Takashi Murakami-interview for Konstvärlden

foto okazumi chika.

Takashi Murakami

Takashi Murakami framfĂśr sitt 100 meter lĂĽnga konstverk The 500 Arhats.

Takashi Murakami Panda & Panda Cubs, 2015.

Akryl och platinalöv på canvas monterad på aluminiumram.

Takashi Murakami är Japans störste levande internationella konststjärna, som i sina verk suddar ut gränsen mellan högt och lågt, populärkultur och finkultur, konst och kommersialism. Erik Augustin Palm träffade honom i Tokyo för ett samtal om det som har format hans omtvistade, banbrytande konstnärskap – och var det befinner sig idag.

Av Erik Augustin Palm. ”JAPANS ANDY WARHOL” är ett epitet som Takashi Murakami ofta har tilldelats av västerländska journalister, på samma sätt som popstjärnan Kyary Pamyu Pamyu ofta kallats ”Japans Lady Gaga” och filmregissören Takashi Miike har utnämnts till ”Japans Quentin Tarantino”. Det är beskrivningsgenvägar som med rätta påminner om den frekventa och markanta influensen av västerländsk populärkultur i japansk dito, men är också vittnesmål om att det i väst är vanligt att inte lita på mottagarnas egen förmåga att kontextualisera kulturfenomen från fjärran öster. I Takashi Murakamis fall är den klichéartade etiketten ett väldigt begränsande sätt att försöka rama in den 54-årige Tokyo-bons eklektiska konstnärskap på. Men den erbjuder samtidigt ett introducerande perspektiv som inte är helt missvisande. Det här gäller trots allt Japans störste levande internationella nutidskonststjärna, som 2008 av Time Magazine listades som en av världens mest inflytelserika personer. Och precis som hos Warhol under dennes The Factory-period, utgör många av Murakamis verk broar mellan konst, mode och konsumtionsvaror, där produktionstakten hålls uppe enbart på grund av hjälpen från en smärre armé av assistenter.

I Murakamis fall heter fabriken Kaikai Kiki och består av flera kombinerade ateljéer, gallerier och kontor utspridda mellan Tokyo och New York. Under detta paraply har han de senaste två decennierna gjort allt från sina grafisk design-präglade målningar och skulpturer, till handväskor för modehuset Louis Vuitton och skor för streetwearmärket Vans, till samarbeten med hiphopartister som Kanye West (omslaget till albumet Graduation, 2009) och Pharrell Williams (en skulptur på konstmässan Art Basel Miami, samt en musikvideo till den japanska virtuella popstjärnan Hatsune Miku),

till sin första långfilm, Jellyfish Eyes, 2013. Den röda tråden i kreationerna kallar Murakami för ”superflat”, en term som dels fungerar som beskrivning av estetiken, som i främst ”platta” färgplan lånar friskt från mangaserier, animefilmer och andra delar av japansk otaku (nörd)-kultur. Samtidigt är ”superflat” ett slags kulturteoretiskt begrepp, både syftandes till konsumentkulturens tomhet och Japans halverade identitet sedan efterkrigstiden. Spräckliga, pastellfärgade grafiska mönster med blommor, dödskallar och antropomorft surrealistiska figurer, är Murakamis mest karaktäristiska stildrag.

Ett hemvändande på flera plan Att Murakamis verksamhet är utspridd över båda USA och Japan är logiskt, då han länge har satsat mer på att synas på den globala konstarenan än hemma på den japanska. Uttalanden som ”japaner förstår mig inte” är vanliga att läsa i intervjuer med honom, och även om han är en viktig ambassadör för den japanska nutidskonstscenen – inte minst genom att två gånger per år arrangera konstmässan Geisai i Tokyo och Taipei, främst ämnad att vara en trampolin för unga japanska förmågor – är det tydligt att han är som mest bekväm när han får vara den exotiske japanen i en västerländsk kontext, vilket även är utgångspunkt i många av hans verk. Murakamis Instagram-konto visar konstnären på ständigt resande fot. Men genom sin senaste utställning, The 500 Arhats på Mori Art Museum i Tokyo – som pågår till den sjätte mars – gör Murakami ett hemvändande på flera plan. Utöver att vara hans första storskaliga utställning i Japan på 14 år, innebär The 500 Arhats ett förenande av Murakamis postmoderna superflatsignum och traditionell japansk konst och kultur. Tematiskt får historiska japanska idéer om transcendens, religion och dödlighet möta referenser från dagens japanska populärkulturflora.

Utställningen – tillika dess 100 meter långa titelverk – har tagit sitt namn från historien om de 500 ”arhats” – lärjungar – som spred Buddhas lära till folket, vilket i Japan skedde på bred front under Heianeran (år 794-1185). Den religiösa sägnen har avbildats i ett otal målningar kallade just Five Hundred Arhats, varav två gjorda av Kanu Kazunobu och Nagasawa Rosetsu från slutet av Edo-eran (1603-1868), har blivit centrala inspirationskällor för Murakami. Att denne världsberömda ställföreträdare för hyperkommersiell och nutidsrefererande popkonst plötsligt har gjort en religionshistorisk djupdykning, kan onekligen framstå som ett medvetet drag att försöka ingjuta en metafysisk

"JAPANER

50

konstvärlden

foto gagosian gallery/kaikai kiki.

FÖRSTÅR MIG INTE"

foto galerie perrotin/kaikai kiki.

Takashi Murakami Pom & Me, 2009-2010.

Kolfiber och stål.

foto galerie perrotin/kaikai kiki.

nivå i ett hittills relativt ytlighetsfixerat konstnärskap.

Men, när jag i anslutning till utställningens vernissage får möjlighet att intervjua Murakami på plats på Mori Art Museum, försäkrar han mig om att avsikterna kommer från en genuin plats.

– Tre olika komponenter ledde gemensamt fram till den här utställningen, säger Takashi Murakami där han sitter mittemot mig, klädd i en silverkostym med chockrosa sidenskjorta, slips med mönster från utställningens titelverk, och håret uppsatt i en rufsig liten ”manbun” i samurajstil.

Ifrågasatt förmåga Vägen från intervjuförfrågan till intervju är oftast lång och arbetsam i fallet stora japanska kulturpersonligheter. För Konstvärlden har jag tidigare intervjuat två andra japanska bjässar, målaren tillika Takashi Murakami-vännen Yoshitomo Nara, samt Japans störste konstfotograf Nobuyoshi Araki. Båda krävde månader av japansk PR-byråkrati innan intervjuerna var i mål. Men vägen till att få sitta ner med Takashi Murakami var en tvåårig process, som flera gånger blev komisk i sin omständlighet. Nu sitter vi dock här, på våning 53 i Roppingi Hills Mori Tower, där Mori Art Museum ligger, med bländande utsikt över Tokyos höghuslabyrinter.

Trots att Murakamis engelskakunskaper är goda – vilket uppvisas de första minuterna av vårt möte – svarar han på japanska och låter sin assistent tolka.

Han ser fokuserat på mig när jag ställer mina frågor, och tittar bort eller blundar för att koncentrera sig, när han svarar.

– Först och främst var jordbävningen, tsunamin och kärnkraftskatastrofen i Fukushima 2011 något som fick mig att fundera över religionens roll, och vikt, i våra liv. Parallellt med dessa reflektioner arbetade jag med ett slags följetongsprojekt ihop med den kände japanske konsthistorikern Tsuji Nobuo, där han tog upp ämnen som jag svarade på med konstverk. Och Nobuo återkom gång på gång till de här två klassiska Arhats-målningarna av Kazunobu och Rosetsu, vilket triggade mig. Vid sidan om det så ville jag återgå mer till att måla igen, istället för att ta hjälp av mina assistenter. Allt detta ledde fram till det som visas här på utställningen.

Det är tydligt att Murakami vill förekomma eventuella frågor jag har om det sistnämnda ämnet med att visa upp en självdistans. Hans arbetsmodell på Kaikai Kiki – med horder av assistenter som skapar många av verken i hans namn – har fått både Tsuji Nobuo och andra konstkritiker i Japan att undra vad Murakamis egna händer faktiskt kan åstadkomma idag.

– Jag minns när Nobuo reste ända till Bilbao i Spanien, där jag 2009 hade en utställning på Guggen-

Erik Augustin Palm intervjuar Takashi Murakami i Tokyo.

foto said karlsson.

The Creative Mind, 2015.

Akryl och platinalöv på canvas monterad på aluminiumram.

heimmuseet. Det första han gjorde när vi sågs var att fnissande visa ett urklipp från en japansk dagstidning där jag blir kritiserad. Och när vi sedan går runt genom utställningshallen, berömmer han först min konst, för att sedan fråga mig ”Jag har hört att du på sistone låter dina assistenter måla alla dina tavlor, så kan du säga mig när du senast målade en tavla helt själv?”.

Andra nutida popkonstgiganter som Damien Hirst och Jeff Koons är också kända för att använda sig av en The Factory-liknande arbetsmodell, där signaturen ofta är det enda de har bidragit med till ett verk – utöver själva idén, förstås.

Varken Hirst eller Koons tycks ha några bryderier kring detta förhållningssätt till skapandeprocessen.

Tvärtom skrävlar de ofta om det i media. Men hos Murakami kom alltså ifrågasättandet av hans förmåga till slut att skapa en osäkerhet som han ville övervinna.

Särskilt kritiken från Nobuo sved, och ”skapade turbulens i mitt hjärta”. Så Murakami plockade upp penseln och målade två 18 meter långa drakar och tänkte ”Okej, inte illa”. De massiva verken, kallade Dragon in Clouds – Red Mutation och Dragon in Clouds – Indigo Blue, ställdes ut på Gagosian Gallery i Rom mot slutet av 2010.

När Fukushima-katastrofen inträffade tre månader senare befann sig Murakami fortfarande i detta nyvunna kreativa flöde, och beslöt sig för att som svar på tragedin skapa sin egen 100 meter långa tolkning

"DET SKAPADE

TURBULENS I MITT HJÄRTA"

Invoking the Vitality of a Universe Beyond Imagination, 2014. Mixed Media. foto gagosian gallery/kaikai kiki.

Flowers & Their Apostle, 2015.

Akryl och guldlöv på canvas monterad på aluminiumram. foto gagosian gallery/kaikai kiki.

konstvärlden

53

Takashi Murakami

av Arhats-motivet, som en sorts helande buddhistisk besvärjelse. Ett febrilt arbete påbörjades, där Murakami gjorde detaljerade teckningar av konstverkets olika komponenter – däribland förstås alla ”arhats”, skildrade som groteska, överdrivet rynkiga gubbar med pergamentrullar – och layoutinstruktioner till den intrikata sammanlänkningen av dessa. Olika djur och sagoväsen, som exempelvis drakar, liksom japanska populärkulturella ikonfigurer som anden Shishagimi från animationsmästaren Hayao Miyazakis klassiska film Princess Mononoke, har fått bli kitt.

Sammantaget utgör verket en översvallande åkallan av japansk kulturhistoria genom tiderna, under en period då Japan befinner sig i ett kristillstånd.

Trots att ha återfunnit ett så starkt handgripligt driv, insåg Murakami att han inte skulle kunna skapa The 500 Arhats – en av konsthistoriens bokstavligen största målningar – på egen hand. Så istället för att minska på

54

konstvärlden

antalet assistenter, begav han sig ut till landets konstskolor för att rekrytera sin största medhjälparstab någonsin, bestående av över 200 konststudenter.

Planen att själv vara maximalt delaktig genom hela den konkreta produktionen kvarstod dock.

– På Kaikai Kiki har vi redan ett stort antal tecknare, designers och målare anställda. Men alla som jobbar för mig är konstnärer i sin egen rätt och många stannar därför vanligtvis inte kvar särskilt länge eftersom de vill utveckla sina karriärer. Så när jag nu behövde det största antal händer jag någonsin behövt för att göra det här verket, kändes det passande att anlita just konststudenter. Jag tänkte att det kunde bli en meningsfull upplevelse för dem på deras väg vidare.

The 500 Arhats premiärvisades 2012 på en utställning i Qatars huvudstad Doha, som ett tecken på tacksamhet inför det arabiska emiratets insatser efter Fukushimakatastrofen – där landet var ett av de första att erbjuda hjälp åt Japan. Inför den pågående utställningen på Mori Art Museum har dock verket kompletterats med nya detaljer och övergripande element.

Bugande assistenter Att det inte är okomplicerat att vara assistent åt Murakami, vittnar de anteckningar och ritningar från arbetet med The 500 Arhats om, som ett av rummen på muséet har vigts åt. Det är minutiösa, till synes maniskt nedskrivna instruktioner, med direkta förolämpningar på flera ställen, vilket en av Murakamis PR-personer skrattande påpekar när jag får en rundvisning (under denna får jag också bevittna när en hord av assistenter råkar möta Murakami i en av utställningshallarna, varpå samtliga bugar nästan parodiskt djupt inför sin mästare). I ett annat rum visas de två Five Hundred Arhats-målningarna av Kazunobu och Rosetsu. Tanken har varit att upprätta en dialog mellan nutidskonst och konst från Edo-eran, enligt Murakami.

– Fast det var ursprungligen inte min idé. Japaner är generellt sett inte särskilt vana att kontextualisera nutidskonst. Ofta verkar de inte ens vara intresserade av att försöka förstå vad mina avsikter har varit, inom ett nutida ramverk. Så i samråd med muséet och curatorn kom jag fram till att det var nödvändigt att strukturera den här utställningen på ett mer förklarande sätt, som skiljer sig från hur jag skulle göra det i New York eller Paris. Sannolikheten är större att japaner blir berörda av The 500 Arhats om de ser målningen genom ett filter av historiska verk. Och jag tror också att det här upplägget tar utställningen närmre publiken i allmänhet.

Murakami är skeptisk till många aspekter av religioners roll i världen, men han ser ändå buddhism – och då specifikt den meditationsinriktade grenen zenbuddhism – som en läkande kraft i vår konfliktpräglade tidsålder. Cirkelsymbolen Ensō – signalerandes evighet, tomhet och samförstånd – är central inom zenbuddhismen, och återkommer i ett flertal av verken på

The Birth Cry of a Universe, 2014. Mixed media.

foto gagosian gallery/kaikai kiki.

Ett av de buddhistiska originalverk som inspirerade Murakami: Scroll 22 från The Five Hundred Arhats, av Kano Kazunobu.

Utsnitt från: The 500 Arhats, 2015.

Akryl, guldlöv och platinalöv.

Takashi Murakami framför en av sina zenbuddhistiska Ensō-målningar från The 500 Arhats-utställningen på Mori Art Museum i Tokyo.

foto said karlsson.

utställningen. Oroligheter både globalt och på hemmaplan har triggat motivet. Det politiska uppvaknandet hos det japanska folket i skuggan av Fukushimakatastrofen och efterföljande diktaturliknande gester av president Shinzo Abes högerregering, har också haft en inverkan.

– Vi ser alla hur terroristgruppen IS drar fram, dels genom fruktansvärda bilder och filmer på internet, men också genom konkreta attacker i olika länder.

I februari förra året halshögg de japanska journalister. Parallellt med det har Japan blivit mer politiskt medvetet på ett sätt det förmodligen inte har varit sedan andra världskriget. Våra politiker rör sig nu i en märklig riktning, vilket unga i allt större utsträckning protesterar mot. Sammantaget präglas Japan idag av disharmoni, och därför tyckte jag att idén om zen var intressant att föra in i min konst.

Populärkultur och religion inspirerar Men Murakamis klassiska kännetecken är också högst närvarande i utställningshallarna på Mori Art Museum. Bland annat hans två omtalade guldtäckta jätteskulpturer Flame of Desire och The Birth Cry of a Universe, varav den sistnämnda tydligen ännu inte är fullbordad efter tio års arbete. Blommor, dödskallar och inslag av japansk populärkultur som mangaserier och animefilmer – jodå, de är också välrepresenterade.

Hur kommer det sig att dessa motiv har blivit dominerande i hans konst? Murakami tar en klunk från en flaska kallt grönt te som med några smörgåsar har stått på ett bord bredvid honom, innan han sluter ögonen och svarar mig.

– Nutidskonst var länge två högst västerländska områden, så när jag som ung österländsk konstnär

Takashi Murakami

sökte efter mitt eget uttryck, undrade jag var utrymmet fanns för mig inom den världen. Och det jag insåg är att det måste komma från min egen kultur, från något som är verkligt och relevant för mig som är född och uppvuxen i Japan. Och för mig, liksom för så många andra japaner, var manga och anime något som tidigt i livet kom att stå mig väldigt nära. Därför föll det sig naturligt att jag hämtade mycket av min kreativa näring därifrån.

1994 tillbringade Murakami ett år som stipendiat på ett internationellt ateljéprogram vid nutidskonstmuséet MoMA PS1 i New York, och det var under den perioden som han insåg hur viktig japansk populärkultur hade varit för honom. Det började med hemlängtan.

– En dag gick jag till en japansk bokaffär i New York och bläddrade genom lådorna med mangaserier, och drabbades plötsligt av en så stark saknad av Japan att jag började gråta. Det var då som jag till fullo insåg hur mycket jag hade formats av manga och anime, vilket var två kulturformer som jag dessförinnan inte hade varit särskilt stolt över som japan. Så även om det som hade dragit mig till New York var stadens nutidskonstscen, var det mina rötter i den japanska populärkulturen som satte igång min kreativitet där på allvar. När mina verk som influerats av manga och anime sedan mottogs väl, fokuserade jag ännu mer på sådana verk.

Blommorna och dödskallarna då, varifrån kommer de?

– För femton-sexton år sedan var dödskallemotivet väldigt populärt i Tokyos modevärld, i synner-

konstvärlden

57

Takashi Murakami Några av de över 200 konststudenter som hjälpte Murakami att slutföra The 500 Arhats-verket.

Utsnitt från: Lion Peering into Death's Abyss, 2015. Akryl och guld.

foto aminaka kenta.

het gatumodescenen i ungdomsstadsdelen Harajuku.

Det var en sorts vidareutveckling av dödskallens frekvens i smyckesdesign från Los Angeles, och jag inspirerades av det. Sedan är dödskallen förstås en arketyp i designvärlden i allmänhet. Och blommor inspirerades jag till att föra in som ett återkommande motiv dels på grund av min vilja att etablera mig på den kinesiska konstmarknaden, där jag tänkte att kineser föredrar lyckobringande glädjesymboler framför något mörkt som en dödskalle. Blomstermotiven blev även populära i USA så jag fortsatte med dem, även om jag insåg att det var att spela på en sorts stereotypisk orientalism.

foto kaikai kiki.

England eller Frankrike, länder som var vinnare i andra världskriget, hade det inneburit en större risk att ta sig an samarbetet. Men som en konstnär från Japan, som var förlorarlandet i kriget, hade jag ingenting att förlora.

Vad andra världskriget har att göra med Murakamis val att arbeta med ett modehus, förblir oklart för undertecknad. Han är känd för uttalanden som dessa; intetsägande analogier fulla av historiska referenser. Klart är dock att Murakamis position i frågan är ambivalent, med tanke på att hans begrepp ”superflat” bär på en kritik av konsumentkulturen, och att han samtidigt har gjort karriär på att vara denna konstnärsaffärsman med ena benet i lyxvaruhuset och det andra i galleriet. Murakami-memorabilia är en hel industri, och museibutiken på Mori Art Museum är full av affischer, leksaker och textilier med Murakamimönster. Att bidra till en kommodifiering av konsten och samtidigt kritisera kommersialism är motsägelsefullt, för att inte säga hyckleri. Men Murakami tycks inte besväras av detta faktum, utan försvarar sig med att en dualistisk inställning till konst som handelsvara är något som går långt tillbaka i Japan.

– Ta bara målarna inom riktningen Kanoskolan under Meiji-perioden (1868-1912, förf. anm.) som exempel, vars målningar var ren dekoration. Visst, priset på mina verk sänktes på auktioner med runt 30 procent när jag gjorde mitt första samarbete med Louis Vuitton, så det var en negativ reaktion. Men sedan dess har mängder av konstnärer samarbetat med märken.

Förmodligen startade jag något av en rörelse. Och det var bra att jag var med i början av den.

"JAG STARTADE

NÅGOT AV EN RÖRELSE"

Kan mode vara konst?

Gränsen mellan just mode och konst är i många av Murakamis verk utsuddad. Samarbetet med Louis Vuitton är det bästa exemplet på det, och där specifikt den fullt fungerande Louis Vuitton-butik som ställdes ut som ett konstverk på hans kringresande utställning 2007-2009, med slutstation på Guggenheim i Bilbao.

Reaktionerna skiftade kraftigt, där vissa dömde ut Murakami för att ha sålt sin integritet, medan andra hyllade samarbetet som nyskapande. Riskerar man att bli en ”sellout” om man som konstnär omfamnar lyxkonsumtionsvaror? Murakami verkar lika road som besvärad av min fråga, och svarar inte riktigt heller på den.

– Liksom många andra japanska konstnärer som har försökt slå igenom i USA, valde jag att använda mig av en exotiserad bild av Japan i flera verk, som mina animeskulpturer. Efter debuten av min starkt sexuellt betonade skulptur My Lonesome Cowboy (en gigantisk manlig animefigur som svingar en lasso av sin sperma runt sig själv, förf. anm.), kontaktades jag av Louis Vuitton. Om jag hade varit en konstnär från USA,

58

konstvärlden

Utställningen The 500 Arhats visas på Mori Art Museum i Tokyo fram till 6 mars. För mer information, besök muséet hemsida: http://www.mori.art.museum/eng/ Parallellt visas grupputställningen Takashi Murakami’s Superflat Collection på Yokohama Museum of Art, fram till 3 april. Utställningen består av Murakamis privata samling av andras verk som han anser vara ”superflat”.

För mer information, besök muséet hemsida: http://yokohama.art.museum/eng/ För mer information om Takashi Murakami och hans företag Kaikai Kiki, besök: http://english.kaikaikiki.co.jp Följ Takashi Murakami på Instagram: @takashipom

Hands Clasped, 2015. Akryl och platinalöv på canvas monterad på aluminiumram. foto galerie perrotin/kaikai kiki.

konstvärlden

59