Co daje Mediacja Sztuki

MEDIACJA SZTUKI

Seria Wydawnicza Katedry Mediacji Sztuki

Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka & Piotr Krajewski

Daria Milecka, Andrzej Drohomirecki WSTĘP

9

Andrzej Kostołowski PRACA ARTYSTÓW: OD DZIEŁ MANUALNYCH DO PROJEKTÓW MEDIACYJNYCH

17

Dorota Koczanowicz MEDIOWANIE DOŚWIADCZENIA

22 Kazimierz Piotrowski MEDIACJA SPOŁECZNEGO KONFLIKTU W SZTUCE. O FUNKCJI INGENIUM ARGUTANS

27 Juliusz Grzybowski O TYM, CO POMIĘDZY

32

Emilia Fabianczyk NOWE PROGRAMY DLA KREATYWNYCH DOROSŁYCH. KULTUR BIURO W TREBNITZ – OFERTA EDUKACJI KULTURALNEJ SKIEROWANA DO ARTYSTÓW NA OBSZARZE WIEJSKIM WSCHODNICH NIEMIEC I ZACHODNIEJ POLSKI.

49

Mateusz Bieczyński KURATOR I KRYTYK JAKO BIEGŁY SĄDOWY. CZY JEST MOŻLIWA MEDIACJA POMIĘDZY ARTYSTĄ A SPOŁECZEŃSTWEM W DYSKURSIE PRAWNICZYM I SĄDOWYM?

56

EDUKACJA CZY MEDIACJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ? OD AUTORSKIEJ PRAKTYKI KU PRAKTYCZNEJ TEORII WSPÓŁCZESNEJ HUMANISTYKI

63 Piotr Krajewski MEDIACJA/MEDIALIZACJA

81 Eugeniusz Józefowski WARSZTAT TWÓRCZY JAKO FORMA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ I DZIAŁANIE WSPIERAJĄCE ROZWÓJ PODMIOTOWY

93 Tomasz Opania EDUKACJA PRZEZ PARTYCYPACJĘ

102 Monika Aleksandrowicz MEDIACJE SZTUK JAKO DZIAŁANIE SKUPIAJĄCE. NA BAZIE PROJEKTU „BRUMBA. JEDNOŚĆ SŁOWA Z PRZESTRZENIĄ ZAPISU. CYKL WYDAWNICTW LIBERACKICH”

109 Daria Milecka LITERACJE OBRAZÓW. MOŻLIWOŚCI ZWIĄZKÓW MIĘDZY SŁOWEM I OBRAZEM W RAMACH NAUK O MEDIACJI SZTUKI

118 Tomasz Opania, Dominika Katarzyna Borkowska, Natalia Gołubowska, Kamila Wolszczak, Ignacy Oboz, Zuzanna Wollny, Zuzanna Czajkowska CO TO JEST MEDIACJA SZTUKI?

129

komunikacja

mediacja ≠negocjacja

komunikacja

Daria Milecka Andrzej Drohomirecki Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

WSTĘP

Andrzej Kostołowski, Wykresy, 1970–2011

Niniejszy tom powstał w oparciu o teksty zaprezentowane podczas międzynarodowej konferencji pt. Art Mediation – New Interaction Between Artist, Artifact and Audience (Mediacja sztuki – nowa interakcja między artystą, dziełem a odbiorcą), zorganizowanej przez pracowników Katedry Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu1. Zagadnienie mediacji sztuki, wpisane w kategorie twórcy, dzieła oraz odbiorcy, stało się przyczynkiem do krytycznej analizy poświęconej aktualnej kondycji twórczości artystycznej, współczesnych instytucji wystawienniczych oraz praktyk kuratorskich odnoszących się do szerokiego kontekstu procesów emancypacji kulturowej, jak i zagadnień związanych z edukacją artystyczną. Dzięki temu niezwykle kompleksowemu podejściu, zainicjowanemu przez pracowników ASP we Wrocławiu, powstał – po raz pierwszy na polskim gruncie akademickim – dyskurs poświęcony kwestiom związanym z problematyką, teorią i metodologią powołanej kilka lat wcześniej nowej dyscypliny naukowej, jaką jest mediacja sztuki. Celem niniejszego tomu jest wskazanie na różnorodność interpretacyjną terminu mediacja sztuki oraz zwrócenie uwagi na mediacyjny charakter samej twórczości artystycznej. Mediacja sztuki stawia nas przed pytaniem, w jaki sposób sztuka może artykułować rzeczywistość/świat. Pytanie to dotyczy złożonego procesu mediowania, zapośredniczania, stwarzania. Proces ten jest niezbędny dla ustanowienia relacji pomiędzy człowiekiem a światem, leży on u podstaw wszelkich przejawów działania człowieka w rzeczywistości kulturowej. Taki rodzaj mediowania nie tylko umożliwia kontakt z otoczeniem, ale również moduluje i ustanawia nowe poziomy rzeczywistości oraz sposoby doświadczania samego dzieła sztuki.

1

8

| MEDIACJA SZTUKI

Konferencja odbyła się w dniach 20–21 listopada 2013 w Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu.

MEDIACJA SZTUKI |

9

Jak zauważył Peter Bürger, już w modernizmie „klasyczna idea dzieła była […] planowo przetwarzana, kwestionowana, dzielona na cząstki i procesualnie transformowana, trudno dziś sztukę po prostu identyfikować jako jej własną rzeczywistość […]. Tym samym zanika nieuchronnie możliwość orientowania się według autonomii dzieł. Efekty artystyczne przenikają także powszedniość dnia, ona zaś wydaje się estetycznie nobilitowana”2. Nieostre granice między sztuką a rzeczywistością coraz częściej skłaniają teoretyków sztuki i samych artystów do tego, aby wspólnie, na drodze aktywnej wymiany intelektualnej, poddawać analizie własną rolę w budowaniu wiedzy i tożsamości społecznej3. Oto jedno z najważniejszych zadań współczesności: odnalezienie w sztuce tego, co w odczarowanej ponowoczesności zostało utracone. Zadaniem mediacji sztuki staje się zrekonstruowanie zapomnianej już ontologicznej pewności w estetyczne ugruntowanie dzieła sztuki i wiary w powodzenie oświeceniowych, teleologicznych projektów, restaurujących wspólnotowe relacje społeczne.

Zwyczajowe posługiwanie się terminami „mediacja” i „sztuka” ujawnia wielość konkurencyjnych znaczeń, które sięgają do różnych etapów historycznego rozwoju tych pojęć, a stosowanie ich synchronicznie tworzy mętną mieszaninę.

Język dyskursu o sztuce, na którym odcisnął się żargon nowych mediów, akademickich potyczek słownych, postmodernizmu i biurokratycznych uprzedzeń, mści się w ten sposób na nowej dyscyplinie, która właśnie element zapośredniczeniowy w sztuce wzięła za swój przedmiot. O ile z pojęciem „sztuka”, jakkolwiek mgliście rozumianym, możemy czuć się oswojeni, przywołując choćby słynne sformułowanie Theodora W. Adorna, że „definicję tego, czym jest sztuka, zawsze wyznacza to, czym ona niegdyś była”4, o tyle termin „mediacja” może wydawać się początkowo dość abstrakcyjny, a jego użycie w kontekście sztuki historycznie nieprawomocne.

Pojęcie „mediacja” wywodzi się z łacińskiego słowa meidiare, które oznacza „być w środku”, „przepoławiać”, „podzielać”. W przeciwieństwie do słowa media, które określa daną rzecz, mediacja wskazuje na proces, w którym pośrednik lub też medium znajdujące się między dwiema sferami, pomiędzy odmiennymi rzeczywistościami, wchodzi w relacje, zapośredniczając oba niezależne od siebie elementy i angażując je w ten sposób, aby wspólnie mogły utworzyć koherentną całość.

10

2

P. Bürger, Doświadczenie estetyczne, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2005, s. 129.

3

Zob. N. Sternfeld, Inside the Post-Representative Museum, [w:] C. Mörsch, A. Sachs, T. Sieber (red.), Contemporary Curating and Museum Education, Bielefeld 2017, ss. 175–186.

4

Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 6.

| MEDIACJA SZTUKI

W języku niemieckim, z którego nazwę swą czerpie mediacja sztuki (Kunstvermittlung), termin ten jest wynikiem połączenia dwóch rzeczowników: słowa Kunst, oznaczającego sztukę oraz Vermittlung, czyli „zapośredniczenia”. Ta ostatnia kategoria ma bogatą, filozoficzną tradycję, na której eksplorację niestety nie pozwala poetyka wstępu. Kilka najważniejszych uwag należałoby jednak zawrzeć.

Pojęcie zapośredniczenia wpisane jest w Heglowską koncepcję historii oraz rozwoju ducha. W Fenomenologii ducha Hegel ukazuje, jak postęp ludzkości toruje sobie drogę poprzez przeciwieństwa i sprzeczności za pośrednictwem działalności samych ludzi, a jedność tego procesu, ukazana jako jedność ciągłości i nieciągłości, stanowi zdaniem Hegla immanentny proces rozwoju człowieczeństwa, nazwany też „stawaniem się” ducha5. „Duch jest życiem etycznym narodu, o ile jest jego bezpośrednią prawdą; jest jednostką, która stanowi świat”6 – pisze autor Nauki logiki.

Można więc rozumieć pojęcie ducha jako proces rozwoju uniwersalnych prawd, kształtowanych przez dane społeczeństwa i przejawiających się w ich kulturze, a określenie „stawanie się ducha” jako proces osiągania tych prawd. Dzięki temu, że duch może przejawiać się w sztuce, ponieważ jest ona wytworem działalności ludzkiej, twórczość artystyczna, obok religii i filozofii, stała się dla Hegla przesłanką do zrozumienia historii i procesów społecznych danych narodów7. Należy przy tym zauważyć, że ujęcie Heglowskie zakłada instrumentalizację sztuki na rzecz rozumu, myślenia o całości. Sztuka jawi się jako konieczny moment w procesie realizowania się idei całości, poza którą Heglowski rozum nie wykracza. Historyczny proces zapośredniczenia rozumu przez sztukę w projekcie berlińskiego filozofa jest powrotem świadomości na własne miejsce. I jeśli aspekt Heglowskiego projektu filozoficznego utracił już swoją aktualność, to jednak perspektywa społeczna, ukazana jako zmienność nie będąca procesem docierania do jakiegoś źródła, jakiejś harmonii przedustanowionej, uniwersalnej reguły ostatecznej, jest dla mediacji sztuki niezwykle cenna. Społeczeństwo, które przypisuje sztuce centralną wartość i identyfikuje się z jej porządkiem estetycznym, nie tylko uczestniczy w budowaniu własnej świadomości, ale również w relacji między jednostką a sferą kulturalną, tworząc tym samym sferę wolności, w której jednostka otrzymuje charakter podmiotowy 5

Zob. G. Lukács, Młody Hegel. O powiązaniach dialektyki z ekonomią, tłum. M. Siemek, Warszawa 1980, s. 775 i n.

6

G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, tłum. A. Landman, Warszawa 1965, t. II, s. 7.

7

Zob. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1964, t. I., s. 14 i n.

MEDIACJA SZTUKI |

11

i wzbrania się przed urzeczowieniem. Jednocześnie tworzenie tej sfery nie jest procesem zamkniętym, lecz wymagającym ciągłej aktywności, ciągłego powrotu do siebie, rozwiewania złudzeń i analizowania mitycznej świadomości. Ów dialektyczny rdzeń, do którego sięga mediacja sztuki, polegający na znoszeniu przeciwieństw i tworzeniu nowej, bogatszej całości, wyznacza swoistość tej dyscypliny. Można więc powiedzieć, że nie zajmuje się ona określoną grupą przedmiotów, ale pewną dziedziną realizacji, w której przedmioty te wchodzą w korelacje. Jak w myśli Hegla zapośredniczające się ogniwa układają się w łańcuch napędzający dialektyczny proces docierania do „wiedzy absolutnej”, tak w mediacji sztuki aktywna partycypacja jednostek w dziedzinie kultury tworzy fundamenty publiczności świadomie budującej kulturę, a nie jedynie ją konsumującej.

Z perspektywy mediacji sztuki twórczość artystyczna jest takim właśnie bezustannym aktem mediowania, pozwalającym przekraczać ograniczenia czasu, przestrzeni, zmysłów. Sztuka mediuje pomiędzy tym, co rzeczywiste i nierzeczywiste, widzialne i niewidzialne, prawdziwe i nieprawdziwe, nazwane i nienazwane; dokonuje swoistej konwersji naszej percepcji na język wizualny. Jest to złożona, wielowarstwowa transgresja, swoista „alchemia” ujawniająca nową, synergiczną rzeczywistość, nie redukowalną do sumy jej składników.

Może się więc wydawać, że mediacja sztuki skupia się na takim rozumieniu i definiowaniu twórczości artystycznej, które, kładąc wyraźny akcent na procesualność aktu twórczego oraz sposoby jego doświadczenia w formie estetycznej, sytuują sztukę w roli pośrednika pomiędzy dwiema dynamicznymi sferami, jakimi są: sfera społeczna oraz sfera podmiotowa lub też subiektywna, umożliwiając poznanie tego, co przez nią zapośredniczane. Nic bardziej mylnego. Po pierwsze, takie ujęcie sugerowałoby instrumentalizację sztuki, czego należałoby unikać. Sztuka jako narzędzie podporządkowane jakiemuś celowi, np. politycznemu, filozoficznemu czy nawet poznawczemu, staje się niema. Po drugie, nawet jeśli założymy, np. w oparciu o program filozofii Heglowskiej, że sztuka ma charakter poznawczy, to z perspektywy mediacji sztuki nie każda forma wyrazu może przyjmować taką funkcję. To rozróżnienie pokrywa się częściowo z programem Teorii Krytycznej, który, w odróżnieniu od idealizmu odróżniał dzieła progresywne od przemysłu kulturowego8. Różnica ta, choć wydaje się zabarwiona aksjologicznie, w rzeczywistości wynika z wiedzy o współczesności i czegoś, co można by nazwać utratą Kantowskiego 8

12

P. Bürger, Doświadczenie estetyczne, s. 95.

| MEDIACJA SZTUKI

principium individuationis. Można zatem wyróżnić kilka sfer, w których mediacja sztuki realizuje swoje założenia. Należą do nich przede wszystkim: – Edukacja artystyczna rozumiana jako kształcenie umożliwiające indywidualny rozwój kunsztu oraz warsztatu artystycznego, nierzadko będąca „przepustką” do partycypacji w sztuce akademickiej lub zawodowej.

– Edukacja kulturalna rozumiana jako możliwość poszerzenia świadomości kulturowej, artystycznej oraz społecznej w ramach rozwoju indywidualnej sfery estetycznej.

– Zarządzanie treściami kultury za pośrednictwem instytucji kulturalnych (w szczególności galerii, muzeów oraz mediów niekomercyjnych, skupiających się na przekazie treści kulturowych) oraz zainicjowanie społecznych potrzeb wynikających z zainteresowania kulturą oraz sztuką.

– Włączenie w żywą tkankę aktywnych odbiorców treści kulturowych osób wykluczonych społecznie lub wyalienowanych ze względów ekonomicznych, politycznych, ideologicznych9.

W związku z tym mediacja sztuki zorientowana jest również na cele edukacyjne w szerokim, oświeceniowym rozumieniu, polegające na działaniach wzbudzających zainteresowanie podmiotową partycypacją w pewnych formach sztuki tych wszystkich, którzy w oczach zarządzającej administracji są postrzegani jako zbędni (np. bezrobotni, imigranci, osoby w podeszłym wieku, inwalidzi, przedstawiciele mniejszości seksualnych, bezdomni; wszyscy ci „niewidzialni”, oznaczeni ujemnym biegunem wspólnoty). Wykorzystanie przez mediację sztuki praktyk charakterystycznych dla edukacji kulturowej sprzyja więc celom społecznym, polegającym na demokratyzacji sfery artystycznej oraz skłaniającym jej uczestników do szerszej refleksji nad kwestiami wspólnoty, dając nadzieję, że nie tylko granica między tym, co społeczne, a tym, co estetyczne, ulega przesunięciu. „Estetyczny porządek sztuki – jak zauważył Jacques Rancière – ustanawia związek między formami identyfikacji sztuki oraz formami wspólnoty politycznej w sposób, który już z góry odrzuca wszelkie opozycje między sztuką autonomiczną i heteronomiczną, sztuką dla sztuki na usługach polityki, sztuką muzealną i sztuką ulicy. Autonomia estetyczna nie jest bowiem autonomią artystycznego «postępowania» wychwalaną 9

B. Mandel, Zusammenbringen, stimulieren, neu kontextualisieren, Veränderungen moderieren.

Konzept Kulturvermittlung, [w:] Kulturvermittlung heute. Internationale Perspektiven, red. S. Wolfram, Bielefeld 2016, s. 41.

MEDIACJA SZTUKI |

13

przez nowoczesność. Jest ona autonomią doświadczenia zmysłowego. Właśnie to doświadczenie prezentuje się jako zarodek nowej ludzkości, nowej formy życia indywidualnego i zbiorowego”10. Z perspektywy mediacji sztuki polityczność w myśli Rancière’a wyłania się nie jako pole walki między sprzecznymi interesami, ale wtedy, gdy ci, którzy są wykluczeni ze sfery elitarnej, posługującej się narzędziem władzy i panowania, protestują, aby uzyskać własną podmiotowość oraz aby zająć równoprawne miejsce w debacie publicznej. Zniesienie granic między elitarnym a wykluczonym odbiorcą nie polega wyłącznie na demokratyzacji treści kulturowych. Mechanizmami, którymi posługuje się mediacja sztuki są: upodmiotowienie tych wszystkich, którzy pozostają kulturowo wykluczeni oraz zerwanie z przeświadczeniem, że monopol na kategorię prawdy mają tylko systemy metafizyczne.

Mediować to też wsłuchiwać się w prawdę artysty, o ileż bardziej autentyczną od prawd systemów filozoficznych.

Dziś nie wiemy już, dlaczego ogarnia nas to uczucie zawrotu głowy i na jakich krawędziach stoimy: sztuki masowej czy elitarnej, jako odbiorcy czy konsumenci? Czy może to wszystko dlatego, że rynek nie zachowuje oczekiwanej funkcji ekonomicznego ułatwienia dostępu do dzieł sztuki, czy też dlatego, że reprodukcja nie jest już tylko upowszechnieniem, a może niezauważalnie ziściły się Adornowskie przepowiednie o regresywnym odbiorcy? Ten brak pewności pozostaje nadzieją na nowy porządek estetyczny i społeczny. Nadzieją pozostają również słowa Jana Chwałczyka, które padły podczas jednej z konferencyjnych dyskusji o mediacji sztuki. Chwałczyk podkreślał procesualny charakter sztuki i jej odbioru, twierdząc, że „sztuka jest ciągłą mediacją”.

Darii Mileckiej, Moniki Aleksandrowicz, Tomasza Opani i grupy absolwentów – powstały w minionym roku akademickim 2018/2019. Publikacja uzyskała pozytywną recenzję dr hab. Janiny Florczykiewicz. Oto konkluzja: Oceniając wartość merytoryczną przedłożonej monografii należy przede wszystkim podkreślić jej wysokie walory poznawcze. Podjęte wątki tematyczne nie tylko ujawniają wieloaspektowość dyskutowanego zjawiska mediacji w sztuce, ale też określają zakres problemów zożonych na przedmiot badań, konstytuując go tym samym. Ponadto stanowią ważny przyczynek do poszerzenia dyskusji toczącej się od pewnego czasu w instytucjach muzealnych nad rolą mediacji w odbiorze sztuki, jej miejscem w edukacji artystycznej oraz przywróceniem sztuce dialogicznego kontekstu. Opracowanie stanowi istotny głos w rozważaniach nad istotą i rolą mediacji w sztuce, rozumianej jako gwaranta postulatu realizacji autentycznego kontaktu odbiorcy ze sztuką. Z przekonaniem rekomenduję monografię pt.: „Mediacja sztuki” do publikacji.

Niniejsza publikacja nie mogłaby powstać, gdyby nie organizatorzy międzynarodowej konferencji pt. Mediacja sztuki – nowa interakcja między artystą, dziełem a odbiorcą z 2013 roku, którym należą się szczególne podziękowania. Przede wszystkim Marii Wrońskiej, Tomaszowi Opani, Agnieszce Kubickiej-Dzieduszyckiej i Anicie Wincencjusz-Patynie oraz wszystkim, którzy wykazali się bezinteresowną pomocą. Redakcja pragnie zaznaczyć, że publikowane w niniejszym tomie artykuły: Andrzeja Kostołowskiego, Doroty Koczanowicz, Kazimierza Piotrowskiego, Juliusza Grzybowskiego, Mateusza Bieczyńskiego, Piotra Krajewskiego, Agnieszki Kubickiej-Dzieduszyckiej są rozszerzonymi tekstami wystąpień konferencyjnych.

Dla celów publikacyjnych część tekstów została zaktualizowana. Pozostałe teksty – 10

14

J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 30–31.

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

15

Andrzej Kostołowski Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu Zakład Historii Sztuki i Filozofii

PRACA ARTYSTÓW: OD DZIEŁ MANUALNYCH DO PROJEKTÓW MEDIACYJNYCH I. Termin „praca” ma w języku angielskim dwa odpowiedniki. Może być tłumaczony jako work – czyli aktywność lub działalność oraz labor – czyli określenie czynności mniej lub bardziej manualnej. W odniesieniu do wielu przejawów sztuki do końca XIX wieku dominowała labor, oznaczając efekty manualne, bliskie rzemiosłu. Dramatyczne zmiany warunków pracy szybko postępowały w XX wieku wraz ze zmianami technologicznymi i społecznymi. Po 1960 roku wielu artystów nad bezpośrednią produkcję obiektów zaczęło przedkładać aktywności coraz bardziej postindustrialne i menadżerskie. A w obecnym czasie, określanym też jako faza prekariatu, po rozwinięciu się takich kierunków jak sztuka procesu, performans, sztuka konceptualna lub feministyczna, w etyce pracy akcentowane są jednocześnie przynajmniej trzy postawy w obrębie pracy artystów.

Pierwsza wydaje się obejmować tych, którzy profesjonalnie kultywują taką lub inną dyscyplinę i podtrzymują ideę p o dzia ł u prac y w sztuce. Druga postawa grupuje artystów prezentujących mniej lub bardziej aktywność panestet yc zną z wykorzystaniem zróżnicowanych efektów w kilku mediach jednocześnie. Postawę trzecią reprezentowaliby artyści zaabsorbowani przede wszystkim znac ze niami swych propozycji i komunikujący je poprzez wybrane rejestry, przedmioty gotowe, found-footage itd. Niejednokrotnie porzucają oni obróbkę swych tworzyw, a nawet czasem pozostawiają ją widzom, co obserwujemy w sztuce partycypacyjnej.

W niektórych teoriach i praktykach artyści modernistyczni rozwinęli idee podziału pracy. W latach 20. i 30. Władysław Strzemiński proponował radykalne

|Andrzej MEDIACJA SZTUKI Kostołowski, Wykresy, 1970–2011

MEDIACJA SZTUKI |

17

określenia ram malarstwa, podczas gdy w odniesieniu do rzeźby uczyniła to Katarzyna Kobro. W latach 60. i 70. XX w. niektórzy artyści określani jako „medialiści” koncentrowali się wokół definiowania pracy nad takimi mediami jak fotografia, film czy wideo. Ostatnio nawet w ramach tzw. sztuk rozszerzonych, mimo otwarć i przejmowania efektów z innych gatunków sztuki, w gruncie rzeczy wzmacniano pewien podział pracy. Są oczywiście cały czas i ci, którzy, jak Donald Kuspit, sygnalizują odnowę sztuk wizualnych poprzez odniesienia do praktyk starych mistrzów1.

W przeciwieństwie do rygorystycznego podziału pracy, aktywność panestetyczna obejmuje czynności oddziałujące na kilka zmysłów jednocześnie. To ona, wraz z jej efektami multimedialnymi, nie od dziś kusi artystów. Znana jest XX-wieczna ironiczna interpretacja idei Gesamtkunstwerk w dadaistycznej Gesamtkunstmerz Kurta Schwittersa.

A happeningi, akcje i performansy z ich częstymi postawami hedonistycznymi od lat 60. XX w. pozwalają na przekraczanie granic między sztuką i grą, pracą a rekreacją itd. Prawie wszystkie happeningi akcentują ideę tego, że „artysta odrzuca widownię, która nie jest partycypacyjna”2. W tej „totalnej” kreatywności, przy użyciu wielu obiektów i ich fragmentów oraz np. dźwięków, podejście do pojęcia „praca” bywa traktowane swobodnie. W ostatnich dwudziestu latach XX w. rozwinęła się wielka fuzja użycia multimediów i Internetu w różnych projektach i wystawach. Słowo razzmatazz3 dobrze określa taką „barokową” obfitość postaw panestetycznych w sztuce.

Odkładając do osobnych rozważań dwie powyżej zarysowane postawy, spróbujmy omówić ów trzeci sposób kształtowania pracy nad sztuką – ten typ praktyki artystycznej, w którym występuje krańcowe skupianie się na ideach lub znaczeniach. Widoczne jest ono szczególnie w konceptualizmie, neokonceptualizmie, sztuce krytycznej i partycypacyjnej – tj. w tych propozycjach, w których artyści koncentrują się na określonych znaczeniach, a mediom (czyli środkom wizualnym) przyznają jedynie służebną, drugorzędną rolę. Zamiast zajmować się

18

1

Patrz: D. Kuspit, Koniec sztuki, tłum. J. Borowski, P. Huelle, Gdańsk: Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2006.

2

H. Molesworth, Work Ethic, [w:] Work Ethic, [kat. wyst.], Baltimore: The Baltimore Museum of Art, s. 44.

3

H. Steyerl, Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy, www.e-flux.com/journal/politics-of-art-contemporary-at-and-the-transition-to-postdemocracy, s. 1–8, [dostęp: 20.11.2013].

| MEDIACJA SZTUKI

czynnościami manualnymi, artyści akcentują np. aktywność menedżerską czy mediacyjną. W związku z tymi metodami pracy Helen Molesworth zaproponowała cztery kategorie praktyk artystów, tak jak można je widzieć w drugiej połowie XX w.: 1). artysta jednocześnie jako menedżer i pracownik, 2). artysta tylko jako menedżer, 3). artysta jako twórca doświadczeń, 4). artysta w opozycji do pracy w ogóle 4.

W tej systematyce szczególnie interesujące są te warunki, w których artysta wykorzystuje wybrane medium zgodnie ze swymi konceptami – utopijnymi czy krytycznymi. Czasem jest trudno ukazać takie idee w sposób wizualny.

Wtedy artyści, rezygnując z roli pracowników manualnych, operują menedżersko jako me diator z y, kuratorzy, kolekcjonerzy, redaktorzy itd. Operując konkretnymi mediami, mogą wykorzystywać w swej pracy np. multiple, zapisy mechaniczne lub komputerowe, wizualne odpowiedniki tego, co znane jest jako sampling itd. Andy Warhol łączył dwie pozycje w latach 60.: zapożyczał wyobrażenia reprodukowane masowo i przetwarzał je na sitodruki w procesie typu linii montażowej5. Jednocześnie mediował jako dyrektor swej Factory. Twórczość Josepha Beuysa może być przykładem „twórcy doświadczeń” z jej ideami „rzeźby społecznej”, „demokracji bezpośredniej”, „Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu” i innych inicjatyw.

A Tom Marioni jakby w ironicznej opozycji do mozołu pracy nad dziełami sztuki zainicjował „Akt picia piwa z przyjaciółmi jako najwyższą formę sztuki”.

II W latach 70. dyskutowano nad samym pojęciem „dzieła sztuki”. Sceptycyzm wobec postawy „rzemieślniczej” był następstwem starych propozycji Marcela Duchampa, w których „kontestował dwie historyczne definicje sztuki: tj. tę, zgodnie z którą sztuka winna być unikalna oraz inną, głoszącą to, że sztuka ma być tworzona przez wysoce wyspecjalizowanego artystę”6. Nie było tu konieczne zupełne porzucenie pracy manualnej. Jednakże ważne stawało się stopniowe przejście od ręcznego opracowywania obiektów ku: interpretacji wybranych przedmiotów, opracowywaniu gier pojęciowych, indeksowaniu, kolekcjonowaniu itd. „Dzieła” zaczęto więc coraz bardziej rozumieć jako p os tępujące pr oje k t y czy r ejes tr owanie 4

H. Molesworth, op. cit., s. 19.

5

Ibidem, s. 34.

6

Ibidem, s. 28.

MEDIACJA SZTUKI |

19

ak t y wności. Artyści zaczęli ulegać pewnego rodzaju „impulsowi archiwalnemu” indeksując, katalogując źródła czy (jak to jest i dziś obecne) prezentując bardziej intencje niż wypracowane obiekty.

Wiele modernistycznych strategii ukazywało rację Theodora W. Adorno, gdy pisał, że formy sztuki odwzorowują historię człowieka bardziej prawdziwie niż same dokumenty7. Potwierdza się to i w ostatnich latach, gdy manualne tworzenie dzieł niejednokrotnie przemienia się w aktywność społeczną czy nawet polityczną. Taka nadrzędność jest widoczna, gdy w czasach transformacji idea arcydzieła zamienia się np. w serie „projektów”. Pracując w ten sposób, Mark Lombardi przed 2000 rokiem w czystych projektach diagramów pokazywał brudne interesy polityków i korporacji. Także artyści wideo ostatnich lat prezentują znaczące intencje z sytuowaniem widzów w środku, a nie na zewnątrz wydarzeń społeczno-politycznych (jak np. u Artura Żmijewskiego). „Artyści konceptualni (i neokonceptualni) mocno polegają na języku i logice instrukcji”8. I w zdumiewający sposób ich projekty w pracy nad sztuką niejednokrotnie miały i mają wpływ na życie społeczne. W naszej epoce widzimy przecież zmianę od Ford economy ciężkich maszyn ku dominacji general intellect, co łatwo porównać do przejścia od dominacji manualności ku projektom pojęciowym czy menedżerskim. Richard Florida pisał w tym duchu o zmianie od „fabryki Forda do Fabryki Andy’ego Warhola”9. Luc Boltanski i Eve Chiapello wskazali, jak współczesny kapitalizm nauczył się wiele od krytycyzmu, który podnosiła radykalna sztuka po 1960 (autorzy piszą o awangardzie, choć w gruncie rzeczy chodzi o neoawangardę). Teraz, w epoce postfordyzmu i prekariatu możemy jeszcze wyraźniej dostrzegać, jak organizacja warunków pracy zbliża artystów do innych członków społeczeństwa. To współ-wynikanie jest tym bardziej widoczne, im bardziej jest przekraczana ekonomia poprzedniej epoki.

porno lub konkurujących w Big Brother10. Żadne wyzwanie wobec aktualnego prekariatu nie powinno opierać się na awangardzie, lecz raczej na układzie globalnym i internetowym11. Można dodać: znaczenie miałaby tu orientacja mediacyjna.

Artyści genderowi oraz feministki, takie jak Mierle Laderman Ukeles, Joanna Rajkowska czy Clemencia Labin (aby użyć przykładów) prezentują swoje prace na tej samej płaszczyźnie co inni aktorzy życia społecznego i politycznego.

Różne projekty ostatniej dekady wydają się wspierać ideę esthetics of administation wysuniętą przez Benjamina Buchloha, która kładzie nacisk raczej na „administrowanie pracą i produkcją niż na dystrybucję towarów”12. Estetykę administracji rozwijać można w kilku sferach pracy artystów. W grę mogą wchodzić takie np. formy artykulacji jak: found footage, net art czy street art, ale też i inne sposoby działania z projektami, które oparte są na wykorzystaniu idei negocjacyjnych czy me diac y jnych .

Można przy tym zwrócić uwagę na niebezpieczeństwo wynikające z bierności artystów w naszym czasie prekariatu. Wierząc w stare, anachroniczne idee awangardowe, artyści współcześni mogą stać się ofiarami przemysłu rozrywkowego. Różne manipulacje mass mediów mogą ukazać ich jako komików, gwiazdy

20

7

T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, tłum. F. Wayda, Warszawa: PIW, 1974.

8

H. Molesworth, op. cit., s. 42.

9

Za: J. de Bloois, Making Ends Meet: Precarity, Art and Political Activism, www.project1975.smba.nl/en/article/lecture-joost-de-bloois-making-ends-meet-precarity-artand-political-activism-august-13-2011 [dostęp: 20.11.2013].

| MEDIACJA SZTUKI

10 Ibidem.

11 H. Steyerl, op. cit.

12 B.H.D. Buchloh, Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the

Critique of Institutions, „October”, No 55, 1990, s. 128.

MEDIACJA SZTUKI |

21

Dorota Koczanowicz Uniwersytet Wrocławski Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych, Instytut Kulturoznawstwa

MEDIOWANIE DOŚWIADCZENIA Najlepsze dzieła sztuki to te, które przenoszą nas w nieznane obszary, zakłócają naszą pewność co do tego, jak świat wygląda i funkcjonuje. Artysta dzięki swojej wyjątkowej wrażliwości jest w stanie nieustannie podważać rzeczywistość i sposoby jej interpretacji. Jak stwierdza Pablo Martinez, niepewność jest najlepszym punktem wyjściowym do dialogu1. Sztuka współczesna, podważając ustalone historycznie zasady i granice swego funkcjonowania, jest wyzwaniem i ustawicznym źródłem niepewności dla odbiorców. Warunkiem dialogowania jednak jest poznanie i podzielanie języka, w obrębie którego może dojść do uzgadniania stanowisk i znaczeń. Nowe formy sztuki często borykają się z problemem braku akceptacji i odrzuceniem ze strony szerokiej publiczności. Współczesne wielkie muzea starają się pogodzić ogień z wodą, chcąc uczynić elitarną sztukę awangardową egalitarnym zjawiskiem w wymiarze ekonomicznym – ilości sprzedanych biletów. Na ten paradoks zwraca uwagę Maria Lind w artykule Why mediate art?2. Według niej główną funkcją mediacji jest przekazanie komunikatu. Jak stwierdza Lind, „krótko mówiąc, mediacja pojawia się, aby udostępnić przestrzeń, z mniejszą ilością dydaktyki, mniejszą ilością szkoły i przekonywania, za to z większą ilością aktywnego zaangażowania, które nie musi być samoekspresją ani kompensacją”3.

Standardy procesu komunikacji pomiędzy artystą, instytucją sztuki i odbiorcą ustaliły się w latach 30. w MoMA. Jej ówczesny dyrektor Alfred Barr uznał, że edukacja powinna być integralnym elementem organizacji wystaw, a nie końcowym 1

22

Conversations. A Resource for Students and Educators in Conversation with Pablo Martinez, [w:] Manifesta 8, Murcia 2010, http://www.manifestaplatform.org/medular/Conversations.pdf, [dostęp: 3.02.2014].

dodatkiem. Z czasem idea „wykształconego odbiorcy” została zastąpiona ideą „aktywnego uczestnika” sztuki. Zmiana ta była zgodna z tendencjami, które opisał Umberto Eco w eseju Dzieło otwarte4. Wykazał on, że historia sztuki jest historią otwierania się dzieła na wrażliwość i zdolności interpretacyjne odbiorcy.

W znaczenie słowa „mediacja” wpisany jest konflikt; jego rozwiązywanie ma charakter dobrowolny, poufny i nieformalny. Z punktu widzenia estetyki pragmatycznej w wypadku sztuki konflikt nie jest rozumiany negatywnie, lecz jako integralny element procesu doświadczania5. Mediowanie doświadczenia nie ma na celu przyznania którejś ze stron racji, zwycięstwa; jej celem jest umożliwienie najpełniejszego przeżycia kontaktu z dziełem sztuki. Doskonałe doświadczenie sztuki niesie korzyść dla obu stron; co więcej, jak mówi Dewey, sztuka jest doświadczeniem, bo dzieło sztuki pojawia się nie na początku spotkania, ale jest owego spotkania rezultatem. Dewey jest prekursorem takiego myślenia o sztuce, które wiedzie do radykalnego przeobrażenia relacji pomiędzy artystą, dziełem i odbiorcą sztuki6.

W moim odczuciu, pojęcie sztuki jako doświadczenia, rezygnując z figury kontemplatywnego, pasywnego odbiorcy, otwiera pole do dialogu, w którym każda ze stron stanowi równoprawny element relacji. Kurator sztuki w tej relacji nie jest zewnętrznym, uniwersalnym autorytetem, ale mediatorem, działającym pomiędzy artystą, dziełem i odbiorcą, który umożliwia ich komunikację i wzajemne zrozumienie. Zadaniem mediatora sztuki, w moim przekonaniu, jest więc stworzenie przestrzeni dla możliwie najpełniejszego doświadczenia. Jedną ze strategii mediatorów jest kreowanie kontekstu rozumienia.

W czasie, kiedy Barr wprowadzał nowe standardy pracy instytucji sztuki, która ma pomagać w uczeniu się języka sztuki współczesnej, podobną misję edukacyjną wyznaczył sobie słynny amerykański kolekcjoner sztuki, Albert C. Barnes, który w 1922 roku stworzył fundację, mającą na celu promocję sztuki i ambicje edukacyjne.

4

U. Eco, Dzieło otwarte, [w:] tegoż, Sztuka, tłum. P. Salwa, M. Salwa, Kraków 2008.

2

M. Lind, Why Mediate Art?, [w:] Fundamental Questions of Curating, issue 4, ed. J. Hoffmann, Milan, b.d.

5

Więcej na temat pragmatycznej koncepcji sztuki: D. Koczanowicz, Doświadczenie sztuki, sztuka życia. Wymiary estetyki pragmatycznej, Wrocław 2008.

3

Ibidem, s. 104.

6

Por: J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. A. Potocki, Wrocław 1975, s. 5.

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

23

Muzeum Barnesa w Filadelfii, pokój 23, ściana zachodnia, fot.: © 2012 The Barnes Foundation

Barnes podzielał obawy i niechęć Deweya, swego przyjaciela, co do tak zwanej sztuki muzealnej7. Według amerykańskiego pragmatysty dzieła sztuki wyjęte z kontekstu życia, zamknięte w gablocie muzealnej lub umieszczone na białej ścianie stają się nie synonimem żywego doświadczenia sztuki, lecz bezdusznym fetyszem. Trzeba podkreślić, iż Dewey nie był przeciwnikiem instytucji galerii czy muzeum jako takich, uważał jednak, że znane mu instytucje domagają się reform.

Przykładem swego rodzaju ucieleśniania idei Deweya jest Muzeum Barnesa w Filadelfii. Bogata kolekcja zawiera między innymi 181 Renoir’ów, 69 Cézanne’ów, 46 Picassów, 59 Matisse’ów i 18 Rousseau’ów. Najwięksi impresjoniści i postimpresjoniści prezentowani są tam w towarzystwie dzieł sztuki pochodzących z Azji, Afryki oraz będących wyrobami amerykańskich Indian. Malarstwo i rzeźba współistnieje z wyrobami rzemiosła, meblami, tkaninami i wyrobami z metalu, kluczami, zamkami, okuciami. O sposobie zestawień dzieł nie decydowało ich geograficzne czy historyczne pochodzenie, lecz ich kształty, kolory, siła ekspresji czy stopień dekoracyjności. Barnes, tworząc swe symetryczne kompozycje zawierające obrazy, meble, rzeźby i ceramikę, zwane ansamblami, chciał pokazać, że mimo istotnych różnic pomiędzy sztuką pochodzącą z różnych kręgów kulturowych i z różnych okresów historycznych istotniejsze są podobieństwa będące wynikiem operowania czterema głównymi elementami: światłem, linią, przestrzenią i kolorem. Stąd pomiędzy postimpresjonistami pojawiają się dawni mistrzowie, jak Tintoretto czy El Greco, a maski afrykańskie towarzyszą Picassowi i Modiglianiemu.

7

24

Por. ibidem, s. 9–10.

| MEDIACJA SZTUKI

Ansamble komponowane były wokół podobieństw formalnych lub powracających tematów, ale Barnes nie narzucał swojej interpretacji tych zestawień.

Zmieniał je czasem. Rozmawiał ze swoimi uczniami na ich temat, ale nie dawał klucza interpretacyjnego8. Używając terminologii Baumana, można go nazwać „tłumaczem”, którego autor słynnych esejów o kondycji współczesnej kultury przeciwstawia „prawodawcy”9. Mediator ma być tłumaczem, który pomaga zrozumieć skomplikowaną i często idiosynkratyczną rzeczywistość, dać niezbędne zaplecze, aby „uczeń” zyskał pewność siebie konieczną do podjęcia interpretacji. Pewność ta wynika z uzyskania „kompetencj[i], które pozwolą poruszać się w otaczającym ich świecie – ułatwią zdobywanie potrzebnych informacji, kształtowanie swych emocji oraz dokonywanie życiowych i instytucjonalnych wyborów. Podstawowym zadaniem edukacji nie jest dystrybuowanie wiedzy (choć pewna jej porcja jest niezbędna), lecz tłumaczenie – objaśnianie rozmaitych zjawisk i mechanizmów, które w przyszłości pozwolą uczniom na swobodne funkcjonowanie w sferze społecznej”10.

James Nares, kadr z filmu Street, 2011 fot.: © 2012 The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

8

Więcej na temat muzeum Barnesa: D. Koczanowicz, Nowy, stary Barnes w Filadelfii, „Odra” 2013, nr 6 (612).

9

Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, tłum. A. Ceynowa, J. Giebułtowski, Warszawa 1998.

10 G. Jankowicz, Mistrz ignorant, „Tygodnik Powszechny” nr 35 (3138), 30 sierpnia 2009,

http://tygodnik.onet.pl/kraj/mistrz-ignorant/8ewll, [dostęp: 3.02.2014].

MEDIACJA SZTUKI |

25

Współczesnym przykładem podobnego myślenia, tj. otwierania pola doświadczenia, jest wystawa Street11, która miała miejsce wiosną 2013 roku w Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Głównym obiektem wystawy było wideo autorstwa Jamesa Naresa, który był również kuratorem wystawy towarzyszącej projekcji Street. Z kolekcji Metropolitan Museum wybrał on 77 różnych obiektów, które pozostają w relacji z jego pracą. Są to zdjęcia, obrazy, rzeźby, płaskorzeźby, rysunki i filmy. Podobnie jak w wypadku Barnesa, zestawione obiekty dzieli zarówno przestrzeń czasowa, jak i geograficzna. Obok rzeźby Giacomettiego prezentowana jest miedziana figurka pochodząca z Mezopotami, która powstała 3000 lat przed naszą erą. Artysta dobrał sobie również Dürera, Goyę, Degasa i de Chirico.

Naturalny wstęp do Street stanowią wydruki obrazujące stadia ruchu konia czy lecącego ptaka (Étienne-Jules Marey, Ptak w locie, 1886), jak również krótkie filmiki Étienne-Julesa Mareya i Harolda Edgertona, pokazujące ruch w różnych postaciach.

Inne wybory nie są tak oczywiste, są odzwierciedleniem skojarzeń Naresa. Niektóre decyzje kurator-artysta opatrzył komentarzem – uzasadnieniem powinowactwa.

Większość jednak nici interpretacyjnych pozostaje w rękach widzów. To ich zadaniem albo przewidzianą rozrywką jest, na przykład, odczytanie formalnych lub innych powiązań pomiędzy współczesnym filmem przedstawiającym ulice Nowego Jorku a płaskorzeźbą ze starożytnego Egiptu.

Barnes i Nares poszerzają kontekst interpretacji, pomagają w niej, nie narzucając autorytatywnego rozwiązania, lecz starając się wyposażyć widza w narzędzia, których ten może użyć do rozumienia i interpretowania. Jest to sytuacja wzmocnienia pozycji widza, ale brak hierarchicznego podziału na „ucznia” i „nauczyciela” przekazującego ex cathedra dogmatyczną wiedzę jest też wyzwaniem do aktywności i roboty interpretacyjnej.

11 Por. D. Koczanowicz, Ulica jak marzenie senne, „Format” 2013, nr 3 (66).

26

| MEDIACJA SZTUKI

Kazimierz Piotrowski Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Wydział Sztuk Wizualnych, Katedra Teorii i Historii Sztuki

MEDIACJA SPOŁECZNEGO KONFLIKTU W SZTUCE O funkcji ingenium argutans Jacques-Louis David mógł podzielić los Robespierre’a. Jakobiński zapał zgasł w nim po uwięzieniu w 1794 roku. To wtedy narodził się jako rozjemca w konfliktach społecznych. Nie chciał trwać po jednej stronie barykady. Niczym stoik zatroskany o wspólne dobro – własne i obywateli – zbliżając kręgi ludzkich obowiązków, zapragnął być w środku (łac. mediare). Świadectwem tej dysocjacji rewolucyjnej mentalności byłego członka Konwentu jest oczywiście Interwencja Sabinek (1799) – terapia, wołanie o opamiętanie w domowej wojnie. Chociaż artyści tworzyli buntowniczy modernizm, to jednak czekała ich największa rewolucja, jaka – wedle Kanta – musi rozegrać się we wnętrzu człowieka, gdy wyjdzie on z niedojrzałości, w którą popadł z własnej winy1.

Wątpliwości wobec awangardy bodaj najlepiej teoretycznie opracowali tacy artyści jak Joseph Kosuth, Joseph Fischer czy Jan Świdziński, gdy od 1974 roku zaczęli dystansować się wobec zmilitaryzowanej sztuki Zachodu. Zarówno amerykański model (Notes) on an Anthropologized Art (1974), jak też francuski program Collectif d’Art Sociologique (1974) czy polska Art as Contextual Art (1975/76) są ważnymi etapami przejścia do sztuki pojętej jako mediacja i terapia dręczonego konfliktem społeczeństwa. Są to doktryny, które rezygnowały z marksistowskiej dialektyki jako narzędzia krytyki i rozwiązywania sporu przez eliminację przeciwników, realizując rozumiejącą i relatywizującą postawę w społecznym życiu.

Chociaż autorzy ich jeszcze odwoływali się do neomarksizmu, to jednak ich myśl otwierała się poprzez hermeneutykę na niekonkluzywny i nomadyczny model 1

I. Kant, Antropologia w ujęciu pragmatycznym, tłum. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 2005, s. 158.

MEDIACJA SZTUKI |

27

postmodernistycznej kultury, legalizującej kryzys i eksponującej spór, ale zarazem osłabiającej jego zapalczywość przez odebranie mu tymotejskiej motywacji.

Kosutha projekt sztuki zantropologizowanej odrzucał model zewnętrznej, scjentystyczno-ideologicznej ingerencji w społeczny organizm, propagując jego zmianę od wewnątrz, przez aktywną partycypację w życiu danej kultury. Z kolei Świdziński zbudował narrację o ewolucji nowoczesności od konfliktu pomiędzy logiką norm i logiką wolności do mediacyjnej i diaporetycznej logiki epistemicznej, której dopełnieniem jest logika gry, regulująca emulację dla profitu. Kontekstualna redukcja uniwersalizmu logiki norm została tu pojęta właśnie jako terapia rozmaitych kulturowych konfliktów. Podobnie Fischer uważał, że istnieje różnica między sztuką socjologiczną a l’art militant, ponieważ sztuka socjologiczna nie służy panującej, jakoby uniwersalnej, ideologii. Sztuka ta nie ma o co walczyć w sensie pozytywnym, gdyż jest nieustanną krytyką i demistyfikacją dominujących ideologii. Wspiera te dążenia, które podważają uniwersalne racje jako legitymizację wojny, stosowania tortur czy propagandowej manipulacji i ekonomicznego wyzysku w imię wolnego rynku. L’art militant nie tylko stawia pytania, lecz daje też odpowiedzi. Natomiast podstawową funkcją l’art sociologique nie jest funkcja afirmatywna kultury i sztuki, lecz wywodząca się z krytycznego realizmu XIX wieku i awangardy funkcja kwestionująca (pytająca, przesłuchująca) i krytyczna (the interrogative, critical function of the sociological art).

Ten interrogatywny model sztuki wypływa z naturalnej postawy człowieka. Wedle Fischera, ponieważ człowiek żyje w społeczeństwie, to jego podstawowym sposobem zachowania musi być formułowanie pytań i odpowiedzi. Wielu ludzi żywi polityczne ambicje. Aspirują oni do władzy i pragną czerpać satysfakcję z publicznie wyrażanej próżności czy zarozumiałości. Dlatego są gotowi do powtarzania dobrze już znanych pytań i odpowiedzi, składających się na system publicznej oczywistości, obejmującej także dobrą świadomość (the good conscience) lewicy. Artyści sztuki socjologicznej nie poszukują sposobu, jak by tu – dzięki grze pytań – przynieść innym prawdę. Fischer nawet pyta prowokująco: „jaką prawdę?”. Przyjmuje raczej postawę agnostyka. Agnostyk jest świadomy, że nie bardzo wiadomo, kto rozpoznałby tę prawdę, skoro mamy do dyspozycji tylko socjologiczną analizę i naszą ideologię. Nie można zdecydować się na to czy inne stanowisko nie popadając w zgubny dogmatyzm. W społeczeństwie, które nie jest już w stanie produkować znaczeń, lecz jedynie znaki konsumpcyjne, koniecznym jest

28

| MEDIACJA SZTUKI

postawienie pytania o znaczenie. Wydaje się, że ci postmodernistyczni artyści-mediatorzy zwątpili w znaczenia słów, gdyż wiara w nie – jak zauważył już Nietzsche – jest istotnym źródłem społecznych konfliktów, które oni usiłowali wygasić.

Inny był punkt widzenia mojej wystawy THYMÓS. Sztuka gniewu 1900– 2011. W CSW „Znaki Czasu” w Toruniu rozważałem m.in. kwestię katastrofy czy terrorystycznego zamachu w Smoleńsku. Zestawienie filmu Krzyż (2011) Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego z satanistycznymi teledyskami grupy Behemoth działało jak w behawioralnej terapii, gdy widz – dzięki implozji konfliktu – stawał twarzą w twarz z największym złem naszego życia społecznego. Nikt nie mógł uchylić się od tego zła, gdyż było ono pointą wystawy, która potęgowała przeżycie przez usytuowanie tego konfliktu w historycznym kontekście ideologicznych napięć XX wieku. Labirynt – czarny krzyż, biało-czerwona i brązowa swastyka i czerwony klin – wystawy i jej kakofoniczny bedlam (stąd motto z Dantego), musiały pogłębiać awersję do społecznego obłędu. Moje intencje zostały różnie odczytane natychmiast po wernisażu 28 października 2011 roku. Jedni – jak artyści publikujący list protestacyjny na łamach „Gazety Wyborczej” – przyjęli moje wywiady i pamflet jako propagowanie teorii spiskowej i ksenofobii2. Inni – interpretując te wypowiedzi również jako asertywne – uznali je za wyłom w lewicowo-liberalnej narracji i długo oczekiwany w sztuce głos narodowej, patriotycznej prawicy, zgłaszającej wrogość wobec proputinowskiej polityki rządu Tuska3. Obie interpretacje są do pewnego stopnia słuszne. Lecz moje polityczne sympatie nie są tu najważniejsze z punktu widzenia interesującej nas problematyki. Zamiast docenić stworzoną okazję do debaty o tradycji thymósu w kontekście obecnych fobii i napięć społecznych, pewna grupa oburzonych artystów zareagowała wycofaniem swych prac z wystawy, otwierając nowy front konfliktu4. Zareagowali oni jak niektórzy pacjenci w terapii awersyjnej. Zarzucili kuratorowi uzurpację symbolicznej władzy. Inni zajmowali postawy, wśród których pewne można uznać za bliskie modelowej mediacji.

2

Krzysztof M. Bednarski, Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Ryszard Grzyb, Leszek Knaflewski, Józef Robakowski, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski.

3

Jacek Adamas, The Krasnals, Zbigniew Warpechowski czy Alicja Żebrowska.

4

Marcin Berdyszak, Hubert Czerepok, Katarzyna Górna, Grzegorz Klaman, Leszek Knaflewski, Dorota Nieznalska, Ewa Partum, Aleksandra Ska i Marek Wasilewski.

MEDIACJA SZTUKI |

29

Znamienny był otwarty list Sobczyka i Modzelewskiego, którzy uznali prawo stron sporu do wysuwania hipotez konkurencyjnych wobec oficjalnej wersji, gdyż są one przy obecnym stanie śledztwa dopuszczalne. Podali też w wątpliwość dobre intencje protestujących artystów. Postawa ta nosi znamiona diaporezy (łac. dubitatio, charakteryzowane jako symulacja wątpliwości lub wahania), która często przybiera formę pytania. Dlatego wydaje się ona analogiczna z postawą sztuki interrogatywnej Fischera.

Jednak najciekawsza jest faza medializacji konfliktu, przejawiająca się w działaniach artystów, którzy zaczęli twórczo reagować – zarówno na spór, jak i na głosy mediatorów. Powstały dzieła czy działania i wypowiedzi wzbogacające wystawę: np. Jerzy Kosałka dodał Przybornik prawdziwego Polaka i zadedykował ten kuriozalny artefakt kuratorowi. Ten zresztą poprosił artystę o uzupełnienie jego dzieła Polska żółć (2007) o Żółć Piotrowskiego, co ten skwapliwie uczynił.

Podobnie performer Kamil Wnuk ironicznie skomentował decyzje oburzonych artystów, pielgrzymując na kolanach do miejsc (czy dzieł?), gdzie prace te były eksponowane lub skąd miały być usunięte. Obaj zaburzyli sytuację wzajemnego hamowania się stron konfliktu przez wprowadzenie pewnych ludycznych elementów umożliwiających znaną w terapii behawioralnej systematyczną desentyzację (systematic desensitization), dzięki której symbole i motywy – pojawiające się w agresji przewrażliwionych stron konfliktu – stawały się mniej dokuczliwe.

Przypadek tzw. awantury toruńskiej daje podstawę do wypracowania optymalnego modelu sztuki jako mediacji w sytuacji konfliktu społecznego.

Z pewnością mediacja nie powinna opierać się na arbitrażu, czyli na odwoływaniu się artystów do jakiejś władzy sądzenia, która dysponuje potężną medialną czy instytucjonalną siłą. Takie heterogeniczne podejście rozpala nowe ogniska konfliktu, obciąża i kompromituje sztukę oraz niepotrzebnie zakłóca mediację opresją mediokracji, która jest żywo zainteresowana w eskalacji konfliktu. W wymiarze indywidualnym stres nie ustępuje, lecz rośnie. Rola sztuki jest tu podstawowa – tak samo, jak w profesjonalnej psychologicznej terapii, w której terapeuta sugeruje, że pacjent powinien odnaleźć w swym ciele ognisko dyskomfortu, by połączyć z nim swobodne wyobrażenia5. Wyobraźnia w terapii, snucie swobodnych skojarzeń i wgląd w kompleks ukazujący sposób eliminacji z systemu niepokojących odczuć – są równie istotne, jak warunkiem podstawowym w artystycznej mediacji 5

30

Philip G. Zimbardo, Psychologia i życie, pod red. I. Kurcz i B. Wojciszke, przeł. E. Czerniawska, J. Łuczyński, J. Radzicki, J. Suchecki, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2004, s. 665.

| MEDIACJA SZTUKI

jest podporządkowanie sztuki – i tego, co ona sobie wyobraża – wymogom ingenium argutans. Tak rozumiany dowcip nie tyle argumentuje w dyskusji jak zdrowy rozsądek czy rozum, lecz po kantowsku rezonuje6 . Dowcip nie rozumuje, gdyż używa rozumu bez jego praw, ponieważ nie może znać uzasadnienia zasad, których używa w perswazji. Ingenium argutans, czyli dowcip rezonujący, mediuje pomiędzy dowcipem porównującym a władzą sądzenia. Tylko wówczas może on czynić użytecznymi najbardziej nawet ryzykowne ludzkie działania i wytwory ingenium comparans, realizując produktywną mediację.

Modelowa mediacja w sztuce musi zakładać, czy inspirować jako jej dopełnienie czy spełnienie medializację konfliktu, która dokonuje się w nowych dziełach sztuki. Tylko wtedy możemy mówić o sztuce jako mediacji, skoro ta musi przecież czymś różnić się od zwykłej mediacji zawodowych mediatorów i psychoterapeutów – jednostkowych czy sieciowych (kolektywnych). Sztuka nie jest tylko mediacją (jak w przypadku interrogatywnej czy diaporetycznej postawy Modzelewskiego i Sobczyka), lecz jest medializacją społecznego konfliktu.

Kosałka czy Wnuk modyfikowali i łagodzili materiał, który w terapii ekspozycyjnej podawany byłby w postaci czystej i radykalnej. Fundamentalny konflikt otrzymał w ich dziełach nową postać, pojawiając się w innych twórczych relacjach.

Bowiem to, co w zwykłej mediacji czy psychoterapii sprawia nam trudności – ze względu na konieczność odniesienia do kompleksów, fobii czy resentymentów, ujawniających się w materiale śmieciowym w związku z oporem przed autorytetem i tabu – a w dysputach publicznych krępuje asertywnością (jasnością, bezpośredniością i nieagresywnością), ceremonialnością (sztywnością) i polityczną poprawnością wypowiedzi – dzięki inwencji tych artystów zamienia się w zaskakującą i relaksującą konwersację. Ponieważ w towarzyskiej rozmowie jako zabawie – jak chciał Kant w swej Antropologii – „wszystko musi być lekkie i lekko przychodzić”7.

6

I. Kant, Antropologia..., op. cit., s. 157.

7

Ibidem, s. 41.

MEDIACJA SZTUKI |

31

Juliusz Grzybowski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Wydział Pedagogiczno-Artystyczny w Kaliszu, Zakład Edukacji Środowiskowej

O TYM, CO POMIĘDZY I. Narzędzie, pośrednik i przeszkoda 1. Narzędzie Czynności, z grubsza rzecz biorąc, możemy podzielić na takie, które nie wymagają narzędzi i takie, które narzędzi wymagają; można jeszcze – i tą kategorią zajmiemy się później – wyróżnić takie czynności, które, choć moglibyśmy wykonywać bez użycia narzędzi, jednak narzędziom je powierzamy, wierząc, że z pomocą narzędzi wykonamy je szybciej bądź lepiej1. Narzędzie zatem umożliwia lub przynajmniej ułatwia zrobienie czegoś, to znaczy na przykład nie można by było mówić o malowaniu, gdyby nie istniały odpowiednie narzędzia2. Narzędzie jest czymś „pomiędzy”, to znaczy nie można mówić o narzędziu zarówno wtedy, kiedy nie ma jakiegoś początku, jak i wtedy, kiedy nie ma jakiegoś końca – przy czym początkiem jest zazwyczaj jakaś czynność, a końcem tejże czynności aktualizacja (aktualizacja, czyli taki moment, w którym czynność dosięga swojego celu, ale też często moment, w którym czynność, osiągnąwszy cel, traci rację istnienia i przestaje być). Gdyby zatem nie istnieli malarze i czynność malowania, pędzle i farby byłyby zupełnie bezużyteczne, zresztą tak samo byłyby bezużyteczne, gdyby malarze nie wiedzieli, co mają robić, to znaczy gdyby nie było jakiejś czynności3.

32

1

W sensie ścisłym, rzecz jasna, kiedy mówimy o jakimś „lepiej” zazwyczaj mówimy jednak o nieco innej czynności.

2

Jak pokazuje to historia malarstwa, pędzle nie są narzędziami koniecznymi, farby natomiast można było w niektórych sytuacjach zastąpić innego rodzaju substancjami barwiącymi, które jednakże, mimo że użyte jako barwy, dalej pozostawały jakimiś substancjami, to znaczy nie wyzbywały się swojego pochodzenia i kontekstu. Przez farbę rozumiem taką substancję, której istotą jest barwa.

3

Nie wdajemy się tutaj w szacowny spór dotyczący sposobu ukazywania się tego „wiedzieli”, zdajemy sobie bowiem sprawę z tego, że nigdy nie jest ono wyraźne w takim stopniu, w jakim wyraźna jest aktualizacja. Sytuacja, w której owa wiedza jest od aktualizacji wyraźniejsza, nie tyle dowodzi przewagi wiedzy nad aktualizacją, ale dowodzi tego, że aktualizacja aktualizacją nie jest albo też jest aktualizacją niepełną, albo chybioną. Są, rzecz jasna, takie sytuacje, w których aktualizacja możliwa nie jest i są takie myśli, które już same w sobie są aktualizacjami, to znaczy dla osiągnięcia doskonałości żadnej aktualizacji już nie potrzebują. Mogą takie myśli doskonałe nieraz przybierać formę planów i postanowień. Wiedzą o tym wszyscy ci, którzy poznali starożytną sztukę snucia planów i postanowień, które planami i postanowieniami po wsze czasy pozostaną.

| MEDIACJA SZTUKI

Narzędzie jest tym, co służy czemuś innemu, na przykład narzędziem jest pędzel, ponieważ służy do malowania. Malowanie jednak, o czym wiemy, nie doszłoby do skutku, gdyby istniały tylko pędzle. W jakiś sposób możemy zatem powiedzieć, że również malarze są narzędziami, w tym znaczeniu, że do tego, aby zaistniała czynność malowania, jest potrzebny malarz, to znaczy ten, który posiada tego typu umiejętność. Kiedy zatem chcemy pomalować przedpokój albo chcemy nad stołem w jadalni powiesić łzy wyciskający krajobraz górski o wschodzie, będziemy szukać malarza i bez względu jak by to nie brzmiało złowrogo, będziemy traktować takiego malarza jak narzędzie, to znaczy jako kogoś, bez kogo czynność pomalowania przedpokoju czy czynność wzbogacenia jadalni walorami estetycznymi nie mogłaby dojść do skutku, czyli do aktualizacji. To po pierwsze. Po drugie, będziemy również uważać, co zrozumiałe, że taki malarz winien jednak być posłuszny naszym czynnościom i naszym celom, swoje czynności i cele naszym podporządkowując.

Człowiek staje się narzędziem wtedy, gdy jesteśmy w stanie sobie pomyśleć jakieś nieożywione narzędzie, które będzie go w stanie zastąpić. Pomyśleć, to znaczy, że póki co niektóre ożywione narzędzia nie mogą być zastąpione przez narzędzia nieożywione, ale z biegiem czasu może się to zdarzyć i pewnie się zdarzy.

Człowiek może zatem nie być narzędziem w stosunkowo nielicznych przypadkach i skazani tutaj jesteśmy raczej na definicje negatywne aniżeli pozytywne – trudno powiedzieć, czy ze względu na ułomność języka, czy ze względu na subtelność natury ludzkiej. Oddaje się sztuce człowiek wtedy, kiedy nie da się pomyśleć narzędzia nieożywionego, które byłoby go w stanie zastąpić i tak można by sztukę zdefiniować. Jest to definicja niewyraźna i negatywna, ale poręczna. Winniśmy z niej jednak korzystać jedynie dodatkowo w przypadku sytuacji spornych.

To, czemu służy narzędzie, jest określone z jednej strony przez samo narzędzie, to znaczy narzędzie zawiera w sobie jakoś zasadę własnego działania, ale również w jakiś sposób swojemu działaniu wytycza drogę. Stąd, nawet nie znając narzędziowości jakiegoś narzędzia, możemy ją odnaleźć bez pouczenia – zazwyczaj wystarczy tylko uruchomić narzędzie – albo, w przypadku narzędzi nieskomplikowanych, wystarczy wziąć narzędzie po prostu do ręki i często ukaże nam ono wtedy swój cel, czyli swoją użyteczność.

Narzędzie jest czymś niesamoistnym, to znaczy, że narzędzie nie posiada w sobie zasady ruchu, chyba że metaforycznie. Narzędzie musi być przeto

MEDIACJA SZTUKI |

33

uruchomione. Narzędzie jest przy tym w swoim istnieniu zależne od tego, czemu służy; stąd, gdy to, czemu narzędzie służy, przestanie istnieć, w jakiś sposób przestaje istnieć samo narzędzie (gdyby wyginęli wszyscy do szczętu malarze, pędzle stałyby się przedmiotami podłużnymi zakończonymi włosiem). Z jednej strony narzędzie powstaje w jakimś celu, bądź w jakimś celu coś już wcześniej istniejącego staje się narzędziem; z drugiej strony – samo narzędzie sprawia, że ukazują się cele wcześniej nieznane, a i znane wcześniej cele ukazują się czasem inaczej.

Co więcej, narzędzie z jednej strony ułatwia, z drugiej strony wpisuje się na trwałe w świat, stąd nie możemy się czasem nadziwić, że ludzie mogli się obchodzić bez jakichś narzędzi, które my uznajemy za całkowicie niezbędne. Stąd uważamy czasem, że nasi przodkowie byli z konieczności bardzo nieszczęśliwi i dziwimy się, gdy słyszymy od nich zupełnie co innego (w jakiś sposób rzutujemy na naszych przodków nasze własne rozgoryczenie. Idea postępu bowiem, której ulegamy, sprawia, ze odczuwamy brak nawet takich wynalazków, których żeśmy jeszcze nie wynaleźli). Narzędzie zatem, jak widać, nie tylko pojawia się pomiędzy nami a celem, w którym narzędzie zostało powołane, ale w jakiś sposób podbija rejony, do których przeznaczone nie było. Dlatego ludzie czasem wysyłają SMS-y siedząc obok siebie, choć przecież nie w tym celu wynaleziono telefon, żeby porozumiewać się będąc obok siebie, ale w tym celu, aby porozumiewać się będąc daleko.

Narzędzie jest zatem czymś niebezpiecznym, ponieważ łącząc się z celem, jakoś cel przekształca, a nawet podbija, narzędzia bowiem wymyślone w celu poszerzenia możliwości rozmowy mogą doprowadzić do tego, że nie będziemy ze sobą w ogóle rozmawiać. Takie narzędzie Platon nazywa φάρμακον, to znaczy lekiem i trucizną jednocześnie i odnajduje Platon przykład takiego narzędzia w piśmie. Pismo bowiem, poucza nas Platon, zostało wymyślone w tym celu, aby wzmocnić naszą pamięć, a przecież jakoś pamięć nam odbiera4.

Istotą narzędzia jest użyteczność. Stąd narzędzie, które staje się bezużyteczne, traci rację istnienia. Dlatego zwykle się takie narzędzia wyrzuca. To znaczy, w jakiś sposób skazuje się takie narzędzia na nieistnienie, przy czym, należałoby powiedzieć raczej, że takie narzędzia, skoro nie były użyteczne, same się na nieistnienie skazały. Istnieć bowiem w przypadku narzędzia znaczy: być używanym bądź ewentualnie: być gotowym do użycia. Zdarza się jednak, że narzędzia nie tyle się pozbywamy czy skazujemy je na nieistnienie, ile właściwie je wyzwalamy, czy nawet 4

34

Zob.: Platon, Fajdros 274 B–277 A, [w:] Platon, Dialogi, przeł. W. Witwicki, t. I–II, Kęty 1999, t. II, s. 179–183.

| MEDIACJA SZTUKI

jego wyzwoleniu jakoś towarzyszymy. Wyzwolenie narzędzia jest przekroczeniem przez narzędzie właściwej temu narzędziu narzędziowości. W takiej sytuacji używamy narzędzia nawet wtedy, gdy moglibyśmy użyć innego narzędzia lub gdybyśmy mogli obejść się w ogóle bez narzędzi. Szczególnie jest to być może widoczne w przypadku ubrań, które nosimy czasem nawet wtedy, gdy nie mogą nam już właściwie służyć jako ubrania, ale nosimy je dlatego, że są nam bliskie. Ale przecież zdarzają się i takie pędzle, którymi malarze malują, pomimo tego, że pod ręką mają narzędzia bardziej odpowiednie, choćby inne pędzle. Wyzwolenie narzędzia jest zachwycającą – zachwycającą, ponieważ zupełnie przecież niespodziewaną – bliskością. Wyzwolone narzędzie staje się wtedy czymś ostatecznym, to znaczy celem się staje samo użycie narzędzia, a nie tylko to, czemu narzędzie zwykle służy.

Stąd czasem, gdy jakieś narzędzie dobrze nam służyło, nie wyrzucamy go nawet wtedy, kiedy się zepsuje. Staje się ono bowiem czymś, co posiada samo przez się wartość, a nie tylko ze względu na coś innego. Dlatego zdarzają się malarze, którzy przechowują swoje stare pędzle, jeśli te pędzle posłużyły do namalowania czegoś wspaniałego, uważają bowiem, i nie bez racji przecież, że gdyby nie owe pędzle, coś tak wspaniałego by nie powstało.

Trudno pogodzić narzędziowość z bliskością, narzędzie bowiem zakłada dystans. Kiedy staje się czymś bliskim, jakoś przestaje być po prostu narzędziem. Są sytuacje, kiedy narzędzia swoją narzędziowość przekraczają, ukazując swoją przydatność poza zwykle przypisywanym im obszarem. Istnieją wtedy niczym przyjaciele. Skoro bowiem amicus certus in re incerta cernitur, tak też narzędzie, które wykazało się użytecznością w sprawach niepewnych, a w więc takich, w których nie mogliśmy się przecież po nich użyteczności spodziewać, przekracza swoją narzędziowość i przestaje być po prostu tylko narzędziem.

2. Pośrednik Pośrednik przedstawia się jako narzędzie, ale niekoniecznie narzędziem jest. Pośrednik bowiem, owszem, to ten, który służy do osiągnięcia czegoś, a więc ukazuje się jako istota użyteczna, o ile jednak w przypadku narzędzia zarówno początek, jak i koniec są jawne i dostępne (to znaczy zakres czynności jest nam w przybliżeniu przynajmniej znany), o tyle pośrednik jakoś nad dostępem i jawnością przejmuje władzę, a zatem raczej skrywa aniżeli ujawnia i skrycie to jest w interesie pośrednika – jest jakoś jego uzasadnieniem. Skrywanie w przypadku pośrednika znajduje

MEDIACJA SZTUKI |

35

źródło na końcu, ale kiedy koniec jest niejawny, niejawny staje się również początek, stąd pośrednik w jakiś sposób przejmuje ukazywanie się czynności. Stąd barwne opowieści kupców o dalekich i nieprzyjaznych krainach, z których sprowadzać musieli swoje towary. Te opowieści, rzecz jasna, posiadają zapewne swoje uzasadnienie kupieckie, to znaczy towary z krain niedostępnych będą kosztować więcej aniżeli towary z krain dostępnych, przede wszystkim jednak jest pośrednik – a kupiec jest tutaj przykładem pośrednika – przedstawieniem drogi, zawężeniem odległości, to znaczy pośrednik ukazuje drogę tak, jakby wszystkie jej części były jednakowo obecne. Przybliża dal, jednocześnie ją skrywając5.

Oczywiście, ten mechanizm sprawia, że pośrednik jest postacią niejednoznaczną, skrycie jest bowiem zawsze jakimś zaproszeniem; z drugiej strony, skrycie można pomylić z odmową, a nawet z zakazem. Wiemy w końcu, że pośrednicy często nie tylko nie umożliwiają, ale utrudniają osiągnięcie czegoś. Pośrednik staje się bowiem zawsze w końcu narzuconą odległością. Pośrednik przy tym, co zrozumiałe, bierze dla siebie część celu, to znaczy pośrednik sprawia, że nie docieramy do celu z pełnym bagażem. Pośrednik tedy może zagarnąć dla siebie część naszych pieniędzy, ale i część należnej pochwały. Co więcej, pośrednik w sposób naturalny dąży do skrócenia drogi, a zatem chce, aby dal stała się jeszcze bliższa; w pewnym momencie pośrednik staje się zatem zastępcą, wykonuje bowiem całą czynność, wciąż jednak pełni rolę pośrednika – to znaczy ten, który wcześniej z usług pośrednika korzystał, teraz będzie potrzebny jako właściwie cień czy figurant; taki, który musi tylko być i choć w jakiś sposób dalej robi to, co robił, to właściwie przestaje wiedzieć co robi6. W sprawach małych i drugorzędnych to rozproszenie jest nieuchronnym skutkiem poszerzenia horyzontu i jest od samego początku

36

5

W tym miejscu kusi, rzecz jasna, wygłoszenie takiej oto hipotezy, wedle której przybliżanie dali pozostaje w relacji do skrycia, a nawet jest wobec skrycia proporcjonalne. Taka hipoteza kusi i mamy za nią sporo argumentów, zdaje się jednak, że hipotezą wciąż pozostaje.

6

Być może najlepszym przykładem są tutaj wszyscy pośrednicy związani z produkcją mięsa, którzy do tego stopnia skrywają mięsa pochodzenie, że choć posiadamy chyba jakąś wiedzę na ten temat, to jest to jakiś rodzaj wiedzy mglistej i jakoś właśnie rozproszonej; wiedza ta nie wywołuje skutków, które niegdyś wywoływała, to znaczy pewnych, powiedzmy łagodnie, kłopotów moralnych, które często, żeby nie powiedzieć zwykle, skutkowały jakimś zawezwaniem na pomoc bogów, choćby pod postacią rytuału ofiarniczego. Brak kłopotów moralnych tam, gdzie przecież powinny się one pojawiać (nie przesądzam tutaj, jaka reakcja na te kłopoty powinna się pojawić, twierdzę jedynie, że powinny się pojawić kłopoty) z jednej strony wskazuje na potężną siłę natury pośrednika, z drugiej – na tej siły niebezpieczeństwo. Choćby wtedy, kiedy rozpoznamy naturę pośrednią w prawie, które choć przedstawia się jako narzędzie, raczej jest właśnie pośrednikiem, a nawet, moim zdaniem, jest już pośrednikiem, który zaczyna się przedstawiać jako zastępca.

| MEDIACJA SZTUKI

rozpoznane – pośrednik jednak jest naturą, która nie zawsze dysponuje rozpoznaniem tego, co pierwszorzędne i drugorzędne, a nawet dysponować takim rozpoznaniem nie może. Celem bowiem pośrednika jest dostawianie, a nie rozpoznanie.

Pośrednicy dzielą się na takich, na których się zgadzamy i których, świadomi zakresu ich kompetencji bądź nie, sami częstokroć poszukujemy oraz takich, którzy pojawiają się wbrew naszej woli, to znaczy pojawiają się tam, gdzie wcale nie potrzebujemy pośredników i poradzilibyśmy sobie bez nich. Taki wbrew woli pojawiający się pośrednik jest jednak raczej przeszkodą, a nie pośrednikiem i należy wobec niego postępować tak, jak postępujemy wobec przeszkód.

Podstawą pośrednictwa jest jakieś dobro z jednej strony i jakieś „pomiędzy”, które to dobro od nas oddziela. Rzecz jasna, są dobra, których nie da się zlecić komuś innemu i trzeba samemu przebyć drogę, która nas od nich dzieli.

Na przykład żona jest takim dobrem. Nikt bowiem rozsądny nie będzie zlecał nawet najznamienitszym pośrednikom zdobywania żony, choćby dlatego, że taki pośrednik, jak to wiemy z literatury i z życia zresztą również, często zapomina o tym, że jest tylko pośrednikiem. Ale przecież nie tylko rzecz w tym, że zatrudnianie pośredników w sprawach najwyższej wagi jest niebezpieczne, ale przede wszystkim w tym, że przebywanie odległości sprawia, iż stajemy się temu, co u celu, bliżsi, a i to, co u celu, staje się bliższe nam. To, co dostawione (przyjmijmy, że pośrednik z powierzonego zadania się wywiąże) będzie czymś, co znajduje się przy nas właściwie przypadkiem i owa bliskość nie będzie wtedy niczym uzasadniona i właściwie będzie skrywającą się za bliskością – nierozpoznaną ani co do odległości, ani właściwie z imienia – dalą. To, co dostawione, będzie można przeto bez trudu odstawić, a i samo to coś będzie mogło bez trudu odstawić się.

Opowieść autobiograficzna. Czasami tak trzeba, proszę o wybaczenie. Pracę magisterską pisałem w oparciu o Etykę nikomachejską Arystotelesa, właściwie pisałem o Etyce nikomachejskiej7. Miałem przekład, ale nie miałem oryginału. Nie miałem i jakoś nie mogłem zdobyć. W jednej bibliotece w ogóle nie było, w drugiej też nie było w ogóle, w trzeciej natomiast ktoś wypożyczył i nie chciał oddać. Nawet próbowałem się z nim skontaktować, ale się wyprowadził i słuch po nim właściwie zaginął. W księgarniach o tekstach greckich nie słyszeli, w antykwariatach nie słyszeli o Arystotelesie, a Internet był wtedy dopiero namiastką Internetu. Trwało to 7

A nawet do pewnego stopnia Etyką nikomachejską, stąd nawet w pewnym rozdziale zaczęło mi się wydawać, że jestem Grekiem.

MEDIACJA SZTUKI |

37

cały rok. Co miałem robić? Czytałem przekład i wyobrażałem sobie tylko, że mam przed oczami również oryginał. Zgadywałem tedy, jakiego słowa użył Arystoteles i pod każdym, no może nie pod każdym, ale pod licznymi słowami, doszukiwałem się brzmień greckich. Nawet czasem zdarzało mi się wadzić w myślach z tłumaczką, byłem bowiem przekonany, że niewłaściwie tekst przetłumaczyła.

Rzecz jasna, tęsknota za dawnym światem jest zrozumiała, ale zrozumiałym jest również to, że może pozostać jedynie tęsknotą. Słowem, nawet jeśli bym ową płytę z tekstami greckimi wyrzucił, wcześniej czy później by do mnie i tak trafiła.

Chwała nieobecnym księgarzom! Ale i chwała księgarzom za to, że się jednak uobecniają w końcu.

No dobrze, żeby nie przedłużać bez potrzeby, powiem, że Etykę nikomachejską kupiłem w księgarni po roku poszukiwań. Trafiłem na nią zupełnie niespodziewanie. Byłem jej obecnością zaskoczony nie mniej niż księgarz i do dziś trudno mi dojść do tego, jak Etyka nikomachejska w oryginale znalazła się w tejże właśnie księgarni. Nie będę mówił, że szukałem jej przez rok od rana do nocy, choć na rzecz lepszego brzmienia autobiografii bardzo chętnie bym tak powiedział. Ale szukałem jej wytrwale i chyba nawet systematycznie, co nie zdarza mi się znowu tak często. I pamiętam, jak zacząłem ją czytać. Żeby było jasne, nie znam dobrze greki, a więc to było czytanie, powiedziałbym, karkołomne – trudno mi wskazać dzisiaj książkę, którą bym zaczął czytać podobnie. Oczywiście, z jednej strony wartość ma sama Etyka nikomachejska, z drugiej jednak mam wrażenie, że gdyby książka była dostępna zaraz w pierwszej bibliotece, wielu spraw bym w niej najzwyczajniej w świecie nie odnalazł.

Pośrednik uobecnia to, co nieobecne. Dlatego troskliwy pośrednik, a więc taki, któremu leży na sercu zarówno ten, dla którego jest pośrednikiem, jak i samo dobro, z powodu którego pośrednikiem jest, musi umieć – podczas, czego by nie mówić, dostawienia dobra – uchylić również pozostawione po sobie „pomiędzy”, to znaczy musi umieć ukazać drogę prowadzącą ku temu dobru i jakoś nawet ku niej zachęcić. Najwyższe dobra bowiem nierozerwalnie sprzęgnięte są z drogą, która do nich prowadzi. Zresztą, wszelkie dobra są nierozerwalnie sprzęgnięte z drogą.

Większość naszych kłopotów z dobrami bierze się stąd, że docieraliśmy do nich drogą zbyt krótką albo zbyt długą.

Pośredników jest w tej historii autobiograficznej dwóch, przy czym jednego z nich, mianowicie księgarza, na początku brakuje. Drugim jest tłumacz. Co do tłumaczy, to musimy się z tym pogodzić, że nawet najlepsze tłumaczenie nie sięga oryginału, albo też, jeśli sięga, nie jest tłumaczeniem, a przynajmniej nie jest tłumaczeniem tylko. To jest chyba jasne i tłumacze nie będą temu zaprzeczać. Sami zresztą tłumacze często cieszą się, kiedy czytelnik nie poprzestaje na tłumaczeniu i sięga po oryginał. Co więcej, często widzą w tym swoją zasługę. Są przeto pośrednikami specyficznymi, w jakiś sposób są pośrednikami, którzy pełnić mogą również rolę przewodników; to znaczy, tłumacz w pośrednictwie się nie wyczerpuje i tłumacz jakoś, jak widać, sam się domaga swojego odsunięcia. Odbywa się tu pochwała tłumaczy, chciałem jednak przede wszystkim zająć się nieobecnym księgarzem i pochwalić jego nieobecność. Szczególnie mi ta pochwała zabrzmiała, trzeba przyznać, pół roku po tym, jak kupiłem Etykę nikomachejską. Kolega ze studiów przegrał mi bowiem wtedy płytę, na której znajdowały się wszystkie zachowane teksty greckie. Nie tylko Arystotelesa, ale wszystkie w ogóle. Była wśród nich również Etyka nikomachejska.

38

| MEDIACJA SZTUKI

3. Przeszkoda Przeszkoda jest tym, co utrudnia nam dotarcie do celu. Przeszkoda jest trudnością, która nie należy do drogi. Rzecz jasna, przeszkoda może być na tyle duża, że uniemożliwi nam dotarcie do celu i w jakiś sposób, jeśli jest duża, drogę niszczy.

Taka zniszczona droga jeszcze jednak długo pozostaje, z wolna zarasta i raz po raz o sobie przypomina, czekając w uśpieniu na tych, którzy będą mieli wystarczająco dużo siły, aby drogę na powrót uczynić drogą, to znaczy aby znowu nią pójść.

Przeszkoda jest czymś, co stoi nam na drodze, jest zatem zależna w swoim byciu od drogi, gdyby bowiem nie było drogi, nie byłoby i przeszkody. Z drugiej strony, przeszkoda nie pozwala być drodze drogą, droga bowiem, na której znajdują się przeszkody, nie może prowadzić, albo prowadzi jej się trudno, przy czym trudność nie jest trudnością drogi, ale trudnością wobec niej zewnętrzną. Każda droga posiada trudności sobie właściwe: to znaczy są momenty, w których prowadzenie drogi słabnie; każdy malarz wie, że w pracy malarskiej zdarzają się przestoje, w których nie do końca wiadomo co robić, choć wcześniej było wiadomo. Przestoje owe nie wynikają z tego, że ktoś malarzowi przeszkadza malować, ale samo malowanie nie wie, gdzie iść i zresztą czasem można w takim stanie pozostać bardzo długo i jakieś malowanie może trwać latami, a czasem nawet może się w ogóle nie skończyć. Nie dlatego jednak tak się wtedy dzieje, że ktoś tu komuś przeszkadzał, ale dlatego, że

MEDIACJA SZTUKI |

39

sama droga nie miała dość siły, by prowadzić. Przeszkoda utrudnia podążanie drogą, ale przecież, gdy napotykamy przeszkodę, wtedy zazwyczaj doskonale wiemy, co powinniśmy robić i dostrzegamy prowadzenie drogi, ale nie możemy za nim podążać właśnie dlatego, że coś nam przeszkadza. Wystarczy jednak, aby przeszkoda przestała przeszkadzać, a możemy wyznaczoną drogą podążać dalej.

Przeszkodę można przezwyciężyć bądź ominąć i zarówno o przezwyciężeniu, jak i o ominięciu możemy mówić na dwa sposoby. Przezwyciężenie jakoś pozostawia przeszkodę przeszkodą, chyba że przezwyciężenie wiąże się z definitywnym przeszkody usunięciem. Z jednej strony przeszkodą niech będzie płynąca przez drogę rzeka, którą musimy przepłynąć, z drugiej niech będzie przeszkodą zwalone drzewo, które musimy usunąć z drogi. Ominięcie wiąże się natomiast z nadłożeniem drogi, omijając bowiem zdajemy sobie sprawę, że idziemy drogą dłuższą od tej, którą byśmy szli, gdyby nie było przeszkody. Kiedy nadłożenie nie jest duże, a przeszkoda jest trudna albo niemożliwa do przebycia, ominięcie często wiąże się z nowym wytyczeniem drogi, a po takim wytyczeniu przeszkoda przestaje być przeszkodą; zatem takie ominięcie odbiera przeszkodzie istotę. Przeszkoda staje się bowiem wtedy czymś poza drogą, a skoro przeszkoda jest w swoim byciu zależna od drogi, ominięta przeszkoda przestaje być (oczywiście nie przestaje być w ogóle, ale przestaje być przeszkodą: rzeka dalej płynie, a drzewo jest dalej zwalone). Może się tak zdarzyć jednak, że omijamy jakąś przeszkodę, którą ktoś inny będzie w stanie przezwyciężyć, wtedy wytyczona przez nas poprzez ominięcie droga przestaje być drogą.

Kiedy trafiamy na coś czy na kogoś, w czym rozpoznamy przeszkodę, musimy uważać, czy aby nie trafiliśmy na postać pojawiającą się w mitach często jako strażnik drogi. Taka postać w istocie nie tyle jest przeszkodą. ile jest kimś (bądź czymś), co daje do samej drogi dostęp.

Przeszkoda tym różni się od przeciwieństwa, że znajduje się na drodze przypadkiem, nawet wtedy, gdy jest przeszkodą ożywioną i znajduje się na drodze dobrowolnie. Przeszkoda bowiem nie tyle znajduje się na jakiejś drodze dlatego, że ta droga jest drogą dokądś, czy dlatego, że coś znajduje się u jej celu, ale dlatego, że droga posiada przypadkiem jakieś właściwości – na przykład jest wąska albo wiedzie przez las, a zatem daje sposobność do pojawienia się przeszkody. Przeciwieństwo natomiast, czy inaczej mówiąc: wróg, pojawia się na drodze mając do tej drogi pełne prawa; to znaczy przeciwieństwo pojawia się na tej samej drodze

40

| MEDIACJA SZTUKI

co my, różni je od nas tylko kierunek. Kierunkiem bowiem rożni się wróg od przyjaciela, dlatego wróg, dodajmy: prawdziwy wróg, mylimy bowiem często wroga z przeszkodą, jest kimś nam równie bliskim jak przyjaciel. Wróg zatem utwierdza nas w byciu w drodze. Wróg jest właśnie naszym przeciwieństwem i we wrogu możemy, jak nigdzie indziej, ujrzeć samych siebie.

II. Kuratorzy, krytycy i nauczyciele Krytyk tym się różni od kuratora, że kurator pojawia się przed, krytyk natomiast po.

Krytyk może się pojawić przed tylko wtedy, kiedy już się kiedyś pojawił, pojawia się wtedy jednak nie tyle on sam, ile jego zapowiedź, która to zapowiedź, rzecz jasna, może być bardziej namacalna, a na pewno bardziej pełna grozy niż sam krytyk. Zarówno krytyk, jak i kurator są nauczycielami, choć nauczyciel nie wyczerpuje się w krytyce i kuratorstwie. Nauczyciel zatem winien być zarówno krytykiem, jak i kuratorem. Dobry nauczyciel. Zarówno krytyk, jak i kurator są nauczycielami, to znaczy jednemu jak i drugiemu zależy na tym, aby ci, z którymi obcują, byli coraz mądrzejsi. W jakiś zatem sposób zarówno krytyk, jak i kurator mają w sobie zasadę swojej własnej zagłady, to znaczy każdy nauczyciel pragnie tego, by uczniowie stali się od niego mądrzejsi, tak też kurator, czyli troszczyciel, pragnie tego, aby ci, o których się troszczy, mogli się kiedyś zatroszczyć sami o siebie. Naturalnie, można sobie pomyśleć kuratora, który pełni funkcję wyłącznie pomocniczą i drugoplanową, to znaczy ułatwiającą, zdaje się jednak, ze trudno by go było wtedy nazywać kuratorem, a co najwyżej pomocnikiem lub ułatwiaczem. W jakiś sposób kurator może zawsze pełnić funkcję ochraniającą, to znaczy może nie dopuszczać do tego, co podlega jego trosce, przeszkód. W tym znaczeniu może kurator chronić, co być może szczególnie interesujące, przed krytyką (przez krytykę rozumiemy tutaj jakieś działanie agresywne, a zatem nie krytykę w sensie ścisłym). W sensie ścisłym krytykiem jest ten, który wspomaga drogę podczas jej słabości. Dlatego krytyk raczej chwali niż gani i zresztą w ogóle „pochwała jest czymś lepszym od nagany, lepszym nade wszystko dla tego, kto ją wypowiada”8. Krytyk zatem z jednej strony chce, aby rzeczywistość tego, co podległe krytyce, była na tyle wyrazista, by nie było potrzeby niczego już w niej dzielić (κρίνω) czy ściślej: krytyk chce zamienić się w piewcę, to znaczy każdy krytyk chciałby i przecież w jakiś sposób powinien tylko i wyłącznie chwalić. Każda sprawiedliwa nagana (niesprawiedliwa nagana nie ma 8

M. Żarowski, Tarcza Arystotelesa, Wrocław 1999, s. 5.

MEDIACJA SZTUKI |

41

nic wspólnego z krytyką, a nawet w jakiś sposób niewiele ma wspólnego w ogóle z naganą), jest porażką krytyka i krytyki. Po pierwsze, jest porażką krytyki jako instytucji, to znaczy ukazuje jasno, że krytycy nie potrafili na tyle wskazać jasnych reguł (κρίνω), żeby uniemożliwić pojawienie się tego, co szpetne, z drugiej strony porażką tego właśnie ganiącego krytyka, który nie potrafił w czymś wskazać racji dla pochwały, racja dla pochwały jest bowiem zawsze ukazaniem możliwości, dzięki której rzecz będzie mogła stać się dobra. Rzecz jasna, słuszna pochwała, niesłuszna pochwała jest bowiem najbardziej bezwzględnym sposobem nagany.

Kurator troszczy się zatem z jednej strony o sztukę, z drugiej strony troszczy się kurator o tych, którzy ze sztuką obcują. Celem bowiem działania kuratora jest uobecnienie sztuki, a sztuka uobecnia się dopiero w przedstawieniu, a dla przedstawienia niezbędna jest widownia. Zarówno zatem krytyk, kurator jak i nauczyciel są tym, co pomiędzy, a zatem obecność u celu winna być swoista, mówiąc inaczej: u celu winni się oni pokazywać tylko na prawach pewnego sentymentu bądź jako oznaka wyrażonej wdzięczności, a zatem już nie jako krytycy czy kuratorzy, ale jako byli kuratorzy, bądź jako przyszli krytycy. Rzecz jasna, obecność jakiegoś krytyka może sama w sobie być pochwałą, albo też może być źródłem obaw czy nawet lęków, zarówno pochwała jednak, jak i lęki wskazują na wydarzenia przeszłe.

III. TROSKA Słowo „kurator”, jak wiemy, pochodzi z języka łacińskiego i znaczy tam ogólnie „tego, któremu prywatnie powierzono nadzór i opiekę nad czymś”9 stąd słowami, które odpowiadają w języku polskim słowu curator jest „nadzorca”, czy „dozorca”10. W znaczeniu szczegółowym, które w jakiś sposób, przynajmniej w naszym przypadku, bliższe jest znaczeniu słowa kurator, curator oznacza „pełnomocnika, przez pretora wyznaczonego zastępcę w zarządzie cudzym majątkiem (np. małoletnich sierot lub osób upośledzonych na umyśle)”11. Po pierwsze mamy więc osobę, która jest usadowiona prawnie, po drugie mamy osobę, która zazwyczaj pełni funkcję tymczasową.

9

M. Plezia (red.), Słownik łacińsko–polski, t. I – V, Warszawa 1998, t. I, s. 817–818.

10 Tamże, s. 818 11 Tamże. Ze względu na kontekst zmieniono formy przypadków.

42

| MEDIACJA SZTUKI

Słowo curator pochodzi od słowa cura, czyli troska, stąd curator jest troszczycielem. Troska dotyczy tego, co zagrożone w swoim byciu, stąd bodajże najsilniej objawia się wtedy, gdy troska chroni przed śmiercią. Troska chce jednak, jak w tym, skrajnym co prawda przypadku widać (dobrze jest w rozważaniach zaczynać od skrajności, posiadają one bowiem często największą wyrazistość), nie tyle troską pozostać, bo celem troski jest doprowadzenie do takiej sytuacji, w której troska nie będzie już potrzebna. Troszczymy się o dzieci i troszczymy się nie dlatego, żeby się o nie zawsze troszczyć, ale dlatego, by wyrosły na dorosłych i żeby jako dorośli mogli już sobie radzić sami. Troska przeto dowodzi jakiejś niesamodzielności.

Uważamy bowiem, że dzieci nie powinny decydować o swoim życiu, a przynajmniej nie we wszystkim i są sprawy, o których lepiej, żeby decydowali dorośli. Uważamy, rzecz jasna, że dorośli winni decyzje swoje podejmować ze względu na dobro dzieci, to znaczy troskliwie. Jest w jakimś tedy znaczeniu troska wychowaniem, a cechą wychowania jest wyprowadzanie z ukrycia (z chowania), to znaczy każdy rodzic wie, że z biegiem czasu będzie musiał pozwalać swoim dzieciom decydować o coraz większej ilości spraw i każdy rodzic wie, że jest w wychowaniu jakieś zawsze stopniowe odsuwanie się troski i każdy rodzic wie, jakie to jest trudne. Jest przecież zawsze, nawet w najbardziej nowatorskim i wolnościowo nastawionym do wychowania rodzicu, schowany jakiś drugi rodzic, który chciałby za dziecko decydować zawsze i jest nawet w najbardziej wolnościowo nastawionym do życia dziecku skryte dziecko, które chciałoby, żeby rodzice zawsze za nie decydowali. To, co skryte, rzecz jasna, czasem się odkrywa i jeśli taki skryty rodzic napotka skryte dziecko, wtedy wychowanie trwać może w najlepsze do emerytury. Nie tylko rodziców, ale i dzieci. Mówimy trochę o zagrożeniach, ale trzeba o nich pamiętać.

Jeśli troska ma na celu dobro tego, co troską objęte, winna przeto tak postępować, aby w możliwie największym stopniu swoje decyzje opierać właśnie na tym dobru. Jest to trudne, po pierwsze dlatego, że inne dobro może dotyczyć troszczyciela, a inne tego, który podlega trosce, po drugie dlatego, że nie zawsze wiadomo, co jest dla kogoś dobre, a szczególnie co jest dobre dla kogoś innego.

Dlatego czasem troszczyciel musi się uciekać do metod tymczasowych i w tym znaczeniu decyzje opiera czy to na swoim przeczuciu, czy to na swojej wiedzy. Troszczyciel musi jednak pamiętać o tym, że rozwiązania tymczasowe mogą i zwykle tak się dzieje, z czasem tracić swoją użyteczność i nie należy się do nich przywiązywać tak, jakby były rozwiązaniami ostatecznymi. Mówiąc może inaczej: troszczyciel nie jest twórcą, a jedynie występuje w zastępstwie, to znaczy musi dbać o to, żeby

MEDIACJA SZTUKI |

43

majątek, a zatem to, o co się troszczy, w możliwie największym stopniu pozostało tym, czym było, kiedy troszczyciel zaczął się o nie troszczyć. Troszczyciel musi postępować tak, jakby czekał na powrót prawowitego właściciela, nie może tedy doprowadzić do sytuacji, w której właściciel nie rozpozna już w swoim majątku swojego majątku (rzecz jasna, wyjątkiem jest tutaj sytuacja, w której troszczyciel doprowadza majątek do rozkwitu, ale i tutaj należy uważać, rozkwit można bowiem rozumieć wieloznacznie i nie zawsze rozkwit wiedzie do tego, co dobre), nie powinien zatem troszczyciel majątku przebudowywać, nie powinien sprzedawać jakichś jego części i dokupywać innych, chyba że jest to absolutnie konieczne.

Rzecz jasna, troszczyciel może majątek przekształcić wedle najwspanialszych reguł i może nawet uczynić z takiego majątku najwspanialszy majątek pod słońcem, z tysiącami piętrzących się ogrodów, stadninami egzotycznych zwierząt, dzikimi ostępami i gajami pełnymi drzew szumiących do taktu subtelnie szeleszczących strumieni. Ale trochę jest tak, jak w bajce Ezopa, gdzie chłop wolał siekierę z brązu od złotej, bo czasem własna siekiera, nawet licha, bliższa jest nam niż szczerozłota. A przy tym troszczyciel przede wszystkim przekraczałby kompetencje troszczyciela, nie tyle bowiem zajmowałby się pielęgnowaniem jakiegoś dobra, ale decydowałby o tym, co jest, a co nie jest dobrem i co ma prawo, a co nie ma prawa do istnienia.

Mówiąc inaczej: troszczyciel stawałby się wtedy twórcą, a zatem nie można by go już nazywać kuratorem, chyba żeby ktoś się upierał, że kurator to jest taki twórca, dla których twórcy są tworzywem. Biorąc pod uwagę, że niektórzy kuratorzy tak chyba o sobie myślą (czego świadectwem są ich nazwiska na afiszach, często nawet zapisane większą czcionką aniżeli nazwiska wystawiających na wystawie artystów), należałoby z jednej strony przyjrzeć się tego typu działalności, z drugiej strony należałoby się zapytać, dlaczego to jednak kuratorzy dalej się kuratorami w takich sytuacjach zwą, choć przecież nie powinni.

Jeśli chodzi odpowiedź na drugie pytanie, to zdaje się, że kuratorzy nazywają się kuratorami bądź to dlatego, że kiedyś kuratorami byli, bądź chcieli nimi być i nie dostrzegają, że już nimi nie są, bądź dzieje się tak dlatego, że słowo kurator w świecie związanym ze sztuką zrobiło zawrotną karierę i jest jednocześnie kojarzone z władzą, siłą i pieniędzmi (na pewno w stopniu wyższym aniżeli słowo artysta), stąd, w ramach przywdziewania rynsztunku wojennego, może czasem przy takim określeniu pozostać. Co do podobieństwa, to taki korzystający z innych

44

| MEDIACJA SZTUKI

artystów kurator byłby podobny choreografowi, a twórcy, którzy stają się tworzywem, podobni by byli tancerzom. Z jednej strony wiemy, że trudno pomyśleć sobie tancerza, który by nie potrzebował choreografa (rzecz jasna tym choreografem może się stać dla tancerza sam tancerz), trudno sobie również pomyśleć twórcę, który by w jakiś sposób nie stawał się tworzywem. Wystawa bowiem jest już zawsze jakimś przetworzeniem. Nawet wtedy, a może zwłaszcza wtedy, gdy twórca stworzył coś specjalnie na jakąś wystawę.

Jeśli byśmy poszli tą pociągającą bez wątpienia drogą, musielibyśmy uznać, że słowo „kurator” zyskuje znaczenia, których się bynajmniej nie spodziewaliśmy. Relację bowiem między tancerzami i choreografem wyznacza w jakiś sposób mit dionizyjski o bakchantkach i Penteusie. Celem choreografa jest bowiem ujęcie w granicach i narzucenie granic, mówiąc inaczej: celem choreografa jest zamknięcie na scenie. Choreograf jest dla tancerzy śmiertelnym wrogiem. Jako choreograf, rzecz jasna, bo poza sceną i poza sceniczną działalnością, może nawet choreograf znaleźć sobie wśród tancerek żonę, choć jest to bez wątpienia przedsięwzięcie ryzykowne12.

IV. ZALOTNICY NA DWORZE ODYSEUSZA Odyseusz wyruszając pod Troję zostawił w domu młodą piękną żonę Penelopę i maleńkiego syna Telemacha. Kiedy wrócił po dwudziestu latach, żona była, rzecz jasna, nadal piękna, choć już nie była taka młoda, syn natomiast był już właściwie mężczyzną i choć pouczony przez matkę, pamiętał o swoim ojcu, to należałoby powiedzieć właściwie, że Telemach pamiętał o tym, że ma ojca, a nie że samego ojca pamiętał. Odyseusz był mu bowiem znany jedynie z opowieści. Ci, którzy znają Odyseję, wiedzą zapewne o tym, że powrót Odyseusza obfitował w wydarzenia niesamowite i pełne grozy. Odyseusz wyruszył spod Troi mając pod wodzą dwanaście okrętów13, wrócił natomiast sam jeden, bez żadnego okrętu i na tratwie. Szczęśliwie miał Odyseusz bliznę, po której to bliźnie można było Odyseusza rozpoznać, ale i tak rozpoznawanie nie szło wcale szybko. Dlatego też pokaźna część Odysei 12 Mitem z Bachantek Eurypidesa zajmuję się szerzej w: Penteus, albo narodziny choreografii, [w:] „Studia Choreologica”, vol. XVIII, 2017, s. 9–41; oraz Krótki rzut oka na trzy greckie obrazy choreografii, [w:] T. Ciesielski, M. Bartosiak (red.), Strategie choreograficzne. Nowe perspektywy, Łódź–Warszawa 2017, s. 19–31.

13 Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, Warszawa 1999, II 631–637.

MEDIACJA SZTUKI |

45

nie dotyczy wcale chwalebnych czynów Odyseusza podczas morskiej wędrówki, ale jego czynów, równie chwalebnych rzecz jasna, we własnym domu.

pozostaje wierna, to znaczy, czego by nie mówić, lichość zalotników dodatkowo ją przekonuje do wierności.

Odyseusz, jak powiedzieliśmy, wyruszając pod Troję zostawił w domu młodą żonę. Młodą, piękną i jeszcze, dodajmy przecież: bogatą. Bogatą w dużej mierze bogactwem Odyseusza, ale nieobecny mąż, a szczególnie mąż, którego nieobecność przekracza zwykle przyjęte rozmiary, w jakiś sposób z wolna się staje mężem byłym. Odyseusz nie jedyny – Agamemnon spotkał w domu Ajgistosa, a ponieważ żona Agamemnona, Klitajmestra, Penelopą nie była, Agamemnon spotkał Ajgistosa w łożu swojej żony. Więcej, Agamemnon zginął z ręki Ajgistosa i po części przecież z ręki Klitajmestry. Odyseusz znał te historię i znał zresztą wiele innych historii, Homer nazywa go w końcu przemyślnym Odyseuszem, stąd, być może dlatego, przemyślny Odyseusz nie chce z początku zdradzać swojej tożsamości. W wierność małżonki rzecz jasna wierzy. Ale różnie bywa.

Ale zalotników jest dużo, a zatem stanowią dużą siłę. Zaloty się przedłużają, Odyseusz nie wraca, Penelopa czeka, ale i próbuje z coraz większym trudem prowadzić dom. Zalotnicy tymczasem rosną w siłę jako zalotnicy, a pradawne obyczaje przychodzą im już teraz w sukurs; stają się zalotnicy gośćmi we dworze, ich obecność jest bowiem jak najbardziej uzasadniona, a wręcz, należałoby powiedzieć, wymagana. Ciężkie chwile znosi dom, który musi żywić tak wielu gości, szczególnie wtedy, gdy goście zaczynają się czuć, zgodnie w końcu z prawami gościnności, jakby byli u siebie. Spiżarnie przeto pustoszeją, służki moralnie upadają, trzoda zmniejsza liczebność, zalotnicy tymczasem zawiązują pewien rodzaj związku zawodowego, to znaczy zaczynają chronić swoich praw. O ile zatem z chęcią przyjmują do siebie zalotników nowych, o tyle mniej chętnie pozwalają na obecność gości z innego cechu. Co więcej, szczególnym brakiem zaufania darzą tych, którzy dbają o Odyseuszowy majątek. W dbałości bowiem o majątek Odyseusza odnajdują, i słusznie, dbałość o pamięć o nieobecnym panu. Pomimo to przedstawiają się zalotnicy jako dobytku ochrona. Rzecz jasna, dobytek Odysowy każdy z zalotników ma w zamiarach uczynić swoim dobytkiem, ale to są rzeczy, o których się nie mówi oficjalnie, a przynajmniej rzeczy, o których oficjalnie się mówi niechętnie. Oficjalnie przeto się mówi o sprawiedliwości i dobrych obyczajach oraz dobytku nieszczęsnej wdowy, który to dobytek, rzecz jasna, zalotnicy w wielkiej uciesze przejadają.

Małżonka Odyseusza wierną jest. Wierną w stopniu zadziwiającym – stąd stanie się postacią mityczną, co kobietom, przyznajmy, tak łatwo nie przychodziło, szczególnie wiernym kobietom. Niewierne kobiety w mitologii znajdowały miejsce o wiele łatwiej niż wierne. Nie możemy się tedy dziwić, ze kiedy Odyseusz wyjeżdża, nie wszyscy w Penelopy wierność wierzą, tym bardziej, że jest piękna, młoda i do tego bogata, a to są okoliczności, w których linie dowodowe stają się nadzwyczaj giętkie i wymyślne. Z początku same linie dowodowe nie wystarczą, dostępu do Penelopy chronią bowiem pradawne obyczaje. Kiedy jednak nieobecność Odyseusza się przedłuża, pojawiają się zalotnicy. Kim są? Chyba nikim szczególnym, prawdziwi bowiem wojownicy wyruszyli pod Troję. Zalotnicy nie zostali w domu na skutek umiłowania pokoju. Żebyśmy dobrze się rozumieli, pacyfistami pod Troją są wszyscy, od Achillesa po Hektora; Odyseusz, jak wiemy z innych niż Homerowe podań, wiele zrobiłby, by pod Troję nie płynąć14, ale siła wojny większa była niż przemyślność Odyseusza. Ci, którzy zostali, nie stanowili najprawdopodobniej dla nikogo obiektu zainteresowania. Szkoda było okrętów, żeby ich pod Troję wieźć. Ale kiedy najlepsi wyjeżdżają, najlepszymi stają się gorsi. Pewnie również dlatego Penelopa 14 Zob.: Ajschylos, Agamemnon, 841–842, [w:] Ajschylos, Tragedie, przeł. R.R. Chodkowski, t. I–II, Lublin 2016, t. I. s. 66; Sofokles, Filoktet, 1023–1026, [w:] Sofokles, Tragedie, przeł. R.R. Chodkowski, t. I–II, Lublin 2009, t. I, s. 356; Apollodorus, Epitome III, 6–7, [w:] Apollodorus, The Library, with an English translation by sir J.G. Frazer, t. I–II, London–New York 1921, t. II, s. 176–177; Owidiusz, Przemiany, przeł. B. Kiciński, Kraków 2002, XIII 36–37, s. 29; Hyginus, Fabula 95, [w:] Hygini, Fabulae, ed. M. Schmidt, Jenae 1872, i in. Zresztą nawet Homer przyznaje, że Odyseusz wyruszał pod Troję niechętnie (Homer, Odyseja, przeł. J. Parandowski, Poznań 1994, XXIV 114–119, s. 262).

46

| MEDIACJA SZTUKI

Co więcej, jak to przecież w związkach zawodowych bywa, tworzą się wśród zalotników struktury paramafijne i postanawiają zalotnicy zabić Telemacha.

Telemach jakoś też należy do dobytku Odysowego, a nawet, jak się dowiadujemy z Odysei, jest tego dobytku zwieńczeniem; jest niestety dobrem o ograniczonej mobilności i żaden z zalotników takiego dobra by wraz z Penelopą zdobyć nie chciał. Zamach się nie powodzi, co w jakiś sposób świadczy również o tym, że zalotnicy do najbystrzejszych nie należą. Telemach jednak w coraz większym stopniu musi na swoje życie uważać. Penelopa jest o krok od tego, by przestać być Penelopą, ale wraca Odyseusz. Na szczęście, dla Odyseusza na szczęście, wraz z Odyseuszem na Itakę przypływa Atena, zalotników zatem czeka marny los i marny los ich pod koniec Odysei spotyka. Nawet zdążymy ich jeszcze spotkać w ostatniej księdze Odysei schodzących do Hadesu, ale nie każdy ma tyle szczęścia, żeby liczyć na pomoc Ateny.

MEDIACJA SZTUKI |

47

A jak się nazywają zalotnicy? O, rzecz jasna, różne sobie zalotnicy wymyślają nazwy, gdyby się ich jednak spytać o to, co właściwie w domu Odyseusza robili, odpowiedzieliby zapewne, że troszczyli się o dobro jego domu i nade wszystko troszczyli się o dobro jego małżonki. Samotna bowiem małżonka, powiedzieliby zapewne, narażona jest na wiele nieprzyjemności i należy zrobić wszystko, aby samotną małżonką jak najszybciej być przestała. A w końcu również majątek, pozbawiony ochrony, mógłby popaść w ruinę, należy zrobić zatem wszystko, by jak najszybciej majątkiem przestał być.

BIBLIOGRAFIA Ajschylos, Agamemnon, [w:] Ajschylos, Tragedie, przeł. R.R. Chodkowski, t. I–II, Lublin 2016 Apollodorus, Epitome, [w:] Apollodorus, The Library, with an English translation by sir J.G. Frazer, t. I–II, London–New York 1921 Grzybowski J., Penteus albo narodziny choreografii, [w:] „Studia Choreologica”, vol. XVIII, 2017, s. 9–41 Grzybowski J., Krotki rzut oka na trzy greckie obrazy choreografii, [w:] Ciesielski T., Bartosiak M. (red.), Strategie choreograficzne. Nowe perspektywy, Łódź–Warszawa 2017, s. 19–31 Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, Warszawa 1999 Homer, Odyseja, przeł. J. Parandowski, Poznań 1994 Hygini Fabulae, ed. M. Schmidt, Jenae, 1872 Owidiusz, Przemiany, przeł. B. Kiciński, Kraków 2002 Platon, Fajdros, [w:] Platon, Dialogi, przeł. W. Witwicki, t. I–II, Kęty 1999 Plezia M. (red.), Słownik łacińsko-polski, t. I–V, Warszawa 1998 Sofokles, Filoktet, [w:] Sofokles, Tragedie, przeł. R.R. Chodkowski, t. I–II, Lublin 2009 Żarowski M., Tarcza Arystotelesa, Wrocław 1999.

Emilia Fabiańczyk Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

NOWE PROGRAMY DLA KREATYWNYCH DOROSŁYCH KulturBiuro w Trebnitz – oferta edukacji kulturalnej skierowana do artystów na obszarze wiejskim wschodnich Niemiec i zachodniej Polski KulturBiuro (2012–2014) jest piątym projektem kierowanym przez teatrologa Olivera Spatza (42) od 2010 roku w Centrum Edukacji i Spotkań Zamku Trebnitz. Do zrealizowanych międzykulturowych projektów należą m.in. niskobudżetowy spektakl muzyczny Lis Przechera (2010), praktyczny program dokształcający skierowany do aktorów obu państw Sceny polsko-niemieckie (2011), konferencja dotycząca inkluzji „Warsztaty w Trebnitz” (2012), oraz konkurs na film krótkometrażowy o wszelkich śladach polskości w Niemczech „Portret Polonia” (2013). KulturBiuro jest wspólną inicjatywą germanistki Emilii Fabiańczyk, będącej asystentką projektu, oraz grupy kilkunastu nieetatowych wspólników i artystów specjalizujących się w międzykulturowej edukacji dorosłych, zaproszonych przez kierownika projektu, Olivera Spatza, do Trebnitz. W pobliżu zamku, około 50 km na wschód od Berlina i 30 km od granicy polsko-niemieckiej, otwarto niedawno nowo wyremontowany budynek w celu przyjmowania i dalszej edukacji dorosłych, głównie z Niemiec i Polski. Jego działalność prowadzona jest przez organizację non-profit, którą założono w 1992 roku w następstwie ponownego zjednoczenia Niemiec.

Pojednanie wschodnich państw europejskich, które walczyły w II wojnie światowej z Niemcami, stanowiło główną metaforę wyżej wspomnianych zrealizowanych projektów. Po 20 latach prowadzenia tego typu warsztatów z dziećmi i młodzieżą w Trebnitz opracowano wyżej wspomniane projekty regionalne,

48

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

49

które skierowano do osób dorosłych. Region Oderland był miejscem olbrzymiej bitwy w 1945 roku, a po konferencji w Jałcie, gdy rzeka Odra stała się granicą Niemiec i Polski, Niemcy opuścili tereny po wschodniej stronie rzeki, przybyli tam natomiast Polacy. Zwrot historii ponownie nastąpił po upadku żelaznej kurtyny i wstąpieniu Polski do UE, co zmieniło punkt widzenia osób w tym regionie z powszechnego w historii klasycznego podziału „my i oni” na przełamujący podziały, pożądany wizerunek „my”. Jednym z wielu stanowiących o tym przykładów może być to, że do zarządu Stowarzyszenia Zamku Trebnitz należy przedstawiciel przygranicznego polskiego powiatu gorzowskiego.

Doświadczenia historyczne w regionie przygranicznym Polski i Niemiec stanowią ważne odniesienie w tych projektach. Nowe pokolenie działaczy prowadzących te projekty „wkomponowane w określone otoczenie” i „zakorzenione w określonym kontekście”, zrealizowane dzięki finansowaniu m.in. z grantów UE i przez prywatnych inwestorów, stworzyło nową profesję, którą można by nazwać „edukacją artystyczną w kontekście rejonów przygranicznych”. Edukacja akademicka naszych działaczy tylko niekiedy związana była z edukacją artystyczną, a w większości przypadków dotyczyła nauk humanistycznych. Wszyscy oni spotkali się w Trebnitz, aby zapoczątkować oraz realizować różne programy. Większość tych projektów było oryginalnymi inicjatywami, jako że sponsorzy często wymagają innowacyjności, a nie imitacji. Pierwsi pomysłodawcy tego projektu w Trebnitz na początku zgłaszali się czasem do programu w charakterze wolontariuszy, ponieważ czuli potrzebę zaangażowania się w tym regionie. Wielu z nich jest pierwszym lub drugim pokoleniem emigrantów z Polski, którzy rozpoczęli swoją karierę zawodową w Trebnitz jako pośrednicy językowi w wymianach młodzieży. Możliwe byłoby porównanie korzeni i źródła tego zaangażowania do aktywności społecznej w innych większych miastach – niemniej należy pamiętać, że w tym wiejskim regionie rynek pracy dla niezależnych artystów czy pedagogów jest bardzo słabo rozwinięty.

Symboliczne znaczenia Przemiana zaniedbanego otoczenia, w którym studenci realizowali pierwsze dwujęzyczne programy, we współczesną instytucję o profesjonalnych standardach jest nie tylko historią rozwoju ekonomicznego i „rewitalizacji” społeczeństwa obywatelskiego w posiadłości ziemskiej, która, niegdyś wywłaszczona przez Armię 50

| MEDIACJA SZTUKI

Czerwoną, nie została przywrócona uprzednim właścicielom. To także sukces w ustanawianiu własnych standardów nieformalnego kształcenia, które można rozumieć jako jedno ze źródeł obecnego projektu KulturBiuro.

Około sześciu miesięcy zajęło przygotowanie – we współpracy z Teatrem im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, Kleist Forum we Frankfurcie i Polenmarkt w Greifswaldzie – muzycznego spektaklu Lis Przechera (2010), wykorzystującego pomysł dwujęzycznej obsady. Po realizacji tego projektu jego twórcy zrozumieli, że osiągnęli dwa cele: skupili profesjonalnych aktorów z Niemiec i Polski, by podjąć wspólną pracę nad artefaktem w otoczeniu ruin przypominających II wojnę światową oraz przyciągnęli odbiorców z obu państw do tego samego miejsca, by mogli obejrzeć to samo przedstawienie w tym samym czasie – bez wykorzystania tłumaczeń. Było to silne zderzenie dwóch tradycji odbywania prób, realizacji przedstawień i ich oglądania. Wszystko było nowe i inne, a w rezultacie artyści byli zadowoleni i spełnieni.

Po pięciu przedstawieniach stało się oczywiste, że dalszy rozwój tej koncepcji jest niemożliwy. Lista przyczyn zakończenia spektakli była długa, ale główną było to prawdopodobnie, że dla widzów ten projekt pojawił się znikąd, jak UFO. Byli ciekawi, więc przyszli na spektakl – i poszli. Tematyka sztuki była awanturnicza a widzowie w trakcie dłuższej przerwy spędzali czas na pikniku przy animacjach językowych. Chociaż zarówno artyści, publiczność, współpracownicy, jak i całe rodziny zgodzili się z wartościami, jakie przyniosła symbolika tego przedstawienia, to zauważono, że zabrakło jednak satysfakcji finansowej. Nie zwróciły się koszty, jakie poniesione zostały przez kilka osób oraz małą niemiecką organizację non profit zaangażowane w to przedsięwzięcie.

Edukacja kulturalna „zamiast” kontra „połączona z” praktyką artystyczną Aby stworzyć podwaliny przyszłej współpracy artystycznej wiele osób i instytucji z obu państw zdecydowało się zapewnić fundusze i zaoferowało swój udział w edukacji kulturalnej dzieci i młodzieży, a także dorosłych. Celem tych działań jest, by pewnego dnia artyści powrócili do ruin fortyfikacji w Kostrzynie nad Odrą lub innego historycznego miejsca i przyciągnęli liczniejszą widownię, wystawili więcej spektakli, ponosząc mniejsze niż poprzednio wydatki w tej inwestycji kulturalnej. W naszym projekcie artyści odnoszą się do swojej pracy jako do inwestycji

MEDIACJA SZTUKI |

51

w przyszłość swego kraju – jego społeczeństwa i kultury. Rezultaty takiego podejścia omówione są w dalszej części tekstu.

Gdy tylko uczestnicy naszego projektu zaczęli pracować nad programem z edukacyjnego punktu widzenia, bardzo szybko pojawiły się nowe pytania. Jakich kwalifikacji wymaga praca artystyczna z grupami osób różnej narodowości? Czy oczekujemy tych samych umiejętności od niemieckich i polskich prowadzących?

Czy powinniśmy oferować tę samą stawkę polskim i niemieckim uczestnikom? Czy będziemy pracować ze zorganizowanymi grupami, czy raczej zaprosimy indywidualnie artystów do współpracy? (Wszyscy wiedzą, że motywacja u osób, które dobrowolnie uczestniczą w programach, jest wyższa, a praca z nimi łatwiejsza dla prowadzących – ale czy nasz pomysł zaowocuje przełomową liczbą ochotników do współpracy?)

W związku z kwestią jakości naszych warsztatów musieliśmy znaleźć rozwiązanie dla bardziej skomplikowanych problemów. Zadawaliśmy sobie pytanie, czy dla zachowania jednolitych standardów naszych warsztatów, seminariów i prób powinniśmy zapomnieć o różnicach kulturowych naszych uczestników? Zawsze uważaliśmy, że różnice kulturowe mogą być produktywne w pracy artystycznej, ale czy nie podważają one idei zachowania wzorcowych kryteriów w naszych projektach?

Gdybyśmy jednak zdecydowali się wprowadzić nowe wspólne zasady pracy, czy byłyby to niemieckie zasady, do których musieliby dostosować się polscy uczestnicy? Czy w takim wypadku nie przeżywalibyśmy déjà vu przedwojennych stosunków polsko-niemieckich, gdy Niemcy sprawowali nadrzędną rolę w stosunku do swoich sąsiadów?

Rozpoczynając współpracę mieliśmy nadzieję, że nasi partnerzy z Polski w równym stopniu przyczynią się do sukcesu projektu i tak się stało. W naszej pracy dokonaliśmy postępu także dlatego, że wykorzystaliśmy takie metody pracy, które okazały się atrakcyjne dla przedstawicieli obu krajów, którzy mają różne doświadczenia zawodowe i różne umiejętności. Połączyliśmy zatem warsztaty szkoleniowe z płatną pracą.

Jeszcze większe obawy pojawiły się odnośnie uczestników z Niemiec i Polski. Ze względu na współpracę międzykulturową zaprosiliśmy do projektu polskich emigrantów żyjących w Niemczech. Większość naszych pracowników

52

| MEDIACJA SZTUKI

mieszka i pracuje poza Berlinem, co prowadzi do kolejnego problemu. Większość uczestników projektu z Niemiec mieszka w obszarze metropolitarnym stolicy – wystarczająco blisko, by dojeżdżać do Trebnitz – podczas gdy uczestnicy z Polski zachodniej zamieszkują obszary raczej wiejskie (oprócz np. Szczecina i Poznania).

Prowadziło to do nieporozumień, jako że współpracujący uczestnicy projektu mieli wrażenie, że żyją i pracują w „różnych epokach”. Dlatego też celem projektu KulturBiuro było stworzenie wrażenia „wspólnej epoki”, w której wszyscy czuliby się swobodnie i odczuwali przyjemność ze współpracy. Zatrudniliśmy pracowników z Polski i Niemiec, którzy podzielili się cenną wiedzą odnośnie edukacji kulturalnej, jak np. prof. Wolting z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, czy mgr Natalie Wasserman, która posiada szerokie doświadczenie w edukacji dorosłych.

Wybieraliśmy głównie osoby dwujęzyczne, gdyż jest to „szkolenie na docentów edukacji międzykulturowej dorosłych w Trebnitz” dla uczestników z obu krajów.

Odbyło się także jednodniowe szkolenie z technik moderacji przeprowadzone przez dyrektora opery i trenera Rainera Holzapfela, który skupiał się na zarządzaniu grupą, gdyż sam z doświadczenia wie, że nauczanie jest całym procesem i że różne problemy z tym związane można rozwiązać prostymi metodami. W końcowym etapie szkolenia zaoferowaliśmy kurs skierowany głównie do artystów, by zapoznali się z myśleniem przedsiębiorczym, aby podkreślić ideę „nas jako sprzedających produkt”, gdyż przyciągnięcie inwestorów do regionu jest naszym obecnym celem. Ostatni dzień cyklu poświęcony był zarządzaniu projektami, budżetem oraz administracją i reklamą projektów dla Trebnitz. Po seminarium odbyło się konwersatorium z uczestnikami, podczas którego mieli oni okazję zaprezentować swoje pomysły i projekty współuczestnikom. Odbyło się także dwugodzinne spotkanie z trenerami w ramach „mentoringu” projektów oraz prezentacja zatytułowana „Wernisaż projektów”, w którym uczestniczyło ponad trzydzieści osób z okolic, z lokalnej administracji oraz przyszli uczestnicy projektów z obu państw.

Jak mierzy się wartość mediacji kulturowej?

Oczywiście, każdy uczestnik otrzymuje formularze ewaluacyjne, aby ocenić swoje doświadczenie. Znajdują się na nich pytania: Proszę wyobrazić sobie dwa utwory muzyczne, z których jeden to tradycyjny walc z jedynie kilkoma zaskakującymi akcentami, a drugi to nowoczesny utwór z ledwie słyszalnymi fragmentami, ale

MEDIACJA SZTUKI |

53

bardzo energetyczny. Ile zapłaciłbyś za każdy z tych utworów? Który z nich byłby bardziej atrakcyjny dla szerokiego grona odbiorców w porównaniu z osobami odwiedzającymi Twoje miasto? W jaki sposób określiłbyś znaczenie sztuki, procesu mediacji i zdecydował, czy było ono udane?

Wyniki prowadzą do stwierdzenia, że nasz projekt jest połączeniem możliwości regionu i kreatywności zaproszonych gości. Co więcej, niektóre projekty mają sens jedynie w naszym regionie lub jemu podobnych, gdyż nie są tworzone dla uniwersalnych celów. Uniwersalnym przekazem jest jednak to, by brać pod uwagę specjalizacje i ukryte wartości danego regionu, które mogą na pierwszy rzut oka wydawać się nieprzydatne. Oczywiście, wspomniane wcześniej inwestycje w tym regionie pozwoliłyby czerpać konkretną wiedzę poza takimi wartościami, jak empatia, dobrobyt czy uczestnictwo: To jest to, co nadaje naszej kreatywnej pracy istotę i znaczenie dla innych.

Tornai. Podczas festiwalu zmierzyliśmy się z tematyką zawartą w tytule, gdyż chcieliśmy dowiedzieć się, jakie tematy i ilustracje są odpowiednie dla dzieci i młodzieży z tych krajów i w ten sposób je rozpowszechnić. Nie było zaskoczeniem, że współczesna literatura ilustrowana obejmuje praktycznie wszystkie sfery naszego życia, nawet te związane z wojną, chorobą czy śmiercią. Na festiwal przybyło ponad 460 gości z obu krajów, którzy pomogli nam także ułożyć i zaplanować następne spotkanie w październiku 2014 roku.

Obecny projekt KulturBiuro, który zakończy się po dwóch latach w sierpniu 2014 roku, wykorzysta tą wiedzę jako tematykę przewodnią przy kolejnych projektach, w których będzie kojarzyć specjalistów z różnych rejonów Europy, a także spoza niej.

Tematyka integracyjna pomoże przyciągnąć rzeszę nowych odbiorców Wiadome jest, że obecnie społeczność Europy starzeje się, a pokolenie osób w wieku emerytalnym, przynajmniej w Niemczech, jest bardzo mobilne, wykształcone i wystarczająco zamożne, by żyć aktywnie. Jest to dobra wiadomość dla przemysłu turystycznego, zwłaszcza pod względem kulturowym. Dla Biura Kultury te osoby, ale nie tylko, są docelowymi odbiorcami projektu. Mając dostępność do odnowionego budynku „Starej Kuźni” zaraz obok zamku, mamy teraz możliwość zainicjować międzypokoleniowe i integracyjne projekty w lepszych niż kiedykolwiek warunkach.

Biuro Kultury wykorzystało tę możliwość podczas festiwalu literatury ilustrowanej dla dzieci i młodzieży z Niemiec, Polski i Litwy „Mroczne i zabawne” w październiku 2013 roku. Zaproszono wówczas sześcioro ilustratorów, by przedstawili swoje prace i poprowadzili warsztaty. Festiwal opierał się na wielkoformatowych projekcjach filmów, które były ekranizacjami książek, a których twórcami byli artyści z Niemiec i Polski. Kuratorami festiwalu były Sarah Wildeisen i Natalie

54

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

55

Mateusz Bieczyński Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu Wydział Edukacji Artystycznej

KURATOR I KRYTYK JAKO BIEGŁY SĄDOWY Czy jest możliwa mediacja pomiędzy artystą a społeczeństwem w dyskursie prawniczym i sądowym?

I. Wprowadzenie – natura mediacji Mediacja jest terminem prawniczym oznaczającym działanie osoby trzeciej, niezaangażowanej w spór, pomagającej skonfliktowanym stronom w samodzielnym dojściu do porozumienia. Prowadzona jest w postępowaniu pozasądowym, które ma jedynie częściowo sformalizowany charakter. Opiera się na obustronnej zgodzie, aby powierzyć osobie trzeciej kompetencję do rozstrzygania sporu na podstawie ustalonych przez strony kryteriów. Oznacza to, że finalne orzeczenie mediatora nie bazuje wyłącznie na obowiązujących przepisach prawnych, ale może przyjmować za podstawę również tzw. normy zwyczajowe lub środowiskowe, a więc bazować na tzw. normach konwencjonalnych, uznawanych za obowiązujące w konkretnej sytuacji życia codziennego, w której do sporu doszło. Wspomniana otwartość włącza w obszar postępowania mediacyjnego zagadnienie społecznej odpowiedzialności oraz pytania natury etycznej, które wyznaczają podstawy dla działania mediatora1.

Rozważając zasadność użycia wyrażenia „mediacja” na gruncie sztuki współczesnej oraz kultury nie można pominąć omówionej powyżej ogólnej i źródłowej charakterystyki tego pojęcia. Należałoby zatem postawić pytanie: kogo można określić mianem mediatora sztuki i kultury? Jakie kryteria musi taka osoba spełniać? Jakiego rodzaju obowiązki powstają po jej stronie i w jakich ramach 1

56

Por.: E. Gmurzyńska, R. Morek: Mediacje. Teoria i praktyka, Warszawa: Oficyna Wolters Kluwer Business, 2009, s. 15–28.

| MEDIACJA SZTUKI

powinny być one realizowane? Wreszcie również, czy jest możliwe określenie tych ram w sposób sformalizowany, np. jako kodeksu zasad etyki mediatora sztuki?

Pytania te są przedmiotem namysłu w niniejszym artykule. W jego punkcie drugim zawarty został opis kilku wybranych przypadków procesów sądowych artystów i sposoby prowadzonej przez nich obrony. Ich analiza stanowić będzie punkt wyjścia dla dalszych rozważań, dzięki któremu możliwe stanie się wskazanie najważniejszych problemów dotyczących wydawania sądowych rozstrzygnięć dotyczących twórczości artystycznej. Zasadnicza uwaga zostanie w tym fragmencie poświęcona roli kuratora i krytyka artystycznego jako biegłego sądowego. Zajmuje on na ogół w tych sporach rolę mediatora pomiędzy artystą a społeczeństwem, natomiast jego zadaniem jest dokonanie wykładni intencji autora (względnie intencji dzieła) w sposób zobiektywizowany.

W punkcie trzecim nastąpi próba uogólnienia wniosków płynących z analizy jednostkowych przypadków i zostanie zaproponowana koncepcja wykładni pojęcia mediacji sztuki, w kontekście problemu granic wolności twórczości artystycznej zagwarantowanej przepisem z artykułu 73. Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej. W tym kontekście mediacja sztuki zostanie potraktowana jako celowe działanie osób profesjonalnie zajmujących się sztuką podejmowane w celu złagodzenia konfliktów, które ona wywołuje lub potencjalnie może wywołać.

Zakończenie opracowania zogniskowane będzie wokół pytania o możliwość ustanowienia zespołu reguł postępowania wyznaczających ramy dla działalności mediatora sztuki w fazie poprzedzającej ewentualne działanie organów ochrony porządku publicznego.

II. Przegląd przypadków sądowych sporów o sztukę Historia sporów sądowych dostarcza dużą liczbę przykładów procesów prowadzonych przeciwko artystom. Ze względu na wątpliwości natury moralnej, etycznej czy prawnej przed oblicze wymiaru sprawiedliwości wzywani byli m.in. Caravaggio, Rembrandt, Velasquez, George Grosz czy Robert Rauschenberg. Trudno w tym miejscu omawiać szczegółowo nawet te najważniejsze z postępowań. Krótki przegląd kilku wybranych procesów wydaje się jednak niezbędny dla uchwycenia natury prawnych sporów o sztukę, jak również możliwości podejmowania mediacji w tym zakresie.

MEDIACJA SZTUKI |

57

A). W roku 1573 wenecki malarz Paolo Veronese stanął przed Wielkim Trybunałem Inkwizycyjnym w celu złożenia wyjaśnień dotyczących licznych „niepokojących” zmian w ikonografii namalowanego nieco wcześniej dzieła Ostatnia Wieczerza2. Sędziów nurtowało pytanie o powody umieszczenia na obrazie karłów, pijanych Niemców, kuglarzy oraz innych tego typu odmieńców. Veronese przekonywał, że cały ten korowód osobliwych figur, które nie zostały uwzględnione w biblijnym opisie tej sceny, miał na celu jej zdramatyzowanie i wizualne zróżnicowanie. Święte Oficjum wezwało malarza do dokonania zmian w malowidle, które przywrócą mu kanoniczną poprawność. Miał on tego dokonać w terminie trzech miesięcy. Generalny charakter udzielonej instrukcji pozwolił artyście na niespodziewane wyjście z sytuacji. Dokonał on zmiany tytułu obrazu na Ucztę w domu Leviego, gdyż ten temat nie podlegał tak ścisłym wytycznym ikonograficznym.

Przykład ten – jako jeden z najwcześniejszych przypadków sądowego rozstrzygania o sztuce – stanowi dobrą ilustrację możliwości przeprowadzenia skutecznej obrony sztuki przy zastosowaniu technik mediacyjnych. W pewnym sensie wyznacza on źródła sądowych sporów o granice twórczości artystycznej na gruncie prawa. Wskazuje również na konieczność wyjaśniania treści sztuki w szerszym, społecznym kontekście jej funkcjonowania3.

B). W roku 1989 w Stanach Zjednoczonych rozgorzał spór wokół wystawy fotografii Roberta Mapplethorpe’a „Perfect Moments”, której American Family Association zarzuciła obsceniczny charakter4. Muzeum prezentujące wystawę oraz jej kurator zostali pozwani i stanęli przed sądem. Jako biegły w sprawie został powołany historyk sztuki i krytyk, którego zadaniem była odpowiedź na pytanie, czy najbardziej odważne z fotograficznych przedstawień mają charakter artystyczny, czy są obsceniczne? Używając wyłącznie analizy strony formalnej dzieła (kompozycja, światłocień, sposób kadrowania) biegły osadził dzieła w tradycji historii sztuki i określił jako wybitnie estetyzujące. Przekonywał on, że „ofensywny” charakter ukazanych treści stanowi jedynie pretekst do pogłębionych studiów

58

2

P.H.D. Kaplan, Veronese and the Inquisition: The Geopolitical Context, [w:] E.C. Childs (red.), Suspended License: Censorship and the Visual Arts, Washington: University of Washington Press 1997, s. 108–111.

3

Por.: J. Dąbrowski, Immunitet sztuki – analiza krytyczna, [w:] M. Bieczyński i In., Wolność sztuki w Polsce i w Niemczech w świetle prawa konstytucyjnego i karnego, Warszawa: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Psychologii Społecznej SWPS, 2012, s. 15–18.

4

S. C. Dubin, The Trials of Robert Mapplethorpe, [w:] E.C. Childs (red.), Suspended License: Censorship and the Visual Arts, Washington: University of Washington Press, 1997, s. 366–373.

| MEDIACJA SZTUKI

anatomicznych i nie odgrywa w tych przedstawieniach centralnej roli. Na podstawie jego ekspertyzy instytucja oraz kurator zostały oczyszczone z zarzutów.

Przykład ten ukazuje starcie dwóch sposobów percepcji sztuki – treściowego i formalnego – jak również przywiązanie prawa do estetycznej funkcji sztuki („w służbie piękna”)5.

C). We wrześniu 2002 roku amerykański performer John Cage pozwał swojego brytyjskiego imiennika Johna Batta o naruszenie praw autorskich do utworu 4’33” ciszy6. Jego istota sprowadzała się do niewydawania żadnego dźwięku przez muzyka siedzącego przed fortepianem przez wskazany w tytule czas. Pozew został przyjęty, bowiem Cage dostarczył bardzo szczegółową dokumentację swojego dzieła, łącznie ze zdjęciami z jej licznych „odegrań” oraz jego zapisem na pięciolinii. Na wczesnym etapie postępowania obaj artyści zdecydowali się przenieść sprawę do mediacji. Do publicznej wiadomości została podana informacja o zasądzeniu na rzecz Cage’a wysokiego odszkodowania („sześciocyfrowa suma w funtach brytyjskich”). Kontrowersyjne rozstrzygnięcie zostało poddane miażdżącej krytyce w literaturze prawniczej. Z czasem artyści przyznali, że cały proces został ustawiony i miał na celu wykazanie nieadekwatności zasad prawa autorskiego w stosunku do sztuki współczesnej, a w szczególności do dzieł sztuki konceptualnej. Niezależnie od fikcyjności zaistniałego sporu, w opisanym przypadku w pełni objawia się siła mediacji jako instrumentu przeciwdziałania zawężającym granice sztuki ramom prawnym7.

III. Znaczenie „mediacji kulturowej” w fazie przedprocesowej W opisanych powyżej przypadkach mediacja okazała się skutecznym instrumentem obrony sztuki przed grożącymi jej twórcom sankcjom prawnym. Każdy 5

M. Bieczyński, Pojęcie sztuki w niemieckiej literaturze prawniczej i orzecznictwie Niemieckiego Związkowego Sądu Konstytucyjnego, Opole 2012, s. 25 i nn.

6

Zob. także: M. Bieczyński, Prawne granice wolności twórczości artystycznej w zakresie sztuk wizualnych, Warszawa 2011, s. 86.

7

Zob.: R. Sapolich, When less isn’t more: iluustrating the appeal of a moral rights model of copyright through a study of minimalist art, IDEA: The International Property Law Review, No. 47/2007, s. 471 [oraz studium sprawy:] J. Richardson, The Sounds od Silence. How Copyrights affect Composition, „Michigan Bar Journal”, June 2003, s. 36–40. [Por. też:] N. Walvarens, La Remise Cause des Notions Traditionnelles d’Auteur et d’Oeuvre de l’Esprit, [w: Materiały z sesji naukowej pt.] L’Art Contemporain confronté au Droit [Sztuka współczesna w konfrontacji z prawem], Paris II, wrzesień 2006, dostępne na: www.artdroit.com

MEDIACJA SZTUKI |

59

z przypadków dotyczył nieco innej sytuacji. W pierwszym przypadku mediacji dokonywał sam artysta, w drugim niezbędna okazała się pomoc zewnętrznego mediatora (wymóg obiektywizacji postępowania sądowego), w trzecim zaś instrument mediacji został wykorzystany przez zainteresowanych artystów jako narzędzie świadomej kontestacji prawa. Brak w niniejszym opracowaniu miejsca na rozwinięcie tej typologii.

Z punktu widzenia prawnych granic wolności twórczości artystycznej uwaga musi zostać poświęcona drugiej z wymienionych sytuacji. W postępowaniu sądowym prowadzonym przeciwko artyście pod zarzutem naruszenia normy prawa karnego prowadzenie mediacji, rozumianej jako próba wypracowania kompromisu pomiędzy interesem indywidualnym i interesem społecznym, wyklucza bowiem samego artystę z kręgu osób, które mediację tę są w stanie skutecznie przeprowadzić8. Podobnie jak nikt nie może być sędzią we własnej sprawie (nemo iudex in causa sua), tak nikt, kto jest stroną sporu, nie może podjąć się skutecznej mediacji.

Przyjęcie założenia, że biegły sądowy wydający obiektywizujący osąd o sztuce przyjmuje w istocie rolę mediatora, którego zadaniem jest pojęciowe uzgodnienie stanowisk reprezentowanych przez dwa środowiska (prawnicze oraz artystyczne), zawiera w sobie przypuszczenie, że przejęcie roli mediacyjnej przez osoby związane ze sztuką, ale nie będące artystami (m.in. kurator i krytyk artystyczny) mogłoby prowadzić do zapobieżenia mogącym się pojawić sporom sądowym wokół sztuki. Mediacja pomiędzy artystą a społeczeństwem może mieć zatem istotną funkcję ochronną wobec wolności twórczości artystycznej. Czy jest zatem możliwa „prawna” obrona sztuki jeszcze zanim spór wokół niej uzyska „realnie prawny” charakter?

IV. Zakończenie – w kierunku Kodeksu Etyki Kuratora Sztuki Współczesnej Próbując podsumować niniejszy artykuł i jednocześnie odpowiedzieć na postawione w poprzednim punkcie pytanie należy wskazać na instytucjonalny charakter prezentacji sztuki współczesnej. Eksponowana jest ona na ogół w muzeach 8

60

Na temat przyczyn prawnych sporów wokół sztuki współczesnej zob.: A. Adler, What’s Left?: Hate Speech, Pornography and the Problem for Artistic Expression, California Law Review 1996, vol. 84, No. 6; natomiast o typach obrony sądowej stosowanej w sporach o zakres wolności sztuki zob.: A. Julius, Transgression: The Offenses of Art, London 2002.

| MEDIACJA SZTUKI

i galeriach, względnie artystycznych uczelniach oraz innego typu miejscach wystawienniczych. Osoby profesjonalnie zajmujące się jej prezentacją stają się w ten sposób niejako społecznie oraz prawnie współodpowiedzialne za transponowane przez nią treści.

W opisanym kontekście zagadnienie mediacji sztuki aktualizuje pragmatyczne pytanie o możliwość przewidzenia przyczyn powstawania potencjalnych sporów oraz możliwości przeciwdziałania ich powstaniu w momencie pierwszej prezentacji dzieła. Podjęcie takich działań wydaje się nie tylko możliwe, ale w związku z postępującą profesjonalizacją życia kulturalnego we współczesnym świecie – również niezbędne. Osobą trzecią, która najbardziej nadaje się na umiejscowienie jej w roli mediatora wydaje się kurator wystawy. Być może nieprzypadkowo samo pojęcie kuratora pochodzi również z języka prawniczego i oznacza kogoś, kto pełni pieczę nad inną osobą, która ze względu na określone cechy nie do końca władna jest w pełni reprezentować własne interesy.

Na czym owa „niewładność” w przypadku artysty miałaby polegać? Na pytanie to można skrótowo odpowiedzieć odwołując się do klasycznego dyskursu na temat Barthesowskiej „śmierci autora”. Jeżeli – za francuskim teoretykiem – przyjąć, że stworzone dzieło odrywa się od swojego twórcy i zaczyna żyć własnym życiem, pozostając otwartym na interpretacje, to w konsekwencji czym innym będzie społeczna prawda dzieła, a czym innym prawda autorska ujawniona w procesie sądowej oceny naruszenia norm prawnych treścią zawartą w dziele sztuki. To właśnie kurator powinien ową autorską intencję obiektywizować, aby jak najbardziej była zgodna ze społeczną prawdą dzieła. Tym samym można powiedzieć, że etyczny obowiązek kuratora wyraża się w zobowiązaniu dwojakiej natury – z jednej strony do oddania sprawiedliwości wolności wypowiedzi artysty, z drugiej zaś strony – uwzględnienia oczekiwań odbiorców jego sztuki, w szczególności, gdy treść oferowanego w dziele przekazu dotyczy tzw. tematów społecznie wrażliwych (szczególnie doniosłych), które w większości są związane z indywidualną lub grupową tożsamością9.

9

W pewnym uproszczeniu można przyjąć, że tematy te pokrywają się z cechami wymienionymi przez większość demokratycznych konstytucji narodowych w tzw. klauzuli niedyskryminacyjnej. Są to m.in. płeć, wiek, niepełnosprawność, rasa, religia, narodowość, przekonania polityczne, przynależność związkowa i organizacyjna, pochodzenie etniczne, wyznanie, orientacja seksualna itp.

MEDIACJA SZTUKI |

61

W kontekście mediacji sztuki rozumianej w kategoriach etyki zawodowej uwaga poświęcona publiczności (odbiorcom i adresatom sztuki) w przypadku kuratora nie oznacza jedynie pracy nad formalną i treściową stroną wystawy, ale rozciąga się również na moment jej recepcji, a przede wszystkim związana jest z koniecznością przewidzenia negatywnych konsekwencji, jakie sztuka może za sobą pociągnąć i podjęciem działań, które je zminimalizują (np. ograniczenie dostępu do treści pornograficznych osobom nieletnim czy umieszczenie informacji o tym, że dzieło może mieć z jakichś względów obraźliwy charakter).

Pytaniem, które wymaga odpowiedzi dla zachowania spójności zaprezentowanej tutaj teorii mediacji sztuki rozumianej jako eksplanacyjna odpowiedzialność kuratora jest pytanie o możliwość nadania jej formalnych ram. Propozycją wartą rozważenia jest z całą pewnością opracowanie kodeksu etyki zawodowej na kształt istniejących kodeksów muzealników (ICOM) czy designerów. Wzorem dla niego mógłby być również częściowo kodeks etyki dziennikarskiej. We wszystkich wymienionych przypadkach mamy do czynienia z zespołem norm postępowania, których celem jest określenie wzoru osobowego dla danego zawodu, jego etycznych celów, norm postępowania obowiązujących w praktyce jego wykonywania, jak również typowych konfliktów mogących powstawać w rzeczywistości życia społecznego na tym polu. W większości z nich obowiązkiem osoby dany zawód wykonującej jest również pogodzenie niejednokrotnie przeciwstawnych wartości i celów (np. obowiązek gromadzenia i udostępniania informacji publicznej i ochrona prywatności i godności osób w działalności dziennikarskiej).

Jakkolwiek sama koncepcja kodyfikacji zasad działania kuratora wymagałaby głębszych studiów, wydaje się, że stanowi ona naturalną konsekwencję zarówno wprzęgnięcia sztuki współczesnej w społeczne i polityczne dyskursy o dużej doniosłości i sile oddziaływania, jak również ściśle wiąże się z samą teoretyczną koncepcją rozumienia „wyjaśniania sztuki” jako społecznej mediacji.

62

| MEDIACJA SZTUKI

Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka, Piotr Krajewski Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

EDUKACJA CZY MEDIACJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ? Od autorskiej praktyki ku praktycznej teorii współczesnej humanistyki Pierwotna, na potrzeby niniejszej publikacji przejrzana i zaktualizowana, wersja wystąpienia została zaprezentowana przez autorów podczas międzynarodowej konferencji „Art Mediation – New Interaction Between Artist, Artifact and Audience” zorganizowanej przez Katedrę Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im.

Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu w listopadzie 2013 roku.

Tekst jest przyczynkiem do zdefiniowania szczególnych cech mediacji sztuki na przykładzie strategii kuratorskich i upowszechnieniowych w dziedzinie współczesnej sztuki mediów, zainicjowanych w 1989 roku w ramach Biennale Sztuki Mediów, a następnie realizowanych pod nazwą Program Mediacji Sztuki od 2008 roku w Centrum Sztuki WRO.

Funkcje mediacji sztuki, wynikające z przytoczonych przykładów, omawiamy ze szczególnym uwzględnieniem jej emancypacyjnego i transformatywnego potencjału. Takie ujęcie sztuki leży u podstaw aktywności kuratorskiej, wystawienniczej i artystycznej Centrum Sztuki WRO, instytucji, której doświadczenia znacząco wpłynęły na kształt założeń programowych Katedry Mediacji Sztuki, powstałej w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu w 2012 roku jako rozwinięcie studiów w dziedzinie edukacji artystycznej. Kształtująca się organicznie jako forma aktywności praktyka mediacji realizowana wokół Biennale WRO / Centrum Sztuki WRO, wymaga przedstawienia kontekstu historycznego.

Nasze rozważania zaczniemy więc od przywołania historii tego wydarzenia.

MEDIACJA SZTUKI |

63

W tytule artykułu zawiera się pytanie o użyte w kontekście sztuki słowo ’mediacja’, w miejsce historycznie ugruntowanego terminu ’edukacja artystyczna’. W drugiej części proponujemy czytelnikom przegląd terminów i definicji, wykształconych pod wpływem praktyk mediacji sztuki – bądź szerzej – mediacji kultury w wybranych krajach Europy Zachodniej. Punktem odniesienia przyjętym na potrzeby tego tekstu jest tu praktyczna teoria mediacji sztuki rozwijana od początku lat 1990 w Niemczech i Szwajcarii, a w szczególności badania profesor Carmen Mörsch1, które przyczyniły się do wyodrębnienia mediacji sztuki jako dyscypliny osobnej względem tradycyjnie ujmowanej edukacji artystycznej.

Krótka historia WRO Niezależna kooperatywa założona w 1988 roku przez grupę artystów i aktywistów pod nazwą Open Studio/WRO jako forma alternatywna wobec ówczesnego tak oficjalnego, jak i undergroundowego systemu sztuki,, skierowana była na nowe, dopiero kształtujące się modele kreacji sztuki aktualnej, wynikającej z rozwoju technicznych narzędzi kreacji i komunikacji.

W grudniu 1989 roku, mając w tle przemiany polityczne, które zainicjowały budowę społeczeństwa obywatelskiego, zorganizowaliśmy festiwal sztuki audiowizualnej, który wprowadził sztukę elektroniczną i komputerową w obieg recepcji w Polsce. Festiwal WRO 89 – Wizualne Realizacje Okołomuzyczne – odniósł sukces artystyczny, stanowiąc jednocześnie pierwsze w Polsce zorganizowane w takiej skali międzynarodowe, bezprecedensowe wydarzenie kulturalne poświęcone nowym technologiom oraz nowej rzeczywistości, jaką zaczynała się wówczas tworzyć w sferze kultury, sztuki i relacji społecznych. Ślad tego pierwotnego ukierunkowania na publiczność i społeczne oddziaływanie nieznanych dotąd form artystycznego eksperymentu wobec gwałtownego rozwoju technologii pobrzmiewa w temacie tegorocznego, jubileuszowego Biennale WRO 2019, 1

64

Carmen Mörsch, kulturoznawczyni, mediatorka sztuki i artystka, była m.in. wykładowczynią Carl Ossietzky Universität w Oldenburgu (specjalność: kultura materialna i jej dydaktyka); w latach 2006 i 2007 członkini zespołu naukowego programu mediacji sztuki przełomowej dla tej dziedziny dwunastej edycji documenta w Kassel, a w latach 2008–2019 stała na czele Institute of Art Education Hochschule der Künste w Zurychu; obecnie jest wykładowczynią Kunsthochschule w Moguncji. Mörsch zajmuje się historiami, koncepcjami i praktykami pedagogiki sztuki w perspektywie queerowej, feministycznej, postkolonialnej i antydyskryminacyjnej. Ostatnia publikacja pod jej redakcją, Contemporary Curating and Museum Education ukazała się w 2016 roku w wydawnictwie transcript (współredaktorzy: Angeli Sachs, Thomas Sieber).

| MEDIACJA SZTUKI

które w trzydziestolecie swojego istnienia przygotowaliśmy pod hasłem CZYNNIK LUDZKI / HUMAN ASPECT2.

Sztuka nowych mediów od początku interesowała nas nie tylko jako pole nowej fascynującej twórczości, ale również jako obszar kształtowania nowych, otwartych relacji, których znaczenie wykracza poza obszar samej sztuki. Rezultatem podmiotowego podejścia do widzów i zagadnień odbiorczych, którego przejawem były pionierskie wówczas formy i strategie interakcji z publicznością (m.in. warsztaty, wykłady, pokazy dla młodych widzów, wydarzenia dla profesjonalistów i te kierowane do szerokiej widowni, realizowane w często nieoczywistych lokalizacjach) było żywe uczestnictwo w festiwalach WRO: od trzech do sześciu tysięcy widzów poszczególnych pokazów we wczesnych latach 1990, po, przekroczoną po raz pierwszy w 2013 roku, liczbę stu tysięcy.

Zakres naszej działalności wynikającej z organizacji Biennale dobrze oddają dwa przykłady, w pewnym sensie skrajne, jeśli chodzi o odbiorców, do których były adresowane. Pierwszy przykład to ogólnopolskie programy telewizyjne z lat 1990, które wynikały z kooperacji Open Studio/WRO z Telewizją Polską. Staraliśmy się o dotarcie do publiczności innej niż ta, która samorzutnie pojawiała się na Biennale WRO. Choć wydarzeń realizowanych w dużym studio ośrodka TVP we Wrocławiu i emitowanych na antenie ogólnopolskiej i/lub regionalnej było przynajmniej kilkanaście, tutaj przywołamy transmisję telewizyjną, jaka odbyła się wiosną 1994 roku w ramach realizowanego we współpracy z telewizją festiwalu WRO Monitor Polski.

Akcja Władysława Kaźmierczaka Crash, zbudowana wokół zaplanowanego i podjętego przez artystę ryzyka, była pierwszym perfomansem artystycznym wyemitowanym na żywo w telewizji publicznej w Polsce3. Performans oglądała zarówno publiczność zgromadzona w studio (tak jak w galerii czy muzeum), jak i szeroka widownia telewizyjna, dla której tego rodzaju działanie emitowane na antenie było znacznie większym zaskoczeniem. Artysta, stojąc na wysokiej konstrukcji z tafli szkła, wywijał młynki liną z przymocowanym do niej ciężkim metalowym wiadrem. Momenty pełnej napięcia akcji przerywane były montażem z rozgrywających się na wrocławskim Rynku zamieszek między policją a uczestnikami 2

http://wro2019.wrocenter.pl/

3

Wcześniej najbliższy transmisji na żywo był współreżyserowany przez Warsztat Formy Filmowej program telewizyjny z akcjami m in. Wojciecha Bruszewskiego i Pawła Kwieka, zrealizowanymi w studiu Telewizji Polskiej w Warszawie w 1974 roku. Por. Żywa Galeria. Łódzki progresywny ruch artystyczny 1969–1992, t. I (1969–1981), Łódź: Łódzki Dom Kultury – Galeria FF, 2000.

MEDIACJA SZTUKI |

65

spontanicznej manifestacji z okazji Święta Wiosny. Bezpośrednią miarą oddziaływania pracy Kaźmierczaka oddającej dziką dynamikę przemian społecznych z pierwszej połowy lat 1990 były liczne telefony widzów do redakcji programu regionalnego. Tak zaprojektowana strategia dotarcia do odbiorców ujawniła transformacyjny potencjał sztuki, znosząc na czas emisji programu tożsamość telewizji jako rządzącego się sztywnymi konwencjami jednokierunkowego medium nadawczego, poprzez swoisty Verfremdungseffekt prowokując telewidzów do podjęcia natychmiastowego działania. Istotnym kontekstem akcji Kaźmierczaka zrealizowanej i transmitowanej o godzinie 19.30 była dotychczasowa pora emisji dziennika telewizyjnego, nadawanego o tej godzinie przez lata równolegle w obu (jedynych) kanałach TVP. Jak wszystko w Polsce, również telewizyjna ramówka ulegała wówczas zmianom, dzięki czemu w miejsce wiadomości telewizyjnych w TVP2 mogła się pojawić bezpośrednia transmisja z festiwalu sztuki.

W tym samym 1994 roku zainicjowaliśmy program akademickiego nauczania w dziedzinie teorii i sztuki nowych mediów, przygotowany wspólnie z Wydziałem Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Kontynuowany do dzisiaj kurs sztuki mediów wykorzystywał żywą materię sztuki – najnowsze, eksperymentalne realizacje artystów z całego świata – i towarzyszącą jej bieżącą refleksję: wystąpienia wybitnych myślicieli i teoretyków rejestrowane na organizowanych przez nas konferencjach. Było to działanie podjęte z intencją pogłębienia świadomości co do procesów zachodzących współcześnie na styku sztuki i technologii, nauk humanistycznych i ścisłych, skierowane do jasno zdefiniowanej grupy naszych potencjalnych odbiorców – studentów i pracowników naukowych.

Nowy cel – stała działalność Sztuce mediów – dziedzinie procesualnej, zmiennej, łączącej eksperymentalną praktykę twórczą z cywilizacyjnym rozwojem technologii komunikacji – towarzyszy stała konceptualizacja aktywności podejmowanych zarówno przez artystów, jak i odbiorców. Ich rozwój przebiega jednocześnie z analizą zakresu poznawczego i semantycznego, będącego podmiotem, wynikiem i przedmiotem rozważań.

Dla utrzymania tych procesów kluczowe jest zapewnienie warunków technicznego obiegu informacji zwrotnej, wynikającej z badania dzieł, ich dokumentacji, materiałów archiwalnych i różnego rodzaju (audiowizualnych) zapisów.

Postulowanym przez nas rozszerzeniem i kontynuacją festiwali WRO (od 1995 roku organizowanych w formule biennale) stało się otwarcie w lutym 2008 roku Centrum Sztuki WRO jako niezależnej instytucji artystycznej, działającej pod mecenatem władz miejskich Wrocławia, z misją kształtowania społecznych procesów poznawczych oraz komunikacji poprzez sztukę.

Dla wykrystalizowania się późniejszych założeń działań upowszechnieniowych, realizowanych w Centrum Sztuki WRO pod hasłem mediacji sztuki, kluczowy był międzynarodowy kongres Mediacja/Medializacja4, jaki zorganizowaliśmy w 2000 roku. Towarzyszył on specjalnej, milenijnej edycji Biennale WRO i był poświęcony zjawiskom medializacji współczesnego świata, postępującej technicznej mediacji szeregu procesów zachodzących w kulturze i społeczeństwie oraz ich wpływowi, m.in., na zmianę sposobu zaangażowania odbiorcy oraz jego udziału w tworzeniu dzieła. Wynikiem zainicjowanych wówczas procesów jest nasze przekonanie o konieczności kreowania in statu nascendi takich formuł działalności instytucjonalnej (twórczej, edukacyjnej, upowszechnieniowej itp.), których transformatywność i adaptowalność jest niezbędnym warunkiem ich znaczenia i trwania.

Wśród najważniejszych argumentów przemawiających za powstaniem tak zaprojektowanej instytucji była podnoszona przez nas konieczność publicznego opracowania i udostępnienia zasobów, tak fizycznych (archiwum, kolekcja), jak symbolicznych (wiedza, kompetencje). Funkcjonalnie Centrum Sztuki WRO jest samodzielnym zakładem prowadzonym przez pozarządową fundację o statusie organizacji pożytku publicznego, która swoją działalność finansuje w ramach umowy z samorządem Wrocławia oraz pozyskując krajowe i międzynarodowe środki publiczne dostępne w systemie grantów.

Przyjęty przez nas autorski model zakładał eliminację pierwszej przeszkody w uczestnictwie w kulturze, czyli zniesienie opłat za wstęp, korzystanie z wszystkich proponowanych aktywności, wydawanych publikacji itp. zgodnie z hasłem „przewodnicy sztuki zamiast bileterów”. Dzielenie się i udostępnianie, jako baza działań adresowanych do różnych odbiorców w pełnym spektrum demograficznym i społecznym, w tym tych o specjalnych potrzebach, legły u podstaw myślenia o powołaniu nowej instytucji poświęconej prezentacji, produkcji i edukacji w dziedzinie współczesnej sztuki tworzonej środkami technologicznej i medialnej ekspresji. Jej mediacja stała się z czasem główną osią wszystkich 4 http://wro2000.wrocenter.pl/html/mediationmedialization_pl.html

66

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

67

aktywności i działań programowych Centrum Sztuki WRO, jego nadrzędnym celem i jednocześnie sposobem działania.

Podstawą realizowanej przez nas strategii upowszechniania sztuki jest rozpoznana konieczność systematycznych działań środowiskowych mających na celu szersze zainteresowanie odbiorców uczestnictwem w kulturze wobec ciągle występującej anachroniczności oraz nieskuteczności metod i praktyk zinstytucjonalizowanej edukacji artystycznej. Model ten korzysta z wypracowanych przez nas sposobów dotarcia, pozyskania i utrzymania zainteresowania odbiorców. Zakłada wyrabianie nawyku udziału w wydarzeniach artystycznych od najmłodszych lat, proponując angażujące zajęcia twórcze dla grup rodzinnych, młodzieży, studentów, współpracę z arteterapeutami, zajęcia dla osób niepełnosprawnych, zacieranie granic między przedsięwzięciami kierowanymi do różnych grup wiekowych oraz zwiększanie dostępności – nieodpłatną popularyzację, indywidualne podejście do widza w oparciu o program i stosowanie autorskich interfejsów medialnych ułatwiających interakcję z formami i treściami sztuki.

Jako najważniejsze dla rozwiązania problemów upowszechnienia przyjęliśmy wprowadzanie innowacji w sztuce/poznaniu/zabawie/rekreacji, poznawanie świata poprzez sztukę od najmłodszych lat, klarowność komunikacji – w tym podkreślanie wartości samej komunikacji międzyludzkiej zachodzącej z powodu i w obliczu sztuki – oraz współudział merytoryczny odbiorców w kształtowaniu programu instytucji.

Mediacja sztuki jako metoda i cel działania WRO wynika jednak również z pionierskich w Polsce tradycji naukowych wrocławskiego kulturoznawstwa, którego funkcjonalną tezę jego inicjator, teoretyk i myśliciel prof. Stanisław Pietraszko ujął następująco: „Połączyć upowszechnianie wiedzy z upowszechnianiem sztuki (nadmierne rozbicie)”, Wrocław 19685. Ta formuła jest fundamentem instrumentów mediacji, rozwijanych w praktyce kuratorskiej, upowszechnieniowej, edukacyjnej i twórczej WRO, w oparciu o rozwijające się technologie współczesności.

Z przedstawionych powyżej powodów wystawą otwierającą w ten sposób zaprojektowaną instytucję stała się opracowana i wyprodukowana przez nas wystawa interaktywnych instalacji medialnych Interaktywny Plac Zabaw, stworzona specjalnie dla rodzin i najmłodszych odbiorców przez Dominikę Sobolewską, Patrycję Mastej i Pawła Janickiego. Jej istotą jest połączenie funkcji estetycznych, 5 Odręczna notatka Stanisława Pietraszki, faksymile, materiały Violetty i Piotra Krajewskich.

68

| MEDIACJA SZTUKI

edukacyjnych i społecznych. Wykorzystane w pierwszej jej odsłonie zaaranżowane trójwymiarowe otoczenia zawierały (ukryte) elementy techniczne (komputery, projektory, głośniki), obiekty wywodzące się z popularnych zabawek, ale poszerzające ich formę i funkcje, jak i materiały prawdziwego świata (woda, trawa, kamienie), nieobecne w tradycyjnej interakcji komputerowej.

Swoim odbiorcom Interaktywny Plac Zabaw proponuje przestrzeń dla bezpośredniej, osobistej eksploracji idei sztuki – jak gdyby replikacji oryginalnego zmysłowego i pojęciowego postrzegania świata. Zwłaszcza we wczesnych fazach rozwoju ten rodzaj percepcji jest fundamentalny w procesie kształtowania związku między dzieckiem a jego otoczeniem. Idea wystawy zawiera przekonanie, że sam fakt wprowadzenia multimediów do doświadczania sztuki nie przesądza o wartości przekazu. Przejawem nowego podejścia jest natomiast przyjęta w Interaktywnym Placu Zabaw strategia interakcji polegająca na współpracy odbiorców, niezbędnej dla pełnego odbioru estetycznego potencjału wystawy. Zamiast alienującej interakcji człowieka z komputerem jest wspólne odkrywanie i aktywowanie znaczeń w międzypokoleniowej grupie odbiorców. Istotny jest tu również obligatoryjny udział w tych procesach wolontariuszy-przewodników sztuki.

Ich rolą jest dzielenie się własnymi sposobami doświadczania wystawy, a przez to wskazywanie odbiorcom różnych możliwości interakcji oraz zachęcanie ich do samodzielnego, radosnego poznawania poszczególnych dzieł tworzących tak zaprojektowane środowisko.

Inauguracja Centrum Sztuki WRO Interaktywnym Placem Zabaw była znaczącym wydarzeniem. Ten uwieńczony sukcesem eksperyment przeformułował zagadnienia tworzenia sztuki i edukacji artystycznej / mediacji sztuki kierowanej do najmłodszych odbiorców. Przez wielu krytyków wystawa została określona za zjawisko przełomowe w tej dziedzinie.

Po premierowej prezentacji w Centrum Sztuki WRO wystawę odwiedziła sześćdziesięciotysięczna publiczność Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie, a Interaktywny Plac Zabaw, stale rozwijany i uzupełniany o nowe autorskie instalacje, zaczął podróżować po Polsce i świecie, co trwa do dzisiaj. W ostatniej dekadzie, po blisko trzydziestu prezentacjach w różnych centrach sztuki i muzeach – od Bombaju po Pacanów – zobaczyło ją ponad 300 000 widzów6. Ostatnia zagraniczna ekspozycja Interaktywnego Placu Zabaw w kijowskim Centrum 6

https://wrocenter.pl/pl/ipz10lat/

MEDIACJA SZTUKI |

69

Izolyatsia (18.10–15.12.2018) stała się okazją do serii wykładów i warsztatów z mediacji sztuki7 dla kijowskich artystów, muzealników, edukatorów, jak i dla przewodników sztuki bezpośrednio pracujących z odbiorcami wystawy. Animowane sekwencje będące częścią ukraińskojęzycznej wersji instalacji Czarodziej zostały stworzone przy współudziale dzieci, realizując założenie aktywizowania odbiorców ku kreacji.

częściami cyklu Przedszkole Mediów od 2008 roku są Niedzielne Poranki we WRO – projekcje, warsztaty i spotkania z twórcami poświęcone filmowi animowanemu oraz powiązany z bieżącymi wystawami Program Mediacji Sztuki”9.

Specjalną iteracją Interaktywnego Placu Zabaw z okazji dziesięciolecia tego projektu jest wystawa „Sygnały”8 (Centrum Sztuki WRO, 14.01-29.04.2018), stworzona przez Magdalenę Kreis i Pawła Janickiego, (autora centralnej instalacji TeToKi!) przy współudziale zaproszonych artystów oraz dzieci-uczestników jednego z licznych warsztatów i działań twórczych realizowanych w jej trakcie. Cechą szczególną wystawy jest skupienie się na syntetycznie potraktowanych i utrzymanych w rygorystycznej palecie barwnej (czerń i biel) sygnałach wizualnych i dźwiękowych – elektronicznych, akuzmatycznych, konkretnych – oraz osadzenie jej treści merytorycznych w historii kultury współczesnej i sztuki elektronicznej.

Pozwoliło to na jeszcze wyraźniejsze zaadresowanie wystawy tak do dzieci, jak i odbiorców dorosłych.

W programie 13. Biennale Sztuki Mediów zorganizowanego w 2009 roku pod hasłem Expanded City po raz pierwszy znalazło się Małe WRO jako specjalny program dla rodzin i dzieci w formie wariantowej wystawy Interaktywnego Placu Zabaw i programu projekcyjnego. Było to poszerzenie wprowadzonego przez tę wystawę podejścia do pracy ze zróżnicowaną demograficznie publicznością oraz stałe wypracowywanie sposobów komunikacji złożonych treści sztuki współczesnej bez banalizacji często towarzyszącej działaniom kierowanym do młodszych odbiorców. Była to wówczas zupełnie nowa propozycja w ramach cyklicznego wydarzenia poświęconego sztuce współczesnej, wyprzedzająca nieco zwrot edukacyjny, jaki rozpoczął się wkrótce w instytucjach artystycznych w Polsce. Jednocześnie Małe WRO trafiło w pewien „nerw czasu”: zaledwie dwa lata wcześniej po raz pierwszy w historii wystawy documenta jej organizatorzy opracowali specjalny program działań upowszechnieniowych dla dzieci i młodzieży10.

Interaktywny Plac Zabaw, wystawa mocno sygnalizująca kierunek obrany przez nowo powstającą instytucję, a jednocześnie oś jej programu edukacyjnego, od początku była kierowana do pełnego demograficznego i społecznego spektrum odbiorców. W sprawozdaniu z działalności programowej Centrum Sztuki WRO za 2008 rok program upowszechnieniowy (pierwotnie realizowany pod nazwą Przedszkole Mediów) jest opisany jako „różne formy aktywnego uczestnictwa w kulturze poprzez zabawę i autorskie zajęcia warsztatowe, których celem jest przybliżenie przedszkolakom, uczniom szkół podstawowych i gimnazjów, młodzieży, osobom niepełnosprawnym, ale także ich rodzicom, opiekunom i wychowawcom, zagadnień współczesnej sztuki, kultury audiowizualnej, mediów i technologii komunikacji. Począwszy od lutego 2008 roku Przedszkole Mediów jest realizowane jako projekt ciągły w nowych przestrzeniach galerii i pracowni Centrum Sztuki WRO przy ulicy Widok 7, a pierwszą jego odsłonę stanowi wystawa obiektów i instalacji Interaktywny Plac Zabaw wraz z towarzyszącym programem filmowym. Kolejnymi

70

Od Przedszkola Mediów do mediacji sztuki

W 2017 roku formuła Małego WRO, jako integralnej części Biennale Sztuki Mediów, rozwinęła się do – stanowiącego zupełnie nową jakość – programu przygotowywanego wspólnie z dziećmi i ich opiekunami jako kuratorami odpowiedzialnymi za dobór prac przeznaczonych dla młodych widzów. We współpracy z Magdaleną Kreis, autorką tak ujętego oryginalnego projektu, siedmioosobowa rodzina państwa Kraszewskich (z pięciorgiem dzieci w wieku od czterech do siedemnastu lat) przez kilka miesięcy przeglądała i analizowała prace wytypowane uprzednio przez zespół kuratorski WRO do prezentacji spośród propozycji nadesłanych przez artystów w otwartym międzynarodowym naborze. Efekt ich działań, zaprojektowany przez Michała Lobę katalog – Przewodnik Małego WRO, zawierający sporządzone przez rodzinny zespół kuratorski ilustracje prac i opisy, zadania i zagadki, pozwalał innym rodzinom podążać ścieżką programu dla dzieci przez

7

https://wrocenter.pl/pl/mediacja–sztuki–kijow/ oraz https://wrocenter.pl/pl/mediacja–sztuki– kijow–2/

9

8

https://wrocenter.pl/pl/sygnaly/; na wystawie eksponowane były także prace grupy panGenerator oraz duetu Izabela Kościesza i Jarek Kordaczuk.

10 https://documenta12.de/en/art-education/art-education.html

| MEDIACJA SZTUKI

Sprawozdanie z działalności merytorycznej w 2008 roku, archiwum Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów.

MEDIACJA SZTUKI |

71

„dorosłe” wystawy Biennale WRO11. W podobny sposób, także we współpracy z – kilkunastoma tym razem – rodzinnymi zespołami kuratorskimi został przygotowany program Małego WRO w ramach kolejnej edycji Biennale12.

że przewodnikami sztuki i organizatorami działań edukacyjnych bywają wszyscy, a integralną częścią ekspozycji stają się praktykowane w ich przestrzeni różne, także spontaniczne formy mediacji sztuki.

W ciągu ostatniej dekady nasza codzienna praktyka mediacji sztuki objęła praktycznie wszystkie grupy odbiorców. Rozmaite jej formy, wykłady, spotkania z artystami, oprowadzania kuratorskie, działania twórcze i warsztatowe oraz inne zaczęły przyciągać zorganizowane grupy szkolne, a także studentów Uniwersytetu Wrocławskiego i ASP we Wrocławiu – w ramach prowadzonych przez nasz zespół zajęć akademickich odbywających się w Centrum Sztuki WRO w odniesieniu do aktualnych wystaw, jak i naszych zasobów archiwalnych. W ramach miejskiego pilotażowego projektu Szkoła w Mieście na autorskie zajęcia realizujące założenia programowe wybranych przedmiotów szkolnych na bazie wybranych wystaw i dzieł sztuki zaczęli także uczęszczać uczniowie szkół podstawowych.

Coraz ważniejszą rolę w kontekście udostępniania i mediacji sztuki zaczęły z czasem odgrywać zagadnienia jej dokumentacji, kolekcjonowania, archiwizacji i cyfryzacji. Praca z zasobami archiwalnymi obejmuje takie działania, jak tworzenie kolejnych wersji ogólnodostępnej lokalnej Czytelni Mediów, zawierającej blisko 2000 dzieł audiowizualnych i materiałów kontekstowych, tworzenie multimedialnych publikacji (m.in. seria Widok. WRO Media Art Reader, Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, Józef Robakowski. Obrazy energetyczne czy Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 lub Przewodniki Małego WRO). Przejawem takiego podejścia jest także udział WRO w międzynarodowych projektach współpracy (m.in. Digitising Contemporary Art, ArtistTalk.eu, European Media Art Platform EMAP/EMARE), których efektem jest postępująca cyfryzacja oraz rozwój kolekcji i zasobów archiwalnych, ale także innowacyjne wystawy poświęcone przenikaniu się historii i teraźniejszości sztuki oraz jej dokumentacji (m.in. „Kierunek eksperymentalny”, „Krótka historia instalacji wideo”, „Zmienne.

Stałe. Błądzące. AC/DC/IT”).

Partnerami i współorganizatorami działań stali się między innymi także prowadzący Galerię Art Brut niepełnosprawni intelektualnie artyści, podopieczni Stowarzyszenia Świat Nadziei. Efektem tej współpracy stały się m.in. nowatorskie zajęcia warsztatowe budowane wokół problemowych zagadnień, wspólnie zrealizowane wystawy grupowe i prezentacje powarsztatowe, takie jak wystawa „O ogóle. Fale wszędzie” (dwie odsłony, w tym w programie Biennale Sztuki Mediów WRO 2013), aneks do wystawy Noriko Yamaguchi „Peppermint Mother” z 2012 roku (kuratorką obu była Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka) czy wystawa „Eco Expanded City / BLISKO” zrealizowana w 2016 roku przez Pawła Szeibla i Magdalenę Kreis; ale także indywidualne projekty rozwijane z pojedynczymi artystami (m.in. Marcinem Guźlą).

Elastyczna, unikająca sztywnych formuł struktura nastawionej na zmianę instytucji sprawia, że działania edukacyjne i upowszechnieniowe nie są oddzielone od innych procesów, takich jak programowanie, produkcja, refleksja teoretyczna czy promocja. W Centrum WRO nie istnieje dział edukacji, a codzienna praca z publicznością oraz mediacyjny i edukacyjny potencjał przygotowywanych wystaw są zarówno stałym aspektem pracy kuratorskiej, jak i czynnikami, które biorą pod uwagę producenci czy zespół techniczno-montażowy. Zniesienie podziału na kuratorów/producentów i pracowników opiekujących się ekspozycją powoduje, 11 http://wro2017.wrocenter.pl/malewro/ 12 http://wro2019.wrocenter.pl/malewro/

72

| MEDIACJA SZTUKI

Oryginalne prace i historyczne materiały archiwalne stają się na tych wystawach częścią składową nowych artefaktów, dokumentacje zyskują status dzieł dzięki nowym modelom interakcji i prezentacji treści, a twórcze gesty kanonicznych realizacji są aktualizowane dzięki współczesnym technologiom. Ta praktyka archiwizacyjna, kuratorska, wystawiennicza, edukacyjna i upowszechnieniowa WRO, ujęta koncepcją Aktywnego Archiwum Sztuki, jest obecnie również rozwijana w odniesieniu do zagadnień mediacji sztuki.

W ten sposób mediacja sztuki, stale aktualizowana doświadczeniami bieżącej praktyki, z dobrze brzmiącej nazwy określającej autorską strategię interakcji z odbiorcami działań współczesnej instytucji sztuki przekształciła się w nadrzędne pole odniesień dla wszystkich jej funkcji i aspektów.

Mediacja sztuki – terminy, warianty, praktyki, ujęcia Prześledziliśmy genezę i ewolucję programu upowszechnieniowego Centrum Sztuki WRO, mapując miejsce mediacji sztuki w polu naszych praktyk. Teraz

MEDIACJA SZTUKI |

73

proponujemy namysł nad zawartym w tytule artykułu pytaniem: dlaczego mediacja, a nie edukacja? Zależy nam nie tyle na ocenie trafności słowa ’mediacja’, zaproponowanego na określenie nowego naszego podejścia do odbiorców sztuki (traktowanych podmiotowo i współkształtujących przestrzeń wielokierunkowej13 komunikacji wobec dzieł sztuki współczesnej), ile na przyjrzeniu się cechom wspólnym praktyk upowszechnieniowych i edukacyjnych, opisywanych różnych słowami w różnych kontekstach językowych i kulturowych oraz w perspektywie historycznej.

Ciekawi nas w jakim stopniu praktyka WRO realizuje postulaty mediacji sztuki w ujęciu m.in. niemieckojęzycznych praktyków i teoretyków Kunstvermittlung14 , dyscypliny badającej nowe, nieautorytarne relacje między dziełem, twórcą i odbiorcą, intensywnie re-definiowanej od początku lat 1990 w rozmaitych ujęciach teoretycznych i praktycznych.

Zacznijmy zatem od przeglądu definicji i wariantów znaczeń terminów ‘mediacja kultury’ / ‘mediacja sztuki’ oraz ich miejsca w niemieckim, francuskim, włoskim i angielskim obszarach językowych, jakie znajdujemy w obszernej sieciowej publikacji Czas na mediację pod redakcją wspomnianej już Carmen Mörsch15.

W obszarze niemieckojęzycznym pojęcie mediacji kultury jest przedstawione jako wymykające się jednoznacznym definicjom, nieostre i zmienne. Znajduje zastosowanie w sytuacjach, w których zachodzi przekazywanie informacji o różnych dyscyplinach kultury, nauki czy zjawiskach społecznych, a uczestniczący w nich ludzie wkraczają we wspólną przestrzeń komunikacji i wymiany. Do tak ujmowanej mediacji kultury należą klasyczne aktywności oferowane przez instytucje kultury i sztuki (oprowadzania, dyskusje, warsztaty, wykłady itp.), interdyscyplinarna edukacja artystyczna w szkołach, projekty artystyczne przygotowywane specjalnie dla dzieci i młodych widzów, a także wszelkie aspekty związane z prezentacją treści kultury – od tworzenia wystaw, przez krytykę literacką i artystyczną, 13 Uczestnikami i współtwórcami procesu tak rozumianej komunikacji w przestrzeni dzieła sztuki są artyści, widzowie, kuratorzy, edukatorzy, organizatorzy, bileterzy, pracownicy ochrony, księgowi, recepcjoniści i wszystkie podmioty zaangażowane w produkcję i prezentację rozmaitych przejawów sztuki współczesnej.

14 Słowo ‚Kunstvermittlung’ oznacza w dosłownym tłumaczeniu mediację sztuki.

15 www.kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung s. 15-22, wyd. Institute for Art Education der Zürcher Hochschule der Künste (ZhdK); publikacja jest wynikiem projektu badawczego zainicjowanego przez szwajcarską fundację kultury Pro Helvetia i przeprowadzonego w latach 2009–2012.

74

| MEDIACJA SZTUKI

upowszechnianie, po promocję i marketing. Równolegle stosowane są takie terminy, jak ‚edukacja kulturalna’ (kulturelle Bildung), akcentująca procesy uczenia się i nauczania, ‚pedagogika muzealna’ (Museumspädagogik) na określenie działań edukacyjnych prowadzonych przez muzea, a także ’mediacja sztuki’ (Kunstvermittlung), koncentrująca się głównie na mediacji sztuki współczesnej.

W języku francuskim istniejąca w obiegu od lat 1980 mediacja kultury (Médiation culturelle) konotuje podobne znaczenia jak w języku niemieckim, lecz z wyraźniejszym naciskiem na aspekt upowszechniania wiedzy, promocję oraz zagadnienia ochrony zabytków. Jednocześnie od lat 1990 termin ten nabiera nowego zabarwienia, co jest efektem wprowadzenia w Université Aix Marseille nowego kierunku studiów pod taką właśnie nazwą. Studia propagowały potrzebę demokratyzacji kultury i wyrównywania niedostatków fachowej wiedzy koniecznej do rozumienia dzieł sztuki współczesnej (będących często wynikiem osobnych, skrajnie indywidualistycznych gestów twórczych) w procesach wymiany i zderzania różnych perspektyw odbiorczych w przestrzeni percepcji sztuki. W użyciu są także określenia ’Action culturelle’ – oznaczające popularyzację oferty kulturalnej poza głównymi ośrodkami kulturalnymi, ‚’Diffusion’ – należące do domeny marketingu kultury, ’Médiation artistique’ – rozumiane jako przekazywanie wiedzy o technikach artystycznych, czy ’Médiation culturelle de musée’ zajmujące się działaniami w placówkach muzealnych.

’Mediazione culturale’ jest w języku włoskim analogicznie szeroko ujmowane jak w języku niemieckimi i francuskim, zawiera w sobie jednak także znaczenie translacji różnic kulturowych w kontekście migracji. Termin ’Mediazione artistica’ jest używany w odniesieniu do mediacji sztuki współczesnej we włoskojęzycznej części Szwajcarii, we Włoszech natomiast oznacza działania z zakresu arteterapii. Znaczenie współcześnie ujmowanej mediacji sztuki lepiej oddaje w kontekście włoskim termin ’Mediazione artistico-culturale’, jako efekt prowadzonych pod tą nazwą studiów w co najmniej kilku akademiach sztuki (m.in. w Maceracie, Bolonii, Palermo).

W języku angielskim nie istnieje zbiorcze pojęcie odpowiadające szerokiemu ujęciu (niemieckiej, francuskiej czy włoskiej) mediacji kultury. Termin ’mediation’ jest raczej powiązany z obszarem rozwiązywania konfliktów, natomiast ’cultural mediation’ określa czynności podejmowane w kontekście migracji. Na określenie działań upowszechniających różne dziedziny kultury w krajach

MEDIACJA SZTUKI |

75

anglosaskich używany jest głównie klasycznie konotowany termin ’education’ (gallery education, museum education, dance education itp.), w ostatnich latach zastępowany przez – bliższe procesowi produkcji i przyswajania wiedzy niż idei wychowywania – słowo ’learning’. Używane są również takie specjalistyczne terminy jak ’audience development’ (zwiększanie frekwencji, włączanie nowych grup odbiorców), ’outreach’ (współpraca instytucji kultury z organizacjami z ich otoczenia społecznego, szkołami itp.), ’participation’ (dążenie do aktywnego włączania różnych grup publiczności w realizację projektów artystycznych), ’community art’ (realizowane od lat 1960 projekty współpracy artystów różnych dyscyplin z lokalnymi społecznościami lub samoorganizowana aktywność artystów-amatorów).

Emancypacyjne, równościowe, prospołecznie zorientowane lata 60. XX wieku wytworzyły przestrzenie dla rozwijających się od tego czasu rozmaitych praktyk artystycznych aktywnie zainteresowanych odbiorcą, z wyraźnym wymiarem upowszechnieniowym, edukacyjnym i społecznikowsko-aktywistycznym. Publikacja Zeit für Vermittlung wymienia tu takie tendencje i zjawiska w sztuce jak ’New Genre Public Art’ (Lacy 1994), ’Socially Engaged Art’ (Heguera 2011), ’Dialogical Art’ (Kester 2004 i 2011), czy ’Relational Art’ (Bourriaud 1998), podkreślając, że mają one wpływ na poszerzanie i ciągłą re-definicję pojęcia mediacji sztuki w praktyce instytucji kultury i sztuki. W ten sposób zaciera się granica między sztuką a jej mediacją, między praktyką twórczą, kuratorską i upowszechnieniową.

Artyści stają się edukatorami, kuratorzy autorami strategii twórczych, a odbiorcy mają współudział w tworzeniu dzieł.

Określenie ’art mediation’ przeniknęło jednak do międzynarodowego żargonu sztuki w Global English (głównie jako tłumaczenie z niemieckiego); terminologii tej używają m.in. organizatorzy nomadycznego Europejskiego Biennale Sztuki Manifesta16.

Oznaczając przede wszystkim konkretne praktyki, angielskojęzyczny termin ‚art mediation’ zaczyna być stosowany również w innych krajach i regionach, także w powiązaniu z międzynarodową aktywnością WRO. Trzy prezentacje wystawy Interaktywny Plac Zabaw, jakie odbyły się w ostatnich latach na Ukrainie (oprócz wspomnianego Kijowa także we Lwowie i Tarnopolu), a także nasze warsztaty i wykłady były okazją do zdefiniowania i ugruntowania pojęcia mediacji sztuki jako pewnej postawy i strategii pracy z odbiorcą sztuki współczesnej.

16 https://manifesta.org/network/manifesta-art-mediation/

76

| MEDIACJA SZTUKI

’Art mediation’ jako pewna strategia pracy z artystami i odbiorcami jest obecnie koncepcją świadomie i planowo wdrażaną przy tworzeniu Sapporo International Art Festival SIAF 2020. Powołanie współautorki tego tekstu, Agnieszki Kubickiej-Dzieduszyckiej, na stanowisko głównej kuratorki sztuki mediów SIAF 2020 w dużej mierze wynika ze zdiagnozowanej przez japońskich organizatorów triennale w Sapporo potrzeby lepszego dotarcia do odbiorców z treściami sztuki.

Mediacja sztuki jako rozwinięcie praktyk upowszechnieniowych WRO, definiowana jako wspomagane doświadczanie sztuki współczesnej, stała się jednym z głównych akcentów koncepcji SIAF 2020 ogłoszonej podczas konferencji prasowej w lipcu 2019 roku17.

Powyższe pobieżne porównanie pokazuje, że niezależnie od tego, jak specjalistyczne czy uniwersalne są warianty terminów określających zagadnienia odbioru i upowszechniania sztuki/kultury, to pola ich znaczeń są pojemne i elastyczne, odzwierciedlając tym samym zmieniającą się definicję dzieła sztuki oraz warunki jej produkcji, prezentacji i recepcji realizujące się na przecięciu różnych dziedzin i dyskursów.

Wydaje się, że (w świetle praktyki WRO) polski termin ‘mediacja sztuki’ skutecznie łączy szerokie ujęcie niemieckiego ’Kunstvermittlung’ z wyspecjalizowanymi angielskimi określeniami na różne aspekty pracy z odbiorcą z punktu widzenia instytucji bądź twórcy, oraz dosłowną definicją słowa ’mediacja’. Prawne i społeczne pole jego znaczeń jest także aktywne w języku polskim, a w odniesieniu do słowa ’sztuka’ czy ’kultura’ generuje takie sensy, jak negocjowanie znaczeń, proces wspólnego dochodzenia do konsensusu, dobrowolne wkraczanie w sytuację wymiany, pomiędzy strony i pozostawanie w centrum (łac. mediare – być w środku). Słowo ’mediacja’ – oznaczające również pośrednictwo – kryje w sobie edukacyjny wymiar pośredniczenia w tworzeniu i przekazywaniu wiedzy, wskazując także na dwukierunkowość tego procesu.

Rahel Puffert, charakteryzując dyskusje toczące się w Niemczech na początku lat 90. wokół takich zagadnień jak ponowne upolitycznienie sztuki, sztuka kontekstowa, uczestnictwo, interwencja, sztuka publiczna – które doprowadziły do ukształtowania się mediacji sztuki jako suwerennej dziedziny – zwraca uwagę na istotne przesunięcie akcentu dotyczącego „[...] sposobu adresowania do 17 Materiały prasowe SIAF 2020 https://siaf.jp/admin_panel/wp–content/uploads/2019/08/EN_ PressRelease.pdf

MEDIACJA SZTUKI |

77

odbiorców, mediacji i upowszechniania [...] wobec nieostrych granic dzielących twórców i odbiorców, praktykę artystyczną i (real)polityczne działanie, sztukę i praktyki mediacyjne i upowszechnieniowe”. Celu mediacji sztuki autorka upatruje w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania: „[...] Do kogo kierowania jest sztuka? Jakie funkcje są jej przypisywane? Jak można ją wykorzystać? Jakie skutki generuje?”18.

W odniesieniu do (najczęściej) instytucjonalnego kontekstu, w którym realizowana jest mediacja sztuki, Carmen Mörsch w swoim klasycznym już niemal tekście będącym wynikiem badań mediacji sztuki podczas documenta 12 definiuje jej funkcje jako afirmatywną, reprodukcyjną, dekonstruktywną i transformacyjną19.

Podkreśla przy tym, że niezależnie od funkcji mediacja korzysta z tych samych form/formatów działania. Kluczowe zatem stają się zagadnienia kontekstu, sprawczości, kontroli i relacje władzy. Kto mediuje? W czyim imieniu? Z jakich pozycji?

Co jest przedmiotem mediacji?

Afirmatywna mediacja komunikuje zadania spełniane przez instytucje kultury wysokiej odpowiedzialne za tworzenie oficjalnego kanonu sztuki, definiowanej jako wyspecjalizowana dziedzina. Przekazywanie wiedzy o niej to zadanie autoryzowanych przedstawicieli instytucji, kierowane do kompetentnych odbiorców zainteresowanych i samodzielnie zmotywowanych do wejścia w sytuację kontaktu. Jej narzędziami są wykłady, rozmaite programy towarzyszące (projekcje, spotkania, oprowadzania), fachowe publikacje towarzyszące spektaklom, wystawom, opisy/podpisy prac na wystawach, teksty w katalogach. Może jej towarzyszyć umacnianie sytuacji wykluczenia, pryncypialne przekonanie o wyjątkowym znaczeniu i nienaruszalności treści będących przedmiotem mediacji.

Reprodukcyjny dyskurs mediacji sztuki polega na pracy z dziećmi i młodzieżą w celu wychowania „publiczności jutra” lub przyciągnięcia do uczestnictwa w kulturze osób, które nie zrobiłyby tego samodzielnie, choćby z powodu innego modelu spędzania czasu wolnego. Rolą mediacji sztuki w tym ujęciu jest upowszechnianie dóbr kultury, niedostępnych dla wszystkich członków społeczeństwa z powodu barier finansowych bądź przemocy symbolicznej, utrwalającej społecznie lub historycznie motywowane mechanizmy wykluczania. Celem mediacji jest umożliwienie dostępu do dóbr kultury możliwie jak najszerszej publiczności oraz samo przetrwanie instytucji poprzez realizowanie przez nią potrzeb nowych/ innych grup odbiorców. Stosowane tu formy mediacji obejmują warsztaty/zajęcia z grupami szkolnymi, zajęcia dla pedagogów, programy dla rodzin z dziećmi,

78

| MEDIACJA SZTUKI

wydarzenia specjalne dla masowej publiczności – noce muzeów, pikniki artystyczne, itp. Starania instytucji o nowych odbiorców zbyt często koncentrują się na bezkrytycznym zachwalaniu korzyści z kontaktu z dobrami kultury, nie poddając analizie szczegółów oferty programowej czy sposobu komunikacji z odbiorcami.

Celem dekonstrukcyjnej mediacji może być natomiast przeprowadzana wspólnie z odbiorcami krytyczna analiza instytucji oraz przebiegających w nich procesów, reguł działania, ich historii, uwikłania w struktury władzy lub rynku.

Formami tak ujętej mediacji są często działania tworzone i realizowane z uczestnikami/odbiorcami procesów – tworzenie własnych narracji, interwencje w program instytucji. Mörsch podkreśla, że taka funkcja mediacji (historycznie związana z krytyczną teorią i praktyką krytyki instytucjonalnej), jest rzadko realizowana w praktyce. Zachodzi przede wszystkim w dziedzinie mediacji sztuki aktualnej i często sama wykazuje cechy działań artystycznych. Jej skłonność do autoreferencyjności sprawia, że formułując krytykę nie zajmuje się spełnieniem warunków koniecznych dla wprowadzenia postulowanych zmian.

Transformacyjna funkcja mediacji realizuje się, gdy w jej wyniku tradycyjnie ujmowana rola instytucji ulega rozszerzeniu. W mediacyjnych działaniach tego rodzaju instytucje są otwarte na zmiany, dopuszczając różnorodne narracje do współkształtowania swojego celu i kształtu.. Zwiększanie frekwencji nie jest istotne w tym dyskursie; kluczowa jest umiejętność wyznaczania kierunków rozwoju oraz reakcji na zmieniające się formy produkcji kultury w społeczeństwie wiedzy i informacji. Praktyki transformacyjnej mediacji kierują się przeciw hierarchicznemu oddzielaniu od siebie aktywności artystycznych, kuratorskich i upowszechnieniowych. Funkcje instytucji są wspólnie z odbiorcami dyskutowane, zmieniane i poszerzane. Problemem może być tutaj instrumentalizacja zaangażowanych uczestników/odbiorców do profilowania instytucji oraz trudność w utrzymaniu zasad równouprawnienia i partnerskiej wymiany.

Kończąc nasze rozważania, chcielibyśmy podkreślić, że przedstawione powyżej przykłady i ujęcia cytowanych autorek dalece nie wyczerpują szerokiego pola odniesień mediacji sztuki jako autorskiej praktyki rozwijanej przez WRO, realizowanej także od 2012 roku w formie zajęć ze studentami Katedry Mediacji Sztuki ASP we Wrocławiu. Mieszczą się w nim bowiem takie zjawiska, jak ogólna krytyka i teoria sztuki, teorie kulturo- i medioznawcze, koncepcja sztuki partycypacyjnej

MEDIACJA SZTUKI |

79

(m.in. w ujęciu Claire Bishop20), krytyki instytucjonalnej, somaestetyki Richarda Shustermana21, czy – last but not least – inspiracje płynące z twórczości artystek i artystów, dzięki którym tworzymy program WRO. Nie można tu pominąć także aktywności koleżanek i kolegów z innych instytucji sztuki współczesnej, realizowanych jako wynik (i wyraz) zauważalnego od kilku lat w Polsce „zwrotu edukacyjnego” w sztuce. Przyczynkiem do ciągłego (re)definiowania mediacji sztuki są w końcu także autorskie działania absolwentek wrocławskiej Mediacji Sztuki (m. in. Natalii Gołubowskiej, Kamili Wolszczak czy Karoliny Włodek) rozwijających oryginalne praktyki na przecięciu sztuki i jej mediacji.

Zwracając uwagę na zaakcentowane zagadnienia sprawczości w kontekście emancypacyjnego i transformacyjnego potencjału mediacji sztuki, chcielibyśmy na koniec przytoczyć słowa amerykańskiej klasyczki krytyki instytucjonalnej, Andrei Fraser: „To nie jest kwestia sprzeciwu wobec instytucji, bo to my jesteśmy instytucją. Tu chodzi o pytanie, jakiego rodzaju instytucją jesteśmy, jakie wartości instytucjonalizujemy, jakie praktyki wynagradzamy i do jakiego rodzaju nagród aspirujemy? Instytucja sztuki jest internalizowana, ucieleśniana i realizowana przez jednostki, dlatego też krytyka instytucjonalna wymaga, by przede wszystkim stawiać te właśnie pytania, te, dotyczące nas samych”22.

Ostatni dostęp do wszystkich zasobów sieciowych: 31.08.2019

20 C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni (Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2015).

21 R. Shusterman, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki (Warszawa: Książka i Prasa 2016).

22 A. Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique», „Artforum”, r. 44, nr 1/2005, s. 278–283 [tłum. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka].

80

| MEDIACJA SZTUKI

Piotr Krajewski Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

MEDIACJA/MEDIALIZACJA Przedmowa z roku 2019 Tekst ten stanowił wprowadzenie do obrad międzynarodowego kongresu Mediacja/Medializacja, jaki odbył się w ramach Biennale Sztuki Mediów WRO na Uniwersytecie Wrocławskim w połowie grudnia 2000 roku, a którego tematem była refleksja na temat procesów artystycznych i kulturowych zachodzących w epoce postępującej komputeryzacji, internetowej komunikacji i pojawiania się nowych, niedoświadczanych wcześniej obszarów cyfrowości. Opublikowany w „Kwartalniku Filmowym” w 2001 roku i przedrukowywany następnie we wczesnych latach dwutysięcznych, jest dziś świadectwem prób i sposobów ujmowania zagadnienia we wczesnej epoce cyfrowej. Dlatego pomimo pokusy udoskonalenia tekstu, wprowadzenia nowych argumentów dokonałem w nim jedynie kilku drobnych zmian językowych i w dwóch wypadkach rozbudowałem przypisy, wprowadzając do nich konieczne po latach komentarze.

Propozycja wznowienia artykułu Mediacja/Medializacja skłoniła mnie natomiast do postawienia pytania jak i po co czytać dziś tekst poświęcony problematyce nowych mediów powstały niemal przed dwoma dekadami. Przecież większość z codziennie doświadczanych obecnie obszarów cyfrowości istniało wówczas w zalążkowej jedynie postaci lub nawet jeszcze nie powstała. Część z przykładów przytoczonych w tekście dla scharakteryzowania stanu mediów jest już dziś nieaktualna, a zapowiedziane w nim na podstawie pierwszych symptomów przyszłe przemiany albo już się dokonały, albo, co gorsza, podążyły kierunkami niekoniecznie zgodnymi z wyrażonymi w tekście intuicjami. Tekst ten napisany został w okresie gdy horyzonty nowych mediów były jeszcze w społecznym doświadczeniu odległe, pojawiały się przede wszystkim w obszarze eksperymentów artystycznych, twórczych doświadczeń i indywidualnych odkryć artystów z całego świata zmagających się z nowymi technikami, obszarami i tematami.

MEDIACJA SZTUKI |

81

Zakres nowych mediów, szczególnie tych rozpowszechnionych w praktyce, czyli wykorzystywanych społecznie, ekonomicznie i politycznie zmienił się w tym czasie diametralnie. W okresie powstawania tego tekstu nie było mediów społecznościowych takich jak Facebook czy instagram, nie istniał You Tube ani SoundCloud, a komunikatory internetowe zdobywały dopiero pierwszych użytkowników. Trudno wyobrazić sobie funkcjonowanie współczesnej domeny cyfrowej bez nich. Internet i mobilna komunikacja całkowicie zmieniły nie tylko formy społecznego oddziaływania ale i swoją zawartość.

Rozważania nad nowymi mediami ujmują zazwyczaj jednocześnie złożoną postać technologicznego wynalazku i fenomenu kulturowego. Starają się odnieść do tego dualizmu, kreśląc podstawowe relacje pomiędzy obu tymi porządkami.

Wydaje się, uogólniając, że istnieją dwa typowe nurty takich refleksji i że biegną one zarówno na poziomie potocznego, jak i naukowego dyskursu. Oba te nurty nie są związane z badaniem jakiegoś konkretnym medium, więc można je odnaleźć zarówno w epoce zdominowanej rozważaniami nad telewizją, jak i w czasie, gdy definicję nowego medium dyktuje sieć komputerowa2.

Myślę jednak że mimo tego wiele z rozważanych w tekście zagadnień zachowało swoją doniosłość. W dobie mediów społecznościowych rozważany w tekście związek konfiguracji dominujących mediów z kształtowaniem relacji społecznych oraz ich rola wobec wobec użytkowników, nieobojętny wpływ na osobowość kulturową, nie tylko nie straciły na ważności a wręcz zaskakuje aktualnością. To samo dotyczy aspektu politycznego jako nieodłącznie wpisanego w każdą rozpowszechniającą się technologię. Ważność zachowują także przywołane wątki historii refleksji filozoficznej nad techniką. Wreszcie aktualność zachowała sama kwestia Mediacji/Medializacji, czyli zarówno prospektywnego pojawiania się zjawisk kształtowanych przez nowe technologie jak nieustannej rekonfiguracji przez nie dawnych treści analogowych, łączące się w naszym współczesnym doświadczaniu.

Myślę, że nie trzeba dziś nikogo przekonywać, że to cyfrowość stała się wiodącą domeną integracji całego naszego doświadczenia kulturowego.

Pierwszy z tych nurtów istnieje niemal wyłącznie w wersji krytycznej, wskazując na dominację technologii we współczesnym społeczeństwie i podkreślając technologiczny determinizm, który można ująć następująco: technologia jest w swych wytworach niezależna i poza wewnętrzną logiką technicznego rozwoju, istotnie wzmacnianą lub osłabianą przez przypadek, nie ma innych motorów, dla których jakiś wynalazek dochodzi do skutku. Prymarne znaczenie ma rozwój techniczny i kreowane przezeń nowe technologie, będące efektem wewnętrznego procesu badań i wynikających z nich osiągnięć. Dopiero dalszym następstwem są przemiany życia i społeczny rozwój. Zatem, to autonomiczne procesy technologiczne i powołane przez nie nowe technologie stworzyły współczesnego człowieka i jego kondycję. Przemiany społeczne podążają za rozwojem technologii, podlegającej wyłącznie samonapędzającym się wewnętrznym prawom.

*** I sometimes think, Harry, that there are only two areas of any importance in the world’s history. The first is the appearance of a new medium for art, and the second is the appearance of a new personality for art also1.

Oscar Wilde, 1891

1

82

O. Wilde, The Picture of Dorian Gray (London 1891), s.16. Polskie tłumaczenie powieści Wilde’a ukazało się w 1929 roku, w tym czasie słowo ‘medium’ pojawiało się w polszczyźnie niemal wyłącznie w kontekście praktyk spirytystycznych. Dlatego autorka przekładu Maria Feldmanowa zdecydowała się na oddanie go słowem ‘materiał’, co jednak zasadniczo zamazało sens oryginalnego tekstu. W pierwotnej wersji tego artykułu posłużyłem się własnym tłumaczeniem, natomiast tu zamieszczam tłumaczenie translatora Google: „Czasami myślę, Harry, że w historii świata są tylko dwa obszary o jakimkolwiek znaczeniu. Pierwszy to pojawienie się nowego medium w sztuce, a drugi to pojawienie się nowej osobowości dla sztuki”.

| MEDIACJA SZTUKI

Te opinie wiążą się z krytyką antycypowanych dróg rozwoju współczesnej kultury: oto pojawiły się maszyny o ogromnych zdolnościach kreacyjnych, przewyższających pod wieloma względami ludzką imaginację, a przez to niszczące kreatywność i niebezpiecznie uzależniające. Społeczeństwo zaś podąża ślepo za nowymi, ofiarowanymi im przez technologię horyzontami, nie bacząc na żadne niebezpieczeństwa, coraz bardziej bezradne bez technicznych protez, coraz bardziej zniewolone i zależne od technologicznej konsumpcji. Ludzkość, zamiast rozwijać się zgodnie z własną naturą, szaleje na technologicznych wehikułach. Ta opinia może być artykułowana jako diagnoza kultury masowej, ale również twórczości alternatywnej czy awangardowej; każdej z nich na swój sposób uwikłanej dziś w technologię.

2

Analizy różnorodnych intelektualnych i politycznych postaw wobec technologii zawiera klasyczny tekst Raymonda Williamsa Television. Technology and Cultural Form (London 1974).

MEDIACJA SZTUKI |

83

Odmienny typ refleksji pozwala określać przemiany technologiczne jako symptom wielu złożonych procesów, także tych odległych od technologii. Więc chociaż sam wynalazek pozostaje efektem technicznego odkrycia, jego społeczne znaczenie kształtuje się pod wpływem złożonych praktyk, które są w zasadniczy sposób wynikiem porządku kulturowego i/lub natury ludzkiej. Istnieje zatem wielopoziomowe, rozległe sprzężenie zwrotne, warunkujące przyjęcie i upowszechnienie nowej technologii, obejmujące ogólne czynniki rozwoju kultury, społeczeństwa i determinant natury ludzkiej, a zatem czynniki, które zawsze były ukryte w ludziach, nieustannie znajdując i konfigurując środki dla swej manifestacji.

fraktalnej zwane jest iteracją. „Nowe kontakty wyhodują nową zawartość, nowa zawartość rozwinie nowe kontakty”4. Rozwinięte sprzężenie zwrotne między środkami technicznymi a osobowością determinuje możliwość powstania, sposób istnienia i zawartość owych – by nawiązać do początkowego cytatu z Oscara Wilde’a – jedynie istotnych obszarów w historii świata; nowego medium i nowej osobowości. Tym samym związek pomiędzy nową techniką a nową osobowością jest koniecznym warunkiem, by środek techniczny stał się nośnym dla kultury medium – owo sprzężenie zwrotne, zachodzące pomiędzy techniką a osobowością kształtuje historię kultury.

Ten rodzaj poglądów, zazwyczaj bardziej łagodny w ocenie roli technologii w urządzaniu świata, też ma swoją krytyczną odmianę uwydatniającą aspekt polityczny dokonywanych wyborów. To władza – pieniądz lub ideologia – steruje rozwojem technologii i sprawia, że niektóre środki techniczne mogą być wybrane jako warte zainwestowania i rozwinięcia, a inne, nawet gdy są wartościowe dla społeczeństw, zostają zaniechane.

Każde medium formatuje i urabia zmysły poprzez kontakt z nimi, poprzez sposób, w jaki się do nich odwołuje. Medium samo w sobie, to – by użyć określeń McLuhana z jego popularyzatorskich wypowiedzi, takich jak wywiad dla telewizyjnego cyklu BBC Tommorows World (1966) czy dla „Playboya” (1969) – message i massage, przekaz i masaż; „samo medium jest przekazem, a nie treść; nadto nadal nie potrafimy pozbyć się złudzenia, że liczy się to, w jaki sposób medium jest wykorzystywane, a nie to, co ono czyni nam i z nami [...] społeczeństwa zawsze były w większym stopniu kształtowane przez charakter mediów, dzięki którym ludzie mogli się komunikować, niźli przez treść tejże komunikacji”5. „Każda kultura jest pewnym porządkiem zmysłowych preferencji”6. Dla McLuhana prymarny wpływ mediów na kulturę jest oczywisty, zważywszy, że media to właśnie przedłużenia zmysłów człowieka, jego układu nerwowego; obejmujące „[…] każdą technikę, która wytwarza przedłużenie zmysłów człowieka, od ubioru do komputera”7.

Klasyk współczesnej sztuki video, Nam June Paik, cytuje pochodzący z połowy XIX wieku fragment rozważań Henry’ego Davida Thoreau, piewcy nieskrępowanego indywidualizmu i nieposłuszeństwa obywatelskiego: „Kompania telefoniczna próbuje połączyć Maine z Tennessee. Nawet jeśli się to powiedzie, to cóż ludzie używając tego mogą sobie wzajemnie powiedzieć? Jaką mają możliwość znalezienia tematu do rozmowy?”3 Oba te dziewiętnastowieczne ujęcia Wilde’a i Thoreau zwracają uwagę w odmienny sposób na problem wzajemnej relacji między techniką a osobowością. Paik, komentując słowa Thoreau, zwraca uwagę, że najważniejsze, by zachodziło sprzężenie zwrotne, coś, co analogowej elektronice wideo-artu znane jest jako feedback, w starszej terminologii, jak przewrotnie zauważa, zwane było dialektyką, a – dziś można by dalej uzupełniać – w cyfrowym świecie geometrii 3

84

Za: N.J. Paik, Art and Satelite, [w:] Nam June Paik, Art for 25 Million People: Bon Jour Mr Orwell: Kunst und Satelite in der Zukunft (Berlin: DAAD Galerie 1984, bns.). Paik najwyraźniej zacytował Thoreau, zbytnio zawierzając własnej pamięci i umknęło mu, iż pisarz, który zmarł w 1862, nie mógł wypowiadać się o telefonie, który wynaleziono dopiero kilkanaście lat później. Rzeczywista myśl Thoreau pochodzi z eseju Walden, czyli życie w lesie, opublikowanego w 1854 roku i dotyczy telegrafu: „Bardzo nam spieszno skonstruować telegraf magnetyczny z Maine do Texasu, ale może Maine i Texas nie mają sobie nic ważnego do przekazania. Każdy z tych stanów jest w kłopotliwym położeniu, niczym mężczyzna, który żarliwie pragnął, aby przedstawiono go wybitnej kobiecie cierpiącej na głuchotę, ale kiedy uczyniono zadość jego życzeniu i podano mu do ręki drugi koniec trąbki, którą ona przyłożyła sobie do ucha, nie miał nic do powiedzenia.

Jak gdyby głównym celem było mówienie szybko zamiast sensownie”.

| MEDIACJA SZTUKI

McLuhan, pisząc w latach 60. o mediach elektronicznych, od telegrafu po komputer, uważał, że we współczesnej konfiguracji najważniejszą rolę spełnia telewizja, która wchłonęła wszelkie starsze media, tworząc nową, funkcjonalną płaszczyznę ich integracji. „Telewizja jest najważniejszym z elektronicznych mediów [...] ponieważ kształtuje cały wachlarz zmysłów najbardziej przenikliwym przekazem”8. Telewizja zatem nie jest tylko nowszym medium, które pojawia się i funkcjonuje obok mediów starszych – jest tym, co J.D. Bolter, idący tropami McLuhana, 4

N.J. Paik, op. cit.

5

M. McLuhan, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, Warszawa 2001, s. 337.

6

Ibidem, s. 339.

7

Ibidem, s. 337.

8

Ibidem, s. 347.

MEDIACJA SZTUKI |

85

nazwał kilkanaście lat później „technologią definiującą”. Bolter na początku lat 80. użył pojęcia technologii definiującej, wyrażając koncepcję kształtowania wyobrażenia o świecie i nas samych na obraz i podobieństwo technologii obecnej w danej kulturze. Koncepcję myślenia i mówienia w kategoriach sugerowanych przez maszynę odnosi zarówno do epoki kartezjańskiej, kiedy rolę technologii definiującej spełniał mechanizm zegara, rewolucji przemysłowej, kiedy tę rolę przejęła maszyna parowa, jak i do współczesności, tyle że dla Boltera technologią definiującą nie jest już telewizja – stał się nią komputer9.

Dla Kartezjusza zwierzę jest maszyną, gdyż wszystko jest mechanizmem zegara, z wyłączeniem umysłu i duszy. Dla La Mettrie’go maszyną jest również człowiek10. Zegar wahadłowy stał zarówno za koncepcją kosmosu, wyjaśnieniem zasad rządzących ruchem planet, jak i funkcjonowaniem organizmów żywych.

Mechanistyczny determinizm Leibniza traktuje umysł jako zaprogramowany zegar. W tym czasie inżynieria francuskich i szwajcarskich chorologów powołała do istnienia liczne androidalne konstrukcje, oparte na zegarowej mechanice: naturalnej wielkości lalki wykonujące (naśladujące?) czynności, będące do tej pory wyłącznie umiejętnościami ludzkimi. Lady Miso jest lalką siedzącą przy klawikordzie, która potrafi zagrać zestaw melodii. Mechaniczny chłopiec pisze gęsim piórem maczanym w kałamarzu wir sind androiden (jesteśmy androidami).

Pojęcie „technologia definiująca” funkcjonować może z równym powodzeniem jako ogólna metafora, jako metodologiczna perspektywa poznania i opisu zjawisk, a wreszcie jako praktyczna procedura sprowadzania zjawisk do poznawczego, a niekiedy i funkcjonalnego konstruktu. We wszystkich tych postaciach technologia definiująca wpływa na kształtowanie teorii naukowych i postrzeganie świata, wpływa na przemiany kultury oraz umysłu.

J.D. Bolter i Richard Grusin wprowadzają, za Paulem Levinsonem, pojęcie remediacji dla opisu, w jaki sposób jedno medium przekształca drugie, gdy przekracza jego ograniczenia11. Pismo utrwala mowę, druk utrwala i rozpowszechnia pismo, komputer, dzięki hipertekstowi, odmienia charakter tekstu i strategie czytelnicze, uwalnia też druk od materialnej postaci, zaś Internet rozpowszechnia tę nową postać, wprowadzając tekst w wymiar uwolnionej od ograniczeń 9

J.D. Bolter, Człowiek Turinga, Warszawa 1990.

10 J.O. de La Mettrie, Człowiek-maszyna, Warszawa 1984.

11 B. and R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, MIT Press 1999.

86

| MEDIACJA SZTUKI

geograficznego dystansu interaktywnej komunikacji. Sieć komputerowa poprzez tekstowy zapis pozwala prowadzić w czasie rzeczywistym dialogi z pominięciem oralnej postaci mowy.

Novum w stosunku do teorii McLuhana stanowi podkreślenie, że dawniejsze media nie tylko odnajdują swe przekształcenia na nowej technologicznej platformie, ale również potrafią asymilować na swój sposób nowsze technologie, ściągając je niejako na własny pułap technologiczny. Nowe media mogą pojawiać się w starych, stare symulują nowe i utylizują ich technologiczny sekret. Ta uwaga wydaje się szczególnie trafna w stosunku do filmu i telewizji. Film w ostatnim dwudziestoleciu wyraźnie wykorzystuje mitologię nowych mediów i dostarczane przez nie syntetyczne obrazy, choć ta medialna rewitalizacja kina budzi liczne kontrowersje.

Z kolei telewizja, szczególnie w swej postaci reality show, stara się imitować medium interaktywne, pozostając w zwrotnym kontakcie z widzami poprzez konglomerat technologicznych możliwości telefonii komórkowej i przewodowej czy nadawanie przez Internet (netcasting).

Thoreau powątpiewał w taką osobowość, która dla swojego funkcjonowania potrzebować będzie urządzeń dla komunikacji na daleki dystans. Nie widział potrzeby ekspresji osobowości aż na taką odległość. Czy też raczej powątpiewał w istnienie osobowości, dla której istniałaby potrzeba takiego zamiejscowego kontaktu. Jednak wbrew przeczuciu Thoreau nastąpił nieprzerwany rozwój i upowszechnianie technik komunikacyjnych, zaś dalekie łącza telefoniczne od razu wykazały swą przydatność. Z dzisiejszych doświadczeń kultury mediów partycypacyjnych, przede wszystkim sieci internetowej, wynika wymownie, że taki, jedynie medialnie zapośredniczony kontakt może okazać się wystarczająco satysfakcjonujący i to niemal niezależnie od swej zawartości, niezależnie od poziomu czy treści samego komunikatu. Jednocześnie taka technologiczna możliwość kontaktu współtworzy, wymusza lub wyzwala zawartość komunikatu.

Tym bardziej zastanawiające jest, dlaczego taki nieprzerwany rozwój nie stał się udziałem wielu innych XIX-wiecznych wynalazków interaktywnych. Niektóre z nich stanowią wręcz przykład odwrotny; braku sprzężenia między techniką a potrzebami kulturowej osobowości. Weźmy pod uwagę najbardziej znane, te prekinematograficznej natury: traumatrop, phenakistoscop, choreutoscop czy najpóźniejszy i najsławniejszy z nich – wynalazek Williama Hornera z 1860 roku – zoetrope. Były one głównie wynikiem optycznych eksperymentów i w najlepszym

MEDIACJA SZTUKI |

87

wypadku zasiliły świat zabawek i ciekawostek, nie spełniając pokładanych w nich kulturowych nadziei.

Zastanawiająca jest ich całkowita porażka, zapomnienie, w jakie popadły, niemal natychmiastowe marginalizowane, kiedy pojawił się wynalazek kinematografu. Czy oznacza to, że osobowość XIX-wieczna nie została pobudzona przez te wynalazki, nie odkryła w nich potrzeby? Czy też porzuciła możliwość manipulacji na rzecz odbioru wolnego od czynności, czyli takiego, który podsunął kinematograf, uwodząc osobowość w zupełnie innym kierunku i w dziedzinie ruchomego obrazu niemal całkowicie stopując rozwój mediów interaktywnych przynajmniej na kolejne trzy czwarte wieku.

Oczywiście, w dużej mierze wyjaśnieniem, dlaczego te wynalazki nie stały się współ–ważne, jest ich niewielkie zaawansowanie medialne. Wydaje się, że nie każdy środek techniczny staje się automatycznie medium; być może staje się nim dopiero, kiedy potrafi przekazać jakąś potężniejszą dawkę sygnału, istotnie różniącego się od przekazu starego medium. Być może porcja innowacji w stosunku do fotografii oferowana przez zoetrope i podobne mu urządzenia optyczne służące powstawaniu ruchomego obrazu, była zbyt skromna, choć budziła przelotną ciekawość, ale nie mogła zainicjować nowych potrzeb zmysłowo-percepcyjnych.

Zapewne właśnie interaktywny charakter przekazu był tu raczej także przeszkodą, gdyż odsłaniał iluzję powstania ruchomego obrazu. Zapewne trudno było uwierzyć w istotność ujawnień czegoś, czym było trzeba najpierw samodzielnie pokręcić. Widz, oglądając powtarzające się sekwencje wirujących ruchomych obrazów, nie czuł się wprowadzany w obszar, który postrzegałby jako znaczący. Skłania to do przyjęcia, że zaistnieć musi samo zjawisko mediacji – technologicznego zapośredniczenia, wprowadzenia za pomocą aparatu technicznego znaczących danych zmysłowych w obszar naszej percepcji.

Baudrillard zwraca uwagę, że fotografia jest pierwszą techniką mechanicznej reprodukcji, w której trwale obecny jest technologiczny sekret, tajemnica, biorąca się z samej natury fotografii, z jej mechaniki. Jest to dla fotografii ważniejsze niż zabiegi artystyczne, jakich można na niej dokonać; zabiegi, które nigdy nie będą się mogły równać z samym jej sekretem, mającym charakter pierwotny w stosunku do wszystkich innych, świadomych zabiegów12.

12 J. Baudrillard, Paroxysm. Interviews with Philippe Petit, New York 1998.

88

| MEDIACJA SZTUKI

Wydaje się, że w reakcjach na sztukę komputerową do niedawna jeszcze poczucie sekretu technologicznego było szczególnie dominujące. Świadomość faktu, że niezależnie od charakteru każda kreacja komputerowa, czy to będzie muzyka, grafika czy ruchomy obraz, jest kombinacją kodów i procedur cyfrowej natury, wzbogaca się jeszcze o całą historię tajemnicy związanej z cyfrą.

Otóż pojęcie technologicznego sekretu wydaje mi się podstawowe dla wszystkich mediów rozumianych jako wehikuły treści kulturowych, nie tylko mediów elektronicznych, choć właśnie na gruncie tych ostatnich wydaje się szczególnie wyraziste. Powróćmy do zoetrope, walca z naklejonymi na wewnętrznej powierzchni fotografiami przedstawiającymi kolejne fazy ruchu. Wprawiając ten bęben w ruch obrotowy uzyskuje się krótką sekwencję ruchomych obrazów. Jednak niewielka pojemność informacyjna i brak sekretu technologicznego, który wzbogacałby w istotny sposób sygnał zawarty w fotografii sprawiła, że wynalazek ten pozostał jedynie zabawką.

Medium musi zawrzeć w sobie inne medium; McLuhan podkreślał w wielu swoich pismach, że treścią każdego medium jest inne medium „[…] zawartością pisma jest mowa, podobnie jaki pismo jest zawartością druku, druk jest zawartością telegrafu”13. Zatem nowe medium wzbogaca starsze także o technologiczny sekret. Być może zoetrope zatrzymało się zbyt blisko fotografii, zarówno w sensie doznania zmysłowego, jak i w sensie technologicznego sekretu, który ciągle tkwił raczej w samej fotografii niż w istocie nowego wynalazku.

Inne ujęcie tej kwestii wyraża historyczna teza McLuhana: „medium is the message”. Jeszcze mocniejsze jest wcześniejsze twierdzenie ojca cybernetyki, Norberta Wienera: „Sygnał, kiedy informacja jest przesyłana, gra równie ważną rolę, kiedy informacja przesyłana nie jest”14. Innymi słowy, dla mediów – w wypadku mediów elektronicznych jest to szczególnie oczywiste – informacja to zmodulowany sygnał. Charakter tej modulacji, wybór tematu i estetyki jest zatem wtórny do charakteru samego sygnału. To oznacza, że parametry sygnału, takie jak moc czy pojemność, w sposób istotny warunkują komunikat. Sygnał musi być odpowiednio pojemny by przekazać message.

13 M. McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, McGraw-Hill, 1964, s. 24.

14 N. Wiener, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, MIT Press 1948, 1961.

MEDIACJA SZTUKI |

89

Na przełomie XIX i XX wieku zdarzył się przykład nieudanej próby upowszechnienia innowacyjnego urządzenia technicznego, zdolnego do generowania i modulowania niezwykle pojemnego sygnału, urządzenia o rozległej zdolności komunikacyjnej, mediacyjnej i istotnym sekrecie technologicznym. Gigantyczna maszyna muzyczna nazwana telharmonium, zajmująca budynek zwany Telharmonium Hall, powstała, by dostarczać po sieci telefonicznej muzykę restauracjom i salonom Nowego Jorku w czasach, kiedy nie odkryto jeszcze sposobu pozwalającego na odpowiednio głośne wzmocnienie sygnału radiowego. „Weź muzykę z kranu tak jak gaz lub wodę”, tak slogan reklamowy z 1906 roku, zachęcał do korzystania z muzycznego serwisu telharmonium, urządzenia ważącego 200 ton, będącego generatorem dźwięków, imitującego muzykę orkiestrową, która w promieniu setek mil mogła być dostarczana po liniach telefonicznych wielkiej ilości użytkowników.

To ciekawy, choć zapomniany przykład przedwczesnej realizacji zjawiska transmisji sieciowej, rozpowszechnionego dopiero od połowy lat 90. XX wieku.

Streaming, czyli transmisja strumieniowa, to przekazywanie głównie dźwięku, choć także sekwencji obrazu przez sieć komputerową, zyskujące coraz większą popularność i wykorzystywane zarówno dla celów artystycznych, jak i dla rozpowszechniania regularnych stacji radiowych. Nadawanie obrazu wideo przez Internet ciągle jeszcze napotyka na trudności, w wyniku których dokonuje się ono kosztem jakości technicznej – większość użytkowników Internetu dysponuje łączami o niskiej przepustowości, więc następstwa zmiany klatek następują zbyt wolno, by można je zaliczyć do ruchomych obrazów. Jednak niewiele dzieli nas od momentu, kiedy przekaz strumieniowy wysokiej jakości dotyczył będzie również wideo czy obrazu telewizyjnego. Zauważmy, że aprobatę jakości ustala tu znowu poziom mediów wcześniejszych: obrazu kinowego i telewizyjnego wysokiej rozdzielczości.

Zbieganie się łańcuchów rozwojowych składa się na historię kultury. Lata 90. przyniosły rozwój nowej platformy integracji najróżniejszych wątków, motywów czy właśnie łańcuchów rozwojowych. Tą nową platformą jest nie tyle sam komputer, co raczej komputer podłączony do sieci – sieci komputerowej w swych najróżniejszych postaciach. Niezwykła wydajność natury ekspresyjnej, komunikacyjnej i, powiedzm,y „przechowawczej” oraz wielomedialny charakter możliwej ekspresji i komunikacji sprawia, iż w rozważaniach nad nowym fenomenem

90

| MEDIACJA SZTUKI

podkreśla się raczej spektakularne zerwanie z przeszłymi formami niźli kontynuację. Wynika to zarówno z szybkości zmian natury technologicznej jak i powolności przemian obrazu przeszłości, utrwalonego według poprzednich paradygmatów. Tymczasem przynajmniej kilka wątków, które z niezwykłą siłą pojawiają się na gruncie nowych mediów komunikacyjnych, ma długi historyczny rodowód, co każe nam inaczej spojrzeć na nowe media. W tym ujęciu nowe możliwości są nie tyle nagłą erupcją kreacyjnych możliwości maszyny, nieoczekiwanym darem technologii ofiarowanym kulturze wyczerpania, ile efektem długiego łańcucha rozwojowego, dojrzewania technologicznego i dyskursywnego wątków od dawna obecnych.

Wszystkie obszary kultury – dzisiejszej i wczorajszej – są lub mogą być zapośredniczone przez technologię cyfrową i jej coraz liczniejsze interfejsy. Wpływa to dwojako na zakres i sposoby naszej percepcji. Z jednej strony prowadzi w nowe obszary, przedstawia nowe światy, poszerza horyzonty poprzez udostępnienie przestrzeni niegdyś nieosiągalnych. Powiększa nasze otoczenie, przyspiesza komunikację, wzbogaca środowisko. Dotykając jednocześnie dziedzin, których doświadczaliśmy bardziej bezpośrednio, prowadzi do ciągłej funkcjonalnej i pojęciowej reinterpretacji rzeczywistości. Oddziałuje na struktury już ugruntowane w naszym historycznym doświadczeniu, przekształca istniejące biologiczne, fizyczne, kulturalne i ekonomiczne parametry ludzkiej egzystencji. Interferuje, nakłada się na nasz ustalony system wartości, niepokoi, czyni nasze środowisko w wymuszony sposób kreatywnym, dynamicznym i niestabilnym.

La Mettrie pisał w 1747 roku: „ciało ludzkie to maszyna nakręcająca swoje własne sprężyny”15 oraz „można być maszyną i zarazem doznawać”16, McLuhan zaś „Człowiek zaczyna teraz nosić swój mózg poza czaszką, nerwy zaś poza skórą; nowa technika wykształca nowego człowieka”17.

W dobie postępującego zanurzenia ciała w zewnętrznej sieci informacyjnej jego ekstensja poza granice konturu ma charakter nie tylko bezpośrednio funkcjonalny, ale i niesie wymiar doświadczanego przez projekcje zmysłów wejścia w osobiście budowane środowisko wirtualnego habitatu, zaskakującej stratosfery odkodowanych danych. Przestrzeń wewnętrzna katapultowana w obszar 15 J.O. de La Mettrie, op. cit., s. 22.

16 Ibidem, s. 84 17 M. McLuhan, op. cit., s. 379.

MEDIACJA SZTUKI |

91

Eugeniusz Józefowski

wizualizacji podlega mediacji poprzez percepcję, modyfikując się przez narzędzia – niekiedy mistyfikujące przybieraną tożsamość, niekiedy pozwalające jej w pełni się uzewnętrznić.

Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

Techniki nieinwazyjnego monitorowania wnętrza ciała czy też niemal nieinwazyjnego wnikania w ciało poprzez mikro-, nano- czy endotechnologię powodują, że materialność ciała obracana jest w obraz. Te nowe sposoby i techniki wizualizacyjne sprawiają, że ukryty wewnętrzny wymiar mechaniki cielesności, przekształcany w formę wizualną, znajduje swoją estetyczną reprezentację i zyskuje nową wizualną tożsamość. Trójwymiarowe modele struktury molekularnej ciała, odwzorowania genomu, kolejne warstwy komputerowych symulacji poziomów quasi-mikroskopowych odtworzeń weszły jako ikoniczne odwzorowania w obieg sztuki i informacji.

Koncepcja komunikacji postsymbolicznej opiera się na podążeniu za ideami Locke’a i Descartesa, przedstawiającymi umysł ludzki jako pewną wewnętrzną przestrzeń, w której idee, zarówno te niekonkretne i trudne do uchwycenia, jak i te całkowicie jasne, wyraźne się przemieszczają i oglądane przez wewnętrzne oko, stają się obiektami wewnętrznej obserwacji, quasi-percepcji18. Idea może być więc także wyrażona pozajęzykowo, może być obiektem lub kształtem będącym w ruchu i w dynamicznej relacji z innymi obiektami-ideami.

W dużej mierze technika virtual reality może być uznana za technologiczną symulację wewnętrznej przestrzeni percepcyjnej, w której następuje immersja w zewnętrzne środowisko technologiczne, w rodzaj innej, ekwiwalentnej przestrzeni poznawczej.

18 Por.: R. Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton 1979, s. 49-50 i nn.

Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

WARSZTAT TWÓRCZY JAKO FORMA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ I DZIAŁANIE WSPIERAJĄCE ROZWÓJ PODMIOTOWY 1. Założenia autorskiego warsztatu twórczego Tradycje stosowania warsztatu twórczego w Polsce sięgają lat 80. ubiegłego wieku; jego idea wywodzi się z działań edukacyjno-artystycznych podejmowanych przez artystów i pedagogów skupionych wówczas w grupie pARTner. Istotą warsztatu twórczego jest koncentracja na procesie twórczym inicjowanym w działaniach artystycznych z obszaru różnych dyscyplin sztuki oraz łączenie różnych środków wyrazu i technik w jednym zaplanowanym działaniu. Charakter warsztatu, jego idee, aktywność, składające się na ostateczną formę pozwalają na usytuowanie go w dwóch przenikających się obszarach: sztuki i edukacji. Prezentowane tu ujęcie warsztatu twórczego jest osadzone w koncepcji edukacji przez sztukę – odwołuje się edukacyjnej, katartycznej i hedonicznej funkcji kreacji artystycznej.

Autorską koncepcję warsztatu twórczego rozwijaną przeze mnie w realizacjach praktycznych od przeszło dwudziestu lat charakteryzuje koncentracja na podmiotowym doświadczaniu sytuacji artystycznej – o charakterze polisensorycznym i mentalnym. Warsztat jest traktowany jako forma sztuki sięgająca do założeń awangardowych, mieszcząca się w nurcie jej przejawów postawangardowych. Uwzględnia postulat personalizacji sztuki, z którego wynika odrzucenie rygoru dzieła narzucanego przez strukturę artystyczną określoną przez technikę.

Istotą sztuki staje się funkcjonalny związek między głównymi uczestnikami wydarzeń estetycznych – twórczym artystą, odbiorcą i przedmiotem – polegający na doświadczaniu sztuki. Ich funkcje nakładają się na siebie, tworząc pole estetyczne1.

1

92

| MEDIACJA SZTUKI

Por. A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o sztuce, Kraków: Universitas, 2007.

MEDIACJA SZTUKI |

93

Koncepcja warsztatu odwołuje się do przyjmowanej we wszystkich nurtach i formacjach awangardy idei kształtowania rzeczywistości przez sztukę.

Postulat ten odnosi się do dwóch wymiarów doświadczania rzeczywistości – zewnętrznego i wewnętrznego. Kształtowanie rzeczywistości zewnętrznej dokonuje się poprzez aranżowanie przestrzeni publicznej, wprowadzanie nowego, określonego przez dzieło/ proces artystyczny, porządku w przestrzeni społecznej.

Kształtowanie rzeczywistości wewnętrznej obejmuje wpływ doświadczanej przez jednostkę sytuacji twórczej wyznaczonej w przestrzeni sztuki na jej psychikę – poglądy, emocje, sposoby wartościowania.

Istotą aktywności przewidzianej dla uczestników warsztatu jest doświadczanie i przeżywanie rzeczywistości wyznaczonej w przestrzeni sztuki (polu estetycznym) przez tworzone przez nich dzieło. Jego forma i zakres doświadczeń są jedynie sugerowane poprzez elementy autorskiej koncepcji: ideę, miejsce realizacji, technikę i tworzywo, strukturę warsztatu oraz działanie prowadzącego warsztat.

Idea warsztatu Idea odzwierciedla całkowity zamysł warsztatu w całej złożoności i wieloaspektowości tej formy działania artystycznego. Wymaga określenia: (1) zamysłu mentalnego, ujawniającego przyjętą ideologię i wynikające z niej cele oraz (2) struktury wskazującej na przewidywane formy aktywności uczestników i rezultat końcowy (dzieło).

Idea ujawnia jednocześnie charakter warsztatu, pozwalając na przyporządkowanie go do obszaru edukacji lub sztuki albo umieszczenie „pomiędzy”.

Podstawą przyporządkowania jest układ celów – ukierunkowanie na rozwój podmiotowy plasuje warsztat w obszarze edukacji artystycznej, akcentowanie doświadczeń estetycznych pozwala na skategoryzowanie go w obszarze sztuki; z kolei równowaga między wskazanymi ukierunkowaniami świadczy o charakterze interdyscyplinarnym.

Idea warsztatu znajduje również odzwierciedlenie w proponowanej problematyce. Należy jednak pamiętać, że nie przesądza o charakterze warsztatu, a stanowi jedynie dopełnienie jego koncepcji.

Miejsce realizacji warsztatu Miejsce realizacji warsztatu nie może być przypadkowe – powinno zostać dobrane tak, aby jego właściwości fizyczne i symbolika sprzyjały budowaniu właściwego klimatu działania warsztatowego, tzn. inicjowały pogłębione przeżywanie specyfiki przestrzeni, inspirowały uczestników do wyboru nietypowych tworzyw czerpanych z otoczenia oraz pobudzały wyobraźnię i myślenie metaforyczne (twórcze).

Intencjonalny wybór miejsca wynika z koncepcji, celów warsztatu i zamierzonego efektu. W niektórych projektach oryginalność miejsca jest priorytetowa, z uwagi na potrzebę intensyfikowania postawy eksploracji i inspirowanie do polisensorycznego doświadczania rzeczywistości – czemu, jak się oczekuje, będą towarzyszyć niekonwencjonalne sposoby interpretacji bodźców2.

Miejsca najbardziej odpowiednie do realizacji warsztatów powinny cechować się: (1) obecnością, względnie dostępnością różnorodnych surowców naturalnych, mogących posłużyć jako tworzywo do przekształceń plastycznych, (2) oryginalnością oraz brakiem powiązania z miejscem dotychczasowych doświadczeń plastycznych uczestników, (3) swoistym klimatem i atrakcyjnością – właściwościami przyciągającymi uczestników.

Technika i tworzywo Główną aktywnością warsztatową jest kreacja wizualna. Wybór techniki tworzonego dzieła/ obiektu artystycznego jest podyktowany charakterem i celami warsztatu. Wykorzystuje się w nim zarówno techniki czysto plastyczne – malarskie, rysunkowe, graficzne, rzeźbiarskie – jak i mieszane, używane do tworzenia kolaży, montaży, instalacji. Założeniem wielu warsztatów jest wykorzystanie tworzyw naturalnych, pochodzących z miejsca realizacji działania. Ma to miejsce w przypadku większości działań plenerowych; wykorzystanie tworzywa dostępnego w miejscu kreacji stanowi naturalną konsekwencję zaplanowanej inspiracji.

Tworzywa i elementy naturalne zastępują środki wyrazu wykorzystywane w tradycyjnych technikach plastycznych – kreskę, plamę, bryłę. Łagodzi to stres powodowany niską zwykle oceną własnych umiejętności plastycznych przez 2

94

| MEDIACJA SZTUKI

Por. E. Józefowski, Edukacja artystyczna w działaniach warsztatowych, Łódź: AHE, 2009; E. Józefowski, Arteterapia w sztuce i edukacji, Poznań: Wydawnictwo UAM, 2012.

MEDIACJA SZTUKI |

95

uczestnika, ponadto pobudza wyobraźnię i myślenie twórcze, poszerzając pole doświadczeń zmysłowych towarzyszących kreacji3.

Struktura warsztatu Moja autorska metoda warsztatu ma określoną strukturę, wyznaczoną przez aktywności przewidziane dla uczestników, tworzące etapy działania warsztatowego.

Należy do nich: (1) trening wyobrażeniowy, (2) kreacja wizualna, (3) dyskusja inspirowana pracami. Kolejność etapów jest ściśle określona, a każdemu z nich jest przypisana inna rola w całości procesu warsztatowego.

Warsztat rozpoczyna się treningiem wyobrażeniowym, realizowanym jako oddziaływanie grupowe lub indywidualne. Przyjmuje on formę werbalną, zmierzającą do stymulowania wyobrażeń w warunkach odprężenia i relaksu. Podczas treningu pada prośba o przyjęcie wygodnej pozycji, zamknięcie oczu i poddanie się narracji prowadzącego.

Treść narracji nawiązuje do tematyki warsztatu w sposób metaforyczny, obrazowy; jej celem jest wzbudzanie wyobrażeń transformicznych, opartych na swobodnym przechodzeniu między modalnościami zmysłowymi4.

Zakłada się, że bodźce werbalne w powiązaniu z oddziaływaniem klimatu miejsca i jego właściwości wywołują skojarzenia, które zostają przekształcane na wyobrażenia wizualne; te zaś są podstawą dla tworzenia symboli wizualnych – kodu ikonicznego zapisywanego w powstającym dziele.

Mechanizm treningu indywidualnego jest analogiczny. Różnica sprowadza się do pominięcia werbalizacji; uczestnik prowadzi trening wyobrażeniowy samodzielnie, w dowolnym czasie i miejscu, na podstawie tekstu. Zaletą tej odmiany treningu jest możliwość wielokrotnego powrotu do zawartej w nim inspiracji.

Istotą kreacji artystycznej jest ekspresja przeżyć wywołanych podczas treningu. Jej przestrzenią jest wewnętrzny dialog prowadzony podczas tworzenia pracy; towarzyszącym mu refleksjom, wnioskom odpowiadają transformacje formy wizualnej, te zaś ujawniają nowe konteksty oceny rozważanych zagadnień.

96

3

Ibidem.

4

Por. T. Maruszewski, Psychologia poznania, Gdańsk: GWP, 2000.

| MEDIACJA SZTUKI

Kreacja plastyczna jest więc procesem ujawniania nowych aspektów umysłowego obrazu rzeczywistości, kreowania nowego sposobu jej rozumienia, inspirowanego doświadczeniem warsztatowym.

Działanie warsztatowe wieńczy etap omawiania powstałych prac. Przyjmuje się zasadę dobrowolności wypowiedzi oraz kolejności, w której autor wypowiada się na końcu, po komentarzach innych uczestników. Stosowanie tej zasady jest istotne, z uwagi na dostarczenie komunikatów zwrotnych, które ujawniają często niedostrzeżone przez autora aspekty podmiotowego doświadczenia, zakodowane w wizualnej strukturze pracy.

Każdy ze wskazanych etapów działania warsztatowego ma określone znaczenie, żaden nie może zostać pominięty ani realizowany z niższym zaangażowaniem. Odpowiedzialność za przebieg i efektywność działań spoczywa na prowadzącym warsztat. Jakość relacji zbudowanej z uczestnikami oraz klimat towarzyszący działaniom są decydujące dla jakości doświadczeń uczestnika, a tym samym zakresu i siły generowania zmian (poznawczych, emocjonalnych) w psychice uczestnika.

Koncepcję warsztatu dookreśla forma przyjętego działania ujęta w ramy czasowe. Wyróżnia się dwie odmiany działań warsztatowych: jednospotkaniowe i wielospotkaniowe. W przypadku spotkań jednorazowych czas realizacji wynosi od jednej do kilku godzin, w zależności od potrzeb wynikających z charakteru zadań, specyfiki miejsca i tworzywa. Warsztaty jednospotkaniowe mogą służyć realizacji celów o dużym stopniu ogólności. Są ukierunkowane najczęściej na utrwalanie nabytych wcześniej umiejętności i kompetencji, bądź odwołują się do wybranych aspektów zjawisk czy przeżyć o nieskomplikowanej strukturze. Ich celem jest rozwój kreatywności.

Warsztaty wielospotkaniowe przyjmują charakter programu podejmującego złożoną problematykę. W poszczególnych spotkaniach realizowane są cele szczegółowe, odwołujące się do wyizolowanych aspektów zagadnienia. Całość realizacji gwarantuje realizację celu ogólnego – zamierzenia warsztatu. Warsztat wielospotkaniowy można traktować jako czas swoistego zawieszenia jednostki w przestrzeni sztuki. Skupienie na sobie, werbalizacja treści i stanów wewnętrznych oraz ich metaforyczna wizualizacja inicjują proces rozwoju podmiotowego – jego istotą jest doskonalenie struktur osobowości kształtujących poszczególne jej sfery5.

5

Por. E. Józefowski, op. cit.

MEDIACJA SZTUKI |

97

2. Warsztat twórczy jako forma realizacji artystycznej z zakresu sztuki współczesnej Cechą sztuki współczesnej jest odmienność doświadczenia oferowanego przez jej dzieła, w porównaniu do jakości doświadczeń przewidzianych dla odbiorców tzw. sztuki dawnej, klasycznej. Wynika ona z: (1) poszerzenia skali jakości perceptualnych, (2) zmiany sposobu doświadczania estetycznego oraz (3) świadomego włączenia w sztukę elementów z życia codziennego6.

Poszerzenie skali jakości perceptualnych jest spowodowane nową strukturą dzieła, która wymaga posłużenia się przez odbiorcę zmysłem dotyku, smaku czy kinestetycznym. Owo charakterystyczne dla sztuki współczesnej poszerzenie granic percepcji znosi dystans między dziełem a odbiorcą, co prowadzi do zmiany sposobu doświadczenia estetycznego7.

Współczesne dzieło sztuki narzuca się odbiorcy; jego koncepcja wymaga niekiedy wejścia do środka, znalezienia się w centrum aranżowanej sytuacji artystycznej i podjęcia działania. Widzowi przypada podwójna rola – jest odbiorcą, a jednocześnie staje się twórcą dzieła, konstytuując je, dookreślając podczas percepcji8.

W dalszej części prowadzonych tu rozważań skoncentrowano się na warsztacie twórczym, rozumianym jako realizacja artystyczna w obszarze sztuki współczesnej obejmująca symultaniczne działanie kilku osób przy kreacji plastycznej, ukierunkowane na intensyfikację doświadczania podmiotowości.

Warsztat twórczy porzuca ideę tworzenia statycznego dzieła. Jest procesem organizującym pole estetyczne, rozumiane jako funkcjonalny związek pomiędzy wszystkimi uczestnikami wydarzeń estetycznych (twórcą, odbiorcą, przedmiotem), generujący doświadczenia estetyczne9.

Zostaje wyeliminowany dystans między uczestnikami doświadczenia estetycznego – dzieło (warsztat) narzuca się odbiorcom (uczestnikom warsztatu) za pośrednictwem struktury, która wywołuje ich reakcje. Inspiracja warsztatowa (temat, trening wyobrażeniowy, komentarze prowadzącego, rozmowa), inicjując refleksje i reakcje uczestników, wkracza w ich przestrzeń osobistą. Artysta (prowadzący), za pośrednictwem struktury warsztatu integruje się z przedmiotem twórczości – reakcjami odbiorców (uczestników warsztatu). Inicjuje proces twórczy obejmujący relacje zachodzące na wielu poziomach: — poziomie koncepcji, struktury warsztatu: inspiracja warsztatowa zachodząca między artystą-twórcą warsztatu a uczestnikami warsztatu jako odbiorcami (ich reakcje i aktywność)

We współczesnych działaniach artystycznych, takich jak environment czy assemblage, dzieło z obszaru sztuk wizualnych przestaje być już tylko obiektem kontemplacji estetycznej; dziełem staje się człowiek – sam artysta i jego działania (performans) lub aranżowana sytuacja, w różnym stopniu kontrolowana przez artystę, a wypełniana treścią przez uczestników (happening, sztuka akcji, warsztat). Istotą tego rodzaju działań jest koncentracja na samym współuczestnictwie w doświadczeniu jako najważniejszej jakości w przestrzeni sztuki. Koncentracja na podmiotowym doświadczeniu mieści się we wspomnianej właściwości włączania elementów życia codziennego w sztukę. Ta cecha sztuki ujawnia się głównie w podejmowanej tematyce: sięganiu po prozaiczne, a często także głęboko osobiste wątki, eksponujące intymne szczegóły, także erotyczne, wykorzystanie codziennych przedmiotów i zjawisk obecnych w rzeczywistości.

98

6

Por. A. Berleant, op. cit.

7

Ibidem.

8

Według poglądów funkcjonujących w estetyce dzieło sztuki jest wytworem autora i odbiorcy, bowiem do jego istnienia niezbędny jest proces konkretyzacji jego formy, stanowiącej „zapośredniczony ślad”, który dokonuje się w procesie percepcji (R. Ingarden, Przeżycie – dzieło – wartość, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1966; K. Berger, Potęga smaku, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2000.

| MEDIACJA SZTUKI

— poziomie interakcji między uczestnikami warsztatu: określa go wpływ osobowości poszczególnych uczestników na sposób doświadczania sytuacji twórczej przez pozostałych, co obejmuje też specyfikę wypełniania treścią proponowanej struktury warsztatu — poziomie podmiotu: odbiorca, uczestnik warsztatu i jego refleksje, reakcje na strukturę artystyczną tworzonego obiektu — poziomie obiektu artystycznego: struktura artystyczna obrazu.

3. Warsztat twórczy jako działanie wspierające rozwój podmiotowy Warsztat twórczy, ze względu na oddziaływanie procesu kreacji na człowieka, przyczynia się do rozwoju partycypujących w nim uczestników. Rozwój ma charakter podmiotowy i wiąże się z kształtowaniem cech (dyspozycji jednostki), które 9

Por. A. Berleant, op. cit.

MEDIACJA SZTUKI |

99

pozwalają jej na świadome kierowanie swoim zachowaniem oraz przyczyniają się do optymalnego funkcjonowania społecznego10.

Istotą zmiany rozwojowej jest reorganizacja istniejących struktur osobowości, która zachodzi wskutek wprowadzania w nie nowych elementów. W działaniach warsztatowych elementy te stanowią informacje o rzeczywistości wewnętrznej i zewnętrznej i w zależności od problematyki warsztatu oraz jego celów wzbogacają struktury tworzące wiedzę o świecie (fizykalnym i społecznym) lub o samym sobie (samowiedzę), prowadząc przez to do ich zmiany w toku ponownej strukturyzacji. Dokonującemu się w ten sposób rozwojowi poznawczemu towarzyszy rozwój emocjonalny, bowiem każda zmiana w zakresie wiedzy o świecie inicjuje proces ponownego przyporządkowania ustosunkowań emocjonalnych odpowiadających nowej (zmienionej) wiedzy o świecie.

Mechanizmem inicjującym rozwój dokonujący się w trakcie warsztatu jest doświadczenie podmiotowe. Jest ono osobistym i bezpośrednim poznawaniem sytuacji, w którym biorą udział emocje i zmysły11. Doświadczenie obejmuje przeżycia (subiektywne procesy poznawcze) oraz wiedzę powstałą w efekcie uprzedniego poznania12. Doświadczenie inicjowane w warsztacie twórczym, zachodząc w polu estetycznym – tj. w mentalnej przestrzeni określanej poprzez interakcje zachodzące pomiędzy artystą, dziełem (działaniami przewidzianymi w warsztacie) a uczestnikami partycypującymi w dziele13 – staje się doświadczeniem estetycznym. Jest ono doświadczeniem podmiotu mającym źródło w czynnym uczestnictwie w sztuce, tj. partycypacji w warsztacie, poprzez włączenie się w prowokowane w nim działania. Ma ono charakter tożsamościowy; jego przedmiotem staje się jednostka – jej wiedza, przeżycia, potrzeby, wydarzenia biograficzne inspirowane problematyką warsztatu. Efektem jest lepsze poznanie świata, bądź (i) siebie.

Zmiany zachodzące w trakcie warsztatu mają charakter samorozwoju. Nie ma w nim miejsca na dyrektywne kierowanie uczestnikami – zgodnie z zamysłem tej formy artystycznej sytuacje aranżowane przez artystę są propozycjami, które w założeniu mają inspirować uczestniczący w nich podmiot do przyjrzenia się

sobie i światu oraz skłaniać do uważnej refleksji. Warsztat jest spacerem w głąb siebie, który pozwala na odkrycie własnych dążeń, oczekiwań i ustosunkowań do świata. Dokonuje się to za pośrednictwem aktywizowania dyspozycji twórczych – w sytuacji warsztatowej jej uczestnik staje się aktywnym podmiotem partycypującym czynnie w aranżowanej sytuacji artystycznej. Na wszystkich jej etapach – treningu wyobrażeniowym, kreacji obiektu artystycznego, dyskusji nad pracami – przekracza rutynowe sposoby myślenia i działania, sięgając po nowe ich formy.

Aktywność uczestnika wypełnia mentalną przestrzeń warsztatu osobistymi treściami, dopełniając tym samym jego artystyczną formę. Wyzwolonej kreatywności towarzyszą pozytywne odczucia, których źródłem jest pogłębione doświadczanie siebie jako osoby czującej, myślącej, tworzącej, ale też ważnej, kompetentnej, mającej moc sprawczą, co prowadzi to do odczucia samorealizacji.

4. Podsumowanie Istoty sztuki można doszukiwać się w funkcjonalnym związku między głównymi uczestnikami doświadczania sztuki – twórczym artystą i odbiorcą. Dokonana analiza pokazała przenikanie się ich funkcji, co sprawia, że działanie warsztatowe staje się ogólnym polem doświadczenia – polem estetycznym, we współczesnym rozumieniu sztuki.

Uczestnicy warsztatu, poddani inspiracjom wynikającym z zamysłu, stają się częścią „dzieła warsztatowego”. Zostają wciągnięci w problematykę i sprowokowani do reakcji – mentalnych i twórczych, zintegrowani we wspólnym działaniu wypełniającym warsztat treścią i dopełniającym jego strukturę (formę artystyczną).

Wszystko to sprawia, że przestrzeń warsztatu, będąca przestrzenią sztuki, generując podmiotowe doświadczenia o dużej sile i wartości; staje się przestrzenią rozwoju podmiotowego.

10 E. Józefowski, J. Florczykiewicz, Warsztat twórczy jako okazja rozwoju podmiotowego w przestrzeni sztuki, Wrocław: Jaks, 2015.

11 Por. J. Trzebiński, Narracja jako sposób rozumienia świata, Gdańsk: GWP, 2002.

12 Por. A. Kępiński, Rytm życia, Warszawa: Sagittarius, 1992.

13 Por. A. Berleant, op. cit.

100

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

101

Tomasz Opania Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

EDUKACJA PRZEZ PARTYCYPACJĘ

W roku 2008 na Wydziale Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych utworzono Katedrę Edukacji Artystycznej. Jej założyciel – doktor Maria Wrońska – została kierownikiem Katedry. Ponieważ edukacja artystyczna jest kojarzona z przestarzałym, naszym zdaniem, modelem kształcenia nauczycieli edukacji plastycznej, a w naszym kręgu zainteresowań leżały innego typu działania, z wielu proponowanych przez współpracowników nazw wybraliśmy tę wskazaną przez Piotra Krajewskiego – „mediacja sztuki”. W roku 2012, wykorzystując nowe przepisy, przemianowaliśmy „edukację artystyczną” na „mediację sztuki” i tym samym stworzyliśmy nowy kierunek w szkolnictwie artystycznym. Decyzją rektora objąłem kierownictwo Katedry, kontynuując wypracowane wspólnie z doktor Marią Wrońską kierunki rozwoju, a rozpropagowanie nowej nazwy stało się dla mnie jednym z kluczowych celów.

Termin „mediacja sztuki” pojawia się już od wielu lat i jest popularyzowany głównie w Niemczech, Szwajcarii i krajach skandynawskich jako uzupełnienie i rozwinięcie terminu Kunstvermittlung (edukacja artystyczna). W Polsce jest, niestety, rozumiany pejoratywnie, a sformułowanie jego prawidłowej wykładni wymaga czasu i dodatkowego wysiłku. Mediacja jest w rzeczywistości starożytną formą rozwiązywania konfliktów, która zakłada pozycjonowanie mediatora pomiędzy dwiema stronami. Mediator, pozostając osobą neutralną, stara się ułatwić dialog i wymianę wiedzy pomiędzy skonfliktowanymi stronami.

Mediacja sztuki najczęściej znajduje zastosowanie w instytucjach kultury, ale w kontrze do tradycyjnego modelu oprowadzania z przewodnikiem służy do inicjowania wśród grup zwiedzających debaty wokół dzieła sztuki. Zadaniem

102

| MEDIACJA SZTUKI

mediatora jest zadawanie pytań i kierowanie dyskusją, tak żeby zrozumienie dzieła sztuki było wynikiem zbiorowego dyskursu. Nie występuje on w roli edukatora, lecz – zamiast przyjmować wiodącą rolę w grupie – stara się reagować na pojawiające się w dyskusji wątki, uzupełnia je informacjami na temat omawianego dzieła, pomagając tym samym odbiorcom w jego zrozumieniu.

Oprócz współpracy z instytucjami kultury, zadaniem absolwenta naszego kierunku jest tworzenie nowych kanałów i sposobów rozpowszechniania sztuki, jej zapośredniczania, czyli właśnie mediowania. Mediacja sztuki zajmuje się również edukacją, ale prezentację sztuki i dotyczącą jej komunikację obejmuje w szerszym rozumieniu. Sam proces edukacji artystycznej w sensie odbioru, a nie tworzenia sztuki, jest już problemem kuratorskim i wiele ośrodków powołuje odpowiednie jednostki do tworzenia związanych z tym zagadnieniem programów. Coraz bardziej powszechne staje się skupienie na tym, jak sztuka jest prezentowana zarówno w kontekście wystawy, jak i poza ustalonymi przestrzeniami sztuki. Mam na myśli projekty partycypacyjne i inne niż konwencjonalne sposoby komunikacji. Niestety, w wielu muzeach i centrach sztuki nadal ogranicza się to do zorganizowania „suchego” wykładu, podczas którego publiczność nie doświadcza kontaktu ze sztuką.

Mając na uwadze przytoczone wyżej tło, próbowaliśmy z doktor Marią Wrońską ułożyć plan studiów w taki sposób, aby dzięki niemu nasz absolwent mógł funkcjonować w obszarze sztuki jako artysta, ale też jako pośrednik działający na rzecz sztuki. Dyplom na kierunku mediacja sztuki jest dwuelementowy i składa się z części artystycznej, realizowanej w dowolnie wybranej pracowni artystycznej (również spoza Katedry Mediacji Sztuki oraz Wydziału Malarstwa i Rzeźby) oraz projektu twórczego (na studiach licencjackich) i kuratorskiego (na studiach magisterskich). Nasz student, opuszczając uczelnię z tytułem magistra sztuki w wybranej dyscyplinie artystycznej, jest również wyposażony w wiedzę niezbędną do uprawiania zawodu mediatora czy kuratora.

Utworzenie nowego kierunku było dla nas wielkim wyzwaniem i wymusiło tym samym wprowadzenie wielu nowych przedmiotów oraz poszukiwanie nowych metod nauczania. W naszej Katedrze są wykładane takie przedmioty i funkcjonują takie pracownie, jakich nie ma na innych kierunkach w Akademii (co czyni nasz kierunek wyjątkowym). Wymienię tylko kilka z nich, świadczących o naszej specyfice: Pracownia Komunikacji Twórczej, Pracownia Słowa i Obrazu, Pracownia

MEDIACJA SZTUKI |

103

Performance, Mediacja Sztuki, Projekty Artystyczne, Projekty Kuratorskie, Pracownia Otwarta, Studium Relacji Przestrzennych, Sztuka w Przestrzeni Publicznej.

Należy również podkreślić fakt, że przedmioty, które możemy spotkać na innych kierunkach, dla naszych studentów są prowadzone w trochę inny sposób i z innej perspektywy. Sztuka w przestrzeni publicznej to przedmiot, który prowadzę od momentu włączenia mnie do zespołu Katedry Edukacji Artystycznej (przemianowanej na Katedrę Mediacji Sztuki). W roku 2015 została utworzona uchwałą Rady Wydziału pracownia o takiej nazwie i powierzono mi jej prowadzenie. Program, który realizuję ze studentami, zróżnicowany w przypadku studentów studiów licencjackich i magisterskich, ma ukierunkowanie oraz specyfikę mediacyjną i rozróżnia się w nim sztukę w przestrzeni publicznej i sztukę publiczną oraz poddaje je pod dyskusję.

Ta druga jest rozumiana przeze mnie jako wprowadzanie w publiczny dyskurs aktualnych tematów i problemów społeczno-politycznych, marginaliów czy tematów tabu. Natomiast sztuka w przestrzeni publicznej jest często zawężana do estetyzacji przestrzeni bez specjalnej ingerencji w jej tkankę. Początkowe zadania kursowe polegają – w dużym uproszczeniu – na obserwacji, analizie i przygotowaniu projektu z wykorzystaniem dowolnej techniki z zakresu szeroko pojętych sztuk wizualnych. Na dalszym etapie zadaniem studentów jest wykonanie i udokumentowanie działania bądź cyklu interwencji w przestrzeni publicznej jako odpowiedzi na podane lub zaproponowane hasło. Jednak to, co jest dla mnie najbardziej interesujące, to angażowanie studentów w projekty partycypacyjne czy takie, które moglibyśmy zaliczyć do opisanej przez Nicolasa Bourriauda estetyki relacyjnej.

Kilka takich projektów zostało zrealizowanych jako prace dyplomowe, których byłem promotorem. Jednym z pierwszych był dyplom Żanety Kruszelnickiej, zatytułowany Jak się mamy. Autorka w swojej pracy w krytyczny sposób odnosiła się do procesu edukacji i organizacji studiów w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Jednak, żeby jej głos nabrał odpowiedniego brzmienia i siły wyrazu oraz aby faktycznie sprowokować zmiany, postanowiła zebrać opinie innych studentów i pracowników. Przygotowała w tym celu ankietę na temat kondycji Akademii i zachęciła społeczność uczelni do jej wypełnienia. Uzupełnione przez ponad 100 respondentów kwestionariusze posłużyły do wyselekcjonowania najbardziej prowokujących czy budzących kontrowersje haseł. Oto kilka z nich: „Czasem trudno

104

| MEDIACJA SZTUKI

spotkać prowadzących”, „ASP rozwija wyobraźnię na niekorzyść studenta”, „ASP kształci gwiazdy i meduzy”, „Brak twórczego wykorzystania chaosu uczelnianego”, „Prywata, głupota, rozbuchane EGO”, „40-letnie grzanie stołka do emerytury”, „Zamknięci w bańce mydlanej gdzieś na końcu tęczy”, „ASP produkuje osierocone zombie”. Hasła zostały wydrukowane na T-shirtach i zawieszone na konstrukcji w formie sześcianu. Kolejnym etapem była otwarta debata moderowana przez autorkę z udziałem władz uczelni i studentów. Na spotkanie to można było wejść, wkładając wcześniej koszulkę zdjętą z ustawionej przed wejściem konstrukcji. Projekt oraz debata były komentowane między innymi w „Gazecie Wyborczej”, a wyniki ankiety zostały przesłane do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Większości z postulatów sformułowanych przez studentów nie udało się zrealizować, ale dzięki debacie powstała na krótki czas platforma do dyskusji, dzięki której zostały wprowadzone niewielkie zmiany. Obecnie zwraca się na przykład większą uwagę na przygotowanie portfolio i szkolenia z autoprezentacji.

Udało się również zrealizować projekt Kuchnia Zuzanny Wollny na terenie nowego budynku ASP. Projekt ten autorka zaczęła przygotowywać w mojej pracowni po wspomnianej debacie i kontynuowała go do dyplomu, którego byłem promotorem (przy współpracy magister Agnieszki Kubickiej-Dzieduszyckiej). Polegał on w początkowej fazie na umożliwieniu wykorzystywania przez społeczność Akademii nieużywanego dotąd pomieszczenia na 6. piętrze nowego budynku ASP przy ul. Traugutta. Wollny uzyskała na to zgodę rektora oraz kanclerza, zorganizowała zbiórkę mebli i wyposażenia, a także utworzyła miejsce spotkań, oddając je do dyspozycji studentów, pedagogów ASP i zaproszonych gości. Kuchnia stała się katalizatorem imprez kulturalnych dzięki wykorzystaniu swoistego zjawiska synergii zachodzącego pomiędzy uczestnikami wydarzeń. Wollny opracowała zasady funkcjonowania Kuchni, wprowadziła przygotowany przez siebie graficzny system informacji wizualnej, założyła i prowadziła stronę na Facebooku dokumentującą wydarzenia, założyła stronę internetową, na której darczyńcy opowiadali historie ofiarowywanych przez siebie przedmiotów. Przez ponad półtora roku Kuchnia gościła wielu artystów, była miejscem szkoleń, warsztatów, pokazów, performansów i dyskusji. Przez cały okres trwania projektu autorka podkreślała, że jej celem jest tworzenie relacji i generowanie zdarzeń, a autorami projektu są wszyscy uczestnicy angażujący się w proces. Po obronie dyplomu Wollny przeprowadziła casting na kolejnego opiekuna miejsca i przekazała mu projekt. Niestety, z powodu braku zaangażowanego lidera projekt wygasł.

MEDIACJA SZTUKI |

105

Inny charakter miały działania Natalii Gołubowskiej, realizowane w Zakładzie Karnym w Wołowie, gdzie wspólnie z osadzonymi grupa studentek pod moją i magistra Jarosława Hulbuja opieką przeprowadziła serię warsztatów z animacji filmowej. Efektem był kilkuminutowy film poklatkowy pt. Miejsce w czasie, opisujący i wykorzystujący przestrzeń więziennych cel oraz pomieszczeń warsztatowych.

Kontynuacją współpracy był dyplom Natalii Gołubowskiej, składający się z projektu kuratorskiego – programu przygotowanego dla telewizji więziennej o współczesnej sztuce nowych mediów (ze zbiorów WRO ART Center przy współpracy z mgr Agnieszką Kubicką- Dzieduszycką) oraz projektu artystycznego, do którego autorka zaprosiła dwóch osadzonych.

Projekt artystyczny składał się z dwóch cykli fotograficznych portretów zestawionych z filmowymi wywiadami. Natalia Gołubowska po ukończeniu studiów opracowała autorski program readaptacyjny pod nazwą Stuk-puk otwórz drzwi, czyli otwarci w zamknięciu. Nadal współpracuje z Zakładem Karnym w Wołowie, a w projekcie biorą udział osoby odbywające karę na oddziale penitencjarnym oraz zaproszeni artyści i kuratorzy. Konsekwencja, z jaką działa Natalia Gołubowska realizując wzorcowy przykład mediacji sztuki zyskała uznanie również pracowników zakładów karnych, którzy ocenili go jako jeden z najlepszych projektów wspomagających resocjalizację osadzonych.

Bardzo istotny i reprezentatywny dla sposobu prowadzenia pracowni jest również rozpoczęty przeze mnie w 2013 roku projekt Wrocław – wejście od podwórza. Projekt był propozycją dla miejsc, którymi Wrocław – jako miasto odnowionych „stu elewacji” – niekoniecznie chciało się pochwalić. Miał zwracać uwagę na nieobjęty żadną kontrolą obszar „szarej strefy” – zaułków w odległych dzielnicach, kamienic w bocznych ulicach, zaniedbanych blokowisk i podwórek.

Nadrzędnym celem projektu było wywołanie dyskusji społecznej na temat tego, czym jest wspólne dobro, czyli inaczej „ziemia niczyja” leżąca poza zainteresowaniem najemcy lokalu lub lokatora mieszkania komunalnego. Projekt dotyczył terenów znajdujących się poza obrębem przestrzeni prywatnej (mieszkań), które najczęściej należą do miasta i jego spółek bądź spółdzielni mieszkaniowych. Miał prowokować mieszkańców do odpowiedzi na pytanie o to, w jakim stopniu zależy im na najbliższym otoczeniu, do współdziałania i przyjęcia odpowiedzialności, a także – co najważniejsze – miał być próbą włączania ich w proces powstawania obiektów sztuki. Z założenia nie miał estetyzować i upiększać z pozycji zarządcy,

106

| MEDIACJA SZTUKI

ale negocjować i mediować na rzecz nowej jakości otoczenia, stawiając równocześnie pytanie o możliwość funkcjonowania sztuki w sytuacji braku społecznej potrzeby i akceptacji, jak również o to, czy sztuka może stać się narzędziem lub impulsem do zmiany społecznego statusu odbiorców – mieszkańców, a jeżeli może, to jakie powinna spełniać warunki. Czym powinna się charakteryzować?

Czy artyści w często defaworyzowanym środowisku mogą powodować zmiany na lepsze i czy są w stanie zaktywizować zmęczoną codziennością społeczność?

Opisana idea zainteresowała Michała Bieńka, kuratora przedsięwzięcia Wrocław Europejska Stolica Kultury 2016 i na podstawie udzielonej przeze mnie licencji Biuro Impart 2016 przeprowadziło w latach 2015 i 2016 (w ramach obchodów ESK Wrocław 2016) ponad 29 realizacji stałych bądź czasowych z udziałem wielu artystów i mieszkańców miasta, z czego pięć pod moją opieką kuratorską. Również studenci i absolwenci mojej pracowni realizowali w nim swoje projekty (Zuzanna Wollny i Ewa Błaszak – projekt Tęcza, Dominika Borkowska projekt Lis-Ty). Działania te dostarczyły olbrzymiej liczby materiałów badawczych – opinii specjalistów z różnych branż, artystów, mieszkańców i urzędników. Po wygaśnięciu licencji zerwałem współpracą z Impartem i aktualnie projekt realizowany jest znów przez ASP w ramach projektów zewnętrznych pod nazwą Wrocław – wejście od podwórza – Peryferia. Skierowany jest do młodzieży miast leżących niedaleko Wrocławia, uczniów szkół podstawowych, a do prowadzenia warsztatów z młodzieżą zaprosiłem m.in. naszych absolwentów – Natalię Gołubowską i Krzysztofa Bryłę.

Program pracowni absolutnie nie jest powtarzalny. Powstaje co roku jako reakcja na otaczającą mnie oraz studentów społeczno-polityczną rzeczywistość.

Możliwe i częste są w nim zmiany i przesunięcia spowodowane aktualnymi wydarzeniami. Często decyzje zapadają w ostatnim momencie, tuż przed albo już po spotkaniu ze studentami i są wynikiem obserwacji dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości. Głównym założeniem jest wprowadzanie zadań, które mają szanse zostać zrealizowane w rzeczywistej przestrzeni społecznej. Od wielu lat współpracuję z Przeglądem Sztuki SURVIVAL i studenci mają też szanse realizować swoje projekty na tym jednym z największych przeglądów sztuki w przestrzeni publicznej w Polsce. Zdarzają się również propozycje czy okazje przychodzące z zewnątrz – tak jak zeszłoroczny „Marsz 100 flag na uzyskanie praw wyborczych przez Polki”, który zdominował pracę całej pracowni i oprócz udziału w marszu zakończył się realizacją wystawy w witrynach Galerii Awangarda BWA przy ul. Wita Stwosza we Wrocławiu.

MEDIACJA SZTUKI |

107

Tego typu proces uważam za najbardziej wartościowy. Założenia, idea, sposoby współpracy, wymagania i terminy projektu określone były przez „Kolektyw 100 flag”, pomysłodawców wydarzenia. Studenci więc odpowiadali na wyzwanie, które postawione było nie wobec nich (studentów) ale wobec całego artystycznego (i nie tylko) świata. Stanęli więc ze swoimi pomysłami, projektami i gotowymi flagami do marszu z aktywistami, artystami, młodzieżą i zwykłymi obywatelami, których celem było zamanifestowanie i uczczenie ważnej rocznicy.

Rezultaty przerosły oczekiwania organizatorów, stąd powstał na gorąco pomysł zorganizowania wystaw „100 flag” w zaprzyjaźnionych ośrodkach i galeriach. BWA we Wrocławiu wyraziło swoje zainteresowanie, a ja zaproponowałem pomoc w realizacji wystawy. Studenci mieli więc szansę czynnie brać udział w całym procesie (pod opieką Alicji Klimczak-Dobrzanieckiej z Galerii Awangarda BWA i moją) – począwszy od inwentaryzacji, przez rozpisanie harmonogramu, budżetu, propozycjach wydarzeń towarzyszących, promocji, dokumentacji, po transport i wszelkie działania związane z produkcją. Interesujące w tym wydarzeniu było przejście od formatu działania kolektywnego/oddolnego, pozbawionego budżetu, do zinstytucjonalizowanej struktury galerii jako jednostki budżetowej ze swoimi zaletami, ale też i ograniczeniami.

Takie propozycje i okazje są, moim zdaniem, najlepszym sposobem przekazywania wiedzy. Opierają się na praktyce i bezpośrednim doświadczeniu. Czekam więc na nie z niecierpliwością, szukam ich i staram się na nie odpowiadać, traktując je jak doskonały poligon sztuki.

Monika Aleksandrowicz Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

MEDIACJE SZTUK JAKO DZIAŁANIE SKUPIAJĄCE Na bazie projektu „Brumba. Jedność słowa z przestrzenią zapisu. Cykl wydawnictw liberackich” W 2014 roku pojawił się pomysł realizacji międzynarodowego projektu pt. Brumba, który miał na celu promocję działań artystycznych z zakresu liberatury i wszystkiego, co mieści się w szerokim pojęciu książki artystycznej oraz wszelkich realizacji artystycznych promujących współistnienie na jednym obszarze działań słowa i obrazu. Projekt przerósł najśmielsze oczekiwania i rozrósł się, przekraczając skalę pierwotnych założeń. To, co zadecydowało o jego sukcesie, mieści się w jego mediacyjnym, dialogowym założeniu współistnienia na jednej płaszczyźnie działań łączących różne dziedziny sztuki: muzykę, literaturę, projektowanie graficzne, sztuki wizualne, performans, warsztaty artystyczne.

Podstawowym planem międzynarodowej współpracy, opartej na zaangażowaniu się Fundacji Vlepvnet, norweskiego niezależnego centrum kultury Hausmania oraz islandzkiego stowarzyszenia Tysgalleri, była realizacja i promocja liberatury w Polsce i Skandynawii. Jego pełny tytuł brzmiał: Brumba. Jedność słowa z przestrzenią zapisu. Cykl wydawnictw liberackich | Unity of Words and a Writing Space. A series of liberature publications. 20151.

Obecnie liberatura zakorzeniła się już mocno w kulturze i wrosła w system edukacji; świadomość jej obecności jest w ostatnich latach coraz większa.

Wykorzystuje się tę wiedzę w procesie edukacyjnym na studiach artystycznych 1

108

| MEDIACJA SZTUKI

Program „Promowanie różnorodności kulturowej i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa kulturowego” w ramach MF EOG 2009–2014. Projekt finansowany ze środków funduszy norweskich i EOG, pochodzących z Islandii, Liechtensteinu i Norwegii oraz ze środków krajowych.

MEDIACJA SZTUKI |

109

i uniwersyteckich. Jednak jeszcze parę lat temu wiedza na ten temat nie była tak oczywista i była dostępna jedynie osobom szczególnie zainteresowanym tym tematem.

Stąd powstał pomysł na rozpropagowanie i zaproponowanie odbiorcy nowych artystycznych rozwiązań. Łamanie konwencji wpisane jest w definicję liberatury. Wymyka się bowiem ścisłym regułom i jednoznacznym określeniom, pozostawiając miejsce dla sztuki, otwartości interpretacyjnej i radości z zabawy odkrywania jej nowych znaczeń. To pociągające wyzwanie daje niemal nieograniczone możliwości kreacyjne. Pobudza wyobraźnię i sprzyja odkrywaniu coraz to nowych dróg o rozwidlających się ścieżkach. Najlepsze jest to, że nie musi koncentrować się jedynie na tym, co do tej pory było ustalone w definicji liberatury, a mianowicie, że jest to: „wydawnictwo uwolnione od konwencji kodeksu, które może opowiadać historie przy pomocy słów, krojów pisma, przestrzeni, tworzywa, kształtu, struktury dzieła, kolorów i rozmiarów czcionki, zintegrowanych z tekstem rysunków, fotografii, wszystkich tych elementów, które składają się na ciało książki. Często liberatura przyjmuje niekonwencjonalne formy: książka w butelce, luźne składki zamknięte w pudełku, trzy kodeksy zrośnięte grzbietami, dziesięciometrowa kartonowa ulica itp.”2.

Tytuł projektu sam w sobie brzmiał prowokacyjnie i nieco frywolnie.

W internetowej wyszukiwarce Google pod tą nazwą można odnaleźć informację, iż brumby3 są zdziczałymi, żyjącymi w buszu końmi, pochodzącymi od wielu ras i typów koni, które zostały sprowadzone na kontynent australijski na początku XIX wieku, gdzie do dziś zamieszkują górzyste tereny i pastwiska Australii.

Biorąc pod uwagę zakres zainteresowań, metody realizacyjne oraz artystyczne doświadczenie osób zaproszonych do wspólnego pola działania – śmiało można by stwierdzić, iż do jednego projektu celowo zostały zaproszone nieszablonowe osobowości o trudnej do przewidzenia metodologii pracy i skali zainteresowań. Właśnie to, a nie zwyczajowe powinowactwo predyspozycji, które zachowawczo stosuje się przy tego typu projektach, wpłynęło na przebieg i progres przedsięwzięcia.

W realizację zaangażowali się artyści różnych dyscyplin artystycznych, a byli to: Agata Borowa – artystka z Białegostoku działająca w Warszawie, zespół

110

muzyczny z Bydgoszczy 3moonboys 4 oraz Panos From Komodo z Reykjaviku, grupa artystyczna Massmix5 oraz ja – Monika Aleksandrowicz6 – malarka, graficzka i projektantka książek artystycznych z Wrocławia. Główną koordynatorką projektu była Justyna Górska, a Marcin Karnowski był odpowiedzialny za dobór i przebieg projektów artystycznych.

Uzajo – projekt warsztatowy Agaty Borowej Bazę do realizacji projektu stanowiła zabawa wyrazami, które mogły mieć emocjonalne znaczenie dla ich użytkowników. Słowa potrafią wywołać śmiech, złość, zdziwienie, bywają wieloznaczne, nadużywane, absurdalne lub niepotrzebne. Każde ma też własną historię i pochodzenie. Ta różnorodność zainspirowała artystkę Agatę Borową do realizacji swojego dzieła. Zorganizowała warsztaty przy granicy z Czechami, Słowacją i Białorusią, a także w Norwegii i Islandii, podczas których poznawała lokalne języki. Ich uczestnicy wybierali wyrazy, których miała nauczyć się artystka lub ktokolwiek, kto nie zna języka osób biorących udział w warsztatach. Nie były to jednak słowa przypadkowe i obojętne. Każde z nich niosło ze sobą ładunek emocjonalny, który wzmacniał ich znaczenie.

Warsztaty podzielone były na dwie części – spotkania z lokalną społecznością, które trwały kilka godzin oraz wspólne drukowanie książek metodą sitodruku; książki pełniły rolę słowników. Każda z nich zawierała od 20 do 40 słów.

Nie były to jednak tradycyjne słowniki. Zawierały tłumaczenie poszczególnych słów, ale również wyjaśnienie, dlaczego uczestnik warsztatów je wybrał i jakie ma to dla niego znaczenie. W ten sposób powstały książki, które tworzą historię pewnych grup społecznych, charakteryzują wybrane regiony oraz ich mieszkańców. Artystka pochodzi z Podlasia i z tego powodu interesuje ją, jak polszczyzna w naturalny sposób ewoluuje na pograniczach, czy jak tworzą się tam gwary; jak mieszkańcy tych terenów postrzegają swoją tożsamość. Tytuł projektu, Uzajo, pochodzi z Esperanto i oznacza „coś użytecznego”.

Artystka z projektem Uzajo wybrała się również do Norwegii i Islandii.

W trakcie realizacji projektu Uzajo w Polsce i za granicą powstało 200 książek, które dostępne były w warszawskiej Galerii V9.

4

http://3moonboys.com/ [dostęp: 22.08.2019].

2

https://www.liberatura.pl/co-to-jest-liberatura.html [dostęp: 22.08.2019].

5

http://www.massmix.bzzz.net/ [dostęp: 22.08.2019].

3

https://animalsofaustralia.com/brumby_horse_facts/ [dostęp: 22.08.2019].

6

http://artebuena.com/pl/ [dostęp: 22.08.2019].

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

111

Linia nr 8 – projekt muzyczny grupy 3Moonboys i Panos from Komodo7 Kolejnym wydawnictwem liberackim, które łączyło treść pisaną i muzyczną, był projekt zespołu 3Moonboys z Polski i Panos From Komodo z Islandii. Projekt nosił tytuł Linia nr 8 i opowiadał o życiu jako podróży tramwajem od pętli do pętli. – „Jeśli kopnąć ósemkę w głowę na tyle mocno, że przewróci się na bok, wówczas trasa staje się nieskończenie długa. Wyobraziliśmy sobie pasażera, który wsiada do tramwaju ze słuchawkami na uszach i książką w ręku. Zajmuje miejsce przy oknie, otwiera lekturę w zaznaczonym miejscu i włącza muzykę. Podróży towarzyszą słowa i ścieżka dźwiękowa. Być może książka w pewnym momencie wyczuwa, że jest czytana. Być może pasażer zorientował się właśnie, że jest wymyślany” – mówił Marcin Karnowski, literat i muzyk, członek zespołu 3Moonboys oraz autor konceptu Linia nr 8.

Na historię, którą opowiadają 3Moonboys i Panos From Komodo składają się słowa, dźwięki, muzyka i fizyczny wymiar publikacji. Przenikaniu dyscyplin towarzyszy spotkanie różnych typów wrażliwości: polskiej (3Moonboys) i islandzkiej (Panos From Komodo). Część muzyczna była dopełnieniem części epickiej i lirycznej, którym partneruje materialność czegoś, co roboczo można nazwać okładką.

Zespoły zaprosiły czytelnika na przejażdżkę tramwajem. Na trasie czeka go wiele niespodzianek, do których kluczem były: płyta umieszczona w środku blaszanego pudełka, opowiadanie będące fragmentem i całością jednocześnie oraz wizualne i dotykalne walory wydawnictwa. Autorem konceptu i części tekstowej był Marcin Karnowski – literat, muzyk oraz członek zespołu 3Moonboys.

Panos from Komodo to dwuosobowy zespół punkowy pochodzący z Reykjaviku. Skład tworzą: Birgir Sigurjón Birgisson oraz Hjalti Freyr Ragnarsson. Na pomysł założenia zespołu wpadli podczas przerwy na lunch w szkole designu. Wkrótce potem zaczęli grać koncerty w galeriach i na podwórkach, w swoich występach łącząc punk z dźwiękami shoegaze i performansem.

Zespół muzyczny 3Moonboys gościł wielokrotnie na scenach krajowych i zagranicznych (Polska, Niemcy, Słowacja), na festiwalach (Open’er, Off, Planet + Doc, Ha!wangarda, Tofifest, Animocje, SpaceFest, Slot Art Festival, Focus Festival i inne). Grupa angażuje się w rozmaite działania na styku dziedzin twórczych.

Stąd udział w takich wydarzeniach, jak otwarcie Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, granie na żywo do filmów z okresu niemieckiego 7

112

http://www.muzykaislandzka.pl/2015/10/18/linia-nr-8-3moonboys-i-panos-from-komodo/ [dostęp: 18.10.2015].

| MEDIACJA SZTUKI

ekspresjonizmu lub współczesnych krótkich animacji na festiwalu filmów animowanych Animocje.

W roku 2009 zespół wydał płytę (16), która miała być muzyczną odpowiedzią na fenomen liberatury. Krążek ochrzczono mianem albumu liberockowego. Dotychczas zespół nagrał płyty: 3Moonboys (2004), Only Music Can Save Us (2006), This is not 3Moonboys (2006), 16 (2009), Skakankan (2012), Na tym zdjęciu wcale nie wyglądasz grubo (2014), Album Linia nr 8 (2015), Zawsze jest za krótko (2018). Skład zespołu tworzą: Radek Drwęcki, Marcin Karnowski, Wojtek Kotwicki, Piotr Michalski i Miłosz Runge.

Sesja muzyczna albumu Linia nr 8 odbyła się w Polsce w dniach 20–28 czerwca 2015 roku. Nagrania zrealizowano w Bydgoszczy, na strychu Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej oraz w tramwaju linii nr 8. Wydawnictwo było promowane na wspólnych koncertach 3Moonboys i Panos From Komodo w Oslo (10.10.2015), Reykjaviku (14.11.2015), Bydgoszczy (27.11.2015), Krakowie (28.11.2015), Warszawie (29.11.2015).

Książka liberacka Semiografia – Monika Aleksandrowicz Książka Semiografia zbudowana była na bazie złotych proporcji i liczbie Phi. Jest ukłonem w kierunku tradycji projektowania książek w ogóle. Graficzny zapis specjalnych znaków zastosowanych w projekcie zupełnie odbiega od formalnych założeń budowania treści i sensu. Obiekt, czyli znak graficzny, wchodząc w relację z innymi znakami, zmieniał swoją formę, stając się nowym znakiem. Zwielokrotnienie tego procesu zmieniało jego pierwotny kształt, a w relacji z innymi nadbudowywało go i określiło na nowo.

Książka wymagała myślenia całościowego. Każda drobna zmiana w projekcie pociągała za sobą inne. Bardzo ważne było pierwotne założenie. Przewrotnie zostały zastosowane klasyczne, matematyczne środki do uzyskania niekonwencjonalnych rozwiązań. Użycie liczby Phi do obliczeń proporcji – znanych już od starożytności i stosowanych w najróżniejszych dziedzinach, m.in. w takich jak architektura czy projektowanie – umożliwiło zbudowanie zaplanowanej formy książki.

Z regułami tej gry odbiorca zapoznaje się dopiero po zastosowaniu instrukcji zamieszczonej w książce. Idąc za wskazówkami, odbiorca może zaginać poszczególne kartki książki wzdłuż przerywanych linii – wpływając w ten sposób na jej kształt

MEDIACJA SZTUKI |

113

tworzy nową wersję książki. Poziome odbicie lustrzane stworzyło specyficzną siatkę, będącą jednocześnie szablonem, według którego zbudowane zostały figury geometryczne, nawiązujące swym kształtem do figur niemożliwych. Niezbędna była tu najwyższa precyzja wykonania. Zastosowano oprawę szwajcarską – bez klejenia okładki do grzbietu książki. Umożliwiało to pełne rozłożenie stron i bardziej dokładne „odczytanie” książki. Odbiorca, wchodząc z nią w relację, odkrywając zależności i reguły nią rządzące, mógł poczuć się jak dziecko poznające świat po raz pierwszy.

Dopełnieniem wydawnictwa był Suplement zawierający czternaście niezależnych projektów poezji wizualnej. Książka Semiografia została zaprojektowana w formacie 300 x 185,41 mm, a Suplement w formacie 160 x 95 mm, na papierze ekologicznym.

Cykl spotkań promujących książkę odbył się w Reykjavíku (Islandia, Galeria ANARKIA, 9–12.10.2015), Bydgoszczy (Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. dr. Witolda Bełzy, 24-25.10.2015)8, Oslo (Norwegia, Kulturhus Hausmania Kafe, 4-8.11.2015), we Wrocławiu (księgarnia Tajne Komplety, 14.11.2015), Warszawie (Galeria V9, ul. Hoża 9, 28–29.11.2015), Krakowie (Biblioteka Jagiellońska, 9.12.2015)9, Lublinie (Miejska Biblioteka Publiczna im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie, 10–11.12.2015)10. W Lublinie również z okazji prezentacji książki została pokazana moja wystawa „Semiografia, glyphografia i parę słowiańskich konotacji”11.

O medialności projektu książki Semiografia świadczy fakt, że choć sam projekt Brumba skończył się w grudniu 2015 roku, książka nadal cieszyła się dużym powodzeniem i szła w świat. Zostałam zaproszona do jej prezentacji w ramach II Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Artystycznej „Geometria w dyskursie – dyskurs w geometrii” pt. Grid w Kielcach, w 2016 roku12. Prezentowana była również podczas konferencji „Tekstografie, edytorskie przestrzenie tekstu i obrazu” 8

http://www.bydgoszczinaczej.pl/kalendarium/monika-aleksandrowicz-w-bibliotece-glownej/ [dostęp: 24.10.2015].

9

https://bj.uj.edu.pl/for-users/events/-/journal_content/56_INSTANCE_ bQKfa6TjHAUE/4148353/114028744 [dostęp: 09.12.2015].

10 https://www.lubelska.tv/wiadomosci/984,spotkanie-z-monika-aleksandrowicz [dostęp: 21.12.2015].

114

mającej miejsce na Uniwersytecie Wrocławskim w dniach 13–14.05.2019 roku13.

W 2019 roku na życzenie kuratora wystawy prof. Roberta Wolaka książka została zaprezentowana na wystawie „Inspiracje matematyczne w sztuce. Formy i Liczby IV, w ramach Jubileuszowego Zjazdu Matematyków Polskich w 100-lecie Polskiego Towarzystwa Matematycznego w Krakowie14.

Książka nadal cieszy się dużym zainteresowaniem, przede wszystkim z powodu jej unikalności polegającej na oparciu na ścisłych matematycznych założeniach i bardzo trudnego procesu jej projektowania.

Działania street art grupy Massmix Działania artystycznej grupy Massmix były znane nie tylko warszawskiej publiczności – artyści zarażali swym pomysłem również mieszkańców Berlina, Lille czy Oslo.

W ramach projektu Massmix odwiedził mniej znane rejony Skandynawii. Ich działania oparte były na współuczestnictwie przypadkowego przechodnia w działaniach ulicznych. Artyści z powodzeniem zapraszali mieszkańców Haugesund w Norwegii czy Reykjaviku w Islandii do wspólnego współtworzenia. Grupa artystów opracowała i zrealizowała ogromny zbiór elementów graficznych – znaków zrealizowanych w postaci magnesów elastycznych. Umożliwiało to umieszczenie ich na metalowych elementach typu słup oświetleniowy czy metalowa brama. Wchodzili w przestrzeń miasta, zmieniając jej wygląd i nie niszcząc jej jednocześnie – ponieważ elementy zawsze można było z łatwością usunąć.

Do projektu realizacyjnego zaproszono również Massmix Junior. Geneza powstania „młodego” Massmix była prosta. Zaproszono do współpracy dzieci artystów skupionych wokół grupy Massmix. Celem tej współpracy była nie tylko nauka myślenia abstrakcyjnego, ale przede wszystkim nauka otwartości na innych, umiejętności komunikowania się i wypracowania kompromisu służącego realizacji wspólnej pracy artystycznej. Obecnie stanowi to najtrudniejsze aspekty wychowawcze. Opierając się na instynktownym poszanowaniu dziecka i jego praw, w naturalny sposób dzieci zaczęły wpływać na rozwój całego przedsięwzięcia. Współtworzyły wszystkie działania. Wychowanie na podstawie współuczestnictwa nie jest

11 http://www.niecodziennik.mbp.lublin.pl/index.php?option=com_ content&task=view&id=2798&Itemid=1 [dostęp: 10.12.2015].

13 https://www.asp.wroc.pl/?module=News&controller=Read&action=news&id=12590 [dostęp: 03.05.2019].

12 http://www.wydzialsztuki.up.krakow.pl/serdecznie-zapraszamy-na-otwarcie-miedzynarodowejwystawy-grid/ [dostęp: 10.09.2016].

14 https://www.asp.krakow.pl/index.php/pl/aktualnoci/wernisaze/59-wernisaze/4533-formy-iliczby-iv-inspiracje-matematyczne-w-sztuce [dostęp: 29.08.2019].

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

115

proste, wymaga od dorosłego bardzo dużej samoświadomości, empatii i otwartości na potrzeby najmłodszych, ale uczy i tego samego dziecko. Dzieci biorące udział w projekcie zwracały uwagę na potrzeby innych, ustalały plan działania realizując go wspólnie z dorosłymi. Uczyły się tolerancji i poszanowania innej kultury.

Massmix Junior był dla dzieci, jak i dla dorosłych, żywą lekcją demokracji. *** O projekcie Brumba było dość głośno, pisano zarówno w internecie, m.in. na culture.pl15, jak i w magazynie „Fabularie”, nr 4/201516, gdzie zamieszczone zostały dwa odrębne wywiady opisujące przebieg przedsięwzięcia Ósemka17 oraz 1,618033988…18. Same spotkania promujące indywidualne prezentacje działań artystycznych polegały głównie na dialogu i wymianie doświadczeń, na przekraczaniu wyobrażeń dotyczących zastałych konwencji myślenia o literaturze, obrazie i dźwięku.

Prace realizacyjne były dostępne dla publiczności za darmo. Każdy, kto wyraził chęć posiadania u siebie książki, płyty czy innych realizacji mógł wejść w ich posiadanie do wyczerpania zapasów. To niewątpliwie umożliwiło dotarcie do większej ilości grona odbiorców.

Jak do tej pory było to najbardziej mediacyjne przedsięwzięcie, w jakim kiedykolwiek dane mi było brać udział. Na taką opinię ma wpływ zarówno geograficzny obszar oddziaływania, jak i jego skala oraz czas (projekt realizowany był przez cały rok 2015). Czy założenia projektu zostały spełnione? Projekt z założenia był mocno oparty na realizacji planu promocji kultury i czytelnictwa w Polsce i Skandynawii. Z całą pewnością wzrosła świadomość uczestników projektu; echo wydarzeń daje możliwość weryfikacji oddziaływania poszczególnych projektów u odbiorców.

Zasięg był duży, choć, niestety, nie była prowadzona statystyka i nieznana jest nam ilość uczestników wszystkich warsztatów, spotkań, koncertów muzycznych. Takie dane zwiększyłyby wiedzę na temat zakresu zainteresowania tematem zarówno w kraju, jak i za granicą.

15 https://culture.pl/pl/artykul/polska-i-skandynawia-wskrzeszaja-liberature [dostęp: 28.04.2015].

16 https://issuu.com/fabularie/docs/fabularie-nr9-72dpi [dostęp: 20.10.2016].

17 Marcin Karnowski, Ósemka, „Fabularie, kultura: stan najnowszy”, nr 4 (9) 2015, ISSN 2300-7281, ss. 52–54.

18 Marcin Karnowski, 1,618033988…, wywiad, „Fabularie, kultura: stan najnowszy”, nr 4 (9) 2015, ISSN 2300-7281, ss. 55–57.

116

| MEDIACJA SZTUKI

Monika Aleksandrowicz, Semiografia | Marcin Karnowski, 3Moonboys, Linia nr 8 | Agata Borowa, Uzajo, 2015

MEDIACJA SZTUKI |

117

Daria Milecka Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

LITERACJE OBRAZÓW Możliwości związków między słowem i obrazem w ramach nauk o mediacji sztuki Pisanie i malowanie są w gruncie rzeczy tym samym Paul Klee Theodor W. Adorno pisał, iż sztuka przestała być tym, co oczywiste, nawet wraz ze swoją racją istnienia1. To zdanie niemieckiego filozofa, wprowadzające do Teorii estetycznej, stanowi właśnie o pojawiającej się nieustannie w kulturze ludzkiej konieczności stawiania pytań o naturę sztuki, o jej formy, możliwości, a każdy przełom w sztuce oznacza pojawienie się nowych warunków, w których ujawnia się konieczność namysłu nad aktualnie istniejącą sztuką oraz uznanie jej – nieoczywistości. Jednak trzeba spytać, czy sztuka dla namysłu konceptualnego była kiedykolwiek przedmiotem oczywistym? Adorno w swoim dziele zabiega o konceptualne ujęcie sztuki, pisząc iż: „Każde dzieło sztuki, aby można je było doświadczać w całości, wymaga myśli, a tym samym filozofii, która nie jest niczym innym, jak tylko nie dającą się zahamować myślą. Rozumienie jest tym samym co krytyka, zdolność rozumienia – zdolnością uświadamiania sobie duchowego charakteru tego, co rozumiane”2.

Jednakże sztuka, mimo iż domaga się przemyślenia, pozostaje przedmiotem nieustannie nieoczywistym, a więc nie dającym się wyczerpać myślowo w zakresie znaczeń, które niesie. Jest ona interpretowana, ale jej oddziaływanie

118

1

Por. „Stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości” [w:] Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł.

Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 3.

2

Ibidem, s. 477.

| MEDIACJA SZTUKI

nie polega na tym, iż ustalimy jej znaczenie; raczej wraz z ustaleniem jej znaczenia zostaje ona schwytana w ramy pojęć i przestaje wchodzić w zakres doświadczeń przekraczających wyznaczone ramy. Dlatego właśnie nieoczywistość sztuki, niemożliwość jej pełnego przekładu na sferę ludzkiego rozumienia stwarza dla niej nieustannie nowe możliwości doświadczenia, tworzenia oraz odkrywania jej znaczeń.

Sztuka i jej rola dla człowieka mogą być różnie ujmowane. W związku z tym trzeba spytać: jakiego rodzaju przedmiotem jest sztuka? Czy stanowi ona wartość autonomiczną, czy też pełni rolę pośrednika w ludzkim doświadczaniu świata? Postawienie takiej alternatywy jednak budzić może wątpliwości, gdyż kształtująca i pośrednicząca rola sztuki może wytwarzać obiekty autonomiczne, które rozwijają sferę ludzkich doświadczeń świata, włączając w nią relacje z wytworami człowieka. Tak więc sztukę można ująć z jednej strony jako mediatora między człowiekiem a jego doświadczeniem rzeczywistości, z drugiej zaś – jako sferę autonomiczną, w której artykułuje ona to doświadczenie wraz z jego podmiotem – istotą ludzką, która poprzez sztukę nie tylko doświadcza, ale też przekształca zastaną rzeczywistość. Rozumienie sztuki w tym artykule będzie podyktowane naukami płynącymi z mediacyjnej roli sztuki. W jego ramach będę rozważała możliwe związki, w których mogą pozostawać słowa i obrazy. Nie są one jednoznaczne, jak zobaczymy to w dalszych moich analizach - zarówno współcześnie, jak i historycznie relacje między słowem a obrazem mają różną postać. Już samo mediacyjne znaczenie sztuki jest pojęciem wieloznacznym.

Mediacyjną naturę sztuki można rozumieć przynajmniej na trzy sposoby: — sztuka sama stanowi medium – pośredniczy, jest nośnikiem pewnych szczególnych możliwych tylko w jej dziedzinie znaczeń i doświadczeń — sztuka posiada swoje medium – może wyrażać się w swoim własnym medium, które generuje jej znaczenia oraz narzuca sposoby jej doświadczania (na przykład słowo, obraz, dźwięk) — sztuka wchodzi w różne związki z rzeczywistością nie będącą sztuką – z obiektami, w których jest wystawiana, z różnymi jej interpretacjami artystycznymi oraz społecznymi, a nawet politycznymi, a więc z wszystkimi okolicznościami, które sztuce towarzyszą, ale nie są nią wprost.

MEDIACJA SZTUKI |

119

W obszarze połączeń obrazu i słowa spotykamy się z każdą z tych mediacji. Jednakże chciałabym się zająć tu dwoma pierwszymi aspektami zjawiska połączenia słowa i obrazu na terenie samej sztuki. To bowiem, że sztuka może być odczytywana, omawiana, recenzowana stanowi o aspektach jej recepcji, które wprawdzie ważne są dla sztuki, nie decydują jednak o jej jakościach formalnych w sposób bezpośredni. Mediacje między sztuką słowa i sztuką obrazu historycznie przyjmowały często bardzo złożone formy; wskażę na niektóre z nich w dalszej części artykułu. Idea pokrewieństwa tych dziedzin ma tyleż zwolenników, co przeciwników, gdyż wikła nas w tradycje pojęciowe oraz ustalenia dotyczące tego, jaki jest status naszego postrzegania rzeczywistości – a więc uruchamia nasze koncepcje poznania wypracowane na gruncie całej europejskiej filozofii.

W świetle współczesnych badań zmysł wzroku jest dla człowieka najważniejszym źródłem informacji o świecie. Stąd można wnioskować, iż nasze postrzeganie świata oraz kategorie poznania modelowane są na wizualnym obrazie świata, którego dostarcza nam wzrok. Warto wskazać, iż współczesne nauki o percepcji obrazowej oraz werbalnej, odróżniając obie sfery doświadczeń, nie wykluczają różnych możliwości ich połączeń, krzyżowania się oraz wpływu na siebie, które mogą dać nowe efekty twórcze w zakresie tak potocznego, jak i estetycznego odbioru świata. Problem ten nakreśla Jean-Jacques Wunenburger w książce Filozofia obrazów w oparciu o współczesne badania nad ludzką percepcją. Po pierwsze, przyznaje on autonomię sferze werbalnej oraz sferze obrazowej i odróżnia je od siebie, pisząc: „Doświadczenie obserwacyjne oka, które dostarcza nam przedstawień analogicznych przedmiotów, oraz doświadczenie werbalizacji, początkowo związane z głosem, który zastępuje rzeczywistość konwencjonalnymi i abstrakcyjnymi znakami języka, stanowią bowiem dwa wyraźnie odmienne źródła i rejestry informacji i ekspresji człowieka”3. Po drugie jednak, pokazuje, iż możliwość kombinacji tych sfer, werbalnej i wizualnej, wzbogaca je obie oraz że nie pozostają one aż tak odseparowane od siebie wzajemnie, jak by to mogło wynikać z pobieżnego przyjrzenia się naszym nawykom percepcyjnym. Łączenie ich daje wręcz pełne doświadczenie świata. W związku z tym Wunenburger pisze: „Trzeba więc uznać fakt, że funkcja wizualna i funkcja językowa stanowią dwa rozbieżne sposoby generowania obrazów, choć ta rozbieżność nie pociąga za sobą radykalnego zerwania. Przeciwnie, zarówno spontaniczne praktyki, jak i systemy estetyczne często starały się je na powrót scalić – 3 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, przeł. Tomasz Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 20.

120

| MEDIACJA SZTUKI

za pomocą systemów odpowiedniości, korespondencji czy zgodności – te dwie rodziny obrazów, które zakorzenione są bez wątpienia w tej samej funkcji ekspresyjnej.

W tym znaczeniu między wizualizacją a werbalizacją występuje współzależność, która zaczyna się w najbardziej archaicznych warstwach psychiki”4.

W cytowanym fragmencie autor książki podkreśla, iż porządek wizualny i werbalny są odrębne, ale właśnie jako takie mogą wchodzić ze sobą w związki, które je nawzajem określają, nadając im nową jakość. Ukazując, iż zarówno obrazy werbalne, jak i wizualne są wynikiem emocjonalnych reakcji oraz mają u podłoża tę samą potrzebę ekspresji u człowieka, Wunenburger podkreśla tym samym, iż spełniają one w życiu ludzkim równoważną rolę w zakresie jego działalności ekspresyjnej oraz twórczej. Zacytowane w tej pracy jako motto zdanie, iż pisanie i malowanie są w gruncie rzeczy tym samym, które może się wydawać zagadkowe, tu znajduje swoje wyjaśnienie. W pisaniu i w malarstwie bowiem znajduje wyraz nasze człowieczeństwo oraz nasze doświadczenie świata.

Wunenburger podaje, iż w odniesieniu do sfery wizualnej i werbalnej istnieją trzy porządki, w ramach których mogą współistnieć słowa i rzeczy – porządek odpowiedniości, korespondencji oraz zgodności. Ta systematyka po części odpowiada systematyce wprowadzonej przez mnie. Badanie pokrewieństw między słowami a obrazami uruchamia trzy, według mnie, bloki zagadnień związanych z mediacjami słowa i obrazu: 1. koegzystencję – współistnienie, współoddziaływanie na różnych stopniach relacji 2. przekładalność – malarskość w tekście, typy poetyckie w malarstwie, dążenie do kongenialności przekładów 3. oddziaływanie tych dwóch mediów w procesie historii ewolucji sztuki (w praktyce artystycznej, w świadomości artystycznej, w formułowanych poetykach).

W ramach własnych badań dotyczących kwestii mediacji słowa i obrazu rozwijam te trzy podstawowe zagadnienia mediacyjności. Należąc do dwu porządków – pojęciowego oraz wyobrażeniowego – słowo i obraz, gdy spotykają się na jednej płaszczyźnie, mogą wchodzić ze sobą w wielorakie relacje: 4 Ibidem, s. 27.

MEDIACJA SZTUKI |

121

• obraz staje się wyrazem słowa (ilustracja, plakat) – przekładalność; odpowiadałaby jej u Wunenburgera zgodność

• obraz i słowo mogą korelować z sobą na płaszczyźnie semantycznej, tworząc porządek wzmacniania oraz uzupełniania znaczeń (np. emblemat) – odpowiedniość

• słowa mogą być wizualizowane na obrazie (np. technopaegnia starożytnej sztuki greckiej)

• słowo może być materiałem obrazu i nośnikiem treści jednocześnie (np. poezja konkretna)

• obraz może odkrywać i nadawać strukturę słowom (może stanowić strukturę znaczącą, która określa znaczenie słów) – przypadek poezji Przybosia, która została graficznie unaoczniona przez Strzemińskiego

• słowo i obraz pozostają w jedności, jednakże stanowią dwa porządki znaczące, które istnieją na podobieństwo dwu istot rozszerzających nawzajem swoje własne możliwości znaczące poprzez współistnienie z sobą na tej samej płaszczyźnie – koegzystują ze sobą, co by odpowiadało porządkowi korespondencji.

Analogią może być sytuacja słynnego zestawienia parasola i stołu operacyjnego, przywołanego w Słowach i rzeczach. Z archeologii nauk humanistycznych, które Michel Foucault czyni przykładem tego, iż dwie rzeczy z różnych porządków okazują się stanowić o nowym znaczeniu każdego z nich, gdy pojawiają się razem – na jednej płaszczyźnie. Podobnie bywa z obrazami, które współistnieją wraz ze słowem.

Analiza struktury języka obrazowego i werbalnego może być argumentem za tym, iż są to dwa różne i nie dające się do siebie sprowadzić porządki.

Badania nad językiem werbalnym pozwalają wyróżnić w nim porządek prymarny i wtórny, co nie jest możliwe w przypadku badań nad strukturą środków wyrazu obrazowego.

122

| MEDIACJA SZTUKI

Historia związków między słowem i obrazem dostarcza ogromnego materiału, który dowodzi złożoności oraz różnych rodzajów relacji tych form ludzkiego wyrazu. Można zauważyć, iż starożytność nie narzucała rygorystycznych podziałów na sferę werbalną i wizualną. Istniały one w różnych postaciach koegzystencji oraz odpowiedniości, na przykład na terenie pism ikonicznych, jak również sztuki – spotykamy ją tu w różnych postaciach, z których najbardziej reprezentatywne to technopaenia i carmen cancellatum. Również średniowiecze czerpie z potencjalnej odpowiedniości form werbalnych i wizualnych w sztukach sakralnych (na przykład obraz jako ilustracja biblijnych perykop). Natomiast widzimy wzrost znaczenia sztuk plastycznych w humanistyce renesansowej. Bartolomeus Facius5 pisze, iż „Między malarzami a poetami jest bliskie pokrewieństwo. Bowiem malarstwo jest niczym innym jak milczącym poematem”6, nawiązując do stwierdzenia Simonidesa. W okresie renesansu pojawia się również bogata twórczość emblematyczna, która rozkwita w tamtym okresie i osiąga swój schyłek w baroku.

Przekonanie o konieczności współistnienia sztuk utrzymuje się silnie przez wiek XVII, aby osiągnąć swój kres wraz z rosnącą krytyką idei uniwersalnego języka i w związku z pojawieniem się dążenia do autonomizacji sztuk oraz odkrywania swoistości każdej z nich.

Ta tendencja znajduje swój wyraz w rozprawie G.L. Lessinga z 1766 roku.

Podszedł on krytycznie do nakazu łączenia poezji i obrazu w myśli Horacjańskiej formuły oraz wyraźnie oddzielił malarstwo jako sztukę przestrzenną od, jak uznał, czasowej sztuki słowa – poezji. Skutki tego podziału widoczne były w postaci wyraźniej autonomizacji tych dwu dziedzin, tak w teorii estetycznej, jak i w praktyce artystycznej. Przełom XIX i XX oraz początek XX wieku, będąc burzliwym artystycznie i obfitującym w nowe rozwiązania na terenie sztuki, nie przełamał do końca tego rygorystycznego podziału, choć widoczne są już pierwsze formy zrywania z oddzieleniem przekazu werbalnego od graficznego, na przykład u futurystów czy w Kaligramach wydanych przez Apollinaire’a w 1916 roku.

Jednakże obecnie, eksperymentując na polu tak literatury, jak i obrazu, nowocześni i ponowocześni twórcy badają ponownie możliwe obszary styku słów i obrazów, co jest widoczne szczególnie wraz z dynamicznym rozwojem komunikacji wizualnej, tj. telewizji, internetu, technik grafiki komputerowej, filmu. Wyrazem 5

Włoski historyk, astrolog i humanista okresu renesansu, 1400–1457.

6

Cyt. za: Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Warszawa 1960, s. 32.

MEDIACJA SZTUKI |

123

tych zmian są różne formy łączenia poezji i obrazu, które niekoniecznie jednak związane są z nowoczesnymi technikami wizualizacji. W latach 1950–1980 rozwija się przede wszystkim nurt poezji eksperymentalnej, która bada możliwości łączenia sfer wizualnych i słownych. Można tu wyróżnić nowe typy wizualizacji słowa.

Wchodzą w ich zakres różne aspekty połączeń słów z obrazem, także ideowo różne, jak poezja konkretna, konstelacja, poezja ideograficzna, poezja optyczna oraz wiele innych odmian sztuki poetyckiej i obrazowej. Współcześnie można zaliczyć do niej nowy nurt – liberaturę, hipertekst, cyberpoezję.

reprezentacji”, wskazuje się, iż proces myślenia pojęciowo-racjonalnego zdominował myślenie intuicyjno-obrazowe na niekorzyść tego ostatniego. Ma to wpływ na kształt kultury europejskiej, gdyż wraz ze wzrostem jej racjonalizacji następuje też instrumentalizacja w traktowaniu rzeczywistości oraz technicyzacja wielu sfer życia. Przywracanie związków między sferą racjonalną a obrazową odpowiada na terenie sztuki również praktykom łączenia obszarów pisma i obrazu, co sprawia, iż następuje symboliczne pojednanie między dziedzinami wyobraźni oraz operacji logicznych.

Aby usystematyzować zagadnienie faz rozwoju związków między słowami a rzeczami oraz sposobów ich odróżniania – choć temat ten jest bardzo rozległy – wyodrębniłam, na użytek nauk prowadzonych w Pracowni Słowa i Obrazu w Katedrze Mediacji, siedem etapów w historii tych związków:

W praktyce artystycznej tworzenie obrazów, które budują jedność ze słowami, sprawia, iż słowa nabierają roli podwójnej – stają się nośnikami znaczeń i zarazem obiektami – rodzajem rzeczy. To zjawisko urzeczowienia słów na obrazie sprawia, iż następuje transfer znaczeń słów na obraz i obrazu na słowa.

Im bardziej nieoczywisty i niebezpośredni jest ich związek, tym większa szansa na to, iż nastąpi przekształcenie oraz rozszerzenie znaczących elementów obrazu oraz słów i uzyskają one nową jakość znaczeniową. Nie musi być ona przekładalna na zjawisko recepcji konceptualnej, a nawet im bogatsza staje się w znaczenia sfera połączeń słów i obrazów, tym trudniej jest przełożyć te związki na znane znaczenia i uruchomić znane kody kulturowe. Tym samym zjawisko percepcji ulega rozszerzeniu zarówno w zakresie rozumienia słów, które stają się czymś na podobieństwo rzeczy, jak i obraz przejmuje od znaków pewne formy struktur znaczących w korelacji ze słowami. Obraz może być czytany przy ich udziale, pomimo nich, a także wraz z nimi – zależy to od wyboru interpretatora dzieła. Im większa nieoczywistość związków, w które wchodzą ze sobą w sztuce słowa i obrazy, tym większa szansa, iż dzieło przyjmie formę dzieła otwartego – na wzór myśli Umberto Eco – a więc takiego, które będzie się rozwijało i tworzyło wraz z jego doświadczeniem. Konieczność jednoczesnego czytania i oglądania wytwarza bowiem w zakresie percepcji szczególne zjawisko interferencji – nakłania się znaczeń sfery pojęciowej i wizualnej, co rozwija zakresy ich doświadczania estetycznego.

•

pojawienie się pisma fonetycznego, XIV w. p.n.e. – oddzielenie znaku od znaczenia

•

wyłonienie się poezji wizualnej, III/IV w. p.n.e. – pierwsza alternatywa dla pisma linearnego

•

Horacjańska formuła ut pictura poesis, XVI w. – połowa XVIII w. – emblematyka – tożsamość semantyczna, język uniwersalny

•

„laokoonizm”, Gothold Lessing, 1776 r. – zerwanie związku słowa i obrazu

•

Awangarda, pierwsza poł. XX w. – tożsamość strukturalna

•

poezja konkretna, druga poł. XX w. – dekoherencja znaku i znaczenia

•

liberatura, hipertekst, przełom XX/XXI w. – dzieło totalne, wielopoziomowe.

Ograniczam się w tym omówieniu historycznym do kultury europejskiej, gdyż sztuka i kultura wschodnia wymaga specjalnych objaśnień, ponieważ dysponuje innymi kategoriami estetycznymi. Widoczne jest w historii powolne rozluźnianie się relacji powinowactwa słów oraz obrazów, od ustalenia pisma, które czyni abstrakcyjny znak graficzny symbolem dźwięku, aż po ustalenie odrębności tych obszarów. Dopiero współcześnie, gdy mowa o tzw. „kryzysie

124

| MEDIACJA SZTUKI

Z teoretycznego punktu widzenia połączenie słów i obrazów stanowi dla porządku przedstawień swoisty paradoks zmuszający umysł do wykroczenia poza znane mu schematy percepcji. Słowa same stają się bowiem obiektami przedstawienia oraz jednocześnie środkami przedstawienia, a obraz przedstawia to, co przedstawiające – słowa. Mówiąc językiem strukturalistycznym – znaczące

MEDIACJA SZTUKI |

125

i znaczone zamieniają się w takim przypadku miejscami, poprzez wygenerowanie spotkania się płaszczyzny wizualnej z werbalną.

Ten ogólny wzór występujących na obrazie zjawisk semantycznych, jak trzeba zaznaczyć, nie zachodzi jednak w przypadku każdego dzieła sztuki, w którym pojawia się połączenie słów czy liter i obrazu. Dziedzina sztuki jest bowiem dziedziną wytworów bardzo różnorodnych i trudnych do jednoznacznej klasyfikacji.

Każde dzieło sztuki wymaga osobnego i indywidualnego odbioru oraz dostosowanego do jego własnego potencjału artystycznego – sposobu interpretacji. Nakreślone w tym artykule ramy teoretyczne zagadnienia połączeń obrazowo-werbalnych mogą dostarczyć tak teoretykom, jak i praktykom nowego spojrzenia na sztukę oraz narzędzi badawczych i naświetlić podstawowe problemy związane ze sposobem doświadczania obu porządków, w ramach których realizuje się ludzka ekspresja twórcza.

Jednak, jak pisałam na początku tego artykułu, dzieła sztuki stwarzają nieustannie nowe możliwości ich odczytania i podważają naszą potrzebę oczywistości oraz pewności w zakresie rozumienia ich natury. Nie wyczerpują się one w narzuconych im klasyfikacjach. Im bogatsze jest dzieło sztuki, tym większy jego potencjał odsłaniania i wyłaniania nowych sensów w zakresie jego doświadczenia.

W tym ujęciu połączenia słów i obrazów mogą wprowadzać do sztuki nowy wymiar nieoczekiwanych znaczeń, które stają się wyzwaniem tak dla twórców takiej sztuki, jak i jej odbiorców. Sztuka wiązania obrazu i pisma staje się paradygmatycznym przypadkiem sytuacji, kiedy człowiek ponownie wciela swoje znaki w obraz; znaki, które zostały abstrakcyjnie oddzielone od znaczeń, gdy pojawiło się pismo linearne. Sytuacja taka prowadzi do presemiotycznego, holistycznego ujęcia świata, które być może odnosi się do najbardziej archaicznych doświadczeń ludzkości, stanowiących życiodajne źródło znaczeń. Sztuka może z takiej postawy wypływać, nie tracąc swojej współcześnie preferowanej formy i być jednocześnie ożywiana przez ducha stuleci ludzkiej twórczości – tak słownej, jak i obrazowej.

To archaiczne doświadczenie dotarcia do źródła znaczeń odmalowuje obraz mojego autorstwa. Jest w niego wpisany wiersz:

126

| MEDIACJA SZTUKI

Daria Milecka, Gepardy, 2018, techn. mieszana, 100 × 100 cm

Ten obraz inicjuje doświadczenie wkroczenia w pierwotne milczenie, które tkwi w człowieku. W milczeniu tym dopiero wykluwają się ludzkie znaczenia, gdyż poprzedza ono słowa. Wtedy to człowiek może pytać o naturę ludzkich znaków, zdumiony ich wszechobecnością, która oddziela go od samego siebie i ustala jego obrazy w nazwach. Dotarcie do źródła znaczeń oznacza otwieranie się na inny sposób mowy, inny sposób znaczenia. Nie jest on jedynie spotykanym w ludzkim świecie systemem ustalonych znaków, które w swojej abstrakcyjności pozostają zawsze w pewnym dystansie wobec życia. Archaiczne doświadczenie otwarcia na znaczenia jest jednocześnie wejściem w świat nieoznaczony, gdzie więcej jest możliwe i nic nie jest oddzielone, ale tkwi w ciszy spowijającej rzeczy oraz istoty żywe. Ta cisza nie oznacza braku mowy, lecz mowę innego rodzaju, która przychodzi do człowieka wraz z obecnością tego, co nie jest jedynie ludzkie.

MEDIACJA SZTUKI |

127

Może być ona śpiewem wielorybów w otchłani wód, może być mruczeniem gepardów. Dzięki takiemu wsłuchaniu się w świat doświadczamy, iż jest on wszechobecną rozmową wszystkich istot i przepływem obrazów, w którym „poetycko zamieszkuje człowiek na ziemi”, aby przytoczyć słowa niemieckiego filozofa, a obraz dla człowieka jest „milczącą poezją”.

Zagadnienie możliwych związków między słowami i obrazami doprowadziło badania do punktu, gdzie trzeba wskazać ponownie na to, iż zakres przedstawionych zagadnień rozwija się w obrębie nauk o mediacyjnym znaczeniu sztuki, która ukazuje sztukę w sieci jej możliwych połączeń. Dotyczy to również badania natury mediów sztuki takich jak obraz i słowo. Mediacyjna rola sztuki oznacza tu naukę o możliwościach łączenia w sztuce oraz dzięki niej różnych płaszczyzn odniesienia, porządków, form i znaczeń. Te mediacyjne potencjały sztuki sprawiają, iż rozwija się – również bardziej całościowe i kompatybilne z warunkami rzeczywistego tworzenia – spojrzenie na sztukę. Sztuka bowiem nie pozostaje w izolacji od swoich źródeł oraz sposobów oddziaływania, ale poprzez szukanie odpowiednich środków wyrazu oraz nowych form wiązania różnych dziedzin ludzkiej aktywności twórczej dąży do możliwie wszechstronnego wyrażenia ludzkich doświadczeń.

BIBLIOGRAFIA Almanach antropologiczny, red. G. Godlewski i In., t. I, Internet, t. II, Oralność /piśmienność, t. III, Słowo/obraz, Warszawa 2010 Adorno Th.W., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994 Cieślikowska T., Sławiński J. (red.), Pogranicza i korespondencje sztuk, Wrocław 1980 Fajfer Z., Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, Kraków 2010 Godlewski G., Słowo – pismo – sztuka słowa, Warszawa 2008 Godlewski G., Mencwel A. (red.), Antropologia słowa, Warszawa 2003 Higgins D., Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, State University of New York 1987 Ostrowicki M. (red.), Estetyka wirtualności, Kraków 2005 Pelc J., Słowo i obraz. Na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków 2002 Przyboś J., Z ponad, Kraków 1988 Rypson P., Obraz słowa, Warszawa 1989 Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty, Warszawa 2002 Sajkiewicz V., Obrazy i obrazowanie w dobie mediów elektronicznych, Katowice 2010 Skwary M., Wysłouch S. (red.), Ut pictura poesis, Gdańsk 2006 Śniecikowska B., Słowo-obraz-dźwięk, Kraków 2005 Vandendorpe C., Od papirusu do hipertekstu, Warszawa 2008 Wunenburger J.-J., Filozofia obrazów, przeł. T. Stróżewski, Gdańsk 2011 Wysłouch S., Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994 Zagrodzki J., W. Strzemiński. Obraz słów, Łódź 2014.

128

| MEDIACJA SZTUKI

CO TO JEST MEDIACJA SZTUKI? Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby, Katedra Mediacji Sztuki

Tomasz Opania Przygotowując tekst dotyczący mediacji sztuki, zadałem sobie pytanie, w jaki najprostszy sposób wyjaśnić czytelnikowi sens i potrzebę utworzenia kierunku o takiej nazwie. Jako pracownikowi, ale też współzałożycielowi i byłemu kierownikowi, zależy mi przede wszystkim na tym, żeby mediacja sztuki była terminem zrozumiałym, a jej sprofilowanie i usytuowanie w zróżnicowanych praktykach artystycznych tworzyło nową i przede wszystkim potrzebną jakość. Postanowiłem więc spytać naszych absolwentów czym jest mediacja sztuki. Chciałbym tym samym oddać im głos, gdyż to właśnie ich aktywność może uwierzytelnić bądź podważyć sens istnienia kierunku. Jako motto pozwolę sobie sparafrazować wypowiedź śp. Jana Chwałczyka, który jako jeden z pierwszych prowadził zajęcia w naszej mediacyjnej pracowni gościnnej, „każda sztuka jest nową definicją sztuki” i stwierdzić, że każda działalność w obszarze mediacji sztuki jest jej nową definicją.

Rozesłałem trzy pytania do absolwentów, do których miałem adresy mailowe i których mogłem podejrzewać o to, że zechcą na nie odpowiedzieć: mediacja sztuki – co oznacza ten termin? Mediator sztuki – kim jest? Oraz: jak wykorzystujesz i realizujesz postulaty mediacji sztuki w swojej działalności?. Wypowiedzi tych, którzy zechcieli odpowiedzieć, załączam poniżej w kolejności, w jakiej je otrzymywałem. Celowo nie poddaję ich analizie czy ocenie, a sporadyczne komentarze, które zamieszczam, służyć mają wyłącznie ułatwieniu czytelnikowi zrozumienia sensu wypowiedzi.

Artykuł ten traktuję jako absolutnie wolną płaszczyznę wypowiedzi oddaną do dyspozycji studentom, którzy zaufali nam i zechcieli studiować na naszym kierunku. Zdaję sobie sprawę, że wykorzystując prywatne kontakty pozbawiam załączony tekst cech obiektywnej ankiety, ale traktuję go raczej jak zapis rozmowy z koleżankami i kolegami na wciąż nurtujący nas temat niż naukowy referat. Myślę, że ten drobny ukłon w stronę naszych byłych studentów jest konieczny (na pewno

MEDIACJA SZTUKI |

129

też niewystarczający), a ich opinie przyczynią się do zdefiniowania mediacji sztuki, jak i roli, jaką mogą spełniać jego absolwenci.

Dominika Katarzyna Borkowska Dla mnie mediacja sztuki jest tym, czym chcę, by dla mnie była. A kim jestem? Jest to jedno z trudniejszych pytań – gdy je słyszę, zawsze zastanawiam się, o ile prościej byłoby mi zdefiniować siebie poprzez performans, pracę, pasje. Dla tego – na pytanie kim jestem, po głębszym oddechu odpowiadam, że przede wszystkim człowiekiem/kobietą/artystką, a od tych pojęć idą kolejne rozgałęzienia. I tu już dla mnie zaczyna się to, czym jest mediacja sztuki.

Jest to wszechstronne narzędzie, którego potencjał zależy od umiejętności, chęci i woli tego, który go używa. Być pośrodku sztuki. Pośredniczyć w sztuce.

Taka sztuka jest cudownym środkiem komunikacji. Mediacja sztuki to w moim przypadku – umiejętność łączenia narzędzi, które zdobyłam i nadal zdobywam oraz możliwości sytuowania tego w obszarze sztuki. I odwrotnie – wchodzenie w obszary, gdzie z pozoru sztuka nie gości, nie jest mile widziana, nie mieści się, albo pada pytanie „Po co z tym tu?”. Bo to jest Nowy Obszar. Wierzę również, że poprzez przenikanie mogą powstawać Nowe Jakości.

Mediator sztuki to taki posłannik, może czasem i Hermes, i Herkules w jednym – ale chodzi o umiejętności komunikowania, pośredniczenia, mediowania, szczególnie ważne w obszarze sztuki partycypacyjnej, ale i nie tylko. Ja często określam siebie jako artystkę, która na [kierunku – przyp. T.O.] mediacji sztuki poprzez mediację sztuki odkryła, że filozofii, choreografii, teatru, taekwondo i wszystkiego innego jestem w stanie używać w konstruktywny i kreatywny sposób. Nie jestem „skończona” i przypisana do tworzenia dzieł zamkniętych, jestem bardziej od „otwierania”.

Często, prowadząc autorskie warsztaty rozwoju kreatywności, widzę, jak ważne jest to, że mam predyspozycje jako edukator, ale to nie wyklucza moich „jazd artystycznych”. To jest kwestia godzenia obszarów. Pozwolenia sobie na ich dialog. Czuję, że Mediacja Sztuki może być cudownym obszarem translacji dziedzin nie tylko w obszarze sztuki. Z im bogatszym backgroundem i zainteresowaniami poza Sztuką, ludzie [kandydaci – przyp. T.O.] będą przychodzić, to właśnie to da, wniesie (mam nadzieję, że już wnosi) nowe jakości w ten kierunek.

130

| MEDIACJA SZTUKI

Podoba mi się również opcja bycia teoretykiem i praktykiem. Wydaje mi się, że im głębszy research – czyli badanie danego tematu, obszaru, który nas fascynuje – wykonamy, tym mamy szerszy, jaśniejszy obraz tego, czym jesteśmy i z jakim przekazem chcemy wyjść do świata. Ja często sięgam do badania znaczenia terminów, ich pochodzenia, podpieram się filozofią, literaturą, choć wyrażam się głównie w medium performansu.

Natalia Gołubowska Jestem mediatorką sztuki – tak przedstawiam swoją osobę pod kątem zawodowym w ramach różnych rozmów, które przeprowadzam, zarówno tych konkursowych, jak i wystąpień, prezentacji, opisów projektów. Zawsze pada to samo pytanie, co to oznacza i kto to właściwie jest. Myślę sobie – otwarta zatem jest droga do określenia. Dla mnie mediacja sztuki to obszar ciągłych badań, to proces i kształtowanie, bycie w przestrzeni i poza nią, coś ulotnego, mobilnego. Z własnego doświadczenia kojarzy mi się to z czymś pomiędzy. Może pomiędzy sztuką a jej odbiorcą, może pomiędzy miejscem a miejscem, pomiędzy słowem a obrazem, pomiędzy centrum a peryferiami. Jeśli miałabym określić to figurą, powiedziałabym, że trójkąt, czarny trójkąt na białym tle.

Kim jest mediator sztuki? Tym razem powracam do swojego portfolio.

Przeglądam: projekty społeczno-kulturalne, edukacja, projektowanie, fotografia, projekty badawcze, innowacje społeczne, koncepty i realizacje wystaw, autorskie scenariusze zajęć, podróże, wizyty studyjne, publikacje, współpraca, miasto, sieć.

Mediatora sztuki postrzegam wielowymiarowo. Mam czasami wrażenie, że mogę być w kilku miejscach jednocześnie, a czteroletnie doświadczenie nauczyło mnie, że z powodzeniem potrafię być podstawą, trzonem i gwiazdą na szczycie choinki.

Mediator sztuki potrafi stworzyć, opisać, zaprosić do działania. Myślę, że powinien też mieć własną „tożsamość” – zakorzenienie. Ja poszukuję i kształtuje ją w kontekście mojego miasta i pochodzenia. Lokalność jest dla mnie ważnym punktem wyjścia. Myślę, że mediatorzy sztuki mogą wprowadzić świeży powiew w obszar edukacji, kuratorstwa, sztuk wizualnych, jak i opisywania dzisiejszej rzeczywistości za pomocą zarówno obrazu, jak i słowa.

Jak wykorzystuję i realizuję postulaty mediacji sztuki w swojej działalności? Przede wszystkim pracuję wielowymiarowo. Interesuję się i podążam. Dużo

MEDIACJA SZTUKI |

131

czytam, przyglądam się i poszukuję. Pracuję raczej z materią – dziełem sztuki, miejscem, historią, człowiekiem. Współpracując z dużymi instytucjami, takimi jak np. Muzeum Współczesne Wrocław czy Pawilon Czterech Kopuł, tworzę działania warsztatowe w oparciu o interpretacje wymykające się poza stworzone opisy. Interesuje mnie proces, ale pod kątem codziennego odbiorcy. Jestem otwarta i czujna. Pozwala mi to na tworzenie projektów, które z założenia opierają się na współpracy i sieciowaniu. Kombinuję. Wyzwania, raczej nieprzetarte ścieżki.

A swoje projekty traktuję jak małe dzieła sztuki – myślę o efekcie i jakości – nawet jeśli proces przeważa, to estetyka też jest przecież ważna. Inspirują mnie margines i ograniczenia, doceniam to, czego nie ma.

Kamila Wolszczak Mediacja sztuki to praca na moście pomiędzy teorią i praktyką sztuk (np. wizualnych, performatywnych, muzycznych, literackich) a odbiorcami reprezentującymi różne grupy społeczne, tj. widownią w instytucji kultury, uczniami w szkole, sąsiadami na podwórku lub babcią w domu. Według mnie zagadnienie mediacji sztuki ściśle koresponduje z pojęciami: sztuki performatywne, audience development (praca z publicznością), edukacja artystyczna, animacja kultury, samoorganizacja artystyczna. Mediacja sztuki to dialog, nie tłumaczenie się lub tłumaczenie czegoś.

Obecność i interakcja, podobnie jak w sztuce na żywo (performance art, live art).

Mediator sztuki to współczesny artysta, twórca, animator – wrażliwy, nieobojętny na tematy globalne oraz lokalne. Mediator to osoba o predyspozycjach samoorganizacyjnych, aktywistycznych, twórczych, prospołecznych i socjalnych.

Zajmuje się przede wszystkim problematyką, treścią, konceptem i poszukiwaniem odpowiedzi na zadane pytanie, a następnie formą i przedstawieniem (według mojej praktyki). Zanim jednak pojawiło się pojęcie mediatora (Kassel, 2007), funkcja osoby o podobnym profilu była określana innymi terminami, a samej postawy doszukuję się już w dadaizmie.

Jednak, aby zrozumieć trzeba doświadczać, więc polecam zwiedzanie i spotkanie się z artystami na żywo, rozmowę lub jedną z moich kilku stałych lektur z domowej biblioteczki, czyli np. Sztuczne piekła Bishopa, gdzie można znaleźć wiele pomocnych i systematyzujących przykładów sztuki partycypacyjnej i mediacyjnej.

Tu link do fragmentu: https://issuu.com/beczmiana/docs/bishop-issu

132

| MEDIACJA SZTUKI

Moja rada dla kierunku: zwiększenie współpracy z czynnymi, współczesnymi artystami oraz pozaakademickimi środowiskami i działami „nowej” edukacji artystycznej oraz praktyk socjologiczno-animacyjnych.

Jestem artystką sztuk wizualnych i mediatorką sztuki; dzięki kierunkowi, który powstał na ASP poznałam wspaniałych ludzi i szerzę z nimi ideę mediacyjną.

Największą wartością, którą otrzymałam na studiach magisterskich, były międzynarodowe stypendia, współpraca m.in. z Adiną Bar-On czy Milanem Kohoutem.

Te momenty, spotkania, rozmowy uświadomiły mi, jak wiele jeszcze mogę się nauczyć i doświadczyć poprzez współpracę multikulturową.

Od ukończenia studiów magisterskich w 2012 roku zrealizowałam wiele projektów artystycznych, wystaw i rezydencji w Polsce i zagranicą. Otrzymałam stypendium MKiDN, województwa lubelskiego, nominację do nagrody wARTo we Wrocławiu. Jestem pomysłodawczynią i realizatorką programu Pracowni Komuny Paryskiej 45 na Przedmieściu Oławskim w ramach ESK 2016. Jestem autorką projektu samoorganizującego artystów i odbiorców, SUW, SUWaczek i PrzeSUWania.

Jestem współtwórczynią duetu PARAperformance. Prowadziłam warsztaty dla różnych grup społecznych, m.in. mediacyjne we WRO Art Center, Galerii Awangarda BWA we Wrocławiu, CAT Ustka, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Malta Festiwal Poznań, Izolacja Kijów. Aktualnie mieszkam i tworzę w Amsterdamie, nieustannie współpracując z mediatorami z Wrocławia, m.in.: Dominiką Katarzyną Borkowską, Magdaleną Kreis. Żanetą Kruszelnicką, Krzysztofem Bryłą, Aleksandrą Wałaszek, WYKWIT-em, Joanną Krajewską, Natalią Gołubowską i Wojtkiem Skibickim. Inwestuję w przyszłość mediacji i edukacji najmłodszych pokoleń, czyli dzieci, wierzę w lepszy świat i wolną Polskę budowaną przez nowe pokolenia. Moja główna zasada twórcza i mediacyjna to tworzyć z ludźmi, a nie dla ludzi. Słuchać ze zrozumieniem i zadawać pytania. Być autentyczną i obecną.

Ignacy Oboz Pytanie o mediację sztuki jako kierunek studiów oraz o rolę absolwenta tego kierunku, czyli tzw. mediatora sztuki, jest pytaniem, na które próbuję odpowiedzieć już po raz drugi. Za pierwszym razem refleksje na temat tego, czym jest dla mnie mediacja sztuki, stały się istotną kwestią poruszoną w mojej pisemnej pracy magisterskiej. Na jej potrzeby wypracowałem również pewną definicję kierunku

MEDIACJA SZTUKI |

133

mediacja sztuki oraz tego, kim jest absolwent mediacji sztuki. Pozwolę sobie zacytować ów fragment i następnie odnieść się do niego: „Kierunek, jakim jest mediacja sztuki, nie jest kierunkiem sprecyzowanym, nastawionym na konkretną rolę.

W związku z czym absolwent sam musi usytuować się w określonym miejscu – jako kurator, artysta, krytyk lub odbiorca. Oczywiście, te wszystkie funkcje nie wykluczają się nawzajem. Przy obecnym odchodzeniu od wąskich specjalizacji w sztuce jest to nawet pożądane. Mediacja sztuki wyposaża absolwenta we wszystkie niezbędne narzędzia do pełnienia wspomnianych funkcji oraz daje możliwość wyboru dyscypliny. […] Kim jest więc absolwent mediacji sztuki? Kierunek ten przede wszystkim rozbija schematy myślenia o sztuce jako hermetycznej dyscyplinie oraz próbuje zerwać z nadal obecnym na akademiach pojmowaniem sztuki jako rzemiosła opartego na umiejętnościach manualnych”. Obecnie jestem w stanie spojrzeć na te zagadnienia już z perspektywy absolwenta. Zanim to jednak uczynię, chciałbym cofnąć się kilka lat wstecz i przywołać moment wyboru kierunku mediacja sztuki. Odkąd sięgam pamięcią, zawsze najbardziej interesującą dyscypliną sztuki było dla mnie malarstwo. Naturalnym wyborem, jak mogłoby się wydawać, byłby dla mnie właśnie ten kierunek studiów. Dlaczego więc było inaczej? Zanim podjąłem studia we wrocławskiej ASP byłem już absolwentem historii sztuki na Wydziale Humanistycznym KUL w Lublinie. Dodatkowo studiowałem również na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie, a specjalnością, którą wybrałem, było właśnie malarstwo. O kierunku mediacja sztuki dowiedziałem się z Internetu. Przejrzałem dokładnie program studiów, pracownie, plany zajęć oraz kadrę pedagogiczną. Kierunek wydał mi się atrakcyjny, ponieważ pozwalał łączyć rolę teoretyka sztuki i artysty. Nie ukrywam, że do ostatecznego wyboru przekonała mnie krótka rozmowa telefoniczna z Ewą Zarzycką, którą miałem okazję poznać wcześniej (podczas studiów z historii sztuki w Lublinie) i która jest dla mnie niewątpliwym autorytetem w sprawach sztuki.

Mediacja sztuki wydała mi się kierunkiem niemalże idealnym – pozwalającym wzbogacić moje malarskie zainteresowania o rozbudowaną ofertę z zakresu teorii sztuki (aktualia sztuki z Andrzejem Kostołowskim), nowych mediów (zajęcia w Centrum Sztuki WRO) oraz sztuki pojęciowej i performansu (Ewa Zarzycka).

Oprócz bogatego programu teoretycznego jako student kierunku mediacja sztuki miałem również możliwość wyboru dowolnej pracowni w ASP oraz dowolnej dyscypliny artystycznej. Mediacja sztuki była w moim odczuciu projektem interdyscyplinarnym, dającym duże pole do rozwoju różnorodnych zainteresowań

134

| MEDIACJA SZTUKI

z pogranicza sztuki, przy jednoczesnym kształceniu warsztatu tradycyjnych dyscyplin artystycznych. Absolwent kończący ten kierunek miał stanąć przed wolnym wyborem, a jego rola w świecie sztuki miała zależeć od niego samego.

Po kilku latach od uzyskania dyplomu mogę śmiało powiedzieć, że nie żałuję wyboru kierunku. Studia te dały mi przede wszystkim możliwość znacznego poszerzenia świadomości i wiedzy na temat prawideł rządzących obecnym światem sztuki. Mimo że nie uzyskałem odpowiedzi na jedno z najgorętszych pytań, nad którym głowią się od wieków teoretycy i artyści (tzn. czym jest sztuka i jakie są jej granice), dostałem szereg cennych wskazówek, bodźców do własnych poszukiwań oraz rozmaitych alternatywnych ścieżek rozwoju artystycznego i zawodowego.

Kim jest zatem mediator sztuki w opinii absolwenta tego kierunku? W tym miejscu również nie mam przygotowanej gotowej odpowiedzi. Mogę jedynie opisać czym zajmują się moi znajomi (absolwenci/absolwentki, koledzy/koleżanki ze studiów) oraz czym aktualnie zajmuję się ja sam i w jaki sposób spełniam postulaty mediacji sztuki w swojej działalności. Przyznać trzeba, że tzw. losy zawodowe absolwentów mediacji sztuki są równie interdyscyplinarne jak założenia i program samego kierunku studiów. Wśród moich znajomych są bowiem zarówno artyści, jak i kuratorzy. Są to osoby zajmujące się tradycyjnymi dyscyplinami (malarstwo, rzeźba, grafika) oraz te wykorzystujące nowe media (performans, wideo, internet).

Kuratorzy działający w ramach instytucji sztuki, jak i aktywni freelancerzy. Sporo osób bierze lub brało udział w zagranicznych rezydencjach artystycznych oraz innych międzynarodowych projektach. Wachlarz zainteresowań i realizowanych postulatów tzw. mediatora sztuki jest więc przeogromny.

Sam również staram się łączyć rolę artysty z innymi funkcjami pełnionymi w szeroko rozumianym obszarze kultury wizualnej. Po ukończeniu studiów magisterskich oprócz aktywnej twórczej działalności pracowałem na stanowisku nauczyciela plastyki w szkole podstawowej, odbyłem staż w archiwum Instytutu im.

Jerzego Grotowskiego oraz wykonywałem prace z zakresu renowacji zabytków.

Obecnie pracuję jako edukator muzealny w Muzeum Pana Tadeusza we Wrocławiu oraz kontynuuję naukę w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi w formie studiów doktoranckich. Jako mediator/twórca staram się cały czas poszukiwać – mediować pomiędzy dyscyplinami sztuki, bawić się tradycyjnym malarstwem, a jednocześnie szukać drogi ucieczki ze sztywnych ram medium. Jako mediator/pedagog próbuję być otwarty na różnorodność postaw twórczych oraz na wszelkie próby

MEDIACJA SZTUKI |

135

transgresji wobec opresyjnych schematów postrzegania twórczości plastycznej jako zajęcia dla wybrańców o niemalże boskiej proweniencji.

Jeżeli miałbym – w ramach krótkiego podsumowania – napisać w jaki sposób realizuję postulaty mediacji sztuki w swojej działalności, to z pewnością napisałbym, że cały czas staram się „mediować” pomiędzy rolą twórcy (jako artysta plastyk, edukator, pedagog – wszystkie te funkcje traktuję jako twórcze działanie) a aktywnego odbiorcy sztuki. Nie chodzi mi tu wyłącznie o śledzenie światowych trendów i bycie na bieżąco z prasą branżową, lecz przede wszystkim o obserwowanie tego, co się dzieje wokół mnie, w twórczości moich znajomych i środowiska, z którym w jakiś sposób się utożsamiam. Rzeczy ciekawe – jak dobrze wiemy – występują nie tylko w najbardziej prestiżowych instytucjach sztuki. Bardzo często nie wychodzą one poza mury pracowni czy lokalnych przestrzeni wystawienniczych. Właśnie w takich miejscach najbardziej potrzebna jest – w moim odczuciu – praca mediatora sztuki, który jednocześnie może być wsparciem jako „kolega po fachu” lub wykwalifikowanym, zainteresowanym widzem.

Zuzanna Wollny Mediacja sztuki to wszystkie działania na terytorium pomiędzy artystą, instytucją, publicznością, kuratorem a wszystkimi innymi zainteresowanymi i niezainteresowanymi. Mediacja oznacza nieustające negocjacje znaczeń, relacji i przestrzeni prowadzone z poszanowaniem wszystkich stron dla wspólnego dobra (przy czym mediator nie narzuca swojego postrzegania istoty „dobra” – to też podlega negocjacji).

Mediator to czujny obserwator rzeczywistości, umiejący wychwycić obszary wymagające działania, właściwie nazwać problemy, określić cele, dobrać narzędzia do ich realizacji, a wreszcie zrealizować działanie lub dobrać zespół, który najlepiej sobie z nim poradzi. Mnogość potrzeb, na które może natrafić mediator, jest ogromna, a co za tym idzie, mediator może realizować się na różnych polach i żonglować nazwami profesji, które uprawia.

Zmiany w strategiach edukacyjnych szkoły i biblioteki szukałam poprzez projekt Tropiciele Tajemnic. Tę terenową grę detektywistyczną pomiędzy regałami z książkami stworzyłam jeszcze jako licencjat obroniony w Katedrze Sztuki Mediów, potem przy finansowym wsparciu MKiDN oraz Marszałka Województwa Małopolskiego wdrożyłam ją w ośmiu bibliotekach w Krakowie i Gminie Wieliczka.

Zmianę nastawienia studentów do siebie nawzajem i do idei wspólnoty próbowałam zainicjować projektem Kuchnia w ASP we Wrocławiu – prawie dwuletnie animowanie przestrzeni współtworzonej przez studentów było przygodą i wyzwaniem, które złożyło się na moją pracę magisterską.

Dla Zmiany postrzegania samych siebie i swojego podwórka przez dzieci z „wrocławskiego trójkąta” wraz z Ewą Błaszak zaproponowałyśmy projekt Tęcza w ramach ESK 2016. Przez miesiąc wraz z mieszkańcami podwórka przygotowywałyśmy film i animację, dzięki której dzieciaki spojrzały na siebie i swoje możliwości z nowej perspektywy – na dużym ekranie.

Trenując capoeira staram się zmienić nastawienie początkujących do własnych sił i umiejętności, współorganizując innowacyjne warsztaty – tworzone wyłącznie przez początkujących dla innych nowicjuszy z całej Polski.

Moim najnowszym działaniem na rzecz Zmiany we Wrocławiu jest przeprowadzenie metamorfozy witryn lokali usługowych w centrum miasta – projekt Inne Centrum realizowany przez Fundację Dom Pokoju i Biuro Rozwoju Gospodarczego. Estetyka przestrzeni miejskiej może zmienić społeczeństwo w wielu obszarach, które na razie ledwie przeczuwamy.

Jakakolwiek Zmiana w zastanej rzeczywistości jest dla mnie okazją do mediacji – ustalania na nowo sensu tego, co już jest, wybierania priorytetów działania, szukania narzędzi, docierania do ludzi. Jedna Zmiana może pociągnąć za sobą inne nieprzewidziane skutki, a więc stagnację zamienia w ruch i daje możliwość kolejnych negocjacji. Zmiana nie rozwiązuje problemu od razu, ale wyciąga go na światło dzienne i pozwala mu się przyjrzeć z nowej perspektywy.

Moje zainteresowania lokują się w obszarze działań społecznych i edukacyjnych, a moje działania oddaliły się od pola sztuki na rzecz codzienności (choć oczywiście i to już było przedmiotem sztuki). W swoim otoczeniu szukam pól do wypełnienia działaniem na rzecz Zmiany. Sedno Zmiany zależy od obszaru, który biorę pod uwagę.

136

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

137

Zuzanna Czajkowska Mediacja sztuki jest terminem niezwykle pojemnym. Dlatego też trudno ją jednoznacznie określić. Jednak to, że wymyka się kategoryzacji, ma swoje niewątpliwe plusy. Można ogólnie powiedzieć, że jest to pośredniczenie – pomiędzy różnymi dziedzinami świata artystycznego.

Mediator z założenia powinien być gdzieś pośrodku – łączyć różne przejawy działalności artystycznej. Aktywista, artysta, kurator, krytyk, producent, edukator, menadżer – mnogość profesji daje nieograniczone pole do pracy. Rola pośrednika nie dokonuje się jedynie na poziomie zawodowym. To również swego rodzaju misja, która ma przybliżyć sztukę ludziom niezwiązanym z branżą. To jest właśnie najważniejsze zadanie mediatora – uplasowanie siebie w kontekście rynku i świata sztuki, po to, aby móc przekazywać wartości i treści dzieł sztuki odbiorcom.

Wierzę w misję, jaką niesie za sobą twórczość i kreatywność. Sztuka ma moc ukazywania problemów, trudnych i kontrowersyjnych zagadnień czy treści. Nie naprawi ona świata, ale może być przyczyną zmian. Mediator – uważam – jest tym brakującym ogniwem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Nie trzeba oczywiście kończyć studiów z mediacji sztuki, aby to robić. Znam wiele osób, które nie definiują się w ten sposób, jednak ich działalność na to wskazuje.

Żyjemy w czasach, w których rzeczywistość coraz bardziej jest kształtowana przez technikę i jej wytwory. Jest to kultura remiksu, w której wszystkie te wytwory są ogólnodostępne i mieszają się. Takie same prawa rządzą sztuką współczesną.

Jest ona coraz bardziej dostępna. Dlatego potrzeba mediatorów, którzy wnikną w rozwijające się obszary i zaczną je łączyć w niekonwencjonalny sposób.

Obecnie mieszkam w Berlinie, który niezaprzeczalnie jest jednym z największych ośrodków sztuki współczesnej. Pracuję w fundacji skupiającej się na researchu artystycznym, założonej przez Aleksandra Komarova i Susanne Kriemman (http:// airberlinalexanderplatz.de/). Jestem odpowiedzialna za współpracę z artystami oraz prowadzenie „archiwum”. Działam więc w dwóch płaszczyznach – teraźniejszości i przeszłości. Moja praca to łączenie różnych wątków, osób i zjawisk. Jako mediatorka pracuję jednocześnie w warstwie teoretycznej, którą zestawiam z umiejętnościami praktycznymi. Staram się również rozwijać własną praktykę artystyczną poprzez wyjazdy na rezydencje artystyczne, współprace artystyczne czy wystawy.

138

| MEDIACJA SZTUKI

MEDIACJA SZTUKI |

139

Redakcja: Daria Milecka Recenzja naukowa: dr hab. Janina Florczykiewicz Współpraca redakcyjna i korekta: Elżbieta Łubowicz Projekt graficzny i skład: Monika Aleksandrowicz Na okładce: Andrzej Kostołowski, Co daje mediacja sztuki?

Monografia sfinansowana ze środków Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu.

Wnioski badawcze ASP Wydział Malarstwa i Rzeźby.

Wydawca: © Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu 2019 Pl. Polski 3/4, 50-156 Wrocław Seria Wydawnicza Katedry Mediacji Sztuki Drukarnia: System – Graf Nakład: 150 szt.

ISBN: 978-83-66321-16-8 Wrocław 2019