Le dessin est ici défini de manière exhaustive et comprend toute œuvre exécutée sur support papier, carton, etc, réalisée à l’aide de crayon, fusain, sanguine, pastel ou de pigments colorés utilisés en milieux aqueux.
Il y a quelque chose de magique dans le dessin : une feuille de papier, quelques traits de crayon suffisent à créer la vie, à changer l’ennui d’une surface plate en vivant morceau de réalité. Le dessin est à l’origine de l’art : il est la première expression humaine en deux dimensions d’une représentation séparée de son modèle. Dessin sur le sable avec un bout de bois, dessin au charbon de bois sur la paroi d’une grotte, dessin à l’ocre rouge soufflée autour d’une main, c’est du dessin que tout est parti. Le dessin est aussi à l’origine de l’homme : c’est à partir du dessin qu’une jeune existence se construit, quand l’enfant fait courir son crayon sur le papier. Du bonhomme têtard (bras et jambes greffés sur la tête) qu’admirent ses parents émus, à la maison bancale aux fenêtres ouvertes sur l’avenir, son toit rouge surmonté d’un soleil hérissé de rayons jaunes. Depuis la nuit des temps, le dessin sert à faire grandir, à murir sa perception des choses. Le dessin exerce principalement sa magie dans trois directions. - tout au long d’une vie d’artiste : la pratique quotidienne du dessin permet au créateur de progresser dans son art comme dans l’élaboration de ses réalisations. - comme premier étayage de presque toutes les réalisations culturelles : du théâtre à l’architecture, du dessin de presse à l’illustration de livre, le dessin sert de support préalable à presque tous les modes de création. - enfin, et surtout, comme aboutissement d’un processus créateur : dans biens des cas, seul l’usage du dessin et de ses techniques permet à l’artiste de parvenir à exprimer un état essentiel de son ressenti 1
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Maturation d’un talent, support de réalisations culturelles, expression personnelle d’un artiste sont donc les trois axes présidant au choix des œuvres de la présente exposition. Dans la mesure du possible, ce choix s’est efforcé de montrer les diverses solutions historiques qu’ont empruntées les artistes, selon l’évolution des sensibilités et des recherches artistiques.
A. Le dessin de travail, ou le voyage d’une vie d’artiste. Le dessin permet à l’artiste de progresser, dans sa formation comme dans l’élaboration de ses œuvres. Son exercice répété s’impose donc, pour chaque créateur, comme une nécessité primordiale et impérieuse. Cent fois renouvelé, le dessin permet d’affirmer sa main, de maitriser sa technique, de se libérer des errements de la maladresse. Chaque dessin d’atelier, du « crobart » pris sur le vif à l’étude la plus aboutie, devient ainsi un témoignage essentiel de la progression créatrice et revêt, pour celui qui le regarde, une qualité d’âme particulière, parfois plus intense, plus authentique qu’un travail définitif. Ces dessins ont toujours un point commun, presque une marque de fabrique : ils ne sont jamais signés sur le moment de leur conception. L’artiste ne les considère pas comme une œuvre en soi, mais comme un processus en évolution. Ce n’est pas qu’il les juge indignes de sa signature, c’est tout simplement que l’aboutissement du travail n’est même pas encore envisageable, encore moins le cachet définitif que constitue l’apposition de la signature. Il arrive que ces croquis soient pourtant signés. Parfois, vers la fin de sa vie, l’artiste repasse, s’il en a le temps, tout son travail en revue et y appose sa signature comme une marque non de finitude, mais d’appartenance. Le port de Bordeaux par Lepreux en est un exemple. Il est amusant de remarquer que, lorsque l’artiste a acquis une notoriété indéniable, il passe souvent ses derniers moments à signer ses œuvres passées sous l’instigation de son entourage, qui pense à la succession.
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1. Cent fois sur le métier remettre son ouvrage : le croquis d’atelier. En atelier, le peintre s’exerce à restituer l’impression de volume sur un aplat de papier. La surface plane devient par magie le réceptacle d’une troisième dimension que seul le regard de l’artiste peut traduire. Si tous les sujets de la création picturale sont abordés, fleurs, nature morte, statuaire, etc., c’est la représentation de la silhouette humaine dénudée qui représente la variation la plus marquante et la plus mythique du travail d’atelier. Et plus encore, le croquis de vitesse, où quelques secondes seulement sont accordées pour fixer la représentation du modèle avant chaque changement de pose.
Grand nu. Croquis de vitesse., MARQUET Albert Crayon, papier. 21cm x 33cm Prix: 3000.00 euros
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Le grand nu de Marquet représente la quintessence de l’exercice. Ce papier n’est pas signé mais provient d’un ensemble de croquis identifiés avec certitude. L’œuvre est double face, la première version à peine ébauchée n’a pas satisfait l’artiste et il a retourné rapidement sa feuille. Le talent est extrême, la posture de ce corps ingrat est restituée avec une telle force que le sujet devient beau. Le visage est ébauché mais le nez camus, la lourdeur des joues rendent la femme intensément présente. On est au-delà de la laideur ou de la beauté, mais dans un lieu où l’extrême perfection exerce son envoutement.
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2. S’inscrire dans la continuité historique : la copie des grands maîtres. Par la copie du travail des maîtres qui l’ont précédé, le dessin autorise aussi chaque artiste à s’inscrire dans une continuité historique, à se comprendre comme faisant partie d’une totalité humaine. En copiant, servilement d’abord puis de plus en plus librement, le créateur conquiert sa propre originalité. Il intériorise les solutions techniques trouvées, s’appuie sur les innovations passées pour mieux pouvoir prendre un envol personnel.
Les filles de Loth (d’après le tableau de Cornelis Van Poelenburgh (1586-1667) , 1774 Sanguine, Papier vergé crème, 39,3 cm x 32,5 cm. Prix: 2100.00 euros
La sanguine représentant Loth et ses filles a été exécutée par un peintre français en voyage à Londres, qui s’est arrêté suffisamment longtemps devant l’œuvre originale de Van Poelenburgh pour en tirer une copie sensible, habile et intérieure. Restituer les valeurs tant lumineuses que colorées d’une huile sur toile sur un support mat comme le papier nécessite un talent déjà amplement abouti. Mais la transcription témoigne de la différence de perception qui s’est installée en un siècle : le personnage principal n’est plus Loth, dont les malheurs intéressent si peu le copieur qu’il bâcle presque le raccourci du visage. Ce sont les grâces féminines qui deviennent le centre de l’œuvre. Au XVIIème, elles servent 4
d’écrin au récit biblique, au XVIIIème le peintre les perçoit comme le réel sujet du tableau.
3. Garder vivante sa mémoire : le carnet d’artiste. L’oubli est l’ennemi du peintre. Et seul le dessin, par la magie de sa souplesse et de son immédiateté, peut venir à son secours. Tout peintre transporte avec lui un carnet où il fixe les détails qu’il veut préserver de l’anéantissement. Car, à coté du travail de révélation et de maturation du talent, le dessin est aussi un outil de mémoire, un réservoir toujours grandissant de futures réalisations. Selon le temps dont il dispose, son état d’esprit ou le confort de son installation, le créateur utilise une palette de notations diverses pour garder en mémoire la traduction dessinée de ses impressions visuelles. 3.1 mémoire des contours : le trait au noir. Le trait de pierre noire ou de graphite (solide minéral servant à dessiner) peut certes paraitre fruste, mais sa simplicité même permet une grande richesse d’évocation. La rapidité reste sa grande force, les lignes seules sont conservées au détriment des ombres et donc des volumes. Parfois, l’écrit arrive au secours de la ligne et un mot s’interpose dans une plage de blanc, marquant une indication de couleur ou de texture.
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Dans sa représentation d’un paysage de Bernay, Chas-Laborde précise que les nuages sont « violet » et que la ligne du bas du paysage est en fait de l’herbe. L’indication du lieu figure en bas du dessin par la main même de l’artiste, mais il n’a pas signé, montrant par là le statut d’étude d’une réalisation pourtant fortement équilibrée.
Vue de campagne à Bernay, CHAS LABORDE Encre, Papier 23,5 cm x 21,5 cm Prix: 90.00 euros
Ces croquis apprennent souvent beaucoup sur l’évolution du processus créateur d’un artiste, comme ces statues que Jules Hebert a croquées dans sa région de prédilection. Tout est précis, détaillé malgré la vitesse de l’exécution, et le trait acéré semble utilisé autant pour fixer les contours de la statue sur le papier que pour imprégner la mémoire de l’artiste.
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Statues orantes., HEBERT Jules, 1865 Papier de fort grammage, 31cm x 23cm. Prix: 150.00 euros
3.2 mémoire de couleur et de lumière : l’aquarelle. Pour noter les couleurs et la lumière, il faut avoir un peu de temps et de matériel. Le crayon et le carnet se dissimulent dans la poche d’un pantalon pour s’exhiber à tout moment, mais l’aquarelle demande une planche à dessin où l’on tend le papier humidifié, une boite de couleur et un gobelet d’eau.
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sdzerzzzr Vieille ferme piémontaise, ECOLE DU XIXème, 1838
Tour de l'horloge, ECOLE DU XIXème, 1838
Papier pour aquarelle grain moyen. 22,6 cm x 14,7 cm
Papier aquarelle de grain moyen.22,5 cm x 14,5 cm
Prix avec cadre: 300.00 euros
Prix: 280.00 euros
Ces deux aquarelles anonymes datées de 1838 ont sans doute été peintes pendant un Grand Tour, ce voyage que les jeunes artistes entreprenaient à travers toute l’Italie pour former leur regard et enrichir leur culture artistique. L’absence de personnages en est le trait marquant. Le travail est pensé pour fixer un instant de luminosité particulière, le plein soleil frappant les pierres sèches avant la montée de l’orage, ou les nuages s’amoncelant à mi vallée. On entend presque l’artiste penser à sa future utilisation de cette trace mémorielle : il inscrit tout ce qui va lui être nécessaire à la retranscription ultérieure d’un arrière-plan au sein d’une composition plus complexe réalisée en intérieur.
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Quelques dizaines d’années plus tard, l’aquarelle d’Isidore Pils témoigne d’un mode de travail différent. Feuille de carnet non signée, mais travaillée à sec sur un papier plus rigide, l’œuvre privilégie le rendu des textures. La verdure est précisée et non évoquée, on reconnait le lierre. La pierre de la rotonde est granuleuse et oxydée par la pollution. La rotonde du parc Monceau, PILS Isidore Aquarelle, Feuille de carnet à dessin 11,2 cm x 18,4 cm. Prix : 580.00 euros
Enfin, l’aquarelle de Lepreux sur le port de Bordeaux réunit les deux types de démarche. Les lumières menaçantes de l’orage s’associent aux voiles de toile, au bois des mats et au métal des coques plus modernes. C’est un instantané qui, contrairement à la photographie qui fige l’instant, vibre encore aujourd’hui de mouvement et de vie.
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Le port de Bordeaux, LEPREUX Albert, 1914 Aquarelle, Papier à grain fin. Aquarelle :13,1 cm x 10,4 cm. Cadre : 31cm x 26cm. Prix : 320.00 euros
3.3 mémoire du vivant : les êtres animés. Lorsqu’un peintre entrepose sur ses carnets de croquis de futurs éléments d’œuvre, il recourt à un procédé quasi schizophrénique de séparation, traitant d’une part les éléments vivants et d’autre part le paysage. L’étude du mouvement humain ou animal n’est pratiquement jamais faite en même temps que celle des inerties végétales et minérales. C’est une nécessité qu’impose à l’artiste le type de concentration consacrée sur son sujet. Capturer le mouvement d’un être vivant demande une acuité d’esprit, une vitesse de l’aller et retour œil/cerveau/main qui est sans commune mesure avec le calme exigé par la transcription des mondes végétaux et minéraux qui constituent un paysage.
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Cette petite feuille de Reboussin représentant des femmes africaines n’échappe pas à la règle. Tout est jeté en vrac, à la va-vite, sitôt que la relation se fait dans l’esprit de l’artiste entre la perception du mouvement et son rendu par le tracé. Le pinceau est chargé d’aquarelle autant pour le rendu coloré que pour glisser avec rapidité, et le contour d’un profil délavé à l’encre voisine avec le mouvement latéral du tamis et vertical du pilon. Femmes pilant le mil, REBOUSSIN Roger Aquarelle, Papier. 26 cm x 19 cm. Prix: 350.00 euros
4. L’œuvre en cours d’élaboration : le dessin préparatoire. Enfin, il existe un dernier processus au cours duquel le dessin exerce sa magique prééminence : l’élaboration d’une œuvre. De l’idée en germination aux ultimes variantes de la production finale, l’artiste utilise le dessin préparatoire pour juger de la validité de sa création face aux exigences de son imaginaire. Le dessin préparatoire est alors outil d’élaboration, de transfiguration et de repentir.
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Le steeple-chase. Dessin préparatoire., Lapicque Charles, 1948 Dessin, Papier. Dessin: 49 x 30,5 cadre: 68 x 50 cm. Prix: 1000.00 euros
Les chevaux de Charles Lapicque sont fascinants à cet égard. Ils marquent la toute première phase du travail préparatoire, celle où l’idée est encore flottante mais où la structure commence à apparaitre. Les chevaux allient fluidité du mouvement et stabilité de l’ossature, et on commence à percevoir comment l’artiste va changer en masse colorées ces traits noirs qui paraissent jetés au hasard de la feuille. On imagine mal qu’un pur coloriste puisse avoir recours à une telle simplicité du trait, mais ce dessin prouve s’il en est besoin que même un génie de la couleur comme Lapicque ne peut se priver des étapes cruciales de la composition au trait, clé de voute de son art. Si le dessin s’exprime presque toujours avant la peinture, il précède de même quasiment toutes les réalisations culturelles. Le projet dessiné conditionne la réalisation, il en permet souvent le financement et l’exécution.
B. Le dessin, berceau primordial de l’expression culturelle. L’image est partout. Elle a précédé l’écrit et elle constitue le support premier de l’imagination. La première forme de communication s’est faite par l’image, et la force du trait dessiné surpassera toujours, en impact visuel, celle des pattes de mouches des caractères d’imprimerie. 12
Comment faire rêver sur un projet, comment associer une équipe à une réalisation sans support visuel ? Le dessin est ce sorcier qui permet aux journalistes d’accentuer leur argumentation, aux livres de se déployer avec plus d’intensité, au théâtre d’associer costumes, décor et mise en scène en un tout cohérent ou au projet d’architecte de convaincre son client. Il a même permis l’apparition d’une culture nouvelle, celle de la bande dessinée. Sans l’exercice préalable du dessin, de nombreuses expressions culturelles ne pourraient se réaliser pleinement, ni même tout simplement exister.
1. Le dessin de presse ou le coup de poing illustré. Une des raisons les plus souvent évoquées pour motiver l’acte d’achat d’un journal, c’est le désir de connaitre le dessin qui figure à la Une. Le choix du dessinateur et de sa notoriété, comme de son orientation politique est un élément crucial pour le lancement d’un journal. Par exemple, à la fin du XIXème siècle, Hermann-Paul a été recruté par la presse anarchiste lyonnaise afin de la faire bénéficier de sa popularité parisienne. Le dessin de presse a pour particularité de mettre la puissance du visuel au service d’un discours revendicatif. L’immédiateté de l’image sert les arguments qu’elle défend: le trait fait bondir l’indignation du dessinateur politique de l’œil au cerveau du lecteur. La réflexion ne vient qu’ensuite. C’est cette vitesse d’assimilation, cette absence d’effort qui fait le succès du dessin de presse. Mais ici, l’art et ses techniques sont les serviteurs du message. En ces temps d’élections, il est amusant de constater à quels point les thèmes de critique du monde politique sont restés les mêmes : les petits écrasés par les puissants et leurs sbires, tels que les décrit J.Blass ; les politi « ch »iens exploitant la crédulité de l’électorat dont se moque Hermann-Paul. Les méthodes visuelles sont aussi restées identiques. Si les styles diffèrent, la force de conviction est identique. Force de l’image composée comme un coup de poing, lisibilité 13
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immédiate, direction et parfois manipulation du regard du lecteur pour emporter sa conviction.
Futur candidat, HERMANN PAUL Encre, Papier (feuille détachée d’un grand carnet à dessin)
Liberté, égalité, fraternité , J. BLASS
24,5 cm x 32,5 cm. Prix: 300.00 euros
Dessin, Papier Bristol 24,2 cm x 31,2 cm. Prix: 130.00 euros
Par contre, le dessin d’humour n’est pas aussi facilement exportable à travers le temps. Ce qui nous indigne est éternel, mais ce qui nous fait rire dépend de tant de petits détails, de tant de références à des modes de pensées, à des contenus culturels, des tics d’apparence ou des tics langagier qu’il est rare qu’un dessin d’humour reste longtemps compréhensible. Regardez ce dessin de Chas Laborde se moquant de la fatuité et de la bêtise. Les références au personnage de Diogène font long feu. Peu sont ceux qui savent encore, au XXIème siècle, que Diogène, philosophe grec contemporain d’Alexandre, avait fait de la quête impossible d’un homme digne de son humanité un des principes de sa philosophie ? 14
Et quel dessinateur, pour illustrer la stupidité humaine, représenterait un homme en moustaches à l’impériale - dont nous ne savons plus qu’elles étaient à l’époque du dessin déjà démodées depuis plus de dix ans -, en chemise de nuit et à la rotondité porcine ? Quoique, tout compte fait, la référence au cochon soit encore d’actualité !
Diogène, CHAS LABORDE Fusain/encre/sanguine, Papier lisse 11,5 cm x 15 cm image à vue, cadre 27 cm x 32,5 cm. Prix: 180.00 euros
2. L’illustration de livre : une expression artistique originale. L’osmose entre le texte d’un écrivain et la représentation qu’en fait un artiste a généré tout un champ de création originale, à laquelle l’expression de livre illustré rend bien peu justice. Le dessin au noir, transposé en gravure sur cuivre, sur zinc ou sur acier, fut le premier à être utilisé par les imprimeurs pour renforcer l’attrait de la chose imprimée. 15
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L’aspect austère de l’illustration était parfois compensé par l’ajout manuel de coloris à l’aquarelle ou à la gouache. Le petit dessin de Tony Johannot est une esquisse non signée réalisée dans cette optique. C’est une étape intermédiaire avant le tracé définitif. Il a pour but de déterminer la posture des personnages. Le dessinateur a voulu rendre la mollesse d’un corps évanoui, et a seulement ébauché les visages. On ne badine pas avec l'amour, JOHANNOT Tony Papier, Dessin : 10 cm x 11 cm, image : 9 cm x 8,5 cm, monté sur une feuille de 18 cm x 24 cm ; cadre : 19,5 cm x 25,5 cm. Prix: 180.00 euros
Les dessins définitifs destinés à être copiés par le graveur ou le tailledoucier atteignent presque toujours un degré de recherche et de sophistication extrême.
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En témoigne cette illustration de Laurent Gsell pour un roman mettant en scène une version fantaisiste de la vie de la philosophe Hyppathia. L’artiste peintre qui travaille à l’illustration d’un livre s’efforce toujours de faire passer un élément de rêve, un « plus » d’imagination pour ravir le lecteur.
Hyppathia, LAURENT-GSELL Lucien (1860-1944) Papier contrecollé sur carton. Pleine page 20 cm x 31 cm ;fenêtre d’encadrement : 17,2 cm x 26,4 cm, cadre: 49x37cm Prix : 980.00 euros
Mais l’exercice restait cependant limité par les contraintes techniques de l’impression. Avec l’apparition et la démocratisation des processus d’impression lithographique, est apparue une évolution qui a conduit au phénomène du livre d’artiste. L’artiste, ayant accès à toute la palette de la couleur produit alors de véritables chefs d’œuvres. Les pointes sèches et les bois gravés profitent de cette évolution pour gagner en liberté et intensité et apparaissent des livres où la personnalité du peintre qui les illustre compte plus que celle de l’écrivain.
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Le rivage tropical d’Hermann-Paul donne un exemple de cette évolution. L’artiste oublie ses reflexes d’illustrateur pour ne plus penser qu’en peintre. Les couleurs et la composition importent plus que la lisibilité immédiate du sujet. On a quitté définitivement le dessin qui fournit une adaptation visuelle des phrases écrites pour passer à la création artistique librement inspirée par une œuvre littéraire. Rivage tropical, HERMAN PAUL Aquarelle, Papier chiffon filigrané Arches (France) 25 cm x 32,4 cm. Prix: 520.00 euros
3. Le projet d’architecture, un élément essentiel pour emporter un contrat. La profession d’architecte exerce avec le dessin une relation particulière. Le trait est l’élément essentiel de l’exercice de cette activité, mais complètement dissocié de toute intention décorative. Mais pour communiquer avec le client, l’architecte a besoin de s’évader de la planéité de son projet et de la présenter sous l’aspect d’une élévation. Sont alors réalisés certains des plus beaux dessins qui puissent s’imaginer, qui allient rigueur et invention, et expriment avec une poésie un peu figée tout l’espoir de leur concepteur d’obtenir une commande.
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Architecture, façade du coté du port, ECOLE FRANCAISE DU XVIIIème. Aquarelle,Papier chiffon vergé. Dessin : 46 cm x 15 cm. Cadre : 31 cm x 65,5 cm. Prix: 420.00 euros
Ce dessin d’un bâtiment portuaire date d’avant la révolution comme le prouve son échelle de réalisation exprimée en toises. La précision du trait, la finesse des détails ne sont pas gratuits mais exigés par l’usage même du document. C’est ce qui en fait tout le charme : parvenir à concilier beauté et utilité est un débat artistique qui ne finira jamais de préoccuper les êtres humains. Et dans cette œuvre, l’architecte a réussi la prouesse d’y adjoindre l’élégance. Dans la villa aux ruines que représente le lavis d’encre brune de l’architecte, c’est un autre tour de force qui est réalisé. Il n’est plus question de beauté, mais de statut social. Pour commander une telle villa inspirée des ruines d’une église à un architecte, il ne faut manquer ni d’argent, ni d’assurance. Mais quel éclectisme ! Quel enthousiasme dans l’adjonction d’éléments 19
sdzerzzzr Projet de villa dans le midi de la France,1900 Dessin,Papier 46 cm x 34,4 cm ; avec le cadre 50,5 cm x 61,5 cm Prix: 300.00 euros
nouveaux et de ruines anciennes, de formes nouvelles avec les traditionnelles tuiles romaines. L’élégance a disparu, mais l’opulence et la recherche d’originalité sont là pour la remplacer.
C’est un trait essentiel de tous les dessins d’architecture. Ils nous parlent plus de société que de tendance artistique. Le dessin de Jacques Ivane est là pour contredire cette tendance. Cette œuvre dégage une beauté certaine, avec sa composition recherchée et la hardiesse du point de fuite. C’est un très harmonieux dessin que l’artiste a réussi à créer à partir d’un projet dont les couleurs et les proportions sont assez peu équilibrées. Ici le dessin vient transcender ce que l’on pourrait voir autrement comme le manque de raffinement d’une démonstration de puissance sociale
Projet de décor - Salle de banquet, IVANE-MILLERIOUX Jacques Gouache, Papier de fort grammage.. 37 cm x 29,7 cm. Cadre 50 cm x 40 cm. Prix: 200.00 euros
4. Les maquettes de spectacle, une coordination obligée. 20
Sans l’intermédiation du dessin, il n’y aurait pas de théâtre, pas de music-hall. Pas de décors, pas de costumes. Tous les intervenants qui s’associent pour créer un instant de spectacle vivant ne pourraient s’entendre s’ils ne trouvaient pas dans les dessins de leur projet un moyen d’accorder leurs imaginations foisonnantes.
Bicentenaire de la Maison Révillon. Projet de fête XVIIIème. MALCLES Jean-Denis (1912-2002) Fusain/encre/sanguine, Papier calque 35 cm x 25 cm ; Prix: 140.00 euros
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Jean Denis Malclès qui a créé plus de trois cent décors de théâtre confère à ce projet de fête la force de son talent. Et y apporte lui-même, en cours de travail, ses propres suggestions. La femme à droite devrait courir un peu plus. Sur cette seule annotation le carnaval s’anime. Et ce document de travail, conservé par un des collaborateurs de la maison Revillon, sauve de l’oubli un éphémère moment de fête
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Les dessins de costume revêtent un attrait plein de charme pour qui se plonge dans leur contemplation. Ce sont des outils de travail, froissés, troués d’épingles, gondolés par la gouache. Mais ce sont des œuvres à part entière, avec ce supplément d’âme qu’y ajoutent les échos des danses des meneuses de revue des Folies bergères, comme cette gouache sur calque de Wittop. Folies Bergères WITTOP Freddy (1912-2001) Aquarelle, Calque. Aquarelle: 25 x 35,5 cadre: 57 x 47 cm. Prix: 290.00 euros
Ou le charleston prestement enlevé par trois girls déguisées en point de ponctuation, nées de l’imagination de Mme Rasimi.
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Le point d'exclamation. Les guillemets. L'accent circonflexe., RASIMI B.( Madame) Gouache. Papier brun et papier crème collés. "L'accent circonflexe" : 21 cm x 30 cm Prix: 320.00 euros
5. La bande dessinée, une nouvelle culture. L’alliance du texte et de l’illustration est par nature inégale. Longtemps seules les histoires où le texte primait gagnaient leur titre de noblesse. Mais la supériorité de l’image dans le récit d’une histoire a fini par s’imposer. Grâce au talent des dessinateurs, à leur maitrise des codes du récit établi au travers de plusieurs générations de pratique de dessin de presse, un nouveau langage s’est affirmé. Maintenant, les petits Mickeys dont on se moquait à l’époque sont devenus des succès d’édition.
Jeux d’enfant. Tir à la carabine., RABIER Benjamin 1930 Eencre de chine sur papier, 44 cm x 34 cm (à vue). Prix: 720.00 euros
Un des précurseurs de cette évolution s’appelait Benjamin Rabier, l’inventeur du canard Gédéon. Le dessin que nous présentons ici n’est rien d’autre qu’une gigantesque case de BD. Il montre les raisons du succès du 9eme Art. Si un dessin fascine, que dire d’une suite de dessins se succédant case après case, tous graphiquement aboutis et procurant chez le lecteur une progression dans l’intensité du plaisir éprouvé. Le dessin a 23
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cessé de se regarder seul. Il se conçoit en succession, récit qui s’égrenne en quasi projection cinématographique, plaisir du renouvellement de l’image, de la déclinaison d’un thème multiple. A la fois histoire racontée et succession d’impressions visuelles. En agrandissant sa case, Rabier procède à la mise en lumière de ce processus. Et c’est ainsi que nous la lisons, en lui prêtant plus que la simple valeur d’un seul dessin : son œuvre contient en elle-même toutes ces cases d’avant elle et d’après elle dont nous sommes libre d’inventer le contenu.
C. Le dessin, comme expression nécessaire d’un processus créatif. Sans l’excellence de son dessin, le peintre n’est rien. Dans les ateliers des peintres du Quattrocento (XVe siècle italien.), le jeune apprenti n’obtenait pas le droit de dessiner avant d’avoir fait ses preuves pendant au moins un an en réduisant les pigments en poudre suffisamment fine pour satisfaire le Maître. La frustration était telle que, enfin autorisé à reproduire le réel sur une feuille de papier, le futur artiste était quasi charnellement pénétré du caractère sacré de l’acte de dessiner. Et cette révérence éprouvée envers le dessin a permis l’émergence d’œuvres d’une telle subtilité, d’une telle excellence que bien des collectionneurs se consacrent uniquement aux œuvres sur papier. L’apparition de l’abstraction ou de l’art brut n’a pas diminué la force de cette imprégnation. Le dessin s’est libéré des carcans académiques qui le muselaient et la spontanéité du trait a facilité l’accès de l’artiste à son propre inconscient. C’est un autre type de travail mais avec la même nécessité de rigueur technique, et une difficulté d’accès et de maîtrise toujours aussi grande. Un dessin d’artiste contemporain provoque souvent de la part du néophyte la remarque suivante : je pourrais en faire tout autant. Mais la maladresse n’est que supposée, la simplicité impossible à reproduire. Copier à l’identique un sujet d’étude reste relativement abordable. Jeter sur un papier son ressenti est une tâche qui demande une maitrise beaucoup plus difficile à atteindre. Dessiner, c’est vouloir transmettre une impression, un effet, une sensation. Dessiner, c’est vouloir fasciner, apporter à l’autre une vision. Choisir le dessin plutôt que la toile et les couleurs à l’huile prouve chez l’artiste une intention particulière. S’il retient un support papier, c’est qu’il 24
en a besoin. Besoin de sa fragilité, de son coté éphémère. Besoin, malgré cette fragilité, du rehaussement que l’emploi du dessin lui apporte. Le dessin seul permet de rendre certains effets, la douceur, le velouté, la fragilité. Le trait est essentiel et l’emporte sur la forme dans l’élaboration de l’image. L’omniprésence du support, utilisé comme une participation quasi tactile dans le processus de création, vient renforcer la fascination exercée par le dessin. Que recherche l’artiste quand il destine au dessin une de ses œuvres définitives, en repoussant l’huile, pourtant plus durable, plus recherchée, plus commerciale ? Qu’est-ce qui fait véritablement l’originalité du dessin ? Ce sont les matières qui y participent et le contraste qui se forme entre elles. L’essence du dessin, si l’on y réfléchit, réside dans l’étroite imbrication du support et de la matière picturale. C’est la présence charnelle du papier et de sa sensualité que l’on apprécie dans la discipline du dessin, le plus souvent sans en être pleinement conscient. Un papier pur chiffon au velouté sensuel, un bristol à l’éclat glacé donnent au charbon du fusain, à l’argent de la pierre noire, ou au pigment de l’aquarelle une profondeur et un relief sans égal. Le subtil vergé bleu d’un Ingres, le grain lâche d’un Canson ou plus resserré d’un Arches, le velours d’un papier à la cuve, voila ce qui fait l’âme d’un dessin ! 1. Pour une sensualité quasi tactile : le choix du support inusuel.
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Les particularités du support papier choisi par l’artiste constituent une part importante de son inspiration. Ce petit écolier faisant l’école buissonnière pour séduire les filles du collège voisin serait-il aussi palpitant d’excitation si le bleu de sa blouse n’était pas si bien mis en valeur par le gris subtil du papier ? Ferogio a pris autant de plaisir à jouer avec ces correspondances de couleur que nous en éprouvons à contempler les détails de son œuvre.
Vont-elles me faire poser!!!, FEROGIO François Fortuné A. Aquarelle, Papier gris Dessin: 47 x 30 cm, cadre: 37 x 53 cm Prix avec cadre: 580.00 euros
Les deux militaires que représente Henri d’Anty auraient beaucoup moins d’attrait si le peintre n’avait pas sélectionné un papier rugueux confectionné à base d’écorce. La brutalité du militaire est ainsi suggérée, alors même que le peintre s’inspire d’une œuvre léchée du XVIIIème qui laisse trainer dans nos inconscientes son impression de mignardise et d’affectation.
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Partie de cartes au cabaret, D'ANTY Henry Maurice Gouache, Papier d'écorce. Gouache : 56 cm x 60 cm ; cadre : 62 cm x 66 cm. Prix: 480.00 euros
Et Vic-Daumas par l’emploi du papier velours renforce l’effet de sa construction abstraite, en ajoutant à la couleur déposée en tâches une apparente profondeur. Le contraste entre la démarche abstraite du peintre et le papier velours où furent déposées tant de roses aquarellées par des jeunes filles de bonne famille donne un résultat policé et exaspéré en même temps.
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Abstraction bleue., VIC-DAUMAS Victor (1909-1994). Gouache, Papier velours, 65 cm x 50 cm
Si le papier constitue toujours la donnée essentielle du dessin, l’artiste peut choisir de le faire vibrer de plusieurs manières. Par l’absence de couleurs, et la déclinaison des gammes de gris, il se consacre au seul contraste des valeurs. Avec l’aquarelle colorée, il part à la poursuite de la lumière, tandis qu’avec la gouache, il se bat avec l’opacité. 2. Le jeu de l’ombre et des ténèbres. Crayon, pierre noire, fusain, encre de chine, l’œuvre au noir ne se conçoit qu’en dessin. Mais que de variantes subtiles à mettre en œuvre !
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La poudre du fusain donne une sombre intériorité au sujet. Dufeu y a recours pour représenter l’apocalypse, à l’instant où la poussière des tombeaux est soulevée par l’éclat de la trompette de l’Ange.
L'Ange de l'Apocalypse, DUFEU Edouard Jacques Fusain, Papier 20,7 cm x 21 cm. Prix: 250.00 euros
L’encre de Chine, par son coté lisse et brillant, permet de disposer d’une gamme infinie d’effet, aux significations toujours variées. Délavée d’eau, elle attire le regard vers la douceur du rendu. L’extase de la sainte martyre représentée par Grano prend ainsi toute sa dimension, passage de la souffrance à la félicité, l’eau céleste diluant la noirceur du monde terrestre comme l’eau du peintre a dilué l’encre.
Saint Pierre promettant le paradis à une sainte martyre dans sa prison., GRANO Antonio
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sdzerzzzr Papier vergé, contrecollé sur une feuille un peu plus grande. 18 cm x 28 cm Prix : 1800.00 euros
La plume, plus acérée, permet des contrastes entre le plein et le vide, le noir aigu de la ligne qui vient envahir la planéité blanche du fond. Les voiles de Jules Dupré rentrent au port dans le couchant, l’espoir de leur retour tout entier contenu dans la vigueur du trait fortement appuyé.
Voiliers rentrant au port., DUPR É Jules Ence, Papier 8 cm x 5 cm ; cadre 28 cm x 24 cm. Prix : 520.00 euros
Adan, lui, utilise un effet inverse pour rendre l’amour d’une mère pour sa fille. Le tracé est d’une finesse quasi arachnéenne, la plume caressante, ne s’enfonce jamais dans les fibres du papier, aussi douce que la tendresse qui unit les deux femmes.
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Mère veillant sa fille, ADAN Louis-Emile, 1800 Encre, Papier. Dessin: 18,5 x 15,5 cm ; cadre: 39 x 42 cm. Prix: 1000.00 euros
Enfin, le pinceau des artistes contemporains se trempe avec vigueur dans l’encre non diluée. Que ce soit pour représenter des femmes au travail comme dans la grande et vigoureuse composition d’Yves Commère, ou un enchevêtrement abstrait comme l’œuvre d’Hubert de Lapparent, l’encre est promenée sur le papier dans un mouvement incisif. Le spalter (pinceau large) de Lapparent provoque des zébrures irrégulières,
Composition au noir, DE LAPPARENT Hubert, 1997 Fusain/encre/sanguine, Papier. Encre : 42,5 cm x 32 cm, avec le cadre 35 cm x 47 cm. Prix: 450.00 euros
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tandis que le pinceau de martre de Commères laisse échapper en gouttes des taches épaisses.
Les mara î chères., COMMERE Yves (1920 - 1986) Encre de chine sur papier. Encre : 72 cm x 54 cm, cadre : 96 cm x 77 cm. Prix : 680.00 euros
Mais, dans ces deux œuvres si différentes pourtant, c’est la place accordée à la blancheur du papier qui magnifie le travail de l’artiste. 3. La quête vers la lumière. L’aquarelle. Ce n’est plus le contraste que recherche le peintre dans l’aquarelle, mais la délicatesse de la luminosité, suggérée en laissant apparaitre le support sous des plages colorées transparentes. L’aquarelle véhicule toujours, par sa technique même de passage du clair vers le sombre, une impression de subtilité et de raffinement. C’est ce qu’ont recherché en 1866, Nathaniel II Hone, artiste irlandais membre de l’école de Barbizon ou au XXème siècle l’avant-gardiste Biasi. Hone a beau chercher à accentuer la dureté des rochers par une touche gorgée de pigment, c’est la douceur des différents plans de feuillage que l’on retient.
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Rochers en forêt de Fontainebleau., HONE Nathaniel (1831-1917), 1866 Papier pour aquarelle de fort grammage, 28cm x 19,50cm Prix: 1500.00 euros
Quant à la hardiesse du personnage surréaliste de Biasi, elle est atténuée par la délicatesse du rendu coloré.
Mnémothèque, BIASI Guido,1965 Aquarelle, Papier. Aquarelle: 25,5 x 33 cm; cadre: 42 x 49 cm. Prix: 1480.00 euros
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4. La perfection dans l’opacité. La gouache Le rapport entre le papier et la matière picturale se teinte de brutalité dès que le peintre passe à la gouache. Là ou la gouache est apposée, elle recouvre tout. Seule la matière compte alors, l’artiste masque le support pour privilégier la sensualité et le velouté de la couche de couleur.
Loup dans la tempête, GUEY Valérie Gouache, Papier. Gouache: 51cm x 68cm Cadre : 57cm x 72cm. Prix: 520.00 euros
Le loup dans la bourrasque peint par Val-Guey, artiste animalier active durant les années trente, est un exemple de cette virtuosité, La neige en gouttelettes et pointillés de taches blanches, le museau du loup hurlant dans la tempête, toute cette intensité ne pouvait être rendue que par la gouache. Le papier disparaît, ne laissant que son souvenir, mais une telle matité ne pourrait être réalisée sur un autre support. La brutalité de la gouache a été particulièrement bien exploitée par les artistes se réclamant de l’abstraction. La puissance de la gouache de Jean Miotte en est l’exemple typique. La liberté du mouvement, sa spontanéité est exaltée par l’utilisation d’une matière à la fois opaque et puissante. 34
Frappe, MIOTTE Jean, 1975 Gouache, Papier Ingres. 31,5cm x 48cm. Prix: 1 900.00 euros
5. Le papier sur papier, le collage La prééminence du support papier dans le rendu final du dessin a eu une conséquence qui, pour révolutionnaire qu’elle fut lors de son apparition, se justifie pleinement. Si l’on superpose les couleurs, se sont demandé les artistes, pourquoi ne pas en faire autant avec les supports et coller couche de papier sur couche de papier pour enrichir la création ? Des formes abstraites d’Olga Rozanova aux papiers découpés de Matisse, le collage est devenu incontournable.
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L’œuvre d’Henri Guibal pousse le collage jusqu’à ses limites, associant papier journal, gouache, papier mâché déchiré, presque sculpté.
Collage. GUIBAL HENRI, 1979 Fusain/encre/sanguine Papiers divers collés sur canson noir. Prix : 320.00 euros
Le dessin porte en lui sa magie. Il nous est par essence accessible car nous l’avons tous pratiqué au moins à un instant de notre vie. Mais avec l’apparition de l’ordinateur et de la 3D, il est en train de subir une profonde mutation. Son apport dans la vie artistique diminue de manière drastique et il disparait de nombreuses professions. Mais les artistes plasticiens continuent à le privilégier. Son apparente fragilité, son coté éphémère le parent d’une séduction qui n’est pas prête de s’éteindre.
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