Viaggio in Italia – Ramon-Carles Gelabert Santané

Viaggio in Italia

Ramon-Carles Gelabert Santané redactor Aula7activa, Barcelona

Viaggio in Italia es una película de 1953 dirigida por uno de los creadores del neorrealismo italiano, Roberto Rosselini. Con esta película se marca el punto de partida de la modernidad cinematográfica.

El neorrealismo italiano es el movimiento cinematográfico que surge en Italia al acabar la II Guerra Mundial.

El neorrealismo empezó a germinar en pleno régimen fascista musoliniano, algunos de sus representantes más destacados se formarán como cineastas en la Centro Sperimentale della Cinematografía y a los míticos estudios de Cinecittà, ambos creados por el régimen fascista. Pero un cine de las características del neorrealismo necesitaba de un ambiente más libre que el que se respiraba en la Italia musoliniana, y solamente hundirse el régimen y el ejército alemán ser ahuyentado más allá de las fronteras, estalló el neorrealismo como el cine que intenta reflejar la realidad de un país derrotado y hundido.

El neorrealismo pretendía «la conversión de la vida en cine», como muy bien dice Zavattini, uno de los teóricos del movimiento. A la hora de concebir y rodar una película, esta actitud se reflejó en una serie de pautas comunes: utilización de actores no profesionales; rechazo de estudios y decorados, rodar en espacios naturales; temas reales y cotidianos, eliminar el maquillaje y otros efectos que pudieran quitar espontaneidad y credibilidad y buscar el tono de un documento verídico.

La obra que inaugura este movimiento es Roma, città aperta (1945), de Roberto Rossellini, y le siguen inmediatamente Paisà (1946), también de Rossellini, La terra trema (1948) de Luchino Visconti, Ladri di biciclette (1948) de Vittorio de Sica, entre otros.

Roberto Rossellini nacido al 1906, es uno de los máximos representantes del neorrealismo italiano. Roma, città aperta (1945), rodada durante los últimos días de la ocupación alemana a la II Guerra Mundial, es el inicio del neorrealismo italiano, además de ser considerada como una de las obras maestras de la cinematografía. La lucha de la

Resistencia italiana por la liberación de la ocupación alemana y del régimen fascista es también el centro de interés de Paisà (1946), película que rueda un año después, integrada por seis episodios sobre hechos verídicos que sucedieron en distintas regiones italianas y donde intervinieron algunos de los protago

nistas reales de las historias narradas. Germanía, anno cero (1948), rodada inmediatamente después, y donde se narra el retorno de un soldado alemán a su país, formará junto a Roma, città aperta (1945) y Paisà (1946) una trilogía sobre la realidad más reciente de una Italia que acaba de salir de la guerra.

Rossellini, una vez el neorrealismo ha sido superado, rodará una serie de películas que serán protagonizadas por su pareja en la vida real, la actriz sueca Ingrid Bergman, como por ejemplo las enormemente celebradas por la crítica cinematográfica Stromboli (1950) y Viaggio in Italia (1953). Ingrid Bergman, en la mayoría de las películas que interpretó bajo la dirección de Roberto Rossellini, aparece como una extranjera en una Italia con la que entra en conflicto, el tiempo y el espacio que le rodean son incomprensibles para ella.

Posteriormente con Il generale della Rovere (1959) y Era notte a Roma (1960), Roberto Rossellini va a volver a tratar los temas de la guerra y de la Resistencia. Sin embargo, a partir de 1964 Rossellini predijo la muerte del cine como espectáculo y lo quiso transformar en un medio didáctico; y de esta su nueva orientación surgieron una serie de películas rodadas especialmente para la televisión, la mayoría fueron de temática histórica.

Roberto Rossellini murió en 1977.

Ficha técnica de Viaggio in Italia

Director: Roberto Rossellini. Intérpretes: Ingrid Bergman, George Sanders, Anna Proclamer, Maria Mauban, Paul Mujer, Natalie Ray, Leslie Daniels, L. Rocco. Guión: Roberto Rossellini, Vitaliano Brancati. Fotografía: Enzo Serafin. Música: Renzo Rossellini. Producción: Sveva Junios, Italiafilm. Año: 1953. Nacionalidad: Italiana.

Argumento

La película narra la historia de un matrimonio inglés, Alexander y Katherine Joyce, de clase alta que viajan a Italia con su coche, concretamente a Nápoles. Y observan como después de ocho años de matrimonio no se conocen bastante, con tan solo un cambio en su rutina habitual para que las contradicciones de su relación como pareja se pongan de relieve de forma sincera y abierta. Aparentemente conviven pero no se conocen, para ellos les parece que es el signo inequívoco de que no tienen nada que ver el uno con el otro.

No pasa nada relevante en sus vidas. Una pareja de londinenses metódicos y previsibles, situados en el mismo centro del Nápoles espontáneo, donde todo tiene una velocidad diferente, un contexto y un color distinto, es un mundo alejado de su comprensión y sensibilidad. Ambos no parecen tener nada

que decirse cuando están juntos, y son conscientes del fracaso como pareja.

Este nuevo mundo que es para ellos Nápoles, es un mundo donde parece que sus habitantes viven más y con más intensidad lo que los rodea. Katherine, la esposa, lo percibe claramente.

Ambos viajan a Nápoles por un asunto tan prosaico como liquidar y vender la herencia que les ha dejado un tío de Katherine. Pero esta herencia es una villa situada en medio de un paraíso del Mediterráneo, al lado de una ciudad llena de vida como Nápoles; cerca de una de las ciudades en ruinas más impresionantes, Pompeya; a la vista de un volcán grandioso pero amenazador, el Vesubio; a la vista de una isla encantadora, Capri, y todo esto en medio de un paisaje pleno de sensualidad y hechizo que proporciona un vino espléndido.

A Katherine le hubiese gustado que el viaje también fuera de placer y un reencontrarse con su marido. Pero desde el inicio Alexander manifiesta su aburrimiento, le reprocha la enorme pérdida de tiempo de viajar en coche ya que en avión ya estarían de vuelta a Londres. Sin embargo, ambos ven este viaje como una oportunidad de pasar más tiempo juntos.

Pero mientras ella visita museos, ruinas, etcétera, los lugares que un poeta amigo suyo evoca en unos poemas inéditos algunos de los cuales ella ha copiado y los ha memorizado; Alexander se dedica a verter su ironía y sarcasmo, se ha vuelto escéptico sobre su futuro como pareja y reprocha a su mujer que nunca ha intentado comprenderlo. Katherine le responde que no ha podido hacerlo porque ha encontrado un muro de educada ironía e indiferencia, que no le ha permitido penetrar en sus sentimientos y así intentar comprenderlo y que el miedo al ridículo la paraliza.

Alexander toma la decisión de ir a Capri siguiendo unos amigos que ha conocido en una fiesta propia de la aristocracia napolitana decadente y ociosa, que se autocalifican de “náufragos” que malgrait tout flotan. En Capri conoce a una mujer con la que piensa que podrá flirtear, pero ella le manifiesta que está casada. Vuelve de Capri intenta divertirse en la noche frívola de Nápoles, pero conoce a una prostituta de una forma un tanto atípica. La prostituta le habla de la muerte de una joven amiga de treinta años que deja un hijo de siete meses, y le dice que ella misma iba a suicidarse y que gracias a aquel encuentro no lo ha hecho. Ante un cúmulo de fracasos y situaciones absurdas Alexander decide volver a la villa donde Katherine juega al solitario y hace ver una cierta indiferencia con su llegada, cuando es manifiesta su desazón por la ausencia de Alexander.

Al fin parece que se sinceran y aceptan que hay que romper como pareja delante de su evidente fracaso al intentar comprenderse mutuamente.

Pero juntos visitan las ruinas de Pompeya, a contrapelo y por cumplimiento delante de la invitación e insistencia del responsable de la

villa que han heredado. Existe la expectativa de asistir a un hallazgo arqueológico, que les causará inquietud y una impresión próxima a los sentimientos que hervían entre ambos. Los arqueólogos están descubriendo una pareja, hombre y mujer, que murieron de forma súbita bajo la lluvia de la lava del Vesubio, están abrazados, murieron amándose. Katherine le provoca una tristeza y malestar súbitos que no puede dominar. También Alexander queda conmovido por la visión de las dos figuras. Y entonces ella siente que hay una corriente de solidaridad entre ambos y que su marido no es tan cínico ni impenetrable como ella pensaba.

Esta visión de los amantes de Pompeya muertos de forma súbita hace reflexionar a Katherine y expresar: «que breve es la vida», al que responde Alexander: «por eso tenemos que aprovecharla».

Por primera vez desde que han llegado a Nápoles pasean, van juntos y sienten las mismas cosas.

Volviendo de Pompeya hacia Nápoles se encuentran atrapados en medio de una procesión religiosa, algo incomprensible para Alexander, pero ambos sienten que sucede algo extraordinario que no está a su alcance

de comprensión inmediata. En un momento de euforia por parte de los espectadores de la procesión, la masa se mueve y arrastra a Katherine y esta grita auxilio a Alexander, él no lo duda y puede atraparla. Es el reencuentro de ambos, donde se prometen amor.

Comentario

Viaggio in Italia (Te querré siempre) es uno de los films que han quedado como una referencia para la cinematografía posterior. Los jóvenes de la Nouvelle Vague François Truffaut, Jean Luc Godard... toman esta película como un ejemplo de revolución en el lenguaje cinematográfico. Jacques Rivette escribe en Cahiers du Cinéma: «con la aparición de Viaggio in Italia, todas las películas han envejecido diez años de golpe».

Y es que Viaggio in Italia es de aquellas películas con las que se escribe y avanza la historia del cine. No se puede describir en palabras lo que Roberto Rossellini expresa en imágenes.

Rossellini intenta penetrar con su cámara en el interior de los sentimientos de los seres humanos y en el interior de las contradicciones que existen y se desarrollan en las relaciones y en el mundo de la pareja.

Los críticos siempre han aducido que el interés de Roberto Rossellini por esta temática viene mediatizado por la propia crisis de pareja en la vida real de él con Ingrid Bergman. Y la lectura de la novela Duo de la escritora francesa Colette le proporciona la clave para desarrollar el argumento, que por concernirle personalmente, le resultaba difícil de objetivar.

En un momento histórico en que la falta de referencias precisas y de elementos sólidos que mantengan unidos y que creen lazos de solidaridad entre los seres humanos, esta falta de referencias disgregan tantas cosas, y entre estas cosas que disgregan está también la familia, la solidaridad entre un hombre y una mujer, las relaciones de pareja.

Son temas que en aquellos años en que se rueda Viaggio in Italia están muy tratados y desarrollados en el psicoanálisis y otras disciplinas científicas y literarias, pero no eran temas que el cine abordase, porque el cine se ha sentido o ha ido siempre a remolque de los avances culturales. Y Rossellini quiere hacer un esfuerzo por llevar al cine todo lo que se debatía, todo lo que eran las cosas más importantes del devenir cultural de su tiempo. Así pues, con este propósito hizo esta película.

Pero esta película obtuvo un estrepitoso fracaso, cuando se estrenó en la sala de exhibición de Roma, Fiamma, la sala estaba desoladoramente vacía y no llegaron a ir mu

chos espectadores, y los pocos que fueron se sintieron indignados y casi insultados. Viaggio in Italia dividió las opiniones entre los que no veían nada más allá que el conflicto sentimental de una pareja interpretada por Ingrid Bergman y George Sanders y el sector de la sinistra que renegó del final, en el que los protagonistas reencuentran el amor en un contexto liturgicorreligioso. Hasta que no pasaron diez o quince años la película no estuvo rehabilitada y redescubierta. Entonces pasó a ser considerada como un intento pionero, el primero de uno nueva corriente de cine adulto, de cine para adultos, de un cine que se dirige a la inteligencia.

Esta película no parece encajar en ningún género. Tiene comedia, tragedia, también tiene algo de documental, pero es sobre todo el desvelar el alma humana en toda su desnudez.

El cine de Rossellini, se ha dicho, es de falsos raccords del cine clásico. Raccord es el enlace que se establece entre planos para dar continuidad, unir, para dar uniformidad, para dar coherencia. Se puede decir que aquí reside buena parte de la modernidad de Viaggio in Italia. El cine de Rossellini parte de una nueva concepción del hecho de hacer una película, en la que la puesta en escena no está de manera absoluta al servicio de la narración, como sería en el cine más clásico y ortodoxo, la narración se pone en cuestión en el momento que se incluyen los “tiempos muertos” y el cine entra en relación con las vivencias.

La modernidad en el cine comporta que la pregunta esencial del espectador deja de centrarse en cuál será la próxima acción del relato para concentrarse en la propia imagen. El espectador se interroga sobre lo que está viendo y no sobre el que pasará a suceder

inmediatamente. El cineasta deja de ser un constructor de grandes realidades imaginarias, ya no es un demiurgo que manipula los sentimientos del espectador, pasa a ser quien proporciona pistas al espectador para que este reflexione y pueda conocer mejor el mundo que le rodea.

En Viaggio in Italia las primeras imágenes que Rossellini muestra al espectador son un paisaje y una carretera, y después aparecen los dos protagonistas, Khaterine y Alexander, que están mirando lo que hemos visto primero nosotros, el público. Vemos lo que ellos miran, para después verlos a ellos. Cuando Katherine visita el museo de historia de Nápoles, Rossellini primero enfoca la cámara a la estatua que está viendo la protagonista, y después la enfoca a ella, de manera que nos muestra qué efecto provoca en ella lo que está viendo y escuchando. La cámara no solo quiere reflejar la imagen de unos rostros, sino también lo que hay detrás de ellos.

Con Viaggio a Italia Rossellini alcanza el clímax de su propio método y articula las bases de un camino que se dirige hacia el didactismo.

Las vicisitudes un tanto rocambolescas que rodearán la película, el más significativo estuvo que pocos días antes de empezar el rodaje Rossellini se entera que la novela Duo de la escritora francesa Colette tenía ya sus derechos vendidos, lo que deja a Rossellini sin previo aviso compuesto y sin guión. Hay unos actores, un director, un equipo de rodaje, pero no hay ninguna historia que rodar. En esta circunstancia el artista, Rossellini, no le queda otra solución que confiar en el contacto con la realidad napolitana por encontrar la inspiración. Eso hace que la película se impregne de un tono documental. Y el impacto que la imagen documental provoca en la conducta de los personajes-actores de la ficción-documento es una de las llaves fundamentales de la película. Rossellini no pretende dar respuestas, sino que sugiere como buen maestro e intelectual de su tiempo posibles reflexiones al espectador sobre temas tan esenciales como la angustia, la soledad humana y la incomunicación en el interior de la pareja.

Sin duda por reflejar todo eso contó con dos intérpretes excepcionalmente adecuados para reflejar esta situación. Una Ingrid Bergman llena de dudas sobre el proyecto fílmico y sobre su propia vida con Rossellini. Y un George Sanders, que atrajo la atención de Rossellini por su aparición a Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, donde interpreta el papel de uno aparentemente gélido e imperturbable intelectual, actitud que es solamente la máscara que encubre una completa inseguridad interior. Papel que se identifica con el personaje real que depende de su psiquiatra para sobrevivir con un mínimo de coherencia y equilibrio mental. Rossellini probablemente aprovechó estas circunstancias y actores, con una contención interpretativa excepcional, para reflejar un ambiente en que la sensación de tensión soterrada que reflejan ambos protagonistas, es posiblemente motivada por una situación próxima a la realidad y que las cámaras son capaces de captar, engullir y alimentar la intensidad de la sensación de dolor por la falta de comunicación de la pareja, desorientación personal, soledad...

Viaggio in Italia propone una concepción absolutamente nueva del cine. La película es la consolidación del camino iniciado por Rossellini en Paisà. Supone una ruptura radical en referencia a los modelos del cine clásico y los modelos del neorrealismo. La ruptura empieza por la posición del creador-director ante la creación cinematográfica, la idea clásica del cine establece siempre la figura de unos demiurgos –guionista y el director– que crean un mundo propio –el del relato–, que se construye a partir de un proceso de representación. Rossellini en Viaggio in Italia aplica un procedimiento, ya sugerido en Stromboli, en el que no se parte de ninguna verdad anterior, sino de la búsqueda de una posible verdad revelada. El director intenta poner en contacto la ficción –unos personajes procedentes del mundo de lo que se percibe como imaginario– con el mundo exterior. De esta manera, la película deja de ser algo construido avant match, para pasar a ser algo de nuevo en continuo proceso de construcción.

La posición del creador-director no es la de quien pone en escena un mundo que ha imaginado, sino la de quien se propone atrapar una realidad antes de ponerla en escena. La cámara asume de esta forma el papel de instrumento útil para enseñar y transmitir conocimiento.

Rossellini enfoca la cámara sobre el mundo que le rodea como quien observa las cosas por primera vez, y eso hace que esta primera mirada llevé implícita una pregunta sobre el porqué de todo esto, qué está sucediendo. Esta confianza absoluta en el poder de la mirada, como base para descubrir el entorno, fue la clave que permitió situar a Rossellini dentro de la denominada modernidad cinematográfica.

Para Rossellini, mostrar las cosas significó reconstruir el tiempo necesario de los acontecimientos para descubrir su razón profunda. La película se transformó, de esta manera, en una prolongación de la mirada, una

invitación a ver más allá de la realidad material exterior.

Roberto Rossellini concebía la realidad como la unión entre una realidad exterior con otra interior de carácter espiritual. Este método exigía un replanteamiento de la idea de la visión.

Para Rossellini toda búsqueda en el lenguaje cinematográfico era sobre todo una búsqueda moral. El cineasta utilizó como

Bibliografía

QUINTANA, A. Roberto Rossellini. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995. (Colección Signo e Imagen/Cineastas, nº 23)

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