C 1 CONCEPTOS DISEÑO INDUSTRIAL UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Diseño Industrial / d.i.

Carrera de DiseñoIndustrial

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MEMORIAS DE TRABAJO C1

Documento base de reforma académica

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Rector: Ignacio Mantilla Prada Decano: Diego Director de la Escuela de Diseño Industrial: Humberto Muñoz Coordinador académico Escuela de Diseño Industrial: Andrés Sicar Currea Coordinación Editorial y Diseño: Mauricio Salcedo Ospina Impresión: Centro de Divulgación y Medios CIDAR Colección C1/C2/C3 © Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá Escuela de Diseño Industrial Jaime Franky Rodriguez. 2005

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a Solorio. Num re veligendae qui conecum estia doluptatur aut molupture maio blautem porum, conestrunt di re, volum eatem quiam rem suntiatem que mo mosaper iasinum faciam alitatq uatempo rporeptatur sedi quate as doloriorum qui quae natureperro delibea tiorum dolupta deliciaecae sequi sum unte omnisquam qui ressum ipientest, ium, optaspis aut rerro in reptati aturionet volore nis si odit ex eosant as apidell andioreic to magnim quiaspi tatiassequi volum quod ut re magnam et vellacitet odis nulloru ptibusandae comnienem harunt aut elecatusdae quae labo. Nequo et, tet, nobis quam ut qui omnimusaes aliqui offictae minvel expelecus dis mil intur andisque vellandi reprehe niendan ihiliquaspis sintiumquam nes pra sim is aut volesci denitem fugiam expello reperep tioriorpor susam, nonsequi quiae poribus cietur? Heniam, occuptiae maionse quatiorro exped minus experfe rferferum, sollectoria et faccum doloriatus aut aut doluptate dolo bla voluptis quis et re la porae vellissunt est que doluptium quidestem quam quasit odit que posam nos conectibus.

Orerferum aborpor estibus. Ihil eos mi, consed untur?

Sum, tem reiur? Pietur alibea ima vellantiorum quias des as sima quide num seque et fugit re nis doluptatqui nus ipsapienis ma que sequi delluptaquas ex ent eserum alictur soluptus et landi velestrunti ut ero que veni doluptatio conseniamet, temque de od.

Jaime Franky Rodriguez

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00 ACCESO P07 01LA IDEA DE DISEÑO P11 02LAS NOCIONES

DE DISCIPLINA Y PROFESIÓN: UNA DISTINCIÓN NECESARIA P23

03 EL DISEÑO

INDUSTRIAL P33 / EL DISEÑO INDUSTRIAL COMO ACUMULADO HISTÓRICO / EL SISTEMA DE REFERENTES PARA EL DISEÑO DE PRODUCTOS

04 LA NOCIÓN

DE PROYECTO P61 p4

05 TRANSICIÓN HACIA LA CONCEPCIÓN COMPLEJA DEL D. I. P73

/ ABORDAJE

/ CONCEPTOS GUÍA / D.I. como sistema abierto / Concepto-núcleo / Aproximación hologramática

06DESPLAZAMIENTO

Y AMPLIACIÓN DE LOS CENTROS DE ATENCIÓN DEL EJERCICIO PROFESIONAL P89

07HACIA UN D.I.

«SOCIALMENTE RESPONSABLE» P107

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a conceptualización que aquí se pretende obedece fundamentalmente al interés por documentar las discusiones más frecuentes que se presentan de manera informal entre los docentes de la Escuela de Diseño Industrial, en diferentes reuniones y grupos de trabajo. Versa entonces sobre aquello que no está formalmente consignado, pero que hace parte del discurso oculto detrás de la práctica cotidiana; de ahí que el primer propósito de este texto sea hacer ese discurso transparente, en especial desde las implicaciones de las ideas que lo constituyen, que afectan la pedagogía y el aprendizaje. En segundo lugar, el contenido no se ocupa de aquello que resulta ya lugar común en torno al d.i., por el contrario, pretende trabajar los desplazamientos que ha sufrido de manera más reciente, surgidos de los drásticos cambios a los que ha estado y está sometido el contexto local, tras el propósito de integrar al país a la dinámica económica y cultural mundial. En tercer lugar, y en un sentido de empresa académica, procura producir a partir de lo producido; no es una nueva aproximación teórica al d.i. ni una nueva manera de construir discurso sobre él, se apoya en escritos y documentos que le anteceden, en especial en la estructura del «Marco teórico» de la carrera de Diseño Industrial (Facultad de Artes, 1987), último documento que registra sistemáticamente la discusión académica, por lo que este texto puede ser considerado como una actualización crítica del mismo1.

1. Los capítulos 2 y 3 de este documento siguen los contenidos del tercer capítulo de la tesis de maestría Diseño Industrial «Una mirada desde el pensamiento complejo», presentada por el autor. En muchos casos se hacen citas textuales que, con el fin de facilitar la lectura, no han sido puestas entre comillas.

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a acción del diseñador industrial hace parte del conjunto de acciones orientadas a transformar intencional y concientemente las relaciones que se presentan entre el ser humano y el entorno, particularmente el entorno artificial, condición que comparte con todas las disciplinas de diseño.

Como tal, hace parte de las profesiones contemporáneas y su nacimiento se puede ubicar entre la segunda y la tercera década del siglo xx, aun cuando es claro que el diseño hunde sus raíces en la historia desde el mismo momento en el que la especie adquiere conciencia de su posibilidad de transformar el medio con el fin de procurarse bienestar y una mejor calidad de vida.

Se debe aclarar que solo hasta el siglo xx se conjugan los aspectos que fundamentan profesionalmente al diseño: la separación de los procesos de concepción de un producto de los procesos de fabricación del mismo —necesaria en la producción industrializada—; la realización o el desarrollo de estos procesos de concepción y fabricación por profesionales u operarios diferentes; la exigencia de incorporar la dimensión estética en los productos producidos industrialmente; la aparición de nuevos sistemas de distribución y comercialización, situaciones estas que ubican al usuario o consumidor al final de la cadena; y, sumado a todo esto, la reflexión sobre la acción del diseñador, que permite el nacimiento de la disciplina.

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Partimos de afirmar que la acción del diseñador es una acción intencional y consciente, pues de esta idea emana la responsabilidad social del diseño. Es posible precisar cómo se entienden estas dos características: al decir que el diseño es una acción intencional, se habla de que es un acto de la voluntad humana o bien que se procede de manera deliberada y por lo tanto no es una simple reacción mecánica a las circunstancias que se presentan; más que un proceso que se desarrolla de forma externa al diseñador, el acto de diseñar involucra al individuo, sus pensamientos, sus ideas, sus emociones, su manera de sentir y entender el mundo2 .

Al decir que el diseño es una acción consciente, se dice que el diseñador com2. Uno de los cuestionamientos más fuertes a la metodología del prende cuál es el sentido de su actividad diseño en boga en el contexto y qué beneficios o consecuencias pueden internacional hasta los años setenta, y con una muy fuerte derivarse de la fabricación y puesta en influencia en la formación de los circulación de los productos que plantea. diseñadores en el país hasta enExiste, por supuesto, una motivación trados los años noventa, cuyos vestigios aún rondan las aulas en de la acción que puede estar implícita nuestro continente, se presenta o preferiblemente puede ser explícita; precisamente en la pretendida si bien sabemos que está presente en cientifización del proceso o en la búsqueda de objetividad del la motivación del d.i. la búsqueda de mismo, separando al diseñador, optimizar la satisfacción de necesidades, sus sentimientos, sus emocioestán también el deseo y la aspiración, es nes y hasta sus propios intereses, del proceso. En las últimas decir, la voluntad de determinar y gratifidécadas del siglo pasado, no pocar la existencia y el propósito de conscos diseñadores —en su mayotruir el futuro. Desde esta perspectiva, la ría europeos— se alzaron contra la visión racional del mundo y formación de diseñadores se ubica en el del diseño —simultáneamente nivel profesional, entendido en el sentido con los planteamientos de la pode saber hacer y saber pensar sobre lo sibilidad de un mundo posmoderno—, y recuperaron para el que se hace; la investigación en diseño diseño la dimensión emocional y debe estar orientada a la ampliación sensible, y de paso golpearon la de las fronteras del conocimiento que confianza en un diseño universal al aceptar en sus búsquedas el permitan cumplir de manera idónea con respeto a la diferencia. Pero no el compromiso que asume como proes que el diseño se separe de fesión; y el ejercicio profesional —tanto la producción y de la empresa, por el contrario, su apuesta por como la proyección de la academia sobre la introducción de la estética en la comunidad— debe estar íntimamente el ambiente productivo se hace relacionado con el contexto cultural y más radical y contundente.

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económico en el que se encuentra inmersa su acción como propósito de transformación.

El auge que el diseño ha tenido tanto a nivel internacional como nacional en un mundo fuertemente marcado por la economía y la tecnología, puede hacer que estas parezcan la única prioridad y perder de mira la complejidad creciente del diseño en general y del d.i.en particular.

El d.i. en la Universidad Nacional de Colombia es visto desde este doble enfoque: desde la responsabilidad social de la disciplina, y por lo tanto del ejercicio profesional, y desde la concepción del d.i. como un tejido dinámico y complejo, construido en la relación con el entorno. Este primer capítulo pretende hacer una revisión de las implicaciones que dicho enfoque tiene.

Se mencionó ya que el d.i. se orienta a la transformación intencional y consciente del entorno. Hay que añadir ahora que no es el único campo profesional con tales pretensiones, lo que puede ser particular es su manera de obrar o de aproximarse a la transformación de las relaciones del entorno.

En ese sentido, el d.i. hace parte de lo que podríamos entender como el área de los diseños. La reflexión, en este sentido más amplia, contribuye a ampliar también la mirada y a debilitar los límites que, específicamente en la Universidad Nacional de Colombia, se han venido construyendo y que impiden la interacción entre especialidades afines o que, respetando sus especificidades, pueden ser ubicadas en un mismo campo académico.

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Los diseños aparecen históricamente y se asocian contemporáneamente a la creación y la estética. Desde allí debemos mirar su acción con el propósito de ubicarlos en el ámbito de la formación y la pedagogía. Lo que instala el diseño es una nueva

manera de obrar fundamentada en la creatividad y la sensibilidad para la solución de problemas mediante productos materiales o de comunicación visual, cuyo proceder no se presenta ceñido de

manera exclusiva a la razón e involucra el modo particular de sentir y ver del individuo; es decir que se ubica preferentemente en el territorio de lo que Jesús Martín-Barbero (2003) denomina los saberes estéticos. Pero se puede decir de manera esquemática que para llegar al producto como resultado, esto es producirlo o fabricarlo, se debe mover en el campo de los saberes lógico-simbólicos, y que construir un horizonte de sentido para los usuarios se ubica en el plano de lo cultural y lo social, y en esa medida se relaciona con los saberes históricos.

De ahí que de tiempo atrás se haya sostenido la integración en el diseño de lo tecnológico y lo cultural o propiamente humano, entendiendo la disciplina y la profesión como campos que requieren de lo interdisciplinar. Para caracterizar al diseño en cuanto a su propósito de solucionar problemas, que es lo que nos interesa, debemos precisar que del diseño se exige un resultado y que este se obtiene mediante el recorrido y la aplicación transversal de saberes.

Cabe aclarar que la especificidad del diseño no radica en su capacidad de resolver problemas, situación por demás común a muchas áreas profesionales, sino en la manera como el diseño se enfrenta a un problema, los caminos que sigue el diseñador para resolverlo y la superación de la etapa analítica o diagnóstica para llegar a la intervención.

Lo anterior lleva a una demanda tácita que se hace al diseño: la de llegar a un producto.

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La formulación o el planteamiento de solución del problema no constituyen la solución, son requeridas ambas pero solo en la medida en que se llega a un producto la solución puede ser considerada como tal. No existe pues diseño sin producto, o, dicho de otra manera, el producto como solución de un problema es condición sin la cual el proceso de diseño no se puede considerar completo.

La tarea de diseñar debe ir desde una etapa analítica diagnóstica, tradicionalmente considerada como punto de partida aun cuando no necesariamente deba ser así, hasta una etapa de solución y aplicación en la que obligatoriamente concluye el proceso.

Ahora bien, se puede decir lo mismo ubicándonos desde el diseñador, para complementar la observación en el ámbito de la formación y la pedagogía:

el diseñador debe cultivar y desarrollar su competencia individual para identificar y solucionar situaciones problemáticas.

Así, desde la óptica del aprendizaje o en un sentido pedagógico, el diseño es visto aquí como competencia intelectual humana para el desarrollo de productos, que en la especificidad del diseño son concebidos desde una perspectiva sensible, mediante la integración y la aplicación de conocimientos a la solución creativa de problemas en un contexto cultural determinado. Siguiendo a Howard Gardner: Una competencia intelectual humana debe dominar un conjunto de habilidades para la solución de problemas — permitiendo al individuo resolver los problemas genuinos o las dificultades y, cuando sea apropiado, crear un producto efectivo— y Gardner, H. (1999).

Estructuras de la mente. también debe dominar la potencia La teoría de las inteligenpara encontrar o crear problemas — cias múltiples. estableciendo con ello las bases para la México: Fondo de Cultura Económica. Pág 96. adquisición de nuevo conocimiento.

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El aprendizaje se podrá plantear entonces a partir de un trabajo fuerte en la realización de experiencias para el desarrollo de habilidades para resolver problemas, y la capacidad para identificarlos y formularlos; en la adquisición de la habilidad para adquirir saberes transversales útiles y pertinentes para responder mediante diseño a las situaciones problemáticas que sean planteadas; y en el impulso de la competencia para procesar imaginativa y lógicamente la información disponible.

Así parece haberse identificado siempre, pero lo que sucede en la práctica formativa cotidiana muestra desbalances. Al revisar los planes de estudio de diseño, se constata que en general se organizan a partir una asignatura central (taller o proyecto, por ejemplo) que funciona como síntesis de saberes y habilidades adquiridos en un conjunto de asignaturas que giran en torno a la asignatura central3.

Dos comentarios críticos se 3. Véase como referencia el desprenden de dicha revisión, al mirar trabajo de síntesis -invaluable el aprendizaje desde la concepción del por demás-, adelantado por la los directores académicos de diseño como competencia intelectual los programas de diseño que se humana: el primero, el peso exagerado ofrecen en el país, consignado que toma la asignatura central, en la que en la Resolución 3463 de 2003, del Ministerio de Educación se espera que el aprendiz desarrolle, Nacional, que define las caentre otras cosas, sensibilidad, racterísticas de calidad de los creatividad, capacidad analítica, crítica programas de formación profesional en diseño. y de síntesis, para la identificación, formulación y solución de problemas, además de que logre comprender y dominar el proceso de diseño y desarrollo de productos, desde su concepción hasta la comunicación del resultado, mediante la simulación de experiencias profesionales que le permitan ubicarse en el contexto cultural y económico del ejercicio de la profesión4 .

4. Este peso adquiere matices diferentes de un plan a otro, pero la insistencia en la asignatura central en los diferentes planes manifiesta la importancia que se le asigna. Por otra parte, aun cuando sin evidencia debidamente registrada, en el imaginario común sobre la formación de los diseñadores, es decir, en lo que realmente sucede más allá del plan, se acrecienta el peso de la asignatura central. En el «Foro de Fundamentación Conceptual de Diseño para Prue-

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El segundo, la concentración de la formación de diseñadores en lo profesional, que conduce a un descuido de lo pedagógico, o más precisamente al modo como se aprende.

Es posible suponer que sin el desarrollo de procesos adecuados de aprendizaje resulte imposible obtener como resultado un desempeño profesional idóneo, tanto como resulta imposible obtenerlo sin una adecuada fundamentación disciplinar.

Sobre este conjunto de aspectos relacionados con la idea de diseño, orientada a la formación y la pedagogía, se trabajará el documento currículo de esta colección dedicado a la propuesta curricular.

bas ECAES», organizado por la Universidad Pontificia Bolivariana y realizado en julio de 2005, en el que participaron directivos y representantes de los programas de Diseño ofrecidos a nivel nacional, se realizó el ejercicio del cruce de competencias profesionales y componentes de los planes de estudio; las competencias que se desarrollan en el componente proyectual (que es el equivalente de lo que hemos llamado asignatura central) triplicaron en número a las que se desarrollan en cualquiera de los otros componentes.

Incluso en algunos casos el peso relativo de los otros componentes considerados era muy bajo o adquirían tan solo el carácter de sub-sidiarios del componente proyectual.

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Tenemos, hasta este

momento, que se adopta un enfoque del diseño desde su responsabilidad social y como un tejido dinámico y complejo, y se caracteriza en general como una manera de obrar fundamentada en la sensibilidad y creatividad para solucionar problemas.

Caracterizado así, se entiende que se exige del diseño un resultado, para lo cual articula, integra y aplica transversalmente saberes, es decir, que puede ser visto como una competencia intelectual humana, faceta que nos interesa destacar por cuanto nos aproxima a la comprensión del diseño desde la perspectiva del aprendizaje y, por lo tanto, pedagógica.

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Es frecuente encontrar en el campo del d.i. la concepción de que la formación académica en Colombia se presenta separada de la realidad industrial y empresarial del país o, en un sentido más general, que existe una marcada separación entre la teoría y la práctica del diseño, tanto que se han convertido en lugares comunes que ocupan muy poco nuestra atención. El origen de estas apreciaciones se explica de múltiples maneras: desde la creación de la oferta académica estructurada sobre consideraciones y concepciones poco aplicables a nuestra realidad industrial; desde la inexistencia de un sector empresarial que demande diseño, aun cuando lo ha requerido de tiempo atrás; desde el proteccionismo económico que frenó el nivel de modernización del aparato productivo; desde la ubicación inicial del diseño en sectores académicos con muy poca relación con la tecnología y la economía; o, incluso, desde el escaso reconocimiento de nuestro aparato productivo que tenían los primeros diseñadores y docentes del diseño. Tal cúmulo de explicaciones lleva a pensar que la separación existe y, por tanto, a plantear una reflexión sobre la relación disciplina – profesión.

La disciplina se entiende aquí como la fundamentación conceptual de la actividad, constituida por saberes y valores que la soportan, tanto los que

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pueden ser considerados como propios que gozan de relativa autonomía como aquellos que apropia o con los que interactúa necesariamente para la realización de la actividad. Los primeros se refieren, por ejemplo, a la estética de producto, la morfología, la metodología de diseño, la historia del d.i., la teoría del objeto o la artefáctica. Los segundos, a los factores humanos, ambientales e industriales para seguir la organización adoptada desde la construcción del Marco teórico de Diseño Industrial (Facultad de Artes, 1987)5.

5. Es importante recordar que esta agrupación no corresponde linealmente con áreas discipli-narias, sino que cada factor, considerado como un área de conocimientos, reúne conocimientos y saberes de diferentes campos disciplinarios y únicamente aquellos pertinentes al d.i. Han sido organizados, además, de acuerdo con el modo como se presentan en el ciclo de vida de un producto, con el fin de cubrir de la manera más amplia posible las variables que el diseñador debe considerar en el momento de diseñar. Así, por ejemplo, los factores industriales incluyen tanto los aspectos técnicos y tecnológicos o de materiales y procesos, como los aspectos de gestión y cultura organizacional, los de logística, comercialización y mercado, y el reconocimiento de aquellos aspectos de política económica, de desarrollo indus-trial y del tejido productivo, que afectan el diseño de productos. Es decir que en los factores industriales se reúnen el conjunto de variables relacionadas con el producto, que se presentan en una organización industrial contemporánea. Esto tan solo para ilustrar, pues otro tanto sucede con los factores humanos y los ambientales.

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La profesión es entendida como el ejercicio social de los saberes y valores constitutivos de la disciplina, o como su puesta en práctica en el acto de diseñar. En el ejercicio profesio-

nal lo que se hace es una lectura particular de los elementos integrantes de la disciplina, de acuerdo con las circunstancias a las que se enfrenta el diseñador, con la interpretación particular que este hace y con las articulaciones que establece entre el sistema de ideas propio de la disciplina y la situación a la que se enfrenta.

En la complejidad creciente del mundo contemporáneo la disciplina es dinámica y cuando se aplica profesionalmente es también determinada por esa aplicación. Intentando aclarar, se puede decir que los contenidos

disciplinares determinan cómo se ejerce la profesión, a la vez que la realización de este ejercicio redefine los contenidos disciplinares, que nuevamente determinan el ejercicio de la profesión, y así sucesivamente.

En el mismo sentido, el ejercicio profesional no puede ser entendido como resultado de un proceso formativo acabado, sino en relación con un proceso de educación permanente, que permita la ampliación de la malla cognitiva del individuo y la incorporación tanto de nuevos enfoques de la disciplina como de nuevos conocimientos. Así pues, el ejerci-

cio profesional debe estar asociado al aprendizaje mediante experiencia y a la actualización mediante procesos formales de educación.

Podemos entonces afirmar que desde la óptica académica es pertinente —quizá necesaria— la distinción. Pero no se trata de distinguir para separar, sino de distinguir para comprender y para poder identificar los lazos que unen o deben unir la concepción disciplinaria y el ejercicio profesional y, sobre todo, para atender a las co-implicaciones y las co-determinaciones que se presentan entre ellas. Nos apartamos de la concepción usual —pero no por ello conveniente o necesaria— de que la disciplina está encarnada en la academia y corresponde a la teoría, y la profesión está referida a un campo de ejercicio laboral y corresponde a la práctica. Tal concepción oculta diversas inexactitudes y produce para el diseño peligrosas distorsiones:

a.

En la relación teoría – práctica, entendidas como opuestas, lo que realmente se esconde es la posibilidad de prácticas orientadas desde la teoría y prácticas orientadas desde la experiencia, incluso desde la experiencia ajena. Por supuesto, desde la mirada del interés institucional universitario, resulta deseable que en el ejercicio del d.i. prime una orientación que sea producto de la reflexión, la investigación y el reconocimiento de las circunstancias, es decir, desde el pensamiento o, si se quiere, desde el sistema de ideas propio de la disciplina. Pero desde la responsabilidad institucional es indispensable comprender que, como quedó planteado anteriormente, una disciplina sólida debe partir

de reconocer cómo el ejercicio profesional

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determina a la disciplina, a la vez que entender como esta puede o debe determinar la profesión, estableciendo una interacción dinámica en un circuito siempre inacabado, en proceso de permanente construcción.

b. De otra parte, como ya hemos dicho, el d.i. en Co-

lombia nace principalmente en la academia. No se puede desconocer que desde los años cincuenta viene incubándose la idea del diseño —principalmente en el sector del mueble—, como tampoco que los primeros diseñadores industriales profesionales iniciaron labores a finales de esa década. Pero el mayor impacto lo ejerció la creación de los programas de formación en Medellín y Bogotá, en los años setenta. La disciplina toma sin embargo referentes externos y, ante la imposibilidad de una práctica profesional intensiva, se distancia de la lógica y la cultura empresarial colombiana, es decir, del sector industrial que sería su aliado natural.

Uno de los propósitos que se respalda con el actual documento es el de estrechar la interacción academia y sector industrial, que permita el desarrollo de la disciplina y el ejercicio profesional acorde con el contexto inmediato. Y al hablar de interacción se habla del desarrollo de proyectos y actividades conjuntos, de la discusión crítica y de la definición de derroteros comunes, de la formulación de planes y de la ingerencia en las políticas de interés compartido.

c. En otro campo, al revisar de manera muy general la ocupación actual de los egresados de la Universidad, encontramos que no pocos de ellos se ocupan en campos diferentes de los que la institución ha entendido hasta hoy como pertinentes del d.i., o que individualmente han emprendido prácticas en campos que

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no han sido tocados en los planes de estudio o en los temas de los ejercicios durante la formación6.

6. La necesidad de convocar a los egresados como retroalimentación de la academia es cada vez más apremiante, pero ahora se presenta también la necesidad de pensar en investigar sistemáticamente sobre la ocupación pos-formación y de ofrecer programas de actualización y especialización.

Esto elimina la relación de causalidad directa entre formación —desde el punto de vista disciplinario— y ocupación profesional, como consecuencia de la formación. Dicho de manera más sim-

ple, deja un tanto maltrecha la idea de que los profesionales egresados de los pregrados se ocupan laboralmente en lo que la academia ha definido como posibles campos de actuación. No siempre se actúa en lo que se determina como campo posible de acción, desde la construcción disciplinar. Es más, se aprecia una tendencia a ubicar en los posgrados la selección de los campos de interés definitivo de los egresados, mucho más relacionados con su ejercicio laboral y en ocasiones en especialidades diferentes al diseño.

Las situaciones descritas evidencian la conveniencia de una concepción más flexible de la disciplina, no tanto que se convierta en otra o que desaparezca; se trata, de una parte, de hacer muy sólido el núcleo o centro de d.i., que sirva como referencia del ejercicio, y, de otra parte, debilitar 7. Ese ilustra con frecuencia en los límites construidos que impiden la observaciones como “eso le corresponde al ingeniero de pro-ducinteracción y dificultan la migración del ción” o en el interés por no dejar pensamiento y el modo de obrar del dique otros profesionales tengan seño, a otros sectores de la producción cabida en los proyectos de diseño o no tengan la posibilidad de ejery la sociedad en general. cer como diseñadores; una defenLímites de la profesión excesivamente sa del territorio del diseño para rígidos dificultan el trabajo interdisciplinalos diseñadores comprensible en rio7, aún más, obstaculizan la opción de momentos iniciales en los que se construye y se quiere hacer visiconocimientos o formulación y solución ble la profesión, como sucedió en de problemas desde la perspectiva transvarios países latinoamericanos el diciplinaria, cada vez más aceptada y en siglo pasado, pero ingenua e inaplialgunos casos definida como necesaria. cable en nuestros días.

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Hay que hacer en este punto un llamado de atención: una excesiva delimitación dis-

ciplinaria dificulta el trabajo con otras disciplinas o profesiones y tiende a impedir la inserción del diseño en el aparato productivo; una débil concepción disciplinaria tiende a convertir el ejercicio profesional en un ejercicio técnico o en práctica con una razón de ser instrumental.

Para ilustrar el asunto, en concreto se opta aquí por entender el proyecto de producto como centro de la disciplina y del ejercicio profesional. La argumentación para esta opción se trabajará más adelante. Por el momento, vale aclarar que el proyecto se asocia con anticipación en su sentido disciplinario, y con predeterminación del producto en su sentido de acción profesional.

En la medida en que el ejercicio profesional se acerque al proyecto de producto estará más cerca del d.i. y, en el caso contrario, en la medida en que se aleje del proyecto de producto se alejará también del territorio del d.i..

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En síntesis, en este capítulo tenemos: que es deseable que se fortalezca la disciplina de manera que contribuya a orientar la práctica profesional; que el fortalecimiento con dicho propósito solo se puede lograr en articulación e interacción con los campos en los que el diseñador realiza su ejercicio, especialmente el sector empresarial e industrial; y que resulta indispensable flexibilizar la concepción disciplinaria, construyendo un núcleo fuerte y debilitando los límites para permitir la interacción y la integración.

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n el «Marco teórico» de la Carrera de Diseño Industrial (Facultad de Artes, 1987) se citaba a John Heskett, para ubicar el nacimiento de la profesión de d.i. entre las dos grandes guerras: […] fue en aquel contexto económico en el que apareció una nueva generación de diseñadores industriales […] como consecuencia de su labor el diseño obtuvo carta de naturaleza como un aspecto imprescindible de la actividad comercial e industrial, un elemento especializado dentro de la división del trabajo que Heskett, J. (1985). Breve historia exigía el sistema de producción y codel diseño industrial. Barcelona: Ediciones del Serbal. Pág. 108. mercialización masiva.

Tal concepción, acogida en ese entonces, mantiene aún su vigencia. Entre otras argumentaciones, Heskett introduce la idea de que la característica fundamental del diseño es la separación del proceso de producción y el proceso de fabricación de un producto, y sobre el particular anota: […] el diseño industrial es un proceso de creación, invención y definición realizado al margen de los medios de producción, y que exige lograr una síntesis de factores determinantes, a menudo antagónicos, para llegar a un concepto tridimensional, plasmado en forma material, que permita la múltiple reproducción mediante procedimientos mecánicos.

Ibídem. Pág 10.

De muchas otras maneras ha sido identificada esta característica fundamental del diseño: como anticipación, como prede-

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terminación o prefiguración, como proyecto, etc., lo cual nos lleva a especificar predeterminación y proyecto como parte del núcleo de la disciplina y la profesión.

Veamos otros autores que reafirman esta especificación. Sobre el modo de proceder del diseño, Christopher Jones (1978) anota: El problema fundamental consiste en que el diseñador está obligado a utilizar una información actual para poder predecir una situación futura que no se posibilitará a menos que sus predicciones sean correctas. El resultado final del diseño tiene que ser conocido antes de que los medios de realización hayan sido explorados: el diseñador tiene que trabajar retrocediendo en el tiempo, desde un supuesto efecto deseado Christopher, J. (1978). para el mundo, al principio de una caMétodos de diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Pág. 8 dena cuyo final será el efecto buscado.

Más adelante, en 1992, en su conferencia Las siete columnas del diseño, Gui Bonsiepe (1993) proponía como «Columna 2. El diseño está orientado hacia el futuro» y como «Columna 3. El diseño se relaciona con la innovación. El acto de diseño introduce algo nuevo en el mundo».

Pero también desde la filosofía, Antanas Mockus ha considerado esta característica de predeterminación del diseño como un representar que permite calcular, ubicando al diseño en el horizonte de la modernidad: Cuando el cálculo se pone al servicio del diseño, esta capacidad se amplía hasta encuadrar completamente un sistema de las acciones materiales y su resultado. La predeterminación de lo real mediante el signo propia del diseño se apoya, salvo casos bastante atípicos, en ese doble encuadramiento y su coordinación.

Sin cálculo y sin procesos materiales Mockus, A. (1988). gobernables y previsibles desde el cálRepresentar y disponer. Bogotá: culo, la orbita del diseño se vería muy Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia. Pág. 140. limitada, el diseño no sería lo que es.

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El diseño es pues una simulación del futuro, un arreglo del futuro previsible desde hoy o, si se quiere, un viaje desde el futuro hasta hoy, para hacer y producir, para volver a él.

Una acción posible únicamente a partir de la concepción moderna del mundo o desde el proyecto de la modernidad. El d.i., por supuesto, tiene igualmente la connotación de proyecto y esta se encuentra en su núcleo disciplinario y profesional.

Pero, ¿qué diferencia al proyecto en d.i.? Al consolidarse como profesión en el siglo XX, se pueden seguir las pistas para encontrar la diferencia. Juan Acha menciona: Los diseños tampoco nacieron hechos y derechos; al igual que las artes y las artesanías, son también fruto de una nueva división del trabajo estético especializado que comenzó a germinar cuando la cultura estética de Occidente necesitó profesionales Acha, J. (1988). Introducción capaces de introducir recursos estétia la teoría de los diseños.

Bogotá: Editorial Trillas. Pág. 75. cos en los productos industriales.

Desde su origen, el d.i. se liga con el producto industrial y, en este autor, con la estética. Muchos, y nosotros con ellos, siguen viendo hoy al d.i. desde la misma perspectiva: comprendiéndolo en una de sus facetas más recientes, la gestión del diseño. José Iváñez lo concibe así: El diseño industrial es, básicamente, la operación de concebir, idear y proyectar un objeto independientemente de los medios en los que se Iváñez, J.M. (2000). plasma el proyecto y antes de iniciar La gestión del diseño en la empresa. su producción.

Madrid: McGraw-Hill. Pág. 2.

Se mencionó ya que el proyecto está en el núcleo de diseño, pero no cualquier proyecto, es específicamente el proyecto de el producto industrial el que se ubica en el núcleo del diseño.

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Pero ¿para qué insistir en una conceptualización aparentemente innecesaria y fuera de tiempo?

En primer lugar, porque se presentan nuevas aproximaciones que tienden a sacar al diseñador industrial a explorar nuevos territorios, y así debe ser, pero ninguna de esas exploraciones se muestra hoy suficientemente consolidada como para hacer pensar en una revisión de la disciplina o, para verlo desde Kuhn (si eso fuera posible), no hay aún nuevas generalizaciones o evidencias contundentes que permitan cambiar el paradigma.

En segundo lugar, porque la tradición académica de la Escuela de Diseño Industrial se arraiga en la concepción del d.i. como diseño de producto. Recordemos la definición contenida en el Marco teórico: Diseño industrial es el proceso de determinación de la forma de los objetos de uso para ser producidos industrialmente. Este proceso tiene el Facultad de Artes. Carrera carácter de proyecto, debe organizarde Diseño Industrial. (1987). se metodológicamente y desarrollar«Marco teórico». Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. se de manera interdisciplinaria.

Lo que se propone ahora es revisar la definición de d.i. para la Universidad Nacional de Colombia, a partir de la tradición consolidada y de los desarrollos que soporta; un nuevo enfoque que ponga al proyecto y no al producto en el centro.

Lo anterior en la medida en que la noción de proyecto amplía el horizonte de acción y permite entender cabalmente el sentido y la responsabilidad social de la disciplina y al producto como medio para responder a ella.

Como se puede haber apreciado, tanto en la especificación de lo que se considera núcleo disciplinar, como en la reorientación del concepto de d.i., se ha tenido especial atención para no desligarlo de sus antecedentes; como tampoco se ha descuidado

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la idea de entenderlo articulado al contexto, al plantear la acción del diseño, desde el comienzo, como una acción intencional y consciente orientada a transformar el entorno y las relaciones del hombre con el entorno. Es decir que no se considera el diseño en relación con una situación coyuntural o una construcción presente. Esto es lo que pasamos a revisar.

03.1. EL DISEÑO INDUSTRIAL COMO ACUMULADO HISTÓRICO

L

a revisión de la literatura existente sobre el d.i. y sobre su práctica incluye una enorme diversidad de consideraciones sobre el sentido, los compromisos, los saberes propios, los conocimientos propios y apropiados, desde múltiples enfoques del d.i.. Se intenta aquí una reconstrucción general de lo que se puede entender como el territorio del diseño, a partir del supuesto de que una mirada exclusiva conllevaría a una orientación reduccionista o simplista de la profesión.

Es decir que ver el d.i. tan solo como estética o como tecnología, o en su sentido comercial, o privilegiando exclusivamente su dimensión práctica, fija una contracción del territorio y una restricción de la práctica, a la vez que establece limitantes para diferentes miradas de acuerdo con los intereses, tanto de los diseñadores como de quienes pueden verse beneficiados con el diseño.

Antes de avanzar, hagamos claridad sobre la idea de territorio del diseño. Nos serviremos de una analogía entre el universo de ideas del diseño y su práctica con las nociones de

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territorio y mapa. El territorio existe en relación con una extensión de terreno, espacial y física, sobre la cual se presentan diferentes miradas, es decir, de la cual se pueden realizar diferentes descripciones, esto es, múltiples mapas.

El primer aspecto de utilidad es entender que el mapa no es el territorio y que las fronteras existen en el mapa y no en el territorio.

Si asociamos el universo de ideas del d.i. a un territorio, tenemos que se pueden construir diferentes mapas de esas ideas que dependerán de la mirada del diseñador y/o de los proyectos e intervenciones con los que él se compromete.

Otro aspecto útil de la analogía tiene que ver con la comprensión de la profesión.

El territorio puede definirse también como un mapa de todos los mapas, simultáneamente con la idea de que no es posible la existencia de un mapa de todos los mapas, lo que implicaría la imposibilidad de comprender las descripciones del territorio.

La inteligibilidad del territorio depende en gran medida de la mirada que sobre él se pueda establecer mediante el mapa, que siempre será una visión fragmentada, es decir, una mirada parcial sobre el diseño. Las miradas al universo de ideas sobre el diseño serían los mapas y el diseño mismo el territorio.

Un tercer aspecto tiene que ver con el reconocimiento de la participación del diseñador. Lo que se juega en este punto de la analogía es la reincorporación del sujeto (o más bien del individuo) y de su praxis. Se puede recurrir analógicamente también a tres puntos derivados de habitar el territorio: la vivencia del territorio (este se percibe de acuerdo con lo que se vive en él y lo que se conoce de él); que un viaje no abarca la totalidad del territorio

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y que no es posible conocer el territorio en su totalidad. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constante8. La idea es de Deleuze y mente modificaciones.8

Pero ¿quién construye el mapa?

El mapa lo dibuja el diseñador, lo borra y lo vuelve a dibujar, bien en la reflexión teórica o bien en el desarrollo de proyectos en el ámbito profesional.

Guattari en la construcción del concepto de rizoma.

Así, tendríamos que:

a. Un proyecto de d.i., así visto, no sería

más que un recorrido del diseñador por el territorio del diseño, con los pertrechos que hubiese decidido llevar.

Siguiendo la analogía, el acto de diseñar equivale entonces a un recorrido en el que el diseñador selecciona, establece prioridades, toma decisiones, etc., pero al ser el diseñador el que lo recorre incorpora su experiencia, su visión particular del mundo, su sensibilidad y sus sueños.

b.

Una aproximación desde la teoría correspondería también con un modo característico de otear el territorio desde un punto de vista particular, lo que permite concluir la existencia de diferentes teorías sobre el mismo territorio y explica la pluralidad del d.i. .

Pasemos ahora a identificar el territorio del d.i., en el nivel de detalle que el documento lo permite, comprendiendo que el territorio ha sido construido históricamente o, como se dijo con anterioridad, considerandolo como acumulado histórico. Para esto vamos a plantear tres grandes procesos que han sucedido en la historia de la humanidad, seleccionados de acuerdo con criterios metodológicos, por pertinencia y para un cubrimiento del territorio lo más amplio posible.

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Dichos procesos son: • El paso de lo natural a lo artificial y ahora a lo virtual • El paso de la necesidad a la cultura • El paso de la producción industrial a la organización empresarial contemporánea Podemos hacer una revisión de ellos desde la mirada del d.i.:

A

EL PASO DE LO NATURAL A LO ARTIFICIAL Y AHORA A LO VIRTUAL.

ndré Ricard (1982; 2000) ha encontrado en sus trabajos la razón de ser del diseño en el anhelo vital y constante de la especie humana por estar mejor. Sostiene la posibilidad de comparar la evolución natural con la evolución de lo artificial, sobre el supuesto de que siendo el hombre un ser natural, su aventura creativa —lo artificial—, se rige por las mismas pautas de la evolución natural: […] la gran diferencia reside en el hecho de que, en lo que el hombre crea, las alternativas ya no son fruto de imponderables —de una casualidad genética—, sino de la reflexión y de la imaginación creativa del hombre, estimulada por las necesidades que le reclaman sus innatas Ricard, A. (2000). ansias de progreso (Destacado del La aventura creativa. Barcelona: Editorial Ariel. Pag. 19. texto original).

Como en la evolución natural, las creaciones humanas subsisten únicamente en la medida en que se adecuan a las condiciones particulares del contexto. Evidentemente, el diseño no existe desde el momento en que el hombre inicia el paso de habitar en un entorno natural a transformar el entorno, como tampoco en el momento de construir un entorno propiamente artificial, pero sí se acepta la idea de Ricard: la razón de ser del diseño se enraíza en esa voluntad constante de la especie humana por

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crear y por mejorar su estadía en la tierra, una pauta creativa que se convierte en la innovación, presente hoy en el diseño. El sentido de la innovación, como queremos verlo aquí, es el de mejorar la existencia humana pero que, en consecuencia con la posibilidad de múltiples mapas, puede adquirir lecturas diferentes. A partir de allí podemos decir que, aceptada esta razón profunda, la creación humana como mejoramiento está en estrecha relación con el entorno en el que se desarrolla y en consecuencia las modificaciones o los cambios en el entorno implican un cambio también en la manera en que se realiza la transformación o la creación. Citando nuevamente a André Ricard: [...] el diseño no es sino una de las vertientes que, en su natural evolución filogenética, ha adquirido la creatividad objetual siempre adaptada de un modo consecuente al entorno Ricard, A. (1985).

Diseño. ¿Por qué? Barcelona: plural (tecnológico, sociológico y Editorial Gustavo Gili. Pág. 5. cultural) que la prohíja.

Si se mira con atención la cita de Ricard, contiene aspectos muy ilustradores en torno al diseño. En primer lugar, el diseño no es «sino una de las vertientes» de la creatividad objetual, es decir que no es prerrogativa del diseño la transformación y la creación del entorno. Pero además el diseño es una alternativa de creatividad evolucionada, que corresponde a un estadio más avanzado —ó más complejo—, de concepción y fabricación de objetos, en el que se ligan intereses que van más allá de lo pragmático o de la sola subsistencia.

El diseño no puede ser considerado como la respuesta mecánica a las condiciones del entorno, o solo como el afán pragmático de conservación o de dominio, ni únicamente como gratificación existencial, sino como la suma o la mezcla aleatoria de todo ello.

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Por último, esta alternativa evolucionada se adapta en Ricard al «entorno plural», mostrando una adaptación clara en el paso de lo natural a lo artificial.

A partir de esta vocación creativa surgen tres estadios que se identifican por el tipo de relaciones que el hombre establece con el entorno: un estadio natural en el que el orden de las cosas está determinado por la naturaleza; un estadio artificial o creado por el hombre, en el que el orden de las cosas es intervenido por el ser humano, en cuyo interior surge o nace el diseño; y un estadio virtual a cuyo ascenso asistimos, en el que puede prácticamente hablarse de creación y por lo tanto cambia totalmente las relaciones del ser humano con el entorno.

Debemos aclarar que el surgimiento de los estadios, aun cuando se ordena cronológicamente, no implica la desaparición de los estadios anteriores, sino la coexistencia, y que, por lo que se advierte hasta hoy, el proceso de desarrollo y evolución de cada estadio muestra un carácter de aceleración.

En el paso de lo natural a lo artificial surgen los utensilios, y en el desarrollo de lo artificial la cultura y los objetos.

En términos generales se puede hablar del surgimiento de lo «antropógeno», para recurrir nuevamente a Ricard, y constatar un proceso acelerado de evolución, si se lo compara con la evolución natural.

Del utensilio como prolongación del cuerpo físico se pasa al artefacto y a la máquina y, de modo más reciente, al objeto tecnológico.

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La acumulación de habilidad y conocimiento es el soporte de la aceleración de lo antropógeno, pero la gran presión ejercida por el interés del hombre en la travesía es lo que efectivamente logra producirla. El camino para llegar a la construcción de un hábitat artificial humano fue construido por la voluntad humana, enraizada en el propósito de estar mejor.

Lo artificial se vislumbra desde el momento en que nos agrupamos en torno a la ciudad, expresión máxima, tanto en su espacialidad como en su dinámica interna, de lo artificial, pero se completa y se asegura

como tal a partir de la revolución industrial y la consolidación de lo urbano.

Presenciamos hoy el apuntalamiento del tercer estadio planteado: lo virtual. Lo virtual no se entiende

aquí como oposición a lo real, sino como otra realidad que es continuación del proceso histórico seguido por el hombre. En lo virtual se generan un nuevo espacio (espacio

virtual, ciberespacio o espacio digital) y una nueva temporalidad (simultaneidad, discontinuidad o hipertextualidad). En contraste con la realidad material en la que se origina, y quizá gracias a la virtualización, se presenta en este estadio la reducción del espacio y la aceleración del tiempo.

En cuanto nueva realidad, lo virtual no reproduce la realidad material existente, estando incluso imbricado y relacionado con ella. Lo virtual es posible gracias al estado de lo tecnológico, es decir, está soportado en lo artificial sin lo cual el acceso a lo virtual no sería posible.

En el orden de lo tecnológico, lo que se produce es una integración de la máquina en la producción de cultura, específicamente de las máquinas de información, como máquinas medio, de las cuales el computador como metamedio es el ejemplo más

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evidente y contundente. Liberación del espacio y aceleración del tiempo, cibercultura y sociocentrismo, se advierten provisionalmente como características de este estadio.

En este recorrido la creatividad humana se mantiene presente, especialmente en el desarrollo de la ciencia y la tecnología, pero también en lo antropógeno, campo de interés del diseño.

Lo que sucede es que los cambios drásticos del entorno demandan también cambios en el modo de concebir y producir las cosas, la creatividad deviene en innovación.

En estos estadios de lo artificial y lo virtual, la creatividad sigue estando presente, pero la circulación social de sus resultados e incluso la aceptación de los mismos, esto es la innovación, es lo que cuenta.

Los compromisos heredados por el d.i. en este recorrido se pueden sintetizar de la siguiente manera: con el ser humano y la calidad de vida como razón de ser del diseño y con una innovación socialmente responsable.

D

EL PASO DE LA NECESIDAD A LA CULTURA.

esde donde se quiere abordar el concepto de cultura es desde la cultura como producción propiamente humana, surgida de la relación del hombre con el entorno, en la cual interviene el interés humano por resolver sus necesidades. En este sentido, la cultura emerge desde el momento en que el hombre se agrupa para reproducir y preservar la especie, construye elementos para mantenerse o refugios para protegerse. Al mirar el d.i. desde este ángulo, el diseño es un factor eminentemente cultural, creador y reproductor de cultura. Pero como en todos los procesos de transformación, la relación del diseño con la cultura es una relación de recursividad: el diseñador se apoya en la cultura para transformar la cultura, que a su vez transforma al diseñador,

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que nuevamente interviene la cultura, y así en un ciclo sucesivo.

De allí que, en cuanto el diseñador preserva y crea la cultura, esta debe ser considerada dentro del territorio del diseño e igualmente con el compromiso hacia la sostenibilidad cultural.

Cabe aquí una corta digresión en torno a la idea que operó como una suerte de paradigma en d.i., y en algunos campos se sostiene, de que el diseño satisface necesidades. Esta idea estaba incluso presente en el «Marco teórico» de la Carrera de Diseño Industrial y ha estado sujeta a revisión (Facultad de Artes, 1987).

En el trabajo adelantado principalmente por los docentes del Área de Factores Ambientales, se han adoptado los conceptos de necesidad, bien y satisfactor, como un sistema dinámico y abierto, asociando al diseño con los bienes y la cultura con los satisfactores como medios que son para resolver la necesidad, es decir que el diseño estaría en una relación más directa con la cultura que con la misma necesidad. Veamos.

Ocupémonos inicialmente del sentido más directo de la necesidad: la necesidad como carencia. La carencia es la manifestación de la necesidad y llenar o completar esa carencia deviene necesario, es decir, es inevitable o indispensable. Así, «existe necesidad cuando algo fuera de nosotros o en nosotros (en nuestro organismo físico o mental) ha cambiado, de tal manera que se impone un reajuste de la conducta en función de esa transformación» (Piaget, 1977, p. 17). Para el d.i. la necesidad es un resultado de la dependencia y la carencia equivale a un desequilibrio ante el cual se impone una acción para lograr el reequilibramiento, en el movimiento continuo y permanente propio del sistema de las necesidades. Dicho esto, veamos otra faceta de la necesidad: como potencia de la acción. Carencia y potencia son dos rasgos de la necesidad, en la medida en que la necesidad motiva la acción. Así la considera el grupo interdisciplinario dirigido por Manfred Max Neef, que lanza la propuesta de nuevas líneas de acción hacia un Desarrollo a escala humana (1997, pp. 27-51): Concebir las necesidades tan solo como carencia implica restringir su espectro a lo puntualmente fisiológico, que es precisamente el ámbito en que

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una necesidad asume con mayor fuerza y claridad la sensación de falta de algo. Sin embargo en la medida en que las necesidades se comprometen, movilizan y motivan a las personas, son también Max-Neef, M. et al. (1997). potencialidad y, más aún, pueden Desarrollo a escala humana.

CEPAUR. Pág. 37. llegar a ser recursos.

En la idea de desarrollo a escala humana las necesidades son finitas, pocas y clasificables, y se realizan mediante los satisfactores, que son la forma o la manera en que culturalmente se satisface la necesidad. Las necesidades son las mismas en todas las culturas, lo que cambia son los satisfactores como forma particular de realización de las necesidades, así como se puede pensar que un cambio cultural corresponde con un cambio en los satisfactores o que los satisfactores diferencian los grupos humanos culturalmente.

Los bienes materiales (aquí viene el diseño) potencian u optimizan los satisfactores en la realización de la necesidad, no resuelven la necesidad: alimentarse o preparar la comida con los instrumentos adecuados, desarrollar la actividad en ambientes estéticamente agradables, desplazarse en medios de transporte seguros, descansar en una silla confortable, etc., serán desde esta perspectiva los propósitos de los bienes.

Los bienes cumplen un papel de mediación y no de finalidad, es más, desde esta óptica, el desarrollo se refiere a los individuos y no a los bienes.

Volvamos al asunto de la cultura. Una vez constituida la cultura la dinámica de transformación del entorno se mantiene. Ya no solo de transformación de lo natural, sino ahora también de lo creado. La cultura material, la tecnología como manifestación cultural, demandan más recursos, producen más residuos, con-

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sumen más, desechan más. En el recorrido las relaciones subvierten el orden de lo natural, la voluntad humana se erige como voluntad de dominio de la naturaleza, interpretando además al hombre por fuera de la naturaleza. La consideración del entorno y de las posibilidades de conservarlo se introducen como referente disciplinario del diseño. En concreto, sumando la reflexión que antecede inmediatamente a esta, la sostenibilidad ambiental y cultural viene a ser parte del territorio del diseño.

Queda por resolver un interrogante que nos ubica en el campo de la prospectiva: ¿cuál será la participación del diseño en el campo cultural en el naciente entorno virtual? La cibercultura es una característica de este estadio. En ella lo que impera es la circulación de información en todos los niveles de relación, pero hay que destacar también los altos volúmenes de información acumulada disponible y la producción permanente de información. Lo universal (la reducción a lo unificado desde el pensamiento) choca con la nueva realidad en el estadio virtual, y las posibilidades de control se debilitan, como en la red Internet en la que las relaciones se establecen como autoorganización y autorregulación. El ser humano, que ve potencializada su individualidad, avanza hacia la participación; el espacio virtual autorregulado es también socialmente regulado. Un desplazamiento hacia el anonimato. La cibercultura es el paso de lo real a lo virtual o virtualización, aún apoyada en lo artificial y particularmente en el objeto tecnológico. Pero para el diseño lo que cambia es el modo en que se construyen las relaciones entre los hombres y de estos con las máquinas y los objetos. Sobre esto hemos avanzado muy poco, pero no por eso se debe dejar de mencionar.

E

EL PASO DE LA PRODUCCIÓN INDUSTRIAL A LA ORGANIZACIÓN EMPRESARIAL CONTEMPORÁNEA.

l d.i. no fue posible sino desde el momento en que se situó históricamente la producción industrializada, momento que coincide en líneas generales con la Revolución Industrial, pero

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que por la connotación muy extendida de esta como la tecnificación o la mecanización de la producción, amerita una mayor atención en este caso, habida cuenta que el d.i. se relaciona con la producción no solo desde la perspectiva tecnológica o que esta, desde un punto de vista muy estricto, quizá se escapa de su dominio.

En su sentido más básico se considera producción industrial aquella que no depende de un solo individuo, sino de una organización de individuos, en la que las funciones y tareas están diferenciadas y se asignan de preferencia a personal especializado.

Este modo de producción se caracteriza porque: • •

• • • • •

Se involucra algún tipo de organización y programación de la producción (anticipación) La intervención de la mano de obra directa —trabajo manual— es reducida o nula y cuando se presenta la tarea se organiza de acuerdo con criterios de habilidad y capacidad (especialización) Se privilegia la introducción de procesos mecanizados o automatizados en el proceso (tecnificación) Se apoya en capital (inversión) Se apoya en conocimiento (formación e investigación) Permite la producción en escala y en serie Demanda articulación con los sistemas comerciales (distribución y venta)

Respaldada por la efectividad que logra en el aumento de utilidad, la producción industrial se extendió como paradigma de los modos de producción. Concebir hoy la empresa por fuera de ese modelo es tanto como decir obsolescencia, salvo en el caso de producción de exclusividades.

Pero, ¿puede ser visto el origen de la producción industrial en el paso de los modelos de producción artesanal a la mecanización? Como condición necesaria podría decirse que sí. Como condición suficiente no. Para que surgiera la producción industrial entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX harían falta otras condiciones tanto o más relevantes.

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La primera, el nacimiento de un pensamiento industrial. Este es posible con la valoración de la lógica y la razón en el pensamiento moderno; lógica y razón que permiten en un sentido práctico el cálculo y el control de la producción. Sin el pensamiento industrial, el solo desarrollo de la técnica hubiese sido insuficiente. La lógica y la razón adquieren un carácter si se quiere instrumental dentro de la producción industrial como es el de procurar eficiencia (hacer las cosas bien), eficacia (obtener buenos resultados) y beneficio (obtener utilidades). Estos propósitos son, como principio económico, por así decirlo, el fundamento de la producción industrial.

La segunda condición es el nacimiento del propósito de empresa. El propósito de la producción no es la acumulación de resultados, sino precisamente el reordenamiento de esos resultados para iniciar nuevamente un proceso de producción. En la empresa está presente también el pensamiento moderno. El propósito de empresa no es posible sin la concepción del proceso como proyecto, esto es, como anticipación, como tampoco sin la idea de construcción o acumulación de la experiencia mediante el registro que permite a la industria obrar en sentido de empresa, produciendo a partir de los resultados producidos.

La tercera condición es la concepción de nuevos productos desde el punto de vista del proceso productivo y no de la fabricación de cada producto individualmente, de la que se deriva la anticipación.

Se trata de un desplazamiento radical y quizá más importante que la misma mecanización.

El cambio resulta sustancial. Utensilio y artefacto, ahora transformados en producto industrial, se convierten en un foco diferente de atención; en ese momento el d.i. salta a la escena.

En el produccionismo los sistemas productivos son reorientados en términos de eficiencia, buscando obtener cuantitativamente la mayor cantidad de productos con la menor cantidad de insumos de producción: lo cuantitativo gobierna en los dos extremos, lo

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que curiosamente se une con los propósitos estéticos de algunos diseñadores en la consideración del ornamento como delito y en el principio de «menos es más», que marcaron buena parte del diseño moderno. Esta puerta de entrada del diseño a la fabricación de productos se constituye por los sistemas productivos que demandan movilizaciones en los otros sistemas con los que interactúan; si se produce más, se debe consumir más. La obtención y transformación de recursos deben ser igualmente eficientes, más productos es también mayor diversidad de productos o funciones especializadas para los productos. Aparecen nuevos puntos en la línea de producción: la especialización del trabajo consiste en hacer cada uno menos para producir más. Las responsabilidades en la línea las asumen actores diferentes —los productores de materias primas, los transformadores y proveedores de insumos, los productores—. Hay también movilizaciones en la concepción de los productos: más simples, productos estándar, concentración en la función y la materialidad, todo ello como determinantes básicas a las que se subordinan las otras dimensiones del producto.

El d.i, sin duda alguna, en una actuación de complicidad, salta al ruedo para encargarse de la estética del producto: bien por la vía del styling (aumentar las ventas) o bien por la vía de la racionalización (aumentar la producción), su compromiso es estético.

Los elementos que estuvieron presentes en la génesis de la producción industrial no han desaparecido en la organización industrial contemporánea, por el contrario, se mantienen como fundamento de la misma. Lo que ha cambiado significativamente es el modo en que se organiza la producción, la preocupación por el aspecto comercial o de mercado y la manera en que se desarrollan los procesos productivos debido al enorme desarrollo tecnológico. Por lo tanto para ver el diseño en referencia a la empresa contemporánea hacen falta algunas precisiones requeridas para la comprensión del pensamiento industrial actual. Si

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hablamos ya de un principio de economía, es necesario hablar de un principio estratégico. El primero se refleja en el concepto de productividad y el segundo en el de competitividad, en los dos descansa la concepción de empresa contemporánea.Pasemos a revisar en primer lugar la productividad.

La productividad deriva de la producción seriada y la normalización, pero no necesariamente se debe lograr hoy únicamente con esos medios. La productividad es sencillamente la capacidad para utilizar los recursos disponibles en forma efectiva y eficiente.

En su concepción actual, la productividad no se aparta de su origen, pero ahora aparecen nuevas alternativas de producción a considerar (medios flexibles de producción, automatización, producción por células, integración de producción, producción mediante satélites, producción remota, etc.) que entran en relación con la demanda cada vez más especializada o, si se quiere, más estandarizada y personalizada. La productividad no es ya un propósito absoluto, sino relativo, ahora es vista en términos de lo que el entorno empresarial requiere y no como las posibilidades máximas e infinitas de producción. Hablamos de optimización de la producción y no de maximización de la producción, en codeterminación con el otro lado de la balanza: el cliente para la empresa o el usuario para el diseñador. En una aproximación general se puede sostener que la productividad no es un punto considerado central en las agendas de las discusiones empresariales internacionales, por cuanto se entiende como superada debido a la eficiencia de las tecnologías de producción. Temas como la cuarta revolución industrial ocupan, a nivel internacional, el interés de los productores. Esta se refiere a la digitalización de la producción o, desde otra óptica, a la producción inteligente, y aumenta aún más la brecha productiva y de innovación existente entre nuestros países y los países desarrollados. Sin embargo se ha decidido

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introducir a la productividad aquí, pues al considerar las condiciones imperantes de producción en el contexto colombiano, y en gran medida en el latinoamericano, se observa una situación bastante diferente: bajo rendimiento, tecnologías cercanas a la obsolescencia, desperdicio, etc., todos obstáculos de la productividad. En lo que interesa aquí, la productividad puede ser vista desde la eficiencia de los procesos o desde la configuración del producto: en el primer caso se trata de una aproximación desde los puntos de vista de las ingenierías, especialmente la ingeniería industrial, y de la administración; en el segundo, la configuración del producto, se trata de miradas también desde las ingenierías pero, especialmente, desde el d.i..

La productividad instalada en la primera industrialización por el «sistema americano» condujo a la cantidad y a la producción seriada. Al entrar en consideración la diferencia como uno de los atributos requeridos del producto, exigida por los consumidores agotados por la unificación y el estándar, se crean, de una parte, procesos de innovación intensivos que permiten generar constantemente productos diferenciales y, de otra, sistemas de fabricación orientados a las pequeñas series, sin que esto signifique el abandono de la productividad.

Por el contrario, el reto para el diseñador

industrial es mayor en cuanto una producción flexible requiere del diseño de productos flexibles, es decir, de recombinación de piezas que permitan generar una mayor diversidad de configuraciones y productos. Veamos las afirmaciones de Salvador Capuz Rizo sobre el particular:

Un [sistema de fabricación flexible] se puede definir como el conjunto de máquinas e instalaciones productivas, interconectado mediante un sistema automatizado de transporte, funcionando de forma integrada bajo el control del computador, y capaz de una gama de familias o tipos de piezas, así como su posterior montaje [...]

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La aplicación de estos sistemas corresponde a la fabricación de series pequeñas y medianas (lotes), pertenecientes a grupos o familias de piezas similares.

Su característica más importante es la flexibilidad, es decir, la sencillez con la que se puede variar su volumen de producción, la simplificación que permiten en el control de stocks, y la Capuz, S. (2001). Introducción al facilidad con que se pueden proyecto de producción. México: corregir posibles fallos o incluAlfaomega Grupo Editor. Pág. 63. so modificar un producto.

Y las anotaciones de José María Ivañez, relacionando la producción con el mercado y el diseño: Los nuevos productos deben ser diseñados con un doble objetivo. Deben estar formados por elementos modulares fácilmente combinables para montar series cortas compatibles con la producción en masa, y deben tener una imagen diferenciada que les permita ser distinguidos por los consumidores como productos de firma, de marca, de estilo de vida, o de país.

El moderno diseño industrial, mediante la normalización y la homologación de los componentes del producto, permite la personalización de las series de producción sin, por ello, perder las ventajas de la producción en masa. Dota al producto de unas definidas propiedades estético-formales que se sustentan sobre unas pocas piezas diferenciadas que permiten su identificación con unas caracIváñez, J.M. (2000). terísticas que lo distinguen del La gestión del diseño en la empresa.

Madrid: McGraw-Hill. Pág.93. resto de la oferta.

La productividad se logra en el interior de la fábrica pero se define ahora no solo desde allí; incorpora la respuesta a las expectativas del cliente o consumidor, es decir, está determinada desde la demanda. Por otra parte, la competitividad, de la que

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nos ocuparemos ahora, se produce en el exterior de la fábrica, pero determina el modo de proceder de la compañía que se debe ajustar a las variables externas y en especial a los usuarios finales de los productos.

La competitividad es la capacidad de una empresa para llegar a un nicho de mercado preseleccionado, capturarlo y sostenerse en él. Implica, desde esta perspectiva, tanto anticipación y propósitos como lo que se conoce ahora como lealtad del cliente.

Ante la emergencia de nuevas lógicas de consumo, la lealtad del cliente depende cada vez menos de las posibilidades de manipulación, mediante la publicidad por ejemplo, y se asocia a criterios como calidad, empatía, identificación con el producto, innovación, etc., criterios afines al d.i..

La competitividad no está determinada únicamente por el producto, más bien en la consideración del producto, para que este resulte ser competitivo, se deben integrar la mayor cantidad de variables posibles y es en esa integración en la que se ha producido una transformación del concepto tradicional del producto industrial. Para localizarla digamos que se ha pasado de la concepción del producto, atendiendo exclusivamente a los problemas productivos, a la incorporación de la imagen como parte del producto, el reconocimiento de la experiencia de uso o establecimiento de relaciones del usuario con el producto durante su utilización, y a la incorporación de las relaciones comerciales que giran en torno al producto, que se identifican aquí de manera general como servicio.

Otro cambio en las técnicas empresariales que puede ser anotado en referencia a la competitividad y al d.i tiene que ver con la calidad. El cambio se presenta en la inversión del concepto inicial de control de calidad del producto terminado, el desplazamiento aquí es muy significativo, de la evolución al final de la cadena se pasó al control de la calidad durante el proceso. Asegurar la cali-

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dad del producto equivale en esta aproximación a garantizarla en cada una de sus etapas (punto a punto) de fabricación. Planteamientos más radicales sostienen incluso que debe ser vista antes del proceso: la calidad se diseña. Para Taguchi, la calidad es una virtud del diseño, ya que la calidad de un producto nunca podrá superar el nivel establecido por las especificaciones de diseño. La calidad es también un concepto de responsabilidad: La calidad de un producto es (la mínima) pérdida que el mismo causa a la sociedad Capuz, S. (2001). Introducción al desde que es fabricado hasta proyecto de producción. México: Alfaomega Grupo Editor. Pág. 179. su retiro.

Para cerrar esta parte, anotemos que de la génesis de la producción industrial en los siglos XVIII y XIX a la organización industrial contemporánea, lo que se advierte es el paso del centramiento en la producción a la preocupación por el cliente.

Esto ubica a las organizaciones en relación con la estrategia. El principio estratégico es aquel que define cómo se enfrentará la firma al exterior.

La visión estratégica de la empresa es reconocida hoy como una visión sin la cual las empresas no podrán sostenerse en los mercados internacionalizados, caracterizados por los altos niveles de rotación (productividad flexible) y la alta calidad y servicio de los productos (competitividad).

El diseño debería hacer parte de la estrategia empresarial, cuando menos debería jugar en el mejoramiento de la productividad y la competitividad.

En relación con lo que se ha venido trabajando, no se puede decir que se modifiquen los aspectos de responsabilidad del diseñador industrial; lo que sucede es generado por los cambios en el entorno, que originan desplazamientos en la producción y por lo tanto en el diseño del producto. La empresa tradicional atrincherada en la producción, a espaldas del usuario, ha tenido o tendrá

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que cambiar su foco de atención, y ese cambio de foco se acerca a las preocupaciones del d.i.; la revaloración del cliente acerca a la empresa al d.i., el cual, según se ha sostenido aquí, considera al ser humano como su razón de ser.

03.2. EL SISTEMA DE REFERENTES PARA EL DISEÑO DE PRODUCTOS Esta parte del documento ha sido trabajada a partir de las discusiones desarrolladas por los profesores Humberto Muñoz, Oscar Posada, Germán Ramírez y Jaime Franky, aplicada como marco del «Taller de Aproximación al Proyecto» desde el año 2002

H

an sido ubicados desde la perspectiva histórica los campos en los que se funda contemporáneamente el d.i.. Estos definen el territorio del que se ocupa la disciplina y el que recorre el diseñador en el momento de su ejercicio. Vamos a referir ahora ese territorio, aplicándolo al proyecto de producto y utilizando para ello la noción de sistema de referentes para el diseño de productos.

Como tal, el sistema de referentes para el diseño de productos es una de las dimensiones del proyecto que entra en juego con otras dimensiones y está sometido también con ellas al manejo que el diseñador hace de las mismas.

De otra parte, siguiendo la concepción de disciplina como conjunto de saberes y valores, el sistema de referentes está organizado procurando ligar el conjunto de saberes con el sentido que adquieren para el d.i., es decir que es a la vez un sistema conceptual y axiológico. Al hablar de valor se ha tomado la aproximación de Agnes Héller al concepto de valor como preferencia social consciente. El sistema de referentes es entonces una mirada particular del territorio, cimentada en la concepción que la comunidad de docentes de la Universidad tiene del diseño y en los debates que precedieron al presente texto, es un mapa del

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territorio y por lo tanto una aproximación teórica al d.i.. No niega otras concepciones en cuanto a la analogía con el territorio, es posible que existan otras; lo que introduce, por el contrario, es un alto nivel de flexibilidad tanto para el proceso formativo y el ejercicio docente como para la revisión (ampliación o profundización) disciplinar. Desde un punto de vista puramente instrumental, puede ser revisado, revaluado o modificado, sin que ello afecte el soporte de la disciplina.

Es importante anotar que detrás de la idea de sistema esta la comprensión de este como sistema abierto y que puede ser visto desde los principios de la complejidad propuestos por Edgar Morin, que se trabajan en el capítulo 5.

Los elementos considerados en la formulación del sistema de referentes coinciden con los trabajados al ver el diseño como acumulado histórico: • Ser humano y calidad de vida, como razón de ser del diseño • Estética y aproximación sensible al producto • Innovación prospectiva • Sostenibilidad ambiental y cultural • Productividad y competitividad de las organizaciones industriales contemporáneas

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LA NOCIÓN DE PROYECTO

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l término proyecto tiene múltiples acepciones que corresponden grosso modo con el punto de vista que se adopte. Tomaremos los tres puntos de vista más significativos para el d.i.: el teleológico, el que tiene que ver con la práctica y el cultural. La diferenciación es necesaria, pues las disímiles maneras de entender el proyecto están presentes en el d.i., y porque, siendo muy permeables entre sí, se conjugan en la práctica en el momento en el que se diseña.Habría entonces una noción del proyecto ubicada en una dimensión teleológica, es decir, aquel propósito que está más allá de los fines inmediatos y constituye el fin último de la acción o la ejecución de algo.

El proyecto en ese sentido es heredero de la idea de progreso que está en el pensamiento moderno; desde la perspectiva teleológica el proyecto es una misión, un compromiso con la posibilidad de avanzar en el estado de nuestro desarrollo como sociedad y como individuos.

Desde ese punto de vista teleológico, el proyecto adquiere una connotación particular: tiene que ver con las ideas y con el espíritu en un sentido mucho más elevado y más amplio que la simple intención inmediata que conduce a desarrollarlo, el propósito de obtener un producto.

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Enmarcado en el pensamiento moderno, en el que se concreta también la concepción disciplinaria del d.i., esta idea de proyecto lleva a descifrar que detrás del producto como fin inmediato del acto de diseñar existen otros fines a los que atiende el diseño, que lo comprometen y lo llevan a un nivel en el que no puede ser comprendido como práctica instrumental. Allí el proyecto en d.i. es designio o pensamiento que orienta la acción e, insistimos, está estrechamente ligado con las ideas.

En el segundo sentido anotado, en un sentido práctico, aparece la idea de proyecto como proyectar. Hay una acción (en respuesta a una dificultad, por ejemplo), y se podría entender desde esa perspectiva como una dirección hacia adelante: proyectar es dirigir hacia delante, proponer un plan y los medios para la ejecución de una cosa.

Proyectar no es solo lanzar la mirada en un sentido futuro o un sentido de anticipación, sino que tiene que ver también con la idea de utilizar recursos para proponer algo, a la vez que los medios para poder ejecutar ese algo. Proyectar puede ser incluso entendido como la materialización o la traída a la existencia de aquello que está en el proyecto, en sentido teleológico. El proyecto como proyectar identifica la práctica profesional del diseño (es al que nos referimos de manera más frecuente los diseñadores); allí es donde se habla del proceso de diseño, de los recursos, las habilidades, los tiempos, los propósitos, etc. En general, el proyecto en este segundo sentido está estrechamente relacionado con los recursos.

Hay un tercer sentido, que hemos identificado como cultural, en cuanto el proyecto se refiere a la producción de algo, es decir, como la introducción en

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la cultura de su resultado. No se habla del para qué, del porqué o del cómo, sino del qué se proyecta.

El proyecto de un empaque, el proyecto de una silla, el proyecto de un sistema de transporte, ilustran este tercer sentido de proyecto. El proyecto es proyecto de algo como fin inmediato; en el caso del diseño, el producto. En esta dimensión aparece con más fuerza la relación con el contexto, con el inmediato y con el global.

Aparece también la relación con el conocimiento, en la medida en que para llevar algo a la cultura se requiere no solo saber cómo pensarlo, es necesario también saber cómo hacerlo y para que entre en el juego cultural es necesario suponer o predecir cómo será su articulación y su comportamiento, cuestiones ambas que exigen conocer si nos proponemos superar la especulación y la ficción. En este tercer sentido el proyecto requiere fundamentarse, está estrechamente relacionado con los fundamentos del diseño, que hemos trabajado en el punto anterior como «sistema de referentes para el diseño de productos».

Intentaremos ilustrar desde acercamientos diversos las tres concepciones de la idea de proyecto que han sido presentadas.

En primer lugar, podemos anotar el sentido crítico que especialmente en la década del ochenta surgió frente al proyecto moderno y que, salido del ámbito de la filosofía, tocó al diseño, tras el surgimiento de una sociedad posindustrial y una cultura posmoderna, para utilizar los términos de Jean-Francois Lyotard.

Un elemento común en los posmodernos fue precisamente el cuestionamiento de la idea de un proyecto de ilustración y progreso propio de la modernidad y de la idea de universalidad que incluía dicho proyecto. Esa idea de progreso para el d.i. ilustra muy cercanamente el sentido teleológico del proyecto del que hemos hablado. En los ochenta se alzaron voces en contra de esa posibilidad de progreso: Naturalmente tampoco el diseño se ha mantenido durante estos últimos años al margen de aquellos escenarios que ven desmontar la fe en el progreso,

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desaparecer la credibilidad en los «grandes relatos» y proyectos globales […] El proyecto se ha desplazado (aquel de carácter político, totaliCattermole, P. (1986). «La ruta zante, ha fallado) y ya no puede ser incierta del diseño». En La polémica considerado como previsión de lo que de la posmodernidad. Madrid: Ediciones Literarias. Pag. 1986. debería ser la realidad en el futuro.

Cabe anotar que en diseño la crítica a la posibilidad del proyecto de progreso se dio especialmente en los países de centro, es decir, aquellos que habían tocado o estaban próximos al desarrollo y en los que, además, las posibilidades de participación en el llamado mundo occidental estaban presentes. Se puede decir también que las condiciones de vida y las desigualdades sociales eran y siguen siendo aún hoy muy diferentes de las que se presentan en los países que, incluso en el argot del diseño, se conocen como periféricos. Empero, la crítica está acompañada del cuestionamiento a una visión universalizante del mundo y por ello, por lo menos hipotéticamente, acompañada de un reconocimiento del otro y de lógicas de concepción del mundo diferentes, lo que equivale a decir: el reconocimiento de modos de ver, de pensar y de obrar sobre el mundo como los que se presentan en la periferia.Pasando a ilustrar el sentido práctico del proyecto, que como se mencionó se asocia con proyectar, podemos citar la siguiente definición: Es un conjunto coherente e integral de actividades tendientes a alcanzar objetivos específicos que, a su vez, contribuyen al logro de un objetivo de República de Colombia. (1993). desarrollo, en un periodo determinado, «Guía para la presentación de solicitudes de cooperación técnica con unos insumos y costos definidos. internacional». D.N.P.

Es claro que al pasar esta aproximación al d.i. el proyecto corresponde con el proceso de diseño o acto de diseñar. Sin embargo en el ejemplo citado se vislumbra la conexión con ese sentido que está más allá del propósito inmediato del proceso de diseño, que se identifica en ella como «objetivo de desarrollo». Proyectar

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ha sido el centro de la formación; baste citar la existencia de un componente proyectual en la totalidad de los planes de estudio de pregrado en d.i. en el país, e incluso recordar que en una época se mencionaba en la teoría del diseño el componente meta-proyectual, lo que permite suponer que de alguna manera la concepción del d.i. no está completa al considerar tan solo la acción de proyectar. Ahora, en un sentido crítico, para un desarrollo posterior desde el punto de vista pedagógico se puede anotar que se observa el taller como constitutivo casi único del componente proyectual, una formulación de los proyectos que medianamente considera el sentido teleológico del proyecto, un desarrollo del proyecto en el que se hace énfasis gratuito en algún aspecto del proyecto y una atención casi exclusiva al producto en la evaluación del resultado, con el agravante de que esa atención enfatiza además el componente estético, desatendiendo una visión integral de la propuesta.

Ahora bien, podemos complementar la ilustración de este sentido práctico al asociar este proyectar con anticipación. Plantear, estudiar, predeterminar, prefigurar, están presentes en el d.i. desde esta concepción. Y desde allí se han formulado otras definiciones que convergen también en la noción de proyecto que intentamos construir: Existen múltiples definiciones de proyecto, siendo una muy extendida en el campo de la ingeniería […] el proyecto es: [...]el conjunto de documentos que definen una obra, de tal manera que un facultativo distinto Hernandis, B. & Iribarren, E. (1999). del autor pueda dirigir, Diseño de nuevos productos. con arreglo a los misUna perspectiva sistémica. mos, las obras o trabajos Valencia: Universidad Politécnica correspondientes. de Valencia. Pág. 265.

Comprender de esta manera el proyecto refuerza ese sentido operativo que, insistimos, es el que con mayor frecuencia se presenta en los procesos formativos y en el

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imaginario social; pero viene a reforzar también la comprensión del diseño tal como se presentó al inicio del capítulo tres, como acción antes de la fabricación, como predeterminación.

Para ilustrar el último sentido que hemos decidido considerar aquí, el cultural, partimos de aclarar que este es traído a colación en cuanto consideramos que sumado a los anteriores da la consistencia necesaria a la noción de proyecto que permita la construcción o el afianzamiento de un diseño socialmente responsable.

En ocasiones se menciona al diseñador como agente cultural, de donde podemos asociar al proyecto con una operación cultural. El diseñador y el proyecto son preservadores y generadores de cultura, a la vez que están generados culturalmente.

Entendemos aquí la cultura de manera amplia; incluye tanto la cultura en sentido antropológico, aquella que surge de las relaciones del hombre con el entorno y podemos asociar con lo local, como aquella que se asocia con «lo culto», emana del espíritu y se asocia usualmente con lo universal. Entendemos también que la cultura no está aislada y que la sostenibilidad cultural depende de las relaciones que establezca con el ambiente natural, al igual que las posibilidades de producción de cultura desde el diseño están determinadas, entre otras cosas, por las posibilidades que ofrezca el entorno. En síntesis, el proyecto debe fundamentarse desde la perspectiva cultural. Podemos volver a los clásicos, como lo hace Medardo Chiapponi al volver a la idea imperante del d.i. en los sesenta y los ochenta, incluyéndolo hoy en el concepto muy contemporáneo de design, pero no confundiéndolo con él. Retomamos la idea de Tomás Maldonado al querer ver el d.i. desde la perspectiva social: […] el diseño industrial tiene la función de proyectar la forma de los productos industriales y esto significa coordinar, integrar y articular todos aquellos facto-

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res que, de un modo u otro, participan en la forma constitutiva de un producto. Y, más precisamente, se alude tanto a los factores relativos al uso, a la fruición y consumo individual o social del Chiapponi, M. (1999). Cultura producto [...] cuanto a aquellos social del producto. Buenos Aires: relativos a su producción [...]

Ediciones Infinito. Pág. 17-18.

Esta conceptualización se produce en 1961, siete años antes de que en el mundo el Club de Roma advirtiera sobre «los límites del crecimiento», punto de inflexión, hasta donde sabemos, entre la humanidad preocupada por el dominio de la naturaleza y la humanidad que camina hacia el crecimiento armónico y en articulación con la misma. Antes también de que la globalización o las posibilidades de culturas transversales de orden global se consolidaran y los procesos de internacionalización del libre mercado fueran la nota imperante. Habrá que actualizarlas, pero el espíritu de la misma, de fundamentar el proyecto, sigue vigente, sobre todo en la comprensión de un diseño con responsabilidad social.

Podemos suponer con propósitos de inteligibilidad que existe una correspondencia lineal entre el sentido teleológico, el práctico y el cultural del proyecto. Estos a su vez corresponderían con otra linealidad que parte del pensamiento, pasa por el propósito, el proceso de diseño, la producción y termina en el producto.

Esta organización permite la comprensión de los aspectos que están presentes en la acción del diseñador pero oculta la red que se teje en el acto mismo de diseñar, que además está llena de ambigüedades, contradicciones, afinidades y que, al incorporar al diseñador, permite infinitas lecturas, lógicas diferentes e interpretaciones diversas. Por eso se habrá observado que en la linealidad imprescindible del escrito hemos procurado un recorrido en zigzag e incluso hemos introducido bucles, porque es imperativo

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entender que el proyecto como proyectar es lo que hacen los diseñadores profesionalmente, pero en esa acción está presente el proyecto en sentido teleológico y para que sea responsable debe fundamentarse integralmente. Cuando se proyecta hacen parte de él el pensamiento, los valores y las ideas —que no necesariamente están explícitas en esa dimensión práctica del proyecto—, del diseñador y del o de quien contrata o demanda el diseño. A su vez, cuando se proyecta lo que se intenta es traer al proyecto el producto, el diseñador debe procurar traer al proyecto las relaciones que el producto establecerá en diferentes órdenes y en múltiples direcciones, cuando circule socialmente.

Las tres dimensiones que hemos revisado —ideas, fundamentos y recursos— conforman la noción de proyecto de producto, el centro del ejercicio del diseño es el proyecto y el centro del proyecto en d.i. es la preconfiguración del producto.

Pero se puede enunciar también en sentido contrario, el producto como proyecto, en cuyo caso se mezclan las ideas, los recursos y los fundamentos para su desarrollo. Desde el proyecto de producto se entenderá el proceso formativo y el ejercicio del diseño.

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o tratado en el capítulo 3, particularmente en la comprensión del d.i. como acumulado histórico —en donde se hace una revisión general del origen de los compromisos presentes hoy para el d.i.—, y en el capítulo 4 —en donde se establece la triple dimensión presente en el proyecto—, lleva a pensar en la labor del diseñador industrial como una tarea de imposible realización.

Pero no hay tal.

La tesis que se sostiene aquí es que la concepción y construcción de la disciplina debe ser compleja, e igualmente el abordaje que hace el diseñador del proyecto en el ejercicio profesional, si de construir un diseño socialmente responsable se trata.

Tesis seguida de la idea de que el diseñador industrial es quien debe estar en capacidad de determinar desde el abordaje complejo del proyecto cuáles son las prioridades y jerarquizar los componentes del problema o de la problemática que deban ser atendidos de acuerdo con las circunstancias. Es decir, para la toma de decisiones dentro del proyecto el diseñador debe estar en capacidad de:

a. identificar el tejido de la totalidad de aspectos que

concurren directamente a la solución del problema,

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considerar la totalidad de los que se deben tener en cuenta de acuerdo con las relaciones que la solución establecerá hacia afuera, directa e indirectamente, en el momento de la aplicación, y,

c. seleccionar de acuerdo con su criterio el modo en

que serán considerados y trabajados desde el punto de vista del diseño.

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05.1. ABORDAJE

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n este aparte queremos mostrar, en primera instancia, cómo en la carrera de Diseño Industrial hemos venido caminando hacia la complejidad, para situar luego tres conceptos que se consideran útiles para avanzar en el recorrido (sistema abierto, concepto de centro, aproximación hologramática) y, por último, esbozar para un futuro desarrollo la comprensión del d.i. desde la perspectiva de la complejidad.

En ese cometido debemos comenzar aclarando la idea de lo complejo, separándola de algunas asociaciones elementales que —por triviales que parezcan—, distorsionan en lo cotidiano la aproximación compleja tal como queremos instalarla. La primera asociación que resulta contraria a la perspectiva asumida es la de lo complejo asociado a lo complicado. La aproximación compleja entraña dificultad, la dificultad propia del propósito de comprensión y de conocimiento, más cuando en el propósito de comprender el mundo lo imperante en los últimos siglos ha sido la aproximación desde la simplificación. La aproximación compleja no es enredada o enmarañada, por el contrario, trata de comprender sin desarticular.

Igualmente en el campo de la creación; resolver creativamente problemas y poner las soluciones en circulación social no es una tarea fácil, menos cuando los vientos que soplan nos quieren hacer creer en el diseño como decoración o estética o como un puntal tan solo para competir, o exclusivamente como moda o consumo, visiones todas ellas simplificadoras de la profesión.

Las otras dos asociaciones que resulta necesario consignar son citadas por Edgar Morin, a quien seguiremos de cerca en

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la idea de la complejidad: creer que la complejidad conduce a la eliminación de la simplicidad y confundir la complejidad con completud. Lo complejo integra, dice, «aquello que pone orden, claridad, distinción, precisión en el conocimiento» y, por otra parte, «la ambición del pensamiento complejo es rendir cuenta de las articulaciones entre dominios disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador». Por eso lo complejo se asocia con lo tejido y por tanto el pensamiento complejo y la aproximación compleja serán aquellos que den cuenta de las relaciones, las articulaciones, las co-implicaciones presentes en el mundo y en lo que nos ocupa, en el d.i..

Por otra parte, hay una distorsión a la que puede llevar la aproximación compleja y que también se debe conjurar: no se trata de salir del territorio del d.i. o de suponer al d.i. como una suerte de supra-disciplina, se trata de traer al territorio del diseño aquello con lo que el diseño está indisolublemente ligado e incluso de explorar o de otear desde otros territorios cómo puede ser y cómo puede obrar el diseño.

Se trata de fortalecer la interacción con otras disciplinas y de acercarnos a la exploración transdisciplinaria de la que, pese a lo se quisiera creer, nos encontramos muy distantes, o bien, sobre la que no sabemos nada.

Nos ocupamos ahora de mostrar cómo hemos venido transitando en la dirección de lo complejo. La literatura sobre d.i. hace mucho tiempo que enfoca el asunto desde lo estético, desde lo tecnológico apoyado en el conocimiento o desde la responsabilidad social del diseño. Esto tiene que ver, por supuesto, con el modo en que la modernidad fragmentó al mundo en ciencia, ética y estética. En sentido contrario, y siguiendo los lineamientos de lo que es el d.i. propuestos por Tomás Maldonado, en el «Marco teórico» de finales de los ochenta se incluyó una organización disciplinaria y unas relaciones interdisciplinarias construidas a partir del ciclo de vida del producto, procurando entender el d.i.

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desde una posible totalidad que diera cuenta de la concepción más amplia posible del oficio del diseño y de sus compromisos (Facultad de Artes, 1987). No deja de ser interesante que los ambientalistas, una década después, desarrollen también la idea de ciclo de vida del producto, para hacer la evaluación integral del comportamiento ambiental de los productos y para superar definitivamente lo que en términos de los mismos ambientalistas era el control al final del tubo.

Pues bien, lo que queremos traer a esta reflexión es que desde los ochenta existe una aproximación a la concepción compleja del diseño y que, aún con las limitaciones de la época, se ha mantenido y está presente en la concepción disciplinaria y en el plan de estudios actual.

Sin embargo, concepción compleja del diseño y abordaje complejo del proyecto, en la práctica formativa diaria no son sinónimos. Aún más, podemos anotar cómo desde la misma perspectiva de complejidad se establecieron en los ochenta relaciones o agrupaciones inusuales, que incluso hoy no han sido asimiladas totalmente. Es el caso de los factores industriales y de los factores ambientales. En los primeros se consideraban la totalidad de los aspectos que desde el punto de vista de la organización industrial afectan la determinación (en ese entonces la forma) del producto. Se buscaba superar la idea de tecnología segmentada por materiales, integrar el conocimiento sobre los materiales con sus posibilidades de transformación y con los procesos productivos a los que estarían sometidos para la fabricación de productos y, en tercer lugar, comprender variables como la organización industrial colombiana y el mercado.

A esto se sumó posteriormente la visión estratégica y la gestión de diseño, acercando todavía más a una concepción de carácter complejo del área.

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La integración cultura – medio ambiente fue el equivalente para el área de factores ambientales, aproximación entonces novedosa en especial por la introducción de la consideración de lo ambiental en referencia al d.i., al punto que tan solo diez años después se pudo hablar de una discusión y aplicación al proceso formativo de conceptos que versaran realmente sobre el tema. No hay que desconocer otros avances a nivel más personal como la ergoecología o el diseño integrado, de poco desarrollo y repercusión, que sin embargo muestran también la dirección hacia la integración y la articulación. Producto de la aproximación sistemática desde la conceptualización y el pensamiento al d.i. o producto de la conciencia creciente de las limitaciones de la simplificación, podemos decir que estamos en el inicio de una ruta hacia una concepción diferente y mucho más responsable del diseño.

De intentar seguir por este camino serán necesarios no pocos cambios en el modo en que concebimos y conceptualizamos el d.i.. Se dejan algunas referencias que sirven como instrumentos para producir esos cambios, tomadas del trabajo antes mencionado d.i.. Una aproximación desde el pensamiento complejo.

Debemos precisar que lo que se va a presentar debe entenderse exactamente instrumentos guía para el cambio de mirada y que, por lo tanto, no constituyen parte de la disciplina e incluso podrían ser remplazados por otros que apunten al mismo propósito.

05.2. CONCEPTOS GUÍA

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D.I. COMO SISTEMA ABIERTO

a primera guía que se incluye es la concepción de la disciplina (sistema de ideas) y de la profesión como un sistema abierto (Morin, 2001a). La conceptualización de sistema abierto parte especialmente de la consideración de los sistemas vivientes cuya existencia y estructura dependen de su intercambio con el exterior.

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En contraste con las máquinas, las formas de vida son «sistemas abiertos» que emergen y prosperan en un ámbito volátil y lejos del equilibrio. Los sistemas abiertos son capaces de adaptarse a los cambios exteriores; ingieren alimentos, crecen, cambian sus partes, se reproducen e incluso Briggs, J.P. & Peat, F.D. (1989). sobreviven a la pérdida total de A través del maravilloso espejo algunas de sus partes y todo sin del universo.Barcelona: Gedisa Editorial. ayuda de un mecánico.

Se puede ampliar la idea de sistemas abiertos a la idea de sistemas dinámicos de intercambio (sistemas físicos, sistemas vivientes y sistemas de ideas); el d.i. es un sistema dinámico de intercambio 10.

10. Edgar Morin plantea una analogía muy ilustradora para los sistemas de ideas como sistemas abiertos: la célula como modelo.

Según este modelo, los sistemas de ideas adquieren con-sistencia y realidad objetiva a partir de su organización. La organización que puede ser vista de manera análoga a la que se presenta en una célula, que tiene: un núcleo que contiene el patrimonio genético, un citoplasma mediante el cual se realizan los intercambios con el exterior, y una membrana que protege, como elemento de selección de los elementos del exterior.

Así, dentro del núcleo del sistema de ideas del d.i., estarían ubicadas las ideas del diseño que han permanecido invariantes en el tiempo, aquellas sin las cuales estaríamos construyendo otro sistema; que determinan las reglas y el comportamiento del sistema. Por ejemplo la prefiguración o la concepción antes de su fabricación, puede ser uno de los elementos constitutivos del núcleo. En la analogía con la célula, las ideas del núcleo adquieren identidad axiomática, pues no están sujetas, o más bien no requieren demostración.

Pero la cosa no para allí; en una concepción disciplinaria del d.i. como sistema abierto al entorno, hay enunciados que siguiendo la analogía, viven en estado de alteración y cumplen con el papel del citoplasma: la concepción de los usuarios, las relaciones con las organizaciones productivas y con el ambiente, son algunos pero ilustraciones suficientes, hacen parte del territorio disciplinario del d.i., pero a la vez son parte de otros campos disciplinarios. El comportamiento como citoplasma, garantiza el intercambio con el exterior pero no en el sentido de interdisciplinariedad, sino produciendo las modificaciones al interior de la disciplina del d.i. como sistema abierto”.

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El concepto permite entender el comportamiento de estructuras que crecen, cambian y se adaptan: importan y procesan elementos (energía, materia, información) de sus ambientes, establecen intercambios que determinan su equilibrio, capacidad reproductiva o continuidad, es decir, su viabilidad. Lo propio de los sistemas abiertos es su conducta dinámica. Distan mucho de poder ser vistos como entidad terminada y en el proceso de intercambio es imposible verlos como entidad aislada: la inteligibilidad de los sistemas abiertos implica la ampliación de los límites espacial y temporal del sistema. El crecimiento es entendido como una de las características propias y ese crecimiento determina también un aumento en complejidad.

Conviene enfatizar dos características que se consideran fundamentales como guía. La complejidad del sistema y las relaciones que se establecen en sistemas de esta naturaleza. Pese a la redundancia, intentaremos ilustrar esto desde la perspectiva de las ciencias: Un sistema complejo consta de componentes individuales que interactúan y, como producto de ello, pueden modificar sus estados internos […] La interacción no es lineal y, habitualmente, esta resulta de dinámicas antagónicas. Un sistema complejo es reconocible por su comportamiento; en él suele haber autoorganización, frustración y evolución Köppen, E. et al. (2005). ante la zona crítica, leyes de La interdisciplina desde la teoría potencia espacio-temporales y, de los sistemas complejos. fundamentalmente, emergencia Ciencias, julio-septiembre, 10.

UNAM. Pág 10. de patrones (Negrillas propias).

Aún más: A menudo, la emergencia de patrones es el rasgo distintivo de un sistema complejo y uno complicado.

En el primero, es más importante la relación entre sus componentes que la naturaleza material de los mismos (Negrillas propias).

Ibídem. Pág 10.

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Podemos ver pues el d.i. desde la complejidad, pero esto encarna riesgos. Verlo así no debe ser sinónimo de formar diseñadores en la complejidad ni de convertir al d.i. en teoría de la complejidad, sino de acercarnos desde una nueva forma de pensar, en la que distinguimos sin separar, identificamos componentes sin desconectar y actuamos de acuerdo con las relaciones más que a partir de los componentes. Partimos en este texto de identificar el diseño como una acción encaminada a transformar el entorno y las relaciones del hombre con el entorno.

Incluimos la idea de d.i. como acumulado histórico, bastan estas dos ideas para justificar la conveniencia de verlo ahora como un sistema abierto. En su relación con el entorno, el diseño intercambia e importa información, ha crecido como sistema de ideas y en esos intercambios y crecimiento está su posibilidad de equilibrio, su viabilidad. Es más, el d.i., aún hoy, aumenta en complejidad y en heterogeneidad.

Dos riesgos más se desprenden del aumento de la complejidad y de la heterogeneidad para interpretar el sistema: la disolución de la finalidad del sistema y la fragmentación del sistema en sus componentes. Para el diseño queda identificado el riesgo.

Este podrá ser eliminado dependiendo de la cohesión interna del sistema de ideas en diseño, pues en abierta contradicción con la simplificación los sistemas abiertos entrañan una ambigüedad: en un sentido, el sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener sus estructuras y su medio interno que, si no, se desgarrarían.

Morin, E. (2001b). Introducción al Pero es su apertura la que permite pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa Editorial. Pág. 44. su clausura.

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CONCEPTO-NÚCLEO

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a segunda idea que queremos consignar es la de concepto-núcleo. Aquí se presenta una variación significativa sobre lo planteado en el «Marco teórico» (Facultad de Artes, 1987).

Allí se consideraba la necesidad de delimitar el diseño, entre otras cosas por la importancia que en ese momento tenía la identidad para la profesión que estaba estructurada como una sumatoria de los puntos de vista que sobre ella tenían los diferentes miembros de la comunidad académica y, por añadidura, gozaba de poco reconocimiento en los ámbitos de la sociedad en los que debería ser reconocida.

Para ver el d.i. como sistema abierto debemos debilitar sus límites y entenderlo por lo que es el núcleo de la profesión, de forma que sea posible el ingreso de nociones que graviten en torno a ese núcleo y que sea la gravedad ejercida por él lo que establezca la cohesión del sistema.

Si consideramos, por ejemplo, la preconfiguración del producto como núcleo, hacen parte de la disciplina aquellos saberes e ideas que sean de posible aplicación o referencia para tal cometido; aún siendo parte de otras disciplinas harían parte de la disciplina del d.i. pero solo aquella parte de las disciplinas que establecen una relación con la predeterminación del producto.

Por tanto, en la medida en que dentro de otras disciplinas se desarrollan o amplían esos saberes, se amplía también el sistema de ideas en el diseño.

En ese sentido, no tendríamos una defini-

ción del d.i. por los límites de la disciplina o del ejercicio profesional, sino una indefinición del territorio cohesionada en torno al lo que es atraído por el núcleo, esto es, en torno al producto como proyecto.

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APROXIMACIÓN HOLOGRAMÁTICA

l último instrumento que hemos anunciado es la aproximación hologramática. De acuerdo con John P. Briggs y F. David Peat, un holograma es un tipo de fotografía, pero: Si un hológrafo arranca un fragmento del negativo holográfico […] no obtiene una «parte» sino toda la imagen […] Toda la escena se ha registrado Briggs, J.P. & Peat, F.D. (1989). en todas las partes de la placa holoA través del maravilloso espejo gráfica, de modo que cada «parte» del universo. Barcelona: Gedisa de la placa refleja el todo.

Editorial. Pág. 120.

A partir del holograma, Edgar Morin establece el principio hologramático como principio del pensamiento complejo.

El principio hologramático busca superar al reduccionismo que no ve sino las partes, y al holismo que no ve sino el todo (Morin, 2001b, pp. 107-108).

Desde la aproximación hologramática podemos comprender el todo del d.i. desde sus partes o comprender las partes desde el todo. Así, ubicados, por ejemplo, en las consideraciones ambientales y los compromisos con la sostenibilidad, podemos ver todos los elementos del sistema de ideas de diseño en la medida en que todos están contenidos en la problemática ambiental.

O bien, al ubicarnos en el proyecto profesional en la estética del producto, podemos ver el conjunto de implicaciones y de relaciones que se deben incorporar (cultura, materiales, procesos, ser humano, etc.) para materializar y lograr la aceptación social de una intención de diseño.

Desde la aproximación hologramática, los énfasis o las prioridades que determina el diseñador para entrar al proyecto no conducen al abandono de las otras consideraciones.

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Esto hace posible que cada diseñador pueda emprender la solución desde diferentes puntos de vista, e incluso que un mismo diseñador o un equipo de diseño puedan variar la aproximación durante el proceso.

Hace posible también que en el proceso formativo puedan ser desarrolladas prácticas en las que se inspeccionan individualmente con mayor atención componentes del problema.

En síntesis, en esta parte hemos planteado instrumentos que ilustran cómo sí es posible continuar en la dirección de la complejidad, dando continuidad al modo en que la comunidad académica de d.i. en la Universidad Nacional de Colombia ha venido desarrollando su fundamentación disciplinar y los procesos formativos. Además, cómo se puede responder a la complejidad creciente del d.i., que, partiendo del ser humano como razón de ser del diseño, se mueve hoy en los ámbitos de la estética, la sostenibilidad y la organización industrial, desde la perspectiva de la creación y la innovación.

05.3. INTEGRACIÓN DEL CICLO DE DISEÑO Y DESARROLLO Y EL CICLO DE VIDA DE PRODUCTO Esta parte del documento sigue la ampliación de la idea del ciclo de vida del producto que fue considerado en el «Marco teórico» de los ochentas, elaborada junto con el profesor Alfonso Bohórquez.

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ste conjunto de reflexiones se concretan en el proceso de diseño, que es lo que en últimas hace el diseñador. Al diseñar, el diseñador debe considerar integralmente (en el proyecto de producto) tres momentos en los que puede organizarse cronológicamente la existencia del producto.

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El primero, estudios previos o investigación de diseño, puede ser ejecutado con o sin la participación del diseñador (aun cuando es deseable que participe), y se pueden ejemplificar en la realización de investigación aplicada, estudios de mercado, seguimiento de consumidores, identificación de tendencias, etc.

El segundo, el ciclo diseño y desarrollo de producto, se caracteriza por el control relativo que puede tener el diseñador sobre cada una de las etapas que lo componen, que además puede ser visto como un control decreciente en la medida en que se avanza en las etapas del ciclo. Las etapas de este ciclo definen el oficio profesional del diseñador.

El tercero, el ciclo de vida del producto, sobre el que el diseñador debe realizar predicciones en el momento en el que diseña. En este momento se produce el paso del producto al objeto dado que, siguiendo al profesor Eduardo Naranjo, «los usuarios compran productos en el mercado y utilizan objetos en los entornos específicos para los cuales han sido diseñados». Producto y objeto como dos extensiones sociales de una misma cosa, que se percibe diferente al pasar de su connotación técnico-productiva y de mercado a su connotación cultural.

Comprender el d.i. desde la óptica de los momentos en los que cronológicamente hemos organizado las existencia del producto resulta extremadamente sencillo, diríamos más, sospechosamente sencillo. Esto porque lo que se esconde detrás de la consideración del diseño tan sólo desde el oficio es una noción simple del diseño, una noción desde la cual el diseño no resuelve sino disuelve problemas. Pues bien, para distanciarnos de tal reducción, introduzcamos elementos de complejidad.

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El primero, que en cada una de las etapas de los ciclos mencionados se debe atender a las tres dimensiones identificadas en la noción de proyecto: ideas, recursos y referentes. Así, por ejemplo, cuando formulamos el concepto de diseño o cuando pensamos en la industrialización, están de por medio las ideas, debemos reconocer los recursos y traer, de acuerdo con su pertinencia, los referentes que consideramos implicados. Y no es que esto se logre por la vía metodológica (aun cuando puede ayudar), ni por el control externo del proyecto, juegan un papel importante el conocimiento, la experiencia y la actitud o postura que asume el diseñador ante la tarea. La cuestión es compleja, es decir, debe ser mirada desde la identificación de los tejidos, las relaciones y las co-implicaciones y, claro está, dependiendo del caso, la cuestión puede ser también complicada.

El segundo elemento de complejidad a introducir puede enunciarse de la siguiente manera: la linealidad cronológica que se presenta en el diagrama no existe o no es necesaria. El diagrama se elabora como modelo de comprensión, no de aplicación, puede servir de guía pero la secuencia de etapas que contiene no se debe cumplir exactamente de esa manera. Al ciclo de diseño y desarrollo, por ejemplo, no le anteceden necesariamente estudios previos y las etapas del mismo ciclo no se inician necesariamente por el concepto de diseño. Por alocado que parezca, pueden presentarse comprobaciones con el fin de formular el concepto de diseño o visualizar las posibilidades de industrialización o producción antes de formular alternativas de solución dentro del proyecto. Llevando a una mayor complejidad el asunto (aspecto que no se va a desarrollar aquí), se presenta la posibilidad de entender el proceso en su conjunto desde el principio de recursividad o desde la idea de causalidad retroactiva, pues el efecto deseado (producto) se convierte en causa de lo que lo causa (proyecto).

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resentados ya los conceptos guía, especialmente la idea de d.i. como sistema abierto y la posibilidad de una aproximación hologramática, se puede aventurar la siguiente hipótesis que en lo conceptual soporta la actividad académica, tanto en lo investigativo como en lo docente, y la definición de la arquitectura del plan de estudios: los fundamentos del d.i. no cambian

históricamente.

Concebidos como sistema abierto, lo que sucede es que se amplían o profundizan de acuerdo con el avance de saberes y conocimientos, y se modifican de acuerdo con el intercambio con el contexto, este sí dinámico y cambiante.

Tal hipótesis tiene además un sentido práctico: busca superar la tentación normal y explicable, dada la creatividad de los diseñadores, de estar redefiniendo el d.i. cada vez que se presentan cambios en el entorno o cada vez que se dan a la tarea de hacer o pensar teóricamente.

Si damos por aceptada esa hipótesis, lo que hemos presentado reconoce lo que se ha construido conceptualmente en la Escuela a partir de la interacción con la dinámica externa en el campo disciplinario y en el campo profesional, pero sobre todo con los cambios drásticos, por decir lo menos, que en el ámbito externo al diseño se presentaron en las tres últimas décadas del siglo pasado.

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De alguna manera lo sucedido se ha incorporado en el modo de ver, pensar y obrar, de la comunidad académica; al decir «de alguna manera», se acepta que esta incorporación se ha dado de forma aleatoria y poco sistemática, lo que hace difícil la ponderación y la toma de posición como colectivo, frente a los cambios en el diseño y en el mundo. Pasamos a hacer explícitos algunos de esos cambios, quizá los más relevantes, teniendo como referencia las reformas académicas desde la fundación de la carrera.

06.1. REVISIÓN ANALÍTICA DE LAS

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CONSIDERACIONES CONCEPTUALES EXISTENTES EN LA CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL DESDE SU FUNDACIÓN

artimos de la caracterización de los momentos históricos de d.i. en la Universidad Nacional de Colombia, tal como ha sido presentada en el documento de autoevaluación (Facultad de Artes, 2005, pp. 20-30). En el segundo periodo identificado en la autoevaluación se produce el «Documento de presentación» de la carrera de Diseño Industrial, primer texto que consigna elementos de orden conceptual sobre el mismo. Fuertemente influido por la visión moderna de progreso, hace énfasis en la idea de «d.i. como catalizador del cambio» y ve en el d.i. la solución a una necesidad identificada pero mal resuelta en el sector industrial: […] un experto que sepa no solamente el manejo de las formas sino también logre una adecuada transformación de los materiales con una tecnología propia y con profundo conocimiento de su país Facultad de Artes. Carrera y de su gente […] El Diseño Industrial de Diseño Industrial. (1977). se convierte así en un claro instrumen«Documento de presentación». to de transmisión cultural y de cambio Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. para el progreso.

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El énfasis en la relación del diseño con la industria se hace evidente en el marco de la idea de progreso. En el documento mencionado se anota que «Lógicamente es la industria el fin último del Diseño Industrial y siendo así un análisis de los fenómenos que afectan el diseño debe tener acento fundamental en la industria» (Facultad de Artes, 1977). Pero la preocupación por la humanización del entorno desde la producción industrial está también presente.

Citando al profesor Spycher, se menciona: […] el diseñador industrial tiene en lo posible que buscar la aceptación máxima del cliente a través de elementos que sean convenientes al usuario, la función del producto, la apariencia exterior y seguridad […] En cada industria tenemos que luchar por satisfacer las necesidades humanas y nadie parece mejor capacitado profesionalmente que el diseñador industrial […] Tiene que tender el puente entre la empresa y el individuo; tiene que humanizar la compañía ante los ojos del usuario, y mucho más importante Facultad de Artes. Carrera todavía, tiene que representar la de Diseño Industrial. (1977). completa fase del aspecto humano «Documento de presentación». cuando la empresa planee su Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. próximo paso.

En consecuencia con lo anterior, en los inicios de la

carrera se adoptan los planteamientos de la Bauhaus, en especial en su enfoque funcionalista y racionalista, mezclados con la incorporación a la práctica proyectual de la dimensión científica y la metodología del diseño, influencia heredada de Ulm (esta, dicho sea de paso, se presenta en general en el ámbito académico latinoamericano)12 .

12. Un estudio serio sobre el modo como se incorporan las experiencias de estas escuelas alemanas en la Universidad Nacional de Colombia, de qué manera y con que particularidades, está en mora de realizarse. Es más, debe realizarse si aspiramos a entender realmente el estado actual de la conceptualización en la Escuela, dado que de estas influencias subyacen muchas de las ideas presentes en la superficie del discurso.

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Por otra parte, de acuerdo con la percepción de los tres últimos directores de Escuela y sus grupos asesores, «Tres temas caracterizaron los debates y la producción académica del período: uno, definir qué es el d.i.; dos, cuál es el papel que desempeña; y tres, cómo se enseña» (Facultad de Artes, 2005). Esta situación es comprensible al considerar la inexistencia de experiencias previas evaluadas sobre el ejercicio profesional en Colombia, es decir, están soportadas en la duda de que las respuestas contenidas en las referencias externas que fueron consideradas para la creación del programa ofrecieran respuestas aplicables literalmente al contexto nacional.

En el tercer periodo identificado en la autoevaluación se produce el documento Marco teórico de la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, con miras a soportar la reforma curricular propuesta en esa oportunidad, específicamente con miras a cumplir con uno de los objetivos metodológicos de la misma, como era: «Revisar los postulados teóricos que dieron origen a la carrera, confrontándolos con las circunstancias presentes en el momento, de manera que puedan complementarse y/o actualizarse» (Facultad de Artes, 1987) Este documento vino a responder durante más de dos décadas las dos primeras preguntas que caracterizaron los debates del segundo periodo, consignadas en el párrafo anterior. En él se hace más evidente la influencia de la escuela de Ulm, en especial en cuanto al balance entre teoría y práctica del diseño, e incluso se puede advertir un privilegio de la teoría frente a la práctica.

Se partía de la premisa de que «solo mediante un marco teórico sólido y coherente, el d.i. podrá contribuir en toda su magnitud a la transformación y el cambio que el mismo propone».

Como fuere, se partió en el documento de una definición, en busca de una identidad y del reconocimiento del quehacer del diseñador industrial, un tanto confuso en ese entonces a los ojos de los empresarios y otros actores sociales distantes de la acade-

mia; se identificaron los planos en los que el ejercicio del diseño aporta y se estableció una arquitectura conceptual que permitía reconocer lo disciplinario y lo interdisciplinario del d.i., lo primero identificado como determinación de la forma y lo segundo como factores de la forma que el diseñador debería considerar en el momento de diseñar. No sobra aclarar que la interdisciplina era el rótulo en boga para todo ejercicio académico.

Lo que nos interesa destacar aquí es que el documento aludido no modificó los postulados de fundación de la carrera, por el contrario, constituyó un desarrollo de los mismos. Se potenció la preocupación por el contexto y se procuró una articulación estrecha entre conceptos y plan de estudios, que puede lucir hoy incluso un tanto rígida.

Conceptualmente se organizaron los conocimientos disciplinarios y los requeridos para diseñar desde la perspectiva del proceso de d.i. y no desde la mirada individual de otros campos profesionales o disciplinarios, lo que quizá constituye su mayor aporte. Se trataba pues de construir un discurso propio del d.i., y no de explicarlo desde la mirada de otras áreas (semiología, ingeniería, arte, antropología o arquitectura, por ejemplo), práctica que resultaba fácil y frecuente, o quizá frecuente por lo fácil.

En el tercer periodo identificado en la autoevaluación, la Reforma de 1993 no introduce modificaciones significativas desde el punto de vista conceptual. Sus propósitos, siguiendo los lineamientos de la política académica de toda la Universidad, giraban en torno al cambio en las modalidades pedagógicas y a la articulación docencia, investigación, extensión, para lo cual se adoptaban estrategias como la flexibilización de los planes de estudio y la apertura de los mismos.

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En la práctica, los propósitos de cambio en lo pedagógico y de articulación de las funciones institucionales poco se dieron, pero en lo formal

el plan de estudios de d.i., que ya había sido formulado en esa dirección, se flexibilizó y se abrió a contenidos de otras disciplinas.

El legado significativo de esta reforma es que instaló de manera clara la dimensión pedagógica, necesaria para cumplir a cabalidad con el objetivo de preservar, producir y transmitir el conocimiento, objetivo propio de la universidad.

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REVISIÓN DE LOS CAMBIOS SIGNIFICATIVOS EN LO DISCIPLINARIO Y EN EL ENTORNO

esde la aparición del d.i. en la Universidad Nacional de Colombia, en 1966, se han producido múltiples cambios en la concepción de la disciplina y en el entorno, que, como se dijo anteriormente, se han incorporado en el modo de ver, pensar y obrar de la comunidad académica de la Escuela y que no se reflejan formalmente en ninguno de los periodos identificados. Estos constituyen ampliaciones y desplazamientos en los centros de atención del d.i..

Conviene en este momento mencionarlos, pues la sola alusión a ellos implica que están presentes en el imaginario colectivo. En una síntesis muy apretada, y por lo tanto enormemente superficial, se presentan organizados en tres campos: a nivel del producto, a nivel del entorno cultural y a nivel de la concepción de la empresa.

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MIRADAS DIVERGENTES SOBRE EL PRODUCTO

n relación con el producto, en primera instancia conviene anotar el desplazamiento que sobre la concepción del mismo se

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produce desde la esfera del pensamiento. Los trabajos de Jean Baudrillard, los más destacados e influyentes entre los de otros pensadores, elevan el producto al estatus de objeto, es decir, cuando este adquiere una connotación cultural. «Porque el objeto no es una cosa, ni siquiera una categoría, es un estatus de sentido y una forma» (Baudrillard, 2010, p. 225). El objeto se sitúa entonces desde la esfera del consumo y abandona, en Baudrillard, la esfera de la producción, reconociendo que en el mundo industrializado sucedía lo mismo: el paso de la primacía de la producción a la del consumo, y por lo tanto el objeto se situaba en primer plano.

A los valores tradicionales (valor de uso – valor de cambio) agrega la interpretación del objeto como signo (valor de cambio – signo), estableciendo un viraje radical en las consideraciones sobre el objeto. «El objeto convertido en signo no adquiere ya su sentido en su relación concreta entre las personas, lo adquiere en la relación diferencial respecto de otros signos» (Baudrillard, 2010, p. 56).

Los trabajos de Jean Baudrillard de mayor presencia en el país (El sistema de los objetos y Crítica de la economía política del signo) son publicados en los años sesenta, pero su llegada a la Universidad Nacional de Colombia no se da sino hasta la década del ochenta. Su discusión formal o la producción formal a partir de estas ideas nunca se dieron, pero hoy sabemos de la influencia que ejercieron en referencia a la comprensión del producto y del objeto. El universo de la seducción, y por tanto de la apariencia, se levanta contra la producción y contra el paradigma bauhausiano de racionalidad y racionalización. No es únicamente coincidencia que por los mismos años se presente otro cambio de mirada. Este ya al interior del diseño.

Diseñadores europeos, especialmente los italianos, empiezan a rebelarse contra la concepción racional del producto, planteando una huida hacia la dimensión estética y sensible, cuya mayor expresión se presenta en la década del ochenta, en los movimientos Alchimia y Grupo Memphis, por citar los más reconocidos en nuestro contexto.

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«Memphis no resuelve, seduce», es la idea que ilustra claramente esta salida de la racionalidad del objeto. Este giro hacia la dimensión estética y sensible (en lo que incluimos lo lúdico, lo emocional, lo irónico), influye en la Escuela entrada ya la década del noventa, ciertamente sin ningún tipo de respaldo conceptual porque evidentemente no lo necesita. La sensibilidad y la estética se sienten, no se razonan; a diferencia de las generalizaciones del diseño moderno, la forma sigue la función o los productos técnicamente bien resueltos son estéticos, formulados desde una postura racional, el diseño se guía por la aleatoriedad, la visceralidad, la irracionalidad, como estrategia de ruptura. Si «menos es más» en el diseño moderno, «menos es aburrido» en las propuestas de entones.

Sobre el producto, ya en la última década del siglo, heredera de las anteriores miradas y de las especulaciones posmodernas, también se plantea la superación del producto como satisfactor de la necesidad. En una mirada desbordada desde el consumo se incorpora al deseo en la identificación de las tendencias de consumo. En la década del ochenta, dice Francesco Morace, […] las necesidades ceden el paso a los deseos, a los caprichos individuales, a los sueños personales. Las culturas del narcisismo y del hedonismo arraigan en este fértil terreno, haciendo actual la Morace, F. (1993). tiranía del deseo.

Contratendencias. Madrid: Celeste Ediciones. Pag 54

La lectura que hace Morace es reconocida en el país, en primer lugar por su participación en diferentes eventos de diseño, en otros relacionados con la moda y por la divulgación de su trabajo en revistas comerciales de diseño. En segundo lugar por vía de su texto Contratendencias. En la Universidad su influencia, como la de otros postulados posmodernos afines, llega también por la vía informal, en visiones de profesores que los introducen en las discusiones cotidianas.

En concreto, sobre el producto se ha desatado una ampliación de la mirada o, para los más drásticos, un desplazamiento del punto de vista que debe ser ubicado no ya desde el polo de la producción, sino desde el polo del consumo.

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Huyendo de posturas polarizadas, lo que importa para el diseño es la ampliación del espectro en las consideraciones del producto, esto es, aumento en complejidad. El producto debe ser interpretado ahora también como objeto, es decir, en su dimensión cultural y de consumo.

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LA DINÁMICA CULTURAL

n el segundo campo en el que queremos presentar los cambios, el cultural, se presentan dos desplazamientos importantes.

El primero, la ruptura de la visión universalizante del mundo y, para decirlo de manera simple, el reconocimiento de la diversidad y la diferencia. Ideas estas contenidas principalmente en la prédica posmoderna, discutidas en nuestro medio primordialmente a partir de los textos de Jean-Francoise Lyotard La condición posmoderna y La posmodernidad explicada a los niños. En la Escuela, hay que decirlo, la discusión sobre las repercusiones de la aceptación de la diversidad y la diferencia en el d.i. colombiano y sobre las implicaciones de la posmodernidad en el diseño internacional, fue prácticamente inexistente. Sin embargo las derivaciones de estas ideas, sobre todo en algunos trabajos académicos de estudiantes, fueron evidentes. Con más interés por estar en la frontera del pensamiento que en un espíritu reflexivo, se referían las ideas posmodernas en general o se aplicaban en el diseño y la configuración del entorno en particular.

En lo que nos interesa, sin pretender decir que la ideas posmodernas ya pasaron, la posmodernidad nos legó un cambio de mirada, una posibilidad de reconocimiento de nuestras particularidades en el contexto internacional, y la caída de los «meta relatos» que suponía la pos-

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modernidad; la posibilidad de aceptar múltiples maneras de ver y comprender el mundo y por lo tanto de enfrentarnos localmente al permanente proceso de construcción en el que se encuentra.

El segundo cambio en este campo cultural se ubica en un territorio próximo, y debemos revisarlo en cuanto afecta las ideas.

Se ha planteado que en Colombia se dio la modernización sin modernidad o que se asumieron los resultados de la modernidad sin vivir el proceso (Jaramillo Vélez, 1998; Muñoz Tenjo, 2002; Parra, 1990). La década de los treinta se identifica en varios trabajos como la década en la que se dan los pasos definitivos hacia la modernización del país, de la mano de la llamada «burguesía industrial» dispuesta a encarar el riesgo y contracorriente de otras elites preocupadas más por la tradición, la que les permitía sostener su herencia «aristocrática». Pero la mentalidad premoderna sigue imperando en la mayor parte de la sociedad hasta prácticamente el final del siglo, es decir que existen unas elites procurando hacer moderno y modernizar al país, mientras el grueso de la población continúa apegado a la tradición.

En las décadas siguientes la cultura colombiana, de marcado corte tradicional y fuertemente arraigada en lo local, comienza a ceder ante una mentalidad menos parroquial.

Desde los años sesenta (con el apoyo de medios como el cine, la radio y la televisión), el país entra en un franco proceso de interculturación, y si se quiere de modernización, cambiando ya las capas medias y creando una clase popular urbana diferente. La modernidad que había tocado solo ciertas capas sociales se amplía, apoyada en los procesos de urbanización y de industrialización y en la mirada desde la academia; la cultura, apoyada en los medios masivos de comunicación, se hace más cosmopolita. Ya finalizando el siglo se dan

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nuevas manifestaciones de modernidad en el ámbito urbano, en la construcción de un sentido de ciudadanía y en la construcción de una nueva ciudad, particularmente en Bogotá.

En este proceso no se identifican etapas claras en las últimas décadas debido, entre otras cosas, a los escasos trabajos existentes sobre la materia, pero en esta dimensión el país de hoy es marcadamente diferente y está muy distante de la Colombia de las décadas de los setenta y de los ochenta. Es más, se puede suponer que el d.i., como hijo del pensamiento moderno e instalado desde esa perspectiva en Colombia, ha jugado, para bien o para mal, un papel activo en el cambio cultural, en el paso hacia la modernidad y en la revisión del apego a la tradición. Suposición que desde un sentido crítico se apoya en la percepción de que, en gran medida, los diseñadores comparten esa rara idea de que lo válido y lo verdadero se encuentra siempre en otra parte. Pero solo suponer, pues la reflexión sobre la relación diseño – pensamiento y sobre el papel que el diseño juega en la transmisión de valores se oculta tras el afán práctico de un diseño profesionalista que no incorpora las ideas en el proyecto y considera únicamente los referentes inmediatos en el diseño de productos.

En concreto, los dos cambios anotados en lo cultural generan una tensión difícil de resolver, pero necesaria de considerar en referencia al diseño. De un lado, el reconocimiento de la diversidad y el respeto del otro —aceptando que nosotros somos el otro—, que equivale a decir el reconocimiento de concepciones diferentes de las instaladas por la modernidad de Occidente; de otro lado, la búsqueda de la modernidad occidental, que conlleva el abandono de la tradición.

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EL NUEVO ENTORNO EMPRESARIAL

n el entorno empresarial, el tercer campo que nos interesa mencionar, se producen los cambios en la mentalidad industrial y en el modo de obrar de las empresas, evidentes en el contexto del mercado internacional, que apenas comienzan a ser asimilados por la cultura empresarial colombiana. Estos cambios son indudablemente los más reconocidos y por lo tanto los de mayor asimilación al interior de la Escuela. Solo para ilustrar el asunto podemos decir que se ha dado el paso de una mentalidad industrial a una mentalidad organizacional, lo que no quiere decir el abandono de la producción industrial, sino exactamente el paso a un nivel siguiente y avanzado de la misma, al entenderla en un sentido más integral.

Anotamos, en primer lugar, a nivel micro, el paso de la orientación de la producción desde la oferta a la orientación de la producción desde la demanda, estrechamente relacionada con el cambio de mirada sobre el producto ya comentado.

Este comienza a producirse desde hace más de cuarenta años en los Estados Unidos, en donde, dicho sea de paso, también se originó el «sistema americano», motor de la racionalización productiva y en donde se creó la idea del supermercado como punto comercial de opciones múltiples para un cliente. La orientación desde la demanda se da hoy por sentada y nadie se atrevería a discutirla por lo menos en el plano teórico, pero en la práctica de las empresas colombianas la situación es otra, pocas se orientan así y pocas saben cómo hacerlo. De este cambio se derivan muchas de las preocupaciones que son de diario discurrir en las empresas

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actuales, por lo menos en aquellas que han hecho consciencia de la necesidad de la planeación y la estrategia. Como ilustración de esas preocupaciones se puede citar la idea de reconocer la voz del usuario, la de servicio, la de lealtad del cliente, la innovación de la demanda, entre otras. Como ilustración de sus efectos en el diseño de productos se pueden citar las ideas de diferenciación de producto, personalización de producto, el prosumer y hasta la idea del producto mayéutico.

En segundo lugar, anotemos el cambio en los modos de organización de la producción, de un impacto enorme en la concepción tradicional de la actividad del diseñador en la empresa. Cada vez empieza a resultar menos frecuente que una sola empresa desarrolle y fabrique la totalidad de un producto.

La producción se ha flexibilizado y, soportada en la normalización, se aumentan constantemente los procesos interempresariales. Los mercados actuales demandan organizaciones que respondan a tiempo, sobre todo en los casos de mercados guiados por la innovación, en los que el tiempo de la puesta de producto en el mercado resulta un factor definitivo en la competitividad.

El tiempo de diseño y desarrollo de producto se disminuye, de ahí que cobren vigencia estrategias como ingeniería concurrente o integración de producción. Como ilustración de los efectos del paso a la idea de organización podemos anotar la aplicación de una racionalización sistemática contra la racionalización puntual, la integración operaciones informatizadas, la tercerización de la producción, y la aplicación de modelos como el just-in-time o la externacionalización de etapas de producción.

Ya en el terreno del d.i. se presenta un cambio del que se ha hecho consciencia en la Escuela y que cuenta con un buen nivel de desarrollo, el de la gestión del diseño. Esta gestión debe ser realizada preferiblemente por

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diseñadores, pero resulta evidente que no es diseño. Surge de la necesidad identificada en el contexto europeo de incorporar el diseño en la nueva visión organizacional o en la cultura organizacional particularmente.

De los cambios del entorno empresarial se desprende la necesidad de revisar la concepción de la profesión y del papel del diseñador en la empresa, es decir, se deben establecer las competencias consecuentes con la labor que desempeñará en ella.

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ANOTACIÓN CRÍTICA

os anotaciones son necesarias para interpretar y aplicar lo que ha sido presentado como referencia para la definición y estructuración del plan de estudios o malla curricular de d.i.:

La primera, que el aumento de complejidad del d.i. y la incorporación de preocupaciones nuevas no deben ser resueltas en el proceso formativo mediante una visión tradicional de la formación, considerando exclusivamente la enseñanza, lo que conduciría casi invariablemente a la ampliación de contenidos y a la prolongación del plan al infinito. Aumentar asignaturas es una forma simplista de resolver el problema, parece más inteligente aproximarse a la solución desde la pedagogía, privilegiando, por ejemplo, el aprendizaje y las dinámicas orientadas a «aprender a aprender», o procurando lograr mentes más analíticas, más críticas y mejor estructuradas antes que memorias bien llenas.

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La segunda, que si bien es indisoluble la relación del d.i. con la empresa, como ha sido identificado desde la constitución de la carrera, los cambios en el entorno internacional y el triunfo del libre mercado no pueden convertir al diseño en un instrumento para solucionar los problemas del mercado, por lo menos no en esta institución, habida cuenta de la responsabilidad que tiene con la construcción de un proyecto social; es el consumidor y no el consumo quien debe llamar la atención, o si requiere el aumento de las cuotas de consumo mediante la satisfacción del consumidor.

La calidad de vida y el bienestar del ser humano deben estar a la par del desarrollo y la sostenibilidad de la empresa colombiana en las actuales circunstancias.

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n términos generales se puede decir que lo expuesto hasta el momento refleja un conjunto de ideas sobre el d.i. como disciplina, presentes en la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Colombia, entendida esta en su sentido de comunidad académica y no necesariamente desde la concepción de discurso compartido13.

13. Si nos atenemos a la idea de discurso como enunciados formalmente organizados y documentados. Pero existen múltiples evidencias de ideas comunes, aun cuando en ausencia de discusión formal de las mismas, adquieren los matices propios del punto de vista de cada uno de los docentes.

Esto se pudo ver claramente en las charlas que se presentaron en el seminario preparatorio del proceso de reforma académica y en la participación en diversos proyectos y eventos en el ámbito externo a la Universidad Nacional de Colombia.

Se pretende con lo expuesto constituir una visión colectiva que, respetando la tradición académica activa, integre diferentes puntos de vista por la vía de la afinidad, la complementariedad o la convergencia, antes que por la pretensión de consensos totales entre los miembros de la comunidad académica.

Para concluir el presente documento, se acoge el enfoque que se ha venido construyendo, de ver y propender en la Universidad Nacional de Colombia por un diseño socialmente responsable. Tal enfoque no es nuevo; comienza a ser compartido de forma explícita en los momentos en los que se produce la última reforma académico – administrativa de la Facultad de Artes, particularmente durante la elaboración de la propuesta para la creación de un «Centro de Diseño», bajo la Dirección de Departamento del profesor Juan

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Pablo Cortés. Es ampliamente promovido durante la dirección del profesor Pablo Abril, especialmente en el sentido de responder a la responsabilidad que el d.i. de la Universidad tiene con el país y en el privilegio de la dimensión de lo público en las actividades y tareas que la Escuela acomete. Fue respaldado por el profesor Eduardo Naranjo, bajo cuya dirección se dio continuidad al propósito de entender el d.i. en el marco del contexto productivo local y además apoyar las exploraciones que se adelantan en cuanto al trabajo con la comunidad, especialmente con las que se han entendido como comunidades productivas emergentes y con el sector artesanal y micro-empresarial.

Decir diseño socialmente responsable equivale a fusionar dos aspectos tradicionalmente tratados en la mayoría de la literatura sobre el diseño y en los documentos académicos, pero escasamente fusionados con nuestra realidad, como son: de una parte cumplir con los compromisos que el diseño ha adquirido históricamente o, dicho de otra manera, ejercer cabalmente el diseño en el ámbito profesional y entenderlo integralmente en el ámbito académico; y, de otra parte, entender el contexto de aplicación e introducir los énfasis y los matices que se requieren para responder esos compromisos con un sentido histórico y social. El diseño — como disciplina— obra como marco general y la responsabilidad social opera como elemento de recontextualización de la disciplina.

De lo discutido hasta hoy se pueden incluir algunas notas que precisan el enfoque:

a. El privilegio de lo público sobre lo privado. Las

acciones que sin desconocer los intereses particulares se orientan al beneficio colectivo: el trabajo sobre problemas de carácter social como la salud o la educación, por ejemplo, o la preferencia de lo sectorial sobre industrias particulares en el campo empresarial.

b.

La visión prospectiva y la construcción de la cultura del proyecto. Condiciones ineludibles en diseño y necesarias para lograr una participación digna en el contexto global actual. La prospectiva, vista no en el

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sentido particular del d.i., sino en la dimensión del proyecto social que la Universidad Nacional de Colombia debe ayudar a construir. Tal como lo planteara el profesor Pablo Abril en el seminario preparatorio de la Reforma, la prospectiva debe ser vista como «la posibilidad real de poder ubicar recursos que logren crear fortalezas a los estados en el corto, mediano y largo plazo […] realmente es allí donde los estudios de prospectiva ganan su espacio fundamental». Por su parte, la cultura del proyecto debe ser entendida en su carácter de anticipación, actitud incipiente en buena parte del sector productivo nacional y que apenas empieza a entenderse como un valor en la cultura colombiana.

c. El reconocimiento y apoyo del sector produc-

tivo nacional. Este punto, que se considera de vital importancia, será trabajado en el segundo documento de referencia de la reforma en el que se incluyen las consideraciones relativas al contexto.

d. El respeto cultural y ambiental. Dando continui-

dad a la preocupación que sobre el particular ha estado presente en la Escuela y que cuenta con un buen nivel de desarrollo.

e.

El desarrollo de la cultura del producto y la orientación hacia el diseño de producto robusto, al interior de nuestras organizaciones. Como lo planteara el profesor Humberto Muñoz en el seminario mencionado, «al d.i. le corresponde impulsar la innovación y la calidad dentro de las empresas, a través de la cultura del producto». Los conceptos de cultura de producto y producto robusto requieren de una discusión más amplia entre los docentes de la Escuela. Para la noción de diseño de producto robusto se puede anotar como referencia el artículo que sobre el tema está contenido en la revista Tercer Acto.

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