Marcin Kołpanowicz | Malarstwo • Painting by Joanna Kozek FOTO

PODRÓŻ DO WNĘTR ZA COLPANOPOLIS GR ZEGOR Z GÓR NY

okresie międzywojennym w środowiskach literackich popularna była anegdota opowiadająca o narodzinach głównych kierunków poetyckich początku XX wieku. W roku 1909 w kawiarni Closerie de Lilas na paryskim Montmartrze siedzi pod parasolem przy stoliku kilku poetów. Przebiegający ulicą gavroche wymachuje gazetą i wykrzykuje: – Sensacja! Najnowsze odkrycie nauki! Dusza ludzka nie istnieje! Poeci spoglądają po sobie. Pierwszy odzywa się Włoch: – Skoro dusza nie istnieje, pozostaje wysławianie zmysłów. – Wydaje mi się, że jest coś pierwotniejszego niż zmysły, jakaś pierwotna dzika siła – zamyśla się Niemiec. – Może to instynkt... – Myślę jednak, że trzeba zacząć od czegoś innego – wtrąca Francuz. – Należy przede wszystkim zbadać mechanizm pamięci. – Ponieważ jestem empirykiem, uważam, że powinniśmy trzymać się raczej obrazu – mówi Amerykanin. – Ja z kolei sądzę, że trzeba dotrzeć tam, gdzie rodzą się słowa – proponuje Rosjanin. – Jest taki wyraz w moim języku na określenie tego miejsca, ale niestety jest on nieprzetłumaczalny: zaum.

ŚWIĄTYNIA, pastel, 50 x 50 cm, 2000 THE SANCTUARY, pastel, 50 x 50 cm, 2000

Jeden tylko poeta milczy. Pozostali patrzą na niego wyczekująco, a on po dłuższej chwili mówi: – Być może duszy nie ma, ale... dlaczego ona tak boli? Siedzieliśmy przy stole w moim domu na warszawskich Bielanach, gdy przywołałem tę anegdotę w rozmowie z Marcinem Kołpanowiczem. Zaczęliśmy zastanawiać się, jakby ta sama sytuacja wyglądała, gdyby w paryskiej kawiarni siedzieli nie ówcześni poeci, lecz malarze. W tym samym bowiem okresie dokonała się w sztukach pięknych wielka przemiana, w cieniu której żyjemy do dziś. Jej źródło było to samo co w wypadku literatury – zwątpienie w tożsamość całej dotychczasowej struktury świata. Był to czas gwałtownych przemian świadomościowych. Darwinowska teoria ewolucji podważyła właśnie metafizyczną wyjątkowość człowieka. Max Weber ogłosił odczarowanie świata, czyli wypatroszenie go z wierzeń, mitów i symboli. Kolejny obrót zapuszczonej niegdyś w ruch brzytwy Ockhama ściął tym razem – jak niepotrzebną hipotezę – samego Stwórcę. Nietzsche ogłosił „śmierć Boga”. Skoro zaś człowiek stworzony jest na obraz i podobieństwo Boże, to następnym logicznym krokiem musiało być

uśmiercenie duszy – owej Boskiej cząstki tkwiącej w ludzkim wnętrzu. O tym właśnie wykrzykiwał ów gazeciarz na paryskiej ulicy, donosząc o nowych teoriach doktora Freuda, który zredukował duchowy wymiar człowieczeństwa do sfery psyche. Jak może jednak istnieć sztuka bez duszy? Poeci starali się odpowiedzieć na to wyzwanie, tworząc nowe kierunki literackie, jak bohaterowie owej anegdoty: Włoch – futuryzm, Niemiec – ekspresjonizm, Francuz – surrealizm, Amerykanin – imażynizm, Rosjanin – kubofuturyzm… Podobne zjawisko zaobserwować można było wówczas w sztukach plastycznych. Jak mówi Marcin Kołpanowicz, niegdyś malarstwo stanowiło pełnię, ale na początku XX wieku dokonał się w nim proces fragmentyzacji i segmentacji. Z jednej strony osiągnęło ono niebywałą świadomość środków wyrazu, ale z drugiej – owe środki wyrwały się z całokształtu malarstwa i same zaczęły ogniskować wokół siebie sztukę. Zautonomizowały się forma, koncept, ekspresja, kolor czy struktura obiektu. Powstała awangarda z takimi kierunkami jak kubizm, abstrakcjonizm, konstruktywizm, suprematyzm czy – później –

sztuka konceptualna. Malarstwo straciło wówczas duszę. Zjawisko to przypomina nieco definicję herezji według Chestertona. Zdaniem tego angielskiego pisarza, „herezje są prawdami, które zwariowały”, a więc częściami, które uznały się za całość. W sztukach pięknych też doszło do przerostu niektórych składników kosztem pełni: naga materia, czysta jaźń czy goła psychika zastąpiły wielowymiarowy świat osoby i jego sekretny związek z transcendencją. Z malarstwa jakby wyparował wymiar duchowy. Bez duszy przestał istnieć czynnik integrujący poszczególne elementy w całość. Wiele dzieł przestało być zrozumiałych samo przez się, a zaczęło wymagać sążnistych didaskaliów. Z czasem awangarda stała się doskonałym azylem dla ludzi bystrych i inteligentnych, lecz mało utalentowanych plastycznie. Opisując ów proces, Kołpanowicz używa porównania z dziedziny gastronomii. Oto przyprawy, które są nieodzowne, gdyż nadają jedzeniu smak, nagle zaczęto podawać osobno jako dania główne. Można zjeść dobrze przyprawioną potrawę, ale jak skonsumować talerz pełen samej soli lub pieprzu? To po prostu niestrawne. Po co przywoływać jednak wydarzenia artystyczne sprzed ponad stu lat, jeśli chce się opowiedzieć o współczesnej twórczości Marcina Kołpanowicza? Odpowiedź jest prosta: przemiany, które dokonały się wówczas, miały długofalowy skutek i do dziś wywierają dominujący wpływ na obecny kształt sztuk plastycznych. Wyzwanie, przed jakim stanęli wówczas malarze, nadal pozostaje aktualne. Kołpanowicz także odpowiada na ów okrzyk paryskiego gavroche’a. Czyni to swoimi obrazami. Odrzuca twierdzenie, jakoby człowiek nie miał duszy, a świat pozbawiony był realnego wymiaru duchowego. Nie daje sobie zakneblować ust argumentami o rzekomych odkryciach naukowych, sprowadzających homo sapiens do rangi zwierzęcia powstałego na skutek przypadku. Jest raczej odwrotnie – to właśnie badania naukowców przeprowadzone w ostatnich dziesięcioleciach obaliły teorię

DESCRIPTIO MUNDI, olej na płótnie, 89 x 50 cm, 1997 DESCRIPTIO MUNDI, oil on canvas, 89 x 50 cm, 1997

człowieka i świata opartą na przypadkowości. Antropiczna zasada kosmologiczna znów postawiła istotę ludzką w centrum wszechświata. Nobliści z dziedziny fizyki piszą dziś o inteligentnym projekcie poprzedzającym powstanie czasu i przestrzeni. Mikrobiologia wykazała, że tworzenie się komórek, molekuł czy protein nie jest wytłumaczalne bez struktury planowania. Dlatego nie da się wyjaśnić fenomenu życia za pomocą tylko fizyki i chemii, bez odwołania do pewnej inteligencji kryjącej się za widzialną stroną świata. Świat jest więc bardziej złożony i tajemniczy, niż wydawało się to zwolennikom mechanistycznego paradygmatu stworzonego przez Kartezjusza i Newtona. Weźmy

gdyż pokazują, że nad naszą realnością musi istnieć inny, równoległy do naszego wymiar rzeczywistości. Zdawali sobie z tego sprawę już surrealiści, którzy na początku XX stulecia również próbowali sprostać wyzwaniu ówczesnego kryzysu antropologicznego. Właśnie do ich dziedzictwa nawiązuje w swej twórczości Marcin Kołpanowicz. Surrealizm nie był nurtem jednorodnym, lecz mocno zróżnicowanym. Z jednej strony objął on artystów zafascynowanych psychoanalizą Freuda, teorią kolektywnej nieświadomości Junga, hipnozą, mediumizmem czy pismem automatycznym, którzy w ludzkim wnętrzu odkrywali siły rządzące naszym życiem, niezależne od świadomego „ja”. Z drugiej jednak strony byli twórcy, którzy eksplorowali, co prawda, obszary ludzkiej nieświadomości, lecz zarazem wskazywali na realny duchowy wymiar naszej rzeczywistości. Jedni w zaskakujących i tajemniczych zestawieniach osób, zdarzeń, miejsc oraz przedmiotów widzieli absurd i nonsens, inni – wyższy, odmienny porządek rzeczy. Dla tych ostatnich świat pełen był istot widzialnych i niewidzialnych, bytów cielesnych i duchowych. To właśnie ten ostatni nurt, otwarty na wymiar transcendencji przejawiającej się w naszej codziennej rzeczywistości, pozostaje najbliższy Kołpanowiczowi. Krytycy sztuki najczęściej określają twórczość artysty mianem realizmu magicznego, fantastycznego lub metafizycznego. Wśród jego patronów moglibyśmy wymienić takich malarzy jak Giorgio de Chirico, Salvador Dali czy Ernst Fuchs. Wydaje się jednak, że Kołpanowicz sięga dalej w głąb dziejów – do chrześcijańskiej ikonografii średniowiecznej, w której wiele elementów jako żywo przypomina sceny surrealistów. Na przykład obraz Zwiastowania, na którym widzimy, jak po promieniach biegnących od unoszącej się w powietrzu gołębicy do łona Maryi kroczy niczym linoskoczek nad przepaścią maleńkie Niemowlę, dźwigając w rękach ciężki krzyż. Albo scena obłoku, w którym

START KATEDRY, olej na płótnie, 80 x 60 cm, 2008 THE CATHEDRAL’S TAKE-OFF, oil on canvas, 80 x 60 cm, 2008

na przykład ostatnie odkrycia genetyczne. Okazuje się, że w pojedynczej nici DNA, która jest tysiące razy cieńsza od ludzkiego włosa, zawartych może być tyle informacji, iż zapisane w formie książek, musiałyby utworzyć wieżę pięćset razy wyższą niż odległość od Ziemi do Księżyca. Trudno to sobie nawet wyobrazić… A namalować? Albo jak namalować Wielki Wybuch, gdy cały wszechświat mieścił się w mikroskopijnym punkcie, mniejszym niż główka szpilki, gdy cała materia i energia wszechświata, wszystkie cztery wymiary czasoprzestrzeni były ściśnięte do stanu nieskończonego niemal zagęszczenia? Im głębiej próbujemy się wmyśleć w najnowsze odkrycia nauk ścisłych i biologicznych, tym bardziej brzmią one dla nas surrealistycznie. Albo dosłowniej mówiąc: nadrealistycznie,

niczym na pokładzie statku kosmicznego przybywa załoga świętych z aureolami przypominającymi hełmofony astronautów. Nie mówiąc już o całej twórczości Hieronymusa Boscha, którego śmiało określić można mianem pierwszego nadrealisty. Obraz świata nie wyczerpuje się bowiem w tym, co widzimy naszymi oczami. Imago mundi jest znacznie bogatsze, obfitujące w cuda i nieustannie odsyłające nas do transcendencji. Sztuki plastyczne w czasach współczesnych – jak zauważa Kołpanowicz – stanęły przed jeszcze jednym wyzwaniem, jakiego nie doświadczyła literatura. Otóż pojawił się wynalazek fotografii, co spowodowało, że malarstwo utraciło swój dotychczasowy obowiązek inwentaryzowania przestrzeni i dokumentowania historii. Dzięki temu jednak, że podważony został kronikarski sens malarstwa, otworzyły się możliwości obrazowania tego, co wymyka się wzrokowi dokumentalisty, a dostępne staje się artyście, dla którego intuicja, wyobraźnia i wrażliwość metafizyczna pozostają sposobami wglądu w rzeczywistość. W tym sensie surrealizm nie jest zaprzeczeniem realizmu, ale realizmem wyższego rzędu – nadrealizmem właśnie. Nie zawiera w sobie pożegnania z malarstwem reprezentatywnym i figuratywnym, lecz osadza jednostkę ludzką w kontekście innych wymiarów rzeczywistości. Tym samym przeciwstawia się współczesnym ikonoklastom, owym naśladowcom Malewicza i Kandinsky’ego, którzy zerwali z przedstawieniem osoby w sztuce, by kontemplować czarne kwadraty lub gmatwaniny krzywych linii. Ów kontekst sytuacyjny, a więc polemika z dominującymi nurtami artystycznymi naszej epoki, spowodował, że Marcin Kołpanowicz wspólnie z kilkoma innymi twórcami (Krzysztof Izdebski-Cruz, Dariusz Kaleta, Ida Łotocka-Huelle i Leszek Żegalski) założyli Grupę Apellesa. Jej nazwa pochodzi od imienia greckiego artysty żyjącego w IV wieku przed Chrystusem i uznawanego za najwybitniejszego malarza starożytności. Aleksander Wielki

specjalnym edyktem jedynie jemu zezwolił na sporządzanie swego wizerunku. Kunszt Apellesa wynikał nie tylko z jego talentu, lecz z codziennej wytrwałej pracy nad doskonaleniem własnego warsztatu. Do dziś uchodzi on za ojca założyciela wielowiekowej klasycznej tradycji malarskiej. Odwołanie do tej postaci nie jest przypadkowe. Choć Grupa Apellesa skupia twórców różniących się stylem malarskim oraz podejmowaną w dziełach tematyką, to jednak łączy ich wspólne rozumienie sztuki. W jednym z tekstów programowych formacji Ida Łotocka-Huelle napisała: „Jak zmierzyć się z widzialnym światem i nie zamknąć go w bieżącej chwili, teraźniejszość ująć w ciągłości istnienia? Jak znaleźć wizualne formy dla ludzkiego doświadczenia? Jak za pomocą farb określić swoje relacje ze światem? Nasza odpowiedź brzmi: podchodząc z pokorą do malarskiej tradycji i z szacunkiem dla oszlifowywanego przez wieki języka. Nie zawiódł on Apellesa, Botticellego, Leonarda, Hoppera i innych, dlaczego miałby zawieść współczesnego człowieka? W obróbce jest trudny – i tu próg dla artysty – ale w komunikacie nośny i giętki. Ma nieograniczone możliwości, pod warunkiem że się nad nim panuje i rozumie jego symboliczną naturę. Tego wymagamy od siebie i innych twórców: sprawności ręki, oka, wyobraźni i rozumu. Aby obraz był czytelny, rzeczywistość musi być rozpoznawalna w kategoriach wspólnego doświadczenia wzrokowego. Stałe doskonalenie warsztatu odtwarzania realnych form i iluzji przestrzeni jest głównym wyznacznikiem naszych artystycznych działań. Drugim, równie ważnym – poszukiwanie piękna, jakkolwiek by było przewrotne i skomplikowane, oraz harmonii i porządku, wbrew dominującemu obecnie w sztuce kultowi brzydoty, chaosu i rozpadu, jako depozytariuszy prawdy. Taka aksjologiczna triada piękna, harmonii i porządku, stwarza warunki do kontemplacji, a ta z kolei do wglądu w duchową sferę człowieka, co jest odwiecznym zadaniem sztuki. Sztuka zbyt pochopnie zrezygnowała

Barbara Goshu, SALOMON I SABA, tempera na desce, 50 x 40 cm, 1999 Barbara Goshu, SALOMON AND SABA, tempera on wood, 50 x 40 cm, 1999

z piękna. Dla urody świata warto się trudzić. Brzydota nie niesie ani odrobiny więcej prawdy niż piękno, co niektórzy, niezdolni do tworzenia piękna starają się podważać”. Dla malarzy skupionych w Grupie Apellesa sztuka nie jest narzędziem pedagogiki społecznej, jak dla wielu popularnych artystów, którzy nie kryją, iż mają obowiązek oświecać „ciemny lud” i zmieniać jego mentalność przez transgresje oraz łamanie kolejnych tabu. Jest raczej sposobem, by przekazać w artystycznej formie egzystencjalne doświadczenie człowieka, przedstawić zadumę nad ludzką kondycją, niekiedy oddać zachwyt nad światem. Wspólne jest dla nich odwołanie do klasycznej trójcy – piękna, dobra i prawdy – która z taką pasją jest dziś negowana przez postmodernizm. Dlatego podpisują się oni pod zdaniem: „Czas tradycyjnego języka sztuki, podobnie jak wielkich narracji, wcale się nie skończył!”. Choć stanowią grupę, to jednak nie tworzą razem. Wspólnie organizują jedynie wystawy, by pokazać, że współczesna sztuka nie musi być podporządkowana nowym zadaniom, takim jak wywoływanie szoku czy zmuszanie do zawstydzenia.

Malarstwo jest dla Marcina Kołpanowicza sposobem wyrażania siebie, związanym z jego sposobem widzenia rzeczywistości. Właściwie trudno, aby było inaczej, skoro wychowywał się i dorastał pod sztalugami, od dziecka chłonąc sztukę wszystkimi zmysłami: wdychając zapach terpentyny, wsłuchując się w szmer pociągnięć pędzla o płótno, sprawdzając dłońmi lepkość farb i sztywność włosia czy obserwując powstawanie na obrazach nowych światów. Jego rodzice są malarzami. Matka – Barbara Goshu – to znana twórczyni etiopskich ikon, od niemal pół wieku mieszkająca w Addis Abebie. Większy wpływ na rozwój twórczości małego Marcina wywarł jednak jego ojciec Andrzej Kołpanowicz – absolwent krakowskiej ASP, który dyplom uzyskał w pracowni Jerzego Nowosielskiego, a swe surrealistyczne metafory na płótnach wystawiał wspólnie z pracami Zdzisława Beksińskiego czy Jerzego Dudy-Gracza. W ciasnym blokowym mieszkaniu, które było zarazem pracownią malarską, chłopiec podglądał pracę ojca, śledząc wszystkie fazy powstawania obrazów. Edukację, jaką wówczas odebrał, nazwać można nieuświadomionym

Andrzej Kołpanowicz, POŻAR W BIBLIOTECE, olej na płycie, 60 x 50 cm, 1997 Andrzej Kołpanowicz, THE FIRE IN THE LIBRARY, oil on panel, 60 x 50 cm, 1997

homeschooling, choć wówczas nikt nie używał tego wyrazu. Surrealistyczny twórca, który stał się pierwszym nauczycielem Marcina, zwrócił jego uwagę na istnienie innego wymiaru rzeczywistości, a zarazem nauczył solidnego warsztatu malarskiego: sztuki laserunku, kładzenia impastów, budowania perspektywy czy umiejętności wydobywania światłocienia. Nic dziwnego, że młodzieniec dość wcześnie sam chwycił za pędzel. Szybko pojął, że wytrwała praca nad stylem oraz mozolne doskonalenie techniki malarskiej jest czymś w rodzaju ćwiczenia duchowego, a praktykowanie sztuki musi odbywać się zgodnie z pewnymi regułami. W tej sytuacji studia na krakowskiej ASP nazwać można było już tylko formalnością. Być może pewne znaczenie dla pojmowania aktu twórczego przez Kołpanowicza miał także fakt, że jego ojciec jest uznanym esperantystą. Od dziecka osłuchany był więc ze sztucznym językiem, który pozwala nie tylko na nowo opisać świat, lecz także spojrzeć na niego innymi oczami. Zatrzymajmy się na chwilę przy esperanto, by w jego kontekście spojrzeć na sztukę. Ludwik Zamenhoff nie jawi się nam jednak jako demiurg. Bardziej niż twórcą był

przetwórcą. Nie wymyślił bowiem nowych głosek ani liter, a tylko zestawił je w oryginalny sposób. Podobnie dzieje się w sztukach plastycznych. To nie malarz wymyśla kształty i kolory. Nawet jego wyobraźnia odnaleźć musi punkty oparcia w tym, co wcześniej zaobserwował. Świadomość tego rodzi pokorę wobec prawdziwego dzieła stworzenia. W tej perspektywie malarz staje się odkrywcą sensów, reguł i znaczeń ukrytych w rzeczywistości, a stworzonych przez kogoś innego. Tak o tym wymiarze twórczości Marcina Kołpanowicza pisał nieżyjący już krakowski historyk sztuki Ignacy Trybowski: „Jesteśmy jakby w kręgu doznań nam znanych. Ale gdy się zastanowimy – okaże się, że to złudzenie: to jednak świat przed nami odkrywany, zobaczony i artystycznie skomponowany przez Kołpanowicza! Myśmy się z tym światem może i stykali, ale go nie dostrzegaliśmy, zwłaszcza tak, jak przedstawia Kołpanowicz”. Duży wpływ na rozwój wyobraźni młodego twórcy miała także literatura, zwłaszcza lektura utworów Franza Kafki, Brunona Schulza, Jorge Luisa Borgesa, Gabriela Garcii Marqueza, C. S. Lewisa czy J. R. R. Tolkiena. Pociągali

DENDROPOLIS, olej na płótnie, 60 x 90 cm, 1998 DENDROPOLIS, oil on canvas, 60 x 90 cm, 1998

go albo ci twórcy, którzy potrafili wyczarować własne fantastyczne światy, albo ci, którzy umieli odsłonić nowy, nieznany i tajemniczy wymiar zwykłej, szarej codzienności. Niewątpliwie pod wpływem literatury powstała znaczna część obrazów Kołpanowicza, zwłaszcza tych przywołujących krajobrazy miejskie. Inspiracją dla cyklu płócien Niewidzialne miasta wydaje się być powieść włoskiego pisarza Italo Calvino z 1972 roku, pod takim samym tytułem. Akcja utworu rozgrywa się na dworze pierwszego mongolskiego cesarza Chin, Kubłaj-chana (notabene wnuka Dżyngis-chana), dokąd trafia słynny wenecki podróżnik Marco Polo. W trakcie rozmowy obu mężczyzn pojawia się opis pięćdziesięciu pięciu wyimaginowanych miast. Te egzotyczne metropolie doczekały się swoich malarskich odpowiedników. Kołpanowicz, idąc śladami Calvino, staje się twórcą w podwójnym wymiarze. Po pierwsze – jako planista, konstruktor, topograf, urbanista i architekt Miasta, po drugie – jako malarz i autor dzieł plastycznych. Odwołując się do myśli Paula Ricoeura, można zauważyć związek łączący konstruowanie przestrzeni z malowaniem obrazów. W

obu wypadkach dochodzi do „pracy czasu w przestrzeni” – i miasto, i obraz łączą w sobie oraz zderzają elementy różnych epok. W płótnach Kołpanowicza, tak jak w przestrzeni miejskiej, ślady antyku potrafią sąsiadować z elementami secesji czy wytworami nowoczesności. Budowanie miasta – a więc związane z tym tworzenie środowiska, zadomowienie i zamieszkanie – nazwać można aktem założycielskim cywilizacji. Porządkuje ono czas i przestrzeń zgodnie z tym, co Ricoeur nazywał l’orientation originaire, czyli ukierunkowaniem źródłowym. Podobnie jest zresztą w utworze Italo Calvino. Choć wyczarowywane przez niego polis są różnorodne, to jednak, jak czytamy w powieści: „Kubłaj-chan uprzytomnił sobie, że miasta Marca Polo są do siebie podobne, jakby przejście od jednego do drugiego wymagało nie tyle podróży, ile wymiany elementów”. Istnieje bowiem wspólna orientacja pierwotna, stanowiąca fundament wszystkich miast. Podobnie dzieje się w malarstwie Kołpanowicza, gdzie architektura Cataractopolis podobna jest do tej konstruującej Teluropolis czy Ornitopolis. Owo ukierunkowanie źródłowe ujawnia łacińską metrykę jego malarstwa, które

PODZIEMNE MIASTO, 60 x 60 cm, olej na płótnie, 2004 THE UNDERGROUND CITY, 60 x 60 cm, oil on canvas, 2004

czerpie swą inspirację ze sztuki europejskiej przełomu gotyku i renesansu, gdy pojawiły się perspektywa, światłocień i proporcje, gdy wypracowana została iluzja przestrzeni oraz gdy motywy sakralne zaczęły się pojawiać nie w formie dosłownej, lecz metaforycznej. Niewidzialne miasta, czyli fantastyczne metropolie, raz podobne do żywych organizmów, raz do sztucznych konstrukcji, widziane są z perspektywy tak ogólnej, że znikają w nich zupełnie ludzie z całą siecią ich wzajemnych relacji. Jeżeli gdzieniegdzie pojawia się pojedynczy człowiek, to najczęściej jako samotna jednostka, krucha, drobna i przytłoczona ogromem miasta. Italo Calvino pisał, że miasto jest dla niego symbolem „napięcia pomiędzy geometrycznym sposobem myślenia a gmatwaniną ludzkich istnień”. W podobny sposób można odbierać dzieła Kołpanowicza, gdzie owym samotnym człowiekiem stojącym naprzeciw gigantycznego polis jest widz spoglądający na obrazy twórcy i wyobrażający siebie samego w którymś z okien, balkonów, tarasów, peronów, mansard, bram czy wieżyczek jednej z owych fantastycznych metropolii.

Każde miasto ma swoje centrum oraz peryferia. Tym miejscom poświęcone są kolejne cykle artysty: Katedra oraz Mitologia przedmieścia. Dziś w Europie Zachodniej powstają aglomeracje, w których nie ma w ogóle kościołów (choćby ponad 200-tysięczne Almere w Holandii), ale jeszcze do niedawna centralnym punktem w miastach na naszym kontynencie były katedry. Nie tylko ich wieże pozostawały najważniejszym punktem orientacyjnym w krajobrazach miejskich, lecz także one same stawały się głównym punktem odniesienia w życiu duchowym lokalnych społeczności. Katedry na obrazach Kołpanowicza są obiektami widmowymi, eterycznymi, nieco wyabstrahowanymi z miejskiego pejzażu. Sprawiają wrażenie, jakby pochodziły z innego świata i były czymś w rodzaju ambasad Królestwa Niebieskiego w ziemskiej rzeczywistości. W takiej świątyni, jak w każdej placówce eksterytorialnej, obowiązują inne prawa, język i obyczaje niż w otaczającym ją środowisku. Ich zadaniem jest wznoszenie serc ku górze (sursum corda), uwznioślanie ludzkiego ducha, by ostatecznie uzyskać swoistą wizę do przebóstwionej rzeczywistości.

WYROCZNIA, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 1987 THE ORACLE, oil on canvas, 70 x 100 cm, 1987

Doświadczenie tajemnicy nie jest jednak zarezerwowane jedynie dla miejsc związanych ze sferą sacrum. Jest ono dostępne również na peryferiach, zarówno topograficznych, jak i egzystencjalnych. Można to nazwać mistyką szarej codzienności. O tym opowiadają płótna składające się na cykl Mitologia przedmieścia. Obrazy te często przedstawiają samotnego człowieka, który znalazł się gdzieś na peryferiach miasta, wśród nadkruszonych zębem czasu gmachów, popękanych ścian, zarośniętych schodów, zdewastowanych dachów. Moment, w którym został uchwycony, sprawia wrażenie, jakby była to dla niego chwila wyboru. Można powiedzieć, że znalazł się na egzystencjalnym rozdrożu, sam na sam ze swoim życiem. Nierzadko stoi w oknie, bramie lub drzwiach, jakby na granicy dwóch światów. Panujący wokół nastrój nie ma w sobie nic z tragizmu. Sprawiają to słoneczne promienie rozświetlające obraz, z jednej strony wydobywające wszystkie plamy, bruzdy i pęknięcia, z drugiej zaś chroniące przed ciemnością i rozpaczą. To jedna z ulubionych pór dnia Kołpanowicza – magic hour, owa „złota godzina”, tuż przed zachodem słońca, gdy nisko położone nad horyzontem słoń-

ce wywołuje długie cienie i rzuca na przedmioty miękkie, specyficzne, złote światło. To znak, że zmierzch już blisko, a więc nadchodzi chwila wyboru. W obrazach tych ujawnia się pewien splot pamięci intymnej oraz pamięci dzielonej z innymi – nie tylko mieszkańcami konkretnych miast, lecz także czytelnikami tych samych lektur lub widzami tych samych filmów. Uruchamiają one ciągi skojarzeń, odsyłających nas do własnych wspomnień lub do dzieł malarskich i literackich. Wracają stare mity, ale w nowej formie, jak w obrazach Wyrocznia czy In memoriam Minotauri. Kołpanowicza równie mocno jak motyw zakorzenienia w mieście pociąga topos podróży. Wynika to z jego osobistych fascynacji. Sam dużo jeździ po świecie, a swoje wrażenia opisuje w tekstach publikowanych na łamach takich czasopism jak „Poznaj Świat”, „ArtTak”, „Bliza” czy „Artysta i Sztuka”. W tym ostatnim tytule dzieli się z czytelnikami swoimi refleksjami, jakie rodzą się w nim podczas obcowania z dziełami Vermeera, Gaudiego czy Hoppera. Niekiedy dokonuje swoich prywatnych odkryć, odnajdując nieznanych sobie wcześniej malarzy, którzy nagle objawiają mu się jako zapo-

mniani mistrzowie, jak choćby niderlandzki prymitywista renesansu Hugo van der Goes. Wędrówka w czasie i przestrzeni to również podróż w głąb siebie. Prawdę tę obrazują dzieła składające się na kolejny cykl Kołpanowicza zatytułowany Pokój podróżnika. Widzimy na nich zderzenie ciasnych izb z rozległymi przestrzeniami, klaustrofobicznych wnętrz z panoramicznymi krajobrazami. Każdy podróżnik nosi w sobie obrazy własnych peregrynacji. Podróż, wędrówka, pielgrzymka to metafora ludzkiego losu. Każdy z nas jest bowiem na ziemi tylko przechodniem, homo viator – człowiekiem w drodze. Owa paradygmatyczna „podróż na wschód“ pozwala odkryć własne słabości i ograniczenia, a więc poznać samego siebie. Poznanie samego siebie jest zaś warunkiem koniecznym oraz początkiem przemiany człowieczeństwa. Jak pisał św. Augustyn: „Nie chodź na rynek, wejdź w siebie, we wnętrzu człowieka mieszka prawda”. Droga staje się więc ścieżką inicjacyjną, via sacra, a jej przebycie zaliczyć można do tzw. rytuałów przejścia. Na płótnach Kołpanowicza owo doświadczenie „prawdy podróży wewnętrznej“ wyraża się w przywoływanych krajobrazach, będących pamięcią piękna, pragnieniem przekraczania siebie oraz tęsknotą za nieskończonością. Człowiek jest bowiem mikrokosmosem, który nosi w sobie nie tylko obraz całego kosmosu, ale zakodowaną w nim celowość. Przejawem tej ostatniej jest ludzkie dążenie do prawdy, dobra i piękna, które malarz pragnie uchwycić w swoich dziełach. Najpełniej ów zamiar uwidacznia się w cyklu Teatr świata. Obrazem pod tym tytułem zachwycał się w swym Brulionie paryskim Arkadiusz Pacholski, zastanawiając się, kto kogo właściwie obserwuje: czy widzami w owym theatrum mundi są ludzie, czy też bogowie? Można odpowiedzieć, że obserwacja jest obustronna. Mistyczne szczeliny, jakie pojawiają się na obrazach Koł-

CZŁOWIEK, KTÓREGO SERCE BYŁO W GÓRACH, olej na płótnie, 100 x 70 cm, 1998 THE MAN WITH THE HEART IN THE HIGHLANDS, oil on canvas, 100 x 70 cm, 1998

panowicza, przybierające formę słonecznych reflektorów lub bram do zaświatów, umożliwiają dyskretną komunikację między dwoma światami. Z jednej strony jesteśmy więc uczestnikami kosmicznego spektaklu, z drugiej zaś – w rzadkich chwilach iluminacji – możemy uzyskać wgląd w duchową stronę rzeczywistości. Szczególnym wyrazem przekonania artysty, że istnieje realna więź między doczesnością a wiecznością, pozostają obrazy ukazujące katolicki dogmat o obcowaniu świętych (np. Modlitwa Ojca Pio lub Janie Pawle Wielki, módl się za nami). Pewność, spokój i nadzieja, tchnące od tych malarskich wyobrażeń pokazują, że nie jesteśmy na tym świecie

skazani na pustkę i samotność. Że oprócz klasycznej triady – piękna, dobra i prawdy – istnieje również nadprzyrodzona triada: wiara, nadzieja i miłość. Można im służyć także w sposób dyskretny, realizując swe powołanie artysty i starając się jak najlepiej wyrazić to, czego tak naprawdę wyrazić do końca nie sposób. Tak, jak robi to Marcin Kołpanowicz.

Grzegorz Górny (ur. 1969) – pisarz, eseista, reżyser, reporter, publicysta, producent filmowy i telewizyjny. W 1994 wraz z Rafałem Smoczyńskim stworzył wpływowy kwartalnik społeczno-kulturalny „Fronda”; w latach 1995–2001 współtworzył program telewizyjny pod tym samym tytułem, który redagował przez 11 lat; obecnie redaktor naczelny miesięcznika „Fronda”. Autor filmów dokumentalnych z serii „Raport Specjalny” dla Telewizji Polsat. Wydał ponad 20 książek o tematyce kulturalnej, historycznej, filozoficznej i religijnej, m.in. Anioł północy, Demon południa, Ufam. Śladami siostry Faustyny, Świadkowie tajemnicy, Dowody tajemnicy, Między matriksem a krucyfiksem, Sprawiedliwi. Jak Polacy ratowali Żydów przed zagładą, Ludzie z doliny śmierci, Sekrety Guadalupe.

JOUR NEY TO THE INTERIOR OF COLPANOPOLIS GR ZEGOR Z GÓR NY

uring the interwar period in literary circles there was a popular anecdote about the birth of the main poetry trends of the early twentieth century. In 1909, in the cafe Closerie de Lilas at the Paris Montmartre, several poets were sitting at a table under an umbrella when a Gavroche running down the street waved a newspaper and exclaimed, “Sensation! Recent discovery of science! The human soul does not exist!” The poets looked at each other. The Italian spoke first, “If the soul does not exist, it remains to praise the senses.” The German retorted, “It seems to me that there is something more original than the senses, some original wild force, maybe the instinct…” The French poet interjected, “But I think you have to start with something else and primarily focus on investigating the mechanism of memory.” The American continued, “As an empiricist, I think we should rely on image.” Then the Russian gave his opinion, “I think you need to get to where the words are born. In my language, there is a word to describe this place, but unfortunately, it is untranslatable: zaum” (closely defined as “behind-reason”). Only one poet was silent. The others looked at him expectantly. After a long silence he said, “Perhaps the soul does not exist, but then, why does it hurt so much?”

We sat at a table in my house in Bielany, Warsaw, when I referred to this anecdote during an interview with Marcin Kołpanowicz. We began to wonder how that same situation would have looked, if instead of poets, painters were sitting at that time in a Parisian café, especially since a great change took place in figurative art in that same period as well; a change in which’s shade we still live today. Its source was the same as in the case of literature: the doubt in the identity of the prevalent structure of the world. It was a time of rapid change of awareness. Darwin’s theory of evolution undermined the uniqueness of man’s metaphysic. Max Weber announced the disenchantment of the world, which meant its evisceration of beliefs, myths and symbols. Ockham’s razor shaved of, as an unnecessary hypothesis, the Creator himself, and Nietzsche proclaimed the “death of God.” It follows that if the human person is created in the image and likeness of God, then the next logical step had to be killing the soul, the divine particle intrinsic to the human interior. This is the death the newsboy shouted about in that Parisian street reporting the new theories of Dr. Freud which reduced the spiritual dimension of humanity merely to the realm of the psyche. Yet, how can art live without a soul? Poets tried to respond to this challenge by creating new trends in literature, like the characters in our earlier anecdote. The Italians embraced futurism, the Germans expressionism, the Frenchmen surrealism, the Americans imagism, the Russians Cubo-Futurism... A similar phenomenon could be observed in the visual arts as well. As Marcin Kołpanowicz says, there was a time when painting had the fullness of artistic expression but at the beginning of the twentieth century it underwent a process of fragmentation and segmentation. On the one hand, it reached an unprecedented awareness of the means of expression, but on the other hand, these very same means broke out of the wholeness of painting and began to focus

the art around themselves. The form, concept, expression, color or texture stood autonomously. Thus the avant-garde initiated art movements such as Cubism, Abstractionism, Constructivism, Suprematism or Conceptual Art. That is when painting lost its soul. This phenomenon is best captured by the definition of heresy made by G.K. Chesterton. According to this English writer, “heresies are truths that have gone mad,” and so do the parts that pronounce themselves to be wholeness. The fine arts experienced the elevation of the parts and means at the detriment of the wholeness of expression: naked matter, pure “self ” or bare psyche replaced the multidimensional world of the person and his secret relationship with Transcendence. The spiritual dimension seamed to evaporate from painting. Without this spiritual dimension, the soul, the integrating factor of all the individual elements, no longer existed. Many works ceased to be understood by themselves, and began to require lengthy “stage directions.” In the meantime, the avant-garde became the perfect refuge for smart and intelligent people, but who nevertheless were less talented artistically. In order to describe this process further, Kołpanowicz uses the comparison from the field of gastronomy. It is as if the spices that are indispensable in giving taste to food suddenly begin to be served alone as a main course. You can eat a well spiced dish, but how do you consume a plate full of salt or pepper only? It is simply indigestible. But why even recall artistic changes from over a century ago, in order to talk about contemporary works of Marcin Kołpanowicz? The answer is simple: the changes that took place during that time had a long-term effect and still exert a dominant influence on the current shape of the visual arts. The challenge faced by the painters then, is still effective. In fact, Kołpanowicz is responding to that Gavroche’s cry in Paris, too. He does so with his paintings. He rejects the assertion that man has no soul and that the world is de-

ŻEGLUGA, pastel, 85 x 70 cm, 2013 SAILING, pastel, 85 x 70 cm, 2013

void of real spiritual dimension. He does not allow alleged scientific discoveries to narrow his horizon—discoveries that reduce homo sapiens to just another animal form that happened by accident. As a matter of fact, scientific studies in recent decades have actually refuted the randomness theory of the origin of man and the world. The anthropic cosmological principle once again puts the human being at the center of the universe. Nobel Laureates in Physics are writing about an intelligent project preceding the creation of time and space. Microbiology shows that the formation of the cells, molecules and proteins cannot be explained without a planned structure. Henceforth, these findings prove that it is impossible to explain the phenomenon of life with just physics and chemistry, and not refer to a certain higher intelligence hiding behind the visible side of the world. Actually, the world is much more complex and mysterious than it seemed to the supporters of the mechanistic paradigm developed by Descartes and Newton. Let us have a look, for instance, at recent genetic findings. It turns out that if the information contained in a single-stranded

DNA (which is thousands of times thinner than a human hair) was stored in the form of books it would create a tower five times higher than the distance from the Earth to the Moon. It is hard to imagine... let alone paint! And how even paint the Big Bang, when the whole universe was compressed in the microscopic point smaller than a pinhead, when all the matter and energy of the universe and all four dimensions of space-time were squeezed into a state of almost infinite density? The deeper we try to understand the latest discoveries and biological sciences, the more they appear surreal to us, or better phrased, overly-real. They show that beyond our reality there must be another, parallel reality. Surrealists were aware of this when they too tried to overcome the challenge of the anthropological crisis of the early twentieth century. It is in their legacy that Marcin Kołpanowicz creates his work. It is important to note here that Surrealism was not a uniform movement. On one side, it was made up of artists fascinated by Freud’s psychoanalysis, Jung’s theory of the collective unconsciousness, hypnosis, mediumism and automatic writing, and the discovery of man’s

inner forces that govern our lives, independently from the conscious “I.” On the other side, it was directed by artists who explored areas of human ignorance and unawareness, but who also pointed to the real spiritual dimension of our reality. So although some considered the world to be a surprising and mysterious combination of people, events, places, and objects, they still found life to be absurd and nonsensical; others, found its meaning in a higher order of things. For the latter, the world was full of visible and invisible creatures, physical and spiritual beings. It is this last trend, open to the transcendent dimensions manifested in our everyday reality, which resonates with Kołpanowicz. Art critics generally define his works as magic realism, fantastic realism, or metaphysical art. Among his patrons we can list painters such as Giorgio de Chirico, Salvador Dali and Ernst Fuchs. It seems, however, that Kołpanowicz reaches further into history—the medieval Christian iconography in which many elements vividly recall the scenes of the Surrealists. The image of the Annunciation, for example, where we see a tiny baby carrying a heavy cross in his hands walking along the rays as on a tightrope extending from the hovering dove into the womb of Mary. Or a scene on a cloud that looks like a spacecraft on which the saints’ crew arrives with halos resembling astronauts’ headphones. We have yet to mention the whole artwork of Hieronymus Bosch who might be called the first surrealist. Because the image of the world is not exhausted only by what we see with our eyes. Imago mundi is much richer, it is rich in miracles and constantly refers us to the transcendent. Visual arts in modern times—as Kołpanowicz remarks—faced another challenge which was not experienced by literature: the invention of photography, which meant that painting had lost its previous task of space inventory and history documentation. Thanks to the loss of this descriptive function of painting, new possibilities

opened up; possibilities of imaging what eludes documentary sight and becomes available only to the artist for whom intuition, imagination and sensitivity are ways of metaphysical insight into reality. In this sense, surrealism is not a denial of realism, but a higher form of realism— an above-realism. It does not say farewell to representative and figurative painting, but places the human being in the context of other dimensions of reality. Thus opposing the modern ikonoklasts, such as Malevich’s and Kandinsky’s followers, who denied to represent a person in art in order to contemplate black squares or tangled curved lines. Because of this situational context, and the polemic with the dominant artistic trends of our time, Marcin Kołpanowicz together with several other artists (Krzysztof Izdebski-Cruz, Dariusz Kaleta, Ida Łotocka-Huelle and Leszek Żegalski) founded the group Apelles. Its name comes from the Greek artist who lived in the fourth century BC and was considered the greatest painter of antiquity. Alexander the Great, in a special edict, allowed him to draw up his image. Apelles’ craftsmanship resulted not only from his talent, but from daily persistent work on improving his workmanship. To these days he is regarded as the founding father of the centuries-old tradition of classical painting. The reference to this great artist is not accidental. Although the Apelles Group gathers artists of different styles and subjects, their understanding of art is common. In one of the program formation texts, Ida Łotocka-Huelle writes: “How to deal with the visible world without closing it in the present moment, and how to depict the present in the continuity of existence? How to find a visual form for the human experience? How to use paint to define one’s relationship with the world? Our answer is: to approach painting traditions with humility and to respect its language that has been polished for centuries. This approach did not fail Apelles, Botticelli, Leonardo, Hopper and others, so why would it fail the modern man? Using this

MISTRZ KRAJOBRAZU, olej na płótnie, 50 x 80 cm, 1995 THE MASTER OF THE LANDSCAPE, oil on canvas, 50 x 70 cm, 1995

language is difficult and becomes a threshold for the artist, but it is bearing and flexible for communication. It has unlimited possibilities, provided that the artist masters it and understands its symbolic nature. That is what we require from each other and other creators: the proficiency of hand, eye, imagination and reason. If the painting is to be understood, the reality must be recognized in terms of a common visual experience. Continuous improvement of the workmanship in the mimetism of real forms and the illusion of space is a major determinant of our artistic activities. Second and equally important, is the search for beauty, however pertinacious or complicated it may be. Also, the search for harmony and order as depositories for truth, despite the cult of ugliness, chaos and disintegration which is prevalent in contemporary art. Such axiological triad of beauty, harmony and order creates the conditions for contemplation, and this, in turn, invites the inspection of the spiritual realm of man, which is the eternal task of art. Art hastily gave up beauty, but the beauty of the world is worth the effort. Ugliness does not carry a grain more of truth than beauty does; but some, because

of their inability to create the latter, try to undermine it.” For the Apelles Group painters, art is not a social pedagogy tool as it is for many popular artists who presume they have a duty to enlighten the ignorant populace and change its mentality using transgressions and violations of ensuing taboos. It is rather a way to present in an artistic form the existential human experience, musing over the human condition and sometimes delighting in the world. The artists share a common credo based on the classic transcendental of Beauty, Goodness and Truth, which are devastatingly neglected and avoided by postmodernism. Hence, the Apelles Group painters could unanimously sign the statement: “The time of traditional art language, like the time of grand narrations, is not over!” Although they constitute a group, they do not paint together, but they organize common exhibitions to show that contemporary art does not have to be subordinated to new tasks such as creating shock or embarrassment. Marcin’s painting is a way of expressing himself based on his perception of reality. Actually, it could not be otherwise, since he grew up under an easel, absorbing art with all his senses: smelling turpentine, lis-

ÓSMY DZIEŃ STWORZENIA, olej na płótnie, 60 x 60 cm, 1993 THE EIGHTH DAY OF CREATION, oil on canvas, 60 x 60 cm, 1993

tening to the murmur of brush strokes on canvas, checking viscosity of paints and flexibility of brushes with his hands and observing the emergence of new worlds in his parent’s paintings. His mother—Barbara Goshu—is a well-known painter of Ethiopian icons, who for almost half a century, has been living in Addis Ababa. However, his father Andrzej Kołpanowicz, was the one who had the biggest impact on the development of little Martin’s creativity. Andrzej Kołpanowicz, a graduate of The Fine Arts Academy in Krakow, in the workshop of Jerzy Nowosielski, exhibited his metaphorical and surreal canvases together with Polish greatest painters Zdzisław Beksiński or Jerzy Duda-Gracz. In a crammed apartment block which served also as the artist’s studio, a boy studied his father’s work as it underwent the different phases of the painting process. The education Marcin received could be called the painter’s homeschooling, even though that term was foreign in those days. The surreal artist who became Marcin’s first teacher, drew his attention to the existence of another dimension of reality, but also made sure to teach him rigorous painting skills: the art of glazing, laying impastos, building perspective,

and chiaroscuro techniques. No wonder that the young man grabbed the brush very early on. He quickly realized that hard work coupled with style and technique improvement is a kind of spiritual exercise and that practicing this art must be based on certain rules. His studies at the Academy of Fine Arts were more of a formality. Perhaps another factor to take into account when understanding of the creativity of Marcin Kołpanowicz, is that his father is a recognized Esperantist. Since his childhood, Marcin became immersed in an artificial language that allows you to not only re-describe the world but also to look at it with different eyes. Speaking of Esperanto, let us take a moment to look at art in the context of this artificial language. Ludwik Zamenhof does not appear to be demiurge to us. He was more a transformer than a creator. He did not invent new sounds or letters but compiled them in an original way. The same happens in visual arts. It is not the painter who invents shapes and colors. It is his imagination that must find a foothold in what was previously observed. This awareness raises humility towards the true work of Creation. From this perspective, the painter becomes an

ULTIMA THULE, olej na płótnie, 50 x 65 cm, 2014 ULTIMA THULE, oil on canvas, 50 x 65 cm, 2014

explorer of meanings, rules and significances hidden in the reality and created by someone else. Ignacy Trybowski, an art historian from Krakow, wrote the following regarding this dimension of creativity of Marcin Kołpanowicz: “We are in a circle of sensations known to us. But when we think deeper about it, it turns out to be an illusion: yet, it also is a world uncovered for us through the observation and artistical composition of Kołpanowicz! Maybe we had come into contact with this world at some point, but we did not see it, especially not in the way Kołpanowicz depicts it.” Literature has also had a tremendous influence on the development of the young artist’s imagination, namely the works of Franz Kafka, Bruno Schulz, Jorge Luis Borges, Gabriel Garcia Marquez, C.S. Lewis and J.R.R. Tolkien. Marcin was attracted by the writers who were able to conjure up their own fantasy worlds or those who were able to reveal new unknown and mysterious dimensions of ordinary, everyday life. There is no doubt that a large part of Kołpanowicz’s pictures emerged under the influence of literature, especially his pictures that evoke urban landscapes. The inspiration behind his

series of paintings called “Invisible Cities” seems to come from the book of the Italian writer Italo Calvino which shares the same title. The action takes place on the court of the Mongol emperor of China Kubla Khan (nota bene, the grandson of Genghis Khan) where the famous Venetian traveler Marco Polo arrives. The conversation of the two men wove a description of fifty-five imaginary cities. These exotic Metropolises finally met their realization in painting. Following the footsteps of Calvino, Kołpanowicz becomes a two-dimensional creator. First, as a planner, designer, topographer, urbanist and architect of the City; second, as a painter and author of visual works of art. Referring to Paul Ricoeur’s thought, we can observe a relationship between the construction of space and the painting of the picture. In both cases, there is a “work time in space”—both the city and the picture, simultaneously combine and clash elements of different eras. In Kołpanowicz’s canvases, as in the urban space, traces of antiquity can be adjacent to the Art Nouveau elements or products of modernity. City building and the associated creation of the environment: settling and moving in, may be called the

Renaissance, when the perspective, chiaroscuro and proportions began to appear, when the illusion of space was developed, and the sacred started to be expressed not literally but metaphorically. “Invisible Cities,” namely fantastic metropolises, similar to living organisms one time, and to artificial structure another time, are seen from such a general perspective that the entire network of people and their relationships completely disappears. If there appears to be a person here or there, it is most often a single unit, fragile, tiny and overwhelmed by the enormity of the city. Italo Calvino wrote that the city is for him a symbol of “the tension between geometric way of thinking and a jumble of human beings .” In a similar way, in Kołpanowicz’s works, you can notice that the lonely man standing in front of the giant polis is a viewer gazing at the artist’s pictures and imagining himself in one of the windows, balconies, terraces, platforms, mansards, gates or towers of these fantastic metropolises. Each city has its center and periphery. The successive series of the artist: “The Cathedral” and “Mythology of the suburbs” are devoted to these places. Today in Western Europe, agglomerations are raised where there is no church at all (this is the case of Almere, with its 200 thousand inhabitants, in the Netherlands). Until recent times however, the focal point of cities were the cathedrals. Not only would their towers remain the most important landmarks in urban landscapes, but they themselves would become a major point of reference in the spiritual life of local communities. The Cathedrals in the paintings by Kołpanowicz are spectral, ethereal objects, slightly abstracted from the urban landscape. They seem like they came from another world and were a kind of embassy of the Kingdom of Heaven on earth. In these temples, as in every kind of extra-territorial agencies, different laws, language and customs are applied, and they are unlike the ones of the surrounding environment. Their task is to ex-

CATARACTOPOLIS, pastel, 65 x 50 cm, 2008 CATARACTOPOLIS, pastel, 65 x 50 cm, 2008

founding act of civilization. It organizes space and time according to what Ricoeur called l’orientation originaire, the original orientation. The same can be found in Italo Calvino’s prose. He invented a variety of polises; and, as we read in the novel, “Kubla Khan realized that Marco Polo’s cities are so similar that transitioning from one to another does not require as much travel as it does replacement of some elements.” There is a common primary orientation, which is the foundation for all the cities. The same can be observed in Kołpanowicz’s paintings where the architecture of “Cataractopolis,” “Teluropolis” or “Ornitopolis” is very similar. That original, or primary, orientation reveals the Latin metric of Kołpanowicz’s painting, which draws its inspiration from the European painting of Gothic and

ULICA BEZ NAZWY I, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 1990 THE NAMELESS STREET I, oil on canvas, 70 x 100 cm, 1990

alt hearts (sursum corda) and to elevate the human spirit in order to finally get a “visa” to God’s reality. Experiencing the mystery, however, is not reserved only for sites related to the sphere of the Sacred. It is also available at the periphery, both topographic and existential. You can call it the mysticism of everyday life. Canvases that make up the series “Mythology of Suburbs” illustrate that. These paintings often depict a lonely man, somewhere on the outskirts of the city, among partially destroyed buildings, cracked walls, stairs overgrown with grass, run-down roofs. The moment in which he was captured gives the impression that it is his time to make a stark choice. You can say he is on existential crossroads, alone with his life. Often standing in a window, door or gate, as if in between worlds. But the prevailing mood around him is nothing close to tragic. On one side, sun-rays illuminate the image, extracting all the spots, wrinkles and cracks, and they protect against the darkness and despair that is on the other side. This is Kołpanowicz’s favorite time of day—the magic hour, just before sunset, when the low-lying sunny disc on the horizon casts long shadows

and puts a soft, unique, golden light on the objects. It is a sign that the night is close and along comes the moment for making a choice. In these images, there is a certain weaving of intimate memory with the memory shared with others who are not only the residents of those concrete cities, but are also the readers of the same books or viewers of the same movies. They produce strings of associations, referring us to our memories or works of art and literature. The old myths return, but in a new form, as in the paintings of “Oracle” or “In memoriam Minotauri.” Kołpanowicz is attracted to the theme of city as much as he is to the topos of travel. This stems from his personal fascination. He has been traveling a lot around the world, and shares his impressions in articles published in Polish magazines such as “Meet the World,” “ArtTak” or “Artist and Art.” In the latter magazine, he shares with his readers thoughts that arise in him when contemplating the works of Vermeer, Gaudi or Hopper. Sometimes he makes his own personal discoveries, finding not widely known painters who suddenly reveal themselves to him as being the for-

PODRÓŻNIK, olej na płycie, 50 x 50 cm, 1992 THE TRAVELLER, oil on panel, 50 x 50 cm, 1992

gotten masters, such as the Dutch Renaissance primitive artist, Hugo van der Goes. Wandering in time and space is also a journey into yourself. This truth is illustrated by the works that make up Kołpanowicz’s next series entitled “The Traveler’s Room .” We see there tight chambers confronted against large spaces, claustrophobic interiors against panoramic landscapes. Each traveler carries images of his peregrination within himself. Traveling, wandering, pilgrimage is but a metaphor for the human condition. Each of us is in fact just a passer-by on this Earth, homo viator—a man of way. That paradigm, “journey to the East” allows you to discover your own weaknesses and limitations, thus learning your identity. Knowing yourself is the prerequisite and the beginning of the transformation of humanity. As St. Augustine wrote, “Do not go to the market, go into yourself; the truth lives in the interior of man.” The road thus becomes a path of initiation, a Via Sacra, and walking on it may include the so-called rites of passage. On Kołpanowicz’s canvases, this experience of “the truth of the inner journey” is expressed by nostalgic land-

scapes that constitute the memory of beauty, the desire for overcoming oneself and the longing for infinity. For man is but a mere microcosm, which carries the image of not only the entire Universe, but also the purpose encoded in it. The manifestation of the latter is the human quest for truth, goodness and beauty that the painter wants to capture in his works. This intention is fully reflected in the series “Theatre of the world.” Arkadiusz Pacholski, a renowned Polish writer admired it in his “Paris Brulion,” wondering “who is observing whom: whether the audience at that Theatrum Mundi are people or gods?” The answer may be that this observation is reciprocal. Mystical slots on Kołpanowicz’s pictures take the form of solar reflectors or gateways to the other world, and enable discreet communication between the two worlds. On the one hand, we are participants of the cosmic spectacle; on the other hand, in rare moments of illumination, we can gain insight into the spiritual side of reality. The specific expression of the artist’s belief that there is a real bond between temporality and eternity are the pictures that show the Catholic dogma of the com-

munion of saints (eg. “The Prayer of Padre Pio” and “Jonh Paul the Great Pray for Us”). Confidence, peace and hope are ideas emanating from these paintings. They prove that, in this world, we are not doomed for emptiness and loneliness. Along with the classic trancendentals—The True, the Good and the Beautiful—expressed are the supernatural virtues of Faith, Hope and Love. A painter can serve them in a discreet way, pursuing his vocation as an artist and trying his best to express the inexpressible, just as Marcin Kołpanowicz does.

Grzegorz Górny (born in 1969) is a Polish writer, essayist, director, reporter, journalist, and film and TV producer. In 1994, along with Rafał Smoczyński, he created an influential sociocultural quarterly, „Fronda”; between 1995 and 2001 he co-created the television program under the same title, which was edited for 11 years. Currently, Grzegorz Górny is the editor-in-chief of the monthly magazine „Fronda.” He is also the author of the documentary film series „Special Report” aired on Polsat TV. He has published more than 20 books on cultural, historical, philosophical and religious topics, inter alia: “The Angel of the North,” “The Demon of the South,” “I Trust. In the Footsteps of Sister Faustina,” “Witnesses of the Secret,” “The Evidence of the Secret,” “Between the Matrix and the Crucifix,” “The Righteous. How the Poles Saved the Jews from Extermination,” “The People from the Death Valley,” and “ The Secrets of Guadalupe.”

Niewidzialne Miasta THE INVISIBLE CITIES

BRAMA NIEBIOS, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2006 THE GATE OF HEAVEN, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2006

BRAMA PIEKIEŁ, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2006 THE GATE OF HELL, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2006

ELECTROPOLIS, olej na płótnie, tondo, Φ 70 cm, 2008 ELECTROPOLIS, oil on canvas, tondo, Φ 70 cm, 2008

MIASTO NA PALACH (LAPUTA), olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2009 THE CITY ON STILTS (LAPUTA), oil on canvas, 100 x 100 cm, 2009

KRZYK, pastel, 70 x 70 cm, 2000 SCREAM, pastel, 70 x 70 cm, 2000

NAVIGOPOLIS, pastel, 50 x 65 cm, 2009 NAVIGOPOLIS, pastel, 50 x 65 cm, 2009

ARACHNOPOLIS II, pastel, 70 x 75 cm, 2010 ARACHNOPOLIS II, pastel, 70 x 75 cm, 2010

TORNADOPOLIS, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2008 TORNADOPOLIS, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2008

TELUROPOLIS, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2007 TELUROPOLIS, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2007

DWA MIASTA, olej na płycie, 100 x 100 cm, 2012 THE TWO CITIES, oil on panel, 100 x 100 cm, 2012

KAPRYS WENECKI, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2012 THE VENETIAN CAPRICCIO, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2012

SEN O MIEŚCIE, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 THE DREAM ABOUT THE CITY, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

VULCANOPOLIS III, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 VULCANOPOLIS III, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

INDIAN SUMMER, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 INDIAN SUMMER, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

NOWE JERUZALEM, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 THE NEW JERUSALEM, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

AEROPOLIS II, pastel, 70 x 80 cm, 2013 AEROPOLIS II, pastel, 70 x 80 cm, 2013

ORIENT EXPRESS, pastel, 70 x 70 cm, 2009 ORIENT EXPRESS, pastel, 70 x 70 cm, 2009

PONTOPOLIS, pastel, 70 x 100 cm, 2015 PONTOPOLIS, pastel, 70 x 100 cm, 2015

AEROPOLIS III, pastel, 70 x 100 cm, 2015 AEROPOLIS III, pastel, 70 x 100 cm, 2015

ODJAZD ŁOWCY OWADÓW, olej na płótnie, 60 x 80 cm, 1998 THE DEPARTURE OF THE INSECT HUNTER, oil on canvas, 60 x 80 cm, 1998

MIASTO NAD PRZEPAŚCIĄ, olej na płótnie, 60 x 70 cm, 2004 THE CITY OVER THE PRECIPICE, oil on canvas, 60 x 70 cm, 2004

EUROBABILON, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 2012 EUROBABYLON, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2012

PLAC MEDUZY, pastel, 70 x 105 cm, 2014 JELLYFISH SQUARE, pastel, 70 x 105 cm, 2014

LIFE GOES BACK TO WATER, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2014 LIFE GOES BACK TO WATER, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2014

ATLANTIS, olej na płótnie, 50 x 70 cm, 1997 ATLANTIS, oil on canvas, 50 x 70 cm, 1997

PO POTOPIE II, olej na płótnie, 50 x 60 cm, 1999 AFTER THE FLOOD, oil on canvas, 50 x 60 cm, 1999

POŻEGNANIE XX WIEKU, pastel, 70 x 70 cm, 2001 THE VALEDICTION OF THE 20TH CENTURY, pastel, 70 x 70 cm, 2001

ARACHNOPOLIS, olej na płótnie, 40 x 50 cm, 1994 ARACHNOPOLIS, oil on canvas, 40 x 50 cm, 1994

UPADEK ZŁOTEGO MIASTA, olej na płótnie, 80 x 100 cm, 2004 THE FALL OF THE GOLDEN CITY, oil on canvas, 80 x 100 cm, 2004

SIEDLISKO ZDZICZAŁYCH LOKOMOTYW, olej na płótnie, 60 x 80 cm, 2007 THE HABITAT OF FERAL LOCOMOTIVES, oil on canvas, 60 x 80 cm, 2007

PAﾅ、C WIATRU, pastel, 70 x 70 cm, 2010 THE WIND PALACE, pastel, 70 x 70 cm, 2010

WIEŻA Z KOŚCI, pastel, 80 x 45 cm, 2008 THE BONE TOWER, pastel, 80 x 45 cm, 2008

ULICA NIEŚMIERTELNYCH, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2006 THE STREET OF THE IMMORTALS, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2006

FUNGOPOLIS, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 FUNGOPOLIS, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

METROPOLIS, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2008 METROPOLIS, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2008

K atedr A THE CATHEDR AL

MODLITWA, pastel, 90 x 70 cm, 2012 THE PRAYER, pastel, 90 x 70 cm, 2012

KATEDRA, olej na płótnie, 100 x 80 cm, 2010 THE CATHEDRAL, oil on canvas, 100 x 80 cm, 2010

ZIMOWA KATEDRA, pastel, 100 x 70 cm, 2013 THE WINTER CATHEDRAL, pastel, 100 x 70 cm, 2013

ZATOPIONA KATEDRA II, pastel. 100 x 75 cm, 2014 THE SUNKEN CATHEDRAL II, pastel, 100 x 75 cm, 2014

FANTAZJA GOTYCKA, pastel, 65 x 50 cm, 2006 THE GOTHIC FANTASY, pastel, 65 x 50 cm, 2006

CAVERNA MUSICA, pastel, 70 x 70 cm, 2000 CAVERNA MUSICA, pastel, 70 x 70 cm, 2000

BAZYLIKA II, pastel, 100 x 70 cm, 2012 BASILICA II, pastel, 100 x 70 cm, 2012

ŚWIĄTYNIA, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 2002 THE SANCTUARY, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2002

KATEDRA WIECZORU, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 2000 THE EVENING CATHEDRAL, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2000

BAZYLIKA III, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 2010 THE BASILICA, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2010

MITOLOGIA PR ZEDMIEŚCIA THE MY THOLOGY OF THE SUBUR B

KONIEC SEZONU, olej na płótnie, 80 x 80 cm, 1987 THE END OF THE SEASON, oil on canvas, 80 x 80 cm, 1987

ILUMINACJA I, olej na płótnie, 100 x 70 cm, 1992 THE ILLUMINATION I, oil on canvas, 100 x 70 cm, 1992

ŻART APELLESA, olej na płycie, 80 x 80 cm, 1989 THE APELLES JOKE, oil on panel, 80 x 80 cm, 1989

DZIECIŃSTWO, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2013 CHILDHOOD, oil on canvas, 100 x 100 cm, 2013

NIEDZIELNY SPACER ZA MIASTO, akryl na płótnie, 80 x 100 cm, 1995 SUNDAY OUT OF TOWN WALK, acrylic on canvas, 80 x 100 cm, 1995

IN MEMORIAM MINOTAURI II, pastel, 70 x 70 cm, 2010 IN MEMORIAM MINOTAURI II, pastel, 70 x 70 cm, 2010

KURHAN GRANICZNY, olej na płótnie, 70 x 120 cm, 1989 THE BORDER BARROW, oil on canvas, 70 x 120 cm, 1989

DER STEPPENWOLF, akryl na płycie, 60 x 90 cm, 1987 DER STEPPENWOLF, acrylic on panel, 60 x 90 cm, 1987

POPOŁUDNIE FAUNA, olej na płycie, 90 x 90 cm, 1989 THE AFTERNOON OF A FAUN, oil on panel, 90 x 90 cm, 1989

MIEJSCE PRZEZNACZENIA, akryl na płótnie, 70 x 100 cm, 1995 THE PLACE OF THE DESTINY, acrylic on canvas, 70 x 100 cm, 1995

IZOLDA, pastel, 70 x 70 cm, 2003 ISOLDE, pastel, 70 x 70 cm, 2003

ALTUM SILENTIUM, olej na płótnie, 65 x 50 cm, 1995 ALTUM SILENTIUM, oil on canvas, 65 x 50 cm, 1995

MARTA, olej na płótnie, 100 x 70 cm, 1999 MARTHA, oil on canvas, 100 x 70 cm, 1999

OKNO, olej na płótnie, 100 x 70 cm, 1992 THE WINDOW, oil on canvas, 100 x 70 cm, 1992

IN MEMORIAM MINOTAURI I, olej na płycie, 90 x 90 cm, 1987 IN MEMORIAM MINOTAURI I, oil on panel, 90 x 90 cm, 1987

ILUMINACJA II, pastel, 60 x 50 cm, 1992 THE ILLUMINATION II, pastel, 60 x 50 cm, 1992

OKRĘGOWY MAGAZYN METEOROLOGICZNY, pastel, 100 x 70 cm, 1997 REGIONAL METEOROLOGICAL DEPOT, pastel, 100 x 70 cm, 1997

KRAINA SZCZĘŚLIWEGO DZIECIŃSTWA, olej na płótnie, 50 x 65 cm, 2001 THE LAND OF HAPPY CHILDHOOD, oil on canvas, 50 x 65 cm, 2001

Pokój podróŻnik A THE TR AVELLER’S ROOM

POKÓJ PODRÓŻNIKA IV, pastel, 70 x 100 cm, 2010 THE TRAVELLER’S ROOM IV, pastel, 70 x 100 cm, 2010

100

POKÓJ PODRÓŻNIKA II, pastel, 70 x 100 cm, 2000 THE TRAVELLER’S ROOM II, pastel, 70 x 100 cm, 2000

101

KREDENS ZWANY ŚWIATEM, olej na płótnie, 60 x 70 cm, 2002 THE DRESSER CALLED THE WORLD, oil on canvas, 60 x 70 cm, 2002

102

POWRÓT Z WYPRAWY ZAMORSKIEJ, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 2003 THE RETURN FROM AN OVERSEAS TRIP, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2003

103

POKÓJ PODRÓŻNIKA I, olej na płótnie, 70 x 100 cm, 1999 THE TRAVELLER’S ROOM I, oil on canvas, 70 x 100 cm, 1999

104

PRACOWNIA GEOGRAFA, olej na płótnie, 80 x 110 cm, 2003 THE GEOGRAPHER’S STUDIO, oil on canvas, 80 x 110 cm, 2003

105

POKÓJ MUZYCZNY, pastel, 70 x 90 cm, 2009 THE MUSIC ROOM, pastel, 70 x 90 cm, 2009

106

SKLEPY CYNAMONOWE II, pastel, 70 x 100 cm, 2009 THE CINNAMON SHOPS II, pastel, 70 x 100 cm, 2009

107

POKÓJ TĘCZOWY, pastel, 70 x 100 cm, 2008 THE RAINBOW ROOM, pastel, 70 x 100 cm, 2008

108

POKÓJ KAZIMIERZA NOWAKA, pastel, 65 x 100 cm, 2010 KAZIMIERZ NOWAK’S ROOM, pastel, 65 x 100 cm, 2010

109

110

Teatr światA THE THEATRE OF THE WORLD

TEATR ŚWIATA I, olej na płótnie, 70 x 70 cm, 1997 THE THEATRE OF THE WORLD I, oil on canvas, 70 x 70 cm, 1997

112

TEATR ŚWIATA II, olej na płótnie, 80 x 100 cm, 1998 THE THEATRE OF THE WORLD II, oil on canvas, 80 x 100 cm, 1998

113

HAUPTBAHNHOF, olej na płycie, 70 x 70 cm, 1996 HAUPTBAHNHOF, oil on panel, 70 x 70 cm, 1996

114

ZAGUBIONY W CHMURACH, olej na płótnie, 75 x 50 cm, 2008 LOST IN THE CLOUDS, oil on canvas, 75 x 50 cm, 2008

115

KOLACJA IKARA, pastel, 50 x 65 cm, 1995 THE SUPPER OF ICARUS, pastel, 50 x 65 cm, 1995

SAKWOJAŻ, pastel, 70 x 70 cm, 2000 THE SUITCASE, pastel, 70 x 70 cm, 2000

116

LE JONGLEUR DE DIEU, olej na płótnie, 70 x 55 cm, 1994 LE JONGLEUR DE DIEU, oil on canvas, 70 x 55 cm, 1994

117

FLOTA POWIETRZNA, olej na płótnie, 65 x 81 cm, 2015 THE AIR NAVY, oil on canvas, 65 x 81 cm, 2015

118

WWW, pastel, 70 x 70 cm, 2000 WWW, pastel, 70 x 70 cm, 2000

119

PARTIA BILARDA INTERGALAKTYCZNEGO, olej na płycie, 500 x 170 cm, 2002 INTERGALACTIC POOL PARTY, oil on plate, 500 x 170 cm, 2002

120

121

ŁOWCA CHMUR I, pastel, 70 x 70 cm, 2000 THE CLOUD HUNTER I, pastel, 70 x 70 cm, 2000

122

ŁOWCA CHMUR II, pastel, 100 x 70 cm, 2014 THE CLOUD HUNTER II, pastel, 70 x 70 cm, 2014

123

LINIA ŻYCIA, olej na płótnie, 80 x 80 cm, 2002 THE LIFELINE, oil on panel, 80 x 80 cm, 2002

124

THE NUDESCAPE, olej na płótnie, 60 x 85 cm, 2012 THE NUDESCAPE, oil on canvas, 60 x 85 cm, 2012

125

ETIUDA DESZCZOWA, pastel, 70 x 85 cm, 2009 THE RAINY ETUDE, pastel, 70 x 85 cm, 2009

126

JEJ ŚWIAT, pastel, 50 x 65 cm, 2000 HER WORLD, pastel, 50 x 65 cm, 2000

127

CZTERY ŻYWIOŁY, pastel, 80 x 70 cm, 2012 THE FOUR ELEMENTS, pastel, 80 x 70 cm, 2012

128

DAYDREAM, pastel, 70 x 95 cm, 2009 DAYDREAM, pastel, 70 x 95 cm, 2009

129

THE CLOUD SCULPTOR, pastel, 70 x 90 cm, 2009 THE CLOUD SCULPTOR, pastel, 70 x 90 cm, 2009

130

SZTUCZNE NIEBO, pastel, 50 x 65 cm, 1997 THE ARTIFICIAL SKY, pastel, 50 x 65 cm, 1997

RODZINA, olej na płótnie, 50 x 75 cm, 2003 THE FAMILY, oil on canvas, 50 x 75 cm, 2003

131

MARTWA NATURA HORYZONTALNA, olej na płótnie, 70 x 70 cm, 2001 THE HORIZONTAL STILL-LIFE, oil on canvas, 70 x 70 cm, 2001

132

ATLAS, olej na płótnie, 50 x 70 cm, 1997 ATLAS, oil on canvas, 50 x 70 cm, 1997

133

DMUCHAWIEC, olej na płótnie, 45 x 100 cm, 1992 THE DANDELION, oil on canvas, 45 x 100 cm, 1992

134

DREAM WITHIN A DREAM, oil on canvas, 65 x 65 cm, 1999 DREAM WITHIN A DREAM, oil on canvas, 65 x 65 cm, 1999

135

ZIELONA SZATA, pastel, 50 x 65 cm, 2004 THE GREEN ROBE, pastel, 50 x 65 cm, 2004

136

PIEŚŃ DROGI, pastel, 65 x 50 cm, 2007 THE SONG OF THE ROAD, pastel, 65 x 50 cm, 2007

137

SCHODY DO NIEBA, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 1999 THE STAIRWAY TO HEAVEN, oil on canvas, 100 x 100 cm, 1999

139

WYSﾅ、NNIK Z PODZIEMIA, olej na pﾅづｳtnie, 100 x 70 cm, 2003 THE EMISSARY FROM UNDERGROUND, oil on canvas, 100 x 70 cm, 2003

LADY OF THE LANDSCAPE, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2010 LADY OF THE LANDSCAPE, oil on canvas, 70 x 100 cm, 2010

140

WYPRAWA KAZIMIERZA NOWAKA, pastel, 70 x 80 cm, 2010 THE EXPEDITION OF KAZIMIERZ NOWAK, pastel, 70 x 80 cm, 2010

141

ŚWIĄTYNIA NOMADÓW II, pastel, 65 x 50 cm, 2000 THE NOMAD’S TEMPLE II, pastel, 65 x 50 cm, 2000

142

TRZĘSIENIE NIEBA, olej na płótnie, 80 x 60 cm, 1989 THE SKY-QUAKE, oil on canvas, 80 x 60 cm, 1989

143

ŚWIAT MATYLDY, pastel, 65 x 50 cm, 1997 MATILDA’S WORLD, pastel, 65 x 50 cm, 1997

144

DON KICHOTE, pastel, 65 x 50 cm, 2012 DON QUIXOTE, pastel, 65 x 50 cm, 2012

145

TERMINAL DLA ZABŁĄKANYCH PODRÓŻNYCH, pastel, 60 x 80 cm, 1997 THE TERMINAL FOR STRAYED PASSENGERS, pastel, 60 x 80 cm, 1997

146

NOCNY KURS, olej na płótnie, 60 x 90 cm, 1998 THE NIGHT FLIGHT, oil on canvas, 60 x 90 cm, 1998

147

ODKRYCIE WKLĘSŁOŚCI ŚWIATA, pastel, tondo, Φ 70 cm, 2001 THE DISCOVERY OF THE CONCAVITY OF THE WORLD, pastel, tondo, Φ 70 cm, 2001

WSPINACZKA, pastel, 65 x 50 cm, 1999 THE CLIMBING, pastel, 65 x 50 cm, 1999

150

UCHODŹCA, akryl na płótnie, 80 x 80 cm, 2000 THE REFUGEE, acrylic on canvas, 80 x 80 cm, 2000

151

HARFA ŚWIATŁA (PORTRET AGNIESZKI KACZMAREK-BIALIC), pastel, 65 x 50 cm, 2013 THE LIGHT HARP (PORTRAIT OF AGNIESZKA KACZMAREK-BIALIC), pastel, 65 x 50 cm, 2013

152

LE QUATTRO STAGIONI, olej na płótnie, tondo, Φ 70 cm, 2013 LE QUATTRO STAGIONI, oil on canvas, tondo, Φ 70 cm, 2013

153

Realizacje SakralnE THE SACR AL PAINTINGS

BŁOGOSŁAWIEŃSTWO Z DOMU OJCA, pastel, 65 x 50 cm, 2012 THE BLESSING FROM THE FATHER’S HOME, pastel, 65 x 50 cm, 2012

156

JANIE PAWLE WIELKI, MÓDL SIĘ ZA NAMI, pastel, 65 x 50 cm, 2014 JOHN PAUL THE GREAT, PRAY FOR US, pastel, 65 x 50 cm, 2014

157

ŚWIĘTY RAFAŁ KALINOWSKI (obraz ołtarzowy w kaplicy w Rudnie), olej na płótnie, 150 x 85, 2000 SAINT RAFAŁ KALINOWSKI (altar picture in chapel in Rudno), oil on canvas, 150 x 85, 2000

158

OBRAZ BEATYFIKACYJNY SIOSTRY MARTY WIECKIEJ, olej na płótnie, 200 x 130 cm, 2008 BEATIFICATION PICTURE OF SISTER MARTA WIECKA, oil on canvas, 200 x 130 cm, 2008

159

BEATYFIKACJA JANA PAWŁA II, środkowa część tryptyku, fresk, 2012 BEATIFICATION OF JOHN PAUL II, the middle part of triptych, fresco, 2012

Sanktuarium św. Jana Pawła II w Krakowie-Łagiewnikach John Paul II Sanctuary in Krakow-Łagiewniki

160

KARDynał RATZINGER WITA Papieża JANA PAWŁA II W ALTÖTTING, olej na płótnie, 270 x 180 cm, 2012 CARDINAL RATZINGER WELCOMES Pope JOHN PAUL II IN ALTÖTTING, oil on canvas, 270 x 180 cm, 2012

Sanktuarium św. Jana Pawła II w Krakowie-Łagiewnikach – wnętrze dolnego kościoła John Paul II Sanctuary in Krakow-Łagiewniki—interior of the lower church

161

PORTRET KS. JANA TWARDOWSKIEGO, pastel, 65 x 50 cm, 2013 THE PORTRAIT OF PRIEST JAN TWARDOWSKI, pastel, 65 x 50 cm, 2013

162

MODLITWA OJCA PIO, pastel, 50 x 65 cm, 2002 THE PRAYER OF PADRE PIO, pastel, 50 x 65 cm, 2002

163

TEATR ŚWIATA I THE THEATRE OF THE WORLD I

Okładka powieści Waldemara Łysiaka KIELICH z dedykacją autora Cover of the novel „The Chalice” by Waldemar Łysiak with the author’s dedication

Waldemar Łysiak, jeden z najwybitniejszych współczesnych polskich pisarzy, a także publicysta, eseista, architekt i napoleonista, zainspirowany płótnem Marcina Kołpanowicza Teatr Świata, umieścił we wnętrzu tego obrazu ostatnie, kluczowe sceny swej powieści Kielich:

The Theatre of the World is a painting that inspired the well-known Polish writer Wademar Łysiak so much that it is in the theater’s interior painted by Kołpanowicz that the last scene of his novel The Chalice takes place:

(...) Przez zagruzowany korytarz doszliśmy do innej sali, która musiała być niegdyś imponującym wnętrzem teatru dworskiego. Międzypilastrowe ramy od „panneaux” świeciły pustką i strzępami wykruszonego tynku. Liszaje ścian i dziury pełnej tynkowego kruszywa podłogi kontrastowały z majestatem szkarłatnej kurtyny flankującej scenę. Podium sceny zarosło trawą, która przechodziła w rozległą łąkę, gdyż dzięki nieistnieniu całej ściany sceną był krajobraz. Kończył się błękitnym pasmem gór, a białoszare obłoki napływały do sali z zewnątrz, niezbyt głęboko, jakby chcąc tylko zajrzeć i spiąć dwa żywioły – ludzki (architekturę) tudzież Boski (przyrodę). Dawnej widowni już nie było. Na pustej podłodze stało bezładnie pięć luksusowych foteli – cztery obite aksamitem w kolorze szkarłatu, zaś piąty, snycersko rzeźbiony, miał poręcze i tapicerkę o barwie złota. Do tego fotela przywiązano Klaucha sznurem, bardzo solidnie – nie mógł ruszyć ani ręką, ani nogą. Mógł kontemplować pejzaż, którym władała atmosfera wyczekiwania.

(...) Through a corridor full of rubble, we reached another chamber that once must have been an impressive interior of the court theatre. The pilasters that framed the “panneaux” celebrated emptiness and scraps of plaster. Walls covered in lichens and holes in the floor filled with rubble contrasted the majestic scarlet curtains flanking the stage. The scene’s podium was overgrown with grass that devolved into an open meadow, and thanks to the inexistence of a wall, landscape formed the scenography. It was completed by an azure mountain range, with gray-white clouds flowing into the chamber from the outside, not too deep, just enough to take a glance and to clasp two elements: the human (the architecture) and the Divine (the nature). The former audience was no longer present. On a bare floor stood five muddled luxurious armchairs—four upholstered with scarlet velvet, and a fifth with golden arms and upholstery. It is to the latter that Klauch was tied to, very tightly—to the point where he could not move hand or foot.

Waldemar Łysiak

164

GODZINA ODJAZU DEPARTURE TIME

OSTATNIA KAMIENICA THE LAST BUILDING

Ignacy Trybowski (1931–1994), historyk sztuki, publicysta, wieloletni prezes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, wykładowca na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, tak recenzował na łamach miesięcznika „Krak” wystawę prac swego byłego studenta:

Ignacy Trybowski, longtime president of the Society of Friends of Fine Arts in Krakow, professor of art history at the Fine Arts Academy, reviewed the exhibition of works by his former student in the monthly magazine “Krak”:

(...) Marcin Kołpanowicz uprawia malarstwo przedstawiające, często o metaforycznej, symbolicznej wymowie. Jego obrazy są swoistym przekazem rzeczywistych motywów, dostrzeżonych w jakby gotowych już malarskich formach, istniejących w realnym otoczeniu. Jednak pozornie tylko jest to sztuka wizualisty, bowiem nade wszystko istotna jest tu wyobraźnia. A więc świat prawdziwy, konkretnych wyobrażeń, i przestrzenie fantastyczne, jakiś „filmowy” realizm i nierealny, choć sugestywnie materialny koloryt, precyzja rysunku rzeczy, powierzchni i brył oraz księżycowe światło i zatrzymany czas, atmosfera niepokojącego teatru.

(…) Marcin Kołpanowicz paints figurative pictures of metaphorical and symbolic significance. His paintings are a genuine message of specific motifs existing in the real environment; motifs that seem to be observed in already finished visual forms. But apparently it is the art of a visionary because the most important is his imagination. (...) And so we look at a world of real, concrete views and fantastic spaces, a movielike realism and unreal, though suggestive material color, precision in drawing of the objects, surfaces and solids, as well as a moonlight and stopped time, the atmosphere of a disturbing drama.

Ignacy Trybowski

165

OKNO THE WINDOW

TERMINAL DLA ZABŁĄKANYCH PODRÓŻNYCH THE TERMINAL FOR STRAYED PASSENGERS

W 1998 reżyser, dramatopisarz i scenarzysta Janusz Majewski (twórca wielu znakomitych filmów, m.in. Zaklęte rewiry, Sprawa Gorgonowej, Lekcja martwego języka, C.K. Dezerterzy) nakręcił w 1998 r. serial telewizyjny Siedlisko z Anną Dymną i Leonardem Pietraszakiem w rolach głównych. Serial był chętnie oglądany przez widzów i wielokrotnie powtarzany. Anna Dymna wcieliła się w nim w malarkę Mariannę, a w roli jej obrazów występują dzieła Kołpanowicza. Spod pióra pisarza, poety i malarza Marka Sołtysika wyszła wtedy recenzja, opublikowana w tygodniku „Przekrój”:

In 1998 the director Janusz Majewski (author of numerous excellent movies, i.a. “Zaklęte rewiry,” “Sprawa Gorgonowej,” “Lekcja martwego języka,” “C.K. Dezerterzy”) made a TV series “Settlement” with Anna Dymna and Leonard Pietraszak starring. This was one of the most watched television series which was repeated many times. Anna Dymna features as painter Marianne, and Marcin Kołpanowicz’s works feature as her paintings. In the weekly “Przekrój” Marek Sołtysik, a well known writer, poet and painter published a review on this theme:

WALKA O MIŁOŚĆ W ODCINKACH

STRUGGLE FOR LOVE IN SERIES

Jak to się stało, że Marcin Kołpanowicz trzykrotnie rozpoczynał malowanie tego samego motywu? Chodzi o pejzaż, w którym lokomotywa nie mknie po szynach, lecz… przemieszcza się wśród skłębionych chmur. (Nie takie rzeczy tworzy artysta, który z wirtuozerią dozuje wiarygodność i poezję w swych obrazach). Tym razem nadeszło zamówienie. Reżyser Janusz Majewski odnalazł w Krzeszowicach Marcina Kołpanowicza — artystę, którego wizje go urzekły. Majewski przygotowywał serial pt. Siedisko. I właśnie na potrzeby tego filmu artysta namalował ten sam obraz w trzech fazach – w pierwszym odcinku pojawia się jako szkic, w kolejnym jako obraz namalowany w połowie, wreszcie – jako ukończone dzieło.

How has it happened that Marcin Kolpanowicz painted the same picture three times? A picture on which a locomotive runs not on the railroad but... floats among stormy clouds (which is not unusual for the artist who masterfully mixes reality and poetry in his pictures). The director Janusz Majewski, enchanted by the visions of Marcin Kolpanowicz, searched for his works and and found the artist in his studio in Krzeszowice. Majewski was working on the TV series “The Settlement”. (...) Artist had to paint the same picture in three phases for the film— in the first episode a sketch appears, a half-painted picture in the next, and finally—a completed work in the last one.

166

Plakat filmu Siedlisko “The Settlement” movie poster

Marianna (A. Dymna) “maluje” obraz Kołpanowicza w filmie Siedlisko Marianna (A. Dymna) “paints” the picture by Kołpanowicz in movie “The Settlement”

(…) Anna Dymna sugestywnie wcieliła się w rolę Marianny, która w tajemnicy przed mężem maluje swój sen (wspomniany na początku obraz z latającą lokomotywą, stworzony przez Kołpanowicza). (…) Udział Marcina Kołpanowicza w Siedlisku to nie tylko przeniesione na płótno pejzaże wewnętrzne Marianny. Kiedy do pracowni artysty przybył operator Witold Adamek – wespół z Renatą Pajchel także producent filmu – uznał, że serial zyska, kiedy w kadrze pojawią się również autentyczne, ukończone obrazy. I tak w filmowej pracowni to, co w tle wydaje się maszyną do pisania, jest fragmentem obrazu Kołpanowicza (Opisanie świata), a okno pracowni – to nie okno, lecz także obraz. Kiedy nakręcono scenę widoczną na zdjęciu, ktoś podszedł i zdjął ze ściany Okno… efekt był wstrząsający; w pomieszczeniu nie zrobiło się ciemniej, ale jakby zgasło jakieś potężne, filtrowane przez pajęczyny – wychodzące z obrazu – światło.

The actress Anna Dymna suggestively plays the character Marianna—a painter depicting her dreams and keeping it in a secret from her husband (it is just the painting with the flying locomotive). Marcin Kołpanowicz’s works are present in the series not only through the painting that illustrates Marianna’s inner landscape. When Witold Adamek—the cameraman and along with Renata Pajchel the producer of the series—visited the artist’s studio he decided that the movie would benefit when other works of Kolpanowicz would be used in it. And thus, what appears to be an old typewriter in Marianna’s studio is but a fragment of Kolpanowicz’s picture (“Description of the World”) and the window in her studio is not really a window but... just another painting. When the staff finished filming the scene someone came and took away the “Window” from the wall. What happened next was shocking: the room didn’t go darker but it looked like a powerful light screened by spiderwebs— coming out of the picture—had been switched off...

Marek Sołtysik

167

NEBULOPOLIS NEBULOPOLIS

PONTOPOLIS PONTOPOLIS

Dr Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, historyk sztuki, kustosz Działu Nowoczesnego Malarstwa Polskiego i Rzeźby w Muzeum Narodowym w Krakowie, autorka licznych książek na temat malarstwa polskiego przełomu XIX i XX w., wiele miejsca poświęciła malarstwu Marcina Kołpanowicza w tekście zamieszczonym w katalogu Grupy Apellesa:

Dr. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, art historian, specializing in symbolic painting of the turn of the nineteenth and twentieth centuries, devoted much space to discussing the painting of Marcin Kołpanowicz within the review written for the Apelles Group catalogue: Determined metaphoric painter, Marcin Kołpanowicz, creates a distinct world, focusing his interest in depicting the visions that derive from the dark moods of Edgar Allan Poe and—closer to our times—Italo Calvino, from the fantastic imagination of Alfred Kubin or Arnold Boecklin. He is interested in the terrific, yet downright terrifying atmosphere of imaginary cities. In fact, among the early “urban” pictures of Marcin Kołpanowicz, is “The Flight over a Spider’s Nest” (1998) depicting a sleeping town wrapped in a spider web. The artist’s other cities are ever bigger with an infinite number of houses and architectural details lost in fog, volcanic lava, tornado, or suspended on a precipice; these include such shocking compositions as “Tornadopolis” (2007), “Street of the Immortal” and “Laputa” (2006). On the contrary, the painting “Orient-Express” presents a much calmer mood, almost nostalgic, as if provoked by the historical load of the title—the famous train. The drama and uniqueness reappear in later, almost apocalyptic, series of paintings such as “Electropolis”, “Aeropolis”, “Nebulopolis”, “Pontopolis” and “Vulcanopolis”.

(…) Odmienny świat kreuje zdeklarowany metaforysta, Marcin Kołpanowicz, skupiający swoje zainteresowania na ilustracji wizji świata wywodzącej się z mrocznych nastrojów Edgara Allana Poe oraz – bliższego nam w czasie – Italo Calvino, z wyobraźni bliskiej fantazji Alfreda Kubina i Arnolda Boecklina. Interesuje go niesamowita, przerażająca wręcz atmosfera urojonych miast. Jako jeden z wcześniejszych „miejskich” obrazów Marcina Kołpanowicza powstał w 1998 roku Lot na pajęczym gniazdem, ukazujący otulone siecią pajęczą, uśpione miasto. Następne miasta to coraz większa, wręcz nieskończona ilość domów i detali architektonicznych zagubionych we mgle, lawie wulkanicznej, w tornado, zawieszonych na przepaścią; są to między innymi takie szokujące kompozycje, jak Tornadopolis z 2007 roku, Ulica nieśmiertelnych i Laputa z 2006 roku. Obraz Orient-Express wprowadza z kolei nastrój znacznie spokojniejszy, niemal nostalgiczny, jakby sprowokowany historycznym obciążeniem tytułowym – słynnym pociągiem. Dramat i niezwykłość pojawiają się ponownie w późniejszej, niemal apokaliptycznej serii obrazów, takich

168

SKLEPY CYNAMONOWE I THE CINNAMON SHOPS I

TORNADOPOLIS TORNADOPOLIS

jak Electropolis, Aeropolis, Nebulopolis, Pontopolis, a także powstałej w 2008 roku kompozycji Vulcanopolis. Zwraca również uwagę inspirowany zamglonymi zaułkami Wenecji Kaprys wenecki, jakże bliski w nastroju mrocznym opowiadaniom Daphne du Maurier. Marcin Kołpanowicz chętnie maluje dziwne wnętrza z niemniej dziwnymi lokatorami, pojawiającymi się w takich kompozycjach z lat 2003–2006, jak Pracownia geografa, Błękitny podróżnik czy Sklepy cynamonowe. Wnętrza te emanują atmosferą XIX-wiecznego mieszczańskiego mieszkania, przeładowaniem dziwnych mebli i bibelotów. Dla Marcina Kołpanowicza, obok magicznego w swej fantazji tematu, ważny jest realizm warsztatowy, będący notabene rodzinnym „obciążeniem” – jego ojcem jest znany krakowski surrealista, Andrzej Kołpanowicz. W obrazach ojca i syna uderza niezwykła precyzja, wręcz wirtuozeria rysunku i finezyjna nonszalancja kolorystyczna.

Noteworthy is also Capriccio of Venice, inspired by the misty alleys of Venice that bring to mind the gloomy stories of Daphne du Maurier. Marcin Kołpanowicz eagerly paints strange interiors with even stranger tenants who appear in his 2003–2006 compositions such as “The Geographer’s Workshop”, “The Blue Traveller” or “The Cinnamon Shops”. The interiors emanate from a nineteenth-century atmosphere of bourgeois apartments, overloaded with odd furniture and weird trinkets. For Marcin Kolpanowicz, the magic theme of his fantasy is as important as the realism in his workshop, this, incidentally being a “family burden”, for his father, Andrzej Kołpanowicz is a famous Krakow surrealist painter. The paintings of father and son capture extraordinary precision, demonstrate virtuosity in drawing and a sophisticated color nonchalance.

Dr Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

Dr. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

169

Na temat malarstwa Marcina Kołpanowicza absolwent Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie, Andrzej Strama, napisał w 2015 r. pracę magisterską pt. Wyrazić niewyrażalne. Oto jej fragment:

In 2015, Andrzej Strama, graduate of the Pontical University of John Paul II in Krakow, wrote his Master’s Thesis, “Expressing the inexpressible”, on the painting of Marcin Kołpanowicz. The following is an excerpt from it:

W twórczości Kołpanowicza istotną rolę odgrywa literatura, stanowiąc jedno z ważnych źródeł inspiracji. To pod wpływem książki włoskiego pisarza Italo Calvino Niewidzialne miasta, napisanej w 1972 r., powstał cykl obrazów pod tym samym tytułem. Artysta rozpoczął malowanie tego cyklu, liczącego około 50 obrazów, po ukończeniu studiów w 1987 r. Akcja powieści toczy się na dworze pierwszego cesarza Chin, Kubłaj-chana, gdzie trafia najsłynniejszy wenecki podróżnik, Marco Polo. W trakcie rozmowy podróżnika z cesarzem pojawiają się przepiękne, wręcz poetyckie opisy pięćdziesięciu pięciu wyimaginowanych miast. „Calvino opisał nieistniejące, wyimaginowane miasta, w przenośny sposób wyrażające różne aspekty ludzkiego życia i kultury. W moich obrazach nie ilustruję dosłownie opowieści Calvina, ale »dopisuję« kolejne niewidzialne miasta, z których każde oparte jest na innej zasadzie. Jedno wyrasta nad przepaścią, inne spiętrza się na chmurze, jeszcze inne obmywane jest przez wodospad lub unoszone przez tornado” – mówi malarz o swoim cyklu. Kołpanowicz w trakcie podróży odwiedził wiele różnych miast europejskich, i nie tylko. Miasto jest dla niego metaforą cywilizacji. Jego forma to zatrzymana historia i „myśl zaklęta w materię”. Każde miasto ma niepowtarzalny klimat i charakter. Warto w tym miejscu znów przytoczyć słowa artysty, dla którego środowisko miasta jest kopalnią pomysłów i inspiracji: „Włoskie miasta – Lucca, San Giminiano, Brescia – każde inaczej się rozrasta, ma inny kolor, odcień kamienia. Albo baskijskie Bilbao, które nie może się rozrastać, bo otoczone jest górami. Są miasta na jeziorach, jak Tenochtitlan, miasta wtopione w skały, jak andaluzyjski Setenil. Fascynują mnie miasta-molochy, takie jak Nowy Jork czy Szanghaj. Masywy drapaczy chmur przypominają tam góry, wyglądają bardziej na twory natury niż kultury. Lubię wymyślać architekturę paradoksalną, przeczącą prawom fizyki – bo to jakby oddaje dzisiejszy świat, gdzie tak wiele spraw postawionych jest na głowie”.

In Kołpanowicz’s art, literature plays an important role as it is his most important source of inspiration. It was the influence of a book by Italian writer Italo Calvino, “The Invisible Cities”, written in 1972, that inspired the painter to create a series of paintings under the same title. The artist began to paint this series just after his graduation in 1987. Presently, it is numbering about 50 paintings and to this day, is continued uninterrupted. Calvino’s story takes place at the court of the first emperor of China Kubla Khan, where Marco Polo, Venice’s most famous traveler, arrives. During a conversation of the Emperor with the traveler, 55 imaginary cities are described in a beautiful poetic way. Calvino creates non-existent, imaginary cities, describing in a figurative way different aspects of human life and culture. In his paintings, Kołpanowicz does not literally illustrate the stories of Calvino, but elaborates them and attaches onto them new invisible cities, each of which is based on a different principle. One stands over the abyss, the other piles up on top of a cloud, another yet, is perfused by a waterfall or carried away by a tornado. During his numerous travels, Marcin Kołpanowicz visited different cities of the world. For him, the city is a metaphor of civilization, a frozen history, and “a thought embodied in stone.” Each of the cities has its unique atmosphere and character. Let me quote here the words of the artist: ‘Italian cities—Lucca, San Gimignano, Brescia—each one grows in a different way. Bilbao in Spain is quite different, it cannot expand because it is surrounded by mountains. There are towns in the middle of a lake, like Tenochtitlan; cities embedded in rocks, like Setenil in Andalusia. I am fascinated by the city-behemoths like New York or Shanghai. Massifs of skyscrapers resembling mountains; they look more like the creations of nature than of culture. It is fun for me to invent paradoxical architecture that challenges the laws of physics—because it kind of depicts the contemporary world, where so many things are placed upside-down.”

Andrzej Strama

Andrzej Strama 170

PRZEMIANA TRANSFORMATION

ŻYCIE MIASTA LIFE OF THE CITY

Pierwsza podyplomowa wystawa prac Marcina Kołpanowicza miała miejsce w 1987 r. w legendarnej, nieistniejącej już galerii Inny Świat, prowadzonej przez Tadeusza Nyczka i Macieja Szybista przy ul. Floriańskiej w Krakowie. Oto, co pisał wówczas Tadeusz Nyczek, znany krytyk literacki, teatralny i plastyczny, we wstępie do katalogu młodego malarza:

Marcin Kołpanowicz’s first exhibition took place in 1987 in the legendary gallery “Inny Świat” (Another World), introduced in Krakow by Tadeusz Nyczek and Maciej Szybist. Below is Tadeusz Nyczek’s (a prominent art and theatre reviewer) writing in the first catalogue of the young painter:

(…) Czasem zadanie tzw. krytyka staje się nader niewygodne: dzieje się tak wówczas, gdy ma się do czynienia ze sztuką bardzo samoświadomą, z artystą, który po prostu wie, co ma robić. To, co Kołpanowicz dzisiaj maluje, bodaj tkwiło w nim od „początku”, nie musiał wahać się, odkrywać ani porzucać. Sztuka Marcina wywodzi się ze świata bardzo wyrazistej literatury, gdzie rządzą nie wolność i przypadek, ale determinacja i mistyczna nieuchronność. Literackość i teatralność tej malowanej rzeczywistości jest tak ewidentna, że nie grozi jej zarzut wtórności wobec wizji Alfreda Kubina, Hermanna Hessego, Franza Kafki, Brunona Schulza czy Eliasa Canettiego; jest to po prostu bliska rodzina artysty, wujowie i stryjowie, na kolanach których bawił się w dzieciństwie i słuchał ich strasznych i pięknych opowieści. (…) Artysta ten to jeszcze jeden z całkiem obfitej rodziny metaforystów, zajętych wypatrywaniem mistycznych dziur w zupełnie, aż o bólu, realnym pejzażu naszej szarej egzystencji. Prawda. Tak jak prawdą jest, że ów świat jest tylko mistyczną dziurą w realnym aż do bólu pejzażu niepojętego kosmosu.

(...) Sometimes the task of a so called critic becomes very uncomfortable: this happens when one is dealing with a very self-conscious art, with an artist who knows just what to do. What Kołpanowicz paints today was probably rooted in him from the „beginning,” he did not have to hesitate, to search or to give up. Marcin’s art emerges from a world of very expressive literature that is not governed by freedom and accident, but by determination and mystical inevitability. Literariness and theatricality of this painted reality is so obvious that it is not an imitation of the vision of Alfred Kubin, Hermann Hesse, Franz Kafka, Bruno Schulz and Elias Canetti; They are just close artist’s “family”, his “uncles”, on whose knees he played in his childhood and listened to their frightening and beautiful stories. (…) The artist is one among the very abundant family of metaphorical painters who busy themselves with searching for mystical holes in the very real gray landscape of our existence. Truth. The truth is that this world is only a mystical hole in a painfully real landscape of an ungraspable cosmos.

Tadeusz Nyczek

Tadeusz Nyczek 171

Ważniejsze wystawy zbiorowe: 2003 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

MARCIN KOŁPANOWICZ urodził się w 1963 r. w Krakowie. Dyplom na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie uzyskał w 1987 r. www.marcin.kolpanowicz.art.pl Wybrane wystawy indywidualne: 1987 1988 1989 1992 1994 1995 1996 1997 1999 2000 2001 2002 2005 2013

Międzynarodowe Biennale Ilustracji, Bratysława, Słowacja „Dante – The Divine Commedy”, Saeby, Dania i Viechtach, Niemcy „Surrealiści Polscy”, Galeria Miejska, Płock „Oto patrz, Fryderyku”, Filharmonia, Gdańsk Międzynarodowy Salon Malarstwa INTER ART, Kolonia „Light Fantastic”, Galeria Roosen, St. Truiden (Belgia) „Podniebna flota”, galeria Focus, Warszawa „Magical Dreams” (Szczyrk – Turyn – Kołobrzeg – Włocławek) „100 + 1 pięknych obrazów”, galeria ZPAP, Warszawa „Grupa Apellesa”, galeria Millenium Hall, Rzeszów „Polen in Bayern”, Hopfenmuseum Wolnzach, Niemcy „Grupa Apellesa”, galeria DAP, Warszawa „Ambasadorowie Sztuki”, galeria DAP, Warszawa „Magical Dreams II” (Szczyrk – Kołobrzeg – Włocławek – Viechtach) „SAFADORE – Spadkobiercy Dalego”, Les Thermes, Le Mont-Dore, Francja „Czterej jeźdźcy Surrealizmu: Beksiński, Olbiński, Jaśnikowski, Kołpanowicz”, II Targi Sztuki, Kraków „Magiczny realizm”, galeria Centrum Kultury, Rybnik „Magiczny realizm”, galeria Elektrownia, Czeladź

Obrazy artysty „zagrały” w serialu TVP Siedlisko w reż. Janusza Majewskiego (Anna Dymna malowała „latający parowóz” Kołpanowicza), pojawiły się na okładkach książek (m.in. Brulion Paryski Arkadiusza Pacholskiego, Kielich Waldemara Łysiaka, Ludzie z doliny śmierci Grzegorza Górnego, tomik poezji Marty Dąbrowskiej). W 2010 r. Kołpanowicz – wraz z Idą Łotocką-Huelle, Krzysztofem Izdebskim-Cruz, Dariuszem Kaletą i Leszkiem „Maestro” Żegalskim – założył Grupę Apellesa, związek twórczy nawiązujący do tradycji dawnych mistrzów malarstwa europejskiego. Artysta zrealizował Drogę Krzyżową w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Tenczynku k. Krakowa, obraz beatyfikacyjny siostry Marty Wieckiej w Śniatyniu (Ukraina) oraz obraz ołtarzowy i fresk w Centrum Św. Jana Pawła II w Krakowie-Łagiewnikach. W 2008 r. Kołpanowicz znalazł się na 47 miejscu w internetowym rankingu najlepszych polskich malarzy „Kompas Sztuki”, od tego czasu w kolejnych zestawieniach plasuje się w pierwszej pięćdziesiątce. Od 2011 publikuje eseje i felietony w kwartalniku „Artysta i Sztuka” oraz teksty z podróży w miesięczniku „Poznaj Świat”.

Galeria Inny Świat, Kraków Galeria NCK, Kraków Galeria Nr 4, Kraków Inter Art Galerie Reich, Kolonia, Niemcy Stara Galeria, Kraków Galerie Pont Neuf, Paryż, Francja Galeria Ossorya, Kraków Inter Art Galerie Reich, Kolonia, Niemcy Wiesinger Galerie, Linz, Austria Poly-Print Galerie, Wuppertal, Niemcy Galeria Krypta u Pijarów, Kraków Willa Decjusza, Kraków Galeria Palace, Kraków Galeria KOK, Krzeszowice Kunst und Kultur, Aschau, Niemcy Inter Art Galerie Reich, Kolonia, Niemcy The Vincentian Fathers, Nowy Jork, USA Galeria Na Wprost, Iława

172

Group exhibitions: 2003 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015

MARCIN KOŁPANOWICZ was born in 1963 in Krakow. Graduated in the Accademy of Fine Arts (Painting Faculty) in Krakow in 1987. www.marcin.kolpanowicz.art.pl Selected one-man shows: 1987 1988 1989 1992 1994 1995 1996 1997 1999 2000 2001 2002 2005 2013 2014

Inny Świat Gallery, Kraków, Poland NCK Gallery, Kraków, Poland Nr 4 Gallery, Kraków, Poland Inter Art Gallery Reich, Cologne, Germany Stara Gallery, Kraków, Poland Pont Neuf Gallery, Paris Ossorya Gallery, Kraków, Poland Inter Art Gallery Reich, Cologne, Germany Wiesinger Gallery, Linz, Austria Poly-Print Gallery, Wuppertal, Germany Krypta u Pijarów Gallery, Kraków, Poland Willa Decjusza Gallery, Kraków, Poland Palace Gallery, Kraków, Poland Vauxhall Palace Gallery, Krzeszowice. Poland Kunst und Kultur Centrum, Aschau, Germany Inter Art Gallery Reich, Kolonia, Germany The Vincentian Fathers, New York, USA Na Wprost Gallery, Iława, Poland Wieża Sztuki Gallery, Kielce, Poland

Biennal of Illustration, Bratislava, Slovakia “Dante – The Divine Commedy”, Saeby, Denmark and Viechtach, Germany Polish Surrealists, City Gallery, Płock, Poland “Chopin Exhibition”, Polish Baltic Philharmonic, Gdańsk, Poland Winter Ehibition, Inter Art Gallery Reich, Kolonia “Light Fantastic”, Roosen Gallery, St. Truiden, Belgium “Sky Fleet”, Focus Gallery, Warszawa, Poland “Magical Dreams” (Szczyrk – Turyn – Kołobrzeg – Włocławek) “100 + 1 Beautiful Pictures”, ZPAP gallery, Warszawa, Poland “The Apelles Group”, Millenium Hall, Rzeszów, Poland “Polen in Bayern”, Hopfenmuseum Wolnzach, Germany “The Apelles Group”, DAP Gallery, Warszawa, Poland “Ambassadors of Art”,DAP GAllery, Warszawa, Poland “Magical Dreams II” (Szczyrk – Kołobrzeg – Włocławek – Viechtach) “SAFADORE – Dali’s Succesors”, Les Thermes, Le MontDore, France “The 4 Riders of Surrealism: Beksiński, Olbiński, Jaśnikowski, Kołpano wicz”, 2nd Art Fair, Kraków, Poland “Magical Realism”, Culture Center, Rybnik, Poland “Magical Realism”, Elektrownia Gallery, Czeladź, Poland

His pictures “featured” in Polish TV series film “Settlement” (directed by Janusz Majewski) and were reproduced on numerous book covers. In 2010 Kołpanowicz with his collegues-painters: Ida ŁotockaHuelle, Krzysztof Izdebski-Cruz, Dariusz Kaleta and Leszek “Maestro” Żegalski founded The Apelles Group – artists’ union that refers to the traditions of the Old Masters of European painting. He realised numerous religious pictures, e.g. “Way of the Cross” in Tenczynek (Poland), beatification picture of Sister Marta Wiecka, Sniatyn (Ukraine), altar picture and fresco in John Paul 2 Center in Kraków. He was located on 47th position in Polish Internet ranking of the best painters “Art Compass 2008” (since then every year he is listed within the first 50 positions). Since 2011 he writes articles and reviews in Polish art magazine “Artysta i sztuka” and travel essays in Polish geographical magazine “Poznaj Świat.”

173

174

175

ISBN 978-83-7864-257-2

Tekst / Text: Grzegorz Górny Tłumaczenie / English Translation: Hosanna Goshu-Keough Projekt graficzny / Graphic Design: Joanna Kozek, Marcin Kołpanowicz Skład i DTP / Desktop Publishing: Joanna Kozek Wydawnictwo / Publishing House: Wydawnictwo AA s.c. ul. Swoboda 4, 30-332 Kraków wydawnictwo@aa.com.pl