται, από ένα ισχυρό ρεύμα που τα ωθεί με ορμή και τα πτυχώνει επάλληλα.

15

Κάθε ένδυμα ανεμίζει με τη δική του ένταση και κατεύθυνση, ανεξάρτητα από τον περιβάλλοντα χώρο, χωρίς να μειώνεται σημαντικά η κινητικότητα άλλου με αντίθετη ή παράλληλη κίνηση. Έτσι επιτυγχάνεται σχετική εξισορρόπηση κινήσεων και εκμηδενίζεται η εντύπωση ύπαρξης ενιαίου ρεύματος, που θα κυριαρχούσε στην εικόνα αν όλα τα στοιχεία της σύνθεσης επηρεάζονταν από την κατεύθυνση του ανέμου. Και ακόμη τα τραπέζια, τα καθίσματα και τα λοιπά έπιπλα, οι τοίχοι, οι θύρες, οι στέγες, οι αυλές και τα άλλα αρχιτεκτονικά μέλη δεν ανταποκρίνονται καθόλου στις φυσικές τους αναλογίες και παρουσιάζονται συνήθως σκόπιμα με λαθεμένη και αντίστροφη, προς την φύση, προοπτική. Οι Βυζαντινοί αγιογράφοι περιορίζουν τα βοηθητικά αυτά στοιχεία και αντικείμενα σε θέσεις, μεγέθη και κλίσεις, που η ανθρώπινη αισθητική τα παραμερίζει. Με τον τρόπο αυτό εικονίζονται σαν να ωθούνται έξω από το βασικό πλαίσιο του εικονιζόμενου θέματος και θεωρούνται μια απλή διακόσμηση ή ασυναίσθητα μόνο σύμβολα. Ο ουρανός, που ποτέ δεν έχει το φυσικό του χρώμα, είναι κατασκότεινος, ενώ ο ήλιος, όταν υπάρχει όπως στη Σταύρωση του Χριστού, δεν εικονίζεται σαν φυσική φωτεινή πηγή, αλλά παριστάνεται ότι συμμετέχει στο μεγάλο γεγονός της Σταυρώσεως. Οι διάφορες εξάλλου σκηνές εικονίζονται το ίδιο φωτεινές, άσχετα αν τα διάφορα επεισόδια γίνονται μέρα ή νύχτα. Το χρυσό βάθος των παραστάσεων συμβολίζει το χώρο της Βασιλείας του Θεού, όπου βρίσκονται οι άγιοι, οι δίκαιοι, οι όσιοι, οι μάρτυρες «οἱ δεδουλευκότες τῷ Θεῷ». Έτσι στη βυζαντινή αγιογραφία τα φυσιοκρατικά άψυχα στοιχεία που παριστάνονται τέμνονται βαθύτατα, ώστε η υλική τους αξία να παραγνωρίζεται, να αναμορφώνεται και να ελαττώνεται, για να μεταθέτει την προσοχή μας, όσο μπορεί περισσότερο, προς το κύριο θέμα, κατευθύνοντας τη σκέψη μας προς το υπεργήινο και θείο όραμα που συνέβαλε και εικονίζει ο αγιογράφος. Η βυζαντινή δεξιοτεχνία, τέλος, δεν ακολουθεί ούτε μιμείται τη φύση, αλλά πρωτοτυπεί και την ερμηνεύει με το δικό της τρόπο. Και είναι φανερό πως έτσι, χάρη στη θρησκευτική και καλλιτεχνική ευαισθησία του Βυζαντινού αγιογράφου, υποβιβάζεται η ύλη, για να επικρατήσουν οι άυλες δυνάμεις και κυρίαρχες, οι οποίες με τη δυναμική τεχνική μετουσιώνονται σε πνευματικό έργο με ξέχωρη δομή, που μεταστρέφει και συγκινεί το πλήρωμα της Ορθοδοξίας. Και ακόμη, στη βυζαντινή τέχνη οι ανθρώπινες εκδηλώσεις χαράς, πόνου και λύπης αντιμετωπίζονται με τη φιλοσοφημένη εγκαρτέρηση και την ανοχή των πρόσκαιρων και φθαρτών, χωρίς δραματικές εξάρσεις στις εκφράσεις και τις κινήσεις. Στις βυζαντινές εικονογραφικές συνθέσεις, είτε αυτές είναι τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, φορητές εικόνες ή μικρογραφίες, χάνουν την εγκόσμια ένταση τους και περιγράφονται απλά χωρίς να υπογραμμίζουν τις ανθρώπινες αυτές εκδηλώσεις που τυχόν παριστάνονται. Υπάρχουν μόνο για να σημειώσουν την ύπαρξη του αισθήματος, χωρίς να το υπογραμμίζουν. Οι ετερόκλητες αλλά ουσιώδεις αυτές αλλαγές, εάν εφαρμόζονταν σε μια αναγεννησιακή ή άλλης τεχνοτροπίας αγιογραφία, θα δημιουργούσαν μια αδιανόητη και χαώδη καταλυτική εντύπωση. Στη βυζαντινή αγιογραφία όμως τα πάντα υποτάσσονται στην πανίσχυρη και δυναμική επιρροή των πνευματικών, συμβολικών και άλλων στοιχείων, τα οποία εναρμονίστηκαν σε τέτοιο βαθμό, ώστε αντί να εξαρθρωθούν ή αλλοιώσουν το όλο θέμα, το συνδέουν, το πνευματοποιούν, το εξαϋλώνουν και το αγιάζουν. Η νωπογραφία ή φρεσκογραφία (στα ιταλικά: buon fresco) είναι τεχνική της τοιχογραφίας εκτελεσμένη με χρώματα διαλυτά στο νερό, που τοποθετούνται επάνω στο κονίαμα του τοίχου όσο ακόμα είναι νωπό ονομάζεται επίσης φρέσκο από το αντίστοιχο ιταλικό όρο (fresco). Η τεχνική της νωπογραφίας είναι διαφορετική από αυτήν της τέμπερας ή της εγκαυστικής. Η παλέτα της είναι πολύ περιορισμένη από των δύο προαναφερθέντων, γιατί χρησιμοποιεί ως λευκό χρώμα τον ασβέστη με τον οποίο λίγα χρώματα μπορούν να αναμειχθούν.

13

Βικιπαίδεια: «Νωπογραφία»

16

Η τεχνική της βασίζεται στην ιδιότητα που έχει ο ασβέστης, όταν ενωθεί με ποταμίσια άμμο ή με αργιλώδες χώμα, να σχηματίζει καθώς ξηραίνεται ένα κονίαμα με σκληρή κρυσταλλική επιφάνεια. Όταν το χρώμα τοποθετηθεί στο κονίαμα αυτό, όσο ακόμα είναι νωπό, εισχωρεί βαθιά και στερεώνεται σε τέτοιον βαθμό ώστε να αντέχει όχι μόνο στο πλύσιμο με νερό, αλλά και για αιώνες στις καιρικές συνθήκες. Για να γίνει μια νωπογραφία, χρειάζονται δύο στρώματα κονιάματος: το κατώτερο, που τοποθετείται κατευθείαν πάνω στον τοίχο και αποτελείται από ένα μέρος ασβέστη και δύο μέρη άμμου και το δεύτερο στρώμα ή επίστρωμα, που αποτελείται από ασβέστη, λεπτότερη άμμο και μερικές φορές λεπτότατη μαρμαρόσκονη. Το έργο σχεδιάζεται ολόκληρο με κάρβουνο και κόκκινο χώμα στο κατώτερο στρώμα του κονιάματος. Ύστερα, ένα μέρος του, τόσο όσο κρίνει ο καλλιτέχνης ότι μπορεί να ζωγραφίσει μέσα σε μια ημέρα, καλύπτεται με το δεύτερο στρώμα του κονιάματος που ζωγραφίζεται όσο ακόμα είναι νωπό. Το υπόλοιπο τμήμα της σύνθεσης που δεν εκτελέστηκε μέσα στην ίδια μέρα παραμένει σχεδιασμένο στο πρώτο στρώμα του κονιάματος, ώστε να χρησιμεύσει ως οδηγός της σύνθεσης. Οι καταλληλότερες χρωστικές ουσίες γα τη νωπογραφία είναι εκείνες που αντέχουν καλύτερα στον ασβέστη, όπως τα οξείδια του σιδήρου, από τα οποία προέρχονται τα κίτρινα, τα καστανά και τα κόκκινα. Κατάλληλα χρώματα είναι επίσης το γαλάζιο και το πράσινο του κοβαλτίου, ενώ άλλες ουσίες πρέπει να χρησιμοποιούνται με μεγάλη προσοχή, γιατί αλλοιώνονται εύκολα. Το κονίαμα και το χρώμα, καθώς στεγνώνουν, σχηματίζουν ένα συμπαγές σώμα.

Εικ.6: Η αίθουσα του θρόνου στην Κνωσό

Εικ.7: Τοιχογραφία στο ακρωτήρι Σαντορίνης

17

Ο Στέλιος Φαϊτάκης γεννήθηκε το 1976 στην Αθήνα (όπου συνεχίζει να ζει και να εργάζεται). Μεγάλωσε στα Δυτικά προάστια, σε ένα ευχάριστο περιβάλλον εργατικής οικογένειας παρέα με ένα κινητικό πρόβλημα στο δεξί του χέρι. Ο Στέλιος Φαϊτάκης από μικρός ανέπτυξε ένα διαρκώς αυξανόμενο πάθος για τα βιβλία και την γνώση. Τα Μαθηματικά, η Γεωμετρία και η Φυσική στάθηκαν από τα αγαπημένα του μαθήματα κατά τη διάρκεια των σχολικών του χρόνων και αποτελούν αντικείμενα για τα οποία τρέφει ενδιαφέρον ακόμα και σήμερα. Μετά το λύκειο, κατόρθωσε να μπει σε καλλιτεχνικό σχολείο, αφού ένας φίλος του παρέδωσε ένα έργο του σε σχολικό διαγωνισμό χωρίς την άδειά του. Όντας ένα αποτραβηγμένο παιδί, ο Φαϊτάκης θεώρησε την ιδέα να ασχοληθεί με τις τέχνες ιδιαίτερα συναρπαστική, ενώ οι γονείς του κάπως ασύνετη. Τελικά, νίκησε και το 1996 πέρασε στη Σχολή Καλών Τεχνών στη Θεσσαλονίκη. Αργότερα, μεταφέρθηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, από όπου και αποφοίτησε το 2003. Ξεκίνησε να ασχολείται με την τέχνη του Graffiti το 1994 ζωγραφίζοντας ανθρώπινες φιγούρες στους δρόμους της πόλης του, που ακροβατούν μεταξύ καθημερινού και παράλογου, οικείου και «μαγικού», σε ένα χώρο υπερβατικό. Η ικανότητά του αυτή τον κατέστησε έναν από τους πρωτοπόρους στο κίνημα του Street Art που άνθισε στην Αθήνα από τη δεκαετία του 1990. Το 2007 ένα μεγάλων διαστάσεων έργο του, με τίτλο «Σωκράτης που πίνει το κώνειο», εντυπωσίασε τους επισκέπτες της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας με γενικό θέμα «Destroy Athens”. Το 2008 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην gallery «The Breeder» ξεσηκώνοντας πολλές συζητήσεις, αλλά και συνειδήσεις. Ο τίτλος της, «What a Great Day» – δανεισμένος από ένα κομμάτι του reggae μουσικού Lacksley Castell - «αναφέρεται στην ημέρα που επιτέλους θα γινόταν ένα βήμα για να βγούμε όλοι από τις πλάνες μας και να ζητήσουμε μια πιο αληθινή ζωή». Έχοντας ζωγραφίσει τον τοίχο του εργοστασίου της ΕΛΑΪΣ, αλλά και τοίχο της σχολής Καλών

18

Τεχνών της Αθήνας, το έργο του ήρθε σε άμεση επαφή με το κοινό. Η Street Art είναι η παλιά του αγάπη, μια που πλέον σπάνια συναντάς έργα του στο δρόμο, αφού προτιμά να ζωγραφίζει αναπόσπαστος στο στούντιό του. Ευρύτερα γνωστός έγινε το 2008 από τη συμμετοχή του στην 1η Μπιενάλε της Αθήνας με την εντυπωσιακή τοιχογραφία «Ο Σωκράτης πίνει το κώνειο». Τότε είδαμε, πρώτη φορά, έναν τολμηρό καλλιτέχνη που είχε τη δύναμη παρουσιάσει και να υποστηρίξει το ιδιόμορφο ζωγραφικό του ιδίωμα, το οποίο αψηφούσε τους προβλέψιμους κανόνες και τις τάσεις που κυριαρχούσαν στον κόσμο της σύγχρονης τέχνης. Οι ανθρωποκεντρικές, μεγάλης κλίμακας παραστάσεις του συμπυκνώνουν, με πρωτόγνωρο τρόπο, τη γνώση αρκετών εικαστικών παραδόσεων. Έχει συμμετάσχει:  Ατομική έκθεση στη γκαλερί The Breeder Monaco, 2013  Μπιενάλε της Βενετίας 2012 με το Δανέζικο Περίπτερο  Μπιενάλε Κιέβου 2012,  “Art in the Streets”, MOCA – The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2011  Wynwood Walls, Miami (2009)  Πρώτη ατομική έκθεση στη γκαλερί The Breeder με τίτλο “What a Great Day!, 2008  “Destroy Athens”, 1st Athens Biennial, Athens (2007).  2006, Anathena, DESTE foundation, Athens  What Remains is Future, Patra  2004, Application, Perth Institute of Contemporary Arts, Perth  2003, Back to Nature  2003, 11th Biennale of Young European and Mediterranean Artist, Athens  2002,Chromopolis, Cultural Olympiad, Varius venues, The Other Half of Heaven, Vavel, 7ο International Comics Festival, Αthens  2001 Meeting of Styles, International Graffiti Festival, Wiesbaden. Never ending Story, Goethe Institute, Athens Η τεχνοτροπία του αποτελεί μια ιδιότυπη μορφή street art και ζωγραφικής η οποία χρησιμοποιεί τη τεχνοτροπία της Βυζαντινής Εικονογραφίας, ιδιαίτερα της Κρητικής σχολής, αλλά και του μεξικανικού muralism (τοιχογραφίας), ιδιαίτερα του Diego Riviera, και της παραδοσιακής Ασιατικής Τέχνης, διαποτισμένα με στοιχεία αστικής κουλτούρας, graffiti και άλλα, σε μοτίβα και παραστάσεις που είναι κάθε άλλο παρά συνηθισμένες. Έκανε την αρχή του στους δρόμους της Αθήνας, της αρχαίας αλλά άσχημης πόλης, της οποίας οι τοίχοι -σύμφωνα με τον Φαϊτάκη- «κυριολεκτικά ζητούν να βαφτούν». Το graffiti είναι η απόλυτη ανεπεξέργαστη, απλοϊκή και «βεβιασμένη εξαιτίας του φόβου των αστυνομικών» τέχνη. Στην υπηρεσία της ζωγραφικής και της μελέτης της ανθρώπινης φύσης έχει εντάξει, με έναν ανορθόδοξο τρόπο, και το πάθος του για τις πολεμικές τέχνες, και ειδικότερα για το Νινζούτσου, μια αρχαία ιαπωνική τέχνη στρατηγικής, αρκετά επικίνδυνη στην εφαρμογή της, όπως και τις εικαστικές παραδόσεις των θρησκειών της Ανατολής. Όπως εξηγεί ο ίδιος: «Μέσα από τον Νινζούτσου μπορείς να πλησιάσεις και την ουσία της τέχνης. Κάθε τέχνη διέπεται από αρχές. Στο βαθύτερο επίπεδο οι πολεμικές τέχνες είναι πνευματικοί δρόμοι που καλείται ο άνθρωπος να ακολουθήσει για να ανυψωθεί». Στη ζωγραφική του, το λαμπερό χρυσό και τα έντονα κόκκινα χρώματα, η σχεδόν γεωμετρική απεικόνιση της φύσης και η ασκητική αύρα των μορφών παραπέμπουν στη βυζαντινή αγιογραφία. Ο ίδιος θεωρεί την αγιογραφία αφηρημένη τέχνη: «Η ανθρώπινη φιγούρα, η φύση, όλα είναι στυλιζαρισμένα και υπακούουν σε γεωμετρικούς κανόνες στην αγιογραφία. Δεν έχει 14

Γιώργος Καρουζάκης: «Στέλιος Φαϊτάκης: Πώς να ζωγραφίσεις αγίους όταν κανείς δεν τους πιστεύει πια», http://www.lifo.gr/mag/features/3399 (12.09.2012, 14:49)

19

σχέση με την πραγματικότητα, αλλά με νοητικές κατασκευές». «Στις παλαιότερες τέχνες δεν βλέπεις τίποτε που να έγινε στην τύχη. Παρατηρείς πολύπλοκες απεικονίσεις και δυσκολεύεσαι να συλλάβεις τον τρόπο που έγιναν, αν και καταλαβαίνεις ότι τα πάντα έχουν μια θέση κι ένα νόημα σε αυτές τις παραστάσεις. Αναφέρομαι στην τέχνη των Θιβετιανών, στον Βουδισμό, τον οποίο αποκαλούν και “Χριστιανισμό της Ανατολής”. Υπάρχουν, επίσης, αρκετά σημεία σύγκλισης ανάμεσα σε αυτές τις τέχνες. Οι βυζαντινές και οι ιαπωνικές εικόνες, για παράδειγμα, έχουν την ίδια παλέτα, την ίδια ατμόσφαιρα, την ίδια ακρίβεια στην εκτέλεση. Απλώς, οι Ανατολίτες προτιμούν τις καμπύλες γραμμές και οι Βυζαντινοί τις ευθείες». Πώς έφτασε, όμως, ο Φαϊτάκης στην οικειοποίηση κάποιων στοιχείων της αγιογραφίας; «Μέσα από μια τεχνική οδό. Εκεί που ζωγράφιζα από το φως προς το σκοτάδι, άρχισα να ζωγραφίζω από το σκοτάδι προς το φως. Τις μισούσα παλιότερα τις αγιογραφίες, επειδή ήταν λατρευτικές χριστιανικές εικόνες. Εκείνος που μου έδειξε πρώτη φορά αγιογραφίες στη σχολή ήταν ο δάσκαλός μου, ο Ευτύχης ο Πατσουράκης.» Μια πιο προσεκτική παρατήρηση της εικονοποιίας του αποκαλύπτει τους ορατούς και υπόγειους δεσμούς του καλλιτέχνη με τις μεξικάνικες τοιχογραφίες, ειδικότερα με το έργο του Ντιέγκο Ριβέρα, τον γερμανικό εξπρεσιονισμό και τη σύγχρονη κουλτούρα του δρόμου. «Σιγά σιγά, κατάλαβα τι γίγαντες ζωγράφοι ήταν αυτοί οι άνθρωποι (οι αγιογράφοι), και άρχισα να πλησιάζω κι άλλες παραδόσεις, τους Γιαπωνέζους, τις θιβετιανές εικόνες, τη ζωγραφική του Ντιέγκο Ριβέρα. Ο Ριβέρα ήταν, στην ουσία, αγιογράφος. Έφτιαχνε το δόγμα του κόμματος σε εικόνες για να το βλέπει ο πιστός και να κάνει τον σταυρό του. Αντί να ζωγραφίσει τον τάδε άγιο, ζωγράφιζε τον Εμιλιάνο Ζαπάτα. Αυτή ήταν η διαφορά». Τα θέματά του -συχνά βίαιες, τολμηρές σκηνές με μια υπόμνηση θανάτου- σχολιάζουν εύστοχα το αδιέξοδο του σύγχρονου κόσμου και ανακαλούν την ελευθερία που μας κληροδότησε ο μοντερνισμός: συχνά ένας skateboarder συνυπάρχει αρμονικά με μια βιβλική μορφή και ανθρωπόμορφα έντομα που μοιάζουν να εκκρίνουν τοξικές ακαθαρσίες εναλλάσσονται με τοπία μαζικών δολοφονιών. «Όλες οι θρησκευτικές τέχνες και γενικότερα οι παλαιές τέχνες απεικονίζουν βίαια επεισόδια», προσθέτει. «Η Βίβλος είναι γεμάτη βία και η Μαχαμπχαράτα βία και σεξ. Ποτέ, επίσης, η υψηλή τέχνη δεν ντρεπόταν να δείξει τη βία. Ο Δαυίδ που κρατάει το κεφάλι του Γολιάθ στον πίνακα του Καραβάτζιο είναι μια εξαιρετικά βίαιη εικόνα», λέει. Και υπενθυμίζει την εξίσου βίαιη απεικόνιση του αποκεφαλισμού του Ολοφέρνη στον πίνακα της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι. «Εγώ δεν δείχνω τίποτε μπροστά σε αυτους τους ανθρώπους. Η βία είναι η αλήθεια και το πρόβλημα του κόσμου. Αν τη δείξω με εκλεπτυσμένο τρόπο, θα μοιάζει ψεύτικη. Πάντως, δεν δείχνω βία για να εξιτάρω ή να “αρπάξω” το μάτι. Δεν είναι αυτό το κίνητρό μου». 15 «Ζωγραφίζω ουσιαστικά την ανθρώπινη κατάσταση, και προσπαθώ να αναρωτηθώ και να μιλήσω για πολύ κεντρικά θέματα όπως η σχέση μας με τον συνάνθρωπο, τη φύση, τον Δημιουργό, τα αισθήματα, τη γνώση, τον θάνατο, την αγάπη και πάει λέγοντας. Μιλάω για τη Ζωή εν τέλει και την αγωνία του να παλεύει να βρει κανείς σε αυτήν κάποιο νόημα, κάποιον σκοπό. Τα θέματα που επιλέγω είναι απλά αφορμές, παρατηρώ τον κόσμο γύρω μου και παίρνω ερεθίσματα. Τα ζητήματα στον πυρήνα μένουν πάντα τα ίδια», είπε και ύστερα προσέθεσε: «Αυτό που προσπαθώ εγώ από την πλευρά μου να κάνω είναι να μην είμαι ελιτιστής, να κάνω τα έργα μου όσο το δυνατόν πιο απλά στην ανάγνωσή τους ώστε να μπορεί ο καθένας να κάνει τις σκέψεις του πάνω σε αυτά, ακόμη και αρνητικές.»16

15

Γιώργος Καρουζάκης: «Στέλιος Φαϊτάκης: Πώς να ζωγραφίσεις αγίους όταν κανείς δεν τους πιστεύει πια;», http://www.lifo.gr/mag/features/3399 (12.09.2012, 14:49) 16 Βασίλης Μποτούλας: Συνέντευξη του Στέλιου Φαϊτάκη, www.myspace.com/bizareone mixtape.gr (02/04/2007)

20

Ο ίδιος δηλώνει πως δεν είναι Χριστιανός αν και πιστεύει στο Θεό, ενώ χαρακτηρίζει τα έργα του “θρησκευτικά”, μια που μπορεί να μην έχουν πάντα σχέση με θέματα θρησκείας, αλλά όλα αντιμετωπίζονται υπό το πρίσμα της “πνευματικότητας”.17 «Πιστεύω ή τουλάχιστον θέλω να πιστεύω, χωρίς πάντως να είμαι δεμένος με κανένα συγκεκριμένο δόγμα, αφού είμαι εναντίον της οργανωμένης θρησκείας. Από την άλλη, γεγονότα στη ζωή μου, παρατήρηση του Κόσμου, ένα εσωτερικό αίσθημα, ακόμη και λογική επεξεργασία με έχουν οδηγήσει στο να πιστεύω σταθερά στην ύπαρξη ενός Δημιουργού του Σύμπαντος και να ψάχνω να μάθω για Αυτόν/ή/ό, ακολουθώντας το προσωπικό μου αισθητήριο όσον αφορά τελικά το τι θα αποδεχτώ και τι όχι. Σαν συνέπεια, θεωρώ ότι κάνω θρησκευτική ζωγραφική, ακόμα και όταν ζωγραφίζω πιο "κοσμικά" θέματα (πολιτικά κτλ.), όλα αντιμετωπίζονται υπό το πρίσμα της πνευματικότητας και αυτός είναι ένας από τους λόγους που οι χαρακτήρες μου ‘πλέουν’ σε έναν χρυσό κόσμο. Θεωρώ την δουλειά μου – με την έννοια του κόπου, της εργασίας που απαιτείται για να γίνει ένα έργο – ένα είδος αφιερώματος».18 Θεωρεί απολύτως φυσικό το στοιχείο της επιμειξίας, τις διαφορετικές ιστορικές αναφορές και τεχνοτροπίες που αναγνωρίζονται στο έργο του. «Αν θυμηθείς, αυτό γινότανε στην Ιταλία την εποχή της Αναγέννησης. Παίρνανε ένα βιβλικό περιστατικό και το ενέτασσαν στον δικό τους χώρο, το έντυναν με τα δικά τους κοστούμια και το αποτέλεσμα ήταν μη ρεαλιστικό. Η δουλειά μου είναι αφηγηματική, αλλά δεν εικονογραφώ ιστορικά γεγονότα. Δεν με ενδιαφέρει η ιστορική ακρίβεια ενός γεγονότος αλλά η μελέτη της Ιστορίας, από την οποία μπορείς να ερμηνεύσεις το παρόν. Η λογική είναι ένα εργαλείο για να ερμηνεύσουμε τον κόσμο, αλλά είναι περιορισμένο. Ο άνθρωπος έχει αντιληπτικές ικανότητες και μηχανισμούς που υπερβαίνουν τη λογική. Συχνά οι ιστορικές φιγούρες είναι τα δικά μου εργαλεία, το ένδυμα που χρησιμοποιώ για να εκφράσω τις ιδέες μου. Ο Σωκράτης στην Μπιενάλε της Αθήνας συνδεόταν με την έννοια της δικαιοσύνης. Ο Ράιχ που φλέγεται στο έργο της Βενετίας, ποτέ δεν κάηκε στην πυρά. Με έναν τρόπο, όμως, οι λογοκριτές τον αντιμετώπισαν όπως αντιμετώπιζαν τις μάγισσες το Μεσαίωνα, τον έστειλαν φυλακή και πέθανε». Η πολυσυζητημένη θρησκευτική διάσταση της τέχνης του δεν έχει σχέση με τους περιορισμούς που θέτει η ενασχόληση με τη δημιουργία λατρευτικών εικόνων. Απεχθάνεται τη στατικότητα και τον δογματισμό της αγιογραφίας, αν και κάνει, όπως λέει, αναχρονιστική, θρησκευτική τέχνη. Το ισχυρότερο χαρακτηριστικό της προσωπικότητας αλλά και της τέχνης του μοιάζει να είναι, άλλωστε, η σχεδόν υπαρξιακή αναζήτηση της πνευματικότητας ή των ψηγμάτων της στα συντρίμμια του σύγχρονου κόσμου. Η ιστορικός τέχνης Νάντια Αργυροπούλου, γράφοντας για το έργο του στην αγγλόφωνη έκδοση Hell on Earth (gestalten), ανακαλεί, εύστοχα, το θρυλικό φιλμ του Ταρκόφσκι Αντρέι Ρουμπλιώφ και την πεποίθηση του Ρώσου δημιουργού για την πνευματικότητα, την οποία και όριζε ως ένα επαναστατικό εργαλείο που θα μπορούσε να βοηθήσει τον άνθρωπο να ανυψωθεί πέρα από τον εαυτό του και να ανακτήσει αυτό που ονομάζουμε «ελεύθερη βούληση». Ο Φαϊτάκης δεν δείχνει να περιορίζεται από κάποια ιδεολογία. Η εμφάνιση αρκετών συμβόλων και εικόνων από τον λεγόμενο αριστερό χώρο (στιγμιότυπα από εξεγέρσεις, συγκρούσεις και οδοφράγματα κ.ά.) στα έργα του έχει, μάλλον, μια ειρωνική και κριτική διάσταση που δεν αναγνωρίζεται με μια πρώτη ματιά. Η επιλογή του βρίσκεται πιο κοντά στην έννοια της μεταστροφής των καταστασιακών, που έπαιρναν ένα σύστημα καλλιτεχνικό ή άλλο για να υπηρετήσουν τις ιδέες τους, παρά στην αποδοχή κάποιας συγκεκριμένης ιδεολογίας. «Δεν πιστεύω στην πλάνη οποιασδήποτε ουτοπίας. Η δική μου δουλειά δεν θέτει, δυστυχώς, πολλά ερωτήματα. Είμαι ακόμα απόλυτος άνθρωπος. Αν το πετύχω μια μέρα, θα σημαίνει ότι κάνω και καλύτερη ζωγραφική».19 17

Γεωργία Μυριδάκη: «Stelios Faitakis: Street art με… Βυζαντινές επιρροές» Βασίλης Μποτούλας: Συνέντευξη του Στέλιου Φαϊτάκη, www.myspace.com/bizareone mixtape.gr (02/04/2007) 19 Γιώργος Καρουζάκης: «Στέλιος Φαϊτάκης: Πώς να ζωγραφίσεις αγίους όταν κανείς δεν τους πιστεύει πια;», http://www.lifo.gr/mag/features/3399 (12.09.2012, 14:49) 18

21

Πρόκειται για άλλη μια ανθρωποκεντρική τοιχογραφία του Φαϊτάκη, με επιρροές κυρίως από τη βυζαντινή αγιογραφία, το κίνημα του μεξικάνικου muralismo (μουραλισμός) και του εξπρεσσιονισμού. Αλληγορία με μαζική οπτική πληροφορία, με πολύ-επίπεδη ανάγνωση και σύμπλοκους συμβολισμούς. Ακόμη, προσπαθεί να υποδείξει στον κόσμο μέσω του πίνακα ό,τι ο μόνος τρόπος

22

και δρόμος για μια σωστή -σύμφωνα με τον Φαϊτάκη- ζωή μπορεί να επέλθει, εάν ο καθένας από εμάς στραφεί στον εσωτερικό του κόσμο και στην ψυχή του. Επίσης η διάταξη των χεριών του ανθρώπου στη μέση πηγάζει από διάφορες μυστικιστικές τελετές και ερμηνεύεται ως μια μορφή διοχέτευσης (αριστερό χέρι) αλλά και παραλαβής ενέργειας (δεξί χέρι). Ο πίνακας μπορεί να χωριστεί σε 2 μέρη πέρα από το κεντρικό του θέμα: Η αριστερή μεριά, η οποία περιλαμβάνει τα 2 παιδιά και έναν λόφο, και η δεξιά μεριά, η οποία έχει έναν ενήλικα και άλλο έναν λόφο. Η αριστερή μεριά είναι προσανατολισμένη πάνω σε έναν κατακόρυφο άξονα ο οποίος είναι προσανατολισμένος προς τα κάτω, σε αντίθεση με την δεξιά στην οποία ο άξονας είναι προσανατολισμένος προς τα πάνω. Αυτό μας δείχνει την αντίθεση ανάμεσα στην παιδική και την ενήλικη ζωή αλλά και ότι καμιά από τις 2 δεν είναι πλήρης και καθόλα σωστή. Μας δείχνει επίσης ο ζωγράφος πως οι ενήλικες είναι βυθισμένοι στα προβλήματα και τα άγχη της καθημερινότητας και σκύβουν το κεφάλι, ενώ και τα παιδιά που είναι ανέμελα και χωρίς έγνοιες δεν είναι ολοκληρωμένα. Ακόμη, ο άνθρωπος στην μέση φαίνεται να αναδύεται από μια κάποιου είδους θάλασσα μοιάζοντας έτσι με έναν από μηχανή θεό που δείχνοντας τον μόνο τρόπο που υπάρχει για την σωστή ζωή έρχεται να μας απελευθερώσει από όλα αυτά τα βάσανα. Ο Στέλιος Φαϊτάκης χρησιμοποιεί κυρίως ψυχρά και μη ζωντανά χρώματα. Επίσης όπως φαίνεται καθαρά χρησιμοποιεί σκούρα χρώματα για να δώσει μια πιο σκοτεινή διάσταση στον πίνακά του. Όμως, σε διάφορα σημεία του πίνακα έχει προσθέσει και αρκετά θερμά, «χαρούμενα» χρώματα για να δείξει ότι δεν έχει χαθεί εντελώς η ελπίδα. Ο Φαϊτάκης επηρεάζεται ξεκάθαρα από την βυζαντινή τέχνη και αυτό φαίνεται, κυρίως στον τρόπο με τον οποίο έχει σχεδιάσει τους λόφους και τα βουνά ο οποίος απαντάται κυρίως σε αγιογραφίες, αλλά και στα πρόσωπα των φιγούρων.

23

Ο Ακοντιστής: O καλλιτέχνης εδώ παρουσιάζει έναν αρχαίο Έλληνα ακοντιστή. Αυτός διακατέχεται από μεγάλη σωματική δύναμη και βρίσκεται σε στάση βολής του ακόντιου του. Βέβαια μπορεί κανείς να επισημάνει πως υπάρχει μια άλλη διάσταση στην εικόνα αυτή. Ότι, για παράδειγμα, ο ακοντιστής αυτός αντιπροσωπεύει οποιονδήποτε μέσο άνθρωπο ο οποίος έρχεται αντιμέτωπος με δυσκολίες στην ζωή του (οι οποίες εμφανίζονται ως άγρια βουνά στο φόντο). Όμως εκείνος διαθέτει αρκετή δύναμη και αρκετά όπλα, ώστε να τις ξεπεράσει. Ο έπαινος: Η συγκεκριμένη εικόνα απεικονίζει τον ακοντιστή να τιμάται με το στεφάνι ελιάς από τους κριτές αφού προφανώς νίκησε τον αγώνα. Από την άλλη μεριά όμως υπάρχει και εδώ συμβολισμός. Ο ακοντιστής όπως και νωρίτερα αντιπροσωπεύει έναν απλό άνθρωπο που έχει ξεπεράσει τις δυσκολίες και έχει υπερνικήσει όλα τα εμπόδια της ζωής. Όμως έρχεται κάποια στιγμή που στέφεται νικητής για όλα όσα έχει περάσει. Η φιγούρα που του αποδίδει τον έπαινο αυτό είναι μια αόρατη στην καθημερινή ζωή μας δύναμη στην οποία όμως εδώ ο καλλιτέχνης δίνει μορφή. Η πάλη: Ο καλλιτέχνης για άλλη μια φορά απεικονίζει τον ακοντιστή ο όποιος πλέον έχει μετατραπεί σε παλαιστή. Παλεύει με όλη την δύναμη της ψυχής του σε ένα νέο άθλημα μετά την νίκη του στο προηγούμενο. Ανάγοντας το στην σημερινή εποχή ο άνθρωπος εξαιτίας των δυσμενών καταστάσεων στην διάρκεια της ζωής του αναγκάζεται ακόμη και μετά από κάποια νίκη να συνεχίσει να παλεύει διότι οι δυσκολίες, τα εμπόδια και οι ανυπέρβλητες καταστάσεις είναι αναπόσπαστο μέρος της ζωής του.

Ήρθε μια περίοδος στην Αρχαία Ελλάδα όπου έπρεπε να καθοριστεί το όνομα της πόλης. Καλεστήκαν λοιπόν οι αγαπημένοι θεοί των ανθρώπων, Αθηνά και Ποσειδώνας με σκοπό να ανταγωνιστούν για το ποιος θα δώσει το όνομα του σε αυτήν. Πρώτος ο Ποσειδώνας χτύπησε την τρίαινά του στη γη και αμέσως ανέβλυσε νερό, το όποιο τελικά αποδείχτηκε να είναι αλμυρό.

24

Μετά ήταν η σειρά της θεάς Αθηνάς. Εκείνη έριξε την ασπίδα της στη γη και σε εκείνο το σημείο φύτρωσε μια ελιά ως σύμβολο ειρήνης και ευημερίας. Οι πολίτες εντυπωσιάστηκαν τόσο πολύ από το δώρο της Αθηνάς ώστε αποφάσισαν να δοθεί το δικό της όνομα στην πόλη τους. Ο πρώτος πόλος του διλλήματος: Φαίνεται να είναι η θεά Αθηνά, ένας από τους δύο ανταγωνιστές για το όνομα της πόλης. Είναι και αυτή που νίκησε τον αγώνα με το χρήσιμο δώρο που προσέφερε. Αν αναφερόμασταν στην σύγχρονη εποχή θα μπορούσαμε να πούμε πως αντιπροσωπεύει ένα μέρος διλλήματος, είτε αυτό είναι οικονομικό, κοινωνικό είτε πολιτικό με το οποίο ο άνθρωπος έρχεται καθημερινά αντιμέτωπος. Παράλληλα μπορεί να χαρακτηριστεί και ως η σωστή επιλογή, αφού οι συνέπειες που προκαλεί είναι κάθε άλλο παρά αρνητικές, καθώς ωφελούν και προσφέρουν ευημερία στον άνθρωπο. Ο δεύτερος πόλος του διλλήματος: Πρόκειται για τον θεό Ποσειδώνα, τον δεύτερο από τους δύο ανταγωνιστές για το όνομα της πόλης. Είναι και αυτός που έχασε τον αγώνα, αφού το δώρο του αν και ήταν κάτι τόσο σημαντικό όσο το νερό, αποδείχθηκε τελικά άχρηστο, αφού ήταν αλμυρό. Ο θεός Ποσειδώνας αντιπροσωπεύει το άλλο μέρος του διλλήματος ή αλλιώς τη κακή επιλογή. Πιο συγκεκριμένα αν και ο άνθρωπος αντιμετωπίζει διλλήματα τόσο δελεαστικά που δεν μπορεί να ξεχωρίσει την σωστή από την λάθος επιλογή πρέπει πάντα να ψάχνει βαθύτερα και να εξετάζει τις συνέπειες αφού τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως φαίνονται στην αρχή. Οι πολίτες: Βάσει της μυθολογίας οι άνθρωποι αυτοί είναι οι πολίτες οι οποίοι πρέπει να κρίνουν τον αγώνα για το όνομα της πόλης τους. Στην τοιχογραφία φαίνονται προβληματισμένοι και μπερδεμένοι για το αν πήραν την σωστή απόφαση. Σήμερα τα πράγματα δεν είναι τόσο διαφορετικά, καθώς και στην σύγχρονη εποχή, εμείς οι πολίτες καλούμαστε να πάρουμε την σωστή απόφαση σε κάθε είδους δίλλημα. Πάντα όμως, όπως και οι απεικονιζόμενοι άνθρωποι, έχουμε αμφιβολίες για το αν κάναμε το σωστό.

«Έχω μαζέψει ελιές. Είναι πολύ ωραίο αλλά δεν παύει να είναι μία σκληρή δουλειά. Η ομορφιά της είναι ότι είσαι στη φύση, μυρίζεις το χώμα, αλλά εκατό κιλά στην πλάτη είναι πάντα εκατό κιλά, οπότε έδειξα τους εργάτες έτσι όπως τους έδειξα. Οι εργάτες ταυτίστηκαν και αυτό ήταν μία

25

επιβράβευση για μένα.» Στην τοιχογραφία αυτή απεικονίζεται τόσο η διαδικασία συγκομιδής της ελιάς όσο και στιγμές από την καθημερινή ζωή των εργατών όπως το μεσημεριανό γεύμα και ο ύπνος.

Απεικονίζει την εκθλιπτική φάση κατά την οποία συνθλίβονται η ψίχα του καρπού και το κουκούτσι, ώστε να γίνουν ένα μείγμα σαν μια παχύρρευστη κρέμα και έπειτα τη διαδικασία διαχωρισμού του λαδιού από τα υπολείμματα του κουκουτσιού και το νερό. Χρώματα: γήινα (καφέ, λαδί, χρυσό). Μορφές: Παρόμοιες (τυποποίηση των χαρακτηριστικών), παραποιούνται οι αναλογίες του σώματος, με ιδιαίτερη έμφαση στο πρόσωπο και το βλέμμα των μορφών, οι οποίες απεικονίζονται καταθλιπτικές και ασκητικές με την κούραση και τον μόχθο της σκληρής δουλειάς χαραγμένα στα πρόσωπα τους. Μέσω της τεχνικής που χρησιμοποιεί παρουσιάζει τη σκληρή εργασία, χωρίς να την εξιδανικεύει.

26

ΤΙΤΛΟΣ

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ

ΤΕΧΝΙΚΗ

Prophet

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Beauty

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Card

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Coke

Μεικτή τεχνική σε καμβά

27

ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ

Factory

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Fittest

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Fountain

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Greenfield

Μεικτή τεχνική σε καμβά

28

Heat

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Landscape

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Meeting

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Mother

Μεικτή τεχνική σε καμβά

29

Not the one

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Plague

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Qeue

Μεικτή τεχνική σε καμβά

The only way

Μεικτή τεχνική σε καμβά

30

Εξώφυλλο για το άλμπουμ των Imam Baildi

Μεικτή τεχνική σε καμβά

Ο Σωκράτης που πίνει το κώνειο

2007

Ο Σωκράτης που πίνει το κώνειο (λεπτομέρεια)

2007

Ο Σωκράτης που πίνει το κώνειο (λεπτομέρεια)

2007

31

Η Διαμάχη

2012

Μεικτή τεχνική σε καμβά

190x190 cm

Pincer of Germany - Revolution of Machno

2012

λάτεξ, ακρυλικά και σπρέι σε 2 μέρη τοιχογραφία

780x760 cm

Dream

2008

Μεικτή τεχνική σε καμβά

240x190 cm

2009

32

Backstabber

2013

Μεικτή τεχνική σε χαρτί

19.5x13 cm

In Danger of Lust

2013

Μεικτή τεχνική σε καμβά

245x193 cm

Moloch

2013

Μεικτή τεχνική σε καμβά

245 x 193 cm

Dance of the Bride

2013

Μεικτή τεχνική σε καμβά

193 x 245 cm

33

Crescendo

34

2013

Μεικτή τεχνική σε καμβά

240x160 cm

2013

Μεικτή τεχνική σε χαρτί

28x19 cm

2013

Μεικτή τεχνική σε χαρτί

28x19 cm

2013

Μεικτή τεχνική σε χαρτί

12.7 x17 cm

2013

Η ελιά παγκόσμιο σύμβολο αθλητισμού, πολιτισμού και ειρήνης (λεπτομέρεια)

2003

“Anathena” exhibition |

Νοέμβριος 2006

Στάβρακας, χαρακτήρας εμπνευσμένος από θέατρο σκιών

35

Μεικτή τεχνική σε χαρτί

12.7 x17 cm

Hell

60m εσωτερική τοιχογραφία

36

37

38

39



http://www.lifo.gr/mag/features/3399 (Γιώργος Καρουζάκης, συνέντευξη, 12.9.2012)



Stelios Faitakis ARTIST PAGE the breeder http://thebreedersystem.com/artists/stelios-faitakis-artist-page/



Περιοδικό ΣΤΙΓΜΕΣ, Τεύχος 106, Κρήτη, Ελίνα Μεταξάκη http://stigmes.gr/gr/grpages/articles/faitakis.html



Ο Βασίλης Μπότουλας μιλάει με τον Αθηναίο ζωγράφο Στέλιο Φαϊτάκη (2.4.2007) (www.myspace.com/bizareone)



Ιδιωτική Οδός, 18.9.2012, http://panagiotisandriopoulos.blogspot.com/2012/09/blogpost_18.html



http://www.environmentalgraffiti.com/news-art-paris-catacombs#KIq1Q768OYWZZytJ.99



http://www.vatican.va



www.koutouzis.gr



Κωνσταντίνος Αβραμίδης, Graffiti υποκουλτούρα. Η σημασία του χώρου στο δρόμο προς τη φήμη. ΕΜΠ Αθήνα 2009



Θοδωρής Δημητρόπουλος, Ο Banksy γκράφει τη δική του ιστορία, www.oneman.gr



Κυριάκος Ιωσηφίδης, Το χρώμα της πόλης: Το graffiti στην Ελλάδα



Θεοχάρη Μιχ. Προβατάκη, ΤΑ ΟΥΣΙΩΔΗ ΓΝΩΡΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ

40