Ο Φουτουρισμός και ο Ντανταϊσμός στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης-η τέχνη της performance by agni_p

Φουτουρισμός η τέχνη της

Perfor Πανταζοπούλου Αγνή — Ποτζίδης Χαράλαμπος

& Ντανταϊσμός στη Ζυρίχη

mance 2014-2015 — επιβλέπουσα καθηγήτρια: Λία Γυιόκα

Γιατί η Performance υπήρξε το κύριο εκφραστικό μέσο των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών;.....

.....10

Εξπρεσιονιστικό Θέατρο Δράματος.....

.....14

Ντανταϊσμός

Φουτουρισμός

Dada Futurism

.....6

Περιεχόμενα

Ο Προβληματισμός.....

Το Νταντά στο σύγχρονο θέατρο.....

.....97

Νταντά και Φουτουρισμός - Συνέχειες και Ασυνέχειες.....

.....98 .....103

Τα μανιφέστο του Νταντά.....

.....132

Cabaret Voltaire.....

.....138

Βιογραφικά Φουτουρισμού.....

.....143

Βιογραφικά Νταντά.....

.....145

Βιβλιογραφία.....

.....150

Εικονογραφία Φουτουρισμού.....

.....153

Εικονογραφία Νταντά.....

.....157

INDEX

Τα μανιφέστο του Φουτουρισμού.....

.....20

Η παράσταση Ubu Roi.....

.....24

Η ίδρυση και το μανιφέστο του Φουτουρισμού.....

.....26

Τα Διαφημιστικά Μέσα.....

.....31

Οι πρώτες serata.....

.....37

Η serate ως νέο θεατρικό είδος.....

.....39

Το όραμα για το νέο Φουτουριστικό Θέατρο.....

.....44

Θέατρο Βαριετέ.....

.....48

Το Μανιφέστο της Δυναμικής και Ταυτόχρονης αφήγησης Δίνοντας μορφή στην performance.....

.....51

Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο.....

.....53

Πολιτικές τοποθετήσεις και δράσεις του Φουτουρισμού.....

.....56

Συμπεράσματα.....

.....61

Από το Φουτουρισμό στο Ντανταϊσμό.....

.....66

Οι επιρροές του Hugo Ball.....

.....70

Cabaret Voltaire - Galerie Dada.....

.....73

Το Νταντά και ο τύπος.....

.....78

Η αντι-Νταντά ιδεολογία του Νταντά.....

.....81

Εκφραστικά Μέσα.....

.....86

D a d a

Futurism

Οι επιρροές του Marinetti και η τέχνη της declamation.....

Η ποίηση του Ball Είδη ποιητικής απαγγελίας Performance - οι αρχές και οι τεχνικές

Ο αρχικός προβληματισμός σχετικά με τη θεματολογία της ερευνητικής εργασίας ξεκίνησε με αφορμή ένα άρθρο του Boris Groys, «On art activism». Σε αυτό περιγράφεται η έννοια του ακτιβισμού και η προσπάθεια των εκπροσώπων του να αλλάξουν τις πολιτικές συνθήκες, όχι ανακυκλώνοντας τα εργαλεία του χώρου της τέχνης (art system), έξω όμως από αυτό το χώρο και μέσα σε πραγματικές συνθήκες. Αντιδρούν στη διάλυση του κοινωνικού κράτους, το οποίο δεν εκπληρώνει το ρόλο του, γι’ αυτό το λόγο προκύπτουν καταστάσεις οικονομικής ανέχειας, παράνομων μεταναστών, οικολογικές καταστροφές. Οι καλλιτέχνες, που ασχολούνται με τον ακτιβισμό δε θέλουν να πάψουν να είναι καλλιτέχνες, αλλά οι δράσεις τους είναι σαφώς προσανατολισμένες σε πολιτικές επιδιώξεις. Ταυτόχρονα όμως, ο όρος ακτιβισμός εγείρει ερωτηματικά κατά πόσο αποτελεσματικός μπορεί να είναι σε σχέση με τους σκοπούς του. Στο άρθρο υποστηρίζεται πως η αισθητικοποίηση της πολιτικής διαμαρτυρίας μετατοπίζει την προσοχή από τους ουσιαστικούς σκοπούς της δράσης, καθώς το λεξιλόγιο της τέχνης επικαλείται την καλαισθησία. Έπειτα το ενδιαφέρον εστιάστηκε στην αναζήτηση των πρώτων δειγμάτων καλλιτε6

ο προβληματισμός

χνικού ακτιβισμού, καθώς και στα εργαλεία και τις τεχνικές που οι πρόδρομοι του χρησιμοποίησαν. Ο Groys αναφέρει ότι τα κινήματα της ρώσικης avant-garde (1920) συνδέθηκαν με τον καλλιτεχνικό ακτιβισμό και μάλιστα φαινόταν αυτός να είναι αποτελεσματικός. Αυτό όμως, είναι μερικώς ορθό, διότι η καλλιτεχνική πρακτική σε αυτή την περίπτωση στηρίχθηκε από τις σοβιετικές αρχές, που σημαίνει ότι αυτομάτως οι καλλιτέχνες είχαν μια ισχυρή «ενθάρρυνση» στις δράσεις τους. Στη συνέχεια αναρωτηθήκαμε τι είδους μέσα χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες, που ασχολούνται με τον ακτιβισμό και παρατηρήσαμε ότι το σπουδαιότερο ίσως μέσο έκφρασης ήταν η performance. Στα ελληνικά χρησιμοποιείται ο όρος επιτέλεση ή δράση, ωστόσο στην παρούσα εργασία θα χρησιμοποιήσουμε τους όρους performance και δράση. Οι καταβολές αυτού του καλλιτεχνικού είδους βρίσκονται στις αρχές του 20ου αιώνα, όταν οι Φουτουριστές μοίραζαν φυλλάδια στους δρόμους της πόλης προσκαλώντας το πλήθος στις serata ή αργότερα με τους Ντανταϊστές και τα ασυνάρτητα κείμενα τους και τις προκλητικές και αφοριστικές δηλώσεις τους περί τέχνης. Σε αυτές τις πρώιμες αλλά ρηξικέλευθες στιγμές της ιστορίας της performance εστιάζουμε το ενδιαφέρον μας στην εργασία. Αυτό δε σημαίνει πως νωρίτερα δεν υπάρχουν εκδηλώσεις θεατρικότητας ή γεγονότα που θυμίζουν performance. Διαχωρίζουμε αυτά τα δύο κινήματα, ως αυτά, που δημιούργησαν ένα λεξιλόγιο θεατρικών όρων και τεχνικών έκφρασης, που είδαμε να επαναλαμβάνονται και να εμπλουτίζονται μετά το 1970, οπότε και μπορούμε να αναφερόμαστε στην performance ως καλλιτεχνικό είδος ανεξάρτητο από τη θεατρική πράξη. Εκτός από τη σπουδαιότητα της δημιουργίας θεατρικού λεξιλογίου εξίσου σημαντικό ήταν ότι και τα δύο κινήματα, αλλά με διαφορετικό τρόπο και υποστηρίζοντας εντελώς διαφορετικές θέσεις πρότειναν καλλιτεχνικές πράξεις, προκειμένου να «σχολιάσουν» πολιτικά ζητήματα και να αμφισβητήσουν την αστική τάξη. Χρησιμοποιούμε το ρήμα «σχολιάζω», γιατί είναι το πιο ουδέτερο, ώστε να εκφράσει την ανάμειξη και των δύο κινημάτων, με κάποιο τρόπο, με την πολιτική ζωή. Σε καμιά περίπτωση δεν έμειναν σε έναν απλό σχολιασμό. Θα πρέπει επίσης να διευκρινίσουμε ότι η εξέταση των κινημάτων του Φουτουρισμού και του Ντανταϊσμού αφορά στις πρώτες φάσεις ίδρυσης των κινημάτων, καθώς τότε παρατηρούμε ότι διαμορφώνεται η καλλιτεχνική τους αισθητική. Συνεπώς, εξετάζουμε το Φουτουρισμό κυρίως από το 1909 έως το 1920, καθώς έπειτα παύει να ενδιαφέρεται

για ορισμένα σημαντικά χαρακτηριστικά τις αρχικής του ιδεολογίας, ενώ εξετάζουμε τον Ντανταϊσμό από το 1916 μέχρι το 1920, οπότε ολοκληρώνεται η δράση του στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ Με ποιους τρόπους διέδιδαν οι εκπρόσωποι των κινημάτων τις ιδέες τους; Ποια ήταν εκείνα τα ειδικότερα στοιχεία που διαμόρφωναν τις εκδηλώσεις τους; Πως επηρεάστηκαν από τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες τις εποχής που έδρασαν; Ποια η σχέση τους με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης (ραδιόφωνο, τύπος); Ήταν αποτελεσματική η δράση τους ως προς τους σκοπούς που είχαν; Γιατί επέλεξαν την performance ως βασικό μέσο έκφρασης;

ΔΟΜΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Η εργασία ξεκινά με το βασικό ερώτημα σχετικά με τους λόγους για τους οποίους η performance κατάφερε να αποδώσει τις θέσεις των κινημάτων. Εν συνεχεία, το πρώτο κυρίως μέρος της εργασίας παρουσιάζει τη δράση των Φουτουριστών εστιάζοντας στη δομή των serata και στην σταδιακή εξέλιξη των θεατρικών τους δράσεων μέχρι την δημιουργία του Συνθετικού Θεάτρου. Ταυτόχρονα, όμως, γίνεται εκτενής αναφορά στη σχέση που είχε το κίνημα και κυρίως ο βασικός του εκπρόσωπος Marinetti με τον τύπο της εποχής και κατά πόσο τελικά αυτή η σχέση ανέδειξε ουσιαστικά ή κατ’ επίφαση τους σκοπούς του κινήματος. Στο τέλος αυτής της ενότητας, εξηγείται η σχέση του Φουτουρισμού με το φασιστικό κόμμα. Είναι μια πτυχή του κινήματος, που έχει συζητηθεί αρκετά και σίγουρα υπήρχε λόγος που αυτό συνέβη. Θα ήταν σημαντική παράβλεψη να μην αναφερθούμε σε αυτή την ιδιότυπη σχέση καθώς τόσο ο Marinetti όσο και το φασιστικό κόμμα επωφελήθηκαν έχοντας, όμως, διαφορετικές επιδιώξεις η κάθε πλευρά. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας αναλύεται το κίνημα του Ντανταϊσμού όπως αυτό διαμορφώθηκε στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης. Και σε αυτή την περίπτωση, η σχέση του κινήματος με τον τύπο ήταν αρκετά συστηματική με τους πρώτους να δηλώνουν, πως ο σκοπός

ο προβληματισμός

του κινήματος είναι η αυτοπροβολή του. Στην περίπτωση του Ντανταϊσμού ο παράγοντας τύχη ήταν η μόνη δύναμη απαλλαγμένη από τις κοινωνικοπολιτικές αναγκαιότητες και η μόνη με την οποία ξεπερνιούνται τα εμπόδια και αναδεικνύεται η αιτιότητα των πραγμάτων. Το τυχαίο αποτελεί το πιο αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό της ντανταϊστικής performance. Στο τρίτο μέρος της εργασίας υπάρχουν δύο ενότητες, όπου περιγράφονται οι συνέχειες και οι ασυνέχειες της σχέσης του Φουτουρισμού με το Ντανταϊσμό, ποια δηλαδή χαρακτηριστικά στοιχεία ασπάστηκαν οι ντανταϊστές και πόσο τελικά διαφοροποιήθηκαν από τους προγενέστερους τους.

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Η παρούσα εργασία βασίστηκε σε ξένη και ελληνική βιβλιογραφία, άρθρα, ερευνητικές εργασίες, διδακτορικές εργασίες και διαδικτυακούς τόπους. Η έρευνα έγινε στη Βιβλιοθήκη Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Αγγλικής Φιλολογίας, Μεσαιωνικών και Ευρωπαϊκών σπουδών και του τμήματος Θεάτρου του ΑΠΘ. Η εργασία πραγματοποιήθηκε στο διάστημα από τον Φεβρουάριο 2015 έως το Σεπτέμβριο 2015 στη Θεσσαλονίκη.

Γιατί η performance υπήρξε το κύριο εκφραστικό μέσο των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών;

Το πέρασμα στον 20ο αιώνα σηματοδοτήθηκε από σημαντικές κοινωνικές αλλα-

γές. Οι μεγάλες ευρωπαϊκές δυνάμεις της Γερμανίας, της Ιταλίας, της Αυστρο-ουγγρικής και ρωσικής αυτοκρατορίας ισχυροποιούν τα εδάφη τους δημιουργώντας και ενισχύοντας το αίσθημα της εθνικής ενότητας. Η οικονομία ήταν σαφώς προσανατολισμένη στις ανάγκες του πολέμου, γι’ αυτό δημιουργήθηκαν νέες βιομηχανίες, στις οποίες δούλευαν εργάτες, αλλά κυρίως εργάτριες. Ήταν τότε που ξεκίνησε να δημιουργείται η εργατική τάξη με την τελευταία να διεκδικεί τα δικαιώματα της. Υπήρχε τεχνολογική πρόοδος και πολλές εφευρέσεις, όπως του Μορς και του Έντισον, που αφορούσαν σε νέα μέσα επικοινωνίας και κώδικες γλώσσας, που θα μπορούσαν να ενώνουν τους ανθρώπους ανά ήπειρο. Στο χώρο του θεάτρου παρατηρεί κανείς εξωστρέφεια και μια αλλαγή της θέασης του θεατρικού κειμένου και πώς αυτό ορίζει τη σκηνική λειτουργία. Ο καλλιτέχνης λειτουργεί ως μεσολαβητής μεταξύ της θεατρικής πράξης και του κοινού. Ο θεατρικός χώρος αμβλύνεται τόσο νοητά όσο και χωρικά. Αυτό σημαίνει, πως τα όρια μεταξύ του δημιουργού-ηθοποιού και του θεατή σχεδόν καταργούνται αλλά και το θέατρο ως πράξη επεκτείνεται έξω από 10

εικ. 1. Αυστραλοί στρατιώτες στο Βέλγιο τον Οκτώβρη του 1917

εικ. 2. Βετεράνος πολέμου με αναπηρία στο L’ Hôpital du Grand-Palais προσθέτει εξάρτημα στο προσθετικό χέρι του, Μάρτιος-Απρίλιος 1919

εικ. 3. Δύο Γερμανοί στρατιώτες και το μουλάρι τους με μάσκες αερίων κατά τον Α’ Π.Π., 1916

γιατί η performance υπήρξε το κύριο εκφραστικό μέσο των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών;

τους καθιερωμένους χώρους τέχνης και εντάσσεται στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Ο Marinetti αφιέρωσε μακροσκελή κείμενα ώστε να μπορέσει να επεκτείνει τα όρια αυτού, που μέχρι τότε οριζόταν ως «κουλτούρα», μέχρι αυτή να αρχίσει να συμπεριλαμβάνει εντελώς καινούριες πράξεις έκφρασης. Στην περίπτωση του Φουτουρισμού ο αφορισμός οποιασδήποτε δοκιμασμένης πρακτικής ήταν δεδομένος. Εκείνο, που είχε σημασία για τους φουτουριστές ήταν η εκ του μηδενός δημιουργία μιας νέας γλώσσας έκφρασης , ευέλικτης και δυναμικής, ώστε να μπορεί ο σύγχρονος άνθρωπος να εκφράσει τις εμπειρίες του μέσα σε μια βιομηχανοποιημένη και τεχνολογικά προηγμένη πραγματικότητα. Οι τέχνες όφειλαν να αποτελούν έναν δυναμικό τρόπο επικοινωνίας που θα εμπνέεται από το γρήγορο τρόπο ζωής. Ο Φουτουρισμός εξέφραζε τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές του θέσεις στις serata. Μέσα από αυτά τα «φουτουριστικά απογευματινά» (εν. serate/πλ. serata) προέκυψε η έννοια του πειραματισμού και του αυτοσχεδιασμού. Αυτό που παρακολουθούσαν οι θεατές στις serata ήταν ένα θεατρικό πείραμα, με σκοπό να προκαλέσει, να απαξιώσει, να αμφισβητήσει, να σχολιάσει γεγονότα, να απαρνηθεί. Αλλά και αυτό που ονομάζουμε performance έχει παρόμοια αισθητική. Τα κίνητρα των καλλιτεχνών που την πραγματοποιούν, βρίσκονται σε γεγονότα και ερεθίσματα της καθημερινής ζωής. Η Amanda Coogan σε μια έκδοση του Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Ιρλανδίας με τίτλο «what is performance art» δίνει έναν αρκετά ολοκληρωμένο ορισμό της performance αγγίζοντας όλες τις παραμέτρους που την προσδιορίζουν. Αναφέρει ότι η performance «είναι ένα είδος καλλιτεχνικής πρακτικής που περιλαμβάνει ένα ή περισσότερα άτομα, που επιτελούν μία ή περισσότερες δράσεις σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο για ένα ακροατήριο. Κεντρικά στοιχεία της performance είναι η ζωντανή παρουσία του καλλιτέχνη και οι πραγματικές δράσεις του σώματος του, προκειμένου να δημιουργηθεί και να παρουσιαστεί μια εφήμερη καλλιτεχνική εμπειρία σε ένα κοινό. Το σώμα είναι το βασικό μέσο και εννοιολογικό υλικό στο οποίο βασίζεται η performance.». Αυτό που συμβαίνει με τους Φουτουριστές είναι ότι αντιλήφθηκαν πολύ νωρίς την αλλαγή στην πραγματικότητα του ανθρώπου και θέλησαν αυτό να το εντάξουν στη θεατρική πρακτική. Επέλεξαν την performance, γιατί δεν απευθυνόταν σε μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη αλλά στο ευρύ κοινό. Ο λόγος ήταν απλός, άμεσος και κατανοητός από όλους. Οραματίστηκαν τη θεατρική πράξη έξω από τα μουσεία , στον ανοιχτό χώρο, όπου

το κοινό θα μπορούσε να αλλάξει την τροπή της εάν το ήθελε. Αυτό είναι κάτι που ξεπερνά τα όρια της προγενέστερης κουλτούρας στην οποία μεμονωμένοι καλλιτέχνες αναδεικνύονταν μέσα από το έργο τους ως λαμπρές ατομικότητες. Οι φουτουριστές ενδιαφέρονται να δημιουργήσουν θέατρο για τους πολλούς, να συνεπάρουν τα πλήθη. Δεν είναι τυχαίο που χρησιμοποιούν τα μανιφέστο ως τρόπο διακήρυξης των θέσεων τους και έπειτα προχωρούν στην πράξη. Ένα άλλο στοιχείο, που επιβεβαιώνει την απήχηση που ήθελαν να έχουν στο ευρύ κοινό, φαίνεται στη σχέση που είχαν με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης της εποχής, δηλαδή το Ραδιόφωνο και τον Τύπο. Ο Marinetti εξαντλούσε τη δυναμική των γνωριμιών που είχε με τους δημοσιογράφους και συστηματικά πριν από κάθε serate οργάνωνε τη διαφήμιση στον Τύπο και στο Ραδιόφωνο. Μπορούμε να πούμε με σημερινούς όρους ότι σχεδόν αποφάσιζε και διαμόρφωνε ο ίδιος την εικόνα που θα προβάλλονταν στον Τύπο για το κίνημα. Με αυτό τον τρόπο περισσότερος κόσμος μάθαινε για τα «φουτουριστικά απογεύματα». Ο Marinetti αξιοποιούσε κάθε τρόπο, που θα επέτρεπε να κάνει το κίνημά του πιο γνωστό στο ευρύ κοινό. Η διαφήμιση αλλά κυρίως η δυσφήμιση στον Τύπο εξάπλωνε τη φήμη των φουτουριστών, καθώς ο Τύπος ήταν ένα αρκετά ευρύ μέσο ενημέρωσης του κοινού. Εκτός από αυτό όμως ο ίδιος ο Marinetti είχε παραδεχτεί ότι εφόσον η πλειοψηφία του κοινού, παρακολουθεί παραστάσεις στο θέατρο τότε και η φωνή του κινήματός του έπρεπε να ακουστεί με θεατρικό τρόπο. Η performance ήταν μια τέτοια θεατρική τεχνική, που ήταν εύληπτη από το ιταλικό κοινό χωρίς να χρειάζεται να στηρίζεται στην πλοκή και τη μέθοδο. Το θέατρο δεν περιοριζόταν αλλά διαχέονταν στο πλήθος, στο κοινό, όπως ακριβώς και τα μανιφέστα που μοίραζαν στους δρόμους τα μέλη του κινήματος. Στον ορισμό της performance της Amanda Coogan όπως αυτός αναφέρθηκε παραπάνω τίθεται η παράμετρος του χρόνου. Ο χρόνος στην performance κυλά με διαφορετικό τρόπο. Συχνά πρόκειται για απόφαση του καλλιτέχνη, άλλες όμως φορές είναι απόφαση του κοινού. Το κοινό είναι εκείνο που διέκοπτε τις serata, αποδοκίμαζε τους ηθοποιούς και τελικά οι θεατές κατέληγαν να μαλώνουν εντός και εκτός της αίθουσας. Πολλές φορές τα απογευματινά τελείωναν νωρίτερα εξαιτίας αυτών των συγκρούσεων. Σε κάθε περίπτωση όμως, οι φουτουριστές άφηναν «ανοιχτή» τη διάρκεια των παραστάσεών τους. Εξάλλου, σε μια πόλη που κατακλύζονταν από τους θορύβους των μηχανών, των γρήγορων τρένων και των εργοστασίων, ο χρόνος είχε σαφώς αρχίσει

γιατί η performance υπήρξε το κύριο εκφραστικό μέσο των Φουτουριστών και των Ντανταϊστών;

να έχει διαφορετική έννοια. Οι φουτουριστές επικεντρώνονται στην έννοια του χρόνου, έχοντας εμμονή στο μέλλον. Στην performance ο χρόνος ήταν ένα ζήτημα «ανοιχτό», καθώς το είδος της τέχνης που εκτυλίσσονταν επί σκηνής δεν είχε προκαθορισμένη διάρκεια. Εντούτοις, στα προγενέστερα έργα τέχνης του νατουραλισμού και του ιμπρεσιονισμού, τη στιγμή που ολοκληρωνόταν ήταν ήδη ξεπερασμένος ως προς το θέμα του. Οι ντανταϊστές συνέχισαν να εξασκούν την performance. Η ιδεολογία τους στηριζόταν στην άρνηση κάθε προϋπάρχουσας πρακτικής, ενώ δεν ενδιαφέρονταν να δημιουργήσουν ένα πρότυπο ντανταϊστικό. Υποστήριζαν την αναρχία και το τυχαίο, απαγορευόταν η επανάληψη και επικροτούνταν το εφήμερο. Σε αυτή την τελευταία λέξη στηρίζεται, κατά τη γνώμη μας, η επιλογή της performance ως βασικό εργαλείο έκφρασης του κινήματος. Η performance, όπως αυτή πραγματοποιούνταν από τους ντανταϊστές, είναι ένα συμβάν που δεν καταγράφεται με την έννοια ότι δεν αποτελεί γραπτό τεκμήριο καταγραφής τέχνης. Παράλληλα λόγω του εφήμερου χαρακτήρα της δεν μπορεί να αποτελεί συλλεκτικό κομμάτι τέχνης, γεγονός που αντιτίθεται στις αντιλήψεις της συντηρητικής αστικής τάξης και της συλλεκτικής ακαδημαϊκής τέχνης. Οι ντανταϊστές δεν ακολουθούσαν κάποια μανιέρα στον τρόπο που παρουσίαζαν τις παραστάσεις τους. Στήριζαν το περιεχόμενο της παράστασης στην αναρχία και την αυθαιρεσία. Παράλληλα θαύμαζαν τον πρωτογονισμό και την ενστικτώδη καλλιτεχνική δράση αντίθετα δηλαδή με τον ακαδημαϊσμό και τη συστηματοποίηση της τεχνικής των προγενέστερων χρόνων. Οι ντανταϊστές είχαν δηλώσει πως ο μοναδικός σκοπός του κινήματος ήταν η αυτοπροβολή και αυτό αποτελεί σίγουρα μια ισχυρή δήλωση αυταρέσκειας. Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε, πως η performance επιλέχθηκε από τα δύο αυτά κινήματα, γιατί ήταν εκείνη που λιγότερο αντιπροσώπευε τεχνικές έκφρασης του παρελθόντος. Είχε δυναμικό χαρακτήρα και ήταν ευέλικτη αναφορικά με τις διαθέσεις του κοινού, δεν είχε μονιμότητα, στηριζόνταν στον αυτοσχεδιασμό και εξέφραζε μια βασική ιδέα του μοντερνισμού, που παρά το γεγονός ότι τα κινήματα της πρωτοπορίας πολέμησαν, τελικά δεν αποποιήθηκαν. Στο μοντερνισμό αναδεικνύονται περισσότερες από μια οπτικές του ίδιου πράγματος, ενώ ξεκινά να υπάρχει μια πολλαπλότητα στη σκέψη και οι παράγοντες, που προκαλούν επιρροή στους καλλιτέχνες, πολλαπλασιάζονται. Η πραγματικότητα γίνεται πολύπλοκη και συνεπώς είναι αδύνατο να επικρατεί μια μοναδική τεχνοτροπία στην τέχνη. Η performance ενσωματώνει όλες αυτές τις σχετικότητες, καθώς δίνει ελευθερίες στον καλλιτέχνη, στο κοινό και στο χρόνο. 13

Εξπρεσιονιστικό

Θέατρο Δράματος Ο εξπρεσιονισμός εκδηλώθηκε στη Γερμανία το 1910 έως το1925 κάτω από την αγωνία για την τύχη της Ευρώπης, εξαιτίας του επικείμενου Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και κάτω από την ελπίδα για μία ριζική ανανέωση της ανθρωπότητας. Ο όρος προσδιόριζε οποιαδήποτε δημιουργία εξέφραζε την υποκειμενική αντίληψη του καλλιτέχνη για την πραγματικότητα. Αυτή δεν περιοριζόταν στην αναπαράσταση του κόσμου ή συγκεκριμένων καταστάσεων, αλλά ήταν μια προσπάθεια ανάγνωσης της πραγματικότητας διαμέσου των βαθύτερων αισθημάτων και αισθήσεων του ατόμου, που σύμφωνα με τον Matejek, «είναι η γέφυρα ανάμεσα στο κατανοητό και στο ακατανόητο». Σε κάθε περίπτωση ήταν μια βαθιά αμφισβήτηση της ακαδημαϊκής τέχνης, του ρεαλισμού και του ιμπρεσιονισμού. Η γερμανική κοινωνία και Ευρώπη διέρχονταν βαθιά κρίση αξιών τα χρόνια πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αυτό κινητοποίησε μια ουσιαστική προσπάθεια επαναπροσδιορισμού της ουσίας της ανθρώπινης ψυχής, η οποία φυλακίζεται πίσω από τις νόρμες της συμβατικής εκπαίδευσης. Η σωτηρία του ανθρώπου είναι πιθανή μόνο, όταν διαρραγούν οι σκληροί πυρήνες της αστικής κοινωνίας. Γι’ αυτό η ένταση του συναισθήματος και το πάθος 14

Εξπρεσιονιστικό Θέατρο Δράματος

της έκφρασης σημαίνουν πολλά. Στο θέατρο βρέθηκε το έδαφος, ώστε η υπερβολή στην έκφραση του συναισθήματος να αποθεωθεί μέσα από τις έντονες κινήσεις και την «κοφτή» εκφορά του λόγου. Ο εξπρεσιονισμός ήταν ένα ξέσπασμα, που ακολουθεί την αστάθεια, τη διάλυση, την πτώση των παραδοσιακών αξιών, την φτώχεια και την ανησυχία για το μέλλον. Όταν οι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν, ότι οι αυτούσιες «μεταφράσεις» της πραγματικότητας δεν είναι, ούτε εφικτές, διότι οι παρεμβάσεις του ανθρώπου δεν μπορούν να εξαλειφθούν, ούτε επιθυμητές, διότι γίνεται αντιληπτή μόνο η επιφάνεια της πραγματικότητας, επικεντρώθηκαν στην εσωτερική φύση του ανθρώπου είτε ως προέκταση του αληθινού κόσμου είτε ως πνευματικό αντίβαρο της υλιστικής πραγματικότητας [Berghaus 2005:58]. Υπήρχε έντονη η τάση φυγής από την πραγματικότητα και η εκτόνωση του συμπιεσμένου ψυχισμού, που προκαλείται από αυτές τις κοινωνικές καταστάσεις. Το εξπρεσιονιστικό θέατρο απαισιοδοξεί για τις υπάρχουσες αξίες και παρουσιάζει τις σκοτεινές πτυχές της ψυχής του ανθρώπου. Συγχρόνως αισιοδοξεί και οραματίζεται έναν καινούριο κόσμο. Στόχος του εξπρεσιονιστή ηθοποιού δεν είναι η αναπαράσταση του αντικειμένου αλλά η έκφραση των έντονων συναισθημάτων, που αυτά προκαλούν στον θεατή. Εκφράζει ψυχικές τάσεις και συναισθηματικές ροπές στρεβλώνοντας την πραγματικότητα και την πιστή αντικειμενικότητα της αναπαράστασης. Οι εξπρεσιονιστές δημιουργούν προεκτάσεις προς το υποσυνείδητο, το ονειρικό, το άλογο και το συναίσθημα. Η σκηνή φωτίζεται με παράδοξο και απόκοσμο τρόπο με προβολείς, με παρεμβολές κινηματογραφικών αποσπασμάτων και τη χρήση μεγαφώνων. Σκοπός δεν είναι να παρουσιαστεί η πραγματικότητα ή ένα υπαρκτό περιβάλλον αλλά ένα εσωτερικό όραμα, ένας μη ρεαλιστικός χώρος με απλουστευμένες εικόνες και σχήματα. Τα πρόσωπα είναι ανώνυμες σχηματικές φιγούρες, που αντιπροσωπεύουν τον άνθρωπο, μία ιδιότητά του όπως πατέρας, υιός, άνδρας ή μια ολόκληρη κοινωνική τάξη. Οι διάλογοι ήταν ποιητικοί σαν διαρκείς λυρικοί μονόλογοι ή κοφτοί σαν τηλεγράφημα με μία ή δύο λέξεις συνήθως υβριστικές. Η πλοκή ήταν κατακερματισμένη σε επεισόδια ενώ το υποκριτικό ύφος ήταν μη ρεαλιστικό και οι κινήσεις του ηθοποιού ήταν μηχανικές σαν μαριονέτες. Ο αντίκτυπος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και η μαζική σφαγή ανδρών προβλημάτισε τους καλλιτέχνες και την υποκειμενική εικαστική τους έκφραση ανοίγοντας το δρόμο σε πιο ολοκληρωμένες ανησυχίες για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Σταδιακά αυτά τα

χαρακτηριστικά διαμορφώθηκαν, ώστε η σκηνή όντας απλή και συμβολική να παρουσιάζεται ως ένας χώρος διαστρεβλωμένος, όπως σε ένα κακό όνειρο. Η κατάτμηση της δράσης του έργου σε επεισόδια αντιπροσωπεύει διαφορετικές φάσεις της ζωής του ήρωα ή μια σειρά οραμάτων του, όπως φαίνονται στο υποσυνείδητο. Οι κινήσεις των ηθοποιών γίνονται ακόμα πιο έντονες και βίαιες, ώστε με χειρονομίες να επιτίθενται μεταξύ τους. Ο κριτικός Bernhard Diebold ζητούσε από τον εξπρεσιονιστή ηθοποιό: «Πρέπει να εκφραστεί άμεσα μέσα από την ψυχή του, χωρίς τεχνικές μεταμόρφωσης, χωρίς να μιμείται ένα χαρακτήρα» [Berghaus 2005:63]. Το εξπρεσιονιστικό θέατρο στηρίχθηκε περισσότερο στη δράση των ηθοποιών στη σκηνή και λιγότερο στην ίδια την πλοκή του έργου. Αυτό απαιτούσε από τον ηθοποιό να καλύψει αυτά τα κενά με δικές του προσωπικές συναισθηματικές εμπειρίες, δημιουργώντας έτσι το δικό του προσωπικό ύφος έκφρασης. Ο λόγος που το εξπρεσιονιστικό θέατρο αναφέρεται είναι, γιατί φαίνεται να μοιράζεται τον ίδιο παρορμητισμό, ένταση και αμεσότητα στην έκφραση των συναισθημάτων , όπως οι φουτουριστές στις serata. Η ανάγκη για αλλαγή και διαμόρφωση μια διαφορετικής αισθητικής στη θεατρική δράση είναι κοινή, παρά το γεγονός ότι η αφετηρία του προβληματισμού τους διαφέρει. Στο εξπρεσιονιστικό θέατρο δίνεται λιγότερη σημασία στην πλοκή του έργου, καθώς ενδιαφέρονται για το συναίσθημα και είναι γεγονός πως επεξεργάζονται τους τρόπους που αυτό θα εκφραστεί θεατρικά διαμορφώνοντας σταδιακά μια τεχνοτροπία στην έκφραση τους. Στη φουτουριστική performance, όπως θα δούμε, μονάχα προς το τέλος γίνεται μια συστηματικότερη προσπάθεια δημιουργίας θεατρικού λεξιλογίου. Η πλοκή απουσιάζει στις παραστάσεις τους και ο μοναδικός προγραμματισμός φαίνεται να υπάρχει στον τρόπο οργάνωσης της καθεμιάς serate ξεχωριστά. Θα έλεγε κανείς, πως στην περίπτωση του εξπρεσιονισμού μπορούμε να μιλήσουμε για θεατρική πράξη, ενώ στην περίπτωση των φουτουριστών και των ντανταϊστών, αυτό που τους προσδιορίζει, είναι η performance. Ωστόσο ο εξπρεσιονισμός είναι ένα κίνημα του οποίου στοιχεία θα δούμε να επαναλαμβάνονται στον φουτουρισμό αλλά και στο ντανταϊσμό.

εικ. 4. Πρωτογονιστικό σχέδιο του August Babberger για το Unruh’s Ein Geschlecht, 1918

εικ. 5. Μεταφορά του «Lulu, Alban Berg» από τον Wedekind, σκηνοθεσία του Gunther Rennert, σχεδιασμός του Ted Otto, Hamburg Staatsoper, 1957

Fu Tu

RI SM

Οι επιρροές του Marinetti και η τέχνη της

declamation

Ο Emilio Angelo Carlo Marinetti, ο οποίος αργότερα άλλαξε το όνομα του σε

Filippo Tommaso Marinetti γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Φοίτησε στο γαλλικό κολέγιο Saint-Francois Xavier, στο οποίο φοιτούσαν παιδιά πλούσιων οικογενειών και διευθύνονταν από καλόγερους ιησουίτες. Η επίσημη γλώσσα των μαθημάτων ήταν τα γαλλικά, τα οποία πολύ σύντομα έγιναν δεύτερη μητρική του γλώσσα. Από μικρή ηλικία έδειξε ενδιαφέρον για την συγγραφή και την ποίηση και προκειμένου να δει δημοσιευμένα τα έργα του ίδρυσε το 1892 το περιοδικό Le Papyrus: Revue bi-mensuelle littéraire, artistique, fantaisiste et mondaine . Μετά από είκοσι χρόνια στην Αίγυπτο, ο πατέρας του αποφασίζει πως ήταν η ώρα να μετακομίσουν στην Ευρώπη έχοντας αποκτήσει σημαντική περιουσία από το επάγγελμα του ως δικηγόρος. Ο Marinetti τελειώνει το lycée και παίρνει το baccalauréat στο πανεπιστήμιο της Σορβόννης το 1894. Εκεί ήρθε σε επαφή με τα θεάματα των cabaret και των music hall και εισήλθε στους λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού. Ωστόσο το 1895 επιστρέφει στην Ιταλία και παρακολουθεί τη Νομική σχολή στο πανεπιστήμιο της Πάβιας και την ολοκληρώνει το 1899 στη Γένοβα ακο20

οι επιρροές του Marinetti και η τέχνη της declamation

λουθώντας την επιθυμία του πατέρα του. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του αφιερώνεται στη συγγραφή ποιημάτων, ενώ συνεχίζει να διατηρεί επαφές με τους φίλους του στη Γαλλία και την Ιταλία. Αργότερα, περνά χρόνο σε σε ένα μικρό χωριό, στην περιοχή καταγωγής του πατέρα του. Εκεί στο Godiasco έγραψε ποιήματα, τα οποία δημοσιεύτηκαν σε αξιόλογα περιοδικά αντίστοιχου περιεχομένου όπως το La Plume, La Nouvelle Revue, Mercure de France, La Vogue, Vers et Prose, Le Gil Blas κ.α. Τα επόμενα δέκα χρόνια έγινε γνωστός ποιητής στους γαλλικούς κύκλους. Συνεργάστηκε με πολλές εφημερίδες και σύντομα δημιούργησε το δικό του περιοδικό Poesia. Τα χρόνια των σπουδών του Marinetti λειτούργησαν καταλύτικά στο να διαμορφώσει την ιδεολογία του, η οποία ήταν ένας συνδυασμός ερεθισμάτων από διάφορα γνωστικά πεδία. Θαύμαζε τον ριζοσπαστικό ατομικισμό του Νίτσε (radical individualism), ενώ μελέτησε ενδελεχώς τους Μαρξ, Ένγκελς, Μπακούνιν και Σορέλ. Όπως είναι φανερό ο Marinetti επηρεάστηκε από πολλά κινήματα τα οποία θα μπορούσε να ονομάσει κανείς ριζοσπαστικά. Ιδιαίτερη όμως εκτίμηση είχε προς τους αναρχικούς και στους επαναστάτες συνδικαλιστές αλλά και στους εθνικιστές. Στα κείμενα του Marinetti είναι φανερό ότι ήταν επηρεασμένος από τις κοινωνικές αναταραχές της εποχής, οι οποίες στο σύνολό τους δημιούργησαν μια νέα δομή σκέψης, το Φουτουρισμό. Ο Marinetti σύντομα αντιλήφθηκε ότι η Ιταλία δεν παρακολουθούσε τις εξελίξεις στην ποίηση, την πολιτική, την οικονομία και την πολιτιστική ζωή, όπως γινόταν στην υπόλοιπη Ευρώπη. Τον Απρίλιο του 1899 δημοσιεύει κείμενό του στη La Vogue εκφράζοντας τη μηδενική εκτίμηση που είχε προς το σύνολο των ιταλών ποιητών, εξηγώντας πως ζουν απομονωμένοι σε νεκρές πόλεις, είναι υλιστές και φυτοζωούν σε πνευματικά αδιάφορες πόλεις. Το Δεκέμβριο του ίδιου χρόνου δημοσίευσε ακόμα ένα κείμενο, στο οποίο γράφει ότι η παρηκμασμένη Γαλλική λογοτεχνία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως πηγή έμπνευσης για την νέα Ιταλική γραφή. Το 1901 συμπεραίνει ότι «η κλασική γραμμή, η ισορροπία και

η εγκράτεια έχουν εξαφανιστεί από την τέχνη, όπως ακριβώς ο διαλογισμός και η σιωπή έχουν εξαφανιστεί από τη ζωή» και συνεχίζει « Η Ιταλική ποίηση έχει αλλάξει πολύ λίγο από την εποχή του Leopardi. Στο μάτι του παρατηρητή , φαίνεται πιο απλοϊκή, απολύτως ανεπηρέαστη από το σύγχρονο πνεύμα και περιφρονεί την ταραχώδη έρευνα, που ζωντανεύει την ψυχή της χώρας μας.» [Berghaus 1998: 28] Αυτή η έλλειψη «σύγχρονου πνεύματος» ήταν αισθητή στην τέχνη και στην κοινωνικο-οικονομική ζωή της χώρας. Η ιταλική αστική τάξη ήταν αρκετά συντηρητική και αρνούνταν

να δεχτουν την παρακμή της Γαλλικής λογοτεχνίας, αλλά και να αντιληφθούν την τέχνη με πιο καλλιτεχνική κριτήρια. Ο Marinetti αντιλαμβανόμενος αυτή την στασιμότητα στη ζωή της χώρας διαμόρφωσε εντελώς αρνητική και επικριτική στάση και, όπως θα δούμε, όλες του οι ενέργειες διαμορφώθηκαν προκειμένου να «σκοτώσει την απαρχαιωμένη μας καρδιά». Πράγματι, στο διάστημα που ακολούθησε, συνεργάστηκε με περιοδικά όπως AnthologieRevue, La Plume, La revue blanche, La Revue d’art dramatique και στη Vogue. Μάλιστα από το 1898 μέχρι το 1902, δημοσίευε κριτικές θεατρικών παραστάσεων και όπερας τα οποία κυρίως εξέφραζαν τις ιδέες του. Το θέατρο, για το Marinetti, «έπρεπε να ξεπεράσει

την κοινοτοπία της καθημερινής μας ζωής. Θα έπρεπε να έχει χρήσιμη επιρροή στην ανθρώπινη ψυχή όπως αυτή του αλκοόλ και του έρωτα, κάνοντας μας να ξεχάσουμε την πραγματικότητα και δίνοντας μας πρόσβαση στον κόσμο των ονείρων μας» [Berghaus 1998: 29] Ο Marinetti έτρεφε εκτίμηση για τον Enrico Annibale Butti, με τον οποίο ήταν και εγκάρδιοι φίλοι, καθώς μοιράζονταν κοινές ιδέες περί πολιτικής και αισθητικής. Ο Marinetti θαύμαζε τον Butti για την ικανότητα του να ταράζει τον εφησυχασμό των θεατών και να τους ωθεί να εγκαταλείψουν την καθημερινές τους συνήθειες. Ασπάζεται τις ιδέες του Butti ότι ο εγωισμός, η βία και η τυραννία είναι στοιχεία της ανθρώπινης φύσης, αλλά γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο είναι παράλογο να χρησιμοποιούνται η βία και οι επαναστάσεις για να προκαλέσουν το αίσθημα της ευτυχίας στο κοινό. Μια άλλη σημαντική επιρροή του Marinetti ήταν ο Alfred Jarry με τον οποίο διατηρούσε τακτική αλληλογραφία. Ο Marinetti οικειοποιήθηκε τις τεχνικές του Jarry, ώστε να ενεργοποιεί το κοινό του και για να δημιουργήσει υπερβολικούς χαρακτήρες επί σκηνής. Η πρώτη επαφή του Marinetti με την Γαλλική τέχνη της πολιτικής δημαγωγίας (declamation) έγινε το 1898, όταν βρέθηκε στο Παρίσι, για να παραλάβει ένα βραβείο λογοτεχνίας. Η δημόσια ανάγνωση ποίησης στα θέατρα ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στα τέλη του 19ου αιώνα στη Γαλλία. Οι θίασοι έκαναν περιοδείες στη χώρα διαβάζοντας παλιά και νέα ποιήματα στο ευρύ κοινό. Ο Marinetti γοητεύτηκε από αυτόν τον τύπο performance, αλλά θεώρησε ότι ως είδος τέχνης απείχε αρκετά από το να θεωρηθεί ολοκληρωμένο αισθητικά. Σε μια από τις ποιητικές βραδιές που οργανώθηκε από το Grand Theatre du Gymnase στη Μασσαλία, ο Marinetti παρουσίασε μια σειρά από Ιταλικά και Γαλλικά ποιήματα. Στην εισαγωγή της παρουσίασης καταδίκασε τον τρόπο που η Comedie Francaise δίδασκε την τέχνη της declamation, ενώ στη συνέχεια περιγράφει την παρουσία του στη

οι επιρροές του Marinetti και η τέχνη της declamation

σκηνή: «Στάθηκα πάνω στο τραπέζι, για να απαγγείλω παραμερίζοντας τις πιατέλες με τα

φαγητά μπροστά στα παγωμένα πρόσωπα των θεατών. Το πουκάμισο μου ήταν μούσκεμα και ο γιακάς στραβός με ένα «δικό του αναρχικό τρόπο» [Berghaus 1998:30] Η άνεση του Marinetti μπροστά στο κοινό ήταν εκείνη που μετέτρεψε την απαγγελία ποιημάτων και κειμένων σε ένα δυναμικό και αμφιλεγόμενο είδος θεάτρου, το οποίο ήταν πρόδρομος για το πώς διεξάγονταν τα φουτουριστικά απογευματινά (serata) αργότερα.

Η παράσταση

Ubu Roi Ο Marinetti συνέχισε την πορεία του ως δραματουργός δημοσιεύοντας δύο εκτενή θεατρικά έργα: τις Poupees electriques στο Τορίνο και τον Roi Bombance στο Παρίσι. Ταυ�τόχρονα με τα θεατρικά έργα δημοσιεύθηκε το πρώτο μανιφέστο Founding and Manifesto of Futurism (Ιδρυτικό Μανιφέστο Φουτουρισμού). Το θέατρο αποτέλεσε από την πρώτη στιγμή βασικό μέσο έκφρασης του κινήματος. Λίγους μήνες μετά την δημοσίευση του πρώτου φουτουριστικού μανιφέστο, τον Απρίλιο του 1909, ο Marinetti παρουσίασε μια μεταφορά του θεατρικού έργου «Ubu Roi» με τίτλο «Roi Bombance». Η επιλογή του έργου δεν είναι τυχαία, διότι ο Alferd Jarry, όταν παρουσίασε το έργο του στο Nouveau Theatre του Theatre de l’ Oeuvre το 1896, με σύνθημα τη λέξη «Merdre» (σκατά) και την προσθήκη ενός r στη λέξη ξεσήκωσε το παρισινό κοινό προκαλώντας με τη σφοδρότητα και την αναίδεια του. Ο βασιλιάς Υμπύ ως ήρωας φέρει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που ο Jarry θέλει να επικρίνει όπως η απληστία, η ανικανότητα, η άγνοια και η αφέλεια που φωλιάζουν στο υποσυνείδητο και τη φαντασία του ανθρώπου. Συνειδητά ο Jarry ήθελε να προκαλέσει το αστικό κοινό φέρνοντας το 24

6.1

6.2

6.3

6.4

6.5

6.6

εικ. 6.[συνέχεια πίσω] Στιγμότυπα του έργου Ubu Roi, 1965

6.7

6.8

6.9

6.10

6.11

6.12

<Ο Υμπύ, ένας χοντρός, χαζός και άγριος άνθρωπος, πιέζεται από τη φιλόδοξη γυναίκα του να σκοτώσει το βασιλιά της Πολωνίας Βανσεσλάς, για να σφετεριστεί το θρόνο. Κρατάει ομπρέλα και τρώει λουκάνικο. Ο Υμπύ που υπήρξε κάποτε βασιλιάς της Αραγωνίας, τώρα είναι συνταγματάρχης των δραγόνων του Βανσεσλάς. Η ηθική του, το απαγορεύει, αλλά η λαιμαργία του υπερισχύει και έτσι την επόμενη κιόλας μέρα, οργανώνει συνωμοσία. Το σύνθημα για την ανταρσία θα είναι το περιβόητο «Merdre!» και ακολουθεί σφαγή. Ο μόνος που γλιτώνει απ’ τη βασιλική οικογένεια είναι ο διάδοχος του θρόνου Μπουγκρελάς, που καταφεύγει στη Ρωσία. Ο Υμπύ κυβερνάει δολοφονώντας, βασανίζοντας, βρίζοντας, φορολογώντας και τρώγοντας, με πάθος και όσο περισσότερο μπορεί. Κατακρεουργεί τους ευγενείς, τους αξιωματούχους, τους χωρικούς εισπράττει μόνος του τους φόρους και φυλακίζει ακόμα και τον πρώην σύντροφό του Μπορντούρ. Ο τελευταίος όμως δραπετεύει, για να καταφύγει επίσης, στην προστασία του Τσάρου. Ο Τσάρος ορκίζεται εκδίκηση και δικαιοσύνη και έτσι κηρύσσει τον πόλεμο στην Πολωνία και στον βασιλιά Υμπύ. Ο Υμπύ τελικά χάνει, καταδιώκεται και καταφεύγει σε μια σπηλιά όπου έπειτα από μια επική μάχη με μια νεκρή αρκούδα, ξαναβρίσκεται με την γυναίκα του και φεύγουν μαζί για τη Γαλλία.> [Galaria 2009]

εικ. 7. Alfred Jarry

εικ. 8. Ubu Roi, 1965

η παράσταση Ubu Roi

αντιμέτωπο με την ίδια του την απεχθή πραγματικότητα. Το έργο δίχασε κοινό και θεατές, καθώς αποδομούσε τον καθωσπρεπισμό που αναζητούσε η αστική τάξη σε τέτοιου είδους θεάματα και ταυτόχρονα παραβίαζε κάθε όρο του ρεαλιστικού θεάτρου. Τα κοστούμια των ηθοποιών ήταν υπερβολικά και αστεία, ενώ η σκηνή φωτιζόταν με λευκό φως. Οι ηθοποιοί πρόβαλλαν μέσα από ένα μαύρο φόντο ενώ δεν ήταν διακριτοί οι χώροι, όπου διαδραματίζονταν οι σκηνές. Αυτό διέγειρε τη φαντασία του θεατή, ο οποίος καλούνταν να τοποθετήσει τις σκηνές του θεάτρου στο δικό του χωροχρόνο και επικαλούμενος δικά του βιώματα. Ο Marinetti αποφάσισε να παρουσιάσει την ίδια παράσταση του Jarry το 1909 στο Παρίσι θεωρώντας ότι το κοινό ήταν πιο δεκτικό σε τέτοιου είδους προκλητικά θεάματα. Δεν διαψεύσθηκε . Το θεατρικό κείμενο έμεινε γνωστό ως μια σάτυρα της αστικής τάξης και έμελλε να προοιωνίσει ένα μοντέρνο είδος του θεάτρου και την αισθητική των φουτουριστών σχετικά με αυτό.

μανιφέστο

Η ίδρυση και το του ουτουρισμού Το Φεβρουάριο του 1909 ο Filippo Tomaso Marinetti δημοσίευσε στη γαλλική Figaro όπως και σε άλλες εφημερίδες με ευρωπαϊκή απήχηση το πρώτο μανιφέστο του Φουτουρισμού. Η διακήρυξη αυτή συνέπεσε χρονικά με την εκβιομηχάνιση και την ανάπτυξη της βιομηχανικής παραγωγής στην Βόρεια Ιταλία (Μιλάνο, Γένοβα, Τορίνο), όπου νέες τεχνολογίες στις μεταφορές, το ηλεκτρικό, το νερό και το τηλέφωνο έκαναν την εμφάνιση τους. Βασική επιδίωξη των ιδρυτικών μελών του κινήματος (Filippo Tomasso Marinetti, Uberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Balla) ήταν η δημιουργία ενός κινήματος με διάθεση για καλλιτεχνική, πολιτιστική και πολιτική ανανέωση της Ιταλίας, μιας Ιταλίας που στα μάτια τους φάνταζε οπισθοδρομική και συνδεδεμένη με μνημεία του παρελθόντος, η οποία όφειλε να στραφεί αποφασιστικά προς τον 20ο αιώνα. Η ζωγραφική, η γλυπτική, η ποίηση, η μουσική, η αρχιτεκτονική και το θέατρο ήταν μορφές τέχνης των οποίων οι εκπρόσωποι επηρεάστηκαν από το Φουτουρισμό και μέχρι το 1924 δημοσίευσαν μανιφέστο, στα οποία διακήρυτταν τις επαναστατικές ιδέες τους. Κοινή αφετηρία αυτών των ιδεών ήταν ένα ιδεατό σημείο, από το οποίο όφειλε να ξεκινά το 26

εικ. 9. Πρωτότυπη δημοσίευση, Μανιφέστο του Φουτουρισμού στην εφημερίδα Figarro, 1909

εικ. 10. Μανιφέστο του Φουτουρισμού όπως αυτό δημοσιευύτηκε στην εφημερίδα Figarro, 1909

η ίδρυση και το μανιφέστο του Φουτουρισμού

μέλλον έχοντας αποβάλλει και καταστρέψει οτιδήποτε υπήρχε πριν από αυτό, δηλαδή το παρελθόν. «Το να θαυμάζουμε έναν παλιό πίνακα αντιστοιχεί με το να ρίχνουμε την ευαισθησία μας σε μια νεκρική κάλπη, αντί να την προβάλλουμε μακριά, σε βίαιες βολές δημιουργικότητας και δράσης.» [Μαρινεττι 1987: 35] Η χρήση της λέξης καταστροφή ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη και εξηγούσε σε μεγάλο βαθμό την ιδεολογία τους για αυτό το νέο αναπτυσσόμενο ουτοπικό κόσμο. Σε αυτόν εκείνα που κυριαρχούσαν ήταν οι βιομηχανίες, το σίδερο και η ταχύτητα. Οι τέχνες όφειλαν να εξυμνούν το τεχνικό στοιχείο, τις μηχανές, το ριζοσπαστικό πνεύμα, την πρόκληση και την επιθετικότητα [Βήμα 2008]. «Εμείς βεβαιώνουμε ότι το μεγαλείο του κόσμου πλουτίστηκε με μια καινούρια Ομορφιά: την ομορφιά της ταχύτητας. Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο με το κουβούκλιο του στολισμένο με μεγάλους σωλήνες όμοιους με ερπετά εκρηκτικής ανάσας... ένα αυτοκίνητο βρυχώμενο, πού μοιάζει να τρέχει πάνω σε μύδρους, είναι πιο ωραίο από τη Νίκη της Σαμοθράκης.» Ειδικά το ζήτημα της επιθετικότητας και της καταστροφής συνδεόταν με οτιδήποτε εξέφραζε τον ιστορικισμό, το ρομαντισμό και τον ακαδημαϊσμό του παρελθόντος. Συνεπώς, οι παλιές τεχνοτροπίες και οι εκπρόσωποι τους, η ηθική, ο ορθολογισμός, τα κελύφη της νόρμας (ακαδημίες) και τα μουσεία δεν είχαν καμία θέση στο νέο κόσμο, που οραματίζονταν. «Εμείς θέλουμε να την απελευθερώσουμε από τα αναρίθμητα μουσεία πού τη σκεπάζουν με ισάριθμα νεκροταφεία. Μουσεία: νεκροταφεία!... Ολόιδιες, πράγματι, γι’ αυτό το ίδιο αποτρόπαιο ανακάτεμα πολλών σωμάτων πού δεν γνωρίζονται μεταξύ τους. Μουσεία: δημόσιοι κοιτώνες, όπου αναπαύεσαι για πάντα ανάμεσα σε όντα μισητά ή άγνωστα! Μουσεία = παράλογα σφαγεία ζωγράφων και γλυπτών πού δολοφονούνται μεταξύ τους με πλήγματα χρωμάτων και γραμμών κατά μήκος των αντιδικούντων τοίχων!» [Μαρινεττι 1987: 35] «Εμείς βρισκόμαστε στο έσχατο ακρωτήρι των αιώνων!… Γιατί θα πρέπει να κοιτάζουμε πίσω μας εάν θέλουμε να ξεπατώσουμε τις μυστηριώδεις πόρτες του Αδύνατου; Ο Χώρος και ο Χρόνος πέθαναν χθες. Ζούμε ήδη στο απόλυτο, εφόσον έχουμε δημιουργήσει την αιώνια, πανταχού παρούσα ταχύτητα.» [Μαρινεττι 1987: 33]

«Θέλουμε να καταστρέψουμε τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες, τις κάθε είδους ακαδημίες, και να πολεμήσουμε την ηθικολογία, τον φεμινισμό, κάθε οπορτουνιστική ή χρησιμοθηρική δειλία.» [Μαρινεττι 1987: 33] Οι φουτουριστές χαιρέτησαν με τόλμη και θράσος την τεχνολογία των βιομηχανικών πόλεων, το θόρυβο των μηχανών, την ταχύτητα ως μοναδική συνιστώσα του χώρου και του χρόνου. Οι μητροπόλεις ήταν τα νέα κέντρα των επαναστάσεων και οι σιδηρόδρομοι τα τοπόσημα της κίνησης και της ζωής. Μέσα σε αυτή τη νέα πολύβουη πραγματικότητα επιτυγχάνονταν ο θρίαμβος του ανθρώπου απέναντι στη φύση. «Εμείς θα τραγουδήσουμε τα πλήθη που ξανάβουν από την εργασία, από την απόλαυση ή την ανταρσία, θα τραγουδήσουμε τις πολύχρωμες και πολυφωνικές παλίρροιες των επαναστάσεων μέσα στις μοντέρνες πρωτεύουσες, θα τραγουδήσουμε τον παλλόμενο νυχτερινό πυρετό των ναύσταθμων και των ναυπηγείων πού πυρπολούνται από άγρια ηλεκτρικά φεγγάρια· τους αχόρταγους σιδηροδρομικούς σταθμούς που καταβροχθίζουν φίδια που καπνίζουν· τα εργοστάσια που κρέμονται από τα σύννεφα με τα στριφνά μηνύματα των καπνών τους· τις γέφυρες όμοιες με γιγάντιους αθλητές που δρασκελίζουν τα ποτάμια, αστράφτοντας κάτω από τον ήλιο με μια λάμψη από μαχαίρια, τα περιπετειώδη ατμόπλοια που οσμίζονται τον ορίζοντα, τις ατμομηχανές με τον πλατύ θώρακα που ποδοκροτούν πάνω στις σιδηροτροχιές, σαν τεράστια ατσάλινα άλογα με χαλινάρια από σωλήνες και το ολισθηρό πέταγμα των αεροπλάνων, των οποίων ο έλικας σφυρίζει στον αέρα σαν σημαία και μοιάζει να χειροκροτεί στο πλήθος ενθουσιασμένο.» [Μαρινεττι 1987: 33-34] Στο μανιφέστο μάλιστα του 1910 Contro Venezia Passatista ο Marinetti ζητά την καταστροφή της Βενετίας, αυτής της «λεπρής πόλης των τουριστών» σκορπίζοντας φυλλάδια από το καμπαναριό του Αγίου Μάρκου. Ζητά να γκρεμιστούν τα παλάτια της και τα μπάζα να γεμίσουν τα κανάλια της πόλης, ώστε αυτή να μετατραπεί σε βιομηχανικό λιμάνι [Βήμα 2008] . Μαζί όμως με αυτές τις ακρότητες, στη νέα μεγαλούπολη ο χρόνος ήταν αναλώσιμος και σύντομος και καθένας είχε μονάχα λίγο χρόνο, για να δημιουργήσει, πριν θεωρηθεί κιόλας ξεπερασμένος. Ο νέος άνθρωπος όφειλε και αυτός να είναι σε πνευματική εγρήγορση, απαλλαγμένος από τα βαρίδια του παρελθόντος, ώστε να αντιλαμβάνεται τον ασταμάτητο χαρακτήρα του καινούριου αυτού κόσμου. «Οι πιο μεγάλοι από εμας, είναι τριάντα χρονών: μας απομένει λοιπόν τουλάχιστον μια δεκαετία για να ολοκληρώσουμε το έργο μας. Όταν θα είμαστε σαράντα χρονών, άνδρες πιο νέοι και πιο άξιοι από εμάς,

εικ. 11. Φουτουριστικό μανιφέστο N. 8, Η μηχανική τέχνη, Marinetti 1923

εικ. 12. L’arte dei rumori, Φουτουριστικό Μανιφέστο του Luigi Russolo, 1913

εικ. 13. Carlo Carrà

εικ. 14. Ο Ιταλός καλλιτέχνης Giacomo Balla στο στούντιό του

η ίδρυση και το μανιφέστο του Φουτουρισμού

θα μας πετάξουν στο καλάθι των αχρήστων, σαν άχρηστα χειρόγραφα. - Εμείς το επιθυμούμε!» [Μαρινεττι 1987: 37] Από το μανιφέστο του Φουτουρισμού δεν λείπουν οι υπαινιγμοί με φιλοπολεμικά μηνύματα που αν συνδυαστούν με την εμμονή των μελών του για ολοκληρωτική διαγραφή του παρελθόντος τότε ίσως αντιλαμβανόμαστε πως ο πόλεμος ήταν το μοναδικό μέσο για την καταστροφή των πάντων με τη σφοδρότητα και τη βιαιότητα που τον χαρακτηρίζει. «Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο –τη μοναδική υγιεινή του κόσμου–, τον μιλιταρισμό, τον πατριωτισμό, την καταστροφική στάση των αναρχικών, τις ωραίες ιδέες που γι’ αυτές πεθαίνει κανείς, και την περιφρόνηση για τη γυναίκα.» [Μαρινεττι 1987: 33]

εικ. 15. [πίσω] Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini, Filippo Tommaso Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, φουτουριστές καλλιτέχνες, 1914 29

Τα διαφημιστικά

ΜΕΣΑ

Το 1908 ο Marinetti είχε ήδη κερδίσει το ενδιαφέρον των μέσων ενημέρωσης με

την παράσταση Roi Bombance. Θεωρούνταν πρόσωπο ευρέως γνωστό, καθώς το όνομα του και η φήμη του Φουτουρισμού γινόταν πολύ συχνά θέμα στον κίτρινο Τύπο μαζί με σατυρικές καρικατούρες του προσώπου του. Ο ίδιος γνώριζε τη σημασία της δημοσιότητας, λόγω της συναναστροφής του με καλλιτέχνες και ανθρώπους του εκδοτικού χώρου και είχε ένα ευρύ δίκτυο γνωριμιών, το οποίο και φρόντιζε να συντηρεί. Ήταν πεπεισμένος ότι χωρίς την κατάλληλη προώθηση καμία καλλιτεχνική ιδεά δεν θα έχει απήχηση. Ανέπτυξε μια σειρά τεχνασμάτων, ώστε να διατηρείται το όνομα του συνεχώς στο προσκήνιο. Για παράδειγμα τύλιγε και έστελνε χριστουγεννιάτικα δώρα τυλιγμένα με τη εφημερίδα Poesia της οποίας ήταν εκδότης. Ακόμη όταν ένα δημοσιογράφος ξεκινούσε την κυκλοφορία ενός σατυρικού περιοδικού τότε ο Marinetti χρηματοδοτούσε το τύπωμα των πρώτων φύλλων με τον όρο ότι ο δημοσιογράφος θα αφιέρωνε στήλη για τις δραστηριότητες του. «Γράψε οτιδήποτε σου περνάει από το μυαλό: Μη διστάσεις να προσβάλεις, να καταχραστείς και να δυσφημίσεις. Όπως καταλαβαίνεις, αγαπητέ μου φίλε, είναι σημαντικό να δημιουργηθεί θόρυβος γύρω 31

από το όνομα μου. Πρόκειται να δημιουργήσω ένα κίνημα με το όνομα Φουτουρισμός. Χρειαζόμαστε δημοσιότητα ακόμα και αν αυτή είναι αρνητική.» [Berghaus 1998:44] Ανέφερε, επίσης, στο δημοσιογράφο ότι η πρεμιέρα του έργου Roi Bombance θα γινόταν στο Παρίσι και πως ήταν καλεσμένος να παρευρεθεί σε αυτή. Τον ενθάρρυνε μάλιστα να γράψει την κριτική του για την παράσταση χωρίς κανένα δισταγμό. «Κομμάτιασε (το έργο) χωρίς κανένα έλεος. Γράψε πως είναι η μεγαλύτερη ανοησία του αιώνα, ένα πράγμα που του αξίζει να τιμωρηθεί από το νόμο! Χρειάζεσαι προκαταβολή?» [Berghaus 1998:44] Φυσικά ένα καλλιτεχνικό ρεύμα δεν θα μπορούσε να στηριχθεί μονάχα σε διαφημιστικά τρικ, οπότε ο Marinetti αποφάσισε πως θα δημοσίευε το μανιφέστο του κινήματος στις 24 Δεκεμβρίου 1908. Ένας ισχυρός σεισμός όμως στην περιοχή Sicily της Ιταλίας που σκότωσε 200.000 ανθρώπους ανέτρεψε τα σχέδια του [Berghaus 1998: 44]. Ο Marinetti αποφάσισε πως δεν ήταν η κατάλληλη στιγμή για μια τέτοια δημοσίευση οπότε την ανέβαλε, μέχρι να είναι σίγουρος ότι θα είχε αρκετό «χώρο» στο εξώφυλλο της εφημερίδας. Οι αντιδράσεις του καλλιτεχνικού κόσμου στη Γαλλία δεν ήταν τόσο ενθουσιώδεις υποστηρίζοντας πως ο Marinetti επί της ουσίας δεν πρότεινε τίποτα καινούριο και πως οι ιδέες, όπως η δύναμη των μηχανών, των εργαστασίων και των μεγαλουπόλεων, δεν ήταν νεες. Ταυτόχρονα κατηγορήθηκε ότι «διψούσε για δημοσιότητα» και κανείς δεν πήρε το εγχείρημά του στα σοβαρά. Φυσικά καμιά από αυτές τις φωνές δεν παρουσιάστηκε στην Poesia(!). Ο ίδιος έστειλε αντίγραφα του μανιφέστο σε καλλιτέχνες, που θα επιδοκίμαζαν τις ιδέες του. Ο Marinetti διέδιδε πως είχε λάβει 9500 θετικές απαντήσεις, τις οποίες και σκόπευε να δημοσιεύσει. Όλη αυτή η δημοσιότητα προκαλούσε την αναμενόμενη συζήτηση γύρω από το κίνημα, την οποία ο Marinetti αποζητούσε. Ήταν όμως μια κατάσταση πλήρως ελεγχόμενη από τον ίδιο, καθώς εκείνος αποφάσιζε τι θα γραφτεί για τον ίδιο ή το κίνημα στον τύπο. Συνέχισε λοιπόν να οργανώνει performance και να συντάσσει μανιφέστο. Σε ένα από αυτά το 1912 με τίτλο Τεχνικό Μανιφέστο Φουτουριστών ο Marinetti εξηγεί την κατάργηση των επιθέτων, των επιρρημάτων και των σημείων στίξης, ώστε η γλώσσα να αποκτήσει δυναμισμό και να πάψει να δεσμεύεται από την ανάγκη εύρεσης της «ακριβούς λέξης» κατά τον Φλωμπέρ. Στα κείμενα των Φουτουριστών η χρήση της γλώσσας γίνεται με τρόπο ελεύθερο και σχεδόν ασυνάρτητο, χωρίς να υποκύπτει σε γραμματικούς κανόνες ώστε οι λέξεις να γίνουν πραγματικά μέσα επικοινωνίας των ιδεών τους. 32

εικ. 16. [δεξιά] Εξώφυλλο της εφημερίδα Poesia N. 3-4-5-6, 1909

τα Διαφημιστικά Μέσα

«Στο αεροπλάνο, καθισμένος στον κύλινδρο της βενζίνης, ζεσταίνοντας την κοιλιά, από τη θέση του αεροπόρου, αισθανόμουν τη γελοία ματαιότητα της αρχαίας σύνταξης, κληροδοτημένη από τον Όμηρο. Ένοιωσα μανιώδη την ανάγκη ν’ απελευθερώσω τις λέξεις, σέρνοντάς τες έξω από τη φυλακή της λατινικής περιόδου.»[Θεοχαρόπουλος 2015] Η διανομή των μανιφέστο αποτελούσε από μόνη της ένα event στους δρόμους της πόλης. Αυτή η τακτική συνηθιζόταν από τους φουτουριστές, καθώς μπορούσαν να διαδίδουν τις πολιτικές και καλλιτεχνικές τους θέσεις στο ευρύ κοινό. Ταυτόχρονα όμως ήταν ένας οικονομικός και άμεσος τρόπος. Αφισοκολλούσαν και μοίραζαν αντίγραφα σε γραφεία εφημερίδων (τοπικά και διεθνή), οπότε αυτά με τη σειρά τους αφιέρωναν χώρο διαφήμισης χωρίς έξοδα για τα μέλη του κινήματος. Με τόση διαφήμιση υπήρχε η εντύπωση ότι ο Φουτουρισμός είναι ένα ρεύμα-μια καλλιτεχνική επιχείρηση που διευθύνεται από αρκετούς ανθρώπους. Στην πραγματικότητα όμως αποτελούνταν από πέντε συγγραφείς και δύο γραμματείς. Αργότερα ενισχύθηκαν από ζωγράφους (Boccioni, Carra, Russolo). Ο Marinetti, πριν ξεκινήσουν τα «φουτουριστικά απογευματινά» (serata) και έχοντας δημοσιεύσει πολλά από τα κείμενα και τα μανιφέστο του σε εφημερίδες θέλησε να ενισχύσει τις θέσεις του κινήματος οργανώνοντας δράσεις. Πολύ συχνά εισέβαλαν στα θέατρα διακόπτοντας τις παραστάσεις προκειμένου να διαβάσουν το μανιφέστο τους στους θεατές. Οι παραστάσεις αυτές προκαλούσαν αναστάτωση στην πόλη και ταυτόχρονα προσέδιδαν μια πολιτική χροιά στις θέσεις των Φουτουριστών. Στις εκλογές του Οκτωβρίου 1913, ο Marinetti οργάνωσε μια αντίστοιχη δράση στη Φλωρεντία, μοιράζοντας το δεύτερο Πολιτικό Πρόγραμμα των Φουτουριστών από ένα αυτοκίνητο στολισμένο με λουλούδια. Μέχρι το τέλος του 1914, πολλές παρόμοιες δράσεις έλαβαν χώρα όπως στο Teatro dal Verme στο Μιλάνο. O Berghaus γράφει πως οι serata είχαν ως σκοπό να διαμορφώσουν ένα νέο πεδίο κοινωνικοπολιτικών ιδεών και πράξεων με κύριο αποδέκτη στην αστική τάξη της εποχής.

εικ. 17.[αριστερά] Τεχνικό μανιφέστο της Φουτουριστικής λογοτεχνίας

...

Οι πρώτες

SERATA

O όρος “serata” (εν. serate) χρησιμοποιείται στην ιταλική γλώσσα για να περιγράψει

οποιοδήποτε είδος διασκέδασης χωρίς να υπαινίσσεται κάποιο θεατρικό στοιχείο. Όμως οι Φουτουριστές συνέδεσαν τη λέξη αυτή με την ανάδειξη ενός νέου θεατρικού είδους στο διάστημα 1910 έως1914. Οι Φουτουριστές άσκησαν στην αρχή μόνο καλλιτεχνική επίδραση, ενώ μπορούσε κανείς να διακρίνει σχόλια για την πολιτική ζωή της Ιταλίας. Μετά το 1915 οι serata συνέχισαν ως καλλιτεχνικές δράσεις φουτουριστών, αλλά πλέον δεν επεδίωκαν τη ρήξη και την αναστάτωση με το κοινό. Οι serata συνέχισαν να ασκούν τις πρακτικές με τις οποίες ο Marinetti έγινε γνωστός: ποιητικές αφηγήσεις και ομιλίες για αμφιλεγόμενα καλλιτεχνικά και πολιτικά θέματα. Όμως οι φουτουριστικές αφηγήσεις εισήγαγαν μια νέα παράμετρο στις υπάρχουσες τεχνικές: την οπτικοποίηση και σωματοποίηση των ποιητικών και θεωρητικών κειμένων. Αποτέλεσαν το ενδιάμεσο στάδιο μεταξύ της αφήγησης των συμβολιστών και του μετέπειτα Δυναμικού και Συνοπτικού Θεάτρου (Dynamic and Synoptic Declamation). Το περιεχόμενο τους ήταν η ανάγνωση των μανιφέστο και μικροί αυτοσχεδιασμοί (sketch) βασισμένα στα θεωρητικά 37

εικ. 18. Umberto Boccioni

εικ. 19. Αναστάτωση του κοινού κατά τη διάρκεια serata, Performance, ‘L’interventismo di Palazzeschi’, Teatro Goldoni, Venice, Italy, 1986

κείμενα, τα οποία εξέφραζαν τις βασικές ιδέες του κινήματος. Από την πρώτη serate στην Τριέστη ένα νέο στοιχείο εισήχθη: η πολιτική. Εκτός από τις θέσεις τους περί αισθητικής, προπαγάνδιζαν τα αντι-παραδοσιακά, πατριωτικά οράματα τους. Τέτοιες βραδιές ο Marinetti τις ονόμασε comizio artistic δηλαδή πολιτικές συναντήσεις με καλλιτεχνικές δομές και στις οποίες το κίνημα έπαιρνε σαφή θέση ενάντια στην Triple Alliance. Το 1914 σε κείμενό του επιχείρησε να εντοπίσει έξι στοιχεία που διαφοροποιούσαν τις serata από άλλες «θορυβώδεις» εκδηλώσεις. Μεταξύ αυτών, εκτός από τις διαφοροποιήσεις σε καλλιτεχνικό επίπεδο, συμπεριέλαβε και τη συστηματική αποδόμηση του πασιφισμού (passeism) και της συμμόρφωσης με το Φουτουριστικό Πολιτικό Πρόγραμμα του αντι-παραδοσιακού Εθνικισμού (Futurist Political Programme of anti-traditional Nationalism). Οι φουτουριστές εξαπέλυαν επιθέσεις επιδιώκοντας να αφυπνίσουν το συμβιβασμένο με τον ορθολογισμό κοινό τους, γι’ αυτό και οι serata έπρεπε να είναι «προκλητικές», ώστε να επιτευχθεί το όραμα του Marinetti: «η τέχνη εν δράσει». Στην πρώτη serate στις 12 Ιανουρίου 1910 στην Τριέστη της Ιταλίας, οι Φουτουριστές παρουσίασαν μια υβριδική παράσταση μεταξύ κονσέρτου, πολιτικής συζήτησης και οχλαγωγίας. Επικρατούσε ένα πανδαιμόνιο ήχων και θορύβων μαζί με ταυτόχρονες απαγγελίες ποιημάτων [Χαλάτση 2005:12] . Οι καλλιτέχνες (Boccioni, Carra, Russolo, Marinetti) που συμμετείχαν επεδίωκαν την καθολική συμμετοχή του θεατή στα δρώμενα της σκηνής, η οποία όμως δεν διαχωριζόταν με κανένα νοητό ή μη όριο από το χώρο των θεατών. Επιζητούσαν τη σωματική συνύπαρξη, «δράση» και «αλλαγή» στην καλλιτεχνική δημιουργία. [Χαλάτση 2005:12] Tο 1912 το κείμενο «Zang Tumb Tumb», σε απαγγελία του Marinetti, είναι μια σειρά από λέξεις που μιμούνται τους ήχους των κανονιών στους Βαλκανικούς Πολέμους. Ακολουθεί το μανιφέστο της Τέχνης των Θορύβων του Russolo το 1913, στο οποίο προτείνεται η κατασκευή μουσικών οργάνων που να προσομοιάζουν τους ήχους της πόλης (τρένα, τραμ, πλήθη, μηχανές). Αυτό αποτέλεσε ένα νέο είδος μουσικής εμπνευσμένο από την ταχύτητα και την πολύβουη ζωή στις μεγαλουπόλεις.

serata

Η ως νέο

θεατρικό είδος

Κάθε serate διέφερε. Ο Marinetti ασχολούνταν και με άλλες δραστηριότητες όπως

εκθέσεις και ομιλίες οπότε, δεν αφιέρωνε πολύ χρόνο στην οργάνωση των serata. Οι γενικές διαδικασίες κανονίζονταν από τα κεντρικά γραφεία του κινήματος στο Μιλάνο και ο Marinetti είχε την εποπτεία στις τελικές αποφάσεις. Οι λεπτομέρειες όπως η διαφήμιση στις εφημερίδες, τα ξενοδοχεία των καλλιτεχνών, η διανομή των αφισών ήταν ευθύνη της επιμέρους ομάδας φουτουριστών της πόλης που θα διεξαγόνταν η serate. Μια με δύο μέρες, πριν την serate, οι καλλιτέχνες σκορπίζονταν στην πόλη, χρησιμοποιώντας το τρένο, μοιράζοντας φυλλάδια και συζητώντας με τον κόσμο τις ιδέες του κινήματος. Όταν έφταναν στον προορισμό τους και πήγαιναν στα ξενοδοχεία τους, έκαναν μια συνάντηση, ώστε να καθορίσουν τις λεπτομέρειες της serate. Στη συνέχεια έφευγαν και σε πολυσύχναστα μέρη της πόλης έκαναν μικρές δράσεις με τις οποίες εξασφάλιζαν τη σχετική συζήτηση και ενδιαφέρον του κοινού για το μεγάλο γεγονός της serate. Το απόγευμα, συγκεντρώνονταν για πρόβα στο θέατρο που θα γινόταν η παράσταση, ώστε να εξετάσουν

την ακουστική και την τεχνική κάλυψη. Την ημέρα της serate μοίραζαν πάλι φυλλάδια στην πόλη ή πολλές φορές ακολουθούσαν τεχνικές προεκλογικής διαφήμισης: αυτοκίνητα βαμμένα σε έντονα χρώματα κυκλοφορούσαν στους δρόμους και οι φουτουριστές φώναζαν από τα μεγάφωνα διάφορα συνθήματα, ενώ μια βροχή από φυλλάδια ακολουθούσε το αυτοκίνητο. Σε καταστήματα, καφέ, εστιατόρια και σε ανθρώπους που, απλώς, στέκονταν στο δρόμο μοίραζαν επιπλέον φυλλάδια. Αναφέρεται περιστατικό, στο οποίο τα φυλλάδια δεν είχαν τυπωθεί ακόμη και οι καλλιτέχνες, χωρίς να διστάσουν μοίραζαν ρόζ φυλλάδια χωρίς κείμενο στην πόλη, αφήνοντας επί τούτου ένα ερωτηματικό να πλανάται γύρω από το περιεχόμενο της διαφήμισης. Το βράδυ της serate χιλιάδες κόσμου έφταναν στο θέατρο. Στο εσωτερικό της αίθουσας υπήρχαν θεατές παντού στριμωγμένοι στους διαδρόμους και στα σκαλοπάτια. Το εισητήριο κόστιζε μία λιρα για τους όχι τόσο ευνοημένους οικονομικά αλλά θερμούς υποστηρικτές του Φουτουρισμού όπως σπουδαστές, καλλιτέχνες, εργάτες. Ήταν χαρακτηριστικό των serata ότι προσέλκυαν ανθρώπους που δεν είχαν ξαναπάει θέατρο ή σε οποιοδήποτε χώρο όπου δίνονταν παραστάσεις. Η ανάγνωση των μανιφέστο και η παρουσίαση έργων ζωγραφικής στη σκηνή εισήγαγαν το κοινό του θεάτρου στις ιδέες των Φουτουριστών. Ωστόσο οι εξεγέρσεις και τα σκάνδαλα που ακολουθούσαν τις serata ήταν εκείνα που διατηρούσαν το ενδιαφέρον γύρω από το όνομα τους. Οι serata δημιούργησαν αρνητική διαφήμιση σε διάφορους κοινωνικούς κύκλους κάτι που όμως δεν ένοιαζε τους Φουτουριστές, καθώς τους έβρισκαν αρκετά πασσεϊστές. Σύντομα απέκτησαν το θαυμασμό του κοινού και κατάφεραν να ασκούν μεγάλη επιρροή στα καλλιτεχνικά δρώμενα της χώρας. Μετά το τέλος της serate, γράφονταν τα δελτία τύπου προς τον διεθνή και ξένο τύπο. Ο Marinetti, σύμφωνα με τον Cangiullo, συνήθιζε να στέλνει αρκετά τηλεγραφήματα σε εφημερίδες, που δεν είχαν αντιπροσώπους στο κοινό των serata, ώστε να μην παρερμηνεύσουν τη φουτουριστική βραδιά ως εικαστικό δρώμενο. Πράγματι, ήταν εμφανές ότι ο Marinetti χειριζόταν τα μέσα ενημέρωσης και ήθελε να τα κατευθύνει, όπως εκείνος επιθυμούσε, καθώς τα δημοσιεύματα στον τοπικό τύπο - με απεσταλμένους εκπροσώπους - και εκείνα του ιταλικού και ξένου τύπου ήταν πανομοιότυπα. Κατά συνέπεια τα κείμενα στο γαλλικό, γερμανικό και αγγλικό Τύπο δεν ήταν η άποψη των ρεπόρτερ σχετικά με τους φουτουριστές και τη δράση τους, αλλά αυτό που ο Marinetti ήθελε να επικρατεί γύρω από το κίνημα αφού αντίστοιχα γραφεία Τύπου στεγάζονταν στα κεντρικά γραφεία του Φουτουριστών στο Μιλάνο. 40

εικ. 20. Σκίτσο του Uberto Boccioni από serata στο Μιλάνο το 1911

εικ. 21. Σκίτσο του Uberto Boccioni από αντιδράσεις του κοινού σε serata στο Τορίνο το 1910

η Serata ως νέο Θεατρικό είδος

Φυσικά όλη αυτή η διαφημιστική επιχείρηση είχε έξοδα και απαιτούσε συστηματική χρηματοδότηση από το Marinetti, παρά το γεγονός ότι οι περισσότερες δημοσιεύσεις είχαν τη σφραγίδα μεγάλων εκδοτικών γραφείων. Οι serata ήταν ένα πολύ καλό εισόδημα για το Κίνημα και τα μέλη του. Επιβεβαιώνεται, επίσης, ότι τα ταμεία από τις serata ήταν αρκετά γεμάτα, ώστε να καλύψουν τη διαφήμιση, τα ταξίδια και τη στέγαση τους και για αυτούς ήταν μια πηγή σταθερού εισοδήματος. Μέσα από όσα γράφτηκαν για την πρώτη serate στις εφημερίδες το κοινό των επομένων ήταν εντελώς προετοιμασμένο σχετικά με το τί θα παρακολουθούσε. Μάλιστα κρατούσε πάντα τις τσέπες του γεμάτες με πράγματα, που θα μπορούσε να πετάξει στη σκηνή. Τα συναισθήματα και οι αντιδράσεις του μπορούσαν να αλλάξουν άρδην από τη μια στιγμή στην άλλη. Τα περιστατικά βίας, που η αστυνομία έπρεπε να επέμβει, ήταν συχνά. Παραδόξως αυτή η έκρυθμη κατάσταση ταίριαζε απόλυτα, ως εκείνη τη στιγμή, με τις βασικές επιδιώξεις των Φουτουριστών: αφύπνιση κοινού, αλλαγή της συμπεριφοράς του ως προς την τέχνη και σύνδεσή της με τη ζωή. Οι Φουτουριστές δεν επέλεξαν το θέατρο τόσο για τις καλλιτεχνικές δυνατότητες που αυτό προσφέρει αλλά για το γεγονός ότι ήταν ένα μέσο που μπορούσε να επηρεάσει τη μάζα. «Εφόσον μόνο το 10% των Ιταλών διαβάζει βιβλία και περιοδικά αλλά το 90% προτιμά το θέατρο, τότε ο μόνος τρόπος για να κηρύξω πόλεμο στο πνεύμα τους είναι μέσο του θεάτρου.» Marinetti [Berghaus 2005:110] Οι Φουτουριστές, γράφει ο Papini, με τις serata διέδωσαν τις ιδέες τους στο ευρύ κοινό, που υπό άλλες συνθήκες δεν θα τους γνώριζαν. Το θέατρο είχε πάρει πια τη θέση της εκκλησίας και ο σύγχρονος άνθρωπος, που ήθελε να εκφράσει τις ιδέες του στο κοινό, θα μπορούσε να το χρησιμοποιήσει με καλό σκοπό. Κατά βάση όμως οι Φουτουριστές πέρα από τα καλλιτεχνικά στοιχεία στις serata, έκαναν πολιτική προπαγάνδα. Γενικά υπήρχε πρόγραμμα για το πώς θα διεξαχθεί η serate, χωρίς αυτό να περιοριζει τον αυτοσχεδιασμό. Για την ακρίβεια, η επιτυχία της τελευταία serate βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στον αυτοσχεδιασμό, κάτι που στην πρώτη δεν είχε αναπτυχθεί εκτενώς ως στοιχείο. Σε πολλές κριτικές υπήρχε εκτενής αναφορά για τα στοιχεία αυτοσχεδιασμού όσο και για τα «προγραμματισμένα».

«Ο καλλιτέχνης πρέπει να μάθει να απολαμβάνει τη χαρά της αποδοκιμασίας» Marinetti [Πατσαλίδης 2004:203] «Ο καλλιτέχνης πρέπει να ασκηθεί στο θέατρο της fisicofollia, ήτοι της φυσικής (σωματικής) τρέλας, στο θέατρο της ταχύτητας, της συντομίας, της αμεσότητας, του ενστίκτου, της διαίσθησης, της δεξιοτεχνίας, έχοντας το θεατή πάντοτε στο στόχαστρο.» Marinetti [Πατσαλίδης 2004:203] Το κοινό, γράφει ο Μαρινεττι στο δεύτερο Φουτουριστικό Μανιφέστο του 1913 πρέπει να ζει αγκαλιά με την έκπληξη και το απρόσμενο , πρέπει να «τιμωρείται» για την παθητικότητα του και τη φιλοσοφία ζωής του. Οι Φουτουριστές απολάμβαναν να αποδοκιμάζονται από το κοινό και να οδηγούν τα συναισθήματα του στα άκρα. Όμως αυτό άλλαξε τα χρόνια 1913/1914. Το κοινό πια απολάμβανε την οχλαγωγία, που το ίδιο προκαλούσε και σταδιακά αποστασιοποιούνταν από τη δράση πάνω στη σκηνή ανεξαρτήτως περιεχομένου. Αντιλαμβάνονταν πια το χώρο του θεάτρου ως ένα πεδίο έκφρασης των πιο πρωτόγονων ενστίκτων τους. Οι Φουτουριστές αυτό το αντιλήφθηκαν και θεώρησαν πως οι σκοποί του κινήματος δεν εκπληρώνονται πια. Στα γραπτά του ο Pratella περιγράφει τη στασιμότητα των serata και ότι η διαφοροποίηση τους έγκειται στην αλλαγή του τόπου διεξαγωγής, κάτι το οποίο σήμαινε πως σε μια μικρή πόλη θα προκαλούνταν λιγότερη αναστάτωση στο κοινό συγκριτικά με ένα μεγαλύτερο αστικό κέντρο. Οι serata είχα αναπτύξει μια συγκεκριμένη δομή. Ο κόσμος που ερχόταν ήταν ο ίδιος: φοιτητές που υποστήριζαν τη δράση του κινήματος και είχαν τις πιο θερμές αντιδράσεις μέσα στο θέατρο, εκείνοι που ενδιαφέρονταν να δουν ένα καινούριο θέαμα, κάποιοι που ενδιαφέρονταν για τη διασκέδαση και οι πολέμιοι του κινήματος που αποδοκίμαζαν την θεατρική του πράξη. Αναμφίβολα, κάτι πια δεν ισορροπούσε σωστά σε αυτές τις παραστάσεις. «Το κοινό

απολάμβανε να γιουχάρει τους καλλιτέχνες πετώντας αντικείμενα στη σκηνή, πριν ξεκινήσει η παράσταση» περιγράφει ο Papini. [Berghaus 1998:144] Οι αντιδράσεις των καλλιτεχνών πάνω στη σκηνή είχαν αλλάξει. Είχαν αρχίσει να μισούν αυτήν την κατάσταση και να τους παρακαλούν να παρακολουθήσουν πρώτα την performance πριν την κατακρίνουν. Τότε ο Marinetti έχοντας αντιληφθεί ότι η κατάσταση είχε περιέλθει σε τέλμα, σταμάτησε τις serata το 1914 και σε γράμμα του Cangiullo προς τον Balla γίνεται αναφορά για ολοκληρωτική ανανέωση των serata. O Marinetti περιόρισε την πολιτική προπαγάνδα μόνο στα όρια 42

η Serata ως νέο Θεατρικό είδος

των γραπτών κειμένων και διαλέξεων και χρησιμοποίησε το χώρο του θεάτρου αμιγώς για καλλιτεχνικές δράσεις. Όλες οι performance μετά το 1914 είχαν καλλιτεχνική αφετηρία και τα πολιτικά μηνύματα ήταν πλήρως ενσωματωμένα στις παραστάσεις αυτές.

Το όραμα του νέου

Φουτουριστικού

Θεάτρου Το 1909 με 1910 οι Φουτουριστές βρέθηκαν στη θέση να αλλάξουν ριζικά την θεατρική δομή, δηλαδή τη δομή των έργων μέχρι τη σκηνοθεσία και τη σκηνογραφία. Πρότειναν πολλές νέες τεχνικές όμως σίγουρα πολλές από τις πρωταρχικές τους θεωρίες δεν εφαρμόστηκαν. Έτσι λοιπόν η σύνθεση (sintesi) των καλλιτεχνικών μερών δεν ακολούθησε μια προϋπάρχουσα μανιέρα αλλά αποτέλεσε συνδυασμό, όσων γινόντουσαν στις serata και της προσπάθειας να συνδέσουν το θέατρο με την καθημερινή ζωή. Η αλλαγή που πρότειναν οι φουτουριστές στα θεατρικά δρώμενα συνέπιπτε με τη μοντέρνα ανάγκη για αλλαγή από τα τέλη του 19ου αι. Στην Ιταλία η αισθητική που υπήρχε γύρω από το θέατρο ήταν εντελώς εμπορική και μοναδικός σκοπός ήταν το κέρδος των ηθοποιών και των παραγωγών. Εξάλλου δεν υπήρχε και κάποιο πρόσωπο αξιόλογο, για να αλλάξει αυτές τις αντιλήψεις , πέρα από το Marinetti ο οποίος τόλμησε να αλλάξει τους όρους και να θέσει καλλιτεχνικά κριτήρια στη θεατρική παραγωγή. Στο μανιφέστο Futurist Syntetic Theatre το 1915 στην ενότητα, όπου εξηγούνται τα 44

το όραμα του νέου Φουτουριστικού Θεάτρου

συμπεράσματα για το όραμα του νέου τύπου θεάτρου των Φουτουριστών, γίνονται αναφορές στο θεατρικό έργο, στους ηθοποιούς και στο κοινό τα οποία στο σύνολο τους δημιουργούν τα όρια και την ερμηνεία του νέου θεάτρου. Ο χώρος του θεάτρου μέχρι τότε ήταν για κοινωνική προβολή των αστικών τάξεων και λίγη σημασία είχε το ίδιο το θεατρικό έργο. Υπήρχε έντονη η εμπορική διάσταση για αυτό και ήταν «μέτριο, αντιαισθητικό, επαναλαμβανόμενο και εύπεπτο». Συνεπώς το νέο θέατρο έπρεπε να διαλύσει αυτά τα ιδεώδη και να πάψει να τα συντηρεί. Οι καλλιτέχνες αυτού του νέου θεάτρου αντί να κάνουν θέατρο με σκοπό τις χρηματικές απολαβές, θα πρέπει να δημιουργούν με καθαρά καλλιτεχνικά κριτήρια. Οι ηθοποιοί θα έπρεπε να είναι έτοιμοι για τις αποδοκιμασίες του κοινού και σίγουρα να μην εμπιστευτούν την αισθητική του αλλά να απελευθερωθούν από την ηγεμονία του. [Berghaus 1998:159] Ως καλλιτέχνες όφειλαν να αναζητήσουν τις βαθύτερες «γραμμές» του ρόλου τους και όχι να αρκεστούν σε επιφανειακές ερμηνείες του. Σκοπός τους δεν ήταν ο εντυπωσιασμός, αλλά να μείνουν πιστοί στο κείμενο και στις αρχές του συγγραφέα. Το μανιφέστο όντας γραμμένο από τη θέση του συγγραφέα δεν επιτρέπει στον ηθοποιό να απελευθερωθεί από εκείνον και να εξερευνήσει τις προεκτάσεις του ρόλου του, συνεπώς, η ευχέρεια αυτοσχεδιασμού είναι περιορισμένη. Οι φουτουριστές υιοθέτησαν χαρακτηριστικά της performance αλλά δεν θέλησαν να είναι ηθοποιοί. Δεν υποδύονταν υποθετικούς χαρακτήρες, γι’ αυτό φορούσαν κανονικά ρούχα. Το μανιφέστο, παρ’ όλη την καινοτομία που το χαρακτηρίζει, αποτυγχάνει να προχωρήσει την θεατρική πράξη ένα βήμα πέρα από τους Appia, Craig, Fuchs, τους πρωτεργάτες του θεάτρου που επηρέασαν τους φουτουριστές [Berghaus 1998:159]. Το θέατρο στο μανιφέστο περιγράφεται ως «ένα λογο-

τεχνικό μέσο που εκφράζει τον Φουτουρισμό με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο». Άρα μπορεί κανείς να διακρίνει σε αυτό το σημείο ότι το θέατρο γίνεται πρώτα αντιληπτό ως μέσο προπαγάνδας, δεύτερον ως μορφή λογοτεχνίας και τρίτον ως performance. [Berghaus 1998:160] Ωστόσο, τo μανιφέστο δεν προτείνει τρόπους με τους οποίους τα υπάρχοντα διαβρωμένα στερεότυπα θα μπορούσαν να επαναδιατυπωθούν, ούτε κάνει λόγο για την οργάνωση του ή τη σχέση μεταξύ ηθοποιού και μάνατζερ, που όπως φαίνεται είχαν δημιουργήσει την υπάρχουσα κατάσταση [Berghaus 1998:160]. Ο Marinetti πρότεινε ο νέος τύπος θεατρικών έργων να αποφεύγει τον ψυχολογικό ρεαλισμό, τον ηρωισμό και τα συναισθηματικά θέματα. Επί της ουσίας όμως δεν εξηγούσε πουθενά το πώς θα μπορούσαν αυτές οι ιδέες να υλοποιηθούν. Δεν υπήρχαν οι «τεχνικές» λεπτομέρειες για αυτό. 45

το όραμα του νέου Φουτουριστικού Θεάτρου

Παλιό θέατρο

Φουτουριστικό θέατρο τέρψη κοινού

περιφρόνηση κοινού

χειροκρότημα

αποδοκιμασίες

εμπορικά θεάματα κοινωνικό γεγονός περιγραφή ιστορικών γεγονότων στερεότυπα περί έρωτα και μοιχείας Φωτογραφική αναπαράσταση

προκαλούν αναστοχασμό απελευθερωμένο από ρουτίνα και θέατρο επίκληση στις ευαισθησίες ανασκόπηση των παθών απεικόνιση των μεγάλων φουτουριστικών ονείρων

αντιγραφή δραματικών καταστάσεων του

πρωτοτυπία και καινοτομία

παρελθόντος πεζογραφία και ηρωικός στίχος οικονομικό όφελος προσπάθεια επιτυχίας ηθοποιός εξαρτάται από το κοινό

εικ. 22.[αριστερά] Futuristic Bubble

ποίηση και ελεύθερος στίχος συγγραφή βασισμένη στην έμπνευση προσπάθεια καινοτομίας ηθοποιός εξαρτάται από το θεατρικό κείμενο

Θεατρο Βαριετέ Το Σεπτέμβριο του 1913 ο Marinetti παρουσίασε τις ιδέες του στο κείμενο του «The Variety Theatre”. Μετά από τέσσερα χρόνια πειραματισμού στις serata και ύστερα από τον κορεσμό που υπέστη, ο Marinetti άρχισε να αναζητά νέα θεατρική μορφή πιο ελεύθερη και με περισσότερες δυνατότητες. Κατέληξε σε ένα είδος θεατρικό που ήταν γνωστό ως music hall, variety ή café concert. Κατά τη διάρκεια της Βιομηχανικής Επανάστασης, νέες μορφές διασκέδασης άρχισαν να εμφανίζονται κυρίως στις Ευρωπαϊκές πόλεις και σταδιακά έγιναν μέρος της «υψηλής τέχνης» της αστικής τάξης. Σύμφωνα με τον Max Hlabe, στις αρχές του 20ου αιώνα παρατηρούμε μια αλλαγή στα καλλιτεχνικά δρώμενα, καθώς υπάρχουν νέα είδη που προκύπτουν όχι τόσο από τη λογοτεχνία αλλά από τα καμπαρέ [Berghaus 1998:161]. Ήδη από το 1896 γίνεται λόγος από τον Oskar Panizza για την εισροή του variety στην κλασσική τέχνη ενώ ο Otto Julius Bierbaum το 1900 περιγράφει το variety ως το μοναδικό είδος τέχνης που εστιάζει και ταιριάζει καλύτερα στην ψυχολογία του σύγχρονου ανθρώπου, που ζει σε διαμέρισμα [Berghaus 1998:165]. Ο Ernst von Wolzogen, ιδρυτής του πρώτου γερμανικού καμπαρέ, 48

Θέατρο Βαριετέ

δημοσίευσε ένα μανιφέστο, στο οποίο μιλούσε σαφώς για την ταύτιση της σκηνής του variety με τις αξίες της σύγχρονης ζωής [Berghaus 1998:165]. Η πρώτη συστηματική αξιολόγηση του variety έγινε από τον Georg Fuchs στο βιβλίο του «The revolution of theatre», στο οποίο αναφέρει ότι το variety δεν θα πρέπει να θεωρείται κατώτερη τέχνη. Στη Γαλλία, αυτός ο διαχωρισμός δεν υφίσταται. Μια ολόκληρη ομάδα καλλιτεχνών βρήκε καταφύγιο στη Μονμάρτη και απεικόνιζαν τη ζωή στα καμπαρέ μέσα από τα έργα τους. Στην Ιταλία ούτε το βαριετέ ούτε το avant-garde θέατρο δεν αναπτύχθηκαν τόσο ώστε να αλλάξουν τις ισχυρές δομές του παλιού συντηρητικού θεάτρου. Μόνο στο Παρίσι το καλλιτεχνικό avantgarde κίνημα κατάφερε να στρέψει το κοινό ενάντια στα εμπορικά θεάματα. Ο Marinetti ήρθε από νωρίς, σε επαφή με αυτή τη νέα αισθητική στο θέατρο και εφάρμοσε πολλά από τα νέα ερεθίσματα του όπως το ερωτικό στοιχείο στα σόου του. Ο ίδιος, όταν επισκέφτηκε το Βερολίνο, βρέθηκε σε ένα από τα καμπαρέ όπου το θέαμα εκεί ήταν αρκετά διαφορετικό από το γυμνό που είχε αντικρύσει στο Παρίσι. Στο Βερολίνο τα θεάματα είχαν πολιτικούς σχολιασμούς και κριτική ματιά για τη σύγχρονη κοινωνία. Οι επισκέψεις στο Παρίσι , το Βερολίνο και το Λονδίνο ενίσχυσαν την ιδεολογία του ότι η δημοφιλής διασκέδαση καθρεφτίζει την ανθρώπινη ύπαρξη στη σύγχρονη μητρόπολη. Για το λόγο αυτό σταδιακά αντιλαμβανόταν τα βαριετέ σόου , τα καμπαρέ και το music hall ως τις εικόνες της μοντέρνας αναβαθμισμένης κοινωνίας. Το 1909 ένας τέτοιος χώρος, το Caffe Concerto San Martino στο Μιλάνο, λειτούργησε παρέχοντας εκτός από την αίθουσα για τις παραστάσεις, εστιατόριο, μπιλιάρδο και άλλους χώρους για το κοινό που έκαναν το συγκεκριμένο καφέ ιδιαίτερα δημοφιλές στην πόλη. Στην αρχή του 20ου αιώνα οι διακρίσεις μεταξύ των θεατρικών ειδών είχε εκλείψει και μπορούσε κανείς να δει συνδυασμούς όπερα με bel canto, χορογραφίες, σκετς και μονολόγους σε ένα πρόγραμμα που σίγουρα ήταν βαριετέ. Οι ηθοποιοί επί σκηνής επέλεγαν ιταλικά, γαλλικά ή αγγλικά ονόματα ή ιταλικά τραγούδια στα γαλλικά. Ακροβατικά ενσωματώθηκαν και τα κοστούμια έγιναν πιο επεξεργασμένα καθώς πια αναμείχθηκαν με παραδοσιακές φορεσιές και ξένη μόδα. Στην Ιταλία, ωστόσο, τα σόου δεν έγιναν ποτέ υπερβολικά προκλητικά, καθώς ο χορός καν-καν ήταν ήδη αρκετός για να αναστατώσει το κοινό. Ο Marinetti είχε όλα αυτά τα στοιχεία κατά νου, όταν δημοσίευσε το μανιφέστο Variety Theatre Manifesto, θέλοντας με αυτά να πολεμήσει το παραδοσιακό θέατρο. Κανένας άλλος συνδυασμός δεν θα μπορούσε να προσφέρει δυναμικότητα, ταυτόχρονα 49

γεγονότα, ερωτισμό, κίνηση, απουσία σοβαροφάνειας και ένταση στα νεύρα και τις αισθήσεις των θεατών. Η αίσθηση του χρόνου, του χώρου, της δράσης καθώς και χαρακτήρες απουσίαζαν. Ο καλλιτέχνης και το κοινό αποτελούν ξεχωριστές οντότητες. Ακόμα και όταν ο πρώτος κατεβαίνει από τη σκηνή και περπατά ανάμεσα στο κοινό, συνεχίζει να είναι ο ηθοποιός. Οι θεατές, όμως, πρέπει να συμμετέχουν, να σφυρίζουν, να χειροκροτούν, να ενθαρρύνουν, να αποδοκιμάζουν, ώστε να διατηρηθεί η ισορροπία. Ο Marinetti στο μανιφέστο έχοντας εξηγήσει τα πλεονεκτήματα του θεάτρου βαριετέ, αναφέρει με ποιο τρόπο αυτά θα αφομοιωθούν από το Φουτουρισμό: Καταρρίπτοντας κάθε λογική και κάνοντας τα πάντα να φαίνονται παράδοξα Εισαγωγή του στοιχείου της έκπληξης: «Απλώστε δυνατή κόλλα σε μερικά καθίσματα ώστε ο θεατής να μείνει κολλημένος και να προκαλέσει γέλιο (..), πουλήστε το ίδιο εισιτήριο σε δέκα ανθρώπους (…), δώστε δωρεάν εισιτήρια σε ανθρώπους που είναι γνωστό σε όλους ότι είναι τρελοί, ενοχλητικοί ή εκκεντρικοί και που πιθανόν θα προκαλέσουν αναταραχή με ασεβείς χειρονομίες, θα τσιμπούν γυναίκες (…), ραντίστε τα καθίσματα με σκόνη για να προκαλέσει στον κόσμο φαγούρα ή φτάρνισμα κτλ» Marinetti Προκαλώντας την τέχνη: μουσική Beethoven να ακούγεται ταυτόχρονα με μουσική φολκ σε όπερα του Wagner, ενώ οι ηθοποιοί να απαγγέλουν γνωστές τραγωδίες κλεισμένοι σε σάκους μέχρι το λαιμό Διατηρώντας τον «τρομακτικό δυναμισμό» σε διαρκή κίνηση [Berghaus 1998:171] Η τροφοδότηση νέων στοιχείων μεταξύ βαριετέ και Φουτουρισμού πέτυχε μερικώς. Ωστόσο γνωστοί καλλιτέχνες όπως ο Molinar, ο Spadaro και ο Petrolini πήραν στοιχεία και τα ενσωμάτωσαν στα προγράμματα τους. Παρά το γεγονός ότι κάποιες performance παίχτηκαν στο βαριετέ θέατρο και τα music halls, μόνο κάποια από τα στοιχεία τους βοήθησαν και μάλιστα μετά το 1920 να εδραιωθεί ένα ενιαίο φουτουριστικό βαριετέ θέατρο.

ομανιφέστο

Δυναμικής και Ταυτόχρονης Αφήγησης ης

Δίνοντας μορφή στην

Performance

Μετά την «επίθεση» στο παραδοσιακό θέατρο με το κείμενο «Futurist Playwrights Manifesto» και την αναζήτηση της νέας μορφής θεάτρου στο «Variety Theatre Manifesto», ο Marinetti θέλησε να αντιμετωπίσει την ουσία του προβλήματος σχετικά με τη θεατρική τεχνική του φουτουριστή καλλιτέχνη πάνω στη σκηνή. Όσα είχε αναφέρει στα προηγούμενα δύο κείμενα του δεν επαρκούσαν, ώστε να δημιουργηθεί μια ενιαία πρακτική για το φουτουριστικό θέατρο. Αυτό σήμαινε πως οι φουτουριστές έπρεπε να πειραματιστούν μέσα από τις serata. Το αποτέλεσμα αυτού του πειραματισμού είναι το κείμενο «Δυναμική και Ταυτόχρονη Αφήγηση» (Dynamic and Multichanelled Declamation) που γράφτηκε το 1914 και δημοσιεύθηκε το 1916. Σε αυτό οι περιγραφές για τις τεχνικές της performance είναι πιο εκτενείς και συνδέονται ήδη με αρκετές προηγούμενες πρακτικές των serata.

Κ οστούμια ανώνυμα και παλτό με ουρά Μάλιστα οι ενδυματολογικές λύσεις των Prampolini και Marinetti είχαν την τάση να εξαφανίζουν το σώμα του ηθοποιού πίσω από μεταλλικές κατασκευές. [Πατσαλίδης 2004:206] Κ ινήσεις απότομες, αυστηρές, γεωμετρικές, κώνοι σχήματα, σπιράλ για να εκφράζεται ο δυναμισμός Γ κριμάτσες: κενές και παραμορφωμένα πρόσωπα Φ ωνή: διάφορα χρώματα και μίμηση μηχανών Ο καλλιτέχνης παίζει μουσικά όργανα όπως κόρνες και τρίγωνα Οι καλλιτέχνες συνεργάζονται προκειμένου να παράγουν μουσική και φωνές Κ ίνηση των καλλιτεχνών σε όλο το εύρος της σκηνής με το σώμα να ακολουθεί τη μουσική Σ κηνικά άδεια, μαυροπίνακες που ο performer μπορεί να γράφει στίχους ή να κάνει σκίτσα. [Berghaus 1998:173]

Φουτουριστικό

Συνθετικό

Θέατρο Το μανιφέστο «Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο» που δημοσιεύθηκε τον Ιανουάριο

του 1915 ήταν μια συνεργασία των Bruno Corra, Settimelli και του Marinetti. «Ο ήχος, το σκηνικό και η κίνηση πρέπει να προκαλούν έναν ψυχολογικό συγχρονισμό στη ψυχή του θεατή. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μέσω της σύνθεσης. Σύνθεση είναι το να συμπιεστούν μέσα σε λίγα λεπτά, λέξεις, χειρονομίες, αναρίθμητες δραματικές καταστάσεις, αισθήματα, ιδέες, αισθήσεις, γεγονότα και σύμβολα.» Prampolini Στα παραπάνω λόγια συνοψίζεται η βασική αρχή του συνθετικού θεάτρου δηλαδή η συγχρονικότητα και η χρονική ταυτοσημία. Ο αυτοσχεδιασμός ως τεχνική και η συναισθηματική ταύτιση του ηθοποιού μπορούν να αναδείξουν την ουσία του έργου και όχι η συστηματική προετοιμασία και επεξεργασία του. Με αυτές τις τεχνικές, όπως και με το μοντάζ, πειραματίστηκαν σε εικαστικές εκθέσεις, στα κοστούμια τους, στην σκηνογραφική τους επιμέλεια, σε θεατρικές βραδιές με φωτοδυναμικές εικόνες τολμώντας να ανατρέψουν τη μηχανική και παγωμένη καταγραφή της πραγματικότητας. 53

Στην παράσταση «Macchina Tipografica» δώδεκα ηθοποιοί αναπαριστούν την κίνηση ενός τροχού με τη χρήση των σωμάτων τους ενώ ως μουσική επένδυση χρησιμοποιήθηκαν ήχοι της πόλης μαζί με ουρλιαχτά και λέξεις χωρίς ειρμό. Ομοίως στην παράσταση «Balli Plastici» των Fortunato Depero και Gilbert Glarel εμφανίζονται ξύλινες γεωμετρικές μαριονέτες πάνω σε κινητή σκηνή [Χαλάτση 2005:14]. Σε αυτή την παράσταση εμφανίζεται αυτή η ενότητα μεταξύ των «ηθοποιών» με το σκηνικό . Λίγο αργότερα το 1917 ο Balla έχοντας επεξεργαστεί περισσότερο αυτή την ιδέα, θα σκηνοθετήσει ένα θέαμα φωτός, ένα μπαλέτο χωρίς ηθοποιούς. Τα κινούμενα σκηνικά και τα φώτα θα είναι οι πρωταγωνιστές της παράστασης «Fireworks», όπου ο ίδιος φώτιζε ή σκίαζε τη σκηνή με γεωμετρικό τρόπο εντάσσοντάς την στην «πλοκή» του έργου [Χαλάτση 2005:14]. Σταδιακά, κανείς μπορούσε να αντιληφθεί ότι οι παραστάσεις τους πρότειναν μια νέα αισθητική, ένα νέο καλλιτεχνικό είδος, όπου οι ηθοποιοί συνδύαζαν πολλούς τομείς έκφρασης όπως το φιλμ, ο χορός, το τραγούδι, τα ακροβατικά, η σάτιρα και κυρίως η «σωματική» χειρονομία η οποία αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι του κώδικα επικοινωνίας των ιταλών [Χαλάτση 2005:12]. Σε αυτές τις παραστάσεις η πλοκή ήταν ευέλικτη και οι ηθοποιοί διαμέσου του αυτοσχεδιασμού προσπαθούσαν να εξηγήσουν στο κοινό, με τρόπο απλό και εφευρετικό, δυσνόητα πολιτικά γεγονότα [Χαλάτση 2005:14]. Τα βασικά σημεία του κειμένου στα οποία εντοπίζονται τα χαρακτηριστικά του συνθετικού θεάτρου είναι τα εξής:

Προκύπτει από αυτοσχεδιασμό και ένστικτο Θα είναι αυτόνομο και χωρίς λογική Απεικονίζει τον κόσμο του υποσυνείδητου, την μη προσδιορισμένη ενέργεια, την αφαίρεση, τη φαντασία Απευθύνεται στις αισθήσεις του κοινού Είναι ένα μείγμα κινήσεων, λέξεων, ήχων και φωτός Διαφορετικές πράξεις, ατμόσφαιρες και χρόνοι λειτουργούν ταυτόχρονα [Berghaus 1998:177]

Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο

Το συνθετικό θέατρο κατάφερε να αμφισβητήσει την παραδοσιακή θεατρική πράξη και να αποδείξει ότι δεν είναι πλέον ικανό να αντιπροσωπεύσει τη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου στη μεγαλούπολη όπου καθημερινά κατακλύζεται από ερεθίσματα που απασχολούν τις αισθήσεις. Εξίσου σημαντικό είναι το γεγονός ότι με αυτό το νέο είδος θεάτρου διευρύνεται η έννοια της «θεατρικότητας», δηλαδή, τι άλλο θα μπορούσε να θεωρηθεί θεατρική πράξη, όταν το σενάριο, ο ηθοποιός και τα σκηνικά αμφισβητούνται. Ο Marinetti υποστηρίζει πως οτιδήποτε έχει αξία είναι θεατρικό. Στο μανιφέστο γίνεται σαφές ότι το συνθετικό θέατρο:

Επιδιώκει να κάνει το κοινό να ξεχαστεί από τη μονοτονία της ρουτίνας και να το οδηγήσει σε ένα λαβύρινθο αισθήσεων Να αφυπνίσει το κοινό και τις αισθήσεις του Να δημιουργήσει ένα δίκτυο επικοινωνίας μεταξύ της σκηνής και του κοινού Να ενσταλάξει στο κοινό τη ζωτικότητα της φουτουριστικής θεατρικότητας. [Berghaus 1998:179]

Πολιτικές

τοποθετήσεις καιδράσεις

Φουτουρισμού Παρά το γεγονός ότι ο Marinetti σε συνεντεύξεις του διεμήνυε ότι οι Φουτουριστές

δεν σκόπευαν να γίνουν πολιτικοί, τελικά δραστηριοποιήθηκαν σε δράσεις τόσο καλλιτεχνικού όσο και πολιτικού περιεχομένου. Η σχέση του φουτουρισμού με τον εθνικισμό είναι ιδιαίτερη. Τα πρώτα χρόνια του κινήματος μεταξύ 1909 έως 1914 όπου θα έλεγε κανείς ότι ήταν τα χρόνια ακμής του, δεν υπάρχουν εθνικιστικές επιρροές σε αυτό. Ακόμα όμως και στο μανιφέστο του φουτουριστικού κόμματος το 1919 δεν διακρίνονται κοινές ιδέες με το εθνικιστικό κόμμα παρά μόνο η πολεμολατρεία και η προσήλωση στην πρόοδο [Κυπριανού 2008:11]. Μετά το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, το 1918 ο Marinetti ιδρύει το Φουτουριστικό Πολιτικό Κόμμα (Partito Politica Futurista) «Πολιτικός Δεσμός των Φουτουριστών» με το οποίο ζητούσε οκτάωρη εργασία, ίσους μισθούς για όλους, αναδιανομή της γης στους βετεράνους, βαριά φορολογία, βαθμιαία κατάργηση του γάμου και εύκολη έκδοση διαζυγίων, κατάργηση του κοινοβουλίου και αντικατάστασή του από 30-40 διευθυντές επαγγελματικών ενώσεων. Το μοντέλο της «Φουτουριστικής Δημοκρατίας» προτείνει την κατάργη56

πολιτικές τοποθετήσεις και δράσεις του Φουτουρισμού

ση των μοναρχικών τάσεων, της Παπικής εξουσίας, των γραφειοκρατικών φόρων και του θεσμοθετημένου παρελθόντος [Κυπριανού 2008:12]. Μετά το 1923, στη δεύτερη φάση του Φουτουρισμού, ο Μαρινέττι συνεργάζεται με το εθνικιστικό κόμμα. Οι παραπάνω επιδιώξεις του φουτουριστικού κόμματος δεν συμφωνούν με εκείνες του Μουσολίνι ο οποίος είχε συμφιλιωθεί με τον κλήρο και τους μοναρχικούς, αναζητώντας τη στήριξη της αστικής τάξης. Ο Μουσολίνι απομακρύνει το Marinetti από το κόμμα, όταν έγινε πρωθυπουργός το 1923. Η σχέση του φουτουριστικού κόμματος με το φασισμό είναι αμφίδρομη καθώς και οι δύο πλευρές ωφελήθηκαν από αυτή. Οι μεν φουτουριστές αναζήτησαν τρόπους, ώστε η τέχνη και η κοινωνικοπολιτική ζωή να αποτελούν ενότητα, το δε εθνικιστικό κόμμα καλωσόρισε την ιδεολογική στήριξη πνευματικών ανθρώπων και καλλιτεχνών με σκοπό τη διεύρυνση της απήχησης του στο κοινό. Βασική επιδίωξη των Φουτουριστών αρχικά ήταν η αισθητικοποίηση της καθημερινής ζωής και στη συνέχεια της πολιτικής (aestheticization of politics), κάτι που εξυπηρετούσε τις εθνικιστικές προθέσεις καθώς στο πλαίσιο του ιταλικού Risorgimento έπρεπε να συγκροτηθεί ο ιταλικός εθνικισμός αλλά και η άρση του φόβου της τεχνολογικής ανάπτυξης. Συνεπώς παρατηρούμε μια ταύτιση προθέσεων καθώς η ρητορική του εθνικισμού είναι εμφανής στις αρχές του 20ου αιώνα στο έργο του Marinetti. Αλλά αυτή ήταν μια ταύτιση σε επίπεδο αισθητικών κριτηρίων. Ωστόσο το φουτουριστικό κίνημα βρήκε στον εθνικισμό μια ευκαιρία πραγματοποίησης μερικών τουλάχιστον αρχών του. « Aestheticization of politics and Politicization of aesthetics was probably best demonstrated in the performative genre which I shall refer to as Political Action Theatre» , Marinetti [Berghaus 2005:96] Ο Marinetti κατέκρινε την υποδεέστερη φύση των γραπτών μέσων και εξύμνησε το θέατρο ως το μόνο αποτελεσματικό μέσο επιρροής του ιταλικού κοινού. Για το λόγο αυτό θεωρούνταν θεμελιώδης αρχή οι Φουτουριστές να χρησιμοποιούν την performance, για να διαδώσουν τις πολιτικές τους θέσεις. Η πολιτική παρουσιαζόταν ως ένα θεατρικό έργο και τα πολιτικά δρώμενα έπαιξαν καταλυτικό ρόλο στο Φουτουριστικό θέατρο. Ήταν μάλιστα τόσο βαθιά επηρεασμένα μεταξύ τους, ώστε είναι αρκετά δύσκολο να εξεταστούν μεμονωμένα. Ο επεμβατικός, άλλωστε, πολιτικός χαρακτήρας του κινήματος είναι προφανής στις δηλώσεις και δράσεις υπέρ του πολέμου στην Αυστρία αλλά και από τα βίαια επεισόδια

στις serata. Με την απομάκρυνση του Marinetti από το εθνικιστικό κόμμα, ο φουτουρισμός αποτυγχάνει να πραγματοποιήσει το εικαστικό του σχέδιο, το οποίο παραδόξως στοχεύει στο να συγκροτήσει εθνικιστικό λόγο χρησιμοποιώντας μια νεωτεριστική γλώσσα. Όταν ο φουτουρισμός τίθεται στο πολιτικό περιθώριο, ορίζεται, ως κρατική τέχνη ο ρομαντισμός και ο αρχαΐζων ρεαλισμός. Σταδιακά επαναφέρεται ο νεοκλασσικισμός και η λατρεία για την αρχαία Ρώμη. Παρ’ όλα αυτά, παραμένει ερώτημα ο λόγος που ο Marinetti αναφέρεται στο εθνικιστικό κόμμα το 1923 με διθυραμβικά λόγια, ενώ το 1929 έγινε μέλος της Ακαδημίας της Ιταλίας και γραμματέας της «ένωσης φασιστών συγγραφέων» με σκοπό να εκπροσωπήσει το φουτουρισμό. Όμως αυτά τα χρόνια ήδη δεν μπορούμε να μιλάμε για φουτουριστικό κίνημα καθώς πια ο κύριος εκπρόσωπός του έχει εκποιήσει τις ιδέες του στα πολιτικά συμφέροντα [Κυπριανού 2008:12]. Όπως λέει ο Vitti, «τη στιγμή που ο φασισμός

αγκάλιασε επίσημα το Φουτουρισμό, ο ιταλικός φουτουρισμός ήταν κιόλας μια ξεπερασμένη και ξοφλημένη υπόθεση στην Ευρώπη.» [Κυπριανού 2008:14]. Αναλυτικότερα, από το 1909 έως το 1922, όταν εκδηλώθηκε η φασιστική επανάσταση, της οποίας πρωτεργάτες στάθηκαν πολλά από τα μέλη του κινήματος, μεσολάβησε ο πόλεμος. Ο Marinetti ομολογεί ξεκάθαρα πως οι φουτουριστές στήριξαν τις πολεμικές επιδιώξεις της αστικής τάξης και προπαγάνδισαν όσο κανείς άλλος τον ιμπερεαλισμό του ιταλικού κράτους. «Το φουτουριστικό κίνημα εξάσκησε στις αρχές, καλλιτεχνική μόνο επίδραση, επηρέαζε όμως έμμεσα και την ιταλική πολιτική ζωή με μια σύντομη προπαγάνδα επαντασταστικού πατριωτισμού στρεφόμενη κατά της τριπλής συμμαχίας που προκατασκεύασε τον πόλεμο κατά της Αυστρίας. Ο ιταλικός Φουτουρισμός, προφήτης και προπαρασκευαστής του πολέμου μας, σπορεύς και εμψυχωτής θαρρους και ελεύθερου πνευματος, άνοιξε την πρώτη καλλιτεχνική του συγκέντρωση το 1908 στο θέατρο Λύρικο του Μιλάνο με την κραυγή «Κάτω η Αυστρία! » , Marinetti [Ζεβγάς 1933:13] «Από εκείνη τη μέρα οι λέξεις αυτές έγιναν το επίσημο σύνθημα των θυελλωδών συγκεντρώσεων μας. Οι Ιταλοί φουτουριστές είναι περήφανοι γιατί οργάνωσαν τις δύο πρώτες λαϊκές διαδηλώσεις κατά της Αυστρίας. Οι δύο αυτές διαδηλώσεις υπήρξαν λυσσαλέες και πολύκροτες. Οκτώ αυστριακές σημαίες κάηκαν από τους φουτουριστές που φυλακίστηκαν από τις ιταλικές αρχές στις φυλακές του Σαν Βιττόρε.», Marinetti [Ζεβγάς 1933:14]

πολιτικές τοποθετήσεις και δράσεις του Φουτουρισμού

Ο Marinetti επιδιώκει να πείσει το κοινό του πως οι Φουτουριστές είχαν καθοριστικό ρόλο, ώστε να εδραιωθεί η θέση της Ιταλίας στη συμμαχία της Αντάντ εναντίον των Κεντρικών Αυτοκρατοριών (Triple Alliance) και πως αυτό έγινε από γνήσιο πατριωτικό ζήλο. Ο ίδιος στο «Πρώτο Πολιτικό Μανιφέστο» δηλώνει ότι το «μόνο πολιτικό μανιφέστο του φουτου-

ρισμού είναι η εθνική υπερηφάνεια και ζητάει το τέλος του πασιφισμού (passeism) και της παλιάς τάξης πραγμάτων». Πρότεινε αύξηση του αριθμού των στρατευμάτων, να υπάρξει επιθετική εξωτερική πολιτική και αποικιακός επεκτατισμός, παν-ιταλισμός, μια λατρεία της προόδου, της ταχύτητας και του ηρωισμού. Ωστόσο υπάρχουν αμφιβολίες για το κατά πόσο τα κίνητρα των Φουτουριστών ήταν τόσο ανιδιοτελή. Τα μέλη του φουτουριστικού κινήματος εκπροσωπούσαν τα προοδευτικότερα μέλη της αστικής κυρίως τάξης, της οποίας τα οικονομικά συμφέροντα συνέπιπταν με την επιθυμία διεύρυνσης των πλαισίων της εδαφικής και οικονομικής κυριαρχίας. Πρόθεση των Φουτουριστών ήταν να υμνήσουν τον πατριωτισμό, τον μιλιταρισμό και την καλλιτεχνική ηγεμονία της βιομηχανικής και τεχνολογικά αναπτυσσόμενης Ιταλίας του 20ουαι και υποδεικνύει την αντίληψη που είχαν για το μοντέρνο πολιτισμό [Κρήτη 201314:19]. Προκειμένου να αναπτυχθούν οι νέες τεχνολογίες, ο εθνικισμός έπρεπε να στηριχθεί στους νόμους της ελεύθερης αγοράς του καπιταλισμού και έτσι να αναδειχθεί η Ιταλία ως «φουτουριστική δύναμη απέναντι στις υπόλοιπες εξίσου καπιταλιστικές Ευρωπαϊκές δυνάμεις» [Κρήτη 2013-14:19]. Με βάση αυτό μπορούμε να πούμε πως ο εθνικισμός του Marinetti είναι ένας ωραιοποιημένος φασισμός (aestheticized fascism). Ο Marinetti θεωρεί το εθνικιστικό κίνημα του Μουσολίνι ως ιδανική έκφραση των φουτουριστικών ιδεών, πιθανώς λόγω των ιδεών περί πολέμου και αλλαγής. Πολλοί διανοούμενοι υποστηρίζουν και συμμετέχουν στο φασισμό πιστεύοντας ότι μέσα από το δυναμισμό του καθεστώτος αυτού θα έσπαγαν την πνευματική και καλλιτεχνική απομόνωση της Ιταλίας. Ταυτοχρόνως, ο Μουσολίνι το 1918, μετά την πρώτη πτήση του με αεροπλάνο σχολίασε: « Νιώθω στις φλέ-

βες μου την αληθινά διονυσιακή μέθη από την κατάκτηση των αιθέρων». Παρατηρεί κανείς την ομοιότητα στο ύφος των λόγων του περιγράφοντας το αίσθημα της ταχύτητας [βλ. Διαφημιστικά Μέσα σελ.32]. Η σχέση του Φουτουρισμού με το Φασισμό ήταν αμφίδρομη καθώς ο Marinetti βρήκε μια νέα «πραγματικότητα» αρκετά γνώριμη σε αυτόν και το κίνημα του αλλά και το φασιστικό κόμμα επιχείρησε να χρησιμοποιήσει το λόγο του Φουτουρισμού, για να προσελκύσει την εργατική τάξη.

Η σχέση του Φουτουρισμού με την εργατική τάξη Σε επιστολή του προς τον Trotsky, ο Gramsci παρατηρεί πως ο φουτουρισμός με τα αισθητικά χαρακτηριστικά και τις ιδέες που ασπαζόταν πριν το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, είχε καταφέρει να συσπειρώσει γύρω του ένα μεγάλο μέρος της εργατικής τάξης. Αυτό δεν φαίνεται να αποτιμάται ως κάτι κακό, καθώς ο Φουτουρισμός τολμούσε να διατυπώσει τόσο εικαστικά όσο και ιδεολογικά, το εργατικό κίνημα της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι στην Ιταλία [Κρήτη 2013-14:22]. Ωστόσο παρατηρούμε μια διάσταση στα λόγια και στις πράξεις του κινήματος. Ο φασισμός και ο ιταλικός φουτουρισμός, ενώ επικαλέστηκαν τη δύναμη του «πλήθους» και της «εξέγερσης», ποτέ δεν οργάνωσαν αυτές τις δυνάμεις με βάση τις οικονομικές του διεκδικήσεις. Δεν έδωσαν ποτέ όνομα στο πλήθος, παρά χρησιμοποιούσαν όρους όπως «έθνος» [Κρήτη 2013-14:23]. Όμως σκοπός της εργατικής τάξης, της οποίας οι κοινωνικές και εργατικές διεκδικήσεις είχαν μείνει στο περιθώριο, ήταν να ανατρέψει το αστικό κράτος. Αυτό δημιούργησε σταδιακά ένα ιδεολογικό κενό που οδήγησε στη γέννηση και άνοδο του φασισμού στην Ιταλία. Ο ιταλικός φουτουρισμός ανέδειξε εικαστικά την ανάγκη μιας ολόκληρης κοινωνίας και ιδιαίτερα της εργατικής τάξης για αλλαγή και ρήξη με την αστική τάξη. Επικαλούμενος έναν καλύτερο κόσμο στάθηκε στο πλευρό του απεργιακού κινήματος και στήριξε την ταχύτατη πρόοδο και την αλλαγή με οποιοδήποτε κόστος. Στο μανιφέστο φαίνεται πως για το Marinetti η εξέλιξη της τρέχουσας μοντέρνας πραγματικότητας, δεν γίνεται μέσω των διθυραμβικών λόγων ή κάνοντάς της πιο αποδοτική. Αντιμετωπίζει τη νεωτερικότητα ως κάτι που έχει ήδη καταρρεύσει και παρέλθει. Εντούτοις, αντιλήφθηκε με έναν απλοϊκό τρόπο το όραμα της προόδου για αυτό και εύκολα ταυτίστηκε με τις πολεμικές διαθέσεις του εθνικιστικού κόμματος. Ο φουτουρισμός δεν αποτέλεσε μια τέχνη που παράγεται ή έστω απευθύνεται σε αυτούς που διεκδικούσαν οικονομικά αιτήματα. Δεν έγινε συνείδηση του προλεταριάτου γιατί δεν προχώρησε σε ιδεολογική ρήξη με τον «καπιταλιστικό πολιτισμό» [Κρήτη 2013-14:23]. Αυτό άλλωστε φαντάζει παράδοξο, καθώς οι κοινωνικές βάσεις των φουτουριστών και των στρατηγών της μιλιταριστικής Ιταλίας ήταν κοινές, ήταν εκείνη η ίδια αστική κεφαλαιοκρατική τάξη, που το 1914 στήριξε διαμέσου του φασιστικού κόμματος τον πόλεμο και συνεπώς την διεύρυνση της εδαφικής κυριαρχίας προς τη Μέση Ανατολή και την Αφρική. 60

μπε ρά σματα Αξίζει να σημειώσουμε πως οι αντιδράσεις, που είχε το κοινό στις serata συνεχίστηκαν και στις παραστάσεις του Συνθετικού Θεάτρου. Οι θεατές αντιμετώπιζαν τα δρώμενα επί σκηνής αποδοκιμάζοντας έντονα τους ηθοποιούς, πετώντας πράγματα και προκαλώντας βίαιες πράξεις. Οι φουτουριστές ωστόσο είχαν μερίδιο ευθύνης για αυτή την κατάσταση καθώς η διαφήμιση που ακολούθησαν, ώστε να προωθήσουν το Συνθετικό Θέατρο δεν διέφερε από εκείνη της serate. Προφανώς το κοινό βρισκόταν σε σύγχυση, ώστε να μπορεί να διακρίνει την εξέλιξη της θεατρικής πράξης από τις πρώιμες serata μέχρι το Συνθετικό Θέατρο. Ως ένα βαθμό οι αντιδράσεις τους ήταν δικαιολογημένες. Μόνο στις τελευταίες παραστάσεις οι φουτουριστές δήλωναν απερίφραστα πως φωνές και βίαιες αντιδράσεις δεν ταιριάζουν στις παραστάσεις τους πια και πως επιθυμούσαν την προσοχή του κοινού κατά τη διάρκεια του θεάματος. Αυτό ήταν δύσκολο, καθώς ήταν τα ίδια πρόσωπα που διεκπεραίωναν τις νέες παραστάσεις, αλλά και την ίδια πολιτική προπαγάνδα. Στη συνέχεια το πρόβλημα σταδιακά μετατοπίστηκε στο γεγονός ότι η καλλιτεχνική δραστηριότητα του κινήματος δεν μπορούσε να στηρίζεται στις διαρκείς περιοδείες του 61

θιάσου και στην σπατάλη χρόνου για την εύρεση του θεάτρου, τα συμβόλαια με ιδιοκτήτες, τη διαφήμιση και τα συνεχή ταξίδια. Επίσης πολλοί ηθοποιοί δεν ήταν διαθέσιμοι να ταξιδεύουν συνεχώς και αντιλαμβάνονταν τις παραστάσεις ως προσωπική προβολή. Ο Remo Chiti γραφεί: «Αισθανθήκαμε την ανάγκη να δημιουργήσουμε μια ομάδα επαγγελματιών ηθοποιών, με δεξιότητες και ικανοί να συνεργαστούν ως ομάδα. Έτσι θα μπορούσαμε να δίνουμε επαναλαμβανόμενες παραστάσεις και να κάνουμε περιοδείες σε σεζόν.» [Berghaus 2005:216]. Οι φουτουριστές βρήκαν τελικά τριών ειδών ηθοποιούς: α. εκείνους με διαρκή εμπειρία στο επαγγελματικό θέατρο, β. τους performers από το variety θέατρο, γ. νέους ηθοποιούς με λιγότερη εμπειρία και εκπαίδευση αλλά με ενθουσιασμό. Δυστυχώς ο Marinetti δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να προσλάβει τον ακριβότερο θίασο, που θα ήταν ικανός να υλοποιήσει τη φουτουριστική αισθητική στο θέατρο. Γι’ αυτό το λόγο περιορίστηκε σε πιο οικονομικές λύσεις. Υπήρχε ακόμη μία παράμετρος που προβλημάτιζε τα μέλη του κινήματος. Πώς θα μπορούσαν να υλοποιήσουν το όραμα για το νέο θέατρο τη στιγμή που ο θίασος αποτελούνταν από ηθοποιούς, που είχαν εκπαιδευτεί με τις αρχές του παλιού θεάτρου; Έπειτα παρά τις δυσκολίες που αντιμετώπισε το κίνημα αναφορικά με τα διαθέσιμα μέσα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το Συνθετικό Θέατρο πέτυχε σημαντικά το σκοπό του καθώς άλλαξε την άποψη του κοινού και των κριτικών για το τι θα μπορούσε να θεωρηθεί θεατρική πράξη. «…η υπερβολική του πράξη περιέχει , είναι η αλήθεια, έναν αέρα τρέλας

αλλά και μια ανάσα ζωής. (…) Κάποιοι λένε πως οι Φουτουριστές είναι ακαταλαβίστικοι. Έχει σημασία; Ο πασιφισμός, από την άλλη πλευρά, γίνεται κατανοητός. Επαναλαμβάνει τις ίδιες πράξεις ξανά και ξανά, όπως ένα ακούραστο άλογο σε τσίρκο. Ο Marinetti και οι Φουτουριστές είναι άνθρωποι θορυβώδεις, περίεργοι και υπερβολικοί. Όμως είναι ζωντανοί! Ενώ πολλοί άλλοι είναι νεκροί και πτώματα που βαραίνουν τη ραχοκοκαλιά του κόσμου! Δεν πιστεύω στη φουτουριστική τέχνη όμως πιστεύω στο δυναμισμό των φουτουριστών. Πόσοι άνθρωποι έχουν επανεξετάσει τη συνείδηση τους, πόσες καινοτομίες έχουν συμβεί αυτά τα δύο με τρία τελευταία χρόνια.» [Berghaus 2005:218]. Αργότερα γράφτηκαν βιβλία τα οποία ανέφεραν εκτενώς τις ουσιώδεις αλλαγές μεταξύ του θεάτρου της ρομαντικής και της φουτουριστικής περιόδου. Η πιο εμπεριστατωμένη κριτική του φουτουριστικού θεάτρου γράφτηκε από έναν από

εικ. 22. [δεξιά] Το Ζύγι του Φουτουρισμού

συμπεράσματα

τους ιδρυτές του, τον Emilio Settimelli. Σύμφωνα με τον Setimelli, το Συνθετικό Θέατρο δεν θα πρέπει να κρίνεται από αυτό που αντικειμενικά κατάφερε να πετύχει αλλά για αυτά που τόλμησε να φιλοδοξήσει: να σπάσει το καλούπι της παράδοσης , να επιχειρήσει έναν νέο και άγνωστο δρόμο, να αναζητήσει νέες τεχνικές, που θα αντικαθιστούν τις παλιές αναπαραστάσεις με ένα πιο δυναμικό και αφηρημένο θέατρο. Οι φουτουριστές ήταν avant-garde με τη στρατιωτική έννοια της λέξης: η εμπροσθοφυλακή στη μάχη προκειμένου να γίνει ένα «ρήγμα» για να ακολουθήσουν οι άλλοι. Ο Settimelli εντοπίζει τρία εμπόδια εξαιτίας των οποίων το Συνθετικό Θέατρο δεν εκπλήρωσε ολοκληρωμένα το όραμα του: α. η έλλειψη επαρκούς χρηματοδότησης και τεχνολογικών μέσων, β. η έλλειψη επαγγελματικών ηθοποιών με πίστη στο φουτουριστικό όραμα, γ. πολύ-διάσπαση της ενέργειας των μελών λόγω πολλών αρμοδιοτήτων. Ωστόσο κανένα από τα μέλη του κινήματος δεν θα μπορούσε να ασκήσει διοικητικές ενέργειες για μεγάλο διάστημα, ενώ το ζήτημα της χρηματοδότησης ήταν επιτακτικό. Μόνο ο Marinetti μπορούσε να καλύψει μερικώς αυτό το έλλειμμα χρημάτων αλλά όχι και την κατασκευή ενός «μεταλλικού κτιρίου γεμάτο με ηλεκτρικές εφευρέσεις». Και συνεχίζει γράφοντας: « χρειαζόμασταν μια εταιρεία και ένα δικό μας θέατρο. Μη έχοντας τη δυνα-

τότητα κατασκευής του, αυτό επηρέαζε σημαντικά την αποτελεσματικότητα των έργων. Δεν ήταν σπάνιο για μια παράσταση Συνθετικού θεάτρου να διαρκεί τρία λεπτά και το διάλλειμα μέχρι την επόμενη δεκαπέντε λεπτά. Το κοινό γινόταν ανυπόμονο και βαριόταν. Η επόμενη performance αντιμετωπιζόταν με εχθρικότητα. Ο μόνος τρόπος, για να παρουσιάσουμε ένα εκτενές πρόγραμμα, ήταν να μειώσουμε το διάλλειμα σε δύο με τρία λεπτά και αυτό μόνο με μια περιστρεφόμενη σκηνή.»[Berghaus 2005:220]. Αυτό έκανε ο Prampolini το 1921 στην Πράγα. Ο θίασος που περιόδευε από το 1915 έως το 1920 έπρεπε να κατασκευάσει τη σκηνή που ταίριαζε στο περιεχόμενο της παράστασης. Αυτό, όμως, δεν θα μπορούσε να γίνεται για όλες τις παραστάσεις γιατί είχε μεγάλο οικονομικό κόστος. Συνεπώς τα φουτουριστικά έργα διεξάγονταν στην ίδια σκηνή όπως και όλες οι υπόλοιπες παραστάσεις. Ο Marinetti φαίνεται να ομολογεί με λύπη πως: «Η ιδέα που έχω για τα σκηνικά δεν μπορεί

να πραγματοποιηθεί. Είμαι υποχρεωμένος να μιμούμαι τον ήχο της βροχής με ένα κομμάτι χαρτόνι και πάλι ήμουν εγώ που έκανα τον ήχο του ανέμου. Πρακτικά, τα μέσα που χρειαζόμαστε για να δημιουργήσουμε αυτή την ηλεκτρική ατμόσφαιρα λείπουν από παντού.». Το ιταλικό κοινό μπόρεσε τελικά να παρακολουθήσει μονάχα ένα μέρος των ιδεών του κινή-

ματος, όταν οι φουτουριστές ζωγράφοι απεικόνιζαν το όραμα τους στους πίνακες επί σκηνής. Ο Marinetti και οι Φουτουριστές δεν ενδιαφέρονταν πια να σοκάρουν και σταδιακά παρείχαν πληροφορίες στο κοινό για τις προθέσεις και τις ιδέες τους, καθώς ήθελαν το Συνθετικό θέατρο να γίνει αντιληπτό ως ένα νέο είδος θεάτρου. Πράγματι μεταξύ 1915 έως 1920 μια αλλαγή στην ποιότητα και τον τρόπο έκφρασης παρατηρήθηκε. Παρ’ όλο που κανένα από τα έργα δεν ήταν συμβατικό δράμα, αυτά αποκτούσαν εντονότερη καλλιτεχνική αισθητική, εκλέπτυνση και σοβαρότητα, με άλλα λόγια γινόντουσαν πιο αποδεκτά από τους θεατές. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι φουτουριστές άλλαζαν ιδεολογία, απλώς διερευνούσαν να ξεπεράσουν τα όρια του απλού σοκ και της ανατροπής. Τελικά οι φουτουριστές πέτυχαν το σκοπό τους να διευρύνουν την αισθητική του κοινού. Υπήρχαν αρκετοί ανταγωνιστές που εμπνεύστηκαν από τις τεχνικές των προκατόχων τους. Ο Marinetti μάλιστα στο Manifesto of Theatre of Surprise υποστηρίζει πως «το Γκροτέσκο θέατρο οφείλει την επιτυχία του στο Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο.»

Από το

Φ ουτουρισμό στο

τανταϊσμό Χρονολογικά το Νταντά ήταν το τρίτο avant-garde (πρωτοποριακό) κίνημα που περιελάμβανε όλα τα βασικά κριτήρια ενός ριζοσπαστικού και προοδευτικού, συνάμα αντί-αστικού και καλλιτεχνικού κινήματος. Την περίοδο διαμόρφωσής του, οι θεατρικοί πειραματισμοί, που εφαρμόστηκαν από τους εκπροσώπους του Φουτουρισμού, ήταν ευρέως διαδεδομένοι στις εφημερίδες και στα περιοδικά τέχνης, άσκησαν σημαντική επιρροή στα πρωτοποριακά κινήματα, όπως αυτό του Νταντά. Ο ιδρυτής του κινήματος, Hugo Ball, ξεκίνησε την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ως Εξπρεσιονιστής, όμως σταδιακά μετά το 1912, αφομοίωσε τις πιο ριζοσπαστικές αρχές του Marinetti, επικεφαλής του Φουτουριστικού κινήματος στην Ιταλία, και των ακολούθων του. Μέλη του Νταντά όπως οι Haussmann, Mehrig, Hoch, Grosz, Ball καθώς και άλλοι καλλιτέχνες που αργότερα συνδέθηκαν με το κίνημα ήρθαν σε επαφή με τα Φουτουριστικά θεάματα, από τα οποία και αντλήσανε έμπνευση. Ο Ball θαύμαζε την καινοτόμα ποίηση του Marinetti όπως και τα πυροδοτικά μανιφέστα του, και κατά καιρούς οργάνωσε αφιερώματα στον Φουτουρισμό. 68

εικ. 1. [συνέχεια πίσω] Ντανταϊστικό μανιφέστο 1918

από το Φουτουρισμό στο Ντανταϊσμό

Σε γενικές γραμμές ο Ιταλικός Φουτουρισμός ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής ιδιαιτέρως στη Ζυρίχη και δεν προκαλεί εντύπωση η επιρροή του στο γεννημένο εκεί κίνημα του Νταντά. Τα μέλη των δύο «ρευμάτων» είχαν κοινή φιλοσοφία, που περιγράφεται με τη φράση: «τα περισσότερα δημόσια μνημεία θα πρέπει να καταστραφούν με ένα σφυρί»

[Berghaus 2005:136], και είχαν κοινές καλλιτεχνικές προθέσεις: «η τέχνη μας πρέπει να αναμείξει όλες τις πειραματικές τάσεις των Φουτουριστών και των Κυβιστών» [Berghaus 2005:136]. Ο Φουτουρισμός ήταν προϊόν του 19ου αιώνα μίας χώρας που αργοπορημένα και σε ελάχιστο βαθμό συνδέθηκε με τη Βιομηχανική Επανάσταση, ενώ το Νταντά αναδύθηκε σε έναν ανεπτυγμένο καπιταλιστικά κόσμο ως αντίδραση στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Marinetti μεγάλωσε με τη θετικιστική και υλιστική κουλτούρα, που πίστευε στην τελειοποίηση της ανθρωπότητας μέσω της τεχνολογικής προόδου, αντιθέτως οι Ντανταϊστές είχαν βιώσει έναν κόσμο να καταρρέει, προκαλώντας οδυνηρή καταστροφή και ένα άνευ σημασίας λουτρό αίματος.

Οι επιρρο ές του

Ball Ο Hugo Ball, επικεφαλής του Νταντά, ήταν ένας άνθρωπος με σημαντική εμπειρία

στο χώρο του θεάτρου. Ο ίδιος προήγαγε μία μορφή αυτής της τέχνης, που δεν ήταν απλώς προσανατολισμένη προς την αναμόρφωση της δραματικής λογοτεχνίας, της σκηνογραφίας και της γενικής αρχιτεκτονικής του χώρου. Οραματιζόταν μία νέα φόρμα θεάτρου, με αρ-

χέγονες ρίζες, που εκδηλώνεται την ίδια στιγμή διαμέσου του χορού, των χρωμάτων, της μίμησης, της μουσικής και του λόγου. Οι σημειώσεις και επιστολές του από αυτήν την περίοδο (1910-1914) αποδεικνύουν ότι ήταν σε μεγάλο βαθμό επηρεασμένος από την ιδέα, πως το θέατρο πρόκειται για ένα έργο τέχνης, που οργανώνεται ως γιορτή, ελεύθερο από ακαδημαϊκά πρότυπα, και συμβάλει στην αναγέννηση της κοινωνίας. Ο ίδιος απεχθανόταν το συντηρητικό, αστικό θέατρο και την επιτηδευμένα πνευματική μορφή που είχε πάρει στην εποχή του. Αντ’ αυτού, θέλησε να καθιερώσει μία μορφή θεάτρου που ασχολούνταν με τα αρχέτυπα και το υποσυνείδητο. Κατά την άποψή του Ball το θέατρο όφειλε να αγγίζει την ανθρώπινη ζωή σε όλες τις πτυχές της και να πλάθει εναλλακτικές μορφές του σύγχρονου κόσμου. Με σκοπό 70

εικ. 2. Hugo Ball

εικ. 4. Η Emmy Hennings με κούκλα που κατασκεύασε, 1917

εικ. 3. Hugo Ball και Emmy Hennings

οι επιρροές του Ball

την προώθηση των ιδεών του, σχεδίασε, την ίδρυση μιας μελλοντικής «Διεθνούς Κοινωνίας Νέων Τεχνών» που μπορούσε να λειτουργεί ως φόρουμ για την πρωτοπορία των καλών τεχνών και της performance, καθώς και την δημοσίευση Das Neue Theater, ως αντιστάθμισμα στο Blue Rider Almanach του Kandinsky, με τον οποίο συνεργάστηκε το καλοκαίρι του 1914 και ο οποίος τον έφερε σε επαφή με σπουδαίες προσωπικότητες της εποχής του. Ο Hugo Ball υπήρξε πολυμήχανος πάνω στο αντικείμενό του, με θαυμασμό, όπως αναφέρθηκε, προς τις Φουτουριστικές τεχνικές. Οι φρικαλεότητες του πολέμου ενίσχυσαν την ριζοσπαστική του δράση, ενώ παράλληλα αντιτάχθηκε στην άποψη πως η Βιομηχανική Επανάσταση συνέβαλλε στην απελευθέρωση και στην ολοκληρωτική διαφώτιση της ανθρωπότητας. Τον Οκτώβρη του 1914, μετακινήθηκε στο Βερολίνο, όπου ήρθε σε επαφή με την αναρχική-επαναστατική ζωή. Ο Else Hadwiger μεταφραστής του Futuristische Dichtungen (1912) του Marinetti, τον ενημέρωσε περί θεατρικών εσπερίδων που είχαν προκαλέσει σκάνδαλα στο Μιλάνο, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη οι οποίες τον ενέπνευσαν να οργανώσει αντίστοιχα τρεις σχετικές βραδιές στο Βερολίνο. Υποστηρίχθηκε από το Richard Huelsenbeck, τον οποίο και εισήγαγε στον Εξπρεσιονισμό και τον Φουτουρισμό και μαζί έγραψαν ένα προ-Ντανταϊστικό μανιφέστο. Το φυλλάδιο διανεμήθηκε στην εσπερίδα, που έλαβε χώρα στις 12 Φεβρουαρίου 1915, στο Βερολινέζικο Architektenhaus. Στη δεύτερη στις 26 Μαρτίου 1915, στο Café Austria, ήταν αισθητή η πολιτικά προσανατολισμένη ατμόσφαιρα ενώ στην τρίτη, στις 12 Μαίου 1915, στο Harmoniumsaal, παρουσιάστηκαν τα “Negro poems” (νέγρικα ποιήματα) του Huelsenbeck σε συνεργασία με την Emmy Hennings, τραγουδίστρια του καμπαρέ και σύντροφο του Ball. Η ατμόσφαιρα ήταν τέτοια, που οι κριτικοί του Vossiche Zeitung την περιέγραψαν ως «διαμαρτυρία κατά της Γερμανίας,

για χάρη του Marinetti»[Berghaus 2005:140]. Μερικές μέρες αργότερα ο Ball και η Hennings, μετανάστευσαν στην Ελβετία. Στη Ζυρίχη ήρθαν σε επαφή με τον Fritz Brupbacher, Ελβετό αναρχικό συνδικαλιστή και εκδότη της εφημερίδας Der Revoluzzer. Μαζί συμμετείχαν σε πολιτικές συναντήσεις και δραστηριότητες επαναστατικών ομάδων. Ωστόσο, παρά το ειρηνικό τοπίο, ο Ball συνάντησε δυσκολίες να βρει αφορμές για καλλιτεχνική δραστηριότητα καθώς είχε αμφιβολίες για το ενδιαφέρον του κόσμου για το θέατρο. Οι performances στο Maxim Ensemble, στο οποίο οι δύο τους συμμετείχαν από τον Οκτώβρη του 1915, είχαν μεγάλη απόκλιση από το καλλιτεχνικό πρόγραμμα, που είχε προάγει στο Μόναχο ο Ball ή τις επαναστατικές βραδιές του

Βερολίνου. Η ασχολίες του στη Ζυρίχη έμοιαζαν παιδαριώδεις και ήταν δευτερεύουσας σημασίας συγκριτικά με τις ιδέες που ήθελε να καλλιεργήσει. Την ίδια στιγμή, ωστόσο, ο ίδιος και η Hennings, απολάμβαναν τη ζωτικότητα και τον αυθορμητισμό του Ποικίλου Θεάτρου (Variety Theatre), καθώς επίσης εξερεύνησαν την πιθανότητα να έχουν το δικό τους θίασο, να γράφουν το δικό τους υλικό, να εργάζονται προς μία κατεύθυνση πραγματικού θεάτρου, πράγμα που ήταν και η βασική τους επιθυμία και φιλοδοξία. Την περίοδο 1915-1916, ασχολήθηκαν με την οργάνωση λογοτεχνικών εσπερίδων, περιοδειών και ήρθαν σε επαφή με ειδήμονες ανθρώπους. Αναζήτησαν ένα σταθερό χώρο για τη δράση τους, ώσπου στις 19 Ιανουαρίου 1916 ζήτησαν άδεια από τις αρχές για το άνοιγμα μίας καλλιτεχνικής «ταβέρνας» στο μπαρ Meierei, ως ένα χώρο συνάντησης τέχνης και πνεύματος. Η άδεια ελήφθη στις 28 Ιανουαρίου.

C G

abaret Voltaire alerie D a d a

Στις 2 Φεβρουαρίου ο Τύπος ανακοίνωσε την ίδρυση του Cabaret Voltaire, ως

ένα χώρο καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας, με ημερήσιες συναντήσεις όπου οι φιλοξενούμενοι καλλιτέχνες θα παρουσίαζαν τη μουσική και την ποίησή τους. Όλοι οι νέοι καλλιτέχνες της Ζυρίχης κλίθηκαν να συνδράμουν με τις ιδέες τους. « Το γεγονός ότι το Ντάντα γεννήθηκε στη Ζυρίχη και όχι στη Ν.Υ ή το Παρίσι έχει καθοριστική σημασία, γιατί το κίνημα οφείλει πολλά από τα χαρακτηριστικά του στην ιδιόμορφή ατμόσφαιρα που επικρατούσε τότε σε αυτήν την πόλη.» Times Literary Supplement, (23/10/53) (Richter 1964:14) Το 1916 η Ζυρίχη ήταν το ουδέτερο έδαφος, μια άσπρη κοιλίδα στην μαύρη Ευρώπη του πολέμου, που επέτρεψε στους Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco και Richard Huelsenbeck να σμίξουν σε μια κοινή δράση δημιουργώντας μια νέα καλλιτεχνική πραγματικότητα με τη μορφή του Ντάντα. Η Ζυρίχη επρόκειτο για μια πόλη απομονωμένη από τις δυσμενείς εξελίξεις του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου με ελευθερία λόγου και γεμάτη διανοούμενους, διπλωμάτες και άλλους, που δεν ήθελαν να συμμετέχουν στη φρίκη του 73

πολέμου. Το ξεκίνημα του Ντάντα στη Ζυρίχη σε ένα χώρο, που ονομάστηκε Cabaret Voltaire είχε σημασία για τη γερμανόφωνη Ελβετία, καθώς πρότεινε διαπολιτιστικούς δεσμούς. Η επιλογή του ονόματος του Βολτέρου δεν επιλέχθηκε κατά τύχη. Αντίθετα, ήταν απόρροια σεβασμού προς έναν άνθρωπο, που αγωνίστηκε όλη του τη ζωή για την ελευθερία των δημιουργικών δυνάμεων από την καθοδήγηση των υποστηρικτών της εξουσίας [Sheppard 1981: 27]. Ο Ball θέλοντας να αποδείξει την πολύγλωσση κουλτούρα του εγχειρήματός του και αρνούμενος ταυτόχρονα τη «γερμανική νοοτροπία» επικαλέστηκε το όνομα του χώρου (Cabaret Voltaire). Με αυτόν τον τρόπο γίνεται σαφές, ότι ασπάζεται τις ιδέες του Βολτέρου και συνεπώς τις Ιδέες του Διαφωτισμού, περί ελευθερίας του Λόγου, της Σκέψης και του Τύπου, που αυτός υπερασπίστηκε. Το Cabaret Voltaire, ήταν ένας μικρός χώρος δίπλα από το μπαρ του Meierei και είχε γύρω στα 15 με 20 τραπέζια, επιτρέποντάς του να φιλοξενεί περίπου στα 50 άτομα τη νύχτα. Οι τοίχοι ήταν διακοσμημένοι με πίνακες και κολάζ που σήμερα θεωρούνται ανεκτίμητης αξίας ενώ η σκηνή δεν είχε κάποια ιδιαίτερη διαμόρφωση παρά μόνον χώρο για την αλλαγή αμφίεσης. Παρουσιάζονταν καθημερινά performances, εκτός από τις Παρασκευές, ενώ αντί για τιμή εισόδου υπήρχε χρέωση βεστιαρίου. Αργότερα όταν ο χώρος καθιερώθηκε, performances πραγματοποιούνταν κάθε νύχτα και πουλούσαν εισιτήρια ακόμη και μέσω ταξιδιωτικών πρακτορείων στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό. Το κοινό αποτελούνταν κυρίως από νέους ανθρώπους, συχνά φοιτητές, οι οποίοι έχοντας περάσει τη νύχτα τους στο Niederdorf, επισκέπτονταν το Cabaret στο τέλος της βραδιάς ψάχνοντας για γνωριμίες. Άλλες δηλώσεις του Huelsenbeck, μιλούν για συντηρητικό κοινό, που επισκεπτόταν το Meierei για φαγητό και είχαν περιέργεια για το νέο χώρο. Έπειτα υπήρχε και η ποικίλη ομάδα των μεταναστών, που ζούσαν δίπλα στη Ζυρίχη – καλλιτέχνες, συγγραφείς, χορευτές και μουσικοί – που προσελκύονταν από το Cabaret λόγω της διεθνούς ατμόσφαιρας και της αμφιλεγόμενης δημοτικότητάς του. Συχνά και μέλη της υψηλής κοινωνίας επισκέπτονταν τον χώρο, με την παρουσία τους να γίνεται ιδιαίτερα διακριτή. Το πρώτο βράδυ τον Φεβρουάριο του 1916, στο Cabaret Voltaire, παρουσιάστηκαν κυρίως ποιήματα και είδη ελαφριάς ψυχαγωγίας: η Emmy Hennings τραγούδησε δικά της κομμάτια με συνοδεία κιθάρας. Ο Hugo Ball απήγγειλε Βολταίρο και Wedekind, και έπαιξε πιάνο. Μία ορχήστρα από μπαλαλάικες εκτέλεσε κομμάτια παραδοσιακής μουσι-

εικ. 5. Marcel Janco, Dr. Sterling, and Hans Arp at the Kunstsalon Wolfsberg, Zurich, 1918

εικ. 6. Restaurant «Meierei», τοποθεσία του Cabaret Voltaire, 1916

Cabaret Voltaire•Galerie Dada

κής. Οι συμμετέχοντες με αξιοσημείωτη μουσική παιδεία, συνεισέφεραν με έργα από Litz, Rachmaninov και Saint-Saens. Υπήρχαν αναγνώσεις ποιημάτων Εξπρεσιονισμού, συμπληρωμένα με έργα Γάλλων συγγραφέων όπως Aristide Bruant, Blaise Cendrars και Max Jacob. Η ομάδα παρουσίασε γραπτά Ιταλών Φουτουριστών, ενώ Ρώσοι επισκέπτες απήγγειλαν Chekhov, Andreyev και Kandinsky. Η επίδραση του Cabaret Voltaire στο Meierei ήταν ιδιαίτερα θετική, καθώς οι εισφορές του ιδιοκτήτη βελτιώθηκαν σημαντικά. Ωστόσο από καλλιτεχνικής άποψης αυτή η χαλαρή μορφή ενός καμπαρέ καλλιτεχνών παρέμενε μακριά από την αισθητική αντίληψη του Ball για το μοντέρνο θέατρο, το οποίο το Νοέμβριο του 1915 το χαρακτήρισε ως «τέχνη που ακολουθεί μία πορεία, ελεύθερης και απρόσκοπτης φαντασίας . . . ένα ζωντανό έργο τέχνης που θα είναι παράλογο, πρωτόγονο, σύνθετο και μιλά μία μυστική γλώσσα»[Berghaus 2005:144]. Ο τόπος συναντήσεων, ήταν ένας χώρος συγκέντρωσης όλων των καλλιτεχνικών εκφάνσεων, όχι απλά των πιο μοντέρνων. Σύμφωνα με το Volksrecht, στις 12 Φεβρουαρίου 1916, η τοπική κοινότητα των ανθρώπων του πνεύματος πρότεινε την αύξηση των συμμετεχόντων σε σχέση με το ικανό όριο. Ωστόσο ο Ball δεν ήθελε να προσφέρει μία πλατφόρμα για τους καλλιτέχνες δευτέρας διαλογής. Αντίθετα ήθελε το Cabaret Voltaire να είναι μία «χειρονομία μονομάχου» ή «ένα είδος ‘αστείου’ κόντρα στους καιρούς» [Berghaus 2005:145], να αποτελέσει μία κρίσιμη συνάμα ελπιδοφόρα πρόκληση για έναν πολιτισμό, που είχε φτάσει σε αδιέξοδο. Αυτό έγινε εμφανές στην Γαλλική βραδιά, στις 18 Μαρτίου, όταν παρουσιάσανε αποσπάσματα από το έργο Ubu Roi και κείμενα των Apollinaire, Jacob, Lafogue, Salmon, Suares, Deubel και Rimbaud. Στις 23 Μαρτίου οργανώσανε την Φουτουριστική εσπερίδα με ποιήματα, παραστάσεις και θορυβώδη μουσική, ενώ στις 30 Μαρτίου παρουσιάσανε για πρώτη φορά το πρώτο επίσημα Ντανταϊστικό πρόγραμμα. Ο Huelsenbeck απήγγειλε «Νεγρική ποίηση», κρατώντας ένα ζαχαροκάλαμο, υπό τη συνοδεία ενός μπάσου τυμπάνου και αντιμετωπίστηκε με φωνές, σφυρίγματα και γέλια από το κοινό. Έπειτα εκτέλεσε μαζί με τους Tzara και Janco, το ταυτόχρονο ποιήμα «L’ amiral cherche une maison a louer» σε τρεις διαφορετικές γλώσσες, με συνοδεία σφυριγμάτων, κροτάλων και μπάσου τυμπάνου. Στη συνέχεια ντύθηκαν με μαύρες κουκούλες και τραγούδησαν, χόρεψαν και απήγγειλαν τα ‘Chant Negre I και II’ (νέγρικα τραγούδια). Το τσίρκο Νταντά, που σύμφωνα με τον Ball ήταν «ένα υπερ-

εικ. 7. [αριστερά] Το Cabaret Voltaire το 1916, φωτογραφία χαμένου πίνακα του Marcel Janco

βολικό αστείο, ενίοτε γελοίο, όσο και ένα ρέκβιεμ (νεκρώσιμη ακολουθία)» [Berghaus 2005:145], είχε ξεκινήσει. Αν και μέρος του κοινού απολάμβανε τις μοναδικές και άκρως πειραματικές παρουσιάσεις, άλλοι που επισκέπτονταν το χώρο για χαλαρή διασκέδαση αντιδρούσαν στη διανοουμενίστικη απαγγελία των ποιημάτων και στα ακατανόητα νεγρικά τραγούδια. Φώναζαν, αποδοκίμαζαν, ζητούσαν τα χρήματά τους πίσω, αλλά ηρεμούσαν πάλι, όταν η Emmy Hennings εμφανιζόταν στη σκηνή. Όπως ανέφερε ο Hugo Ball: «Οι άνθρωποι δέχονται τρομερή ταραχή, καθώς περιμένουν το Cabaret Voltaire να είναι ένα κανονικό νυχτερινό κέντρο διασκέδασης. Κάποιος θα πρέπει αρχικά να διδάξει σε αυτούς τους φοιτητές την έννοια του καμπαρέ με πολιτικό περιεχόμενο» [Berghaus 2005:145]. Ωστόσο δεν ήταν μόνο οι φοιτητές που αποδοκίμαζαν τις παρουσιάσεις του καμπαρέ. Ο τοπικός Τύπος αλλά και η συντηρητική αστική τάξη άρχισε να αντιμετωπίζει το Νταντά «ως

ένα τέρας, έναν επαναστατικό κακοποιό και βάρβαρο Ασιάτη» [Berghaus 2005:145]. Αυτή η στάση δεν προκάλεσε καμία έκπληξη, καθώς όπως εξήγησε ο Janco: «Στο Cabaret Voltaire, ξεκινήσαμε σοκάροντας την αστική τάξη, κατεδαφίζοντας την ιδέα της για την τέχνη, επιτεθήκαμε την κοινή αίσθηση, την κοινή γνώμη, την παιδεία, τα ιδρύματα και τα μουσεία, το καλό γούστο, ολόκληρη την επικρατούσα τάξη».[Berghaus 2005:145] Η νέα κατεύθυνση του Cabaret Voltaire αποτέλεσε για τον Hugo Ball πρέζα ζωής. Κατά τους μήνες που ακολούθησαν, η ομάδα συμπλήρωσε τις καλλιτεχνικές δραστηριότητές της με εκθέσεις ντανταϊστικών και κυβιστικών πινάκων, καθώς και φουτουριστικές parole in liberta (ελεύθερους λόγους), με αφρικανικούς χορούς των μαθητών της σχολής Laban και μάσκες του Janco και με θορυβώδη μουσική. Επίσης φρόντισε για τη σύνταξη ανθολογίου καθώς και του περιοδικού τους “Dada”. Σύντομα ο Ball βρέθηκε στο χείλος της εξουθένωσης, ενώ παράλληλα η ετερόκλιτη ομάδα των εξόριστων καλλιτεχνών δεχόταν όλο και περισσότερο την επιρροή του Tristan Tzara, ο οποίος ήθελε να φτάσει το Νταντά στο άκρο της ριζοσπαστικής και προοδευτικής έκφρασης. Τον Ιούλιο του 1916, το Cabaret Voltaire έκλεισε τις πόρτες του. O Hugo Ball και η Emmy Hennings, οι οποίοι και ζούσαν μέσα από το θέατρο, συμμετείχαν σε περιοδεία του προγράμματος «Modern Literary Cabaret Evenings», που περιελάμβανε αρκετές

εικ. 8. Πρόγραμμα της πρώτης Ντανταϊστικής εσπερίδας, 14 Ιουλίου 1916

εικ. 9. Πόστερ για την έναρξη του Cabaret Voltaire το 1916

εικ. 10. Πόστερ για την πρώτη έκθεση Νταντά στην Gallery Corray του Marcel Janco, 1917

εικ. 11. Κολάζ των Hans Arp & Sophie Taeuber, Άτιτλο, 1918

εικ. 13. Πόστερ για την πρώτη εσπερίδα της Galerie Dada στο Zurich House of Art, 1917

εικ. 12. Εξώφυλλο του προγράμματος για τον Sturm-Ausstellung II. Serie με απεικόνιση των νεγρικών ποιημάτων του Marcel Janco, 1917

Cabaret Voltaire•Galerie Dada

δουλειές, τις οποίες είχαν παρουσιάσει οι δυο τους στο καμπαρέ. Τον Ιανουάριο του 1917 μία ντανταϊστική έκθεση διαμορφώθηκε στην Galerie Corray, η οποία για τους επόμενους έξη μήνες έγινε η βάση των μελών του κινήματος. Στις 17 Μαρτίου 1917 μετονόμασαν το χώρο σε “Galerie Dada” και οργάνωσαν ένα μικρό θέαμα με Εξπρεσιονιστικά, Κυβιστικά, Ντανταϊστικά, Φουτουριστικά και Νεγρικά χαρακτηριστικά. Αυτήν την περίοδο οργανώνουν διαλέξεις, απογευματινές συναντήσεις και ξεναγήσεις για το κοινό το οποίο διέφερε σημαντικά από αυτό του Meierei. Ο Huelsenbeck το χαρακτήρισε ως «γριούλες που προσπαθούν να αναβιώσουν τις φθίνουσες σεξουαλικές τους δυνάμεις, με τη βοήθεια κάτι τρελού»[Berghaus 2005:146]. Οι κριτικές στον τοπικό τύπο υπέδειξαν την αυξανόμενη απήχηση της νέας ένωσης Νταντά στις κοινωνικές τάξεις. Συνολικά πραγματοποιήθηκαν έξι καλλιτεχνικές εσπερίδες, οι οποίες συγκέντρωναν αξιόλογο κόσμο, υποστηρικτικό της τέχνης και της λογοτεχνίας (50-100 τη βραδιά), οι οποίοι μετά το κλείσιμο της γκαλερί τον Μάη 1917 διασκορπίστηκαν ξανά. Τον Ιούνιο του 1917, οι Ball και Hennings μετακινήθηκαν στο Ticino. Μετά την αποχώρησή τους, ο Tzara έγινε ο αμφιλεγόμενος οδηγητής του κινήματος, οργανώνοντας επτά βραδιές, στο Zunfthaus zur Meise, μόνος του. Η τελευταία ντανταϊστική εσπερίδα έλαβε χώρα τον Απρίλιο του 1919 στο Kaufleuten Hall, προσελκύοντας όχι λιγότερους των 1000 επισκεπτών (πιθανώς λόγω της δημοφιλούς έκθεσης Νταντά στο Kunsthaus της Ζυρίχης). Σύμφωνα με τον Hardekopf, το γεγονός συγκέντρωσε αρκετές εκατοντάδες ελβετικών φράγκων, καθαρό δείγμα ότι η τέχνη Νταντά απέκτησε μία θέση στην mainstream (κυρίως ρεύμα, εμπορική) κουλτούρα της εποχής. Ωστόσο, τους μήνες που ακολούθησαν, η ομάδα έχασε αρκετά μέλη και εν τέλει διαλύθηκε. Ο Tzara που είχε διαμορφώσει για το πρόσωπό του την ιδιότητα ενός γκουρού του κινήματος, αποδέχτηκε προσκλήσεις από το Παρίσι, όπου και ίδρυσε ένα νέο κέντρο δραστηριοτήτων της τέχνης Νταντά.

Όλα τα χρόνια δραστηριοποίησής τους, οι Ντανταϊστές βρίσκονταν σε συνεχή

εγρήγορση,

αναζητώντας

ευκαιρίες

να

συμπεριλάβουν

τις

εφημερί-

δες αλλά και κάθε έντυπο μέσο ενημέρωσης στις προσπάθειες τους να μεγιστοποιήσουν τον αντίκτυπο του κινήματός στην ευαισθητοποίηση του κοινού. Έχοντας πάντα υπόψη τους την προβολή τους στον Τύπο, οι Ντανταιστές αποδέχονταν κάθε κριτική, θετική ή αρνητική, ως απόδειξη της προσοχής του κοινού, το οποίο και ήθελαν να προσελκύσουν. Κάθε αναφορά στον τύπο, θετική-ουδέτερη-αρνητική, αποτελούσε προσφορά στο κίνημα. Στο ερώτημα τι είναι ντάντα; Ο Dr.Frosch σημειώνει: «Είναι η τέχνη, χωρίς την παραμικρή πνευματική ένταση, που πηγάζει από κάθε πολιτιστικά εγωκεντρικό άνθρωπο. Ο τρόπος δημιουργίας της τέχνης του κινήματος είναι αφελής και τυχαίος, ενώ αυτοσκοπός είναι η αυτοπροβολή στα έντυπα μέσα ενημέρωσης.» (Dr.Frosch/ Berlin Welt am Montag/ September 1920 ,20) 78

εικ. 14.[δεξιά] Εξώφυλλο τους περιοδικού Νταντά, no. 4-5

εικ. 15.Εξώφυλλο τους περιοδικού Cabaret Voltaire, no. 1, 1916, του Hans Arp

εικ. 16. Εξώφυλλο τους περιοδικού Νταντά, no. 3, 1918

το Νταντά και ο Τύπος

Η κριτική αυτή, αν και περιφρονητική, ως προς την εκτίμηση του Dada και των διαδικασιών του, καταθέτει μία περίληψη, έστω και ειρωνική, των χαρακτηριστικών για τα οποία περηφανεύονται οι εκπρόσωποι του κινήματος, όπως οι προκλητικές νέες προσεγγίσεις στη δημιουργική διαδικασία και μία ακμάζουσα σχέση με τον ημερήσιο Τύπο και με ένα αναγνωστικό κοινό, που διψάει για «αίσθηση». Οι εφημερίδες βρίσκονται εκεί, για να ενισχύουν την εκρηκτική ύπαρξη του Νταντά. Με την επιθυμία να ερεθίσει την κοινή γνώμη και να ανατρέψει τις παραδοσιακές αντιλήψεις περί τέχνης, το Νταντά υπήρξε ένα καλλιτεχνικό κίνημα, που από τα θεμέλιά του βασίζεται στην ανταπόκριση και επικοινωνία με τους θεατές. Κάνουμε λόγο για μία είδους «τέχνη της αυτό-δημοσιότητας». Μάλιστα ήδη από την πρώτη φάση του κινήματος στη Ζυρίχη. Η διαφήμιση της ύπαρξής του αποτέλεσε αναπόσπαστο κομμάτι της αισθητικής του βασικού προγράμματος. Το περιοδικό, που αρχικά δημιουργήθηκε, με το όνομα Cabaret Voltaire, υπό την επιμέλεια του Hugo Ball, είχε σκοπό να παρουσιάσει στο κοινό την δραστηριότητα και τα ενδιαφέροντα του νέου χώρου περνώντας τα όρια του πολέμου και του εθνικισμού. Έπειτα εκδίδεται το περιοδικό Νταντά, υπό την εποπτεία του γεμάτου ενεργητικότητα και δίχως ηθικούς δισταγμούς, Tristan Tzara. Από το καλοκαίρι του 1919, οι επίσημες δημοσιεύσεις των νταντά εκδηλώσεων και εκθέσεων στην Ελβετία, δεν αρκούν πλέον ώστε να κατευνάσουν την συνεχώς αυξανόμενη όρεξη για δημοσιότητα των μελών του κινήματος. Εμφανίζεται μία νέα τακτική προσέγγισης της δημοσιότητας με απατηλούς τρόπους (μπλόφες). Ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα αυτής της τακτικής ήταν η μονομαχία μεταξύ Harp και Tzara που δημοσιεύτηκε στις 5 Ιουλίου 1919 και ανατυπώθηκε σε πάνω από 20 εφημερίδες μόνο στην Ελβετία. Τα σκάνδαλα ήταν οι πιο πετυχημένοι τρόποι εισόδου στον ημερήσιο Tύπο, που καλλιεργήθηκε σε κάθε κέντρο. Συλλέγοντας τα αποκόμματα των εφημερίδων διαπιστώνουμε πως όλες αυτές οι αναφορές στο πέρασμα του καιρού, διαμορφώνουν ένα χρονολογικό πανόραμα. Πρόκειται για μία ολοκληρωμένη έρευνα για τα γεγονότα, τις περιγραφές των performance, τις κριτικές, τις εκθέσεις, και τις διαλέξεις του κινήματος με τις στιγμές αποκορύφωσης και παρακμής. Για ορισμένους Ντανταιστές, το περιεχόμενο των κριτικών παρέμενε δευτερεύον. Μάλιστα σε κάθε μομφή για τις απάτες τους παρέμεναν παντελώς απαθείς και ανεπηρέαστοι. Πιο σημαντικό για τους μανιακούς του Τύπου ήταν απλά το Νταντά να

εικ. 17. Εξώφυλλο τους περιοδικού Νταντά, no. 4-5: Anthologie Dada του Marcel Janco, 1919

εικ. 18. Εξώφυλλο του περιοδικού Νταντά «391», με εικονογράφιση του καλλιτέχνη Francis Picabia, Molecular

Construction, 1919

βρίσκεται μονίμως στα έντυπα μέσα ενημέρωσης. Με στόχο τη δημιουργία ενός κινήματος με καθοριστικές διαστάσεις, ο Τύπος έγινε το μέσο αυτοπροβολής και διακίνησης του Νταντά και μετατράπηκε σε εργαλείο-υποχείριό του. Ένα παιχνίδι ψευδών γεγονότων και αστείων που συνθέτουν το επίσημο ρεπορτάζ. Το κίνημα του Νταντά «έχωσε» τη μύτη του στις δυνάμεις του τύπου της μοντέρνας εποχής, και τον «εκδικήθηκε». Σύμφωνα με τους Serner και Tzara, η μπλόφα υπήρξε η συνταγή της μυστηριώδους δημιουργίας (creation mysterieuse). Ο κόσμος έχει ‘ποτίσει’ με Νταντά – ένα Τίποτα-στην-ουσία, που παρ’όλα αυτά δίνει κίνηση στα πράγματα. Μέσω αυτής της προπαγανδιστικής ταραχής οι Ντανταιστές δημιούργησαν μια πρώιμη και διακριτή μορφή της πολιτικής προπαγάνδας (Agit-Prop) που θα περιγραφεί ως ένα σύνολο πολιτικών τεχνικών, με σκοπό τη χειραγώγηση της κοινής γνώμης.

ντι-

Νταντα

ιδεολογία του

«Κανένας μας δεν μπορούσε να μαντέψει σε τι θα μπορούσε να εξελιχθεί το Ντάντα, γιατί κανένας δεν είχε κατανοήσει αρκετά καλά την εποχή έτσι ώστε να υπερβεί τις παραδοσιακές αντιληψεις και να σχηματίσει μια ιδέα για την τέχνη ως ηθικό και κοινωνικό φαινόμενο. Υπήρχε η τέχνη, οι καλλιτέχνες και οι αστοί: Έπρεπε να αγαπάς τους μεν και να απεχθάνεσαι τους δε» [Huelsenbeck 1998:14] Ευρέως έχουν σχολιαστεί τα χαρακτηριστικά του Νταντά όπως ο μηδενισμός και η

«καταστρεπτικότητα», η αρνητική του στάση στη συμβατική τέχνη και τα καλλιτεχνικά ιδρύματα, καθώς και οι αναρχικές προσπάθειες του κινήματος να διαλύσει την φαρισαϊκή και συντηρητική αστική τάξη με τα δικά της μέσα. Παρά το γεγονός ότι αυτά τα στοιχεία ήταν καθοριστικά της δράσης του Νταντά θα πρέπει να ληφθούν υπόψη και σε συνάφεια με τους προοδευτικούς, θετικούς στόχους του κινήματος. Σε συνέντευξη του Tristan Tzara στο BBC το 1959, ο ίδιος περιέγραψε πως υπήρξε ασάφεια ως προς την στάση αρνητισμού των Ντανταϊστών, στάση που σχετιζόταν με ρήξη του παρελθόντος και αντιμετώπιση της ζωή με νέα, ανανεωτική ματιά. Ο Huelsenbeck δήλωσε πως η μανιώδης και καταστροφική δράση

του Νταντά ήταν καθήκον των οπαδών του, με σκοπό την εκ του μηδενός έναρξη. Επίσης ο Hans Richter έδωσε έμφαση στη δυαδική φύση του Νταντά η οποία συνδυάζεται από δυνάμεις διάλυσης αλλά και αναζήτησης μορφής και ουσίας. Οι δημιουργίες του Νταντά παρά το ότι ήταν μαχητικές και ανορθόδοξες, δεν έπαυαν τελικά να είναι έργα τέχνης, πράγμα που τονίζει και ο Richter. Μάλιστα και ο Tristan Tzara, που ανακοίνωσε τις πιο προκλητικές και μηδενιστικές δηλώσεις, ήταν πεπεισμένος πως «η τέχνη κάνει τον άνθρωπο καλύτερο» και

«αποτελεί ζωτικό κομμάτι κάθε οργανισμού» όπως και πρόκειται για μία πολύτιμη εισφορά στον «καθεδρικό ναό της ψυχής του καθενός».[Berghaus 2005:166] Οι εκπρόσωποι του Νταντά ακολούθησαν τον μηδενισμό του τρόπου σκέψης της αστικής τάξης με σκοπό να εκθέσουν την παρακμή των ανθρωπιστικών αξιών και τη φρίκη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Η δυναμική ΑΝΤΙ-στάση τους συνδιαλέχθηκε με μία εξίσου ισχυρή ΥΠΕΡ-ώθηση. Αν και ήταν αμετάκλητα αντίθετοι στην τέχνη των κανόνων και του συντηρητισμού, προασπίστηκαν τον ‘αγνό’ ρόλο της ως μία απελευθερωτική και δημιουργική δραστηριότητα. Ο Richter απέδωσε την ισορροπία αυτή, όταν δήλωσε το εξής: «Ήμαστε όλοι υποκινούμενοι από την ίδια ζωτική ορμή. Αυτή μας οδήγησε στην αποδόμηση κάθε καλλιτεχνικής φόρμας και . . . σε μία οργιώδη ‘αντί,αντί,αντί’ σε συνδυασμό με μία παθιασμένη ‘υπέρ,υπέρ,υπέρ’ στάση». Ο Tristan Tzara στο πρώτο του μανιφέστο περιέγραψε τον σκοπό του ως αναζήτηση της ουσίας της ζωής. Ο Huelsenbeck έγραψε: «Αναζητούμε εκείνο που δεν μπορεί να προσδιοριστεί: την ουσία, την έννοια και τη δομή μιας νέας ζωής». Ο Hugo Ball το ονόμασε «αγνότητα για την οποία παλεύουμε» και ο Hans Arp το συνόψισε σε παρόμοιο πλαίσιο: «Αναζητούσαμε μία πιο στοιχειώδη τέχνη ώστε να θεραπεύσουμε την ανθρωπότητα από την τρέλα των καιρών και να ιδρύσουμε μία νέα τάξη πραγμάτων». [Berghaus 2005: 167] Η διαδικασία διάλυσης των αναγνωρισμένων δομών συνδυάστηκε με την αναζήτηση τρόπων αναδόμησης του κομματιασμένου κόσμου. Η διάλυση και η αμφισβήτηση μέσα από τις τεχνικές του Νταντά παρομοιάστηκε με βάλσαμο και εξαγνισμό. Το κίνημα αντιστεκόταν και μαχόταν τον συντηρητισμό της αστικής τάξης και τους πολιτισμικούς θεσμούς της.

εικ. 19.[δεξιά] Οι μαινάδες του Νταντά

η Αντι-Νταντά ιδεολογία του Νταντά

Οι εκπρόσωποι πίστευαν πως η εποχή είχε την ανάγκη κυνικού βλέμματος για να ξεκινήσει η αλλαγή. Η αρχή του εμπειρισμού (tabula rasa) στις δραστηριότητές τους προετοίμασε το έδαφος για αυτό που επρόκειτο να ακολουθήσει. Οι Ντανταϊστές συνειδητοποίησαν πως η τέχνη και η κοινωνία είναι έννοιες αλληλένδετες και δεν γίνονται ξεχωριστά αντιληπτές – ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να είναι θεατής των στοιχείων και των ανθρώπων που τον περιβάλλουν. «Δεν είναι ο μικρός του εγκέφαλος (του καλλιτέχνη) που παράγει το περιεχόμενο των δημιουργιών του, αλλά η επεξεργασία των ιδεολογιών που τον περιβάλλουν (όπως μία μηχανή για λουκάνικα επεξεργάζεται το κρέας)» [Berghaus 2005:167]. Έτσι λοιπόν εάν ήθελαν να αντιστρέψουν τις αξίες της αστικής τάξης θα έπρεπε να αντιστρέψουν την ίδια την τέχνη. Δεν εννοούσαν την κατάργηση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, αλλά της αύρας που την περιέβαλλε και την εξάρτηση των δημιουργών από την καλλιτεχνική αγορά. Οι Ντανταϊστές αισθάνθηκαν πως η ομορφιά, η αρμονία και η λογική της Ακαδημαϊκής τέχνης υπηρέτησαν καθοριστικά ως στήριγμα της συντηρητικής Κοινωνίας. Το Τυχαίο, σαν αρχή διάλυσης και αναρχίας, αποτελεί νέα κινητήρια δύναμη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτοί διεκήρυξαν τον παραλογισμό, προσέφεραν ένα «κλύσμα» στην Αφροδίτη της Μήλου με παρόμοια ριζοσπαστική φινέτσα που ο Marinetti εκθείασε ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο σε σύγκριση με τη Νίκη της Σαμοθράκης. «Το ασυνείδητο είναι ανεξάντλητο και μη ελέγξιμο. Οπότε επιτρέψτε μας να απομακρύνουμε το συνειδητό και την φιλοσοφία. Αυτό που έχει σημασία είναι το ΕΜΕΙΣ: εμείς διαπληκτιζόμαστε, εμείς διαταράζουμε, εμείς συζητάμε . . . Αυτό που θέλουμε τώρα είναι ο αυθορμητισμός. Όχι επειδή είναι πιο ωραίος ή καλύτερος αλλά επειδή βγαίνει από μέσα μας ελεύθερα δίχως να διαστρεβλώνεται από την κερδοσκοπία, και είναι μία αναπαράσταση του εαυτού μας». [Berghaus 2005:168] Με το ξέσπασμα της επανάστασης το Νοέμβρη του 1918, οι Ντανταϊστές συνειδητοποίησαν πως η αντιμετώπιση του συντηρητισμού και της αστικής τάξης στα καμπαρέ και τις γκαλερί δεν επαρκεί. Έπρεπε να ξεχυθούν στους δρόμους και να αναμειχθούν στα πολιτικά γεγονότα. «Γνωρίζουμε πως πρέπει να είμαστε η έκφραση των επαναστατικών δυνάμεων, ένα όργανο των μαζών και των αναγκών των καιρών μας. Αρνούμαστε κάθε ομοιότητα με τους κερδοσκόπους της αισθητικής και τους ακαδημαϊκούς του αύριο». [Berghaus 2005:168] εικ. 20.[αριστερά] Suppositoire de Vénus

εκ φ ρ ασ τικ ά

Μέσα «Ο ντανταϊσμός είναι μια ιδιαίτερη διάθεση του πνεύματος, είναι μια ακραία πράξη του αντιδογματισμού που υποβοηθείται από οποιοδήποτε μέσο για να καθοδηγήσει τη μάχη της.» [ντε Μικέλι 1998:159]

Παρά την ισορροπία μεταξύ τέχνης και αντί-τέχνης σε όλα τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποιούσαν οι Ντανταϊστές, η ομάδα κατείχε μέσω του ιδρυτή της (Hugo Ball) χαρακτηριστική κλίση προς τις επιτελεστικές τέχνες (performance) και εκτενή ιστορική, θεωρητική και πρακτική γνώση του θεάτρου. Επιπρόσθετα, ο εφήμερος χαρακτήρας της performance ως μέσο την προστάτευε από το να γίνει ένα συλλεκτικό έργο τέχνης. Το θέατρο Νταντά δημιουργήθηκε μέσα από τη συνάντηση του ηθοποιού και του θεατή σε ένα συγκεκριμένο χώρο μία συγκεκριμένη στιγμή. Οι Ντανταϊστές δεν έγραψαν πολλά έργα, καθώς και αυτά που παρουσιάστηκαν στις εσπερίδες τους, δεν συσχετίζονταν με το παραδοσιακό θέατρο. Αν και μερικοί τρόποι παρουσίασής τους προέρχονταν από τον Φουτουρισμό, το γεγονός της αλληλεπίδρασης με το κοινό, στη Ζυρίχη, το Βερολίνο και το Παρίσι, πρέπει να αναγνωριστεί ως ποιοτικό στοιχείο της τέχνης performance του Νταντά·

Εκφραστικά Μέσα

τέχνη η οποία θα αποκτήσει δική της ταυτότητα. Τα περισσότερα κείμενα που παρουσιάστηκαν στο Cabaret Voltaire και στην Galerie Dada ήταν ποιήματα, και ο τρόπος με τον οποίο εκτελέστηκαν έγινε χαρακτηριστικό στοιχείο του κινήματος. Η ποίηση του Νταντά δεν μεταδιδόταν με εκτυπωμένα κείμενα, αλλά ζωντανά. Η θεατρική αναπαράσταση έκανε χρήση ηχητικών εφέ από όργανα και φωνές αλλά και οπτικές παραστάσεις με χειρονομίες, μίμους και κινήσεις του σώματος, έτσι ώστε το κοινό να μπορεί όχι μόνο να ακούσει αλλά και να αντικρίσει την ποίηση. Το πιο δημοφιλές παράδειγμα ήταν η performance Gadji beru bimba (το Καραβάνι των Ελεφάντων) που ο Hugo Ball, στις 23 Ιουνίου 1916, πραγματοποίησε ως μαγικός επίσκοπος. Την αμφίεσή του επιμελήθηκε ο ίδιος με τον Janco. Το σώμα του καλυπτόταν από έναν κυλινδρικό στύλο από μεταλιζέ μπλε χαρτόνι, που έφτανε ως τους γοφούς του και άφηνε ελεύθερα μόνο τα χέρια και τα πόδια του. Από πάνω ήταν δεμένο στους ώμους του ένα μεγάλο κολάρο, εσωτερικά πορφυρό και εξωτερικά χρυσό και ένα ριγέ μπλε-λευκό καπέλο μάγου, τα οποία περιόριζαν σημαντικά τις κινήσεις του και τον επέβαλαν σε θρησκευτική ένταση κατά την εκτέλεση. Ο Ball έκανε αρκετή προσπάθεια να βρει το σωστό ρυθμό και τονισμό των λέξεων, καθώς και την αντίστοιχη εκφραστικότητα στη φωνή του. Η χρήση της γλώσσας γινόταν με τρόπο, ώστε να μην ακολουθεί την ιεραρχία και τους κανόνες σύνταξης. Το ποίημα κορυφώθηκε σε έναν ρυθμό εμπνευσμένο από τα λειτουργικά άσματα που προσέφεραν θρησκευτική, μαγική και παράλογη «απόχρωση» στην τέχνη του. Δεν παρουσίαζε απλώς την ποίησή του, αλλά την απολάμβανε και τη γιόρταζε με την ακεραιότητα ενός αρχιερέα.

Η ποίηση του Ball Η ποίηση του Ball είχε τις ρίζες της στην αντίδραση του Εξπρεσιονισμού κατά της κρίσης της «γλώσσας». Η απόρριψή της γλώσσας, «που λερώθηκε από τη δημοσιογρα-

φία κι έπειτα αχρηστεύθηκε»[Berghaus 2005:], τον ώθησε στην αναζήτηση της Ursprache, μίας πρωτόγονης γερμανικής γλώσσας. Παρά το γεγονός ότι επηρεάστηκε από τους Φουτουριστές, οι ανησυχίες του ήταν πιο πνευματικές. Ο στόχος του ήταν «να ξεφορτωθεί τη

βρωμιά της παρηκμασμένης γλώσσας, λερωμένης από τα βρώμικα χέρια των χρηματιστών που μετρούν ένα-ένα τα νομίσματα» [Berghaus 2005:169]. Η Ποίηση υπήρξε για εκείνον φυγή στην αλχημεία των λέξεων και η απαγγελία αυτών των έργων ήταν ένα μέσο για την επίτευξη της έκστασης. Ταυτίστηκε με μάγο, που υπηρετούσε τις πνευματικές δυνάμεις και διεξήγαγε μία πρωτόγονη λατρεία που οδηγούσε το κοινό του στο ιερότερο κρησφύγετο της ποίησης, μακριά από τον εξαντλητικό και μοχθηρό κόσμο της εποχής του. Η αφρικανική ή ακόμη συχνότερα η ψεύδο-αφρικανική ποίηση περιείχε για τον Ball και τον Huelsenbeck, τη ζωτικότητα των πρωτόγονων ανθρώπων, και υποστήριζε σε μεγάλο βαθμό τις αρχές της τέχνης τους.

Είδη Ποιητικής Απαγγελίας Μία παραλλαγή των ηχητικών ποιημάτων ήταν τα θορυβώδη ποιήματα ή “poems bruitistes”, τα οποία δημιουργήθηκαν από τους Φουτουριστές και εισήχθησαν στο Νταντά της Ζυρίχης από το Richard Huelsenbeck, ο οποίος θεωρούσε την τέχνη αυτή ως ακριβή απόδοση ζωτικής δύναμης και υπόμνηση της πολυχρωμίας της ζωής. Η μουσική για τους Ντανταϊστές ακολουθούσε αρκετούς κανόνες στο μέτρο και στο ρυθμό της, γι’ αυτό υιοθέτησαν παράδοξα μουσικά ακούσματα, θορύβους για να προκαλέσουν στις παραστάσεις τους. Παραδόξως μέσα από το θορυβισμό οι Ντανταϊστές οραματίζονταν μελωδίες που θα ηρεμούσαν την ψυχή του κοινού. Το κείμενο ήταν απλά ένας σκελετός, ένα είδος κειμένου μελοδράματος, που επικαλυπτόταν με την ενορχήστρωση θορύβων, παραγόμενων από τύμπανα, κρόταλα, σφυρίγματα και κατσαρόλια. Ο performer μπορούσε να μιλά, να φωνάζει, να λαρυγγίζει ή να τραγουδά σε υψηλές νότες, και το αποτέλεσμα ήταν μία προσπάθεια να αιχμαλωτίσει σε 88

εικ. 21. Φωνητικό ποίημα του Ball, «Το Καραβάνι», 1917

εικ. 22. Ο Hugo Ball στην performance «Το καραβάνι των ελεφάντων», 23 Ιουνίου 1916

εικ. 23. Μάσκα του Marcel Janco, 1919

Εκφραστικά Μέσα

μία ξεκάθαρη μελωδία, την ολότητα της ακατονόμαστης περιόδου με τις ρωγμές της και την παράνοια που τη συνόδευε. Έπειτα ήταν τα συγχρονικά ποιήματα (poèmes simultanés), που μπορούσαν να περιλαμβάνουν μέχρι και είκοσι ανθρώπους στη σκηνή την ίδια στιγμή. Σε αυτά το φωνητικό όργανο αντιπροσωπεύει την ψυχή του ανθρώπου και οι ήχοι τις άναρθρες, ανεξερεύνητες και αποφασιστικές δυνάμεις που βρίσκονται στο βάθος του μυαλού [Πατσαλίδης 2004:204]. Τα ποιήματα είχαν επίσης παρόμοια λειτουργία, καθώς κανένα κείμενο δεν γινόταν κατανοητό. Η μόνη εντύπωση που σχημάτισε το κοινό ήταν του χάους και της αχαλίνωτης ζωτικότητας. Αυτός ήταν μάλιστα και ο σκοπός κατά τον Huelsenbeck: «Ο ταυτοχρονισμός (simultaneity) είναι μία άμεση θύμηση της ζωής . . ., που αψηφά τη διατύπωση, επειδή είναι ένα άμεσο σύμβολο δράσης. Έτσι το ταυτόχρονο ποίημα δε σημαίνει τίποτα παρά ‘Ζήτω η ζωή!’ (Es lebe das Leben)». Φυσικά στην περίπτωση του πολέμου, αυτός ο εμφατικός ύμνος προς τη ζωή ήταν μία πράξη διαμαρτυρίας, κατευθυνόμενη κατά του «ταυτόχρονου κονσέρτου, της σφαγής, της

πολιτιστικής καταδολίευσης, της ερωτομανίας και του σνίτσελ (αναφορά στην υψηλή κοινωνία)»[Berghaus 2005:170]. Το ποίημα αυτής της μορφής ήταν μία σπίθα ζωής στην διασωληνωμένη κοινωνία της εποχής. Παράλληλα όμως αντικατόπτριζε το χάος, του τραυματισμένου από τον πόλεμο κόσμο και έναν πολιτισμό που κατεδαφιζόταν. H σκηνή του θεάτρου χαρακτηρίζεται ως theatrum mundi που αντανακλά την κατάσταση του κόσμου. Η σκηνή στο Cabaret Voltaire ήταν ένα circus mundi που αντανακλούσε το χάος του κόσμου. Η συνάντηση του Νταντά με το σκοτεινό και παράλογο ενισχύθηκε από τη χρήση πρωτόγονων μασκών που ωθούσαν αυτούς που τις φορούσαν αυτές σε περίεργες χορευτικές κινήσεις, ψυχικής απελευθέρωσης, σαν να βρισκόταν υπό την κατοχή κάποιου πνεύματος. «Η φρίκη της εποχής μας, το παραλυτικό φόντο των γεγονότων, γίνεται ορατό», είπε κάποτε ο Ball σχολιάζοντας τις μάσκες του Janco [Foster 2004 [2007]:137] Υπήρξαν αρκετές περιπτώσεις όπου οι Emmy Hennings, Sophie Taeuber και Claire Walther παρουσίασαν σχετικούς χορούς με μάσκες. Η Mary Wigman, που ήταν δημοφιλής για τέτοιου είδους παραστάσεις και συχνή καλεσμένη του καμπαρέ, συμφώνησε να συμ-

μετέχει. Ωστόσο λόγω προβλημάτων ακύρωσε τη συμφωνία, η οποία διευθετήθηκε με μαθητές της σχολής χορού Laban. Ένα ακόμη είδος ντανταϊστικής τέχνης performance ήταν απόρροια της ποίησης που απαγγέλλεται με συνοδεία ορισμένων κινήσεων. Βασιζόταν στις φυσικές ικανότητες του performer να συνδυάσει τα λόγια του με απόδοση κίνησης του σώματος, η οποία μπορούσε να είναι απλή, όπως η κάμψη του γονάτου ή περισσότερο πολύπλοκη, όπως ο χορός. Μία επεξήγηση αυτού του είδους τέχνης περιέγραψε ο Tristan Tzara: «Η γυμναστική ποίηση την οποία επινοήσαμε, έχει σχεδιαστεί ώστε να τονίζει και να αρθρώνει τη σημασία των λέξεων σε πρωτόγονες κινήσεις. Αυτό που θέλουμε να παρουσιάσουμε είναι η ένταση και για αυτόν το λόγο πηγαίνουμε πίσω στα πρωτόγονα στοιχεία»[Berghaus 2005: 171]. Πιο εκλεπτυσμένες εκφράσεις των γυμναστικών ποιημάτων ήταν οι χοροί των μαθητών της σχολής Laban. Ο χορευτής ερμήνευε τον ρυθμό και τον ήχο του ποιήματος κινησιολογικά και δημιουργούσε ένα συν-αισθητικό έργο τέχνης. Ένας ακόμη τύπος εκτελεστικής ποίησης ήταν το στατικό ποίημα, το οποίο ο Tzara διαχώρισε από τα ταυτόχρονα ποιήματα, όπου όμοια ντυμένοι άνθρωποι κρατούν πινακίδες, πάνω στις οποίες είναι γραμμένες οι λέξεις του ποιήματος. Αυτοί οργανώνουν και αναδιοργανώνουν τη θέση τους στο χώρο σύμφωνα με έναν κανόνα, που εκείνος τους επιβάλλει [Berghaus 2005:171]. Μία παραλλαγή αυτής της μορφής ποίησης ήταν το στατικό ποίημα όπου οι λέξεις ήταν γραμμένες σε χαρτόνια και τοποθετημένες σε καρέκλες, διευθετημένες με συγκεκριμένο τρόπο πάνω στη σκηνή. Ορισμένες στιγμές η κουρτίνα χαμήλωνε και οι λέξεις αμέσως μετά είχαν μετακινηθεί ή αντικατασταθεί.

εικ. 24. Εξώφυλλο του βιβλίου Vingt-cinq Poèmes (Twenty Five Poems) του Tristan Tzara, από τον Hans Arp, 1918

εικ. 25. Εξώφυλλο του βιβλίου La première Aventure de Mr. Antipyrine (The First Celestial Adventure of Mr. Antipyrine) του Tristan Tzara, από τον Marcel Janco, 1916

Εκφραστικά Μέσα

Performance - Οι αρχές και οι τεχνικές Το κοινό που προσπάθησε να κατανοήσει αυτές τις δράσεις υπό το πρίσμα της λογικής ερμηνείας συχνά πελάγωνε και εξέφραζε την απογοήτευσή του με γέλια και αποδοκιμασίες. Ωστόσο οι εκπρόσωποι του Νταντά δεν ήθελαν να παράγουν κάποιο νόημα με την παραδοσιακή έννοια, καθώς η τέχνη τους βασιζόταν στα αφηρημένα νοήματα και την επίδραση, που είχαν στον απροετοίμαστο θεατή. Το «δίχως νόημα» της τέχνης Νταντά ήταν απλά το καμουφλάζ ενός νέου νοήματος, κρυμμένου στην ανοησία – μία πράξη αντίδρασης. Οι καλλιτέχνες στόχευαν να γλυτώσουν την τέχνη από τα χέρια των ακαδημαϊκών και να την μετατρέψουν ξανά σε προσωπική έκφραση του καθενός. Η τέχνη πρέπει να παράγεται ως δημιουργική δράση, απελευθερωμένη από περιορισμούς, που ακολουθούν το γούστο, τους κανόνες, τη λογική και ούτω καθεξής. Ο performer όφειλε να ενδώσει στις αυθόρμητες ωθήσεις και να δημιουργήσει δίχως προμελέτη, ή να αφήσει το σενάριο να μεταμορφωθεί κάτω από την επίδραση του τυχαίου και την έμπνευση της στιγμής, καθώς και την απρόσμενη αντίδραση του κοινού. Αυτό που είχε περισσότερη σημασία ήταν η δημιουργική διαδικασία (εμπειρισμός) και όχι το αισθητικό αποτέλεσμα του τελικού προϊόντος. Τα παραπάνω περιγράφονται στη γνωστή φράση του Tzara: «Η σκέψη παράγεται στο στόμα»[Berghaus 2005:172] που περιγράφει λακωνικά την αυθόρμητη φύση των παραστάσεων Νταντά, που συχνά παρουσιάζονταν από καλλιτέχνες, δίχως επαγγελματικές γνώσεις πάνω στο αντικείμενο του θεάτρου. Βρισκόμενοι στη σκηνή δεν παρουσίαζαν ένα άρτιο τεχνικά και πολύ-προβαρισμένο έργο αλλά μία απόδοση των στιγμιαίων συναισθημάτων και ιδεών τους, μία μορφή αυτοσχεδιασμού. Έπειτα, ο performer δεν αναπαριστούσε κάποιον χαρακτήρα αλλά παρουσίαζε τον ίδιο του τον εαυτό. Η παράσταση δεν συνδεόταν με κανένα τόπο ή χρόνο, αλλά μόνο με το «τώρα». Το «εδώ» προσδιόριζε τη σκηνή, άδεια με μερικά στηρίγματα. Ενίοτε υπήρχε κάποιο σκηνικό που δεν συνδεόταν με την παράσταση. Καθοριστική έμφαση δόθηκε στα κουστούμια και τις μάσκες που κατασκεύαζαν ο Marcel Janco στη Ζυρίχη και ο Francis Picabia με την Sonja Delaunary στο Παρίσι. Χάρη στη συμβολή τους η επίδραση των παραστάσεων ενισχυόταν σημαντικά, ενώ αποτέλεσαν βασικό συστατικό της ντανταϊστικής performance. 93

Παράλληλα, παρά το γεγονός της «αυτοσχέδιας-πρόχειρης» φύσης των παραστάσεων, οι εσπερίδες ήταν λεπτομερώς οργανωμένες με σκοπό την πρόκληση των θεατών. Οτιδήποτε συνέβαινε στη σκηνή, υποκινούνταν από το κοινό. Οι καλλιτέχνες δεν πειραματίζονταν με την αρχιτεκτονική διάσταση του θεάτρου αλλά με την επαφή με τους θεατές στο χώρο. Σε κάθε μεγάλη performance αναζητούσαν τους τρόπους αλληλεπίδρασης σκηνής και ακροατηρίου. Μετά την πρώτη παραγωγή (Strawman and Sphinχ του Kokoschka) στο Sturm το βράδυ στις 14 Απριλίου 1917 ο Tzara σημείωσε: «Αυτή η performance καθόρισε τον ρόλο του θεάτρου μας, το οποίο θα εμπιστευθεί τη σκηνοθεσία στην εκάστοτε έμπνευση του εκρηκτικού ανέμου, και το σενάριο στο κοινό»[Berghaus 2005:172] Οι πρώτες εσπερίδες στο Cabaret Voltaire και την Galerie Dada απεδείχθησαν στοχευόμενες και εκτιμήθηκαν από το κοινό, που είχε ενδιαφέρον για τη μοντέρνα τέχνη και λογοτεχνία και δεν βρισκόταν εκεί απλά για διασκέδαση. Ωστόσο, οι πιο δημόσιες εκδηλώσεις σε μεγάλες αίθουσες και θέατρα, είχαν σκοπό να σοκάρουν, να προκαλέσουν και να εξοργίσουν τους θεατές σε τέτοιο βαθμό που η κατεύθυνση της επικοινωνίας μεταξύ σκηνής και ακροατηρίου αντιστρεφόταν.

Το παράδειγμα της Salle Gaveau Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της εσπερίδας στο χώρο Salle Gaveau, στις 26 Μαΐου το 1920, ήταν σύμφωνα με τον Tzara, ότι «το θέαμα εκτυλίχθητε στο ακροατήριο. Είχαμε συγκεντρωθεί στη σκηνή βλέποντας το κοινό να ωρύεται»[Berghaus 2005:173]. Ο δημοσιογράφος Georges Charensol δήλωσε για το έργο Comoedia, στο Maison de l’Oeuvre: «Το κοινό γιούχαρε, σφύριζε και χλεύαζε τους Ντανταϊστές, οι οποίοι αποδέχονταν και χαιρετούσαν τις προσβολές με πλατύ χαμόγελο. Ένιωσα σα να βρίσκομαι σε ένα τρελοκομείο, καθώς το ρεύμα τρέλας διαπερνούσε τη σκηνή και όλη την αίθουσα. Οι Ντανταϊστές εξόργισαν το κοινό τους και αυτό ήταν σίγουρα, νομίζω, αυτό που επιθυμούσαν» [Berghaus 2005:173]

εικ. 26. [δεξιά] Sophie Taeuber, performance στη Galerie Dada, στη Ζυρίχης το 1917

εικ. 27. Οι Sophie και Erika Taeuber με ενδυμασία Hopi Indian Costumes, 1918 εικ. 28. Αφίσα για το Mouvement Dada: 8, Dada Soirée στο Kaufleuten Hall τον Απρίλιο του 1919 πιθανώς του Tristan Tzara

Εκφραστικά Μέσα

Το παράδειγμα του Kaufleuten Η κατάσταση ήταν ελαφρώς διαφορετική στην εσπερίδα του Kaufleuten, όπου ορισμένο μέρος του κοινού ήταν προϊδεασμένο με τις προκλήσεις του Νταντά και ήταν προκατειλημμένο ως προς την εξέλιξη. Ο Tzara αποφάσισε πως το κοινό χρειάζονταν ειδική μεταχείριση και μεταποίησε την παράσταση ακριβώς στην αντίθετη μορφή, που την περίμενε. Ο Viking Eggeling έκανε την εισαγωγή με μία σοβαρή ομιλία για την αφηρημένη και κονστρουκτιβιστική τέχνη. Μετά την μονότονη αυτή αρχή, που προκάλεσε απλώς και μόνο, γιατί ήταν μη-προκλητική, ακολούθησε πιάνο με μουσική των Schoenberg, Satie και Cyril Scott από την Suzanne Perrottet. Η Katja Wulff απήγγειλε ποιήματα των Huelsenbeck, Arp και Kandinsky που προετοίμασαν το έδαφος για το ταυτόχρονο ποίημα του Tristan Tzara από 20 performers, The Fever of the Male. Αυτό το τελειωτικό θέαμα εξόργισε το άλλο μισό του κοινού και πυροδότησε αντιδράσεις. Οι θεατές ήταν σε κατάσταση ταραχής, ωστόσο πριν η βραδιά οδηγηθεί στο τέλος, έφτασε η ώρα του διαλείμματος. Στο δεύτερο μισό, η ίδια περιφρόνηση των προσδοκιών του κοινού, επαναλήφθηκε οδηγώντας το κοινό σε νέα επίπεδα αγανάκτησης. Υπήρχε μία ομιλία του Richter για τον Ντανταϊσμό, ο οποίος καταριόταν το κοινό με μετριότητα, άτονη μουσική από τον Hans Heusser, απαγγελία του Arp του έργου του Cloud Pump, καθώς και ο χορός της Wulff, Black Cockatoo Dance, που παρουσιάστηκε από πέντε χορευτές σε μαύρες, υπερμεγέθης αμφιέσεις. Όταν ο Tzara διάβασε το δικό του Proclamation Dada 1919 (προκήρυξη νταντά), δέχθηκε βροχή από νομίσματα, πορτοκάλια και άλλα παρόμοια αντικείμενα. Ανάμεσα στο γιουχάισμα και τα σφυρίγματα, με δυσκολία κατάφερε να ακουστεί καθαρά το μανιφέστο. Τα πράγματα όμως, πήγαν ακόμη χειρότερα, όταν στο αποκορύφωμα της βραδιάς, έκανε την είσοδό του Walter Serner, μία ψηλή, κομψή φιγούρα ντυμένη με ένα απλό μαύρο παλτό, ριγέ παντελόνι και γκρίζα γραβάτα. Όταν διάβασε δυνατά τον προκλητικό λόγο του ντανταϊστικού μανιφέστου, Final Dissolution, δέχθηκε τέτοια οχλαγωγική αντίδραση, που αναγκάστηκε να αποσυρθεί. Όταν και πάλι επέστρεψε στη σκηνή, ο κόσμος περίμενε να ακολουθήσει το επόμενο μέρος του προγράμματος, η απαγγελία των δικών του ποιημάτων. Αντίθετα, αυτός βαστούσε ένα ακέφαλο ανδρείκελο, στο οποίο προσέφερε να μυρίσει ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα, τα οποία και τοποθέτησε στα πόδια της κούκλας. Έπειτα έφερε μία καρέκλα την οποία καβάλησε με πλάτη στο κοινό. Ο Hans Richter περιέγραψε τις αντιδρά95

σεις του κοινού ως εξής: «Η ένταση το χώρο ήταν υπερ-αισθητή. Αρχικά επικρατούσε τέτοια ησυχία που μπορούσες να ακούσεις και μία πινέζα να πέφτει. Αργότερα ξεκίνησαν οι αποδοκιμασίες, περιφρονητικά αρχικά, έπειτα μανιωδώς. «Τσόγλανε, έχεις το θράσος;» μέχρι που οι φωνές έπνιγαν τη φωνή του Serner ο οποίος μουρμούριζε τη φράση «Ο Ναπολέων ήταν ένας βλάκας, τελικά». Πράγμα που ήταν το αποκορύφωμα. Τι σχέση είχε ο Ναπολέων με όλο αυτό. Δεν έχω ιδέα. Δεν ήταν Ελβετός. Οι νεότεροι άντρες που ήταν στη γκαλερί ανέβηκαν στη σκηνή, κρατώντας μέρη του κιγκλιδώματος, και κυνήγησαν τον Serner στο παρασκήνιο και έξω από το κτίριο, επίσης διαλύσανε το ανδρείκελο και την καρέκλα και τσαλαπάτησαν τα λουλούδια. Σε ολόκληρο το χώρο επικρατούσε πανδαιμόνιο»[Berghaus 2005:174] Έτσι τελικά η πρόκληση είχε αποτέλεσμα. Ωστόσο αυτό συνέβη μονάχα, γιατί ο Tzara είχε μελετήσει διεξοδικά το πρόγραμμα, που θα έκανε ‘έξω φρενών’ το κοινό, το οποίο μετά από τρία χρόνια τέχνης Νταντά, πλέον δεν ήταν αφελές στις προσδοκίες του, αλλά ερχόταν με σκοπό να σοκαριστεί και να προσβληθεί. Από τη στιγμή που ο θεατής άρχισε να απολαμβάνει το θέαμα και οι συμβατικοί ρόλοι των καλλιτεχνών και των θεατών αποκαταστάθηκαν, η Νταντά performance είχε αποτύχει σε έναν από τους μέγιστους στόχους της: να προκαλέσει το συντηρητικό κοινό, στο σημείο που να αντιστρέφει την κατεύθυνση της θεατρικής επικοινωνίας. Ο Huelsenbeck περιέγραψε αυτές τις άμεσες επιθέσεις προς το κοινό, ως ένα διαφωτιστικό μέτρο να κατανοήσουν πως η τέχνη και ο πολιτισμός δεν ήταν μονάχα ιδεολογικές κατασκευές με κερδοσκοπικό υπόβαθρο. «Θέλαμε να τους καθοδηγήσουμε προς μία νέα πρωτόγονη ζωή, όπου η διάνοια είχε διαλυθεί και είχε δώσει τη θέση της σε ενστικτώδεις ενέργειες. Υπό αυτό το πρίσμα, η προκλητικότητα του Νταντά είχε θετικό σκοπό να απαλλάξει το θεατή από τη θέση της συνήθης παθητικότητας και να του επιτρέψει να εξερευνήσει τις δυνάμεις του υποσυνείδητου» [Berghaus 2005:175]. Ωστόσο, ορισμένες φορές το ερέθισμα των βασικών ενστίκτων του κοινού μπορούσε να αποβεί και επικίνδυνο αναφορικά με τις διαστάσεις των αντιδράσεων.

Το Νταντά στο

σύγχρονο Θέατρο

Η διαρκής επιρροή του Νταντά, μολαταύτα, δεν θα αναζητηθεί στους ηθοποιούς ή

του θεατρικούς σκηνοθέτες, αλλά στην μεταπολεμική Τέχνη της Performance, καθώς και σε μεταμοντέρνους καλλιτέχνες. Οι μετανάστες στις Ηνωμένες Πολιτείες συχνά αναμείγνυαν την αισθητική του Νταντά με τον Εξπρεσιονισμό και το Σουρεαλισμό και προωθούσαν αυτόν τον συνδυασμό στα προγράμματα των σχολών τέχνης, όπως το Black Mountain College και το Chicago Bauhaus. Οι αρχή του τυχαίου, του κολάζ, του αποσπασματικού και ταυτόχρονου έγιναν ζωτικά στοιχεία της δουλειάς καλλιτεχνών, που είχαν εκπαιδευτεί σε αυτά τα ιδρύματα ή βρίσκονταν σε επαφή με τους διδάσκοντες αυτών. Η μουσική του John Cage, οι χοροί του Merce Cunningham και η δουλειά του Allan Kaprow θα ήταν αδιανόητες, δίχως την επιρροή που δέχτηκαν από το Νταντά. Το ανθολόγιο αφιερωμένο σε κείμενα Νταντά που συνέταξε ο Motherwell, The Dada Painters and Poets (1951), είχε ιδιαίτερη απήχηση στις καλλιτεχνικές κοινότητες (Happening and Fluxus community) , που χαρακτηρίζονταν ως νέο-Νταντά. Κυρίως όμως, το κίνημα του Νταντά άφησε ανεξίτηλο σημάδι για τα επόμενα καλλιτεχνικά ρεύματα και τις σχολές τέχνης, διαμέσου του ριζοσπαστικού αναπροσδιορισμού του πάνω στο τι αποτελεί τέχνη και τι σήμαινε να είναι κανείς καλλιτέχνης.

Νταντά και Φουτουρισμός

Συνέχειες Ασυνέχειες

Οι ιδιαίτερες και προκλητικές εσπερίδες, που διοργανώνονταν από τους Ντανταϊ-

στές στη Ζυρίχη, το Βερολίνο και το Παρίσι, επαναλάμβαναν μία θεατρική φόρμουλα που είχε αναπτυχθεί από τους Φουτουριστές στις δικές τους serata. Ο ήχος των ποιημάτων, που απαγγέλλονται σε αυτές τις περιστάσεις, ήταν παρόμοιος με τις δουλειές που γράφονταν και παρουσιάζονταν από τους Balla και Depero στη Ρώμη. Τα γυμναστικά ποιήματα, με τις χορευτικές κινήσεις, φέρουν στενή ομοιότητα με τις ιδέες, που εκφράστηκαν στo Μανιφέστο της Δυναμικής και Ταυτόχρονης Απαγγελίας (Manifesto of Dynamic and Multichaneled Recitation Declamation) του Marinetti το Μάρτιο 1916 και στο Μανιφέστο Φουτουριστικού Χορού (Manifesto of Futurist Dance) τον Ιούλιο 1917. Ακόμη και τα ταυτόχρονα ποιήματα, τα οποία οι Ντανταϊστές ανέπτυξαν σε πολύ πρωτότυπα και άκρως δημιουργικά είδη performance, ταυτόσημα του κινήματός τους, ήταν μεταγενέστερα παρόμοιων πειραματισμών στην Ιταλία. Οι ποιητές και στα δύο κινήματα γράφανε έργα τα οποία απομακρύνονταν από το συμβατικό θέατρο αναφορικά με την πλοκή, τους χαρακτήρες, το διάλογο και την τοποθεσία. Τα έργα αυτά εκτελούνταν με υψηλό βαθμό αυθορμητισμού και αυτο98

Νταντά και Φουτουρισμός•Συνέχειες και Α-συνέχειες

σχεδιασμού, υποδεικνύοντας την εμφανή προτίμηση στη διαδικασία από το τελικό προϊόν (εμπειρισμός). Η χειρονομία επομένως και όχι το έργο ενδιαφέρει το Ντάντα. Μάλιστα αυτή η χειρονομία οφείλει να έχει έναν βαθμό πρόκλησης ενάντια στον ορθό λόγο, στην ηθική και στου κανόνες. Το σκάνδαλο είναι το αγαπημένο εκφραστικό μέσο των ντανταϊστών [Nτε

Μικελι 1998:159]. Επίσης η αντιστροφή της παραδοσιακής σχέσης σκηνής-κοινού ακολούθησε το μοντέλο που διαμορφώθηκε από τους Φουτουριστές το 1910 με 1914. Τα φουτουριστικά μανιφέστα πρότειναν μία ποικιλία στρατηγικών, σύμφωνα με τις οποίες το κοινό θα μπορούσε να ενεργοποιηθεί, για παράδειγμα, πουλώντας το ίδιο εισιτήριο σε πολλούς ανθρώπους, τοποθετώντας κόλα σε ορισμένες θέσεις, διαχέοντας σκόνη φτερνίσματος στο ακροατήριο, μειώνοντας τα Σαιξπηρικά έργα κατά μέγεθος σε μονόπρακτα ή έχοντας τους ηθοποιούς να απαγγέλουν τραγωδία με έναν σάκο να τους καλύπτει έως το λαιμό. Αυτές καθώς και άλλες προκλητικές ιδέες έκαναν την εμφάνισή τους στις δημοφιλής serata. Σε ένα δοκίμιο του δημοφιλούς περιοδικού, Reclams Universum, ο Huelsenbeck σύγκρινε το Νταντά με άλλα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και συνειδητοποίησε πως οι Φουτουριστές ήρθαν πιο κοντά στο Νταντά, εξαιτίας της δυναμικής τους αντίληψης γύρω από τον κόσμο και τον τρόπο που αυτό αποδιδόταν στα θεατρικά έργα τους. Έπειτα, το Νταντά είναι μια τέχνη ικανή να σταθεί στη σκηνή αλλά και στο δρόμο, περικυκλωμένο από τους θορύβους των αυτοκινήτων. Μάλιστα οι Ντανταϊστές πραγματοποιήσανε έργα στους δρόμους, όπως στη Ζυρίχη στις 6 Οκτωβρίου 1919, όπου υψώσανε ένα φανταστικό, υπερμεγέθη ανδρείκελο στον πολυσύχναστο δρόμο Bahnhofstraße και ανακοίνωσαν το πέρασμα του Marinetti στο Νταντά. Δεδομένης της γνώσης, που οι Ντανταϊστές κατείχαν χάρη στις αισθητικές αντιλήψεις και καλλιτεχνικές πρακτικές των Φουτουριστών δεν προκαλεί εντύπωση το γεγονός πως συναντούμε χαρακτηριστικά των κακόφημων serate στις ντανταϊστικές εσπερίδες που οργανώθηκαν στη Ζυρίχη, το Βερολίνο και το Παρίσι. Περαιτέρω ομοιότητες ανιχνεύονται στην Ντανταϊστική μουσική, όπου η αύρα των Pratella και Russolo περιβάλει τις συνθέσει των Heusser και Golyscheff, όπως και τα θορυβώδη όργανα του Huelsenbeck. Όλοι αυτοί οι συνθέτες πειραματίστηκαν εκτενώς με τον ήχο και τα μουσικά όργανα σε μία προσπάθεια να διευρύνουν την αντίληψη για την μουσική. Σχετικά με τη λογοτεχνία διαπιστώνουμε την υιοθέτηση της τεχνικής parole in liberta (ελεύθεροι διάλογοι), των αρχών του πρωτογονισμού, του παραλογισμού και του υποσυνείδητου. Η αρχή του Marinetti για την ποίηση, ως

μία αδιάκοπη αλληλουχία νέων εικόνων και ανεμπόδιστης φαντασίας, εκφραζόμενα μέσα από την Ελευθερία των λέξεων και τα εκάστοτε νοήματα, που απορρέουν από αυτή δίχως την επιρροή του συντακτικού και των σημείων στίξης, επηρέασαν τους στόχους της ποίησης Νταντά, που ήταν μία αδιάφθορη έκφραση των υποσυνείδητων δυνάμεων. Ήταν η ανθρώ-

πινη φωνή εναντίον ενός κόσμου που, ενώ τη γοητεύει, τελικά την καταστρέφει [Πατσαλίδης 2004:240].Τόσο τα καλλιτεχνικά έργα στο Νταντά όσο και στον Φουτουρισμό περιγράφονταν από δυναμισμό, ταυτοχρονισμό, και διάσπαση. Η ανταλλαγή λογοτεχνικών έργων μεταξύ των μελών των δύο κινημάτων είναι εμφανής: στην προσφορά του Φουτουρισμού στις δημοσιεύσεις και στην τυπογραφική σχεδίαση του Νταντά καθώς και το αντίστροφο, δηλαδή τα έργα των δεύτερων συμπεριλαμβάνονταν στις δημοσιεύσεις των πρώτων και των συμμάχων τους. Φυσικά η ερώτηση που προκύπτει, από διάφορες συγκρίσεις, αφορά το κατά πόσο το Νταντά ήταν κάτι παραπάνω από μία ανανεωμένη έκδοση του Φουτουρισμού. Ο Tristan Tzara έκανε τα πάντα, για να προβάλει την άψογη πρωτοτυπία του σε σύγκριση με το παλιομοδίτικο στυλ του Marinetti. Στις 21 Σεπτεμβρίου 1919, δήλωσε στον Breton πως αυτός και οι φίλοι του δεν έχουν καμία ομοιότητα με το προγενέστερο κίνημα όπως και ότι «ο Φουτουρισμός έχει πεθάνει. Από τι; Από το Νταντά . . . το Νταντά περνάει τα πάντα μέσα από ένα μεγάλο κόσκινο»[Berghaus 2005:177] Επίσης αναδρομικά δήλωσε πως ο όρος Νταντά επινοήθηκε ασφαλώς, για να διαχωριστεί εντονότερα από τον Φουτουρισμό. Παρ’ όλα αυτά, σήμερα είναι εμφανής η υποχρέωση του Νταντά στον Φουτουρισμό. Μέχρι και το 1918 υπήρχαν στενές ομοιότητες στα δύο κινήματα στο πνεύμα και την καλλιτεχνική δράση. Μολονότι το Νταντά είχε τις ρίζες του στον Εξπρεσιονισμό, ωστόσο ήταν ο Φουτουρισμός που συσχετίστηκε με τις πρωτοποριακές ανησυχίες του. Οι εσπερίδες του Νταντά είχαν τη μορφή της τέχνης ως δράσης με τον τρόπο που ο Marinetti δραστηριοποιήθηκε στην Ιταλία. Ήταν η έκφραση της διαμαρτυρίας και της επανάστασης κατά της θέσης, που κατείχε η τέχνη στη συντηρητική αστική κοινωνία. Τα δύο κινήματα έδειξαν την επιθετικότητά τους στις παραδοσιακές αρχές και αξίες του παρελθόντος, περιφρόνησαν τα ιδανικά της ομορφιάς, της αρμονίας και κάθε συσχετισμένης έννοιας με στόχο να σοκάρουν την αστική κοινωνία.

100

Νταντά και Φουτουρισμός•Συνέχειες και Α-συνέχειες

Παρά το γεγονός ότι οι Ντανταϊστές άντλησαν έμπνευση από τον Φουτουρισμό, ωστόσο δεν αποδέχθηκαν παθητικά τις ιδέες και τις φόρμες των Ιταλών συναδέλφων τους. Η ομάδα της Ζυρίχης αφομοίωσε αρκετές φουτουριστικές ιδέες, τις οποίες όμως μπόλιασε σταδιακά με νέο νόημα. Στο Μανιφέστο του Νταντά το 1918, ο Tristan Tzara εξήγησε ξεκάθαρα το λόγο που απορρίπτει τον Φουτουρισμό: «Ο νέος καλλιτέχνης διαμαρτύρεται, δεν ζωγραφίζει πλέον»[Berghaus 2005:178] Για τον Tzara, ο Φουτουρισμός ακόμη και στην αρνητική του στάση κατά της αστικής κουλτούρας ήταν ακόμη μία ιδέα που βασιζόταν στην «επένδυση πνευματικού κεφαλαίου» στην τέχνη. Αυτή δεν ήταν μία λανθασμένη άποψη καθώς το κίνημα ήταν προσκολλημένο στην φιλοσοφική αντίληψη της θετικιστικής εποχής, ενώ παράλληλα ποτέ δεν αμφισβήτησαν τις αντιλήψεις τους για την πραγματικότητα. Έβλεπαν τον κόσμο ως ένα δυναμικό στρόβιλο, όμως πίσω από το δυναμισμό του σύμπαντος εξακολουθούσαν να προσπαθούν να διακρίνουν ένα είδος ενότητας και αρχής, δηλαδή να διαμορφώσουν μία αρμονική σύνθεση του χάους. Ο Tzara και οι ομοϊδεάτες του από την άλλη είχαν την αντίθετη άποψη. Για εκείνους ο κόσμος δεν είχε κανένα κανόνα, κανένα σχέδιο και καμία σημασία. Η φιλοσοφία τους ήταν η εξής: η φύση είναι ισοδύναμη του χάους, το σύμπαν είναι μία αέναη ροή, καμία ενέργεια δεν μπορεί να καλουπωθεί, όλα είναι ελεύθερα. Ο αυθορμητισμός ήταν συνδεδεμένος με την αγάπη για επικοινωνία με το υποσυνείδητο, με το θαυμασμό προς τον πρωτογονισμό, την παιδική ματιά στον κόσμο, για να πετύχουμε μια νέα αγνότητα και να ξεφύγουμε από το παρελθόν και το παρόν [Πατσαλίδης 2004:204]. Για το λόγο αυτό μάλιστα, ο ταυτοχρονισμός (simoultaneity) και ο θόρυβος ως καλλιτεχνικές μορφές έκφρασης, προερχόμενες από τον Φουτουρισμό, απέκτησαν νέο ρόλο στο Νταντά. Ήταν ένα είδος αλλόκοτης σύνθεσης πραγματικών στοιχείων. Είναι γεγονός πως το Νταντά επηρεάστηκε σημαντικά από τους προκατόχους τους, ωστόσο καλλιέργησαν και εμπλούτισαν τα μέσα που υιοθέτησαν, σε βαθμό που να μιλάμε για δικές τους εμπνεύσεις. «…(οι φουτουριστές) αγαπούσαν τον πόλεμο θεωρώντας τον ως την οξύτερη μορφή σύγκρουσης μεταξύ των πραγμάτων, ως αυθόρμητη έκπληξη δυνατοτήτων, ως ταυτόχρονο ποίημα, ως συμφωνία κραυγών, πυροβολισμών και διαταγών» [Huelsenbeck 1998:12]

101

Οι αντιλήψεις των δύο κινημάτων σχετικά με την πολιτική διέφεραν σημαντικά. Ο φουτουρισμός ήταν ένα κίνημα που συνδέθηκε όσο κανένα άλλο με πολιτικές θέσεις σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, που ο εκπρόσωπός του φιλοδοξούσε να τον αναδείξει ως το επίσημο καλλιτεχνικό κίνημα του φασιστικού κόμματος. Ύμνησαν την βιαιότητα καθώς μόνο μέσα από αυτή μπορούσε η επέλθει η ρήξη με το παρελθόν και φυσικά τον πόλεμο. Στήριξαν σαφώς τη συμμετοχή της Ιταλίας στις δυνάμεις της Αντάντ και οραματίζονταν την εδαφική της κυριαρχία. Οι φουτουριστές ανυπομονούσαν να ζήσουν την θύελλα του πολέμου, ταυτισμένη με τους θορύβους των μηχανών. Αντίθετα οι ντανταϊστές εναντιώνονταν στον πόλεμο διότι είχαν ζήσει τη φρικαλεότητα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και τα δεινά, που είχε προκαλέσει στην ανθρωπότητα. Στα συγχρονικά τους ποιήματα μεταφέρεται «το μήνυμα ότι η ανθρωπό-

τητα έχει καταβροχθιστεί από τη μηχανιστική διαδικασία» [Πατσαλίδης 2004:204] κάτι που σίγουρα σαγήνευε τους φουτουριστές. Λαμβάνοντας υπόψη την αντίθεση του Νταντά στα καλλιτεχνικά ιδρύματα της εποχής του δεν είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι άφησε παρά μόνο μερικά αναγνωρίσιμα στοιχεία στο σύγχρονο θέατρο. Καλλιτέχνες οι οποίοι δέχθηκαν την επιρροή του κινήματος στη δουλειά τους μεταγενέστερα ήταν ο Cocteau, στο The Cow on the Rood (1920) και στο The Wedding on the Eiffel Tower (1921), και ο Leger, που αφομοίωσε τον πρωτογονισμό στο μπαλέτο The Creation of the World (1923). Η δουλειά ,ωστόσο, με την πιο ευδιάκριτη επιρροή του Νταντά στο ‘εμπορικό’ θέατρο ήταν το Relache του Picabia με μουσική του Satie και κινηματογραφικές προβολές της Rene Clair, εκτελεσμένο από το Ballet Suedois στο Theatre des Champs-Elysees το 1924.

102

εικ. 29. [δεξιά] άτιτλο

INDEX

Πηγή: Rainey, L., Poggi, C., Wittman, L. (2009) Futurism an Anthology New Haven and London: Yale University Press

Τα Μανιφέστο του Φουτουρισμού

Χρονολόγιο 1909: Φεβρουάριος - Ιδρυτικό Μανιφέστο Φουτουρισμού

[Founding and Manifesto of Futurism] - Marinetti Απρίλιος - Παράσταση Roi Bombance, Marinetti, θέατρο Marigny, Παρίσι Ας δολοφονήσουμε το σεληνόφως[Let’s Murder the Moonshine] – Marinetti Πρώτο Πολιτικό Μανιφέστο [First Political Manifesto] – Marinetti 1910: Ιανουάριος - Πρώτη serate, θέατρο Politeama Rosetti, Τριέστη Φεβρουάριος - Μανιφέστο Φουτουριστών Ζωγράφων [Manifesto of the Futurist Painters] – Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini Παράσταση serate, θέατρο Lirico, Μιλάνο Μάρτιος - Παράσταση serate, θέατρο Politeama Chiarello, Τορίνο Τεχνικό

Μανιφέστο

Φουτουριστών

Ζωγράφων

[Technical Manifesto of Futurist Painting] - Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini Απρίλιος - Παράσταση serate, θέατρο Mercadante, Νάπολη Η Βενετία ενάντια στις παραδόσεις [Contro Venezia passatista] - Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo 1911: Ιανουάριος - Το Μανιφέστο των Φουτουριστών Θεατρικών Συγγραφέων – Η ευχαρίστηση της αποδοκιμασίας [Manifesto of Futurist Playwrights] – Marinetti Ο πόλεμος, η μόνη υγιεινή του κόσμου [War, Sole Hygiene of the World] – Marinetti 1912: Μάιος - Τεχνικό Μανιφέστο Φουτουριστικής Λογο-

103

τεχνίας

Αύγουστος - Φουτουριστικό Πολιτικό Μανιφέστο

[Technical Manifesto of Futurist Literature] – Marinetti

[Futurists Political Manifesto]-Marinetti

1913: Φεβρουάριος - Παράσταση serate, θέατρο Costanzi,

1916: Μάρτιος - Δυναμική και Ταυτόχρονη Απαγγελία

Ρώμη [1η]

[Dynamic and Synoptic Declamation] – Marinetti

Μάρτιος - Η τέχνη των Θορύβων: Φουτουριστικό Μα-

Περιοδεία Συνθετικού Θεάτρου των ομάδων Ninchi

νιφέστο [The Art of Noise: Α Futurist Manifesto] –

και Zoncada Mazi

Russolo

1916-1918: Συνεργασία Φουτουριστών με τους καλλιτέ-

Παράσταση serate, θέατρο Costanzi, Ρώμη [2η]

χνες Molinari, Petrolini, Spadaro

Μάιος - Φαντασία χωρίς περιορισμούς- Ελευθερία

1918: Φεβρουάριος - Μανιφέστο Φουτουριστικού Κόμ-

στις λέξεις [Imagination Without Strings – Words-ln-

ματος [Manifesto of the Futurist Political Party] –

Freedom] – Marinetti

Marinetti

Ιούνιος - Παράσταση serate, θέατρο Storchi, Μοντένα

1921: Σεπτέμβριος - Πρώτη περιοδεία Φουτουριστικού Θε-

Η Φουτουριστική Αντι-Παράδοση [Futurist Anti-

άτρου της Έκπληξης

Tradition] – Apollinaire

1922: Φεβρουάριος - Περιοδεία Φουτουριστικού Θεάτρου

Σεπτέμβριος - Θέατρο Βαριετέ [The Variety Theatre] –

της Έκπληξης

Marinetti

Οκτώβριος: Μανιφέστο Θεάτρου Έκπληξης [The

Πολιτικό

Πρόγραμμα

Φουτουρισμού

[Political

Programme of Futurism] – Marinetti Δεκέμβριος - Παράσταση serate, θέατρο Verdi, Φλωρεντία 1914: Απρίλιος - Παράσταση serate, θέατρο dal Verme, Μιλάνο Φουτουριστική performance, Γκαλερί Sprorieri, Ρώμη/Νάπολη 1915: Φεβρουάριος - Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο [The Futurist Synthetic Theatre] – Marinetti, Settimelli, Corra Πρώτη Περιοδεία Συνθετικού Θεάτρου της ομάδας Berti-Masi Μάιος - Μανιφέστο Φουτουριστικής Σκηνογραφίας [Manifesto of Futurist Scenography] – Prampolini

104

theatre of Surprise]- Marinetti, Cangiullo

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

1909

The Founding and Manifesto of Futurism [Το Ιδρυτικό Μανιφέστο του Φουτουρισμού] F. T. Marinetti We had stayed up1 all night—my friends and I—beneath mosque lamps hanging from the ceiling. Their brass domes were filigreed, starred like our souls; just as, again like our souls, they were illuminated by the imprisoned brilliance of an electric heart. On the opulent oriental rugs, we had crushed our ancestral lethargy, arguing all the way to the final frontiers of logic and blackening reams of paper with delirious writings. Our chests swelled with immense pride, for at that hour we alone were still awake and upright, like magnificent lighthouses or forward sentries facing an army of enemy stars that eyed us from their encampments in the sky. Alone with the stokers who bustle in front of the boilers’ hellish fires in massive ships; alone with the black specters who rummage in the red-hot bellies of locomotives launched on insane journeys; alone with drunkards who flounder alongside the city walls, with the beating of uncertain wings. Suddenly we jumped at the tremendous noise of the large double-decker trams which jolt along outside, shimmering with multicolored lights, like villages on holiday which the flooding Po suddenly strikes and uproots, dragging them all the way to the sea, over waterfalls and through gorges. Then the silence grew more gloomy. But as we were listening to the attenuated murmur of prayers muttered by the old canal and the bones of ailing palaces creaking above their beards of damp moss, suddenly we heard the famished automobiles roaring beneath the windows. “Let’s go!” I said. “Let’s go, my friends! Let’s leave! At last mythology and the mystical ideal have been superseded. We are about to witness the birth of the Centaur, and soon we shall see the first Angels fly! . . . We have to shake the doors of life to test their hinges and bolts! . . . Let’s leave! Look! There, on the earth, the earliest dawn! Nothing can match the splendor of the sun’s red sword, skirmishing for the first time with our thousand-year-old shadows.” We drew close to the three snorting beasts, tenderly stroking their swollen breasts. I stretched out on my car like a corpse in its coffin, but revived at once under the steering wheel, a guillotine blade that menaced my stomach. The furious sweep of madness drove us outside ourselves and through the streets, deep and precipitous as the beds of spring torrents. Here and there a sickly 105

lamplight, behind the glass of a window, taught us to despise the errant mathematics of our transitory eyes. I screamed: “The scent, the scent alone is enough for our beasts!” And like young lions we ran after Death, its black hide stained with pale crosses, running across the vast livid sky, alive and throbbing. And yet we did not have an ideal Beloved who raised her sublime form all the way to the clouds, nor a cruel Queen to whom we could offer our corpses, twisted in the shape of Byzantine rings! Nothing to make us wish to die except our desire to free ourselves finally from the burden of our own courage! And so we raced on, hurling watchdogs back against the doorways; they were flattened and curled beneath our scorching tires like shirt collars beneath a pressing iron. Death, domesticated, was overtaking me at every turn, gracefully holding out a paw, or sometimes stretching out on the ground with a noise like that of grating jawbones, casting me velvety and tender looks from every puddle. “Let’s break out of wisdom, as if out of a horrible shell; and let’s fling ourselves, like fruits swollen with pride, into the wind’s vast and contorted mouth! . . . Let’s throw ourselves, like food, into the Unknown, not in desperation but to fill up the deep wells of the Absurd.” Scarcely had I said these words, when I spun my car around as frantically as a dog trying to bite its own tail, and there, suddenly, were two bicyclists right in front of me, cutting me off, as if trying to prove me wrong, wobbling like two lines of reasoning, equally persuasive and yet contradictory. Their stupid argument was being discussed right in my path . . . What a bore! Damn! . . . I stopped short, and to my disgust rolled over into a ditch, with my wheels in the air. . . . Oh! Maternal ditch, nearly full of muddy water! Fair factory drain! I gulped down your bracing slime, which reminded me of the sacred black breast of my Sudanese nurse. . . . When I climbed out, a filthy and stinking rag, from underneath the capsized car, I felt my heart—deliciously— being slashed with the red-hot iron of joy! A crowd of fishermen armed with hooks and naturalists stricken with gout formed a thronging circle around the prodigy. With patient and meticulous attention, they rigged up a derrick and enormous iron grapnels to fish out my car, stranded like a large shark. The car slowly emerged from the ditch, leaving behind in the depths its heavy chassis of good sense and its soft upholstery of comfort, like scales. They thought it was dead, my beautiful shark, but one caress from me was 106

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

enough to revive it, and there it was again, once more alive, running on its powerful fins. And so, our faces covered with the good factory slime—a mix of metallic scum, useless sweat, heavenly soot—our arms bruised and bandaged, we, still fearless, have dictated our first intentions to all the living men of the earth: THE MANIFESTO OF FUTURISM 1. We intend to sing to the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage, boldness, and rebelliousness will be the essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted contemplative stillness, ecstasy, and sleep. We intend to exalt movement and aggression, feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the slap and the punch. 4. We affirm that the beauty of the world has been enriched by a new form of beauty: the beauty of speed. A racing car with a hood that glistens with large pipes resembling a serpent with explosive breath . . . a roaring automobile that seems to ride on grapeshot—that is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We intend to hymn man at the steering wheel, the ideal axis of which intersects the earth, itself hurled ahead in its own race along the path of its orbit. 6. Henceforth poets must do their utmost, with ardor, splendor, and generosity, to increase the enthusiastic fervor of the primordial elements. 7. There is no beauty that does not consist of struggle. No work that lacks an aggressive character can be considered a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent assault launched against unknown forces to reduce them to submission under man. 8. We stand on the last promontory of the centuries! . . . Why should we look back over our shoulders, when we intend to breach the mysterious doors of the Impossible? Time and space died yesterday. We already live in the absolute, for we have already created velocity which is eternal and omnipresent. 9. We intend to glorify war—the only hygiene of the world—militarism, patriotism, the destructive gesture of anarchists, beautiful ideas worth dying for, and contempt for woman. 10. We intend to destroy museums, libraries, academies of every sort, and to fight against moralism, feminism, and every utilitarian or opportunistic cowardice. 11. We shall sing the great masses shaken with work, pleasure, or rebellion: we 107

shall sing the multicolored and polyphonic tidal waves of revolution in the modern metropolis; shall sing the vibrating nocturnal fervor of factories and shipyards burning under violent electrical moons; bloated railroad stations that devour smoking serpents; factories hanging from the sky by the twisting threads of spiraling smoke; bridges like gigantic gymnasts who span rivers, flashing at the sun with the gleam of a knife; adventurous steamships that scent the horizon, locomotives with their swollen chest, pawing the tracks like massive steel horses bridled with pipes, and the oscillating flight of airplanes, whose propeller flaps at the wind like a flag and seems to applaud like a delirious crowd. It is from Italy that we are flinging this to the world, our manifesto of burning and overwhelming violence, with which we today establish “Futurism,” for we intend to free this nation from its fetid cancer of professors, archaeologists, tour guides, and antiquarians. For much too long Italy has been a flea market. We intend to liberate it from the countless museums that have covered it like so many cemeteries. Museums: cemeteries! Identical, really, in the horrible promiscuity of so many bodies scarcely known to one another. Museums: public dormitories in which someone is put to sleep forever alongside others he hated or didn’t know! Museums: absurd slaughterhouses for painters and sculptors who go on thrashing each other with blows of line and color along the disputed walls! That once a year you might make a pilgrimage, much as one makes an annual visit to a graveyard . . . I’ll grant you that. That once a year you can deposit a wreath of flowers in front of the Mona Lisa, I permit you that . . . But I cannot countenance the idea that our sorrows are daily shepherded on a tour through museums, or our weak courage, our pathological restlessness. Why would we wish to poison ourselves? Why wish to rot? And what is there to see in an old painting beside the laborious distortion of the artist who tried to break through the insuperable barriers which blocked his desire to express fully his dream? . . . To admire an old painting is the same as pouring our sensibility into a funerary urn, instead of casting it forward into the distance in violent spurts of creation and action. Do you wish to waste your best strength in this eternal and useless admiration of the past, an activity that will only leave you fatally spent, diminished, crushed? I declare, in all truth, that a daily visit to museums, libraries, and academies (cemeteries of 108

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

futile efforts, Calvaries of crucified dreams, record books of broken assaults! . . . ) is as dangerous for artists as a prolonged guardianship under the thumb of one’s family is for certain young talents intoxicated with their own genius and their ambitious aims. For the sickly, the ill, or the imprisoned— let them go and visit: the admirable past is perhaps a solace for their troubles, since the future is now closed to them. . . . But we intend to know nothing of it, nothing of the past—we strong and youthful Futurists! And so, let the glad arsonists with charred fingers come! Here they are! Here they are! . . . Go ahead! Set fire to the shelves of the libraries! . . . Turn aside the course of the canals to flood the museums! . . . Oh, the joy of seeing all the glorious old canvases floating adrift on the waters, shredded and discolored! . . . Seize your pickaxes, axes, and hammers, and tear down, pitilessly tear down the venerable cities! The oldest of us is thirty: so we have at least a decade left to fulfill our task.When we are forty, others who are younger and stronger will throw us into the wastebasket, like useless manuscripts. —We want it to happen! They will come against us, our successors; they will come from far away, from every direction, dancing to the winged cadence of their first songs, extending predatory claws, sniffing doglike at doors of the academies for the good smell of our decaying minds, long since promised to the libraries’ catacombs. But we won’t be there. . . . They will find us, at last—one wintry night—in an open field, beneath a sad roof drummed by monotonous rain, crouched beside our trembling airplanes and in the act of warming our hands by the dirty little fire made by the books we are writing today, flaming beneath the flight of our imaginings. Panting with contempt and anxiety, they will storm around us, and all of them, exasperated by our lofty daring, will attempt to kill us, driven by a hatred all the more implacable because their hearts will be intoxicated with love and admiration for us. In their eyes, strong and healthy Injustice will radiantly burst. —Art, in fact, can be nothing if not violence, cruelty, and injustice. The oldest of us is thirty: and yet already we have cast away treasures, thousands of treasures of force, love, boldness, cunning, and raw will power; have thrown them away impatiently, furiously, heedlessly, without hesitation, without rest, screaming for our lives. Look at us! We are still not weary! Our hearts feel no tiredness because they are fed with fire, hatred, and speed! . . . Are you astounded? Of course you are, because you can’t even recall having ever been alive! 109

Standing erect on the summit of the world, yet once more we fling our challenge to the stars! You raise objections? . . . Stop! Stop! We know them . . . We’ve understood! . . . The refined and mendacious mind tells us that we are the summation and continuation of our ancestors— maybe! Suppose it so! But what difference does it make? We don’t want to listen! . . . Woe to anyone who repeats those infamous words to us! Lift up your heads! Standing erect on the summit of the world, yet once more we fling our challenge to the stars! [Rainey 2009:49-53] 1911

Manifesto of Futurist Playwrights -The pleasure of Being Boomed [Το Μανιφέστο των Φουτουριστών Θεατρικών Συγγραφέων – Η ευχαρίστηση της αποδοκιμασίας] F. T. Marinetti Among all literary forms, the one that has the most immediate significance for Futurism is certainly the theater. Further, we don’t want the art of drama to continue being what it is today: an impoverished industrial product subject to the market for cheap popular amusements. We must therefore sweep away all the dirty prejudices that crush authors, actors, and the public. 1. That is why a we Futurists teach authors contempt for the audience, and especially for first-night audiences, whose psychology we can synthesize as follows: rivalry of coiffures and feminine toilettes—vanity of the expensive seat, which transmutes itself into intellectual pride—boxes and orchestra seats occupied by rich and mature men whose brains are naturally contemptuous and whose digestions are very belabored, conditions incompatible with intellectual effort. The audience varies in mood and intelligence according to the particular theater or from season to season. Its mood is subject to changing political and social events, the whims of fashion, spring showers, weather too hot or too cold, the last article read in the afternoon. It has no other desire but to enjoy a peaceful digestion at the theater. Hence it can neither judge, approve, or disapprove anything in a work of art. The author can force himself to drag the public out of its mediocrity, as one saves a shipwrecked man by dragging him out of the water. But woe to anyone

110

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

who lets himself be grasped by those frightened hands, because he will go to the bottom along with the drowning man, to the sound of applause. 2. We also teach a horror of the immediate success that normally crowns dull and mediocre works. The theater pieces that immediately grip each member of the audience, with no intermediaries or explanations, are more or less well-made works that are absolutely devoid of originality or creative intelligence. 3. Authors should have no preoccupation except innovative originality. All the dramatic works that are built on commonplaces or that borrow their conception, plot, or part of their development from other works of art are absolutely contemptible. 4. The leitmotifs of love and the adulterous triangle, by now overworked, should be reduced to a minor role, accessory and episodic, to the same importance they now have in life itself, thanks to our great Futurist effort. 5. Dramatic art, like every art, can have no other purpose than to pull the soul of the audience out from everyday reality d and to lift it into a blinding atmosphere of intellectual intoxication. We feel contempt for all those works that merely want to move people or make them weep, by means of the always pitiful spectacle of a mother whose child has died, or a girl who cannot marry her lover, or other such insipidities. 6. We despise in art, and especially in the theater, every kind of historical reconstruction, no matter whether it takes its interest from a famous hero or heroine, such as Nero, Julius Caesar, Napoleon, or Francesca da Rimini, or whether it is founded on the appeal of pointlessly sumptuous costumes and scenery. The modern drama should reflect some part of the great Futurist dream that arises from our daily lives, stimulated by terrestrial, marine, and aerial velocities, dominated by steam power and electricity. One must introduce onto the stage the reign of the Machine, the great revolutionary shudders that move the crowd, the new currents of ideas and the great discoveries of science that have completely transformed our sensibility and our mentality as men of the twentieth century. 7. Dramatic art shouldn’t be concerned with psychological photography, but rather with moving forward toward an intoxicating synthesis of life in its typical and significant lines.g 8. Dramatic art without poetry cannot exist, that is, without intoxication and without synthesis. Regular prosodic forms must be excluded. The Futurist writer in the theater will employ free verse: a mobile orchestration of images and sounds that, passing from the simplest tone, which 111

might signal the entry of a servant or the closing of a door, can slowly rise to the rhythm of the passions in strophes that are alternately cadenced or chaotic, such as might be used to announce the victory of a people or the glorious death of an aviator. 9. One must destroy the obsession for money among writers, because greed for gain has pushed into the theater writers gifted with qualities more suited to journalists or society columnists. 10. We want to subordinate the actors completely to the authority of writers, to free them from domination by the audience, a force that fatally moves them to search for easy effects and estranges them from any effort toward deeper interpretation. For this reason we must abolish the grotesque habit of clapping and whistling, a good enough barometer of parliamentary eloquence, but certainly not of artistic worth. 11. While waiting for this abolition, we teach authors and actors the pleasure of being booed. Not everything booed is beautiful or new. But everything immediately applauded is certainly no better than the average intelligence and therefore is something mediocre, dull, regurgitated, or too well digested. I have the joy of knowing, as I affirm these Futurist convictions for you, that my talent, which has been several times booed by the audiences of France and Italy, will never be buried beneath too heavy applause. [Rainey 2009:96-98] 1913

Θέατρο Βαριετέ [The Variety Theatre] F. T. Marinetti We have a deep distaste for the contemporary theater (verse, prose, and musical), because it oscillates stupidly between historical reconstruction (pastiche or plagiarism) and a photographic reproduction of everyday life; petty, slow, analytic, and diluted theater that is worthy, at best, of the age of the oil lamp. FUTURISM EXALTS THE VARIETY THEATER because: 1. The Variety Theater, born as we are from electricity, is fortunate in having no traditions, no guiding lights, no dogmas, and in being nurtured by the swift pace of contemporary events. 2. The Variety Theater is absolutely practical, for it proposes to distract and amuse the public with comic effects, erotic stimulation, or imaginative astonishment. 3. The authors, actors, and stage technicians of the Variety Theater have only one reason 112

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

for existing and succeeding: incessantly to invent new means of astonishment. Whence the absolute impossibility of standing still or repeating oneself; whence the persistent competition of minds and muscles in order to break the various records of agility, speed, force, complication, and elegance. 4. The Variety Theater is unique today in making use of film, which enriches it with an incalculable number of visions and spectacles that couldn’t otherwise be performed (battles, riots, horse races, automobile and airplane meets, travels, transatlantic steamers, the recesses of the city, of the countryside, of the oceans and the skies). 5. The Variety Theater, being a profitable shopwindow for countless creative efforts, naturally generates what I call the Futurist marvelous, a product of modern machinism. Here are some of the elements of this marvelous: 1. Powerful caricatures; 2. abysses of the ridiculous; 3. improbable and delightful ironies; 4. comprehensive, definitive symbols; 5. cascades of uncontrollable humor; 6. deep analogies between the human, animal, vegetable, and mechanical worlds; 7. flashes of revealing cynicism; 8. plots involving witticisms, puns, and conundrums that aerate the intelligence; 9. the entire gamut of laughter and smiles, to relax one’s nerves; 10. the entire gamut of stupidity, imbecility, mindlessness, and absurdity, which imperceptibly push intelligence to the edge of insanity; 11. all the new productions of light, sound, noise, and language, with their mysterious and inexplicable extensions into the most unexplored regions of our sensibility; 12. a mass of current events dispatched within two minutes (“and now let’s glance at the Balkans”: King Nicholas, Enver Bey, Daneff, Venizelos, belly-slaps and fistfights between Serbs and Bulgarians, a chorus number, and everything vanishes); 13. satirical educational pantomimes; 14. caricatures of suffering and nostalgia, deeply impressed into the spectators’ sensibility by means of gestures that exasperate with their spasmodic, hesitant, and weary slowness; weighty terms made ridiculous by comic gestures, bizarre disguises, mutilated words, smirks, pratfalls. 6. The Variety Theater in our time is the crucible in which the elements of a new emerging sensibility are seething. In it one can trace the ironic decomposition of all the outworn prototypes of the Beautiful, the Grand, the Solemn, the Religious, the Ferocious, the Seductive, and the Frightful, and the abstract elaboration of the new prototypes that will succeed them. The Variety Theater, therefore, is the synthesis of everything that humanity up till now has refined within its nervous system in order to amuse itself by laughing at material or moral suffering; and it is the seething fusion of all the laughter and all the smiles, all the guffaws, all the contortions, all the smirks of humanity to come. The joy that will shake men in the next century, their poetry, 113

their painting, their philosophy, the leaps of their architectureâ&#x20AC;&#x201D;all can be tasted in the Variety Theater of today. 7. Among the forms of contemporary spectacle, the Variety Theater is the most hygienic by virtue of the dynamism of its forms and colors (simultaneous movements of the jugglers, ballerinas, gymnasts, colorful riding masters, spiraling cyclones of dancers spinning on the points of their feet). With its swift, overpowering dance rhythms, the Variety Theater forcibly drags the slowest souls out of their torpor and forces them to run and jump. 8. The Variety Theater is the only spectacle that makes use of audience collaboration. The public is not static like a stupid voyeur, but joins noisily in the action, singing along with songs, accompanying the orchestra, communicating with the actors by speaking up at will or engaging in bizarre dialogues. The actors even bicker clownishly with the musicians. The Variety Theater uses the smoke of cigars and cigarettes to merge the atmosphere of the audience with that of the stage. And since the audience collaborates in this way with the actorsâ&#x20AC;&#x2122; imaginations, the action develops simultaneously on the stage, in the boxes, and in the orchestra. And then it continues beyond the performance, among the battalions of fans and the sugared dandies at the stage door fighting over the starring lady; a double victory at the end; a chic dinner and bed. 9. The Variety Theater is a school of sincerity for males because it exalts their rapacious instincts and snatches away from woman all the veils, all the phrases, all the sighs, all the romantic sobs that mask and deform her. Instead, it throws into relief all of womanâ&#x20AC;&#x2122;s marvelous animal qualities, her power to prey, seduce, betray, and resist. 10. The Variety Theater is a school of heroism in its stress on winning various records for difficulty and overcoming previous efforts, which gives the stage a strong and healthy atmosphere of danger. (For example, somersaults, looping the loop on bicycles, in cars, on horseback.) 11. The Variety Theater is a school of subtlety, complication, and cerebral synthesis because of its clowns, magicians, mind readers, brilliant calculators, character actors, imitators and parodists, its musical jugglers and eccentric Americans, its fantastic pregnancies that give birth to unexpected objects and mechanisms. 12. The Variety Theater is the only school that can give advice to adolescents and talented young people, because it briefly and incisively explains the most abstruse problems and complicated political events. Example: a year ago, at the Folies-Bergere, two dancers acted out the meandering discussions between Cambon and Kiderlen Wachter on the question of Morocco 114

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

and the Congo, with a revealing symbolic dance that equaled at least three years of study in foreign policy. Facing the audience, their arms entwined, glued together, they kept making mutual territorial concessions, jumping back and forth, to the right and to the left, never separating, both of them keeping their sight fixed on their goal, which was to become ever more entangled. They gave an unrivaled rendering of diplomacy, of extreme courtesy, skillful vacillation, ferocity, diffidence, persistence, and pettiness. In addition, the Variety Theater luminously explains the laws that dominate life: a) the necessity of complications and differing rhythms; b) the inevitability of lies and contradictions (e.g., English danseuses with two faces: peaceful shepherd and terrible soldier); c) the omnipotence of a methodical willpower that modifies human powers; d) syntheses of speed + transformations (example: Fregoli). 13. The Variety Theater systematically disparages ideal love and its romantic obsessions by endlessly repeating the nostalgic languors of passion with the monotonous and automatic regularity of a daily job. It strangely mechanizes feelings; it disparages and hygienically tramples down the obsession with carnal possession; and it reduces lust to the natural function of coitus, stripping it of all mystery, depressing anxiety, antihygienic idealism. The Variety Theater, instead, communicates a sense of and a taste for facile, light, and ironic loves. Cafe-concert performances, given in the open air on casino terraces, offer an amusing war between the spasmodic moonlight, tormented with endless desperation, and the electric light that sparkles violently over the false jewelry, the painted flesh, the colorful petticoats, the spangles, and the blood-red color of lipstick. Naturally it is the energetic electric light that triumphs, the soft and decadent moonlight that is defeated. 14. The Variety Theater is naturally anti-academic, primitive, and ingenuous, and hence more significant for the improvised character of its experiments and the simplicity of its means. (Example: the systematic tour of the stage that the chanteuses make, like caged animals, at the end of every refrain.) 15. The Variety Theater is destroying the Solemn, the Sacred, the Serious, the Sublime of Art with a capital A. It is helping along the Futurist destruction of immortal masterpieces by plagiarizing and parodying them, by making them seem commonplace in stripping them of their solemnity and presenting them as if they were just another turn or attraction. Hence we give our unconditional approval to the performance of Parsifal in forty minutes, currently rehearsing at a 115

major London music-hall. 16. The Variety Theater is destroying all our conceptions of perspective, proportion, time, and space. (Example: a little doorway and gate that are thirty centimeters in height, isolated in the middle of the stage, which eccentric American comedians open and close with solemnity as they repeatedly enter and exit it, as though they couldn’t do otherwise.) 17. The Variety Theater offers us all the records achieved until now: the greatest speed and the finest gymnastics and acrobatics of the Japanese, the greatest muscular frenzy of the Negroes, the highest examples of animal intelligence (trained horses, elephants, seals, dogs, birds), the finest melodic inspiration of the Gulf of Naples and the Russian steppes, the keenest Parisian wit, the greatest competitive force of different races (wrestling and boxing), the greatest anatomical monstrosity, the greatest female beauty. 18. While contemporary theater exalts the inner life, professorial meditation, the library, the museum, monotonous crises of conscience, stupid analyses of feelings— and in short, that filthy thing and filthy word psychology; the Variety theater exalts action, heroism, life in the open air, dexterity, the authority of instinct and intuition. To psychology it opposes what I call body-madness. 19. Finally, the Variety Theater offers all nations that don’t have a single great capital city (like Italy) a brilliant resume of Paris, considered as the unique magnetic center of luxury and ultrarefined pleasure. Futurism wants to transform the Variety Theater into a Theater of Astonishment, RecordSetting, and Body-madness. 1. Every trace of logic in Variety Theater performances must be destroyed, while their luxuriousness must be grotesquely exaggerated, their contrasts multiplied, and on the stage their improbable and absurd dimensions must reign supreme. (Example: require the chanteuses to dye their decolletage, their arms, and especially their hair, in all the colors hitherto neglected as means of seduction. Green hair, purple arms, blue decolletage, an orange chignon, etc. Interrupt a song and break into a revolutionary speech. Sprinkle over a romance some insults and profanity, etc.) 2. Prevent any set of traditions from being established in the Variety Theater. Therefore fight to abolish the stupid Parisian Revues, as tedious as Greek tragedy with their Compθre and Commθre who play the part of the ancient chorus,5 and their parade of political personalities and events, punctuated by witticisms, which possess a tiresome logic and connectedness. The Variety Theater mustn’t be a more or less humorous newspaper, as it is, unfortunately, today. 3. Introduce surprise and the need to move among the spectators of the orchestra, the 116

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

boxes, and the balcony. Some random suggestions: spread a strong glue on some of the seats, so that the male or female spectator will remain stuck to the seat and make everyone laugh (the damaged dinner jacket or toilette will be paid for at the door). —Sell the same ticket to ten people: resulting in traffic jams, bickering, and wrangling. —Give free tickets to men and women who are notoriously unbalanced, irritable, or eccentric and likely to provoke an uproar with obscene gestures, pinching women, or other freakishness. Sprinkle the seats with dusts that provoke itching, sneezing, etc. 4. Systematically prostitute all of classical art on the stage, for example by performing all Greek, French, and Italian tragedies in a single evening, all highly condensed and mixed up. Put life into the works of Beethoven, Wagner, Bach, Bellini, and Chopin by inserting Neapolitan songs into them. —Put on stage, side by side, Zacconi, Eleonora Duse, Felix Mayol, Sarah Bernhardt, and Fregoli. 6 —Perform a Beethoven symphony in reverse, starting from the last note —Condense all of Shakespeare into a single act. —Ditto for all the most venerated actors. —Have actors tied in sacks up to their necks recite Hugo’s Hernani.7 Soap the floorboards of the stage to cause amusing pratfalls at the most tragic moments. 5. In every way encourage the type of the American eccentric, the effects of exciting grotesquerie which he achieves, the frightening dynamism, the crude jokes, the acts of enormous brutality, the trick vest jackets and the trousers as deep as a ship’s hold, out of which, along with a thousand different things, will come the great Futurist hilarity that must make the face of the world young again. Because, and don’t forget it, we Futurists are YOUNG ARTILLERYMEN ON A SPREE, as we proclaimed in our manifesto, “Let’s Murder the Moonlight!”8 fire + fire + light against the moonlight and war every evening against the ageing firmaments great cities to blaze with electric signs Immense face of a Negro (30 meters high + 150 meters high atop the building = 180meters) golden eye to open to close to open to close height 3 meters SMOKE SMOKE MANOLI SMOKE MANOLI CIGARETTES woman in blouse (50 meters high + 120 height of the house = 170 meters) bust to stretch to relax violet pink lilac blue foam made up of electric lights in a champagne glass (30 meters high) to sparkle to evaporate within a shadowy mouth electric signs to dim to die out beneath a dark tenacious hand to be reborn to continue to extend into night the effort of the day human courage + madness never to die to stop to fall asleep electric signs = formation and dissolution of minerals and vegetables center of the 117

earth circulation of blood in the iron faces of the Futurist houses to pulse to turn purple (joy anger up up still more now stronger yet) the moment that pessimistic negative sentimental nostalgic shadows besiege the city a brilliant reawakening of the streets that channel the smoky swarm of workers during the day two horses (30 meters high) to roll a golden ball with their hooves MONA LISA PURGATIVE WATERS cross cross of trrr trrrrr Elevated trrrr trrrr overhead trombbooobooobooone whiiiiiiiistles ambulance-sirens and firetrucks transformation of the streets into splendid hallways to guide to push logical necessity the masses toward trepidation + laughter + uproar of Music-hall FOLIE-BERGERE EMPIRE CREAM-ECLIPSE red red red turquoise turquoise violet tubes of mercury huge eel-letters of gold purple diamond Futurist defiance to the weepy nights defeat of the stars warmth enthusiasm faith conviction willpower penetration of an electric sign in the house across the street yellow slaps for the gouty man dozing off in bibliophile slippers 3 mirrors watch him the sign sinks into 3 red-gooooolden abysses to open to close to open to close depths of 3-thousand kilometers horror to leave to leave soon hat stick staircase taximeter pushings zu zuoeu here we are dazzle of the promenade solemnity of the panther-cocottes in their tropics of light music fat and warm smell of music hall gaiety = tireless ventilator of the world’s Futurist brain. [Rainey 2009:159-164] 1915

Φουτουριστικό Συνθετικό Θέατρο [The Futurist Synthetic Theatre] Marinetti, Settimelli, Corra While we await the great war that we have so often invoked, we Futurists have alternated between two forms of activity, violent antineutralist actions that have taken place in city piazzas and universities, and artistic actions that are reshaping the Italian sensibility, preparing it for the great hour of maximum danger. Italy must be fearless, tenacious, as swift and elastic as a fencer, as indifferent to blows as a boxer, impassive at the news of a victory that may have cost fifty thousand dead, imperturbable at the news of a defeat. Books and journals are not wanted to teach Italy to reach decisions with lightning speed, to hurl itself into battle, to sustain every undertaking and every possible calamity. They interest and concern only a minority; to varying degrees they weary, obstruct, or retard momentum, and they cannot help chilling enthusiasm, aborting impulses, or injecting poisonous doubts into a people at war. War, which is intensified Futurism, demands that we march and not that we molder in libraries 118

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

and reading rooms. Hence we think that the only way that Italy can be influenced today is through the theater. In fact 90 percent of Italians go to the theater, whereas only 10 percent read books and magazines. But what is needed is a Futurist Theater, one utterly opposed to the passeist theater that makes a monotonous and depressing procession across the sleepy stages of Italy. Not to dwell on its period drama, a sickening genre that has even been abandoned by the passeist public, we condemn the entire contemporary theater because it is too prolix, analytic, pedantically psychological, explanatory, diluted, detailed, static, as full of prohibitions as a police station, as cut up into cells as a monastery, as moss-grown as an old abandoned house. In short, it is a pacifistic and neutralist theater, the antithesis of the fierce, overwhelming, and synthesizing velocity of the war. We are creating a Futurist Theater, which will be Synthetic that is, very brief. Into a few minutes, into a few words and gestures, we must compress innumerable situations, sensibilities, ideas, sensations, facts, and symbols. The writers who wanted to renew the theater (Ibsen, Maeterlinck, Andreyev, Paul Claudel, George Bernard Shaw)1 never thought of arriving at a true synthesis, of freeing themselves from a technique that involves prolixity, detailed analysis, drawn-out preparation. Faced with these authors’ works, the audience has assumed the indignant attitude of a circle of bystanders who swallow their anguish and pity as they watch the slow agony of a horse who has collapsed on the pavement. The sigh of applause that finally breaks out frees the audience’s stomach from all the indigestible time it has swallowed. Each act is as painful as having to sit patiently in a waiting room for some political bigwig (coup de thιβtre: kiss, pistol shot, verbal revelation, etc.) to receive you. All this passeist or semi-Futurist theater, instead of synthesizing fact and idea in the smallest number of words and actions, savagely destroys the sheer variety of settings (source of dynamism and amazement) and stuffs countless city piazzas, landscapes, streets, into the sausage of a single room.With the result that all this type of theater is entirely static. We are convinced that mechanically, by force of brevity, we can achieve an entirely new theater, one harmonized to our swift and laconic Futurist sensibility. An act will last but a moment, only a few seconds long. This essential and synthetic brevity will enable the theater to sustain and even overcome competition from the cinema. Atechnical. The passeist theater is the literary form that most distorts and cripples an author’s talent. This form, much more than lyric poetry or the novel, is subject to the demands of technique: (1) 119

to omit every notion that doesn’t conform to public taste; (2) once a theatrical idea has been found (expressible in a few pages), to stretch it out over two, three, or four acts; (3) to surround an interesting character with many pointless types: coat-holders, door-openers, all sorts of bizarre comic turns; (4) to make the length of each act vary between half and three-quarters of an hour; (5) to construct each act taking care to (a) begin with seven or eight absolutely useless pages, (b) introduce a tenth of your idea in the first act, five-tenths in the second, four-tenths in the third, (c) shape your acts for rising excitement, each act being no more than a preparation for the finale, (d) always make the first act a little boring so that the second can be amusing and the third devouring; (6) to set off every essential line with a hundred or more insignificant preparatory lines; (7) never to devote less than a page to explaining an entrance or an exit minutely; (8) to apply systematically to the whole play the rule of a superficial variety, to the acts, scenes, and lines. For instance, to make one act a day, another an evening, another deep night; to make one act pathetic, another anguished, another sublime; when you have to prolong a dialogue between two actors, make something happen to interrupt it, a falling vase, a passing mandolin player. . . . Or else have the actors constantly move around from sitting to standing, from right to left, and meanwhile vary the dialogue to make it seem as if a bomb might explode outside at any moment (e.g., the betrayed husband might catch his wife red-handed) when actually nothing isgoing to explode until the end of the act; (9) to be enormously careful about the verisimilitude of the plot; (10) to write your play in such a manner that the audience understands in the finest detail the how and why of everything that takes place on the stage, above all that it knows by the last act how the protagonists will end up. With our synthesist movement in the theater, we want to destroy the Technique that from the Greeks until now, instead of simplifying itself, has incessantly become more dogmatic, stupefyingly logical, meticulous, pedantic, strangling. Therefore: 1. It’s stupid to write one hundred pages where one would do, just because the audience through habit and infantile instinct wants to see a character’s personality emerge from a series of events, wants to fool itself into thinking that the character really exists in order to admire the beauty of art, meanwhile refusing to acknowledge any art if the author limits himself to sketching out a few of the character’s traits. 2. It’s stupid not to rebel against the bias toward theatricality when life itself (which is shaped by actions vastly more muddled, yet also more uniform and predictable than those that 120

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

unfold in the world of art) is for the most part antitheatrical and yet even so still offers innumerable possibilities for the stage. Everything of any value is theatrical. 3. It’s stupid to satisfy the primitive instincts of the crowd, which wants to see the bad guy lose and the good guy win at the end of the play. 4. It’s stupid to worry about verisimilitude (absurd because talent and worth are quite distinct from that notion). 5. It’s stupid to want to explain with logical minuteness everything taking place on the stage, when even in life one never grasps an event entirely, in all its causes and consequences, because reality throbs around us, assaulting us with bursts of fragments of interconnected events, interlocking together, confused, jumbled up, chaotic. For example: it’s stupid to act out a contest between two persons always in an orderly, clear, and logical way, since in daily life we nearly always experience mere flashes of argument which have been rendered ephemeral by our activities as modern men, passing in a tram, a cafe, a railroad station, so that experiences remain cinematic in our minds like fragmentary dynamic symphonies of gestures, words, lights, and sounds. 6. It’s stupid to submit to demands for mounting tension, preparation of an effect, and maximum impact at the end. 7. It’s stupid to allow one’s talent to be burdened with the weight of a technique that anyone (even imbeciles) can acquire by dint of study, practice, and patience. 8. It’s stupid to renounce the dynamic leap into the void of total creation beyond the range of all previously explored terrain. Dynamic, simultaneous that is, born of improvisation, lightninglike intuition, from suggestive and revealing actuality. We believe that a thing is valuable insofar as it is improvised (hours, minutes, seconds), not extensively prepared (months, years, centuries). We feel an unconquerable repugnance for desk work, a priori, that fails to respect the ambience of the theater itself. The majority of our works have been written in the theater. The theatrical ambience is an inexhaustible reservoir of inspiration: the magnetic circular sensation that pervades the gilded emptiness of a theater at a morning rehearsal when the brain is still tired; an actor’s intonation that suggests the possibility of constructing a cluster of paradoxical thoughts around it; a movement of scenery that becomes the starting point for a symphony of lights; an actress’s fleshiness that fills our minds with genially full-bodied notions. We have rambled up and down Italy at the head of a heroic battalion of comedians 121

who imposed on audiences Electricity and other Futurist syntheses (alive yesterday, today surpassed and condemned by us) that were revolutions imprisoned in auditoriums, ranging from the Politeama Garibaldi of Palermo to the Dal Verme of Milan.2 As the crowd was kneaded by a furious massage, the Italian theaters smoothed their wrinkles and laughed in volcanic bursts. We fraternized with the actors. Then, during the sleepless nights on trains, we argued, goading each other to heights of genius to the rhythm of tunnels and stations. Our Futurist theater couldn’t care less about Shakespeare, but it pays attention to the petty gossip of comics; it’s put to sleep by a line from Ibsen, but inspired by red or green reflections from the stalls. We attain an absolute dynamism through the interpenetration of different times and environments. Example: in a play such as D’Annunzio’s More than Love, the important events (for instance, the murder of the gamblinghouse keeper) don’t take place onstage but are narrated with a complete lack of dynamism; and in the first act of his Jorio’s Daughter the events take place against a simple background with no jumps in space or time; but in the Futurist synthesis, Simultaneity, there are two ambiences that interpenetrate and many different times put into action simultaneously.3 Autonomous, alogical, unreal The Futurist theatrical synthesis will not be subject to logic, will contain no elements of photography; it will be autonomous, will resemble nothing but itself, even though it draws on elements from reality and combines them by chance. Above all, just as the painter and composer discover, scattered through the outside world, a narrower but more intense life made up of colors, forms, sounds, and noises, so the man gifted with theatrical sensibility discovers his own specialized reality, one that assaults the nerves with violence: it is constituted by what is called the theatrical world. The Futurist theater is born of the two most vital currents in Futurist sensibility, defined in the two manifestos “The Variety Theater,” and “Weights, Measures, and Prices of Artistic Genius,”4 which are: 1 . our frenetic passion for contemporary, swift, elegant, complicated, cynical, muscular, ephemeral Futurist life; 2. our extremely modern conceptual definition of art, which stipulates that no logic, no tradition, no aesthetic, no technique, no occasional demand can be imposed on the artist’s talent; he must be preoccupied only with creating synthetic expressions of cerebral energy that have THE ABSOLUTE VALUE OF NOVELTY. 122

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

Futurist theater will be able to excite its audience, that is make it forget the monotony of daily life, by careening through a labyrinth of sensations imprinted with the most exacerbated originality and combined in unpredictable ways. Every night Futurist theater will be a form of gymnastics that will train our race’s mind to the swift, dangerous enthusiasms which have been made necessary by this Futurist year. Conclusions: 1. Totally abolish the techniques under which the passιist theater is dying; 2. Put onstage all the discoveries (no matter how unrealistic, strange, or antitheatrical) that our talent is discovering in the subconsious, in ill-defined forces, in pure abstraction, in pure conceptualism, the purely fantastic, in record-setting, and body-madness. (E.g. They’re Coming, F. T. Marinetti’s first drama of objects, a new vein of theatrical sensibility discovered by Futurism);5 3. Symphonize the audience’s sensibility by exploring it, by reawakening its most somnolent layers with every possible means; eliminate the preconception of the stage-apron by throwing nets of sensations between the stage and the audience; the stage action will invade the orchestra seats, the spectators; 4. Fraternize affectionately with comics, who are among the few thinkers who flee from every deforming cultural enterprise; 5. Abolish farce, vaudeville, the sketch, comedy, serious drama and tragedy, and in their place create the numerous forms of Futurist theater, such as: free-word wisecracks, simultaneity, compenetration, the animated brief poem, the dramatized sensation, hilarity in dialogue, the negative act, the reechoing one-liner, discussion without logic, synthetic deformation, the scientific glimmer . . .; 6. Through unbroken contact, create between us and the crowd a current of mutuality without solemnity, in order to instill in our audiences the dynamic vivacity of a new Futurist theatricality. Here are our first pronouncements on the theater. Our first eleven theatrical syntheses (by Marinetti, Settimelli, Bruno Corra, Remo Chiti, Balilla Pratella) were victoriously imposed on packed audiences at theaters in Ancona, Bologna, Padua, Naples, Venice, Verona, Florence, and Rome by the actors Ettore Berti, Zoncada, and Petrolini.6 In Milan we soon shall have the great metal building, driven by many electromechanical inventions, that alone will enable us to realize our freest conceptions on the stage. [Rainey 2009:204-209] 123

1916

Δυναμική και Ταυτόχρονη Απαγγελία [Dynamic and Synoptic Declamation] F. T. Marinetti While we wait the honor-pleasure of returning to the front, we Futurists are renewing, accelerating, and virilizing the genius of our race. Our activity is continually expanding. A great Futurist exhibition of Balla at Rome. A lecture by Boccioni on Futurist painting at the Institute of Fine Arts in Naples. The “Manifesto to Southern Painters” by Boccioni. Another lecture by Boccioni on Futurist painting at Mantua.2 A lecture-declamation on words-in-freedom by Marinetti, Cangiullo, Janelli, and Bruno Corra again at the Institute of Fine Arts in Naples. The Futurist pages in the journal Lateen Sail, edited by Francesco Cangiullo. Eight Futurist evenings on “The Art of Noises” and the Noisemakers of Luigi Russolo and Ugo Piatti in Marinetti’s home. I have offered politicians the only solution to the state’s financial problem: a gradual, informed sale of our artistic patrimony in order to multiply a hundredfold Italy’s military, industrial, commercial, and agricultural power, and to smash Austria forever, our eternally hated enemy. Only yesterday Settimelli, Bruno Corra, Remo Chiti, Francesco Cangiullo, Boccioni, and I excited the Florentine public to war, by means of our violently patriotic antineutral and antiGerman synthetic theater. Today I want to liberate intellectual circles from the old static pacifist and nostalgic mode of declamation and to create a new dynamic synoptic and martial style of declamation. My indisputable world primacy as a declaimer of free verse and words-in-freedom has enabled me to identify the defects of declamation as it has been understood up to now. Even when supported by the most marvelous vocal organs and the strongest temperaments, this passeist declamation always comes down to an inevitable monotony of highs and lows, to bustling gestures that repeatedly and boringly inundate the stony imbecility of lecture audiences. For too long now I have amused myself with seducing and moving them better and more reliably than all the other declaimers of Europe, introducing into their obtuse brains the most astonishing images, caressing them with the most refined vocal changes, with velvety softness and brutality that leave them enthralled at my gaze or entranced by my smile, until at last they feel a feminine need to applaud something they neither understand nor like. I have had enough experience of the femininity of crowds and the weakness of their 124

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

collective virginity in the course of forcing Futurist free verse upon them. The most accomplished tricks of facial mimicry combined with gestures served admirably for the early forms of Futurist lyricism which, encapsulating every symbolist and decadent tendency, was in a certain sense the most complete, convulsive humanization of the universe. What characterizes the passeist declaimer is the immobility of his legs, while the excessive agitation of the upper part of his body makes him look like a puppet in a Punch and Judy show, worked from under the stage by the puppeteer. In the new Futurist lyricism, an expression of geometrical splendor, our literary I or ego consumes and obliterates itself in the grand cosmic vibration, so that the declaimer himself must also somehow disappear in the dynamic and synoptic manifestation of words-infreedom. The Futurist declaimer must declaim as much with his legs as with his arms. This lyrical sport will oblige poets to be less lachrymose, more active, more optimistic. The declaimer’s hands should wield his different noise-making instruments. We will no longer see them spasmodically flapping about into the audience’s thick brain. We will no longer have them cadencing a phrase with the gestures of an orchestra conductor, or the more or less decorative gesticulations of a lawyer, or the languid movements of a prostitute soothing her lover’s weary body. Hands that caress or make lace, hands that beg, hands expressing nostalgia or sentimentality: all these will disappear in the dynamic totality of the speaker. Therefore the Futurist declaimer must: 1. Dress anonymously (a dinner jacket or tuxedo in the evening if possible), avoiding any clothes that might suggest some special ambience. No flower in the buttonhole, no gloves. 2. Completely dehumanize his voice, systematically doing away with every modulation and nuance. 3. Completely dehumanize his face, avoid every facial expression, every trick of the eyes. 4. Metallize, liquefy, vegetalize, petrify, and electrify his voice, merging it with the vibrations of matter itself as expressed by words-in-freedom. 5. Gesticulate geometrically, so giving his arms the sharp rigidity of semaphore signals and lighthouse rays in order to indicate the direction of forces, or of pistons and wheels, to express the dynamism of words-in-freedom. 6. Gesticulate in a draftsmanlike, topographical manner that synthetically creates in midair cubes, cones, spirals, ellipses, and so on. 125

7. Make use of a certain number of elementary instruments such as hammers, little wooden tables, automobile horns, drums, tambourines, saws, electric bells, so as precisely and effortlessly to produce different simple or abstract onomatopoeias and a range of onomatopoetic harmonies. In certain symphonic groupings of words-in-freedom works these instruments could function orchestrally, each handled by its own executor. 8. Make use of other declaimers, equal or subordinate, mixing or alternating their voices with his. 9. Move to different parts of the hall, running with greater or lesser speed or walking slowly, thus making his own bodyâ&#x20AC;&#x2122;s movement collaborate in the scattering of words-in freedom. Each part of the poem will thus appear in its own special light, and the audience, though magnetized as it follows the figure of the declaimer, will nevertheless not statically submit itself to the lyrical force but will, as it turns toward different parts of the room, converge with the dynamism ofthe Futurist poetry. 10. Complement his declamation with two, three, or four blackboards placed in different parts of the hall, where he should rapidly draw theorems, equations, and synoptic tables of lyrical values. 11. Must in his declamation be a tireless creator and inventor: a) Instinctively deciding at every moment the point at which the tone-adjective and the atmosphere-adjective should be pronounced and repeated. Since words-in-freedom contain no precise indications, he must follow his own instincts in this respect, taking care to achieve the greatest geometrical splendor and numerical sensibility. That way he will collaborate with the freewordist author, intuitively casting out novel laws and creating unexpected new horizons in the words-in-freedom works that he interprets. b) As coldly as an engineer or a mechanic, clarifying and explaining the synoptic tables and equations of lyric values, which form zones of luminous, almost geographic simplicity (between the most obscure and complex parts of the words-in-freedom) as momentary concessions to the readerâ&#x20AC;&#x2122;s understanding. c) In and through everything he does, imitating motors and their rhythms (without worrying about the audienceâ&#x20AC;&#x2122;s understanding) while declaiming these more obscure and complex parts, and especially all the onomatopoetic harmonies. The First Dynamic and Synoptic Declamation took place on March 29 1914, in the hall of the permanent Futurist Exposition in Rome, Via del Tritone, 125. 126

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

PIEDIGROTTA WORDS-IN-FREEDOM by the Futurist free-wordist FRANCESCO CANGIULLO declaimed by CANGIULLO MARINETTI with the assistance of the very famous dwarf artists Miss TOFA (Sprovieri) Mr. PUTIPU (Balla) Mr. TRICCABBALLACCHE (Radiante) Mr. SCETAVAIASSE (Depero) Mr. FISCHIATORE (Sironi) who will appear in their patented onomatopoetic creations FINAL CHORUS OF 6 VOICES Before the performance MARINETTI will explain the artistic value of the onomatopoetic artists Messieurs TOFA—PUTIPU TRICCABBALLACCHE SCETAVAIASSE I began by explaining to the audience the artistic and symbolic value of the different onomatopoetic instruments. In the Tofa, a large seashell on which Neapolitan street boys blow and make a dark-blue, tragicomic melopoeia, I discovered a ferocious satire on mythology and all the sirens, tritons, and seashells that populate the passeist Gulf of Naples. The putipu (orange-colored noise), also known as the caccavella or pernacchiatore, is a little bundle of tin or terracotta, covered with leather, into which a reed is fitted so that it vibrates comically when stroked by a wet hand; it offers the violent irony with which a young and sane race corrects and combats all the nostalgic poisons of Moonshine. The scetavaiasse (red and green noise), whose bow is a wooden saw, covered with little bells and pieces of tin, is the genial parody of the violin in its expression of the inner life and sentimental anguish. It makes lively fun of musical virtuosity, Paganini, Kubelik, the angelic viola 127

players of Benozzo Gozzoli, classical music, the halls of the Conservatory, full of boredom and enervating gloom. The triccabballacche (red noise) is a sort of lyre whose strings are very thin strips of wood ending in square wooden hammers. You play it like the cymbals, opening and closing your raised hands, which grasp the frame. It is a satire on the Greco- Roman sacred processions and cithara players who fill the friezes of passeist architecture. Then, dynamically, I declaimed Piedigrotta, marvelous, overwhelming wordsin- freedom sprung from the most original, exhilarating genius of Francesco Cangiullo, great free-wording Futurist, leading writer of Naples and foremost humorist of Italy. Every so often the author leaped to the piano, in alternation with my declaiming of his words-in-freedom. The room was lit by red lamps that doubled the dynamism of the Piedigrottesque backdrop painted by Balla. The audience greeted the appearance of the procession of dwarfs with frenzied applause, this troupe who bristled with fantastic hairdos of vellum paper and who circled around me as I declaimed. The varicolored vessel that the painter Balla wore on his head was much admired. Conspicuous in a corner was the bile-green still life of three Crocean philosophers, a tasty funereal dissonance in the ultra-dry atmosphere of Futurism. Those who believe in a joyful, optimistic, divinely careless art, captivate the indecisive ones. The audience, with voice and gesture, accompanied the marvelous uproar that burst out every so often during my declamation, which very successfully and powerfully blended in with the onomatopoetic instruments. The second dynamic and synoptic declamation was performed by me in London on 28 April 1914, in the Dore Gallery. Dynamically and synoptically I declaimed several passages from my Zang tumb tumb (the Siege of Adrianople). On the table in front of me I had a telephone, some boards, and special hammers, all of which permitted me to imitate the Turkish generalâ&#x20AC;&#x2122;s orders and sounds of artillery and machinegun fire. At three points in the room there had been set up blackboards, to which in succession. I ran or walked to sketch rapidly an analogy with chalk. As my listeners turned to follow me in my ambulatory convolutions, they were participating, their entire bodies inflamed with emotion, in the violent effects of the battle described by my words-in-freedom. In another room a bit away, there were two big drums on which my collaborator, the 128

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

painter [Christopher] Nevinson, produced the rumbling boom of cannon whenever I told him to do so over the telephone. The growing interest of the English audience became frantic enthusiasm when I achieved the greatest dynamism by alternating the Bulgarian song “Sciumi Maritza” with the dazzle of my images and the roar of the onomatopoetic artillery. [Rainey 2009:219-224] 1921

Μανιφέστο Θεάτρου Έκπληξης [The theatre of Surprise] Marinetti, Cangiullo We have praised and renewed the Variety Theater. With Synthetic Theater we have destroyed all concern with technique, verisimilitude, logical continuity, and dramatic build-up. In Synthetic Theater we have created utterly new mixtures of the serious and the comic, real and unreal characters, interpenetrations and simultaneities of time and space, the drama of objects and dissonances, images onstage, shopwindows of ideas and gestures. If today there exists a young Italian theater with grotesque seriocomic mixtures, unreal characters in real environments, simultaneities and interpenetrations of space and time, then it is due to our Synthetic Theater. Today we are demanding that theater make another leap forward. Our Theater of Surprise proposes to exhilarate through surprise, using all possible means, facts ideas contrasts never before brought onstage by us, funny hotchpotches never before exploited by us and capable of humorously shaking up human sensibility. We have more than once declared that the essential element of art is surprise, that the work of art is autonomous, resembling nothing but itself, and hence seeming to be a prodigy. In fact, when the Primavera by Botticelli made its first appearance it, like many other masterpieces, had its essential value in its surprising originality, quite apart from its various values of composition, rhythm, volume, and colors. For us today, long familiarity with this painting and the copies and imitations it has inspired have destroyed its surprise value. Which demonstrates how the cult of works from the past (admired, imitated, and copied), besides being pernicious for new creative talents, is pointless and absurd, since it requires one to admire, imitate, and copy only a small proportion of those works. When Raphael selected a room in the Vatican for his fresco, one that had already been painted a few years earlier by Il Sodoma,2 he arranged for that painter’s marvelous work to be 129

scraped off the wall, and there he painted his own fresco in homage to his creative pride and the principle that the chief value of a work of art is constituted by its capacity to surprise. Whence we give absolute importance to the value of surprise. All the more so since, after so many centuries full of works of genius which all surprised their original audiences when they first appeared, today it is difficult to surprise. In the Theater of Surprise the author should hurl his trouvaille at the audience like a stone, and the key is that it must: 1. Strike the sensibility of the public with joyous surprise, in full. 2. Suggest continuity with other extremely comical ideas like water sprayed over a distance, concentric circles of water, or reverberating echoes. 3. Provoke the public to words and deeds that are absolutely unanticipated, since each surprise should give birth to new surprises in the stalls, in the galleries, in the city that every evening, the next day, ad infinitum. The Theater of Surprise trains the Italian spirit to a state of maximum elasticity through its mental extralogical gymnastics; it wants to tear young Italians away from the montonous, funereal, brutalizing obsession with politics. To conclude: besides incorporating the Synthetic Theater as well as the bodymadness of a Futurist cafe-concert which features participation by gymnasts, athletes, magicians, eccentrics, and prestidigitators, the Theater of Surprise also contains the Theater-Newspaper of the Futurist movement and a Theater-Gallery of sculptural works, and even dynamic and synoptic declamations of words-infreedom interpenetrated with dances, free-wordist poems performed on stage, improvised musical discussions among pianos or between pianos and voices, free improvisations of the orchestra, etc. The Synthetic Theater created by Marinetti, Settimelli, Cangiullo, Buzzi, Mario Carli, Folgore, Pratella, Janelli, Nannetti, Remo Chiti, Mario Dessy, Balla, Volt, Depero, Rognoni, Soggetti, Masnata, Vasari, Alfonso Dolce has been victoriously imposed on the stages of Italy by the theatrical companies of Berti, Ninchi, Zoncada, Tumiati, Mateldi, Petrolini, and Luciano Molinari; in Paris and Geneva by the avant-garde group Art et LibertÎš; and in Prague by the Czechoslovakian company of the Svandovo Theater.3 The De Angelis Futurist Company has performed our Theater of Surprise and imposed it on audiences in Naples, Palermo, Rome, Florence, Genoa, Turin, Milan, all of which wereâ&#x20AC;&#x201D;to borrow an expression used by a rather ill-disposed newspaper, Il 130

τα μανιφέστο του Φουτουρισμού

Giorno—frightfully happy.4 In Rome the passeists were extraordinarily insolent and were beaten with wood by Marinetti, Cangiullo, and the Fornari brothers.5 And nobody will forget the legendary kick that one of them, the painter Toto, wedged into the buttocks that served as brains for some passeist who had climbed onstage to retrieve one of his vegetable arguments. With that surprising blow Fornari blasted him all the way into the boxes. The Theater of Surpise exhibited the paintings of the Futurist Pasqualino Cangiullo in Naples; the paintings of Toto Fornari in Rome, presented by the painter Balla; the paintings of Marasco in Florence; and the paintings of Bernini in Milan. The Theater of Surprise has also imposed “discussions” among improvised pianos and between piano and violin as invented by the Futurist musicians Aldo Mantia, Mario Bartoccini, Vittorio Mortari, and Franco Baldi. [Rainey 2009:270-273]

131

Πηγή: Tzara, T. (1980 [1998]) Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, μτφ Κανελλίδης, Α., Αιγόκερως

Τα Μανιφέστο του Νταντά 132

Χρονολόγιο 1916: στις 14 Ιουλίου, στα εγκαίνια της πρώτης «Βραδιάς Νταντά», στο «Zunfthaus zur Waag», ο Tzara απήγγειλε το πρώτο μανιφέστο του Νταντά. Από τις εκδόσεις «Συλλογή Νταντά» εκδίδεται το βιβλίο του Tzara Η πρώτη ουράνια

περιπέτεια του κυρίου Αντιπυρήνα με έγχρωμες ξυλογραφίες του Marcel Janco. 1918: στις 23 Μαρτίου ο Tristan Tzara εκδίδει το Μα-

νιφέστο Νταντά (παρατίθεται αποσπασματικά) 1920: στις 19 Φεβρουαρίου ο Tristan Tzara εκδίδει το ομώνυμο μανιφέστο του (παρατίθεται μικρό απόσπασμα). Στις 12 Δεκεμβρίου Ο Tzara εκδίδει

το Μανιφέστο για τον Αδύναμο Έρωτα και τον Πικρό (παρατίθενται: απόσπασμα του μέρους VII ,το μέρος VIII «Πως να φτιάχνετε ένα ντανταϊστικό ποίημα» και το μέρος XIII ) .

τα μανιφέστο του Νταντά

Το Μανιφέστο του κυρίου ΑντιΠυρήνα […] Το DADA είναι η ζωή χωρίς παντούφλες και παράλληλες γραμμές, που τάσσεται τόσο κατά όσο και υπέρ της ενότητας, αλλά αμετάκλητα κατά του μέλλοντος. Διαθέτουμε αρκετή σωφροσύνη για να ξέρουμε ότι οι εγκέφαλοί μας θα καταντήσουν πλαδαρές μαξιλάρες, ότι ο αντιδογματισμός μας ε΄ναι το ίδιο απόλυτος με έναν δημόσιο υπάλληλο κι ότι διατυμπανίζουμε την ελευθερία χωρίς να ‘μαστε ελεύθεροι. Πρόκειται για μια σκληρή αναγκαιότητα, που δεν υπακούει σε καμία πειθαρχία και ηθική. Εμείς όμως φτύνουμε την ανθρωπότητα. To Dada παραμένει μέσα στα πλαίσια των ευρωπαϊκών αδυναμιών. Είναι σε τελευταία ανάλυση σκατά, αλλά από ΄δω και πέρα θέλουμε να χέζουμε σε διαφορετικά χρώματα για να στολίσουμε τον ζωολογικό κήπο της τέχνης με τις σημαίες όλων των προξενείων. Είμαστε διευθυντές τσίρκου και σφυρίζουμε ανάμεσα στους αέρηδες των πανηγυριών, ανάμεσα σε μοναστήρια, πορνείες, θέατρα, πραγματικότητες, συναισθήματα, εστιατόρια, οχί χοχό μπανγκ μπανγκ. […] Δε θέλουμε να απαριθμήσουμε τα παράθυρα της θεσπέσιας Ελίτ γιατί το DADA δεν υπάρχει για κανέναν, κι αυτό θέλουμε να το καταλάβει ο κόσμος. […] Το DADA δεν είναι μωρία, δεν είναι σοφία, δεν είναι ειρωνεία. Κοίταξέ με, αγαπητέ μπουρζουά. […] Κι ύστερα ήρθαν οι μεγάλοι πρεσβευτές του συναισθήματος που ούρλιαζαν ιστορικά εν χορώ: Ψυχολογία, Ψυχολογία, χι χι Επιστήμη, Επιστήμη, Επιστήμη Ζήτω η Γαλλία Δεν είμαστε αφελείς Είμαστε διαδοχικοί Είμαστε αποκλειστικοί Δεν είμαστε απλοί 133

Και ξέρουμε πολύ καλά να συζητάμε για τη διανόηση. Αλλά εμείς, το Dada, δε συμμεριζόμαστε τη γνώμη του, γιατί η τέχνη δεν είναι σοβαρή, σας διαβεβαιώ, κι αν σας επιδεικνύουμε το έγκλημα αποκαλώντας το σχολαστικά «εξαεριστήρα», αυτό γίνεται για να σας τέρψουμε, καλοί ακροατές, σας αγαπώ τόσο, σας διαβεβαιώ και σας λατρεύω.

Dada Μανιφέστο 1918 Η μαγεία μιας λέξης- της λέξης Dada- που για τους δημοσιογράφους έχει ανοίξει τις πύλες ενός απρόβλεπτου κόσμου, δεν έχει για μας την παραμικρή σημασία. […] Το να επιβάλλει κάποιο το Α. Β. Γ. του είναι κάτι το φυσικό – συνεπώς λυπηρό. Ο καθένας το κάνει με τη μορφή μιας ψευτοκρυστάλλινης μαντόνας, ενός νομισματικού συστήματος, ενός φαρμακευτικού παρασκευάσματος ή μιας γυμνής γάμπας που προσκαλεί σε μια φλογερή άγονη άνοιξη. Ο έρωτας της καινοτομίας είναι ένα συμπαθητικό μαρτύριο, δείγμα ενός αφελούς ζαμανφουτισμού, περαστική και θετική χειρονομία χωρίς λόγο ύπαρξης. […] Dada – να μια λέξη που τρέπει τις ιδέες σε φυγή. Κάθε μπουρζουάς είναι ένα μικρός δραματουργός, επινοεί διαφορετικούς διαλόγους αντί να τοποθετεί τους κατάλληλους χαρακτήρες στο διανοητικό του επίπεδο, (όπως τις χρυσαλλίδες πάνω στις καρέκλες), και ψάχνει να βρει αιτίες ή σκοπούς (ανάλογα με την ψυχαναλυτική μέθοδο που εφαρμόζει) για να ενισχύσει την πλοκή του, μια ιστορία που μιλάει και αυτοκαθορίζεται. *** […] Dada ΔΕ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ Αν το θεωρούσαμε μάταιο, κι αν δε χάναμε τον καιρό μας για μια λέξη που δεν σημαίνει τίποτα… Η πρώτη σκέψη που έρχεται σ’αυτά τα μυαλά είναι βακτηριολογικής τάξεως: θέλουν πάση θυσία να ανακαλύψουν την ετυμολογική, την ιστορική ή την ψυχολογική σημασία της λέξης. Διαβάσαμε στις εφημερίδες ότι οι νέγροι της φυλής Κρου αποκαλούν την ουρά της ιερής αγελάδας, dada. Ο κύβος και η μετέρα σε κάποια περιοχή της Ιταλίας λέγο-

134

τα μανιφέστο του Νταντά

νται, dada. Το ξύλινο αλογάκι, η νταντά, η διπλή άρνηση στα ρώσικα και στα ρουμανικά: DADA […] Ένα έργο τέχνης δεν επιτρέπεται να είναι αυτή καθεαυτή η ομορφιά, γιατί η ομορφιά είναι νεαρή. Δεν επιτρέπεται να είναι χαρούμενο ή θλιμμένο, φωτεινό η σκοτεινό, αλλά πρέπει να τέρπει ή να κακομεταχειρίζεται τις ατομικότητες σερβίροντάς τους πάστες από άγια φωτοστέφανα ή τον ιδρώτα μιας μαιανδρικής πορείας διά μέσου της ατμόσφαιρας. Ένα έργο τέχνης δεν είναι ποτέ όμορφο κατ’ εντολή, αντικειμενικά και για όλους. Η κριτική λοιπόν είναι άχρηστη, δεν υπάρχει παρά υποκειμενικά για τον καθένα και δίχως τον παραμικρό χαρακτήρα γενικότητας. […] Έτσι γεννήθηκε το Dada, μέσα από μια ανάγκη ανεξαρτησίας, μέσα από μια δυσπιστία απέναντι στην κοινότητα. Όσοι ανήκουν σε μας διατηρούν την ελευθερία τους. Δε δεχόμαστε θεωρίες. Αρκετά μας πρήξανε οι κυβιστικές και φουτουριστικές ακαδημίες, αυτά τα εργαστήρια τυποποιημένων ιδεών. Αναρωτιέται κανείς αν οι άνθρωποι κάνουν τέχνη για να βγάζουν χρήματα χαϊδεύοντας τους ευγενικούς μπουρζουάδες. […] Ο φουτουριστής βλέπει το ίδιο φλιτζάνι σε κίνηση, το βλέπει σαν μια διαδοχή αντικειμένων, το ένα δίπλα στο άλλο, εξωραϊσμένη κακεντρεχώς με μερικές δυναμικές γραμμές. Αυτό δεν εμποδίζει τον πίνακα να είναι είτε καλή είτε κακή ζωγραφική, προορισμένη να επενδυθεί σαν διανοητικό κεφάλαιο. […] Τάξη αταξία. Εγώ μη-εγώ. Κατάφαση άρνηση: να ποιες είναι οι υπέρτατες ακτινοβολίες μιας απόλυτης τέχνης. Απόλυτης στην αγνότητα του κοσμικού και ρυθμισμένου χάους, αιώνιας μέσα στα σταγονίδια των δευτερολέπτων, χωρίς διάρκεια, χωρίς ανάσα, χωρίς φως και χωρίς έλεγχο. *** Εκτιμώ σε ένα αρχαίο έργο την πρωτοτυπία του. Το μόνο που μας συνδέει με το παρελθόν είναι η αντιπαράθεση. […] Το DADA είναι το σημείο της αφαίρεσης. Η διαφήμιση και οι μπίζνες είναι επίσης στοιχεία ποιητικά. […]

135

Η ελευθερία: DADA,DADA,DADA – του ουρλιαχτό των συρρικνωμένων οδυνών, ο συνυφασμός των αντιθέσεων και όλων των αντιφάσεων, των γελοιοτήτων και των ασυνεπειών: Η ΖΩΗ.

Μανιφέστο Tristan Tzara Κοιτάξτε με καλά! Είμαι ηλίθιος, είμαι ένας φαρσέρ, είμαι ένας καπνοδοχοκαθαριστής. Κοιτάξτε με καλά! Είμαι άσχημος, το πρόσωπό μου δεν έχει καμιά έκφραση, είμαι μικρόσωμος. Είμαι σαν όλους εσάς! Αλλά αναρωτηθείτε, προτού με κοιτάξετε, αν η ίρις του ματιού σας απ’ όπου εκτοξεύετε βέλη υγρών συναισθημάτων δεν είναι παρά σκατά μύγας, αν τα μάτια της κοιλιάς σας δεν είναι παρά κομμάτια καρκινωμάτων που τα βλέμματά τους κάποια στιγμή θα προβάλουν από ένα μέρος του σώματός σας με τη μορφή βλενορροιακών περιττωμάτων…

Dada Μανιφέστο για τον Αδύναμο Έρωτα και τον Πικρό (VII) A priori, δηλαδή, με κλειστά τα μάτια, το Dada βάζει πριν από τη δράση, πριν από τα πάντα: την αμφιβολία. Το Dada αμφιβάλλει πάντα. Το dada είναι δασύπους. Όλα είναι Dada. Φυλαχτείτε από το Dada...

Dada Μανιφέστο για τον Αδύναμο Έρωτα και τον Πικρό (VIII) Πώς να φτιάχνετε ένα ντανταϊστικό ποίημα Πάρτε μια εφημερίδα Πάρτε ένα ψαλίδι. Διαλέξτε από την εφημερίδα ένα άρθρο στο μέγεθος του ποιήματος που θέλετε να κάνετε. Κόψτε με το ψαλίδι το άρθρο. Κατόπιν κόψτε προσεκτικά τις λέξεις που αποτελούς το άρθρο και βάλτε τις μέσα σε

μια τσάντα. Ταρακουνήστε μαλακά την τσάντα. Κατόπιν αρχίστε να βγάζετε από την τσάντα τη μία λέξη μετά την άλλη. Αντιγράψτε τις ευσυνείδητα με τη σειρά που βγήκαν από την τσάντα. Το ποίημα θα σας μοιάζει. Και να που γίνατε άπειρα πρωτότυπος συγγραφέας με μια χαριτωμένη ευαισθησία, έστω κι αν δε σας καταλαβαίνει το κοπάδι.

Dada Μανιφέστο για τον Αδύναμο Έρωτα και τον Πικρό (XIII) Το DADA είναι ένα παρθένο μικρόβιο. Το DADA είναι κατά του υψηλού κόστους ζωής. DADA ανώνυμη εταιρεία για την εκμετάλλευση των ιδεών. Το DADA διαθέτει 391 διαφορετικές στάσεις και χρώματα ανάλογα με το φύλο του Προέδρου Μεταμορφώνεται – επιβεβαιώνεται – ισχυρίζεται πάντοτε το αντίθετο – δεν έχει σημασία – φωνάζει – πάει για ψάρεμα. Το DADA είναι ο χαμαιλέοντας μιας ταχείας και ιδιοτελούς αλλαγής. Το DADA είναι κατά του μέλλοντος. Το DADA είναι νεκρό. Το DADA είναι ηλίθιο. Ζήτω το DADA. Το DADA δεν είναι μια λογοτεχνική σχολή,

ούρλιαξε.

138

C a ba re t V o lta ir e 2

1 3

1 139

2 140

3 141

4 142

Πηγή: Rainey, L., Poggi, C., Wittman, L. (2009) Futurism an Anthology, New Haven and London: Yale University Press

Βιογραφικά Φουτουρισμού

Umberto Boccioni 1882-1916 “What we want to do is to show the living object in its dynamic growth” Γεννήθηκε στη Reggio Calabria αλλά με την οικογένεια του μετακόμιζαν αρκετά συχνά μέχρι που εγκαταστάθηκαν μόνιμα στην πόλη Catania . Ξεκίνησε τις σπουδές του στη Ρώμη το 1899 όπου συνάντησε τον Giacomo Balla και εργάστηκαν μαζί. Θεωρήθηκε νέο-ιμπρεσσιονιστής ζωγράφος όμως σταδιακά ανέπτυξε μια τεχνική αρκετά όμοια με εκείνη του κυβισμού μέσα από την οποία επεδίωκε να εκφράσει το δυναμισμό των αντικειμένων.Το 1906 ταξίδεψε στο Παρίσι και τη Ρωσία, ενώ τον επόμενο χρόνο μετακόμισε στο Μιλάνο όπου συνεργάστηκε με το Marinetti στη συγγραφή του Τεχνικού Μανιφέστο της Φουτουριστικής Ζωγραφικής το 1910. Συμμετείχε σε όλες τις εκθέσεις του Φουτουρισμού και το 1915 υπηρέτησε στο στρατό. Τον επόμενο χρόνο διορίστηκε στο πυροβολικό σώμα στρατού και σκοτώθηκε κατά τη διάρκεια άσκησης.

Giacomo Balla 1871–1958 Γεννήθηκε στο Τορίνο όπου το 1891 ξεκίνησε τις σπουδές του στην Ακαδημία Albertina. Το 1895 μετακόμισε στη Ρώμη με τη μητέρα του και εργάστηκε παραδίδοντας μαθήματα στον Gino Severini και στον Umberto Boccioni στις αρχές του 1900. Όντας ήδη καταξιωμένος ζωγράφος υπέγραψε το Μανιφέστο των Φουτουριστών Ζωγράφων μαζί με τον Umberto Boccioni το 1910. Ακολούθησε μια

143

πιο προσωπική πορεία στο εικαστικό του έργο σε σχέση με την ισχυρή παρουσία των Boccioni, Carra, Severini και Russolo. Σχεδίασε ανδρικά φουτουριστικά ρούχα το 1914 και συνυπέγραψε το κείμενο της

Φουτουριστικής Ανοικοδόμηση του Σύμπαντος

το 1915. Συνέχισε μέχρι το 1920 να είναι μέλος του Φουτουριστικού Κίνημα όταν ο Marinetti μετακόμισε στη Ρώμη και παρουσίασε έξι πίνακες του με τον Depero και Prampolini στην έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών του Παρισιού το 1925. Αποσχίστηκε από το Φουτουριστικό Κίνημα το 1930.

Enrico Prampolini 1894–1956 Γεννήθηκε στη Μοντένα

το ενδιαφέρον του για το Φουτουρισμό ήδη από το 1913. Συνέταξε το Μανιφέστο του Φουτουριστικού Σχεδιασμού το 1915. Το 1927 παρουσίασε στο Θέατρο Madeleine του Παρισιού την παράσταση «Futurist Pantomime» στην οποία οι ηθοποιοί αντικαταστάθηκαν με μηχανικά στοιχεία, ανελκυστήρες και γραμμόφωνα. Υπήρξε εμπνευστής του Φουτουριστικού Θεάτρου Παντομίμας. Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο προέδρευσε στην Λέσχη Τέχνης της Ιταλίας στο σωματείο πρωτοπόρων καλλιτεχνών.

Carlo Carra 1881- 1966 Γεννήθηκε στο Quargnento κοντά στην Αλεξάνδρεια. Αρχικά εργάστηκε ως ελαιοχρωματιστής. Μετακόμισε στο Παρίσι και επιμελήθηκε περίπτερα της Exposition Universelle. Εκεί ήρθε σε επαφή με τη γαλλική τέχνη. Έπειτα μετέβη στο Μιλάνο όπου αναμείχθηκε με ιταλούς αναρχικούς αλλά τελικά εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο. Εκεί εγγράφηκε στην Ακαδημία di Brera όπου συνάντησε τον Boccioni. Αργότερα το 1910 υπέγραψε το Μανιφέστο των Φουτουριστών Ζωγράφων. Η ανάμειξη του με το κίνημα τελείωσε με το ξεκίνημα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Έπειτα ανέπτυξε μαζί με τον Giorgio de Kiriko ένα ιδιαίτερο ύφος μεταφυσικής ζωγραφικής που λιγότερο ασπάζεται την ελευθερία του συναισθήματος και την κίνηση αλλά περισσότερο στηρίζεται στην ακινησία και τη μορφή

144

και εξέφρασε

Πηγή: Dickerman, L. (2005) Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris ,Washington [D.C.]: National Fallery of Art in association with D. A. P./ Distributed Art Publishers, New York

Βιογραφικά Νταντά

Hugo Ball 1886-1927 Ο Hugo Rudolf Ball ήταν ένα ευαίσθητο παιδί, μέλος μίας αυστηρά Καθολικής οικογένειας. Ως νέος άντρας ήταν μαθητευόμενος σε βιομηχανία δερμάτων. Ωστόσο έπειτα από νευρικό κλονισμό η οικογένειά του, του επέτρεψε να πραγματοποιήσει σπουδές στα πανεπιστήμια του Μονάχου και της Χαϊδελβέργης πάνω στη Γερμανική λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την ιστορία ενώ ξεκίνησε διατριβή για τον F. Nietzche. Με βαθιές φιλοσοφικές και μυστικιστικές αναζητήσεις ο Hugo Ball ήταν εκείνος που καλλιέργησε τις επαναστατικές βάσεις του Ντανταϊστικού κινήματος. Από το 1910 έως το 1913 ακολούθησε το δρόμο του θεάτρου. Η φιλοδοξία του ήταν να δημιουργήσει ένα θέατρο που στηρίζεται στην ιδέα του Gesamtkunstwerk, δηλαδή μία σύνθεση όλων των τεχνών, μία κινητήριο δύναμη για την αναζωογόνηση της κοινωνίας. Συμμετείχε με γραπτά, κριτικές, έργα, ποιήματα και άρθρα στα εξπρεσιονιστικά τεύχη των Die Neue Kunst και Die Aktion, που αποτέλεσαν βασική αναφορά για το περιοδικό Νταντά. Καθοριστική επιρροή στις ιδέες του ήταν ο Vasily Kandinsky, ο γνωστός ζωγράφος και επικεφαλής της εξπρεσιονιστικής ομάδας Blaue Reiter, καθώς και ο Richard Huelsenbeck, νεαρός γιατρός και αργότερα μέλος του Νταντά της Ζυρίχης. Με τον τελευταίο πραγματοποίησε αντιπολεμικές δράσεις στο Βερολίνο και εξπρεσιονιστικές εσπερίδες με καθοριστικά στοιχεία για τις Νταντά performances. Έπειτα από τη γνωριμία του με την Emmy Hennings μετακινούνται το 1915 στην Ελβετία και το 1916 ιδρύουν εκεί το Cabaret Voltaire.

145

Η ποίησή του υπήρξε σειρήνα διαμαρτυρίας στις αλλα-

Gallery του Βερολίνου του ανέθεσε να επιμελείται

γές που πραγματοποιούσε η μοντέρνα εποχή. Τον Ιού-

εκθέσεις και να γράφει κριτικές. Αυτές οι εμπειρίες του

λιο του 1916 εγκαταλείπει το Cabaret Voltaire ενώ

τον ενίσχυσαν με απίστευτες γνώσεις για τα μοντέρνα

με την επιστροφή του τον Ιανουάριο του 1917 βοηθά

καλλιτεχνικά κινήματα. Μία από τις σημαντικότερες συ-

στην οργάνωση της νέας Galerie Dada που άνοιξε

νεργασίες του ήταν με την Sophie Taeuber την οποία

τον Μάρτιο του ίδιου χρόνου. Κατόπιν αντιθέσεων με

γνώρισε το 1915 και παντρεύτηκε το 1922. Η ίδια

τον Tristan Tzara και τις διεθνής φιλοδοξίες του ανα-

τον εισήγαγε στη διαχείριση αντισυμβατικών υλικών

φορικά με το κίνημα του Νταντά, ο Ball εγκαταλείπει

και τεχνικών, γεγονός που για τον ίδιο ήταν άρνηση

οριστικά τη Ζυρίχη τον Μάιο. Με το τέλος του 1917

στην παράδοση και αποδοχή νέων καλλιτεχνικών δυ-

ασχολείται με την πολιτική γράφοντας άρθρα για τον

νατοτήτων. Δραστηριοποιήθηκε πάνω στην τέχνη του

γερμανικό τύπο Die Freie Zeitung. Ωστόσο από το

κολάζ και με την πάροδο του χρόνου εξερεύνησε τη

1920 απομονώνεται και αφοσιώνεται στην Καθολική

δράση του τυχαίου και των αφηρημένων μορφών. Λά-

Χριστιανική θρησκεία.

τρευε τη φύση και η τέχνη του μαχόταν τη ανατέλλουσα τεχνολογική εποχή.

Hans Arp 1886-1966 Ο Hans Jean Arp, γεννήθηκε στο Στρα-

Emmy Hennings 1885-1948

σβούργο το 1886 από μητέρα Γαλλίδα και πατέρα

Η Emmy Hennings γεννήθηκε στην πόλη

Γερμανό. Μεταξύ 1900 και 1908 σπούδασε Καλές

Flensburg στα βόρεια παράλια της Γερμανίας. Το όνει-

Τέχνες στο αντίστοιχο πανεπιστήμιο του Στρασβούρ-

ρό της από μικρή ήταν να γίνει ηθοποιός. Παντρεύτη-

γου, στην ακαδημία Τεχνών της Βαϊμάρης, και στην

κε και τεκνοποίησε μικρή ενώ το 1906 και αφού ο

Ακαδημία Julian στο Παρίσι. Ωστόσο ήταν απογοη-

άντρας της την εγκατέλειψε, άφησε το παιδί της υπό

τευμένος από την ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Το 1906,

την κηδεμονία της μητέρας της για να ακολουθήσει

κατόπιν μετακίνησης της οικογένειάς του στo Weggis

σταδιοδρομία ως ψυχαγωγός και performer. Το 1913

της Ελβετίας, περνά αρκετό χρόνο μόνος του ζωγρα-

εγκαταστάθηκε στο Μόναχο και ήρθε σε επαφή με

φίζοντας και γράφοντας, με περιστασιακές εξορμή-

τον εξπρεσιονιστικό καλλιτεχνικό κύκλο. Εκεί γνώρι-

σεις στο Παρίσι. Από το 1910 δημιουργεί επαφές με

σε τον μετέπειτα σύντροφό της Hugo Ball, στο Café

τον καλλιτεχνικούς και λογοτεχνικούς εκπροσώπους

Simplizissimus. Το Νοέμβριο του 1914 τον ακολού-

στο Παρίσι, το Μόναχο και το Βερολίνο. Ως αποτέ-

θησε στο Βερολίνο όπου τραγουδούσε σε εστιατό-

λεσμα, αρκετά σκίτσα του δημοσιεύτηκαν στο Blaue

ρια και έκανε το μοντέλο καλλιτεχνών. Το Μάιο του

Reiter Almanach το 1912 ενώ ο ιδιοκτήτης της Sturm

1915 και σε μία προσπάθεια να αποφύγουν τον

146

βιογραφικά Νταντά

αναπτυσσόμενο εθνικισμό οι δυο τους μετακινήθηκαν

τους πειραματίστηκαν με τις αφηρημένες φόρμες σε

στη Ζυρίχη. Το Φεβρουάριο του 1916 ξεκίνησαν το

κολάζ διαδραματίζοντας σημαντικό ρόλο στο Νταντά

Cabaret Voltaire. Η δράση της εκεί περιελάμβανε

της Ζυρίχης και στην αφηρημένη τέχνη. Κατά τα χρόνια

δανέζικα, γαλλικά και γερμανικά τραγούδια, κινεζι-

συμμετοχής της με το Νταντά ήταν καθηγήτρια κλω-

κές μπαλάντες, παραδοσιακά τραγούδια καθώς και

στοϋφαντουργικής τεχνικής και σχεδίου στη Σχολή

δικά της ποιήματα ή άλλων ντανταϊστών. Η εμπειρία

Εφαρμοσμένων Τεχνών της Ζυρίχης. Από το 1916

της ως performer συνέβαλε σημαντικά στην επιτυχία

σπούδασε χορό στο πλευρό του Rudolf von Laban,

του νέου Cabaret. Τα ποιήματά της πραγματεύονταν

σπουδαίου εκπροσώπου του εκφραστικού θεάτρου.

εξπρεσιονιστικά θέματα όπως η μοναξιά, η έκσταση, η

Τον Απρίλιο του ίδιου χρόνου η ίδια μαζί με τη χο-

αιχμαλωσία, η αρρώστια και ο θάνατος. Η πολυτάραχη

ρεύτρια Mary Wigman ξεκίνησαν παραστάσεις στο

ζωή της αντικατοπτριζόταν στο έργο της. Τα ποιήματά

Cabaret Voltaire με κοστούμια και μάσκες. Καθώς

της αν και όχι άκρως ντανταϊστικά συμπεριλαμβάνο-

η Σχολή της Ζυρίχης αποδοκίμαζε τη συμμετοχή της

νταν στα περιοδικά του κινήματος Νταντά. Το 1920

στις ντανταϊστικές δράσεις, η Sophie χρησιμοποιούσε

αφοσιώθηκε στον Καθολικισμό. Απεβίωσε το 1948

ψευδώνυμο. Το 1928 μαζί με τον Hans Arp μετακόμι-

στο Tessin.

σαν στο Παρίσι όπου έζησαν εώς το 1940. Η Sophie Taeuber βρήκε τραγικό θάνατο από ατυχές περιστατικό με δηλητηριώδη αέρια το 1943 στη Ζυρίχη.

Sophie Taeuber 1889-1943 Η Sophie Henriette Gentrud Taeuber γεννήθηκε στο Davos της Ελβετίας και ήταν από τα λίγα

Richard Huelsenbeck 1892-1974

μέλη του Dada της Ζυρίχης με καταγωγή από την Ελ-

Ο Richard Huelsenbeck γεννήθηκε στο

βετία. Σπούδασε διακοσμιτική ζωγραφική, σκίτσο και

Dortmund της Westphalia. Από μικρός είχε τη φιλοδο-

σχέδιο στη Σχολή Εφαρμοσμένων τεχνών του Saint

ξία να γίνει συγγραφέας, ενώ ήταν επηρεασμένος από

Gallen από το 1906. To 1910 μετακινήθηκε στο

την, ειρωνική και σατυρική προς την κοινωνία, ποίηση

Μόναχο όπου μαθήτευσε στο κλωστοϋφαντουργικό

του Γερμανού ποιητή Heinrich Heine. Στα 19 του μετα-

εργαστήριο του Wilhelm von Debschitz. Έπειτα από

κινήθηκε στο Μονάχο για ένα χρόνο σπουδών στην

ένα χρόνο στη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών στο

ιατρική πριν ξεκινήσει τις σπουδές του στη Γερμανική

Αμβούργο επέστρεψε στο εργαστήριο του Debschitz

λογοτεχνία και την ιστορία της τέχνης. Στο Μόναχο ο

μέχρι να εγκατασταθεί στη Ζυρίχη όπου ζούσε η

Richard γνώρισε τον Hugo Ball ο οποίος τον επηρέα-

αδερφή της. Το χειμώνα του 1915 γνώρισε τον Hans

σε καθοριστικά στην πνευματική του πρόοδο. Συχνός

Arp με τον οποίο αργότερα παντρεύτηκαν. Οι δυο

επισκέπτης των μποέμ κύκλων του Μονάχου, ήρθε

147

επαφή με τον εξπρεσιονισμό. Το 1914 ακολούθησε τον Ball στο Βερολίνο συνεχίζοντας τις σπουδές του στη γερμανική λογοτεχνία ενώ ξεκίνησε να εκδίδει ποιήματα, γραπτά και κριτικές βιβλίων στο Die Aktion, ένα καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό περιοδικό συνδεδεμένο με τη ριζοσπαστική πολιτική. Ο ίδιος μαζί με τον Ball είχαν ιδιαίτερα αντιπολεμικές απόψεις και ήταν κάθετα αντίθετοι στην εθνικιστική στάση της Γερμανίας. Σε εξπρεσιονιστικές συνάξεις που οργανώθηκαν κατά του πολέμου απήγγειλε νέγρικα ποιήματα, σοκάροντας το κοινό. Σε γενικές γραμμές η αυθάδης στάση του και η προσπάθειά του να σοκάρει ήταν που χαρακτηρίζουν το έργο του στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης. Ο Huelsenbeck πήγε στη Ζυρίχη, έπειτα από αίτηση του Ball, τον Φεβρουάριο του 1916. Η ποίησή του ήταν γνωστή για την επιθετικότητά της, συνοδευόμενη από τύμπανα, κραυγές, σφυρίγματα και γέλια. Το 1917 μετακινήθηκε στο Βερολίνο μεταφέροντας τις ιδέες που είχαν αναπτυχθεί στη Ζυρίχη. Ήδη από το 1920 είχε ξεκινήσει να γράφει την ιστορία του Νταντά. Ο ίδιος επιμελήθηκε το πρώτο ντανταϊστικό ανθολόγιο Dada Almanach. Για τον Huelsenbeck to 1920 σήμανε και το τέλος του νταντά. Μέσα στο πέρασμα των χρόνων ανέπτυσσε τις γνώσεις του πάνω στην ιατρική. Από το 1939 εξασκούσε την ιατρική και ψυχιατρική στο Long Island της Νέας Υόρκης με το όνομα Charles R. Hulbeck. Το έργο του Memoirs of a Dada Drummer που έγραψε το 1969, αναβιώνουν έντονα τις ντανταϊστικές εμπειρίες του.

Marcel Janco 1895-1984 Γεννημένος με το όνομα Marcel Hermann Iancu, ο Janco μεγάλωσε σε μία οικογένεια της υψηλής μεσαίας τάξης εβραϊκής καταγωγής στο Βουκουρέστι της Ρουμανίας. Στο λύκειο σπούδασε ζωγραφική και γραφιστικό σχέδιο δίπλα στον Iosif Iser (1881-1958), ο οποίος είχε δουλέψει με τους André Derain and Constantin Brancusi στο Παρίσι. Με το ξέσπασμα του πολέμου καθώς δεν μπορούσε να ακολουθήσει την πορεία των σπουδών του στο Παρίσι, μετακινήθηκε στην Ελβετία (1914) για σπουδές χημείας στη Ζυρίχη. Το χειμώνα του 1915 μεταφέρθηκε στο Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο της Ελβετίας στη Ζυρίχη για σπουδές στην αρχιτεκτονική για τέσσερα χρόνια. Στη Ζυρίχη ήρθε σε επαφή με τον Tristan Tzara και τον Hans Arp. Μαζί με τους Arp, Tzara, Ball, Hennings και Huelsenbeck συμμετείχε στην έναρξη του Cabaret Voltaire πραγματοποιώντας την πρώτη του παράσταση την ίδια χρονιά έναρξης. Ως ζωγράφος, γλύπτης σχεδιαστής και λιθογράφος η σημαντική του προσφορά στο Cabaret ήταν οι ξύλινες σφραγίδες του για αφίσες και εξώφυλλα περιοδικών, οι μάσκες και τα κοστούμια για τις performances του Cabaret καθώς και τα γλυπτά του. Η τέχνη του ήταν βαθιά επηρεασμένη από τον πρωτογονισμό, το ασταθές πνεύμα και την «παιδική» τέχνη. Το 1917 εξέθεσε έργα του στην Galerie Dada δίπλα στους Arp, de Chirico, Klee και Tzara. Το 1918 έγινε μέλος μία καλλιτεχνικής ομάδας στη Βασιλεία με το όνομα Das Neue Leben. Το 1922 και έπειτα από διαμονή στο Παρίσι επιστρέφει στην πατρίδα του μαζί με τον αδερφό του και μαζί ιδρύουν

148

βιογραφικά Νταντά

αρχιτεκτονικό γραφείο. Ο Janco είχε χαρακτηριστική

σουρεαλιστικές δράσεις και στον ορισμό της ιδεολο-

συμμετοχή σε πολλά πρωτοποριακά περιοδικά της

γίας του σουρεαλισμού. Τη χρονιά 1935 διακόπτει τις

εποχής του όπως το Contimporanul και το Punct. Από

σχέσεις με το κίνημα και γίνεται μέλος του κουμου-

το 1941 ζούσε στην Παλεστίνη. Ο Marcel Janco πέ-

νιστικού κόμματος. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του

θανε το 1984 στο Ισραήλ.

διατέλεσε καθηγητής φιλοσοφίας στη Σορβόνη.

Tristan Tzara 1896-1963 Ποιητής και υπέρμαχος προπαγανδιστής του Νταντά, ο Tristan Tzara γεννήθηκε ως Samuel Rosenstock, μέλος Ρουμανικής οικογένειας εβραϊκής καταγωγής. Σπούδασε μαθηματικά στο πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου την περίοδο 1914-1915. Παράλληλα αυτή την εποχή γράφει και δημοσιεύει εξπρεσιονιστικά και συμβολικά ποιήματα σε λογοτεχνικά περιοδικά. Το ψευδώνυμο του αρχικά «Σαμιρό» μεταλλάχτηκε σταδιακά σε «Τριστάν Τζαρά» όταν οι γονείς του τον έστειλαν για σπουδές στη Ζυρίχη της Ελβετίας, το 1915. Κατά την άφιξή του εκεί, έρχεται σε επαφή με τον συμπατριώτη του Marcel Janco και γίνονται μέλη του Cabaret Voltaire. O Tzara αποτέλεσε ήδη από την αρχή ένθερμο μέλος του επί διαμόρφωση κινήματος ‘Νταντά’. Στις 23 Ιουλίου 1918 Ο Tristan Tzara συντάσσει το ‘Manifeste Dada 1918’ που ιδρύει τις βάσεις επικοινωνίας του κινήματος με το Παρίσι, μάλιστα σε αυτόν οφείλεται σε σημαντικό βαθμό και η παγκόσμια απήχηση του Νταντά. Το 1919 έπειτα από πρόσκληση του Breton και της ομάδας Litterature μετακινείται στο Παρίσι ιδρύοντας την πιο προκλητική μορφή του Νταντά, με δράση έως το 1922. Από το 1930 έως και το 1935 συνέβαλλε στις

149

Βιβλιογραφία Berghaus, G. (1998) Italian Futurist Theatre 1909-1944, Clarendon Press

Berghaus, G. (2005) Theatre Performance and the historical avant-garde, N.Y: Palgrave Macmillan

De L’Ecotais, E. (2003) The Dada Spirit, London: Assouline De Micheli, Μ.(1998) Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, Οδυσσέας Dickerman, L. (2005) Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris ,Washington [D.C.]: National Fallery of Art in association with D. A. P./ Distributed Art Publishers, New York

Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.-A., H.D.Buckloh, B. & Joselit, D. (2004 [2007]) Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism, μτφ. Τσαλακίδου, Ι., Αθήνα: Επίκεντρο

Gale, M. (1997 [1999]) Dada & Surrealism A&I (Art and Ideas), μτφ. Μπαμπασκάκης, Γ.-Ι., Αθήνα: Καστανιώτης Goldberg,RoseLee. (2001) Performance Art: From Futurism to the present, NY: Thomes and Hudson

Huelsenbeck, R. (1998) Εμπρός Ντάντα ! : η ιστορία του Ντανταϊσμού, μτφ Παπακριβόπουλος, Β., Αθήνα: Ελεύθερος Τύπος

150

βιβλιογραφία

Rainey, L., Poggi, C., Wittman, L., (2009) Futurism an Anthology, New Haven and London: Yale University Press Richter, H. (1964 [1983]) Dada Kunst und Antikunst, μτφ. Ρικάκης, Α., Αθήνα: Υποδομή

Sheppard, R. (1981) New Studies in Dada: Essays and Documents, East Yorkshire: The Hutton Press Ltd

Tzara, T. (1980 [1998]) Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, μτφ Κανελλίδης, Α., Αιγόκερως Watts, H. (2004) Crisis and the Arts: The history of Dada: Dada and the press, Boston: G. K. Hall & Co

Ζεβγάς, Α. (1933) Στο φως του Μαρξισμού-ο Φουτουρισμός (οι φουτουριστές υπηρέτες του φασισμού)

Μαρινέττι, Φ Τ. (1987) Μανιφέστα του Φουτουρισμού, Αθήνα: Αιγόκερως Πατσαλίδης, Σ. (2004) Από την παράσταση στην αναπαράσταση, Ελληνικά Γράμματα Κείμενα σε ιστοσελίδα Galaria (2009) Υμπυ Τύραννος . 23 Φεβρουαρίου 2009, Galaria:blog http://galariaa.blogspot.gr/2008/09/t.html Τελευταία επίσκεψη: 12/9/2015 Groys, B. (2014) On art activism. «E-Flux Journal». Τεύχος 56, http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/ Τελευταία επίσκεψη: 10.08.2015

Βαροπούλου, Ε. (2008) 1909 , Φουτουρισμός: Η αποθέωση του στιγμιαίου, Αθήνα, Βήμα, 151

http://www.tovima.gr/society/article/?aid=248330 . Τελευταία επίσκεψη: 10.08.2015

Θεοχαρόπουλος, Λ (2015)

Φάκελος Φουτουρισμός-Ο ιταλικός φουτουρισμός και ο φασι-

σμός του Μουσολίνι, 14 Ιανουαρίου 2015, Stigmalogou: blog http://stigmalogou.blogspot.gr/2015/01/blog-post_14.html Τελευταία επίσκεψη: 12/9/2015

Εργασίες Αλεξάνδρα, Κ. (2013-2014)

Η πρόσληψη του Φουτουρισμού από τους Μαρξιστές. https://

www.academia.edu . Τελευταία επίσκεψη: 10.08.2015

Κρήτη, Α. (2013-2014)

Η πρόσληψη του Φουτουρισμού από τους Μαρξιστές https://

www.academia.edu . Τελευταία επίσκεψη: 10.8.2015 Κυπριανού, Φλ. (2008) Ο φουτουρισμός ως κίνημα πρωτοπορίας και ως σύστημα στην

κριτική του ελληνικού μεσοπολέμου (1909-1933). Η εικόνα της μηχανής στο φουτουρισμό και στην ιδεολογική σκέψη του Τρότσκι-Κουρμουζίου. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Χαλάτση Χρύσα. Performance Art: οι δράσεις στο χώρο και πορεία προς το χρόνο. Πολυτεχνική σχολή ΑΠΘ. τμήμα Αρχιτεκτόνων. 2005

Αφιερωματα ΙΜΜΑ. WHAT IS PERFORMANCE ART?, Education and Community Programmes,museum of Modern Art, Irish

Διαδικτυακοί Τόποι Υμπύ Τύραννος (2009) http://galariaa.blogspot.gr/ 152

Τελευταία επίσκεψη: 10.08.2015

Εικονογραφία εικ. 1. Hurley, J. F. (1917) Soldiers of an Australian 4th Division field artillery

brigade walk on a duckboard track laid across a muddy, shattered battlefield in Chateau Wood, near Hooge, Belgium, on October 29, 1917 [φωτογραφία] στο: http://www.theatlantic.com/static/infocus/wwi/introduction/ (τελευταία επίσκεψη: 01.09.2015) εικ. 2. (1919) An amputee at L’ Hôpital du Grand-Palais attaches a tool to his prosthetic device, March-April 1919 [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 3. (1916) Two German soldiers and their mule wearing gas masks in WWI [φωτογραφία] στο: http://rarehistoricalphotos.com/two-german-soldiersmule-wearing-gas-masks-wwi-1916/ (τελευταία είσοδος: 01.09.2015)

εικ. 5. (1957) Lulu, Alban Berg’s adaptation from Wedekind,

directed by Gunther Rennert, designed by Ted Otto, Hamburg Staatsoper [θεατρικό έργο] στο: http://library.calvin.edu/hda/node/2271 (τελευταία είσοδος: 11.09.2015)

FUTURISM

εικ. 4. (1918) August Babberger’s primitivist design for Unruh’s Ein Geschlecht [θεατρικό έργο] στο: http://library.calvin.edu/hda/sites/default/files/ cas937h.jpg (τελευταία είσοδος: 11.09.2015)

153

εικ. 6. (1965) στιγμιούτυπα της παράστασης Ubu Roi [βίντεο] αυτόνομη επεξεργασία εικ. 7. Alfred Jarry [φωτογραφία] στο: http://www.mkgallery.org/events/2012_08_09/alfred_jarry_superfreak/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 8. (1965) Ubu Roi [θεατρικό έργο] στό: http://atomiccaravan.blogspot.gr/2013/05/ubu-roi-1965.html (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 9. (1909) Πρωτότυπη δημοσίευση, Μανιφέστο του Φουτουρισμού στην εφημερίδα Figarro [εφημερίδα] στο: http://athenaenoctua2013.blogspot.gr/2015/02/ noi-noi-noi-limpeto-futurista.html (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 10. (1909) Μανιφέστο του Φουτουρισμού όπως αυτό δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Figarro[έγγραφο] στο: http://jianotes.com/2014/11/que-sera-sera/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 11. Marinetti, F. T. (1923) Φουτουριστικό μανιφέστο N. 8, Η μηχανική τέχνη [διακήρυξη] στο: http://www.gozzini.it/Proposte/index.html (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 12. Russolo,L. (1913) L’arte dei rumori, Φουτουριστικό Μανιφέστο [διακήρυξη] στο: http://www.letteraturatattile.it/novecento/avanguardie/russolo-luigi-larte-deirumori-manifesto-futurista.html (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 13. Carlο Carrà [φωτογραφία] στο: http://www.quadriennalediroma.org/arbiq_ web/index.php?sezione=artisti&id=2205&ricerca= (τελευταία είσοδος: 11.09.2015)

154

εικονογραφία Φουτουρισμού

εικ.14. Ο Ιταλός καλλιτέχνης Giacomo Balla στο στούντιό του [φωτογραφία] στο: http://cultured.com/image/9737/Giacomo_Balla_Italian_artist/#.VfRJ-RHtmko (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 15. (1914) Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini, Filippo Tommaso Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, φουτουριστές καλλιτέχνες [φωτογραφία] στο: http://www.fotografia.iccd.beniculturali.it/index.php?r=collezioni/scheda&id=2347 (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 16. (1909) Εξώφυλλο της εφημερίδα Poesia N. 3-4-5-6, [εφημερίδα] στο: http:// www.internetculturale.it/opencms/opencms/it/pagine/mostre/pagina_893.html (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 17. Τεχνικό Μανιφέστο της φουτουριστικής λογοτεχνίας [έγγραφο] στο: https:// letterat.wordpress.com/2011/06/02/esempio-di-percorso-interdisciplinare/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 18. (1911) Umberto Boccioni [φωτογραφία] στο: http://www. lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-2y010-0007593/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 19. (1986) Buscarino, Μ. Performance, ‘L’interventismo di Palazzeschi’, Teatro Goldoni, Venice, Italy [φωτογραφία] στο: http://www.hauserwirth.com/artists/69/ fabio-mauri/images-clips/33/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 20. Boccioni, U. (1911) Σκίτσο του Uberto Boccioni από serata στο Μιλάνο, με ομιλίες, αναγνώσεις μανιφέστο, declamations και αντιδράσεις του κοινού [σκίτσο] στο: http://library.calvin.edu/hda/node/2179 (τελευταία είσοδος: 11.09.2015)

155

εικ. 21. Boccioni, U. (1910) Σκίτσο του Uberto Boccioni από αντιδράσεις του κοινού σε serata στο Politeanma Chiarella,Τορίνο [σκίτσο] στο: https://hiddencause. wordpress.com/2014/08/02/italian-futurism-from-cubism-in-motion-to-fascismsofficial-style/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015) εικ. 22. (2015) Futuristic Bubble [κολάζ] προσωπική δημιουργία εικ. 23. (2015) Το Ζύγι του Φουτουρισμού [κολάζ] προσωπική δημιουργία

156

Εικονογραφία εικ. 1. Tzara, T. (1918) Ντανταϊστικό μανιφέστο [διακήρυξη] στο: https://art.famsf.org/tristan-tzara/dada-3-199615621b (τελευταία είσοδος: 01.09.2015) εικ. 2. Hugo Ball [σκίτσο] στο: http://www.dessinnocent.com/hugo-ball-1886-1927/ (τελευταία είσοδος: 11.09.2015 εικ. 3. (1918) Hugo Ball και Emmy Hennings [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 4. (1916) Emmy Hennings with a puppet she made and performed with at the Cabaret Voltaire, Zurich [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

εικ. 6. (1935) Restaurant «Meierei», τοποθεσία του Cabaret Voltaire, 1916 [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

DADA

εικ. 5. (1918) Marcel Janco, Dr. Sterling, and Hans Arp at the Kunstsalon Wolfsberg, Zurich, 1918 [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

157

εικ. 7. Janco, M. (1916) Cabaret Voltaire [φωτογραφία πίνακα] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 8. (1916) Program for the First Dada Evening, 14 July 1916, held at Waag Hall, Zurich [έγγραφο] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 9. Slodki, M. (1916) Poster for the opening of Artists’ Pub Voltaire later known as Cabaret Voltaire, [πόστερ] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 10. Janco, M. (1917) Poster for the 1er Exposition Dada (First Dada Exhibition [αφίσα] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 11. Arp, H. and Taeuber, S. (1918) Untitled (Duo Collage) [κολάζ] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 12. Janco, M. (1917) Title page of the program for the Sturm-Austellung II.

Serie and for the Sturm-Soirée, with Janco’s illustration for a poster for «Le Chant Nègre» (Negro Song), 1916 [αφίσα] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

158

εικονογραφία Ντανταϊσμού

εικ. 13. (1917) Poster for the 1st Galerie Dada Show, Zurich House of Art [αφίσα] στο: http://meralbostanci.blogspot.gr/ (τελευταία είσοδος: 01.09.2015) εικ. 14. Picabia, F. (1919) Réveil Matin (Alarm Clock I), illustration on the title page of the journal Dada, no. 4-5: Anthologie Dada (Dada Anthology) [περιοδικό] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ.15. Arp, H. (1916) Cover of the journal Cabaret Voltaire, no. 1, unique issue [περιοδικό] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 16. Janco, M. (1918) Illustration on the cover of the journal Dada, no.3 [περιοδικό] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 17. Arp, H. (1919) Cover of the journal Dada, no. 4-5: Anthologie Dada, deluxe edition [περιοδικό] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 18. Picabia, F. (1919) Construction Moléculaire (Molecular

Construction) illustration on the cover of the journal 391, no. 8 [περιοδικό] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

159

εικ. 19. (2015) Οι μαινάδες του Νταντά [κολάζ] προσωπική δημιουργία εικ. 20. (2015) Suppositoire de Vénus [κολάζ] προσωπική δημιουργία εικ. 21. Hugo Ball (1916) «Karawane» [φωνητικό ποίημα] στο: http://sdrc.lib.uiowa. edu/dada/da/pages/053.htm (τελευταία είσοδος: 01.09.2015) εικ. 22. (1916) Hugo Ball in cubist costume reciting his poem «Elefantekarawane», at the Cabaret Voltaire, 23 June 1916 [φωτογραφία] στο: https://olgaistefan. wordpress.com/2009/11/19/cabaret-voltaire-from-dada-to-nietniet/ (τελευταία είσοδος: 01.09.2015) εικ. 23. Janco, M. (1919) Μάσκα (άτιτλο) [κατασκευή] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 24. Arp, H. (1918) Cover of the illustrated book Vingt-cinq Poèmes (Twenty Five Poems) by Tristan Tzara [βιβλίο] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 25. Janco, M. (1916) Cover of the illustrated book La première Aventure

céléste de Mr. Antipyrine (The First Celestial Adventure of Mr. Antipyrine [βιβλίο] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York

160

εικονογραφία Ντανταϊσμού

εικ. 26. (1917) Sophie Teuber dancing, wearing a mask by Marcel Janco (costume possibly by Hans Arp), probably at the Galerie Dada, Zurich [φωτογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 27. (1918) Sophie and Erika Taeuber (Hopi Indian Costumes) [φωτογραφία] στο: http://www.wikiart.org/en/search/sophie%20teuber/1#close (τελευταία είσοδος: 01.09.2015 εικ. 28. Tzara, T. (1919) Poster for the Mouvement Dada: 8, Dada-Soirée (Dada Movement: Eighth Dada Soirée), Kaufleuten Hall, April 1919 [κολάζ και λιθογραφία] Πηγή: Dickerman, L. Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris, Washington [D.C.]: National Gallery of Art in association with D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York εικ. 29. (2015) άτιτλο [κολάζ] προσωπική δημιουργία

161