L'art participatif hors des lieux institutionnalisés

GRANDHOMME Audrey LICENCE 3 EAN

mémoire de licence

2006/2007

L'ART PARTICIPATIF HORS DES

LIEUX INSTITUTIONNALISES

Professeur : Alain Potoski

TABLE DES MATIÈRES

I. PREMIÈRE PARTIE : Vers une nouvelle esthétique – une refonte du monde de l’art A.

Du dialogue avec le divin à l’immersion au sein des siens 1.

2.

Les nouveaux "pouvoirs" de l’artiste » a) L’artiste intermédiaire b) L’artiste délèque ses pouvoirs au spect-acteur c) L’artiste comme déclancheur Les motifs de cette rencontre avec témoin anonyme ou autrui généralisé a) Un état de rencontre imposé par l’urbain b) Vers une agora retrouvée c) Une dynamique de groupe

B. Du rejet des formes traditionnelles de représentation à la représentation et l’immersion dans le réel 1.

Le rejet des formes traditionnelles… a) Remise en question de l’acte de faire b) La dématérialisation de l’œuvre au profit de l’intelligible, de l’action c) Les lieux d’exposition d) Les rapports entre art et pouvoirs publics

2.

… la présentation du réel… a) Une ouverture sur la vie b) Faire voir c) Se faire voir

3.

… L’immersion dans le réel. a) Des lieux - Ville - Les réseaux (de communication, transports en commun) - Le Corps - directement à la source - Ephémère - Le mouvement

b)

Une temporalité

c)

L’expérience par les sens

II. DEUXIÈME PARTIE : Ces nouvelles pratiques- Formes et idéaux en détail – (Classification personnelle et non exhaustive) A.

Les sens 1.

2.

3.

4.

B.

Les éléments 1.

2.

C.

2.

3.

4.

Visée urbaine et architecturale Donner son avis Comprendre les réactions

Communication 1.

2.

3.

4.

F.

Milite ! a) Féministes b) Travailleurs c) Les affiches d) Le racisme e) La Chine populaire f) Le SIDA et minorités sexuelles Exprime-toi ! a) Le tag ou Graffiti b) Autres Exposer le spectateur L’art « officine »

L’investigation 1.

2.

3.

E.

L’air L’eau

Démocratiques 1.

D.

L’ouîe La vue Le toucher Les œuvres poly-sensorielles et pluri artistiques

Presse Morse Internet Lettre, cartes de visite

Convivialité et Découverte 1.

2.

3.

4.

5.

Le jeu La fête Le passage La déambulation L’international

CONCLUSION BIOGRAPHIE

I.PREMIÈRE PARTIE : Vers une nouvelle esthétique – une refonte du monde de l’art A.Du dialogue avec le divin à l’immersion au sein des siens 1.Les nouveaux « pouvoirs » de l’artiste a)L’artiste intermédiaire Les relations entre artistes et spectateurs (et œuvres) se sont profondément modifiées au cours du temps. On observe dans l’histoire, des glissements entre ces relations d’humanité/Divinité (âge classique, théories de Platon notamment avec le Beau, le Bien et le Vrai), Humanité/Objet (réalisme, modernité, hyper-réalisme, figuration) et l’interhumain que l’on retrouve dans l’art participatif…L’artiste assume dans cet art, de nouvelles fonctions qui se rapprochent plus de celles d’un médiateur que de celle du simple créateur.

L‘artiste se définit alors comme un être de proximité, au lieu de s’isoler l’artiste préfère entrer en relation avec autrui, provoquer le débat, la discussion. L’artiste comme l’intermédiaire entre des être différents peut parfois intensifier voir déclencher un processus social. Mais attention, cet artiste « organisateur », responsable en partie du monde social, ne peut à lui seul combler les nombreuses carences de celui-ci. b)L’artiste comme déclencheur Lors de ses entretiens Mao soulignait l’importance de l’art dans la culture nouvelle et décrivait par l’art les étapes nécessaires à l’émancipation nationale.

Provoquer ce qu’à sédimenté chez l’autre et dans la société en général, l’ordre établi, amener le spectateur à se questionner, stimuler chez lui une attitude plus critique, telles sont certaines de leurs convictions.Ceci se passe par souvent par la quête d’une sorte de désorientation, perceptive ou symbolique, provoquer pour surprendre et aboutir à la rencontre polémique car souvent plus constructive.

L’artiste est aussi là pour susciter des images mentales, raviver des souvenirs, la curiosité, offrir une autre image mentale de l’espace…

Ces artistes croient en la fécondité de l’activité artistique, préliminaire essentiel au comportement créateur du public. Par cette expression qui renferme les besoins et les aspirations humaines de créativité l’art peu à nouveau concerner chacun de nous.

Pour Beuys, sa « sculpture sociale » doit permettre un libre développement des talents et une affirmation des personnalités.

c)L’artiste délègue ses pouvoirs au spect-acteur « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Marcel Duchamp L’intervention du spectateur dans l’acte artistique était déjà contenue dans cette citation de Duchamp. Celle-ci se renforce à partir 1965, aux Etats-Unis avec l’art conceptuel, (art où les concepts constituent le matériau) où les démarches participent à une remise en cause de la notion d’art par l’artiste.

L’art cinétique peut être considéré comme le précurseur de telles notions.

Remarquons que l’art populaire Chinois depuis Mao Tsé-Toung a aussi toujours eu cette ambition de redonner l’art au peuple.

Dans cet art participatif s’opère un radical changement du rôle du spectateur. En effet celui-ci est désormais appelé à agir, physiquement mais aussi intellectuellement dans le processus de création esthétique. Acteur parfois même inconsciemment, sa réponse est bien totale. La part décisive du travail artistique est laissée à l’autre, le terme « autrisme » est alors parfois employé.

2.Les motifs de cette rencontre avec témoin anonyme ou autrui généralisé a)Un état de rencontre imposé par l’urbain D’après Nicolas Bourriaud, dans L’Esthétique Relationnelle, c’est la ville qui a permis et généralisé l’expérience de la proximité, « cet état de rencontre imposé aux hommes ». « L’urbanisation généralisée, qui prend son essor à la fin de la seconde guerre mondiale, a permis un extraordinaire accroissement des échanges sociaux, ainsi qu’une mobilité accrue des individus ». Il en résulte alors des « pratiques artistiques en correspondance un forme d’art dont l’intersubjectivité forme le substrat et qui prend pour thème central l’être ensemble, la rencontre » entre spectateur et œuvre, spectateur et artistes, entre spectateur et spectateur, « l’élaboration collective du sens ».. b)Vers une agora retrouvée Nouvel art véritablement populaire il apparaît dans les années 60 avec des mouvements comme Fluxus, Le GRAV (Groupe de Recherches d’Art Visuel), l’art cinétique, etc.…

Dans les années 1970 deux courants principaux se démarquent et s’opposent : - une démarche individualiste et idéaliste : l’art conceptuel - une démarche collective et matérialiste étroitement associée à une pratique politique et sociale : l’art participatif, prolétarien, etc., accessible et encré dans le réel.

C’est bien de cet aspect social, politique et collectif que nous parlons ici.

Cet art se veut propice à la discussion, non discriminatoire en interaction avec la société démocratique. Il offre à tout être la possibilité de s’exprimer, d’affirmer son opinion par l’art et dialoguer ainsi avec la collectivité.

L’œuvre, qui plus est dans l’espace public propose un forum critique, cet espace médiateur interroge la ville, l’état de nos relations avec elle et entre nous, la politique, etc. …

L’art est un « système de positions différentielles », Pierre Bourdieu c)Une dynamique de groupe Il faut admettre que l’ouverture réciproque, l’apport de l’autre et de sa différence permet d’augmenter son propre potentiel. L’art participatif fait de la rencontre en temps réel avec l’autre social, ethnique ou culturel le centre de ses interrogations.

Jeax, artiste graffiti : « Je suis parti de l’expérience du graffiti où on se retrouvait sur les terrains et où on apprenait les uns des autres par échanges. C’est cette notion d’échange qui qu’il y a une création plus large » » Je fais une confiance totale au groupe et au phénomène de groupe. Il y a une dynamique, des interactions, de l’intelligence collective…»

On observe également une autre tendance, la production d’une œuvre collective mais cette fois-ci pluri artistique. Profiter de l’apport de chacun, provenant de champs artistiques divers et former des groupes d’artistes, plasticiens, scientifiques, comédiens, poètes, etc., permettant de couvrir un éventail d’activités et arriver ainsi à combler ce désir d’intégrer l’entière activité du spectateur à l’évènement présenté. Telles ont été les intentions du groupe Russe Dvizjenie, par exemple, menant leurs recherches sur l’art cinétique. « Leur intention était de dépasser les limites de l’art. Ils se fondaient sur la conviction que l’œuvre d’art pouvait être l’essence ou la forme des rapports humains dans la mesure ou elle était perçue au niveau associatif le plus élevé» selon F. Popper.

B.Du rejet des formes traditionnelles de représentation à la représentation et l’immersion dans le réel 1.Le rejet des formes traditionnelles… a)Remise en question de l’acte de faire Déjà avec le mouvement Dada l’acte de faire au sens de création matériel est remise en cause dans la création artistique. Pour Duchamp le « readymade » peut être œuvre car pour lui choisir peut avoir la même importance que faire. Le mouvement conceptuel amène lui aussi cette problématique, créer dans le sens « construire » par virtuosité afin de représenter n’est plus au cœur de leurs préoccupations mais dans ce mouvement c’est l’idée, le « concept » qui est mis en exergue. Cette remise en cause de l’esthétique traditionnelle dans la forme autant que dans le processus de création, d’art participera à l’arrivée de cette appellation de « non-art » destinée à ces œuvres « immatérielles » «Les artistes ne doivent plus être considérés comme des décorateurs de murs ; leur fonction comporte un élément important e communication ; l’artiste ne doit pas seulement étudier les groupes mais les réunir par l’initiation d’un nouveau langage corporel qui rompt avec la tradition, langage accessible à tout le monde » Gina Pane (1939-1990) b)La dématérialisation de l’œuvre au profit de l’intelligible, de l’action Cette dématérialisation au profit de l’idée apparaît aussi chez Beuys(1921-1986), qui estima, après avoir observé les progrès de la technologie et l’élargissement du champ de l’art, que les conceptions artistiques traditionalistes (matérialistes et rétiniennes) étaient dépassées. Il souhaita alors transcender le formalisme de la « sculpture rigide » et mettre au point une « sculpture sociale » c'est-à-dire une sculpture « à partir de matériaux non seulement physiques mais aussi psychiques ». Les nouveaux matériaux préconisés étaient des substances dynamiques, des forces et des pulsations. Il voulait ainsi atteindre la perfection artistique et favoriser la fraternité. Il s’inspira fortement du modèle de la ruche, pour lui « chacun est absolument disposé à mettre de côté les besoins de chacun et à œuvrer pour les autres.

L’art pauvre (1967-1972) rattaché à la situation artistique des années 1950 refuse l’iconographie « pop et op » de la superficie peinte et font plutôt appel à des produits proposant alors le résultat d’un processus et le processus dans son devenir.

D’autres fondements de cette dématérialisation pourraient être trouvés dans l’art minimal (1962-1980). Certain artistes tels Sol Le Witt (1928- ?) ou

Robert Morris (1931- ?) passent par l’art pauvre dans leurs recherches de dématérialisation (art nettoyé de toute possible perception subjective, les œuvres sont réduites à l’expression de structures élémentaires).

Le groupe art et Langage, variante de l’art conceptuel dans les années 1960-70 (créé en mai 1968 composé en 1973 de T. Atkinson, D. Baindridge, I Burn, C. Harrisson,H. Hurell, J. Kosuth et M. Ramsdem) ont pour idée de « réfuter la croyance selon laquelle une œuvre n’existe que dans son expression matérielle ».

Dans l’art participatif, l’objet n’est plus un objet lui-même mais la confrontation du spectateur à une situation perceptive. Les nouveaux types de matériaux utilisés ont aussi pu concourir à cette dématérialisation de l‘œuvre d’art les éléments physiques (nous l’aborderons par la suite) mais aussi les éléments humains, la rencontre, l’échange, l’expérience concrète, etc…

Dans l’art participatif la confrontation est immédiate et non renouvelable, le spectateur est sollicité et agit réellement. Présenter une œuvre n’est pas présenter au public un objet mort à contempler. Agissant contre la tradition idéaliste cet art n’est pas issu de l’imagination qui émerveille par sa puissance d’illusion mais bien à un œuvre qui épouse des faits concrets et qui refuse l’éloignement. S’éloigner des œuvres recourant à l’image pour leur préférer des formules gestuelles, d’exploration physique ou de confrontation directe afin d’interagir avec la société démocratique, viser la négociation, un contrat social évolutif.

Les cadres traditionnels sont alors éclatés et fractionnés en de multiples évènements artistiques foncièrement indissociables de la vie elle-même. c)Les lieux d’exposition Au début du XXème siècle l’apparition de cet art, hors des institutions n’est pas due au hasard. En effet l’art des musées est mis en doute parce que réservé à une élite (non démocratique) ou conditionné par des critères esthétiques complexes qui en interdisent l’accès culturel au grand public.

Ces lieux même, où l’accès et le contrôle des activités sont régentés, favorisent alors la rupture sociale que cherchent à recoudre l’artiste participatif.

Trop normatifs, ces lieux inhibent tout débordement et pérennisent l’art de monumentalisation et non pas l’art du passage dans le temps.

Quitter l’institution permet d’acquérir une autre expérience émotionnelle de l’espace et permettre de se repositionner politiquement.

Ex : Le groupe genevois VAN en 2000, s’invite au vernissage de la Tate Modern à Londres et y organise un référendum qui fait scandale, critique implicite de l’hégémonie de cette institution en matière d’organisation d’exposition, ils distribuent des tracts « Four, It’s not enough » et dénoncent ainsi la croissance de cette institution. .

d)Les rapports entre art et pouvoirs publics Ce sont souvent les pouvoirs politiques qui détiennent le contrôle culturel, qui sont les seuls décisionnaires des lieux où exposer les œuvres d’art. Les enjeux deviennent alors problématiques dès que l’artiste procède sur un registre autre qu’accepté par les pouvoirs publics, décoratif ou commémoratif et s’il se refuse à jouer le rôle d’installateur de statues destinées à embellir squares ou perspectives.

Mais l’artiste doit souvent s’arroger le droit de disposer de l’espace public pour y faire ce qu’il veut et en contester l’organisation. L’artiste ne doit pas attendre que l’on lui concède des lieux il doit s’en emparer pour pouvoir en modifier la lecture, l’objectivation, la normalisation qu’en aura le spectateur.

Le conflit est nécessaire car l’art n’est pas un objet de négociation avec le pouvoir. Ce pouvoir ne doit pas avoir de droit à canaliser, gérer, modifier à son grès, choisir les lieux… Car ceci irait à l’encontre de la liberté d’expression artistique et ne produirait qu’un art propre et désengagé, non polémique, sage et qui ne viendrait rien remettre en cause. « Ce qu’il convient de maintenir, pour l’artiste contextuel, c’est la possibilité de la libre présence. » Paul Ardenne, L’art Contextuel, 2002

2.… la présentation du réel… a)Une ouverture sur la vie Nous l’avons bien compris, cet art se revendique comme un art du contexte, il s’inscrit dans son environnement auquel il intensifie ou ajoute de la signification.

Ce passage de l’environnement suggéré à la réalité se retrouve déjà dans l’arte povera. D’après Germano Celant, cet art pauvre et « un moyen d’étendre notre expérience de l’art et de la vie. » Il traduit donc ici une approche artistique fondamentalement anti-commerciale, banale, antiformelle et concernée essentiellement par les qualités physiques du moyen d’expression et de la mutabilité des matériaux, il ouvre ainsi la création à l’environnement. Selon Renato Barilli, l’art pauvre « laisse le choix entre deux possibilité » soit celle choisie par Morris le « pôle physique » avec une insertion dans l’environnement, soit comme Le Witt, le « pôle mental et psychologique» défini par le concept de participation créatrice. Ces deux pôles étant bien présents dans l’art participatif et répondant tout deux différemment au principe de contexte, le premier par l’environnement, le second par l’humain.

Le Land Art (apparu vers 1967-1970 aux Etats-Unis) ensuite, rejoins la notion d’environnement dans son sens matériel. Les artistes quittent l’atelier pour aller travailler au contact de la nature ce qui provoque une rupture définitive avec les aires traditionnelles de l’acte artistique.

Ces nouvelles pratiques artistiques, aussi appelées « art contextuel » (cf.

Paul Ardenne) offrent des environnements sociaux dans lesquels les

différents aspects de la vie peuvent prendre place ; d’autre part cet espace artistique est aussi réel car tridimensionnel et non illusoire ; enfin il est plus humain puisque peuvent y pénétrer les spect-acteurs auxquels il offre la possibilité d’une activité polysensorielle spontanée. Cet environnement invite à établir un questionnement critique, esthétique ou idéologique.

S’approprier, esthétiser, politiser la réalité collective dans une perspective d’implication. Espace sociologique authentique, aire privilégiée d’investigation, il n’est pas que le simple reflet d’un contexte sociohistorique. On nous propose là un monde qui s’insère dans le tissu social plus qu’il ne s’en inspire et qui renvoie à des valeurs transposables dans la société.

b)Faire voir Parfois cet environnement, le réel, prend la place même de l’œuvre.

L’art fait prendre conscience des modes de production et des rapports humains produits par les techniques se son temps en déplaçant ceux-ci, il les rend d’avantage visibles nous permettant de les envisager jusque leurs conséquences sur la vie quotidienne.

Dans cette nouvelle vision de l’artiste comme déclencheur, l’artiste est là aussi pour réussir à faire prendre conscience, des problèmes liées à la vie contemporaine, de la politique, de notre quotidien, du Beau, de l’Autre …

Le quotidien est l’un de ses sujets de prédilection, l’exposer permet de prendre conscience de la vie ordinaire, ces processus ouverts permettent de l’intégrer par le hasard, l’inattendu et sur fond d’accident ce type d’œuvre s’élargi à la réalité, permet d’explorer un territoire plus vaste que celui de l’art. c)Se faire voir Ce réel est propice à l’exposition d’identités propres. Créer en collectivité ne signifie pas pour autant oublier l’individu au profit du groupe. Nous avons abordé plus haut en quoi l’apport de l’autre dans sa différence pouvait être bénéfique, alors conserver son identité envers et contre tous s’il le faut, est primordial. L’espace public se définit d’ailleurs comme « Tout lieu de confrontation, tout lieu où peut s’exprimer un lien, un dialogue, une parole. »

Le tag est une signature de l’espace public, image « non rentable » d’une société qui pourrait enfin être le reflet de ce que l’on est et non plus d’un schéma de consommation. « Qu’est-ce que la fresque et la peinture dans l’espace public ? Elle vient d’une tradition mexicaine, c’est une démarche qui dit, notre peuple depuis le temps où il a été opprimé, a besoin d’une identité. On prend des gens qui peuvent passer un message et qui peuvent renvoyer cette notion à travers un art qui appartiendrait à tout le monde en prenant la démarche de chacun. Ce n’est pas une instrumentalisation, les artistes ont le pouvoir de faire ou de ne pas faire, ils ont cette envie de passer à quelque chose de collectif et constructif. Est-ce que l’on a envie au début de la démarche d’avoir un art qui permette de créer au niveau public, est-ce que l’on veut cet outil. »Jeax, artiste grapffiti Cette espace public, par le nombre d’interaction avec le public qu’il engendre est le lieu de prédilection de tout militantisme, car l’acte de présence de l’artiste s’accompagne souvent d’une revendication, et où la faire sinon dans l’espace public ? Où mieux se faire voir ?

Lieux de toute lutte, de toute revendication, il est l’espace de référence pour réussir à capter l’attention d’autrui, exposer son grief et son identité.

Travailleurs, minorités sexuelles, minorités ethniques, culturelles, etc. autant de revendications politiques, éthiques, et sociales qui trouveront dans cet espace le lieu adapté.

Cf. Le Blanc Envahit la ville, Fred Forest, Sao Paulo, 197, en page de couverture. (D’autres exemples seront abordés dans la deuxième partie)

3.… L’immersion dans le réel. a)Des lieux

- Ville Espace public par excellence, on l’a vu, la ville est le lieu de l’échange, de la rencontre, de l’art avec un public en prise directe de l’artiste, avec autrui dans une proximité qui peut prendre diverse formes, polémiques ou affectives. Le milieu urbain semble être plus que tout autre dévolu à l’art car il le présente à un public divers, hors des seuls spécialistes.

La ville comme sujet, espace à découvrir, où y déambuler, la ville comme lieu d’exposition,l’art depuis le début du XXème siècle est sorti de l’atelier, s’est déplacé et avec lui, le corps de l’artiste. La ville est un réservoir de la vie sociale et individuelle.

- Les réseaux •

De communication

L’époque contemporaine a permis de redéfinir ou du moins d’étendre l’espace public grâce aux technologies. L’utilisation du réseau Internet et le multimédia par exemple, indiquent un désir collectif de créer de nouveaux espaces, de collectivité ou de revendications, et d’instaurer de nouveaux types de relations. Ces nouveaux espaces sont utilisés comme nouveaux médium ou comme sujet de critique. Toutefois l’artiste doit prendre garde de ne pas tomber dans la représentation de sa propre aliénation au médium et renverser l’autorité de la technique afin de la rendre créatrice de manières de penser de vivre et de voir.

Ex : Le calendrier de Jan Kopp, 1996, où l’artiste pose chaque jour aux visiteurs de son site une question différente Mais remarquons aussi que d’autres « réseaux » de communication sont utilisés par les artistes, tels la presse ou le téléphone. Leur importance médiatique permet de viser un large public et ceci à l’intérieur de leur quotidien. (C’est par l’ampleur de ces moyens de communication que je me permets de les qualifier de réseaux).

Ex : Fred Forest, 150 cm² de journal, Le Monde du 12 janvier 1972 (cf, IIème partie)

•

Transports en commun

Lieux de trafics quotidiens, le transport en commun est un lieu idéal pour s’exprimer et faire œuvre, lieux même de l’intervalle, lien entre lieux qui créent la ville, « La distance n’est pas la distance qui sépare que celui du lien qui unit dans la séparation » (Tassine, Espace commun ou espace public ? 1992).

L’art participatif étant à la recherche de la rencontre, de l’échange, ce lieu public paraît parfait. Pour l’artiste graffiti le souterrain métropolitain est l’un de ces terrains d’expression. Alors que l’afficheur en profite pour attirer de nouveaux clients, le graffeur cherche à y solliciter un public, pris non comme une masse indifférenciée mais comme un ensemble d’individus dont l’attention est personnellement sollicitée : rencontres se produisent, des paroles s’échangent, un jugement s’exerce et un nouveau cadre commun de compréhension (souvent sociale) s’élabore.

Les Gares sont aussi utilisées dans le même but, un moyen d’expression vers un large public lors de Gare Aux Mouvements, 1996, gares parisiennes, revendications ouvrières associée à un collectif d’artistes. (cf, IIème partie) On pourrait aussi ici parler du Parking des célestin aménagé par Buren, qui intègre ainsi, par un périscope sur la Place d Lyon, et par un miroir, l’œuvre dans la ville, et amène à repenser ce qu’est un parking sous terrain.

- Le Corps « Si j’ouvre mon « corps » afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : l’autre. (…) P.S. Voilà pourquoi je tiens à VOTRE présence lors de mes actions. », Lettre à un(e) inconnu(e), Gina Pane, 1974 Le Body Art présente des œuvres conceptuelles d’une typologie légèrement différente, une démonstration localisée dans l’espace accompagnée de correspondances « inter sensorielles » comme les odeurs et les bruits.

Réalisé ans le temps présent, le body art possède tout de même parfois une part chorégraphique qui peut être pensée préalablement ou alors même transformée par le public (cf Ian Wilson).

- Directement à la source D’autres lieux liés directement à la revendication sont choisis comme lieux d’intervention. On y trouve par exemple l’institution, lorsque celle-ci est critiquée (cf VAN, Four It’s not Enough !) ; l’occupation illicite des marchés

de Westphalie avec A Man In His Job, Daniele Buetti en 1993 organise la vente sauvage d’albums ou de vêtements griffés de son logo personnel en réaction à la société de consommation ; les affiches publicitaires : ZEVS crève puis mitraille de peinture rouge les yeux des mannequins ornant les affiches GAP à Paris en réaction à l’agressivité des visuels publicitaires…

Mars 2005, dans le métro parisien le regard est arrêté par un graffiti au feutre sur une affiche publicitaire murale : « Publicité, espace public, profit privé, libérez nos murs ! », « et nos esprits » rajoute un autre intervenant dans un feutre d’une autre couleur. Des personnes s’arrêtent et ne regardent pas la pub, mais le graffiti avec un sourire approbateur.

N’est-ce pas le rôle de l’espace public d’être le forum critique où s’expose un problème qui interroge la société ?

b)Une temporalité Cet art participatif s’étend dans l’espace mais aussi dans le temps.

- Ephémère Avec Le Land Art une autre rupture que la notion d’environnement est effectuée, c’est la notion du temps dans l’œuvre. Désormais l’œuvre vis sa vie et n’est pas liée au spectateur qui n’est qu’un témoin, mais sa présence n’est pas indispensable. (L’art participatif diffère sur ce point, l’apport du spectateur y étant nécessaire) L’œuvre se poursuit donc dans le temps, le travail s’effectue surtout après la production, dans les esprits. En cela elle n’est pas figée et évolue (comme l’art pauvre).

L’œuvre d’art contemporaine se place sous le signe de la non disponibilité, c'est-à-dire qu’elle se donne souvent à voir dans un temps déterminé qui suppose quelques fois un arrangement entre artiste et spectateurs (rendez vous, invitations, lettres…).

Elle touche à l’éternité justement parce qu’elle est ponctuelle et éphémère, éphémère en ce que « l’œuvré » constitue bien souvent l’œuvre elle-même.

Présenter l’œuvre est alors d’enclencher, d’actionner un mécanisme symbolique du temps et du mouvement.

Le mouvement Notamment par soucis de furtivité cet art ce veut être en mouvement.

L’artiste se pose ou pose son œuvre ailleurs, un ailleurs qui peut se révéler mobile, en circulation. Ce résultat découle de la volonté de pouvoir s’installer partout, aptes à aller à la rencontre du public, pouvoir

L’œuvre d’art mobile, physiquement ou de façon immatérielle (par les réseaux, Internet notamment) est un facteur clé de l’élargissement du territoire artistique.L’art mobile pionnier sera interactif, (cf. Une Journée dans la Rue, GRAV, Paris, IIème partie) enjeu qui sera alors vite supplanté par des objets plus ou moins insolites livrés à un déplacement factuel dans l’espace public. c)L’expérience par les sens Certains artistes ont mis consciemment la notion d’environnement au centre de leurs recherches visuelles et poly sensoriels. Activer les sens à l’aide de ces « stimuli » sensoriels participe à l’insertion du spectateur dans l’environnement tridimensionnel par le corps cette fois. De nombreuses recherches ont été menées, le mouvement précurseur étant l’art cinétique.En effet lorsque l’accent se porte sur l’activité sensorielle du spectateur s’opère le passage de l’environnment visuel à l’environnement cinétique.

D’autres recherches sont venues par la suite amplifier ces phénomènes d’implication corporelle et les liens de ces aspects physiques avec le psychologique.

Aux recherches sur les sens (vue ouie toucher odorat) sont venues s’additionner les recherches sur les éléments : Eau Air Feu Terre… « L’artiste n’est plus un observateur mais une partie intégrante du réel, il ne s’agit pas d’assommer les gens d’effets optiques mais de leur faire comprendre que nous baignons dans une trinité « espace-temps-lumière » Sotto

II.DEUXIÈME PARTIE : Ces nouvelles pratiques- Formes et idéaux en détail – (Classification personnelle et non exhaustive) A.Les sens 1.L’ouïe - Aux Anoures - Cycles I À III, Manu Holterbach, de 00h45, 3h Et 5h15 A l’occasion d’Itinéraires de nuit III, Festival Nocturne de création musicale, à la piscine de la maison internationale de la cité Universitaire Internationale de Paris, 24 mars 2007, de 19H30 à l’aube Manu Holterbach est artiste sonore.

Il compose des pièces électroacoustiques réalisées à bases de prises de sons d’environnements naturels et industriels, de vibrations de matériaux et de bâtiments ainsi que des pièces pour instruments acoustiques classiques et exotiques. « C’est l’écoute attentive des bruits de notre monde qui m’a conduit à la musique. Je suis depuis longtemps fasciné par la beauté et la cohérence de certains phénomènes sonores issus du quotidien : harmoniques et bourdonnements des souffleries et des systèmes électriques, sifflements du vent, résonances sympathiques du métal, cliquetis, bruissements, sifflements de la vie animale… Il m’a toujours semblé que la musique naissait d’abord là, de ces phénomènes fortuits, avant le geste humain. » À propos de Aux anoures - cycles I à III Trois essais ethnozoophoniquesacousmotopographie n°11 Les anoures sont peut-être les plus connus des amphibiens : ce sont les grenouilles et les crapauds. Ce groupe, dont on retrouve les membres dans le monde entier comprend des milliers d'espèces.

Les anoures produisent une inconcevable variété de chants, souvent bien différents du "coâ coâ" qu'on leur attribue généralement. Des sifflements, des frottements, des cliquetis, des mugissements, des gloussements, des aboiements, des sons de clochettes… Leur mode d'apparition révèle des timbres magnifiques, de splendides polyphonies, des polyrythmies envoûtantes et une formidable dimension spatiale: l'écoute des anoures se fait dans un bain acoustique 380° formidablement stimulant pour l'écoute.

Manu holterbach a mis en place spécialement pour l’espace de la Pisicne de la Cité Internationale un réseau de bas-parleurs qui permet de diffuser un environnement sonore composé à partir de captations microphoniques d'amphibiens enregistrés lors de voyages dans différentes zones tropicales du globe (Chine, Taïwan, Antilles). Ce fond sonore animal envoûtant devient mouvant et vivant grâce à la diffusion mécanique d'un acousmotopographe (machine permettant de diffuser dans un mouvement imprévisible des sources sonores sur un réseau de haut-parleurs) et sert de

Aux Anoures - Cycles I À III, Manu Holterbach

socle à une création électroacoustique, avec interventions instrumentales du musicien.

Ouvert à tous, les spectateurs s’immergent complètement pour partager cette expérience inhabituelle.

2.La vue - Les environnements de Yaacov Agam, présentent un caractère politique cinétique. Il travail sur le déplacement du spectateur en différents points de l’espace ou parfois par de simples mouvement du corps.

Ex ; Forum-Allemagne-1970 : il crée un hexagone dont les parois sont recouvertes de panneaux polymorphes

3.Le toucher Les Pénétrables, Sotto- Dans ces œuvres Sotto intègre souvent un élément tactile voir sonore, il passe de l’implication optique du spectateur à l’implication polysensorielle.

4.Les œuvres poly-sensorielles et pluri-artistiques Groupe Russe DVIZJENIE, rassemble des plasticiens des poètes, des mathématiciens,…

Pour Nusberg, fondateur et président de ce groupe pluri artistique, l’œuvre d’art est un moyen de communication entre l’esprit et la matière, ainsi ils travaillaient et diffusaient l’art cinétique comme un moyen de communication précieux.

Ex : création d’un Milieu Artificiel, 1970- 660m²-6m de haut.

Cette réalisation faisait ressortir les liens très étroits entre milieu, urbanisme et participation du spectateur afin d’inciter l’Homme visiteur à une contemplation psychologique et esthétique de « l’objet d’art » mais aussi à une participation immédiate et individuelle aux évènements qui se déroulaient autour de lui.

Les spectateurs ont témoignés qu’à travers cette œuvre partiellement réalisée, la capacité d’éprouver des sensations cinétiques était réelle. Ils utilisaient de façon combinée des structures cinétiques et des projections de lumière et sonores, ainsi ils constituaient un espace autonome qui désorientait le spectateur. Le seul élément familier était le plancher qui était fractionné en zones variées par matériaux et en couleurs qui suggèrent des espaces différents, compartiments supports aux objets exposés.

L’installation ressemblait à un labyrinthe où le spectateur devait suivre un itinéraire jalonné d’objets complexes où le spectateur pouvait parfois modifier le mouvement des structures par des boutons et des pétales.

Par la pluralité de leurs compétences, ce groupe pouvait agir sur presque tout les sens du spectateur.

Schéma du travail de groupe Dvizjenie, Nusberg

Schéma d’une œuvre polysensorielle

Peinture cinétique de Yaacov Agam

Fountain_in_Dizengof_square tel aviv1986

Les Pénétrables, Sotto

B.Les éléments 1.L’air Le Groupe Japonnais Gutaï (1955-1972 créé Jiro Yoshiaracré notament des sculptures en plastique à air pulsé dans laquelle un spectateur peut s’introduire. Pour Graham Stevens, l’un des membres du groupe, « l’air est en nous, notre corps vit dans l’air et la planète que nous habitons est logée dans l’air. L’air est le tissu conjonctif qui nous unit à l’environnement et qui permet notre perception de la lumière, de la chaleur, du son, du gout, de l’odorat et de la tension(…) dégager une esthétique de l’air, notamment dans l’emploi de certaines membranes afin(…) d’étendre et de diversifier notre espérience de l’air et notre rapport à l’environnement atmosphérique » Le même genre de recherches sont effectuées par l’Event Stucture Research Group, à Amsterdam. Leur travail consistait à l’exposition de structures pneumatiques insolites qui à elles seules suffisaient à provoquer la curiosité des passants et à inciter à l’activer. Leurs œuvres étaient ensuite abandonnées au public quel qu’en soit l’usage qu’ils en feraient Ex : Water Walks, 1969-1970, France composée de tétraèdres de 5m de côté remplis d’air qui devenait un mode de locomotion pour la traversée de la manche, le volume tournant sous les pied de l’utilisateur.

2.L’eau Hans Haacke, a utilisé l’eau, le liquide dans ces réalisations afin de provoquer l’intervention du spectateur qui était contraint par exemple, pour animer l’œuvre de manier des récipients remplis d’un liquide coloré.

Le Groupe Japonnais Guta誰

1986 Iowa Star, alaska, Otto Piene

Travaux de E S R G

1969 1970 waterwalk

pneumatics environnement

C.Démocratiques 1.Milite ! a)Féministes Valie Export, Tapp- und Tastkino (« cinéma de plapation et de tâtonnements »), 1968, Vienne : L’artiste autrichienne offre aux passants ses seins nus encadrés par un rideau de théâtre, que le spectacteur est convié à ouvrir : mise en scène directe du corps féminin, jeu avec le voyeurisme, le rapt d’image et le fantasme de l’appropriation physique.

Mythic Being, Adrian Pipper, à partir de 1973, série. L’artiste se promène dans Union Square, à New York, dans des vêtements maculés de peinture sale : « J’étais là, dit-elle, à activer l’espace autour de moi ». Dans la 14ème rue, à New York toujours elle garde une serviette enfoncée dans la bouche afin d’intriguer les passants : recours à une symbolique renvoyant à la condition de la femme et à celle du Noir, dont la parole est fréquemment confisquée.

Les Guerilla Girls, Etats-Unis, années 1980-1890 Elles entreprennent de critiquer violement le sexisme et les préjugés racistes au moyen d’affiches de lettres ouverts aux journaux ou aux directeurs d’institutions artistiques, font œuvre participative.

Ex : Get Naked 1989, Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au Metropolitan Museum ? b)Travailleurs Gaz à tous les étages (Gaz), une association fondée en 1995 et composée principalement d'artistes contemporains, organise des événements esthétiques et contestataires. Des dispositifs sont confectionnés (images, protocole de rassemblement, etc.) avec la volonté d'irriguer les mouvements contestataires de façon plus large.

Gare aux mouvements, 1996, Gares parisiennes Événement organisé par Gaz, consiste en une série d'interventions urbaines qui occupent les gares parisiennes en novembre 1996 pendant environ deux heures chacune.

L’initiative qui cherche à rouvrir le débat autour du mouvement de grève de Novembre/Décembre 1995.

Mythic Being, Adrian Pipper, Ă partir de 1973

Les Guerilla Girls, Etats-Unis, annĂŠes 1980-1890 Valie Export, Tapp- und Tastkino

Des entretiens de cheminots et des images de grèves ou de manifestations, fournis par des chercheurs, sociologues et historiens du club Merleau-Ponty, ont été rassemblés comme base de travail. Ce matériel a été transformé en montages sonores et imagés, et en dispositifs détournant des objets militants usuels : des tracts esthétiques sont distribués, des « porteurs de voix » énigmatiques déambulent avec des systèmes portatifs diffusant des « tracts sonores » poétiques, des rassemblements fictifs ou des lectures en lignes ponctuent à plusieurs reprises l'intervention, un micro perche émet du son et des paroles au lieu de les recevoir, etc. Ces dispositifs s'adressent aux usagers mais aussi aux cheminots du syndicat Sud, partenaire des actions. En insistant sur le désordre des corps et des voix, la dispersion, la concentration éphémère, la dissémination, la perte, et l'ambiguïté des situations, les artistes interrogent notamment les routines des militants et l'indifférence des passants.

Objets de Grève, Jean Luc Moulène, 1999 Expose des objets empruntés à différents producteurs sociaux ayant, à l’occasion d’un conflit social, réalisé des objets insolites ou détournés de leur fonction originelle : billes vendues comme objet de solidarité à des travailleurs d’une firme fabriquant des roulements à billes, des cigarettes Gauloise Rouges et non bleues,…

Ex : Poêle des 17 de Manufrance, Manufacture St Etienne Témoignage ou relais de la coopérative ouvrière liée à l’obligation de poser le bilan le 4 avril 1985 de la société TEFAL. c)Les affiches L’affiche est un élément souvent utilisée, elle fait intervenir le spectateur dans un sens plus large. L’affiche souvent provoque, sont contenu est politique, polémique, voir de propagande. Exposée par essence dans l’espace public elle profite du grande propagation. Malheureusement, les publicitaires se sont servis de cette force de l’affiche, pour transformer les passants potentiellement engagés en potentiels clients à conquérir absolument. Le résultat est cet étouffement de la ville, su paysage par l’affiche publicitaire. d)Le racisme Le racsisme est l’une des nombreuses revendications abordée. Nous pouvons retruover de tels sujetes dans le travail de Guerilla Girls et d’Adrian Pipper citées précédemment. e)La Chine populaire L’art populaire Chinoix au service des travailleurs poursuit deux objectifs principaux : élever le niveau artistique général et donner l’art au peuple. Par cela Mao soulignait l’importance de l’art dans la nouvelle culture communiste et son pouvoir sur le peuple. Cette art collectif était souvent mis

Les Pages Images, Jean Luc Moulène, 2002 Ed. Jean Michel Place

au service de la propagande, comme par exemple pour la production d’affiches.

f)Le SIDA, Les identités sexuelles minoritaires Sont d’autres participatifs.

des préoccupations

militantes

des artistes

engagés

2.Exprime-toi ! a)-Le tag ou le graffiti : « Ce phénomène, qui est toujours à considérer, dans tous les pays du monde, à ses débuts, comme un acte individuel de défi et d'autoexpression, devait bientôt devenir aux États-Unis un moyen de communication clandestine, puis un jeu créatif subtil, enfin une création collective indomptable, d'un fort impact social et esthétique. »Frank Popper, Réflexion sur l’exil The people’s Choice, Group Material, 1970 organise à New york une exposition faisant appel à la population de East 13th street demandant à qui le souhaite d’apporter un objet de son choix. b)Autre : Location Pieces, New York et Seattle, Douglas Huebler L’artiste avait délimité arbitrairement un espace à l’intérieur duquel une personne qu’il avait choisie devait photographier ce qui, dans chacune des deux villes lui paraissait pouvoir ce définir comme : 1effrayant2érotique 3- transcendant 4- passif 5- fiévreux 6- étouffé Dans chaque espace, chaque personne désignée constituait deux jeux différents de six photographies. ???

3.Exposer le spectateur : Casual Passer By, Braco Dimitrijevic, L’artiste célèbre le nom et le visage d’un passant anonyme sur une affiche de taille publicitaire.

Les Pages Images, Jean Luc Moulène, Ed. Jean Michel Place, 2000 La commande était pour l’artiste, de diffuser un portrait de la commune.Avec les habitants, dans le cadre de l’intervention d’un maire à »inviter les habitants à intervenir sur l’espace public par le biais d’une politique culturelle, un botin d’images à été réalisé. Ce bottin, distribué gratuitement à tous les habitants d’Excideuil, constitue aujourd’hui une banque d’images. Tout citoyen d’Excideuil qui en émet le désir peut l’obtenir auprès de l’association Excit’oeil. Celle-ci peut donc décliner comme elle le souhaite ces images libres de droits : cartes postales, affiches,

programmes de cinéma, afin de diffuser dans Excideuil et au-delà, toutes informations sur les activités du village. « Je ne voulais pas donner une image publicitaire, je voulais faire toutes les images des évènements possibles et plutôt que d’exploiter les supports communicationnels existants déjà dans l’espace public, inventer un nouveau support correspondant à la diversité de cet espace. J’ai proposé un bottin parce que c’est un médium destiné à l’ensemble de la population, qu’il est d’usage quotidien et qu’il tente, par un classement exhaustif, tant des personnes que des fonctions, de répondre à la multiplicité des possibles identifiés. (…)La réalisation de ces “Pages Images“ procède d’un montage d’informations, de descriptions, d’architectures, de gestes, avec comme condition que toutes les images trouvent leur nécessité poétique. Ce montage est aussi un apprentissage de la ville et à Excideuil comme ailleurs le tissage de la vie, de l’amour et de la mort dans une tentative de description lyrique d’un territoire. » Jean Luc Moulène Sophie Calle place la psychologie des relations humaines au centre de ses mises en scène: expérience de la distance, de l'absence, de l'anonymat, de l'intimité, de l'exhibitionnisme, de la curiosité et du voyeurisme. A l'origine de ses méthodes, qui laissent souvent le sentiment d'indiscrétions sans vergogne frôlant parfois l'illégalité, Calle a cité une situation autobiographique : de retour à Pans après dix -sept ans d'absence, elle s'y était sentie étrangère, Se trouvant sans habitudes m relations, Calle inventa des situations qui généraient des rapports sociaux et qui étaient soumises à un protocole sévère rendant contrôlable le rapport proximité/distance.

Une direction des actions de Calle, que l'artiste appelle "rituels consiste aussi à suivre des personnes et à documenter ces filatures avec un appareil photo et un bloc-notes, comme pour un projet de 1 980 qui fut à l'origine de son premier livre. Suite Vénitienne (1983). Dans ce livre, Calle explique qu'elle ai/art suivi un homme qui lui fut présenté par hasard le soir même lors d'un vernissage. Monsieur B. lui parla d'un projet de voyage à Venise. Calle le suivit pendant tout son voyage, le photographia en cachette et interrogea les personnes qu'il rencontrait.

Lorsque Monsieur B. reconnut subrepticement sa poursuivante ot que celle-ci voulut le prendre en photo, il s'y refusa en remarquant que c'était contraire aux règles du jeu -se déclarant ainsi tacitement complice. La vaine initiative d'obtenir une chambre dans la pension de Monsieur B. fut à l'origine de L'Hôtel (1981): déguisée en femme de chambre d'un hôtel vénitien, Calle photographiait les valises ouvertes et les armoires, les corbeilles à papier el les lits défaits des voyageurs, spéculant dans ses notes sur la biographie des personnes absentes.

Casual Passer By, Braco Dimitrijevic,

Tag, au pochoir

Hotel Room 30 / 5 Mars, 1983

4.L’art « officine » Squeeze Chair (with fruit pattern slipcover) Wendy Jacob, 1997 L’artiste associe à son art une dimension orthopédique avec ce fauteuil doté d’un mécanisme de gonflage dégonflage qui permet à une personne impotente de retrouver des sensations perdues.

Squeeze Chair (with fruit pattern slipcover) Wendy Jacob, 1997

D.L’investigation 1.Visée urbaine et architecturale L’architecte Domingo Alvarez utilise l’éclairage au néon et les surfaces réfléchissantes bien qu’avant tout son intention soit de souligner la réalité des besoins qui se manifestent à l’échelle urbaine. (La participation du spectateur à l’ambiance crée se fait par les reflets). Les découvertes auxquelles l’ont amené ses œuvres cubiques doivent pouvoir s’appliquer à l’architecture (réflexions) et permettre le tracé de profils urbains.

Lassus peut aussi appliquer ses recherches à des projets architecturaux ou urbains. Son travail se porte sur le rôle de la couleur et de la lumière sur les perceptions de l’espace. Il cherche aussi, avec la participation des habitants à découvrir l’environnement domestique et s’aperçoit ainsi de l’extraordinaire complexité des modes d’organisation de celui-ci. Ces recherches lui permettront ensuite d’en appliquer les conclusions à son architecture.

Hans Walter Muller et Lucien Kroll, Architectes utilisent aussi l’expérimentation en lien direct avec les habitants en vue de concevoir des logements qui leurs sont proches.

2.Donner son avis Le collectif Underground Art Society, à New York, (anonymes pendant leur travail et non rémunérés) fonde une partie de son travail sur la discussion avec le public, dont, dans la rue, avec les passants auxquels ils posent des questions curieuses dont « Le Pôle Nord est-il une œuvre d’art ? » mais aussi leurs demande d’exprimer leurs idées sur l’art et sur leurs propres besoins esthétiques, ce qui permet au collectif d’approfondir, par ces réponses, leur travail.

3.Comprendre les réactions Bâtons, Andre Cadere, l'usage de ses Bâtons, barres de bois décorées d'anneaux colorés que l'artiste promène avec lui et qu'il expose de manière non programmée, selon son humeur. Il pratique lui aussi volontiers la ville de façon aléatoire. « Cette exposition s'est déroulée dans quatre endroits différents : a) sans permission dans un accrochage de la galerie Sonnabend ; b) du premier jusqu'au dernier jour de l'exposition Actualité d'un bilan organisée par Yvon Lambert (sans y être invité mais avec la permission

de l'organisateur) ; c) dans la vitrine et avec l'autorisation de L. Darcy, boulanger-pâtissier (rue de Seine - à l'époque, le quartier des galeries) ; d) dans un magasin "rétro" : Le Grand Chic parisien, situé dans ce même quartier1. » Plus que des formes, sont proposés au spectateur des événements, une expérimentation in vivo de l'étant donné. Mais l'artiste n'est pas forcément, comme le disait de lui-même André Cadere, un squatter, quelqu'un qui se contente d'occuper les lieux . Son acte de présence s'accompagne le plus souvent d'une revendication. Revendication politique d'une critique de la société libérale et du destin de consommateur. Ces bâtons est le prétexte d’une œuvre d’investigation sociale qui cherche à explorer les comportements humains, ici face à cet élément perturbateur.

Communication 4.Presse Fred Forest, 150cm² de journal, Le Monde du 12 janvier 1972, Demande par voie de presse de lui envoyer son opinion sur le monde tel qu’il va. Art sociologique qui utilise un autre médium et qui fait participer le public. « SPACE-MEDIA-Ceci est une expérience. Une tentative de communication. Cette surface blanche vous est offerte par le peintre FRED FOREST. Emparez-vous-en. Par l'écriture ou par te dessin.

Exprimez-vous ! La page entière de ce journal deviendra une œuvre. La vôtre. Vous pourrez, si vous voulez, l'encadrer. Mais FRED FOREST vous invite à la lui adresser (4, résidence Acacias, L'Hay-les-Roses 94). Il l'utilisera pour concevoir une "œuvre d'art média" dans, le cadre d'une manifestation de peinture qui doit se tenir prochainement au Grand Palais.»

5.Morse Pemon transmission, Yann Toma, Lyon, Fête des Lumières 2002, Grâce au dispositif mis en œuvre par Yann Toma par les habitant de cette cité de la Croix Rousse, la lumière apparaît et disparaît en code morse, court comme un furet, de tour en tour et d’étage en étage, messages inintelligibles dont seul l’échange est perçu.Cette œuvre éphémère représente de façon métaphorique les liens entre les appartements empilés

6.Internet Le réseau Internet est un médium de plus en plus utilisé par l’arrivée des nouvelles technologies dans notre vie quotidienne, la grande mobilité qu’elle propose et le large public qu’elle vise.

Voir le Calendrier de Jan Kopp expliqué précédemment

7.Lettre, cartes de visite Par la lettre, la carte postale ou de visite l’artiste fait part de la présence de son corps dans le monde, dans la réalité. Il vit, communique, se déplace et s’inscrit, en laissant trace de son passage aux individus.

On Kawara, I got Up AT ….1968-1979 I’m Still Alive, à partir de 1970, l’artiste affirme ses destinataires, qu’il était « toujours en vie »

E.Convivialité et Découverte 1.Le jeu « l’Art est un jeu entre tous les Hommes de toutes le époques ». Marcel Duchamp Turkish Jokes, Jens Haaning, 1994 Copenhague.

L’artiste diffuse des histoires drôles turques sur une place de Copenhague créant ainsi une micro communauté, celle des immigrants unis par le rire collectif. L’œuvre et le rapport établi avec elle permet d’une façon dérivée de renverser leur situation d’exil.

C.L.O.M. Trok, Joël Hubaut, 1990, diverses villes, dépôt vente d’objets d’une même couleur réalisés avec l’aide d’un large public. « Je construit des sites monochromes avec des objets donnés ou prêtés par un public souvent extérieur au milieu de l’art. C’est un processus de manœuvre qui se propage avec une population élargie (…). Je réalise ainsi mes pièces entièrement avec l’aide et la complicité de la population ».installation ? Sculpture monochromatique ? Peinture sociale ? Œuvre collective ? Calembour ?

2.La fête Le Musée du point de vue, Jean Daniel Berclaz (notamment Metz) L’artiste propose ici d’organiser un buffet dans une ville déterminée en y conviant quelques personnes. Il choisi des lieux digne d’un grand intérêt mais qui sont parfois oubliés, comme une digue à Metz. En cela il offre en plus d’une certaine convivialité, un nouveau point de vue aux habitants sur leur ville.

Philippe Parreno, 1995, Dijon, déclare préférer, en tant qu’exposition, « occuper deux heures de temps plutôt que des m² d’espaces ». Ici la convivialité est au centre de l’œuvre avec les échanges et les rencontres qu’elle procure, la question du temps est elle aussi soulevée.

3.Le passage Des artistes utilisent la situation ouverte du passage, souvent urbain pour s’exprimer, faire vivre des expériences. En effet cet état de passage, impliquant souvent l’étroitesse, force le spectateur à y pénétrer aidé quelques fois de sa curiosité.

Intersection 2, Bâle, Richard Serra Serra positionne sa sculpture d’acier rouillée en haut d’un escalier menant à une institution. Le passage entre ces hautes parois s’impose presque, elles semblent nous attirer par un certain dynamisme impliqué par sa forme.

Deux types d’expérience sont proposés, deux voiles s’ouvrent vers le ciel

Fred Forest, 150cm² de journal, Le Monde du 12 janvier 1972,

Pemon transmission, Yann Toma, Lyon, Fête des Lumières 2002,

On Kawara, I got Up AT ….1968-1979

I’m Still Alive, à partir de 1970

Le Musée du point de vue, Jean Daniel Berclaz

Turkish Jokes Intersection 2, Bâle, Richard Serra Jens Haaning, 1994 Copenhague

C.L.O.M. Trok, Joël Hubaut, 1990

alors que deux autres oppressent se refermant sur nos têtes. Le matériau s’exprime et fait intervenir nos sens.

4.La déambulation Nombre de déambulations d'artistes à travers la ville, ou de propositions à déambuler sont stimuler par le goût de l’aventure et de l’indécision. Conçues au début des années 1960, City Pièces, 1960de Yoko Ono font l'effet de gestes banals : pousser un landau, enjamber des flaques d'eau... L'artiste les accomplit au hasard des rues, sans destination géographique précise. Cette célébration de la marche aléatoire, Yoko Ono la radicalise avec Map Pièce, 1964, invitant l'éventuel exécutant à « dessiner une carte pour se perdre».

This Way Brouwn , 1962 Stanley Brouwn, Amsterdam, : avec le concours de passants qui lui indiquent sur une feuille de papier l'itinéraire à suivre pour se rendre dans tel ou tel endroit de la ville, itinéraire que le passant choisit au hasard. Après quoi, sur - la foi du schéma, l'artiste se rend à l'endroit en question., « This Way Brouwn représente l'idée de la ville labyrinthe, le besoin de se situer, tout en suscitant instantanément l'image mentale d'une ville versatile, polymorphe où l’esprit peut errer librement. » Christel Hollevoet

5.L’international Mehr Licht! 2003 Ianna Andreadis, Jan Sekal, Jan Beumelburg, Thomas Bartel, Amilkar Fernandez Betancourt, Przemo Wojciechowski, Juan William Borrego Bustamante et Candelario, Nora Schlecht, BBB Johannes Deimling Né de la volonté d'expérimenter un nouveau modèle de coopération décentralisée dans le domaine des arts et de la culture ce projet s'inscrit également dans un contexte de jumelage et vise la stimulation de points de vue et des échanges sur l'Europe multipolaires et la mise en valeur de la complexité de nos identités à travers une interprétation artistique. Artistes européens et de Cuba, ont donc été invités à aborder la question des identités européennes dans un contexte déterminé : leurs interventions ont eu lieu dans la périphérie de villes ayant en commun une forte appartenance à la culture et à l'histoire communistes :.

La ville allemande de l'ex-RDA Brandenburg an der Havel Ivry-sur-Seine La Lisa à Cuba. Les influences communistes et ex-coloniales espagnoles à Cuba participent à une proximité culturelle et historique de l'Europe.

Dans chaque ville, ils ont mis en place des actions d'art participatif, impliquant les habitants dans le processus de création et de réalisation. La majorité de ces actions a eu lieu dans l'espace public. Elles ont donc eu un impact certain sur les populations des périphéries, souvent oubliées tant de la scène culturelle que des débats européens.Les artistes ont invité les

Map Pieces, Yoko ONo

Draw an imaginary map.

Put a goal mark on the map where you want to go.

Go walking on an actual street according to your map.

If there is no street where it should be make one by moving any obstacles aside.

When you reach your goal, ask the name of the city and give something to the first person you meet there.

The map must be followed exactly, or the event has to be dropped altogether.

Ask your friend to write maps.

Give your friends maps.

Yoko Ono

habitants à porter un autre regard sur l'étranger, leur propre environnement et leurs habitudes.

Les onze artistes participants ont quant à eux incarné le rôle de messagers entre ces lieux tant éloignés les uns des autres mais qui ont en commun une histoire et une culture socialiste et communiste qui ont marqué l'Europe. Les artistes ont pour mission de revitaliser les villes, de mettre les habitants en mouvement, de créer de la place pour l'expérimentation, le questionnement et l'action. Ils ne se contentent plus de créer des oeuvres artistiques, ils réalisent des études de cas, ils protestent contre l'oppression et le délabrement, la dégradation sociale, ils se comportent comme des travailleurs sociaux de proximité et d'intérêt public. Ils créent des espaces de jeux éphémères, où la frontière entre quotidien et art représente l'enjeu à négocier de nouveau.

Ex. projets "Ritualiste" de Przemo Wojciechowski, 2003 L’artiste a construit et mis en place une/un porte-bonheur à Brandenburg, un lave-main à Ivry sur Seine et une table ronde à La Lisa. Il a invité les passants à franchir la porte, se laver les mains et boire une potion rouge comme on pratique un rituel et non comme de simples gestes quotidiens.

Expérimentation absurde de Juan William Borrego Bustamante a été une invitation à observer son quartier d'un autre point de vue grâce à un périscope.

Nora Schlecht « Jean le Bienheureux » À travers son action "Jean le Bienheureux", a exploré un second aspect du troc et créé des passerelles entre les relations humaines et les objets.

Jean le Bienheureux, un comte des Frères Grimm, quitte son patron avec un bloc d'or et l'échange plusieurs fois sur le chemin contre un cheval, un âne et autres animaux. A la fin il se retrouve avec un bloc de pierre qu'il jette finalement dans un lac, heureux de ne plus rien avoir à porter.

Nora Schlecht a développé une autre forme de troc. Avec les participants elle a échangé des objets et surtout mené des conversations avec les habitants. Chacun s'est enrichi grâce à la rencontre avec une personne d'un horizon différent, créant ainsi un lien social transversal et interculturel.Nora Schlecht a également abordé une autre thématique par cette action : celle de la relation entre l'espace public et privé. En faisant du porte à porte pour le troc, ils ont pu apprécié des réactions très variées d'une ville à l'autre, parfois d'un bâtiment à l'autre : insultes, énervements, agacements mais aussi accueil chaleureux, échanges généreux, conversations riches et enrichissantes BBB Johannes Deimling Taxi à Cuba.

Lors de sa performance L’artiste a symboliquement incarné une figure locale reconnue et proposé un service de transportation gratuit aux enfants du quartier, s'intégrant ainsi directement au coeur des besoins du quartier

CONCLUSION Cet art pourrait-il devenir perpétuel ?

La question mérite d’être soulevée car la réalité étant par nature soumise aux mouvements, aux changements perpétuels, on image alors mal comment cet art qui utilise cette réalité comme substrat ne pourrait pas être présent pendant encore de longues et belles années.

Mais le danger pour cet art est de tomber aux mains des institutions et pouvoirs politiques, var, on l’a vu, il ne peut vivre à travers eux car de son caractère subversif car engagé.

Dès les années 1970 sont organisés des festivals subventionnés pour que les artistes « activent les villes ». Cette récupération officielle de l’art public participatif prend une ampleur inquiétante dans les années 1980, car cet art devient alors souvent faussement programmé avec rien de réellement critique, de séditieux. L’art post modernise pactise avec les institutions, à la forme polémique répond une forme policée, propre, sans surprise, aseptisé, ironique, voir utile.

Cette tendance à la simple animation culturelle gangrène l’art du IIIème millénaire. Bourriaud dans son esthétique relationnelle, nous fait l’éloge de cet art participatif des années 1990 qui pourtant n’est pas nouveau et souvent qui est présenté en galerie, ce qui vient contredire les propos du directeur du Palais de Tokyo.

Ne serait-ce pas le signe d’une certaine rupture du lien social ?

BIBLIOGRAPHIE : Livres : • •

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ARDENNE Paul, Un art contextuel, Paris, Editions Flammarion, 2002 BECKER I., FRANGENBERG F, GOHLKE G, HESS B., LEHMANN U., LIEBS H., LOFFLER P., MONTMANN N., SIMPSON H., STANGE R., WEGE A., Women artists – femmes artistes du XX° et du XXI° siècle, Editrice Grosenick Uta, Taschen, 2001 BOURRIAUD Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Editions Les Presses di Réel, 1998 POPPER Frank, Art, action et participation – L’artiste et la créativité aujourd’hui, Paris, Editions Klincksieck esthétique, 1985 Penser la ville par l’art contemporain Penser la ville par la lumière Abcd’Exideuil, Ed La fabrique des protocoles, 2005

Articles, documents, sources internet…

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BAZIN Hugues, L’art d’intervenir dans l’espace public, Mars 2005, (voir www.recherche-action.fr) BOUSSEMAER Jean-David, Mémoire de maîtrise, chap.2, 2003 BOY Laurent, Analyse du livre, Esthétique relationnelle de Bourriaud N, KELLENBERGER Sonja, Lieux Communs 9, art et anthropologie, article « L’altérité ou la rencontre de l’autre dans l’art engagé aujourd’hui : Des principes interactifs et participatifs de l’œuvre » MORDOCH L., POPPER F., Extrait du catalogue : GRAV 1960-1968- Réalisé à l’occasion de la rétrospective au Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 1998 Mehr Licht !