Статьи, интервью
Алексей Гордеев Губернатор Воронежской области
Театр камерный, а уровень высокий Для меня театр – праздник, потому что, с одной стороны, это событие не рядовое, а с другой – ни кино, ни телевидение не имеют такого влияния на человека в плане погружения в события. Театр более глубоко раскрывает тему, он умеет по-особенному обратить внимание на жизненные проблемы – ты получаешь объективный взгляд со стороны на события, в которых ты сам живешь. Ты становишься и более восприимчивым. Есть такое слово – эмпатия… Сострадаешь тем или иным событиям. Я в своей жизни не был избалован театрами до периода, когда начал учиться в институте в Москве. Будучи студентами, мы посещали многие спектакли – находили самые разные способы, чтобы попасть в театр бесплатно. Это была середина 70-х годов – тогда звучала Таганка, тогда же начинал Марк Захаров… Около 30 лет я прожил в Москве, регулярно бывая в театрах, и когда переехал в Воронеж, для меня стало приятной неожиданностью, что здесь, в провинции, есть такие элементы или детали жизни, которые абсолютно соответствуют московскому и даже международному уровню. Качество спектаклей Камерного театра достойно любого столичного города. Это высокий уровень – театр камерный, а уровень высокий. Одним из первых спектаклей Камерного театра, с которым я познакомился, был «Калека с острова Инишмаан». Мне повезло увидеть незаурядную игру Анатолия Гафаровича Абдулаева. Он исполнял роль миссис О’Дугал – неоднозначного, трогательного персонажа… Этот талантливый актер уже ушел из жизни, но соприкоснуться с ним было для меня большим счастьем.
Еще один спектакль, который заслуживает, на мой взгляд, большого внимания – «Электра и Орест». Это сочетание древней истории, современного формата и актуальных моментов сегодняшней жизни. Второй раз мы смотрели эту постановку всей семьей и с нашими друзьями уже в Москве на «Золотой маске», куда приехали «болеть» за Камерный театр. Мой любимый спектакль в репертуаре Камерного театра – «Дураки на периферии». Это мало того, что талантливо, но и, как оказалось, на века написано Платоновым. Это кусок нашей чиновничьей жизни – хорошая такая встряска, очищение. И последний спектакль, на который я хочу обратить внимание – монологи воронежцев «День города». Мы говорили о том, что можно было бы, конечно, взять 100 интервью и выбрать из них 12 наиболее позитивных. Но какой бы в этом был смысл? Может, я скажу вещь тривиальную: актеры – это как раз народ. И особенно немосковские актеры – не зализанные, народные, скажем так, не обижая никого в провинции. Это как раз народ, который живет всеми проблемами – он их видит лично. И дальше он на сцене воплощает их в спектакле, конечно, в соответствии с замыслом режиссера. «День города» – это возможность увидеть, что такое боль и реальные проблемы.
Сейчас в судьбе театра важный момент: с переездом в новое здание начинается новый этап в работе… Ведь театр имеет жизненные циклы и живет, грубо говоря, 20 лет. Если ничего не делать, то волейневолей происходит «остывание»: это и моральная усталость, и наложение различных обстоятельств. Обязательно нужен какой-то всплеск. Очень надеюсь, что эти перемены позволят Камерному еще 20 лет звучать и развиваться. Это заряд и для художественного руководителя, и для труппы, и для всех, кто обеспечивает жизнь театра. И конечно, переезд расширит присутствие Камерного театра в воронежском сообществе – должен возникнуть хороший культурный резонанс. Я надеюсь, что у театра появится еще больше поклонников, его публика станет шире. Ну а дальше – это уже будет не просто наш мостик, а отдельная палуба «корабля искусства» России, заметная для тех, кто живет и в Москве, и в других регионах страны.
Алла Ботникова доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы Воронежского государственного университета
С душой и талантом Низбывный трагизм жизни (О спектакле «ГЕДДА ГАБЛЕР») Молодая красивая женщина непрерывно ходит по сцене, иногда делает танцевальные движения, вздымает руки, на минуту останавливается, вглядывается в какую-то не видимую зрителю даль, бросается на диван, болтает ногами, затем снова вскакивает… Всем своим поведением она демонстрирует волнение, беспокойство, нетерпение. А на экране, в центре почти пустой, крайне лаконично убранной сцены лихорадочно сменяют друг друга странные цветные завихрения и формы Пестрые, разноцветные… Преобладает фиолетовый. И все это в тихом сопровождении тревожной музыки. На сцене Камерного театра - «Гедда Габлер» - пьеса норвежского драматурга Генрика Ибсена в постановке и сценографии М. Бычкова. (Музыкальное оформление В. Бычковского). Сто лет назад эта драма была в афише всех известнейших европейских театров. В России ее постановка тогда же была осуществлена в Москве и в Петербурге. В образе главной героини выступали прославленные трагические актрисы (в Художественном театре – М. Андреева, в Театре на Офицерской - сама В. Комиссаржевская). Образ для рубежа прошлого и позапрошлого веков знаковый. Тогда любили изображать сильную, почти неистовую страсть, где любовь, кровь, смерть существовали в нерасторжимом единстве. Носителем этой страсти всегда была сильная женщина, проповедующая свободу и красоту чувства, не связанного никакими нравственными ограничениями. Вспомним, например, «Юдифь с головой Олоферна» австрийского художника Густава Климта или драму Оскара Уайльда «Саломея», иллюстрированную Обри Бердслеем. Этическое и эстетическое, нравственность и красота в эту эпоху полностью разминулись. Красота
объявлялась целью существования. Эстетизм проявлял себя не только в искусстве, но и в самой жизни. «Гедда Габлер» – из того же ряда. Только Ибсен, включив свою героиню в реальный жизненный уклад своего времени, показал крах эстетизма, неизбежность трагического исхода служения абстрактной Красоте. В наши дни снова возник интерес режиссеров к этой драме. В последние годы она была поставлена в Москве (Студия Петра Фоменко, Центр им. Мейерходьда, Сатирикон) и в Петербурге (Театр им. Ленсовета)… Вряд ли ницшеанствующая героиня, жаждущая чужой и своей смерти, может считаться героиней нашего времени. Да и современные театры, насколько можно судить по критике, и не стремятся воспроизвести больные проблемы той эпохи. Не стремится к этому и М. Бычков. Сыграть Ибсена в духе его времени и невозможно и не нужно. Что нам за дело до проблем и страстей ушедшего века? К тому же сам Ибсен как-то сказал: «Я пишу свои драмы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть, как могут». Спектакль Камерного по своему решению сильно отличается от эстетических принципов норвежского драматурга, но в целом остается верен его духу. Он начисто лишен так характерного для эпохи драматурга бытового антуража. Нет в нем и конкретной привязки к определенному времени или месту. Декорации лишь подчеркивают условность пространства. Темные кулисы расставлены вдоль боковых стен. Доминирует серый цвет. Свет подается только по необходимости, для высвечивания действующих лиц. Яркие краски возникают лишь время от времени, когда зажигается экран телевизора. В остальном – тона приглушенные, даже стертые. Костюмы действующих лиц тоже почти без соответствия ибсеновской эпохе (Художник по костюмам – Е. Предводителева).
Совершенно очевидно, что создатели спектакля хотели придать происходящему на сцене некий вневременный характер и затронуть в нем не исторические, а бытийные вопросы. Эта бытийность, однако, особого порядка. Она не замыкается в сфере абстрактных категорий, а предполагает столкновение живых индивидуальных характеров. В спектакле сосуществуют две стилевые тенденции. С одной стороны – устремленность к решению общих вопросов бытия и связанная с ней непременная условность, с другой – некая «приземленность» с обязательной для нее психологической проработкой образов. Это стилевое двуединство не всегда поддерживается исполнителями. Но, по всей вероятности, оно было в замысле режиссера, который житейские и психологические проблемы стремился вписать в некую общую картину мира. (Такое решение, кстати, совсем не противоречит поэтике Ибсена).
замыслу. Тема фатума всегда сквозит сквозь житейски конкретные коллизии в пьесах Ибсена.
Лучше всего это двуединство прочитывается в самом начале спектакля, когда еще до появления главных действующих лиц на сцене возникают две персоны без слов. Это тетя Юлле (Т. Чернявская) и служанка Берта (А. Новикова). Невозможно представить себе двух более несовместимых фигур, чем эти. Первая - суетливая, чем-то озабоченная пожилая дама в нелепом, однако претендующем на изысканность ярко-зеленом костюме, торопливо снует по сцене, то исчезая за кулисами, то появляясь вновь. Вторая входит торжественным шагом, почти что поступью неотвратимой судьбы, молчаливо и торжественно ставит в вазы цветы, не все вместе, а по одному. Строгая, негнущаяся, вся в темном, она внушает непонятный трепет. Обе исполнительницы прекрасно справились со своей задачей. И хотя образ Берты сильно отличается от того, который представил нам драматург, появление такой фигуры в самом общем смысле не противоречит его художественному
Возникает очень непростой характер. В Гедде живут зависть, расчет и безумная страсть к самоутверждению. Все банальное, привычное, повседневное ее отталкивает. Она, не способна полюбить по-настоящему, распоряжается чужими жизнями, лишена нравственных принципов… Все так. Но она тоскует, и тоска ее искренна. Поэтому, несмотря на все, она вызывает к себе не только повышенное внимание, но и какое-то участие. Образ героини актриса выстраивает так, что в нем видится не столько женский вариант ницшеанского сверхчеловека, сколько обычная бездумная безнравственность (скажем прямо: качество и в наши дни нередкое). Из ненависти к банальности Гедда идет на злобную игру с окружающими. Однако вполне и всецело этой игре не отдается. Е Лукиных затушевывает в образе черты абсолютного имморализма и откровенного эстетизма (призыв к красивой смерти, «увенчанной листвою винограда»,
Появление этих двух персон – лишь пролог к основному действию, в центре которого – Гедда Габлер. Ее, собственно, следовало бы называть Гедда Тесман, по фамилии ее мужа, молодого ученого. Но сам автор вынес в заголовок ее девичье имя, имя дочери генерала, подарившего ей два пистолета. О своем происхождении, как и о пистолетах, она никогда не забывает. Гедда не любит своего мужа, презирает всех вокруг и мечтает о чем-то ином, красивом и недостижимом. Актриса Е. Лукиных всем своим поведением показывает, как тошно Гедде от всего, что ее окружает. Она убеждена, что создана для чего-то иного, и недостижимость этого приводит ее в состояние постоянного раздражения, злобного недовольства и откровенного пренебрежения окружающими.
решение образа в замысел режиссера или актеру не хватило красок, чтобы хоть как-то индивидуализировать образ героя.
звучит приглушенно). Напротив, она старается показать образ с разных сторон. Временами в ее скучающей и недоброй героине появляются признаки естественной человечности, когда, например, она на минуту кладет руку на плечо Тесмана, то ли выражая сочувствие, то ли в поисках опоры (правда, тут же быстро ее отдергивает). Или, когда порывается вернуть пропавшую рукопись отчаявшемуся Левборгу. Она почти искреннее соболезнует тете Юлле, которая только что похоронила сестру. Словом, актриса дает почувствовать, что в этой личности еще не все утрачено, но все безобразно искажено. Гедду отталкивает все банальное, а окружающие дают основания для того, чтобы если и не посочувствовать героине, то хотя бы понять ее. Все остальные персонажи (может быть, за исключением тети Юлле) представлены в спектакле так, что не могут вызвать к себе ни малейшего доброго чувства. В пьесе Ибсена контрастным противовесом злой Гедде выступает добрая Теа. Противопоставление этих двух женщин на высоком уровне должно представить борьбу Добра и Зла. Однако в Камерном театре этого противоборства нет. Хотя доброта Теи противостоит раздраженной озлобленности Гедды, Е. Савченко все-таки выделяет в своей героине больше простодушную недалекость, чем исполненную поэзии самоотверженность. Не случайно ее роскошные и неизменно вызывающие зависть Гедды волосы превратились в две довольно безобразные «колбаски» ее прически. Образ получается неожиданным, но, тем не менее, убедительным. Перед нами существо не столько любящее, сколько жаждущее прилепиться к чужой жизни. Ее незначительность бросает тень и на «гениального» Левборга, избравшего ее своей Музой. А когда в финале она с усердием первой ученицы, готовящей домашнее задание, начинает помогать Тесману восстановить бесценную рукопись Левборга, почти позабыв о его недавней трагической и страшной гибели, понимаешь, что она скоро утешится. Нет, это не победа Добра, а лишь горькая констатация факта: этот мир не для озабоченных, обеспокоенных и неудовлетворенных. Выживают лишь довольные жизнью и собой. Женские персонажи по сравнению с мужскими в этом спектакле явно выигрывают в четкости рисунка. Масштаб всех окружающих Гедду. фигур по сравнению с ибсеновским здесь явно снижен. Порой они утрачивают даже индивидуальную характерность. Муж Гедды Тесман (арт. В. Кривошеев) настолько невыразителен и одномерен, что невозможно понять, входило ли такое
Асессор Бракк (заслуж. арт. РФ Ю. Овчинников) – друг дома. У Ибсена это – опасный пошляк, аморальный, не гнушающийся откровенного шантажа. Здесь -вполне обыкновенное существо, даже и не посягающее на роль местного Мефистофеля.. Он, пожалуй, слишком банален, чтобы вызвать отчаянный поступок Гедды. И сбившийся с пути гениальный Левборг (арт. А. Новиков) – тайная страсть Гедды, тоже выглядит весьма заурядным. Во второй части он хорошо передает отчаяние человека, потерявшего плод большого труда. Однако это совсем не похоже на отчаяние крупной личности, утратившей смысл существования. Все мужские персонажи, видимо, намеренно выглядят стертыми. Они настолько похожи друг на друга, что и одеты почти одинаково в длинные безликие пальто подстать всему фону. На этом фоне Гедда в ее белом одеянии вначале спектакля и с ярко красным, накинутым на платье фигаро во второй части, выделяется даже зрительно. Ей тесно в ее окружении, она ненавидит все и всех. Характерна сцена перед самым финалом. Мы видим Тесмана и Тею, кругом раскладывающих на полу сохранившиеся листы из сожженной Геддой книги Левборга. Рядом Бракк. Круг из разложенных листков постепенно начинает восприниматься как замкнутый круг, из которого нет выхода. На минуту реализуется ее желание: Гедда поднимает руку с пистолетом, прицеливается, убивает наповал всех троих. Но замкнутый круг не исчезает. Весь эпизод – только зримо представленное желание. «Застреленные» тут же поднимаются, живые и невредимые. И тогда Гедда из того же, отцовского пистолета стреляет в себя. Конфликт между мечтой и реальностью оказывается поистине убийственным. Что это? Трагедия сильной женщины, не вынесшей однообразного существования, или трагедия запутавшегося сознания? Трагический исход эстетизма? А, может, и что-то иное? Вспомним: в сущности, трагедия свершилась еще до начала действия пьесы. Никто не сумел или не захотел понять другого. Пьеса показывает только неотвратимое движение к финалу. Андрей Белый писал: «…Драмы Ибсена написаны не для изображения трагедии на сцене; они – сигнал, брошенный тем, кто в самой жизни переживает трагедию». Театр не делает моральных выводов, но показывает губительность бездумных стремлений к красивой жизни. (Это и сейчас достаточно актуально). Вместе с тем он не столько осуждает героиню, сколько жалеет ее. Не заставляет зрителя извлекать из увиденного нравственные уроки, а просто показывает печальный итог взаимного непонимания как неизбывный трагизм самой жизни. И в этом – глубина прочтения старой пьесы. Спектакль Камерного лаконичен и художественно выверен. Ничего лишнего, хотя мужским ролям, пожалуй, недостает большей определенности и психологической убедительности, ведь текст пьесы дает для этого возможности. Как бы то ни было, однако, смотреть спектакль и размышлять об увиденном очень интересно.
На нашей улице праздник (О спектакле «МАНДЕЛЬШТАМ») «Темен жребий русского поэта…» М. Волошин Во вторник 2 сентября в Воронеже, наконец, был открыт памятник Осипу Мандельштаму. Ждали долго. Наконец, дождались. На открытии собралось много людей, даже, пожалуй, неожиданно много, если учесть, что открытие памятника совпало с рабочим днем. Звучали стихи, говорились хорошие слова о поэте. Люди были радостны, улыбались друг другу, поздравляли с праздником. Почему с праздником? Ведь то, что происходило – нормальная акция. Увековечили большого поэта, автора «Воронежских тетрадей». Неужели и в 1868 году, когда открывали памятник Кольцову, люди тоже поздравляли друг друга с праздником? Или просто с удовлетворением отмечали закономерную справедливость происходящего? Скорее всего, сейчас мы радовались по-другому. До конца не верили, что памятник будет. На пути его установления все время возникали какие-то препятствия. Отвыкли мы от настоящих праздников. Но этот все-таки состоялся. Покрывало сдернуто, и мы видим поэта. Голова запрокинута, открыта навстречу всем ветрам. Но руки не распахнуты. Напротив. Одна прижата к груди, другая вытянута вдоль тела. Поэт как бы боится что-то потерять, развеять на ветру. Во всей фигуре – «тайник движенья непочатый». Достойный памятник. И встретили его достойно. Вышли в свет новые книги, связанные с поэтом. Центр духовного Возрождения издал небольшой, изящный, с любовью сделанный сборник «Я около Кольцова…» – стихи воронежских поэтов, посвященные Мандельштаму. Прекрасное издание, и внутренне и внешне. Хорошие стихи вызвал к жизни опальный поэт. Приложена карта мандельштамовского Воронежа
(составители Л. К Коськов, О. Г. Ласунский, Г. М. Умывакина). Издательство «Кварта» представило сборник воспоминаний «Ясная Наташа», посвященный воронежскому другу поэта Наталье Евгеньевне Штемпель (составители Павел Нерлер и Нелли Гордина) и небольшую брошюру в память о блестящем знатоке воронежского периода жизни Мандельштама Виктора Гордина «Таким он парнем был» (составитель Юрий Полевой). Москвичи, явившиеся на торжество, привезли сборник статей о поэте. Достойным завершением памятного дня явился вечер в Камерном театре. О нем и речь. Это, казалось бы, обязательное, а потому обычное мероприятие превратилось в крупное событие культурной жизни города. Открыла вечер Галина Умывакина – сопредседатель правления Союза российских писателей. Выступали гости: поэт Ю. Кублановский, петербургский писатель М. Кураев, поэт-переводчик из Армении Р. Геворкян. Заслушали звуковые письма Александра Кушнера и Олега Чухонцева. Говорили о значении «Воронежских тетрадей» в творчестве Мандельштама и их роли в русской поэзии, выражали неподдельную радость, что, наконец, свершилось. Памятник есть. Он - знак высокого уважения к великому поэту со стороны потомков. И зал ощущал значительность совершившегося. Но это не главное. Настоящим завершением праздника стал спектакль-реквием - трагическая история большого поэта, чья судьба оказалась печальным образом связана с Воронежем. Режиссер Михаил Бычков вместе с актерами создали впечатляющее зрелище. Зал напряженно, затаив дыхание, следил за развертывающимся на сцене действом. Звучали только документы. Ни слова «от себя». Официальные бумаги, газетные статьи, доносительские разносные писания воронежских деятелей от литературы… Письма Мандельштама к жене, к друзьям, к знакомым, к официальным лицам... И стихи, стихи…
Михаил Бычков и сценарист, и постановщик, и сценограф (совсем по Мандельштаму: «Я и садовник, я же и цветок…»). Оформление очень лаконично. Длинный станок, обитая железом панель, ряд стоящих друг за другом стен-кулис. Использованы подручные средства из других спектаклей. И то сказать, готовили для одного вечера. Но есть еще экран. Удивительный. Как удалось в нем соединить движение и остановившиеся кадры, умножение лиц, игру теней – секрет автора. Говорят, это называется on-line-трансляция. Нечто совершенно новое. Впечатляет. На экране – то «знакомый до слез» Воронеж, его здания, улицы, то движущийся состав поезда – («перекличка поездов» из «Воронежских тетрадей»?), то фабричные трубы, то отображение лиц, находящихся на сцене. Мы видим их сразу в разных ракурсах. Счастливая находка! Спектаклю, изначально лишенному действия, состоящему только из сменяющих друг друга текстов, экран дает объем. Частная жизнь поэта вписывается в жизнь города и страны; наполняется движением; подчеркивается драматизм происходящего. Поначалу на экране высвечена только тюремная фотография Осипа Эмильевича. Профиль и фас. Она хорошо известна, но, укрупненная, производит неожиданное впечатление. Ясный взгляд широко открытых глаз и чуть выдвинутая вперед нижняя губа придают лицу непокорное, даже слегка надменное выражение. Потом появятся и другие фотографии: ребенок в нарядном костюмчике, молодой красивый щеголь, взрослый поэт… Этапы всей жизни.
Тюремная фотография держится на экране долго. На ее фоне актер Юрий Овчинников озвучивает официальные документы. Мешковатый костюм, указующий перст, самоуверенность невежды. Знакомый образ. Звучат фрагменты высказываний воронежских литераторов и окололитературных чиновников. Клеймят Мандельштама как « классово-враждебную» личность, выступают « против возвышения Мандельштама как поэта», не хотят ни создания его музея, ни улицы его имени. Откуда такая ненависть? Кто сейчас помнит автора этого письма и его произведения? А Мандельштама знает весь мир. Ю. Овчинников – олицетворение бездушного официоза, то появляется на сцене, то уходит с нее. А другие актеры остаются там на протяжении всего спектакля. У каждого из них своя «роль», но все вместе они призваны показать и невыносимые условия существования поэта, и разноречивость и многозвучность его поэзии. Народный артист РФ Анатолий Абдулаев читает письма Осипа Эмильевича жене. Обычные письма. Подробности буден: с тещей ходили на концерт в Дом Красной армии, громко кричит хозяйский петух… Интонация актера вполне домашняя. Постепенно сквозь перечень мелочей и деталей пробивается главная тема: одиночество, бесприютность, тоска. «Жду. Скорей, скорей приезжай!». По ходу чтения писем, время от времени на заднем плане появляется тоненькая изящная девочка со скрипкой (Яна Мирошникова). Инструмент выводит пронзительную мелодию, мелодию грусти и нежности. Поэт не только грустит, иногда он впадает в отчаяние, иногда гневается. Вадим Кривошеев озвучивает письма Мандельштама, адресованные официальным лицам, близким и неблизким знакомым. Поэт просит помощи. Просит денег. Просит работы. Жалуется: « Я тяжко и неизлечимо болен». Заклинает: «Не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень». Он на срыве, он кричит, бьет кулаками непробиваемую стену. А на экране его удвоенное, утроенное изображение так же упорно пытается либо достучаться, либо проломить это железо. Сколько их, таких, что стремились достучаться? Актер хорошо передает драматизм ситуации, его отчаяние убедительно, его истерика оправданна. На фоне противостояния поэта и власти звучат стихи. Актеры читают их с пониманием. Это трудно: стихи Мандельштама часто темны. Их смысл улавливается скорее внутренним слухом; больше угадывается, чем прочитывается. Отдельные строки напоминают подчас магические формулы, заклинания, пророчества. К тому же для «неисправимого звуколюба», каким был Мандельштам, в стихах важно было их звучание. Для их чтения требуется абсолютный слух. Не всякий им обладает. Стихи разных лет требуют своего настроя. Мандельштам первого сборника «Камень» отличается от Мандельштама книги «Tristia» и уж очень отдален от автора «Воронежских тетрадей». Можно, конечно, не соглашаться с частностями, но в целом создатели спектакля хорошо справились с трудной задачей. Стихи задают спектаклю высокую ноту. «Вооруженный зреньем узких ос…» - Андрей Новиков читает одно из самых лучших и самых загадочных стихотворений «Воронежских тетрадей». Поэт выражает желанье «услышать ось земную, ось земную»… Поэзия посягает на самое главное. А каждый из действующих лиц на сцене призван выразить грани «многодонной» (слово Мандельштама) внутренней жизни автора стихотворений. На долю Бориса Алексеева выпадает задача представить публике раннего Мандельштама, создателя «Камня». Выбраны наиболее «эстетские» стихи сборника –
«Медлительнее снежный улей…», «Невыразимая печаль…» и др. Актер во фраке, читает чуть иронически, голосом педалируя «красивые» подробности: «бирюзовая вуаль, небрежно брошена на стуле», «… тончайших пальцев белизна»... Мандельштам не был эстетом. Для него, приверженца акмеизма, важной была зримая и пластическая наглядность изображаемого. Но когда эти стихи звучат на фоне «полуобморочного бытия» воронежской ссылки, ирония, пожалуй, оказывается уместной. Дмитрий Карташов представляет Мандельштама – поэта культуры. Звучат известные строки: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса / Я список кораблей прочел до середины…», «Я не увижу знаменитой «Федры»…». На экране возникает плафон театра Comedie française. И это вслед за тем, как там появилась знаменитая «яма» - убогое воронежское место обитания поэта. Знакомые стихи воспринимаются иначе, чем они звучали в момент их создания. Протяжно произнесенная строка «Я не увижу знаменитой «Федры»…» выражает не раздумчивую медитацию на тему смены времен, а реальную невозможность вырваться из сегодняшнего убожества. И, наконец, еще один участник действа – Андрей Мирошников. Обратившись лицом к стене, почти упершись в нее лбом, он произносит «покаянные стихи» - «Средь народного шума и спеха…». Поэт представляет, как он «разорвав расстояний холстину, головою повинной тяжел», отправляется в Кремль, к его хозяину. Что это: победа режима над душой поэта? Попытка вписать себя в официальный мир? Почему голова повинная? Как родились эти строки? Может быть, когда он сознанье свое «затоваривал» полуобморочным бытием? Трудно сказать, диктовались ли они только желанием спастись, облегчить собственную участь. Или же заявляло о себе страстное желание преодолеть стену непонимания между собой и эпохой и, выражаясь словами Пастернака, «быть со всеми заодно и заодно с правопорядком»? Как бы то ни было, этих строк из творчества поэта никак не выкинешь. Как и судьбоносного стихотворения о «кремлевском горце». «Воронеж – блажь, Воронеж – ворог, нож», - звучит со сцены. Читающий выговаривает эти слова негромко, сквозь зубы, как бы сомневаясь, так ли все обстоит в действительности. Первоначальная полоса удушья « в черном бархате советской ночи» уступает место ощущению пространства. Он постиг «равнины дышащее чудо». Почти бодро звучит стихотворение, посвященное воронежскому краю: Эта область в темноводье, хляби хлеба, гроз ведро… Эти стихи произносит Андрей Новиков, на долю которого выпала трудная задача озвучивать движение мысли поэта. Три воронежских года были для Мандельштама не только временем насильственного заточения, но и временем творческого взлета. Анна Ахматова говорила, что именно в Воронеже Мандельштам обрел простор и широту дыхания, почувствовал, как «чуден жар прикрепленной земли». Эта мысль если и звучит в спектакле, то приглушенно Его создатели больше подчеркивают трагизм положения поэта. Они имеют на это право. Воронеж – «насильственная земля». Напряженнейший момент спектакля – финал. Когда начинают звучать «Стихи о неизвестном солдате», понимаешь, что трагическая судьба поэта лишь часть вселенской катастрофы. «Миллионы убитых задешево / Протоптали тропу в пустоте». Из всех стихотворений «Воронежских тетрадей» эти «Стихи» - самые темные. И вместе с тем исполненные глубокого смысла. Что
это? Пророчество? Крик возвращенного из небытия неизвестного солдата? Тотальный распад. Кажется, исчезает сама материя, оставляя после себя «свет размолотых в луч скоростей». В этом «месиве и крошеве» исчезает всякий смысл. «Смертоносная ласточка шустрится», мир разорвался на части, образовалась огромная пустота. В этой пустоте, не фигурально, а буквально вися в воздухе, Андрей Новиков произносит «Стихи о неизвестном солдате». Мандельштамовская «воздушная могила» как реализованная метафора. Смелый и впечатляющий прием. Бессвязные, почти лишенные смысла образы: «шевелящиеся виноградины», «расторжимых созвездий шатры», «растяжимых созвездий миры», «небо крупных оптовых смертей»… Умом этого не понять. Можно только поверить поэту: мир распался, исчез даже смысл. И только неизвестный солдат, безымянная личность, жертва «оптовых смертей», «протоптала тропу» в пустоте» гибельного неба. А за ней «губами несется» в темноте и сам поэт. Осмыслить все это трудно, еще труднее прочитать так, чтобы поверили слушатели. Актеру блестяще удалось передать вселенскую боль поэта-пророка. Ведь Это зренье пророка подошвами Протоптало тропу в пустоте». Бесконечно расширенное пространство расширяет и время. О каких девяностых идет речь, когда слышим: Надуваются кровью аорты И звучит по рядам шепотком: - Я рожден в девяносто четвертом, - Я рожден в девяносто втором… И, в кулак зажимая истертый Год рожденья с гурьбой и гуртом, Я шепчу обескровленным ртом: - Я рожден со второго на третье Января в девяносто одном Ненадежном году, и столетья Окружают меня огнем? Личная судьба поэта отражает и воспроизводит общую человеческую судьбу. В Камерном поставили не просто поэтический спектакль. Перед нами – бытийная трагедия, мистерия бытия. Думается, в этом спектакле открылись новые грани дарования Михаила Бычкова. То, что он Мастер, давно уже никем не оспаривается. Но его создания часто отличает несколько холодноватая сдержанность, ясность мысли при чистоте формы. Режиссер как бы самоустраняется, предоставляя свое творение на суд зрителя и глубоко пряча собственное отношение к показываемому. В спектакле о Мандельштаме, напротив, звучит неприкрытая горечь. И все-таки, несмотря на трагичность финала, театр подарил своим зрителям праздник. Праздник во славу русской поэзии. Хотелось бы пожелать спектаклю, рожденному «к случаю», продолжение жизни на сцене.
Неужели мы все такие? (О спектакле «ДО и ПОСЛЕ) Прежде чем отправиться на премьеру, решила прочитать пьесу. Впечатление странное. Действующих лиц много. Мужчины и женщины. Но кто они – не ясно, нет указания ни на их профессию, ни на социальное положение. В крайнем случае – приблизительные сведения о возрасте: Женщина лет тридцати, Бывший любовник женщины лет тридцати, Женщина из бара и т. д. Диалогов почти нет. Повествование чаще всего ведется в третьем лице. Никакой кульминации, не говоря уж о завязке или прочих, еще со школьных времен известных компонентах драматического произведения. Кажется, «эпический театр», который в середине прошлого века пропагандировал Бертольт Брехт, нашел себе самое полное выражение. На Западе, похоже, родился новый термин, применяемый к современной драматургии: «постдраматический театр». Не совсем понятно, что это. Посмотрим. Читаю. Ситуации, как правило, узнаваемые, житейские, сегодняшние. Ничего невероятного. А всё вместе производит какое-то странное впечатление. Пьеса носит интригующее название: « До/После». Автор – Роланд Шиммельпфенниг. Имя мне ничего не говорит. Пытаюсь узнать о нем хоть что-нибудь в интернете. Сведения очень скудные. Немец. Сравнительно молодой: родился в 1967 г. в Гёттингене. Видимо, репертуарный. Несколько российских театров уже поставили его пьесы. Но, насколько мне известно – не эту. Эту разыскал и поставил главный режиссер Камерного театра Михаил Бычков. Он любит преподнести зрителю нечто совсем новенькое. Если бы выражение «держит руку на пульсе времени» не было столь затасканным, с удовольствием воспользовалась бы им. Лучше, наверное, просто сказать: Бычков внимательно следит за тем, что происходит в театре. И у нас, и там, за рубежами нашей родины. И нам не дает отстать от времени, а заодно и поразмыслить над характером того времени, в котором мы живем. Спасибо ему!
Постановщик слегка сократил авторский текст и – соответственно – количество персонажей, передав одним «партии» других. В результате чего пьеса бесспорно выиграла в стройности и ясности, но в то же время утратила присущую авторскому тексту слегка ошарашивающую сюрреалистичность. Исключение отдельных сюжетных линий и действующих лиц «спрямило» и отчасти упростило проблематику. …Резкий звук лопнувшей лампочки сразу задает тон спектаклю. Он чуть не до смерти пугает появившегося на сцене Мужчину с запонками (Борис Алексеев) и сообщает происходящему какую-то тревожную ноту. С этого момента действие происходит при слабом освещении. Весь спектакль выдержан в подчеркнуто тусклых тонах. Ни одной яркой краски, ни в оформлении сцены, ни в одежде персонажей. Это – в замысле (сценография и костюмы Юрия Гальперина). Недостаток яркого света ощущается и тогда, когда, наконец, ввинчивают сгоревшую лампочку. Минимум декораций и сценических эффектов. Все очень лаконично. Как в кино, монтируются отдельные кадры, мгновенно схваченные куски жизни. Они хаотично громоздятся друг на друга. Их монтаж создает впечатление калейдоскопической пестроты. Несмотря на разнородность представленных житейских ситуаций и отсутствие четко прочерченной фабулы, спектакль оставляет впечатление цельности и законченности. Все работают хорошо, слаженно, единым ансамблем. Спектакль идет плавно, без антракта, что называется, на одном дыхании. На сцене чаще всего сменяют друг друга разные пары. Мужчина и женщина. Мы видим их то в гостиничном номере, то в спальне, то в баре… Они разные. И, как правило, предстают в самых банальных житейских ситуациях.
Женщина лет тридцати изменяет другу, с которым прожила одиннадцать лет, с Мужчиной из другого города. Никакого особенного влечения она к нему не чувствует. Просто опасается, что за одиннадцать лет что-то упустила в жизни. Связь без будущего. Про ее партнера становится известно, что у него есть постоянная подруга и даже двухлетняя дочь. Он обещал подруге не изменять ей, но делает это как бы по привычке. Что толкнуло этих людей друг к другу? О любви и речи быть не может. О страсти? Тоже нет. Не видно даже темной силы инстинкта. Эксперимент от скуки. Или бездумная привычка, душевное равнодушие. Лишенное яркости (вспомним о лопнувшей лампочке) царство скучного секса. Екатерина Савченко в роли Женщины лет тридцати показывает безрадостность этой случайной связи. Сидя на кровати, она бесстрастно и отчужденно рассказывает свою историю. На лице – равнодушноусталое выражение. Это не театр переживания, поэтому ситуация лишь представлена, обозначена. История звучит не как монолог, а как повествование в третьем лице. Рассказывая, Женщина медленно снимает сначала туфли, затем чулки, потом одну за другой детали одежды. Их аккуратно вешает на плечики. Все это с механической заученностью, привычно. В это же время ее партнер (Андрей Новиков), полуодетый, равнодушно наблюдает за происходящим. Он не произносит ни слова, явно скучает… Покинутый Бывший любовник (Вадим Кривошеев), хоть и озабочен уходом подруги, возмещает потерю самым простейшим и банальнейшим образом – мимолетной связью с Женщиной из бара (Анастасия Новикова)… Есть еще Мужчина с бокалом и Женщина с бокалом (Дмитрий Карташов и Елена Дахина). То ли супруги, то ли любовники. Напиваясь до пьяна в каком-то клубе (в этом эпизоде актеры немного переигрывают), демонстрируют накопившуюся годами ненависть друг к другу. Ссора, впрочем, заканчивается постелью. Женщина с бокалом (опять же в третьем лице) с протокольной точностью констатирует: «Обоим за тридцать, знают друг друга уже пять лет, но два года назад у нее был роман с другим мужчиной, и она этого почти не скрывала, ему, правда, удалось вернуть ее обратно, но эта история до сих пор омрачает их совместную жизнь. Слишком велик оказался ущерб: взаимное недоверие, да и презрение. И все же они до сих пор вместе»… Сцены-кадры сменяют друг друга. Перемена площадки действия обозначается просто: поворотом сценического круга. Однако как бы он ни поворачивался, в центре все равно оказывается кровать. Широкая, как пароход. На ней или возле нее всё и происходит: разговоры, осмысление ситуации, ссоры, демонстрация скуки и равнодушия. Кровать становится символом изображаемой жизни. Поразительно точное и содержательное решение сценического пространства! Среди меняющихся кадров и персонажей выделяется еще одна пара. В программе они значатся как Мужчина в пижаме и Женщина в пижаме (Юрий Овчинников и Татьяна Чернявская). Видимо, пожилые супруги, они тоже давно надоели друг другу. Собственной жизни у них нет, может быть, и не было. Развлекаются тем, что подглядывают за другими. Характерен их диалог, один из немногих в этой пьесе: ЖЕНЩИНА: Что ей от него нужно?
МУЖЧИНА Что ему от нее нужно. ЖЕНЩИНА Что ему от нее нужно, это понятно. Этот хочет только одного: секса. МУЖЧИНА И она хочет того же. Секс как форма и единственный смысл существования? Видимо, так. Не случайно персонажи лишены собственных имен. Личность исчезла. Безымянным и разобщенным людям остался лишь самый простейший инстинкт. Похоже, что ничто, кроме секса, их всерьез не занимает. Постельные сцены поданы сдержанно. Создатели спектакля избегают откровенной эротики. Камерный театр вообще не потакает низкопробному вкусу и не стремится привлекать зрителя «клубничкой». Присутствующие в тексте полупристойные словечки современного жаргона тоже не смакуются. Они реальная составная словесного запаса персонажей. Кто те, кого мы видим на сцене? Люди весьма обыкновенные, вполне заурядные и – признаемся – мало симпатичные. Проблемы, занимающие их, мелочны. Интересы убоги. Ни общественные вопросы, ни политика их не занимают. Бывший любовник всецело поглощен мыслью, что «она его обманывает»; Мужчина с запонками не может удержать падение отцовской фирмы и утешается эротическим бредом о пяти американских супермоделях; Мужчина с бокалом разбивает себе плечо в кровь, стремясь выломить дверь в ванную комнату, где беспечно купается его подруга, не обращая внимание на то, что им надо торопиться на условленную встречу… Единственным исключением представляется лишь персонаж, в спектакле именуемый Мужчина со шваброй. Андрей Мирошников создает образ чудака и оригинала, который интересуется то прилетевшим из Австралии мелким жучком цилиндрической формы, якобы несущим смерть, то положением космонавта в открытом космосе. «И ты паришь в невесомости головой
до и после
вниз – впрочем, в такой ситуации тебе никто не смог бы сказать, где низ, а где верх — паришь между Землей и Солнцем, твой серебряный скафандр сияет на солнце, и вокруг тебя ледяной холод, почти ноль … И малейшего разрыва в твоем скафандре достаточно, чтобы в долю секунды отправить тебя к праотцам», - произносит он и проделывает почти невозможное. Держась на поручень стремянки, на которую влез, чтобы вкрутить, наконец, лопнувшую еще в самом начале лампочку, он пытается представить себе и зрителю то самое «состояние» невесомости, которое так – неизвестно почему – занимает его. И, действительно, повисает, не между Землей и Солнцем, конечно, но между горящей теперь лампочкой и полом сцены. Чудак. Впрочем, пожалуй, единственное симпатичное лицо в череде появляющихся на сцене персонажей. Но он один, чудной, может, даже слегка тронутый, маргинал. А другие - все мало различимые личности, стертые, друг на друга похожие. Отличаются только по тому, в какой ситуации каждый из них оказывается. Из контекста становится ясно, что все они не бедные, чаще с успешной карьерой, иногда образованные, иногда не слишком. Больших затруднений в жизни они не встречают, но и счастливыми их не назовешь. Какими бы пустячными и смехотворными ни представлялись нам их проблемы, своим существованием они явно не удовлетворены. Одиноки. Абсолютно далеки друг от друга даже люди, делящие одну постель.
ЗАГЛЯНЕМ В ЛИЦО ТРАГЕДИИ (О спектакле «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ»)
Когда и где все это происходит? Вечная проблема времени и пространства. Что до времени, то ясно: сейчас, сегодня, в наши дни… Где? Место действия не уточняется. Автор – немец. Но такое происходит повсюду, и в Восточном, и в Западном полушариях. Признаемся честно: ведь нас изображенное тоже не удивляет. Нам все это тоже до боли знакомо. Ситуация глобальная и при том неутешительная. Спектакль - барометр состояния общества. Стрелка барометра показывает: Пасмурно.
Камерный театр любит и умеет удивлять. То сделает из вполне реалистической повести Достоевского «Дядюшкин сон» гротескное кукольное зрелище или сыграет непривычную совсем новую «новую драму» (будь то Е. Гришковец или Р. Шиммельпфениг). А теперь вот представил на наш суд - ни много, ни мало- саму древность.
Название пьесы вызывает вопрос: «До/После». Что бы это значило? Находимся мы перед какой-то чертой или уже перешли за нее? В одном из эпизодов спектакля Мужчина в пижаме, лежа в постели, размышляет: «Что произойдет, когда молекулы, из которых мы состоим, начнут распадаться в земле? <…> И лишь тогда мне вдруг пришло в голову, что ведь в самом деле это все начинается еще до похорон…». До или После, в сущности, не так важно. Распад начался. Неужели это так? Неужели мы все такие? Нет же! …В последней сцене вдруг неожиданно, на фоне абсолютного отсутствия драматизма в происходящем, раздается живой, исполненный подлинного страдания голос оставленного Любовника: «Ну почему ты так далеко…О, черт…». Этому человеку удалось не захлебнуться в океане равнодушия. Актер нашел верную ноту для передачи настоящего чувства. Прозвучала вполне человеческая, не автоматическая интонация. Может быть, не все в человеке умерло? Хочется верить, что еще сохранилась в нас способность чувствовать и страдать. Театр не выносит приговора. Он просто показывает, что сталось с человеком в так называемом «обществе потребления». И заставляет задуматься.
Когда бы грек увидел наши игры… О. Мандельштам Все здесь необычно и неожиданно: пьеса, ее прочтение, внешнее оформление. Сначала на экране, занимающем почти весь задник сцены, высвечиваются только глаза со смеженными веками. Когда начнется действие, они откроются: « Заглянем в лицо трагедии, /Увидим ее морщины <…>/Заглянем в ее глаза! В /расширенные от боли /зрачки…» (И. Бродский)… Спектакль получился впечатляющий. Немного загадочный, поскольку не во всех деталях понятный. Хор людей в белых масках и в белых одеждах (отчасти напоминающих медицинские халаты) в медленном хороводе под музыку и чтение стихов движется вокруг длинного, укрытого белой простыней (или скатертью) стола. Присаживаются. Зрителю не видно, для чего. То ли справляют какой-то таинственный ритуал, то ли осуществляют печальную тризну. Кто это? Жители потустороннего мира? Или эскулапы Судьбы, препарирующие человеческие души? Стихотворный текст на экране излагает кровавую историю дома Атридов. На сцене - «Электра» и «Орест» Еврипида (режиссер Михаил Бычков, художник Николай Симонов)…
Более двух с половиной тысяч лет отделяют нас от Еврипида. К тому же, как известно, античные драматурги создавали свои трагедии для огромного количества зрителей. Афинский театр, по мнению историков (кстати, не самый большой в древней Греции), насчитывал 17 000 мест. Непредставимо! А сейчас драматический материал, рассчитанный на то, чтобы быть доступным целому стадиону, разыгрывается на камерной сцене, в зале, где всего сотня мест. Согласимся: задумано дерзко, поистине, с «безумством храбрых». Античная трагедия – редкая гостья на российской сцене. Античные сюжеты чаще разыгрывались на ней в более поздних обработках: Ануй, Сартр, Кокто… Это тоже сложная драматургия, но все-таки по проблематике она нам ближе. Доступнее. В античных одеждах здесь выступают наши современники. А в трагедиях Еврипида, наверное, могли узнавать себя современники той далекой поры. А нам зачем? Что нам Гекуба? За историей атридов сразу видится сумрачный фон убийств, клятвопреступлений, предательства…Она ужасала еще древних. Интересно, как отнесется к ней современный зритель, перекормленный криминалом и в жизни и на экране телевизора? Удивит эта история его? Поразит? Оставит равнодушным? Что мы хотим, пережить трагедию или развлечься зрелищностью кровавого сериала? И зачем театру ворошить эту древнюю историю, коль скоро на глазах у нас всех разыгрываются отнюдь не менее трагические действа? Над всем этим стоит подумать. Одна из особенностей Камерного театра: он провоцирует на раздумье. С иных спектаклей уходишь, хоть и довольной, но … пустой. Закончилось зрелище, на сцене были и смех, и слезы, и вроде бы все интересно. Но закрылся занавес, и зрители не без удовольствия устремляются в гардероб, полные другими заботами… Было и прошло. Следа не осталось, хотя вечер, может быть, и приятный. В Камерном чаще всего не так. После спектакля остаются вопросы, сомнения. Снова и снова прокручиваешь в памяти виденное. Вернемся к спектаклю. Если зачин хотя бы отчасти настраивает на высокий лад, то дальнейшее представление опускает зрителя в подчеркнуто некрасивую повседневность. Место действия лишено не только величия, но даже и благообразия. Уродливые колонны, одна из которых к тому же полуразрушенная и демонстрирует наглядно свое пустое нутро, напоминают то ли храм, то ли дом культуры средней руки. Беспорядочно нагроможденные ящики из под какого-то товара. По ходу действия их передвигают, громоздят друг на друга и по-разному используют. Потом появляются еще железные бочки… Никакой перспективы. Горизонт отсутствует. Задник плотно закрыт. «Воздух выпит», - сказал бы Мандельштам… Тусклые краски. Безотрадно-мрачный колорит нарушается только пятнами струящейся по боковым кулисам крови, да, пожалуй, еще пестрыми одеяниями Клитемнестры и Елены. Неуютный, некрасивый, неустроенный мир, где всем плохо и все плохи На сцене – Электра (Екатерина Савченко), дочь Агамемнона, убитого собственной женой и ее любовником. Простоволосая, непричесанная, одетая в какую-то хламиду - царевна, насильно выданная замуж за микенского пахаря. В тонких руках два тяжелых ведра. Сгибается под непривычной тяжестью. На лице выражение молчаливо-угрюмой усталости. Горестный
рассказ о пережитом. Интонация безнадежности. Равнодушно реагирует на речи навязанного мужа. Мрачно и недоверчиво встречает чужеземца и только убедившись, что перед ней ее брат, оживляется. С появлением Ореста в потускневших глазах загорается огонь. Но огонь недобрый. В нем ожесточение, ненависть, злоба. Она хочет мстить, она требует мщения. Актрисе в этой роли удалось передать все мельчайшие оттенки чувств героини. На наших глазах вялая пассивность первой сцены сменяется лихорадочной активностью. В неутоленной жажде расплаты Электра буквально науськивает своего брата, требует, чтобы тот убил не только Эгисфа, но и Клитемнестру – мать их обоих.
Можно. конечно, счесть это за глумление над классикой… Вместо гармонии и «спокойного величия» - безобразие; вместо дионисийского взлета страсти – истерика. Но спектакль серьезен. Просто сейчас не те времена… «Я не увижу знаменитой «Федры/ В старинном многоярусном театре», - писал когда-то О. Мандельштам…
Орест (Борис Алексеев), хотя и уполномочен самим Аполлоном совершить месть за отца, отнюдь не столь однозначно готов к поступку, особенно когда речь идет об убийстве матери. Борис Алексеев играет юношу порывистого, смелого, но не столь безоглядно решительного. Ему свойственны сомнения в правильности задуманного, а потом и муки совести. Электра и Орест – главный нервный узел трагедии. И главный источник ее внутреннего противоречия. Парадоксальность ситуации в том, что как жертвы они вызывают сострадание и сочувствие. Однако жестокое коварство при осуществлении страшной и противоестественной мести ставит под сомнение справедливость их поступка. Особенно после того, как завлеченная обманом Клитемнестра (Елена Лукиных) отчаянно и страстно пытается отстоять свою правоту ссылками на недостойные и даже преступные деяния убитого мужа. Месть совершилась. Убит Эгисф. За ним после отчаянного сопротивления и криков о помощи и пощаде Клитемнестра. Жертвы стали палачами, а палачи жертвами. Зло рождает зло.Выразительная цветовая находка: при каждом новом убийстве расширяется красное пятно крови на абсолютно черном полу сцены. Трагедия «Орест», хотя и продолжает мифологическую фабулу «Электры», по сути, самостоятельное произведение. Авторы спектакля соединили два текста в одну дилогию. (Надо признать, монтировка и необходимые сокращения сделаны достаточно бережно и осторожно). В этой части матереубийцы в свою очередь опасаются суда и возмездия. Психологическая ситуация меняется. После содеянного мучимый совестью Орест переживает что-то вроде депрессии, Электра же ни секунды не сомневается в собственной правоте. Неподдельная нежность к больному и полубезумному брату уживается в ней с неостывшей ненавистью и жаждой мщения. Небольшое пространство зала и сцены дает возможность зрителю наблюдать эту гамму сменяющих друг друга чувств. Видно, как ненависть полностью овладевает ими, поглощая и уничтожая все остальные чувства. …Эти двое еще не остыли после кровавого деяния, они все еще во власти совершившегося. К тому же опасаются расправы над собой. Страх питает злобу, а злоба - решительность. Зреет план мести. Мести
всем: Менелаю за то, что не поддерживает их, Елене как изначальной виновнице всех последующих бед и даже дочери их Гермионе. Созревший замысел переполняет их мрачным ликованием. Электра, Орест и Пилад (Дмитрий Карташов) натягивают на себя зелено-пятнистую камуфляжную форму, и начинается пир. Пьют вино прямо из горла бутылки, торопливо закусывают, еда на обрывке газеты. Жуткая сцена: перед нами не герои, а озлобленные бомжи, утратившие человеческий облик. Бывшие мстители и поборники справедливости превратились в бессмысленно жаждущих крови убийц. Им удается заманить Елену. И даже приставить нож к горлу Гермионы (Людмила Гуськова)… Сцена этого «пира каннибалов» – своеобразная кульминация спектакля. Что будет с героями дальше – уже не имеет значения. Но наблюдать это мучительно. Неприглядный и даже мрачный образ мира поддержан и другими персонажами. Одна из особенностей этого спектакля в том, что режиссер соединил (или столкнул) в нем две театральные тенденции. Если образы главных героев решены в традициях психологического театра, они объемны, их поведение психологически нюансировано, то остальные фигуры даны в эстетике «театра представления». По-видимому, это – сознательный прием. Каждый из персонажей второго плана выразителен, многие неожиданны. Но это персонажи-маски. Страстная, стремительная и зловещая Клитемнестра (Елена Лукиных) и обольстительнококетливая Елена (она же). Лживо-уклончивый Менелай (Вадим Кривошеев), назидательно-скучный Тиндар (Анатолий Абдуллаев), весело практичный Старик – воспитатель Ореста (он же), двусмысленно подобострастный Микенский пахарь (Андрей Новиков), комично-трусливый Фригиец (Юрий Овчинников)… Одежда главных героев практически вполне современна. Зато персонажи фона демонстрируют неожиданную пестроту. (Автор костюмов – Ольга Резниченко). Тиндар одет во френч; костюм Менелая напоминает одежду опереточного князя, Клитемнестра в рыжем парике и экзотическом красно-черном одеянии (тона крови и смерти); Елена – золотоволосая, нежно-розовая с выступающей наружу обольстительной ножкой, в руках зеркальце и… мобильник. Продуманная до деталей пестрота, как пестрота самой жизни в ее историческом срезе.
Меняя античные одеяния - хитон и пеплос - на камуфляжный костюм и майку, театр бросает зрителю прозрачный намек. Может, события и страсти далеких, очень далеких, дней не так уж чужды нашему времени? Может, такое было всегда и везде? При чем тут древний Аргос? В конце концов, разве дело в нем? Трагедия вышла за пределы времени ее создания. При всем том «Электра и Орест» отнюдь не бытовая криминальная история. Трагический накал в ней сохраняется. На протяжении почти всего действия на сцене присутствует Хор. Четыре женщины с блокнотами в руках, в белых масках и плащах-пальто полувоенного типа (Татьяна Чернявская, Татьяна Сизоненко, Елена Дахина, Людмила Гуськова). Кто и зачем они? Парки? Мойры? Соглядатаи? Протоколисты? Они непрерывно фиксируют происходящее, что-то записывают, в сопровождении странной музыки произнося свои стихотворные партии. Облик этих почти лишенных объема фигур и высокое звучание стиха контрастируют со зрительным образом спектакля. Не вписывается в него. Однако именно их присутствие на сцене не дает воспринять происходящее на ней как банальную историю серийных убийств. Хор не только напоминает нам, что мы в театре, но и сообщает всему действию экзистенциальное содержание Согласно Аристотелю, трагедия должна возбуждать страх и сострадание. Здесь тоже по мере развертывания действия зрителя охватывает страх, но сострадание, если вначале и появилось, уходит, уступая место
отвращению к «победившим». Трагедия не приносит желанного и ожидаемого очищения. Классический финал обычно означает восстановление нравственных устоев. Happy end спектакля в Камерном меньше всего претендует на это. После всего случившегося почему-то все кончается хорошо, хотя для этого нет никаких оснований. Вместо Аполлона у Еврипида в спектакле появляется человек в официальной одежде госслужащего: строгий костюм, белая рубашка, галстук (Андрей Новиков). Объявляет свою волю: Орест должен жениться на Гермионе, Электра обретет мужа в лице его друга Пилада. Что это? Торжество закона или справедливости? Скорее, причудливо-беззаконное своеволие власть имущего или вынужденное примирение со сложившимися обстоятельствами. А, может статься, больше: ошибка мироустройства? Ответа нет. Спектакль «Электра и Орест» очень жесткий, даже, пожалуй, жестокий. Бьет наотмашь. Больно бьет. Может, этим старается встряхнуть, заставить взглянуть окрест себя?.. Несмотря на счастливое завершение, ни о какой «благородной красоте и спокойном величии», как принято определять античное искусство, здесь и речи быть не может. Но ведь театр имеет право бросить зрителю своё: «Смотри!» Как бы то ни было, мы заглянули в лицо трагедии. Ее лицо изменилось, но трагическая суть бытия осталась. Высокая трагедия сегодня мертва. Точнее, она утратила свою высоту. На смену ей явился трагифарс. И произошло это, скорее всего, потому, что трагедийные ситуации на наших глазах становятся все более и более обыденными. Истина горькая и страшная. Выхода, похоже, театр не знает. Впрочем, его задача – не прописывать лекарство, а указывать на болевые места. Это нам решать, что делать. Но куда-то идти надо. Даже по бездорожью.
«…С ТЕХ ПОР, КАК ВРЕМЕНИ КОСНУЛАСЬ ПОРЧА…» (О спектакле «ЦИНИКИ») Михаил Бычков поставил в Камерном собственную «версию» надолго забытого и лишь недавно ставшего у нас известным романа Анатолия Мариенгофа «Циники». Роман блестящий, а забытый настолько, что вполне солидное издание – Литературная энциклопедия – о «Циниках» ни словом не обмолвилась. Таковы парадоксы отечественной литературной науки. Не стоит о них распространяться, всем и так все известно. Вновь открытый роман читается взахлеб. Отличная проза. Неожиданные имажинистские образы. Многие пассажи буквально просятся в цитаты. Немудрено, что сразу несколько театров схватилось за этот сюжет. И вот теперь «Циники» на сцене Камерного. Несмотря на недоверие режиссера к «воронежской критике» (беру эти слова в кавычки, потому что география тут не при чем), рискну все-таки высказаться о спектакле. Как умею. Не хочу уподобляться известной героине Ильфа и Петрова: Вандербильдиху нам не переплюнуть, да и на Авиньонском и других фестивалях едва ли удастся побывать. Попробуем обойтись собственным умом.* Бычков, как всегда, необычен и, как всегда, ему есть что сказать. Он дает жесткую, отчасти даже жестокую версию авторского текста. Это его несомненное право. Не забудем, он смотрит на события из сегодняшнего дня, что, конечно, многое меняет в восприятии и оценке прошлого.
Прошлое – это годы гражданской войны и начало НЭПа. Время лишений, голода, людоедства, разгула спекуляций и – как следствие – расшатывания моральных устоев. На этом фоне развертывается история двух людей – Владимира и Ольги, их странной любви. Оба, по тогдашней лексике, - «из бывших», оба люди со вкусом, хорошо образованы и оба не годятся для той жизни, которая вокруг. Ее унылое безобразие подчеркивается весьма выразительной сценографией (Засл. художник России Н. Симонов). …Зажигается свет. Открывается пространство сцены. Зрелище не совсем понятное, но подчеркнуто безрадостное. Множество поставленных рядами, как в каком-нибудь пошивочном цехе, одинаковых столов, безликих, освещенных тусклыми лампочками под одинаковыми и одинаково некрасивыми металлическими абажурами. Света на сцене вообще мало. По ходу действия столы то сдвигают, то раздвигают, обозначая перемены игрового пространства. По параметру - деревянные доски с гвоздями. Под гвоздями – номера. Унылое зрелище. Тусклый, убогий мир. На заднем плане, в центре - некое вкривь и вкось из наструганных досок сколоченное сооружение
по одной коробке на человека»; «В Вологде собрание коммунистов вынесло постановление о том, что «необходимо уничтожить класс буржуазии»... «Граждане четвертой категории получают: ¼ фунта хлеба в день и один фунт картошки в неделю». Выдержка из «Правды» за 1922 г.: «Людоедство и трупоедство принимает массовые формы»… Надо отдать должное сценаристу: он сделал очень удачный «перевод» эпического текста на сценический язык. Личная история предстает на широком историческом фоне зарождающегося «нового мира». Реальным воплощением этого мира в спектакле выступают граждане - люди в черном, безликие, одинаковые и поэтому внушающие тревогу. Время от времени они громко впечатывают свои шаги, проходя по сцене поступью безусловных хозяев жизни. Во главе людей в черном - так называемый «Домком» - существо неопределенного пола, с громким голосом и властными, безапелляционно приказными интонациями. Поплакатному выразительный гротеск, созданный Татьяной Чернявской. В гротескном виде выступают и другие «хозяева» новой жизни – большевик Сергей (Андрей Новиков) и жуликоватый нэпман (Камиль Тукаев). Юрия Овчинникова в этой роли, к сожалению, увидеть не довелось. Новиков – человек во френче - создает образ символический: изувеченный в боях за советскую власть ее представитель, сидя в инвалидной коляске, трясет головой и мычит, издавая почти нечленораздельные звуки. А Тукаев, напротив, демонстрирует хитрую, изворотливую, но неиссякаемую жизненную силу. Фигура узнаваемая. Таких и сейчас много. Готовый мгновенно выложить из кармана несметную сумму, в дорогом костюме с иголочки, расхаживает он по жизни вальяжной походкой уверенного в себе человека. Такой никогда и нигде не пропадет. Ни тогда, ни теперь. Создатели спектакля последовательны в желании подчеркнуть безобразие изображаемого времени. Поэтому изысканность имажинистской прозы Анатолия Мариегофа звучит приглушенно. Ошеломляюще неожиданные образы, вроде, например, радуги, перекинувшейся над городом «веселенькими разноцветными подтяжками», или ветра, который «бегает острыми скользкими пятками по холодным осенним лужам», или неосвещенных окон, похожих «на глаза, потемневшие от горя» и др. – хотя и звучат, но проговариваются торопливым, тусклым говорком. Интонационно не выделяются. Все «красивости» сознательно убраны. Это, видимо, в замысле.
непонятного назначения: то ли издевательская пародия на Пизанскую башню, то ли на татлинский памятник III Интернационалу. Может статься, просто образ всей пошедшей наперекосяк жизни. Впрочем, иногда это сооружение используется вполне конкретно, представляя собой то книжную полку, то служа намеком на серию возводимых в новой Москве недолговечных памятников «великим людям и революционерам» всех времен и народов. Вся оформление сцены – сплошная метафора, острый и горький гротеск начинающейся долгой эпохи. «Времена немыслимого быта», как сказал
об этом времени Пастернак. Этот быт дает о себе знать холодом в квартирах, отсутствием воды, неработающей канализацией, неубранными кучами мусора… Исторический фон коротко, но емко представляется отрывками из газетных сообщений, время от времени звучащих из уст разных действующих лиц: «Из Рязани отправлено в Москву 48 вагонов жмыхов…»,; «Казань взята чехословаками; англичане обстреливают Архангельск; в Петербурге - холера»; «Сегодня по купону № 21 продовольственной карточки выдают спички –
Вместе с революцией ушла атмосфера belle époque - русского серебряного века с его установкой на изящество и красоту. Их место заняло безобразие, подлое и безнравственное. Современник Мариенгофа поэт Осип Мандельштам примерно так же видел историческую ситуацию: Там, где эллину сияла красота, / Мне из черных дыр зияла срамота… Срамота заслонила, уничтожила прошлое. Оно стало ненужным, подобно знаниям, полученным в гимназии или университете. Остался в памяти еще губной карандаш французской фирмы Герлен – слабое напоминание о былом. Главные герои - Владимир и Ольга - дети «конца века» (fin de siècle), умные, тонкие, образованные, становятся циниками. Ольга без зазрения совести с удивительным спокойствием изменяет мужу. А Владимир, обожая
жену, мирно общается с ее любовниками и не брезгует близостью с пышнотелой прислугой Марфушей. «И я испортился с тех пор, как времени коснулась порча, - писал Пастернак. «Порчу» времени, точнее, силу обстоятельств спектакль демонстрирует с наглядной очевидностью. И очень выразительно. Но возникает вопрос: А что же человек? Трагическая жертва? Или совиновник? Театр задает зрителю сложный вопрос. На него отвечают герои. Вадим Кривошеев очень точно и четко вычерчивает рисунок роли. Владимир - человек опустошенный, маргинал, выкинутый жизнью на обочину. Его чувство к Ольге самоотверженно и беззаветно. Оно способно вынести многое - от смазывания вазелином клистирного наконечника для любимой, до ее измен. Он страдает, эти страдания подлинны, но при этом, пожалуй, недостаточно глубоки. Его великая (может быть, немного книжная) любовь при столкновении с действительностью прогибается. Сопротивляться обстоятельствам он не способен, поэтому приспосабливается к ним. Актер не старается приукрасить героя, чтобы, согласно Станиславскому, найти хорошее в дурном человеке. Напротив, в исполнении Кривошеева Владимир не только безволен, но скучен и жалок. Его голова забита различными историческими сведениями, он без нужды делится ими с окружающими, не из щегольства, а просто, чтобы заполнить пустоту. Крайняя степень унижения, когда он почти тайком пьет лишнюю рюмку коньяка, принесенного любовником жены. Ольга – самый интересный и загадочный образ. И в спектакле, и в романе. Это - российский
послереволюционный вариант знаменитой Манон Леско – героини одноименного романа аббата Прево, созданного еще в XVIII веке. Ольга столь же обворожительно безнравственна, как и Манон. Но поведение Манон объяснимо. В ней нет цинизма. Ее очарование – в наивном убеждении, что, отдавая свое тело, душой она остается верна любимому, к тому же обеспечивает им обоим безбедное существование… Ольга иная. В исполнении Елены Лукиных перед нами с самого начала – хрупкое существо с безмерно усталой душой. Двигается по сцене медленно, как сомнамбула, говорит тихо. Смотрит в зал угасшим взором широко открытых глаз, бросает нарочито циничные фразы, вроде: «…чуть не позабыла рассказать…я сегодня вам изменила»… В ее устах они звучат буднично, произносятся как бы невзначай, так же, как вскользь брошенное: «Я хочу работать с советской властью»… Актриса показывает ту степень душевного опустошения, когда уже ничто не имеет значения. Куда себя деть, она не знает. Все в ней противоречиво, изломанно, непонятно. Соглашается принять предложение Владимира якобы только потому, что в доме всю зиму не будет действовать центральное отопление. А позже заявляет «Все время была уверена, что выхожу замуж по расчету, а получилось, что вышла по любви». Любовь не мешает ей, однако, вступить в связь с братом Владимира большевиком Сергеем, а потом в буквальном смысле продаться за большие деньги жуликоватому предпринимателю Докучаеву Цинизм? Конечно. Но грустный цинизм. За ним холод внутренней пустоты. Ко всему прочему заработанные у Докучаева деньги Ольга отдает в пользу голодающих детей. Лишь постепенно становится очевидным, что весь этот цинизм, эпатаж, подчеркнутое равнодушие – не что иное как сознательное саморазрушение личности, а не просто безнравственность. Жизнь для Ольги утратила смысл. Она стреляется. Точка пули в конце – жест одновременно и позерский, и искренний. Вынутая из безобразной коробки красивая конфета – вишня в шоколаде – последний вызов и последняя дань эстетской эпохе. Почти как в «Клеопатре» Ахматовой: «…И черную змейку, как будто прощальную жалость,/ На смуглую грудь равнодушной рукой положить»... К концу все более и более становится очевидным, что цинизм, может быть, и есть единственно возможная самозащита в сложившихся обстоятельствах. В этом спектакле причудливо смешались и соединились трагедия и фарс. Эстетика актерской игры брехтовская. Актеры не играют, а представляют своих героев. Важной составляющей спектакля являются танцы и пантомима (хореография Константина Мишина). Ольга и Владимир не столько живут на сцене, сколько подчеркнуто отстраненно протанцовывают свои партии. Иногда их танцы напоминают механические движения заводных кукол, а порой, к финалу, когда уже больше нельзя прятаться за напускным равнодушием и чувство вырывается наружу, танец обретает классическую форму. Тихо звучит музыка, и мы понимаем, что в этой истории отнюдь не все так просто. Сколь неприятными ни казались бы нам опустошенные и опустившиеся герои, страдают они по-настоящему и гибнут всерьез. А с ними и целая эпоха. Режиссер в «Циниках» берет на себя много, иногда он работает за актера. В спектакле много остроумных находок: эпизод с Марфушей, решенный в технике театра теней, сцена в ванне... Похоже, что создателя спектакля интересует не столько подлинность чувств, сколько подлинность диктуемых временем ситуаций. «Циники» – интеллектуальный спектакль. Здесь не увидишь сочувствия к героям, режиссер смотрит на них
со стороны, холодным аналитическим взглядом. И они предстают перед зрителем, что называется, без прикрас. Михаил Бычков вообще избегает пафоса, не строит иллюзий и всегда как бы «играет на понижение». «Циники» спектакль цельный, почти во всех своих деталях отработанный. О чем он? О неспособности интеллигенции определиться и найти свое место в исторических событиях. В таком случае, что это приговор, констатация? Или реквием? Суд над нашей историей? Или предупреждение нам, сегодняшним? Современный режиссер, конечно, отвечает на вопросы своего времени. К тому же изображенное время чемто очень напоминает сегодняшний день. Сейчас, как и тогда, история еще не определилась. Старая эпоха миновала, новая полностью не оформилась, происходит смена ориентиров, в том числе, и нравственных. Циническое равнодушие, как эпидемия, грозит широким распространением. Утрачивается роль интеллигенции, которая в России всегда была совестью нации. Ее просто выталкивают с авансцены жизни, и она теряет себя в сумятице враждебного ей, «испорченного» времени. «Циники» предупреждают об опасности. Предупреждение звучит жестко, не давая прорваться наружу жалости и сочувствию. Режиссер действует с решительностью врача, вынужденного взять в руки скальпель. Надо заметить, что такое решение в традиции театра. Вспомним предшествующие спектакли Михаила Бычкова – «Гедду Габлер», «Электру и Ореста», «До и после»... Они все об утрате нравственных ориентиров. Театр остается верен своей теме. И все-таки в конце спектакля, хоть и приглушенно, звучит щемящая нота. Прислонившись к неструганному столбу, истекает кровью Ольга. Сгорбившийся раздавленный Владимир в позе абсолютного, безвыходного отчаяния. Последний взгляд на тех, которые должны уйти и которые уходят… Открывается поле для раздумий, как всегда в этом театре.
ОСТРОВСКИЙ НА ВСЕ ВРЕМЕНА (О спектакле «ДОХОДНОЕ МЕСТО») Камерный театр обычно предпочитает серьезную драматургию, притом, однако, русская классическая драма на его подмостках - гость достаточно редкий. Кроме лермонтовского «Маскарада», пожалуй, нечего и вспомнить. И вот новая премьера – «Доходное место» Островского. Отчасти неожиданно. Крепкая укорененность в российской почве, историческая конкретика быта, свойственные пьесам этого драматурга, сейчас уже сильно отдают нафталином. Современный театр вообще (и Камерный тоже) чаще, миновав частности, стремится, показать некие общие законы жизни. Вместе с тем в злободневной актуальности именно в наши дни Островскому не откажешь. Впрочем, почему только в наши дни? Похоже, что Островский сгодится на все времена. Важно прочтение. С самого начала было очевидно, что театр откажется от воспроизведения колорита места и времени. На нынешней сцене со временем вообще обращаются вольно. Точность исторических деталей никого не интересует. Пренебрежение этим понятно. Детали современного обихода в спектакле: ноутбук, мобильник и пр. – знак принципиально внеисторического подхода к материалу. Такое осовременивание старого драматического текста стало модой. Порой это надоедает, но в данном случае кажется вполне уместным. Любой спектакль в силу своей природы неизбежно кратковечен. В отличие, скажем, от фильмов, он в веках не останется. Поэтому ему особенно важно рассказать о том, что происходит здесь и сейчас. Значит, можно обойтись и без исторического правдоподобия. Тем более что конфликт не нов: жестокая правда жизни всегда вступала и вступает в непримиримые противоречия с идеальными и идеалистическими представлениями о должном.
Это было и до Островского, и потом. Но Островский особенно актуален, поскольку чаще всего показывает самые первейшие, а потому - увы! - и самые банальные человеческие реакции. Они одинаковы во все времена. Актуальность пьесы поддерживается реакцией зала. Произносимые со сцены реплики, типа: «.. В обществе заметно распространяется роскошь…», или: «У нас общественного мнения нет… и быть не может… Вот тебе общественное мнение: не пойман – не вор», встречаются сочувственным смешком, а наивные высказывания: «Не верю и тому, чтобы честным трудом не мог образованный человек обеспечить себя с семейством!» - и вовсе вызывают смех. Конфликт в «Доходном месте» прост и незатейлив. Молодой чиновник Жадов хочет жить честно, а его жена хочет красиво одеваться. Вот и приходится ему поступиться убеждениями и отправиться к могущественному дядюшке просить себе доходного места. Наивный идеализм сталкивается с жестокой правдой жизни и терпит крах. Старая, как мир, тема утраченных иллюзий. И вечно актуальная. Чиновничье место доходно и сейчас. Однако и в решении этой темы возможны варианты. Все дело в трактовке. Что же предлагает нам театр? Бычков, как всегда, не согласился полностью раствориться в актере и следовать за авторскими ремарками. Вопреки традиции на сцене почти никаких элементов быта, если не считать уже упоминавшихся компьютера и мобильника. Абсолютная неожиданность
доходное место
ожидает зрителя сразу же по открытии занавеса (сценография Ю. Сучкова и М. Бычкова). Задник представлен огромным монитором, на котором сменяются картины. Поначалу пестрые: невиданные растения, цветы, водопады. Экзотика. Потом – капли на стекле. Слезы? Огромными буквами словосочетание из компьютерного языка: Game over (Игра окончена). В конце - совсем пустой экран. Дальнейшее - молчанье? Пустота? Прямая связь между экранными картинками и ходом действия зыбка Решение начальной сцены удивляет необычностью. Анна Павловна Вышневская (Елена Лукиных) в немыслимо красивом и экстравагантно изысканном одеянии нежно воркующим голоском внушает обожающему ее мужу, что не любит его и отнюдь не склонна разделять с ним ответственность за нечестно заработанные деньги. При этом подчеркнуто проявляет свое право на абсолютную свободу поведения, в весьма соблазнительной позе укладывается вдоль экрана и как бы сливается с ним. Посыл не очень ясный. Доверие к тексту, как это теперь часто случается, не абсолютное. Но образ поэтичный, а на изображенном фоне особенно привлекательный, видимо, это - некая условная заставка к тому, что будет происходить дальше. Экран образует как бы «верхний ряд» - то ли область мечты, то ли выражение отношения к героям. Зато «нижний» совершенно иной: голый длинный стол или несколько столов, передвигаемых при перемене
подобострастный, но может быть грубым и жестким. Молодые чиновники Белогубов (Борис Алексеев) и Жадов (Василий Марков). Оба женихи, но разные. Первый ради доходного места готов на все, второй – честный и наивный. Невесты – дочери вдовы Кукушкиной Полина и Юлия (Людмила Гуськова и Анастасия Новикова). Человеческая психология со временем мало меняется, естественно стремление молодых девушек к замужеству, как и стремление их мамаши выгодно пристроить дочерей. Ситуации легко узнаваемы. Поведение действующих лиц предсказуемо. Характеры просты. У Островского они лишь намечены, хотя каждое из действующих лиц имеет за собой «биографию». Сообщить характеру глубину – задача актера. И, надо сказать, актеры удачно «доигрывают» брошенные драматургом намеки. Особенно выделяются «победители» - Юсов и Кукушкина. «Сладкая парочка». Они сразу потянулись друг к другу, поскольку понимают жизнь одинаково. Андрей Мирошников и Екатерина Савченко представляют своих «героев» почти вызывающе карикатурно и очень впечатляюще. Юсов у Мирошникова не только удачливый и беспринципный приспособленец, но еще и ловелас. А Кукушкина муштрует своих дочерей, как фельдфебель солдат, чтобы повыгоднее сбыть их с рук. Сцена их занятия фитнесом почти устрашающа. Две сестры тоже, каждая Мир без добрых людей. Анна Павловна Вышневская не в счет. Елена Лукиных создает образ поэтичный, но он скорее воображаемый, чем реальный. Говорят, «эльфа»… Откуда взялся эльф в пьесе Островского? В финальной сцене она с «высот» спускается к людям. И тогда становится видно, что полностью преодолеть сопротивление текстового материала не удалось. Особняком в спектакле, да и у Островского тоже, стоит Жадов. Для своего времени – лицо положительное. Честный человек, намеревающийся жить своим трудом. Это о таких в свое время писал Некрасов: «Человек он был новой породы:/ Исключительно честь понимал/ И безгрешные даже доходы/ Называл воровством, либерал!». Роль трудная и неблагодарная. Морализирующие монологи Жадова в наше время смешны и несносны. Театр предложил свое решение этого образа. В исполнении Василия Маркова Жадов не столько благородный идеалист, сколько прекраснодушный несмышленыш. Человек в очках. Интеллигент. Ничего он не умеет, даже воспитать жену в духе своих идеалов. Слабая улыбка не уверенного в себе человека не сходит с его уст. Говорит тихо. Иногда теряет очки, тогда становится совсем беспомощным, лихорадочно пытается их отыскать. Словом, по жизни слепой. «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас…» - слова из его финального монолога. Этот монолог о верности идеалам, которым он изменил, Жадов-Марков произносит робко, вполголоса, почти шепотом, невыразительно. Растерянный взгляд… И сам монолог значительно сокращен.
места действия. Типаж – чиновничья среда. Все одеты по-современному. Вышневского – чиновника высокого ранга (засл. арт. РФ Юрий Овчинников) отличает начальственная самоуверенность, сознание собственного превосходства. Его окружение - ближайший помощник «хозяина» Юсов (А. Мирошников), когда надо – льстивый и
по-своему, выразительны. Первая – Полина – наивна до глупости, поначалу безобидна и даже привлекательна, но зависть к сестре и ее нарядам превращает ее отвратительную мегеру. А ее преуспевшая сестрица с упоением демонстрирует свой достаток. Ситуации и типы узнаваемы…
. Театр явно отказывает герою в абсолютно положительной оценке. Невольно вспоминается известный в начале 60-х годов спектакль Марка Захарова по «Доходному месту». Жадова там играл совсем еще молодой Андрей Миронов. Это был исполненный надежд и света молодой человек, который верил в то, что говорил. В его игре отразились наивные упования 60-х, в наши дни они полностью исчерпали
себя. «Жить не по лжи» оказалось заведомо невозможно, а призывать к этому не просто наивно, но как-то и неловко. В спектакле Камерного место человека пламенного сердца занял наивный неумеха. Пафосный налет с роли снят. Жадов здесь лишен ореола положительного героя. И доходного места не получил, и к тому же еще показал готовность изменить идеалам. Заложенного в пьесе победоносного торжества справедливости не получилось. Не потому ли разоблаченный Вышневский в финале отнюдь не выглядит испуганным? Он попрежнему груб и, кажется, прочно сидит на своем стуле. Такой обязательно выживет. К тому же юсовы и белогубовы по-прежнему благоденствуют. Хозяева жизни - они. Все в целом – отнюдь не про «злонравия достойнее плоды». И никакой назидательности. Если это и комедия, то серьезная. Несмотря на кажущийся «положительным» финал, изображенная ситуация рисуется как единственная на все времена и совсем не отдает архаикой. Обещанное согласие супругов выглядит просто вынужденным примирением со сложившимися обстоятельствами. Это отнюдь не happy end. Один проницательный зритель, посмотрев спектакль, заметил: получается, что все зло из-за женщин. Замечание не лишено оснований, если оставаться в пределах предложенного Островским текста и в пределах его времени. Однако заметим, что после успехов эмансипации положение изменилось. Женщины нередко сами являются обладателями и распределителями «доходных мест». Да и с беззаветной любовью, из-за которой идут на финансовые махинации, как показывает жизнь, современники встречаются редко. Нет, дело в отсутствии моральных устоев. Безжалостный итог прочтения старого текста прост, но неоспорим. Недаром спектакль пользуется таким успехом у зрителей.
СКАЗКА ЖИЗНИ (О спектакле «СКАЗКА ЖИЗНИ») Уже «Доходное место» показало, что Михаилу Бычкову стало тесно в рамках того «жесткого стиля» которым были отмечены все его последние спектакли, начиная от «Электры и Ореста» (или даже раньше - от «Гедды Габлер») и заканчивая «Доходным местом». В тех работах режиссера доминировало острое сознание несовершенства жизни в разных ее проявлениях и формах – исторических, социальных, психологических. Перед зрителем раскрывались властолюбие и злоба («Электра и Орест»), скука и пошлость жизни («До и после»), цинизм («Циники»), несусветная глупость («Дураки на периферии»), корыстолюбие («Доходное место»)... Трезвость подхода к проблеме и оригинальность решения всегда нацеливали на размышление и, конечно, на сопоставление с переживаемым моментом. Спектакль «Сказка жизни» по тональности отличается от всех вышеназванных. Здесь все подругому. Господствует иной эмоциональный тон, по преимуществу - элегический. Спектакль не столько вызывает на размышления, сколько трогает. Он прост, поэтичен, безыскусен, искренен. Поначалу несколько удивил выбор литературной основы. Впрочем, репертуар в Камерном всегда оригинален. Это известно. Режиссера, как правило, не привлекают «заигранные» другими театрами пьесы. Наверное, не потому, что он не хочет соревнования, скорее просто занят поисками наиболее адекватного его замыслам материала. Поэтому охотно берется за постановку эпических текстов («Дядюшкин сон», «Вечность и еще один день», «Циники»). И вот теперь маленькие рассказы из книги Надежды Тэффи (псевдоним Надежды Александровны Лохвицкой – русской писательницы из первой эмиграции). Книга так и озаглавлена: «Сказка жизни».
Почему выбраны именно эти рассказы? Исторический фон столетней давности, очень далекий от сегодня. Время, когда городской транспорт составляли извозчики да конка. Место действия - состоятельный дом, где есть кухарка, нянька, фройляйн, гувернантка, а на обед подают уху с пирожками… Все это для наших дней такая же экзотика, как подробности быта жителей Океании. «Отдаленней чем Пушкин», - сказал бы Пастернак… Повесть о маленькой девочке из обеспеченного буржуазного семейства, о ее детских ощущениях и ребяческих мыслях… Рассказывается обо всем этом уже взрослым человеком, не без легкого юмора. Читать приятно. Мир детства всегда привлекателен. Хотя ничего особенно примечательного в рассказах нет. Бурный восторг от вида конки, маленькие детские грешки (без спроса съела ватрушку), интерес к своей внешности («Я красивая!»). Немудреные переживания, открытое наивное сознание… Русская литература знает немало более выразительных описаний детства… К тому же и сама природа литературного текста, кажется, меньше всего подходит для сцены: монолог героини в сочетании с авторским словом. В рассказываемых событиях - никакого драматизма, пусть самого слабого, полное отсутствие конфликта, даже диалогов практически нет… Почему театр обратился к инсценировке именно этого текста? Можно предположить, что инициатива исходила от автора сценической композиции и исполнительницы Елены Лукиных. Чем-то этот текст ее привлек. И, как оказалось, не напрасно. Спектакль получился. Благодаря усилиям всех создателей спектакля », литературная основа неожиданно обрела глубину и дополнительные смыслы. Спектакль длится час с четвертью. Актриса держит внимание зала на всем его протяжении. В паузы, когда она на короткое время покидает сцену, зритель не расслабляется, ждет продолжения. Героиня - девочка-подросток, по прозвищу Кишмиш. На ней скромное розоватое детское платье с рюшечками, передник, черные ботинки… Забавное существо. То задумывается над тем, должен ли разбойник, приступая к своей «работе» молиться, как это предписывается другим, начинающим какое-нибудь дело, то до самозабвения восторгается городской конкой, то силится изобразить из себя святую… Взрослый мир отсутствует. Все внимание сосредоточено на ребенке. Его жизнь чистая - без хитрости, без притворства… Спектакль получился негромкий. Театр разговаривает со зрителем как бы вполголоса. Подспудно элегической нотой звучит тема невозвратимости детства. Она поддерживается и удачно найденным музыкальным сопровождением (музыкальное оформление Владислава Толецкого). Все направлено на то, чтобы зритель ощущал трепет детской жизни. Актрисе удалось сохранить или разбудить в себе чувства и впечатления, вынесенные из детства. Сыграть такую роль трудно, есть опасность «пересластить». Елена Лукиных безошибочно находит «чувствительные точки». Она выступает почти или вовсе без грима и не столько играет девочку, сколько лишь время от времени показывает ее. Все натурально. Всему веришь. Видно, что не придумано. Найдена безукоризненно точная интонация. Детская речь и авторское слово звучат рядом, но звучат по-разному. Можно принять спектакль за одну из форм
художественного чтения, но это все-таки театр. Действие составляют не внешние события, а способ их сценической подачи. Драматическая ситуация в столкновении фаз жизни. О детских чувствах и ощущениях нам повествует взрослая женщина. Поэтому естественно для нее бережное и нежное отношение к героине, известное любование наивностью детского сознания. Воспроизводимая речь ребенка подспудно сопровождается снисходительностью взрослого к дитяти, снисходительностью, чуть подернутой иронией. Так вступает в спектакль само Время, его протяженность. Короткие паузы, когда актриса буквально на минуту уходит со сцены, обозначают его движение. Этой же цели служит и костюм. Иногда поверх детского платья Лукиных надевает на себя строгое черное, застегнутое на все пуговицы пальто, похожее на шинель. Пальто взрослого человека. По ходу спектакля зритель постепенно проникается теплым чувством к девочке с удивительно чуткой душой. Она смешная: серьезно раскаивается и намеревается на исповеди признаться, что «украла» на кухне ватрушку. Забавно, конечно. Но способность к раскаянию, в наши дни почти утраченная. Поколению, нацеленному только на идеологию успеха, к сожалению совершенно чуждая. А здесь - осознание проступка, трогательная и трогающая искренность… Нравственное содержание целого раскрывается лишь постепенно, звучит негромко, ненавязчиво. Во время пасхальной службы девочка-подросток воочию представляет себе евангельский эпизод предания Спасителя, когда собравшаяся у дворца Пилата толпа кричит: «Распни Его». Ребенку открывается жестокая правда человеческой злобы и недомыслия, рождается способность чувствовать чужую боль. А зрителю становится внятной чистота естественного детского сознания. Однако это не единственная, а, может быть, и не главная задача спектакля. Если бы его создатели ограничились решением только этой задачи, они подтвердили бы лишь общеизвестную истину. Но в «Сказке жизни»
история одного детства обогатилась новыми смыслами. На помощь актрисе пришли режиссер (Михаил Бычков) и художник (Александра Комарова), и рассказываемая история обрела дополнительные аспекты. Сценическое пространство организовано строго, почти аскетично. Ничего лишнего. Никакой бутафории. Реквизит минимальный: единственный стул, да протянутая в конце спектакля наискосок по сцене бельевая веревка (последняя деталь, пожалуй, даже лишняя, она из другого эстетического ряда). В небольшом освещенном квадрате пола одинокая рассказчица, по нему движутся слова произносимого текста. Под углом к светлому квадрату – экран, раскрытая книга, книга одной жизни. На экране – кадры из киносъемок начала прошлого века, толпа людей, лица ушедшей эпохи,.. Они чем-то другие по сравнению с сегодняшними. Мелькает и лицо Теффи… Время от времени возникает картина бурного моря, как своеобразный лейтмотив. Экран – важная смысловая составляющая спектакля. История одного детства вписывается в общий исторический сюжет. Эмоциональная кульминация спектакля совпадает с его финалом. Устало присев на единственном стуле, повзрослевшая героиня, сменившая свое детское платье на черное пальто, устало рассматривает старые фотографии. Готовится к отъезду. Фотографии, одна за другой они развешиваются на веревке, как белье для просушки. Опять эти лица из прошлого. Звучит музыка. Опять слышатся запомнившиеся с детства слова: «Распни Его!». Крестные муки эмиграции… «Сказка жизни» обрывается на грустном повороте. Однако воспроизводимые памятью картины детства сообщают всему светлые краски. Печаль, и радость – все смешано… И опять на экране бушующее море… Что означает этот лейтмотив: пучину, все поглощающую, или безбрежность бытия?.. В финале спектакль обретает новое измерение. Он не просто про детство. Он про Жизнь.
Александр Вислов театральный критик, преподаватель театроведческого факультета ГИТИСа
Воронежскому Камерному – 20 С одной стороны, вроде бы, не бог весть какой юбилей: возраст вполне себе юношеский (особенно, по сравнению с громадным множеством больших, «правильных» театров страны, именующихся, как правило Театрами драмы или Драматическими театрами, и празднующими сегодня по городам и весям свои семидесятипяти-, восьмидесяти- и прочие звучные «летия»). Но, если посмотреть на сравнительно скромную цифру под другим, не чисто арифметическим углом зрения, то можно заметить сразу несколько порядком «отягчающих» ее обстоятельств. Начиная, хотя бы с того, что те два десятилетия, в которые выпало жить детищу Михаила Бычкова, являлись для отечественной сценической практики по преимуществу далеко не самыми дружелюбно-благоприятными. Не знаю, насколько уместно употребить здесь слово «героизм» – возможно, это будет и слишком сильно сказано, – однако «год за два» Камерному, наверное, вполне можно засчитать. Тем более, что в отличие от значительного числа его старших собратьев, он в эти нетеатральные времена не выживал, не пережидал, не пребывал в растерянности, но взрастал, работал, развивался. Со спокойной уверенностью в себе, в своем предназначении, в самоценности и первостепенности искусства (эта фраза звучит несколько пафосно и оттого как-то не очень корреспондируется с Камерным театром – ему всякий пафос, в особенности, внесценический, был с самого начала категорически чужд, равно как и ажитация, суета, надувание щек, ставшие, увы, за отчетный период заметными составляющими российского театрального процесса). Что еще важно? В данном случае круглую дату празднуют не столько стены, подмостки, или даже коллектив (а в Камерном немало людей, служащих здесь если не с самого дня основания, то около того), сколько художественная идея. И в этом смысле юбилей у театра Бычкова самый что ни на есть заслуженный,
важный и нуждающийся в тщательном осмыслении и изучении. Говорят, Вл. И. Немирович-Данченко некогда поставил пределом жизни любого театра 10-15 лет: речь шла, естественно, не о физическом существовании учреждения культуры, а именно что о полноценном творческом бытии оригинального «организма», о той самой лежащей в основе, двигающей сценическое дело идее, в отсутствие коей ежевечерний выход актеров на подмостки во многом теряет свой смысл. И хотя история, кажется, неоднократно торжественно опровергала это парадоксальную апокрифическую максиму основоположника МХТ (в том числе и при непосредственном участии его самого), но это, что называется, только на первый взгляд. Хорошо известно, чего стоили создателям Московского Художественного первые сорок лет их совместного уникального предприятия (о последующих 75-ти сейчас умолчим), через какую череду кризисов и достаточно радикальных обновлений они прошли. А возьмем – коли уж мы принялись тревожить тени великих – такой всемерно значимый пример как Театр им. Вс. Мейерхольда. Как это ни удивительно, но ГосТИМу, вписавшему свое имя в летопись мировой культуры и т.д. и т.п., было отмерено всего лишь 16 неполных сезонов. Даже с прибавлением двух предшествующих, когда Мастер возглавлял коллективы-прообразы будущего театра «имени себя» (Театр РСФСР 1-й, Театр Актера, Театр ГИТИС), стаж «жизни в искусстве» Воронежского Камерного уже солиднее. А вот еще одна легенда отечественного театрального ландшафта первой половины прошлого столетия, а именно Московский Камерный театр (в этом месте проницательный читатель, верно, сумел сообразить, с какой целью нами был, по большому счету, предпринят столь издалека заходящий исторический экскурс), благополучно переживший и свое 15-летие, и свое 20-летие, и четвертьвековой юбилей. (Лишь самую малость не дотянув до 35-летия, но это, как говорится, совсем отдельная тема.) Однако, при всем сравнительном долгожительстве этого подчеркнуто характерного
«театра идеи» – или, выражаясь проще, «авторского театра» Александра Таирова, – свою миссию он в значительной мере выполнил, если не исчерпал, как раз за первые два десятилетия. Все программные спектакли – от «Сакунталы» и знаменитой «Федры» до «Оптимистической трагедии» – к 1934-му, двадцатому по счету году, поставлены, режиссерский стиль и метод отточены и доведены до совершенства, вся слава, включая европейское признание, обретена. Дальше будет лишь медленное, постепенное иссякание – исполненное величайшего достоинства, разумеется (дай бог каждому так иссякать!), но вызванное, рискнем заявить, отнюдь не только кардинальными общественно-политическими изменениями в стране. – К чему вообще, – резонно возникновение вопроса, – все эти не вполне корректные параллели и, тем более, этот пессимистический, почти поминальный настрой, так плохо согласующийся с предполагаемым жанром юбилейной здравицы? Что, разве мало в нашем государстве Камерных театров, всевозможных и разных? И так ли уж велика необходимость непременно поверять каждый из них таировской меркой? А в этом свете – что прикажете делать уважаемому М. В. Бычкову? Закрыть театр, сразу по окончании празднования его 20-летия – коли уж ничего хорошего, согласно небесспорным умозаключениям ждать не приходится?.. Разумеется, нет. У всякого правила, в особенности относящегося не к точным наукам, но к таинственной сфере художественного творчества, обязаны быть веско подтверждающие его исключения. И «случай» Михаила Бычкова – художника, как уже было сказано, старомодно несуетного, человека, сколько я имел возможность заметить, отменно последовательного и целеустремленного, привыкшего ставить перед собой внятные цели и методично их достигать – аккурат из этого разряда. Что же до его Камерного театра – стопроцентно авторского в лучшем смысле этого понятия (при том, что худрук никогда не стремился к безраздельному эстетическому господству – почти четверть от общего количества всех здешних постановок была осуществлена приглашенными режиссерами), то он в свой двадцатый день рождения выглядит на загляденье бодро и свежо. Более того, сразу несколько работ последних сезонов – чрезвычайно несхожих по внутренним задачам и векторам поиска – наглядно демонстрируют нам нечто вроде «второго дыхания» (а то и третьего, или четвертого!), открывшегося у «ветерана», которому в силу возраста и неписанного театрального закона, вроде как, пора на покой. Автору этих строк не довелось наблюдать Камерный на протяжении всех вех его пути. Но исходя из этой далеко не полной картины, нынешнее его состояние видится мне едва ли не наиболее созвучным эпохе блистательного, без преувеличения начала, году 1994му. Тогда новорожденный отметил свое появление на свет несколькими подряд спектаклями – «Береникой», «Сторожем», «Сном смешного человека», «Jamais» – разом отменившими саму потенциальную возможность дискуссии на тему «Нужен ли городу Воронежу еще один театр?». При том, что само рождение, строго говоря, ничто не предвещало. Это была отнюдь не инициатива молодых, рьяных, да непризнанных. Основатель – как было принято тогда говорить, «перспективный» режиссер – руководил воронежским ТЮЗом и руководил, надо сказать, весьма успешно. Всего за несколько сезонов
он вывел его в число театров заметных: и благодаря постановкам (до сих пор, хотя уже без малого четверть века минула, неизгладимо из памяти то впечатление, которое произвело на меня бычковское прочтение «Над пропасть во ржи»), и за счет иных форм деятельности. (Тут нельзя не вспомнить добрым словом фестиваль «Воронеж-90», на котором многое из впоследствии проросшего завязалось, многое нащупалось и обозначилось и где, в частности, постигал азы фестивальной работы будущий гендиректор «Золотой Маски», а в ту пору тюзовский завлит Эдуард Бояков…) Одним словом, казалось бы, что еще желать? Но Бычкова, известного перфекциониста, не могло до конца устроить большое и беспокойное тюзовское хозяйство с толпами кричащих детей и необходимостью периодического выпуска сказок, новогодних утренников и т.п. Ему было необходимо такое театральное пространство, где он мог бы контролировать, сделать полезным каждый квадратный сантиметр, пространство «личное», интимное, в котором ничего не отвлекает от сути – от творчества (иногда закрадывается мысль, что в его идеальной модели театра отсутствуют даже зрители, они ведь тоже мешают священнодействию – кашляют, шепчут, шуршат, – а может быть, и несовершенные по определению артисты). И такое пространство было найдено: в правом крыле Дворца культуры железнодорожников, куда Бычков со своим новорожденным сценическим коллективом въехал и, как выяснилось, на долгих двадцать лет. Он назвал театр Камерным. А мог бы, наверное, Театром РФ 1-м, с учетом того, что это первый случай в новейшей российской истории, когда профессиональный муниципальный театр возникал не как внезапная любительская «инициатива снизу», но благодаря осмысленному шагу человека, оставившего ради нового театрального дела руководящее и весьма комфортное кресло в государственной «храмине Мельпомены», да еще увлекшего за собой в неизвестность хороших артистов «государственных театров». Он вполне бы мог назвать свой театр Театром Актера. Актер в эстетической системе координат Михаила Бычкова всегда занимал центральное место. И они неизменно платили и продолжают ему творческой взаимностью, сторицей воздавая своему режиссеру прекрасными ролями, коих за два десятилетия стены Камерного видели в избытке. Актеры Камерного – это особая статья и отдельная песня… Покойный Анатолий Абдулаев, продолжая состоять в штате ТЮЗа, именно в Камерном создал галерею филигранных, лучших своих ролей. Татьяна Кутихина, получившая «Золотую Маску» за «Дядюшкин сон» – эта актерская «Маска», что представляется явной несправедливостью, остается единственной Национальной премией в активе театра при чуть ли не ежегодных многочисленных номинациях. Феноменальный, глубокий и острый Камиль Тукаев, хотя и перебравшийся несколько лет назад на ПМЖ в столицу и активно снимающийся, но продолжающий «ездить на работу» в Воронеж. Много превосходных мастеров прошли за эти годы через труппу Камерного – время от времени театр испытывал такие кадровые потери, (включая блистательный квартет «первопроходцев»: Олег Мокшанов, Сергей Козлов, Сергей Лялин, Наталья Шевченко), которые, казалось, должны были стать невосполнимыми и катастрофическими. Ан нет! Бычков брал новых артистов, воспитывал их, обращал в свою художественную веру, и они в какой-то момент заставляли забыть об ушедших. Потом, порой, уходили
сами, и в труппе Камерного возникали новые лица, новые индивидуальности… Александр Тарасенко, Татьяна Чернявская, Юрий Овчинников, Андрей Новиков, Андрей Мирошников, Екатерина Савченко, Борис Алексеев, Анастасия Новикова… Хотелось бы всех поименно назвать, включая сравнительно недавние «ценные приобретения» – Татьяну Бабенкову, Людмилу Гуськову и Василия Маркова. А еще этот театр мог бы называться Театром ГИТИС, если принять во внимание то огромное значение, кои имеют для его руководителя театральная школа как таковая, его собственные режиссерские университеты, учеба на курсе Марии Осиповны Кнебель, чей портрет висит в кабинете худрука на самом видном месте (и это единственный портрет на стенах, других нет). Ученики Кнебель являются, по определению, прямыми «внуками» в искусстве К.С. Станиславского – Бычков свое «благородное происхождение» осознает, похоже, как никто другой. По крайней мере, понятие театральной этики, представление о сцене как о месте священнодействия – такие несовременные сегодня – для него не просто ритуальные заклинания, но нечто прочно вошедшее в плоть и кровь. Поэтому он вполне мог бы, вероятно, назвать свой театр на новомодный манер какой-нибудь Студией, прямо обозначая таким образом свое место еще одного свежего побега на раскидистом древе Художественного театра (и имел бы на это, заметим, куда большее право, нежели некоторые нынешние руководители отдельных Студий, кичащиеся своим якобы родством с основоположниками, на деле абсолютно формальным). Но Бычков назвал театр Камерным. И в данном названии, надо полагать, заключалось не только обозначение камерности пространства «угла», арендованного у железнодорожников (a propos, тут ведь сама собой прихотливым образом возникла платоновская тема, для Бычкова, как для настоящего патриота и знатока воронежской культурной истории, всегда имевшая значение, но в последние годы, после возникновения Платоновского фестиваля, изящно закольцевавшаяся). Будучи интеллигентным и хорошо образованным человеком, основатель театра, конечно же, осознавал, что он – хочет он того, или нет – так или иначе апеллирует к Таирову и его легендарному Дому. На первый взгляд, между двумя Камерными совсем мало общего – особенно, если посмотреть на старые фотографии легендарных таировских постановок. В том Камерном все было поднятно на котурны и, даже в спектаклях легких жанров, неизменно возвышенно, героизированно. В театре Бычкова, даже в постановках трагедий, всегда происходит некое понижение пафоса, если угодно, «одомашнивание» материала. Его любимый жанр – трагикомедия. Его артисты, в отличие от таировских «небожителей», казавшихся выходцами из иных миров, выглядят – неважно, в современной ли пьесе, в классической ли пьесе – как правило фигурами, укоренными в быт, нашими современниками, людьми с соседней/Воронежской улицы. И своей Алисы Коонен у Бычкова также нет – при том, что Елена Лукиных, супруга Михаила Владимировича, исполнительница замечательная, по праву занимающая в труппе одно из ведущих мест, но «первой актрисой» она ни в коей мере не является. И «театром художников» – как некогда именовали Московский Камерный, его младшего воронежского тезку, пожалуй, не назовешь. При том, что на его маленькой сцене не было ни одного спектакля, небрежно или кое-как оформленного: тут и сам Бычков,
некогда учившийся в художественном училище, достойным образом руку приложил, и его бывший однокашник по училищу, а впоследствии многолетний соратник и соавтор – трагически рано ушедший блестящий сценограф Юрий Гальперин. А в последние годы несколько выразительнейших сценографических решений предложил, можно сказать, «главный приглашенный» художник Николай Симонов. Но все же до того фейерверка блистательных имен и мощнейших визуальных образов, которыми славился театр Таирова, Воронеж пока не поднялся – я полагаю, не в последнюю очередь, по причинам материально-финансовым. Если бы у Бычкова с самого начала, было то количество средств, которое ему требовалось по максимуму – тут было бы, нет никакого сомнения, ого-го, какое «пиршество для глаз»! Если бы он имел все возможности... Впрочем, погодите: в самое ближайшее время мы, похоже, увидим, что такое в бычковском понимании, ну, может, быть, не идеальная модель театра (идеалу всегда будет что-то мешать), но весьма близкая к идеальной… И все же два Камерных театра что-то отчетливо связывает, объединяет. Нечто более корневое, глубинное. Не столько интерес к неожиданным названиям, коих всегда было в избытке на обеих афишах – к пьесам новым и хорошо забытым старым. И не столько даже то отчетливо независимое, подчеркнуто самостоятельное положение, четко и осознанно занимаемое обоими Камерными в театральном процессе своего времени: как Таирова некогда не могли зачислить ни к фаланге традиционалистов, ни к фаланге новаторов, так и Бычкова не отнесешь ни к сценическим консерваторам, ни, тем более, к радикалам. Он всегда шел каким-то особым путем, безусловно, охраняя традиции, но в тоже время периодически их ниспровергая. И в тех многочисленных красивых и умных фразах, которыми определяли таировское искусство теоретики прошлого (писавшие, к примеру, что театр «ориентируется на многослойную модель актерских созданий, на театр пространства художественного») или исследователи-современники (говорящие об «утверждении реальности творческого вымысла через многозначную актерскую игру»), тоже, пожалуй, не отыщешь главного связующего звена. Все эти умозаключения вполне применимы к Воронежскому Камерному, но носят слишком общий характер и потому могут быть сегодня распространены еще на многие и многие театры, сколь угодно широко. Что же это? Что является общим для двух разделенных почти полувеком и пятистами с лишним километров? Что делает их не просто случайными «однофамильцами», но – как бы громко это ни звучало – духовными собратьями?.. Мне представляется, недавно я, наконец, понял, что. Это та тоска по мировой гармонии, по «золотому веку», неизбывно присутствовавшая в каждом из сценических созданий Александра Таирова и отчетливо звучащая в спектаклях Воронежского Камерного театра. И в обеих редакциях «Береники», и в ставшей «культовой», как теперь принято говорить, «Зиме», и в «Калеке с острова Инишмаан», и в «Мандельштаме», и в самых последних работах театра – злом и жестком «Доходном месте», «прекрасной и яростной» платоновской дилогии, вербатиме «День города», ставящем довольно суровый диагноз окружающему театр и нас миру. Она так или иначе дает о себе знать во всех спектаклях – тоска достаточно безнадежная, неутолимая, но дающая при этом силы творить и жить.
Впрочем, насчет неутолимости – это еще как посмотреть. Младший Камерный в известном смысле дождался сегодня своего «золотого века» – по крайней мере, с точки зрения жизненного пространства и комфортности существования. Новое помещение театра, появляющееся так кстати и так вовремя, обжитое и тщательно обустроенное Бычковым, как ему то свойственно, еще на стадии архитектурного макета – несомненно, корректирует все теории относительно 10-15-ти, или даже двадцати лет, отпущенных на жизнь сценическому организму. Воронежский Камерный театр вступает в третье десятилетие и одновременно в абсолютно новый период своего существования. Будем надеяться, что он проживет в этом прекрасном и десять, и двадцать, и еще больше счастливых, наполненных творчеством лет, что он переживет возраст Московского Камерного, может быть, и каких-то иных именитых столичных коллективов. По-иному, наверное, и не может быть, поскольку театр, который построил (теперь уже в прямом смысле слова) Михаил Бычков очень нужен городу Воронежу и существенно необходим современному российскому театральному ландшафту, который без него трудно себе представить: что в недавнем непростом прошлом, что в загадочном, но манящем будущем.
Марина Давыдова театральный критик, главный редактор журнала «Театр», обозреватель Colta.ru, старший научный сотрудник ГИИ, арт-директор фестиваля NET – Новый европейский театр
Из интервью о Камерном театре
Я познакомилась с Камерным театром Михаила Бычкова лет 17-18 назад. Мы приехали в Воронеж отсматривать спектакли для «Золотой маски» и первым делом пошли в драматический театр и в ТЮЗ. Это были типичные провинциальные советские театры – крупные стационары. Я даже уже и не помню, что именно мы там смотрели. А потом мы попали на «Моцарта и Сальери» в Камерный театр, который сразу поразил меня своим местоположением – у него не было помпезного здания, и запомнился как очень домашний театр, совершенно оправдывающий свое название. Это был удивительный контраст. К тому моменту мне как эксперту «Маски» довелось объездить множество российских городов, и сам тип театра – огромное здание, с немного давящей атмосферой – воспроизводился из раза в раз. Здесь же я впервые столкнулась с какой-то (тогда я еще не употребляла таких слов) альтернативной театральной реальностью – альтернативной по духу, по атмосфере, по составу зрителей и даже по тому, как мы потом беседовали с режиссером. В этом не было никакого официоза, никакой советчины, которая до сих пор, надо сказать, во многих театрах сохранилась. А еще в артистах «Камерного» совершенно не было налета провинциальности. Под провинциальностью я понимаю желание угодить аудитории, которое и в столичных театрах очень часто встречается. Чем больше это желание, тем больше для меня составляющая провинциальности в спектакле. В театре Михаила Бычкова я увидела артистов, которые верили, что публика заведомо к ним расположена. Насколько я понимаю, у Камерного театра к тому моменту уже сложилась своя аудитория, появился свой преданный зритель – это явно был не случайный прохожий, который взглянул на афишу и зашел. И поэтому у артистов на сцене был кредит доверия, благодаря которому можно существовать в режиме «сценической скуки» – очень обманчивой, ведь иногда она есть предисловие к какому-то глубинному разговору. Такую актерскую несуетность, неспешность, я тоже отметила тогда.
Что до художественных особенностей Камерного театра, они, как мне кажется, вполне исчерпываются особенностями режиссуры его создателя Михаила Бычкова. Кто бы ни входил в команду Камерного, этот театр остается авторским. Бывают хорошие театры, которые придумываются как какое-то коллективное начинание, в которые возможно вторжение разных художественных стратегий – такие продюсерские проекты. А бывают театры эстетически гомогенные, в основе которых лежит единый художественный код. Камерный театр определяет художественный код Михаила Бычкова. А что определяет его режиссуру? Во-первых, она всегда умная. Бычков не режиссер– интуитивист, он постановщик рациональный, головной, он всегда знает, что он хочет сообщить аудитории, когда ставит то или иное произведение. А я в свою очередь всегда понимаю его message. Это режиссура концептуальная в хорошем смысле этого слова. Вовторых, его сценическая реальность почти всегда визуально очень «выделана», в его спектаклях нет неряшливости. И в-третьих – это не пошло-бенефисная, а очень сдержанная, интеллигентная и при этом глубокая манера игры. Вот, мне кажется, 3 самые важные вещи в режиссуре Бычкова, на которых строится театр. Мне сложнее понять внутреннее устройство Камерного театра. Но я подозреваю, что такие коллективы никогда не бывают устроены так, как обычный государственный театр, потому что они предполагают взаимопонимание и единство людей, которые там работают. Крупные государственные структуры рано или поздно с неизбежностью превращаются в террариум единомышленников – люди в них вынуждены друг друга терпеть. А Камерный театр – это театр, который может существовать только в правильной компании, иначе он просто лишается смысла своего существования. Ведь этот театр придуман и сделан людьми с общей группой крови.
Это был один из первых театров, который попытался жить немножко наособицу, построив свою жизнь на новых административных принципах. При этом я вполне могу себе представить, что успешный режиссер Михаил Бычков существовал бы и в рамках обычного государственного театра. Потому что есть тип художников – как, например, Ежи Гротовский или Штефан Кэги, – которые не могут обслуживать большие репертуарные театры, сама природа их дарования такова, что они должны искать какой - то альтернативный административный способ существования своего театра. Михаил Бычков вполне мог бы обойтись и без Камерного театра, но он его создал – и это его особая заслуга. Внутри ригидной, очень жесткой советской системы частная, низовая инициатива у нас настолько не поощрялась, что большинству людей просто в голову не приходило сделать что-то подобное. И появление Воронежского Камерного театра было очень важным поворотом для российской театральной реальности. С тех пор в России возникло не так много театров подобного рода, но все-таки они стали появляться. ON. ТЕАТР в Санкт-Петербурге и Театр.doc в Москве – это примеры таких театров, которые возникают не по воле чиновников, а потому что их захотели создать сами художники. В моей практике первым таким театром, с которым я столкнулась, был Камерный театр Бычкова. Специфика нестоличного театра определяется условиями его существования, которые режиссер невольно вынужден принимать во внимание. Театр в отличие от кино и литературы не растиражируешь и не распространишь, поэтому у любого столичного зрителя есть фора перед провинциальным: с одной стороны, ему легче ездить в Европу, а с другой – в одной Москве происходит огромное количество международных фестивалей, и происходит уже давно! В столице зритель существует в совершенно другом контексте, нежели зритель в провинциальном городе, и это отсутствие определенного контекста художникам приходится учитывать.
Но с появлением в Воронеже Платоновского фестиваля, который, как мне кажется, держит очень высокий уровень и тоже занимается просветительством – привозит интересные, лучшие образцы мирового театра – этот разрыв потихоньку преодолевается. 20 лет для театра – это рубежный срок, и тут должно открыться второе дыхание. Знаете, как в семьях бывает: жили-жили, ютились в коммуналках, потом наконец-то появилась своя большая квартира и случился развод. Лишения закончились, началась благополучная жизнь и тут какие-то внутренние проблемы вылезли наружу. Я желаю Камерному театру долгих лет жизни, и я понимаю опасности, которые его подстерегают. С одной стороны, может появиться какая-то усталость материала – 20 лет вместе, а с другой – сейчас начнется новая жизнь в новом здании. Но я, тем не менее, верю, что коллективу хватит и мудрости все это преодолеть, остаться живым, ищущим, слышащим своего зрителя, чувствующим свое время, не боящимся рисковать, ставить эксперименты и – очень важно – не боящимся проваливаться. То есть остаться таким, каким он и был все эти двадцать лет.
Марина Дмитревская театральный критик, театровед, кандидат искусствоведения, профессор СПбГАТИ, создатель, главный редактор «Петербургского театрального журнала».
«Это один из важнейших в России театральных центров»
Каждый раз при встрече с Воронежским Камерным повторяется ощущение, будто открыли шкатулку. А в ней — и большие, похожие на людей, куклы «Дядюшкиного сна», и звук старой пластинки, граммофон, и бумажная птичка фрекен Жюли, и наивнобелые герои «Зимы», и восхитительные советские болваны из «Дураков на периферии», и геометрическивыверенные позы «Гедды Габлер», и изломанная декадансная, больная, ускользающая красота «Циников»… Камерный театр Михаила Бычкова вполне можно назвать «Кукольным домом». Его спектакли — это такой «городок в табакерке»: пружинки, колокольчики, точный вкус, рациональная выверенность отлаженного механизма, интонационные синкопы, сочиненное, стильное пространство (сам художник по первому образованию, Бычков всегда работает с отменными сценографами, иногда оформляет спектакли сам). Двадцать лет Бычков рассказывает историю разных театральных эпох и стилей. И если, отправляясь на спектакль какого-то режиссера, всегда заранее знаешь, что примерно увидишь, — то тут наверняка знаешь только одно: спектакль будет не похож на прежние, он вступит в диалог с пьесой, эпохой и автором. Бычков — режиссер-стилист, любое произведение мировой литературы для него — прежде всего повод для поиска формы. Эксцентрика «Дядюшкиного сна» или экспрессионизм «Фрекен Жюли» были именно эксцентрикой и именно экспрессионистской стилизацией. Здесь ничего ни с чем не путается. Спектакли Бычкова — образно-ритмические экзерсисы,
выверенные «до мизинца», драматические актеры протанцовывают режиссерскую партитуру, как изящные фарфоровые статуэтки, живущие в этой самой музыкальной шкатулке, которая открывается в начале каждого спектакля и закрывается в конце. Стиль — это не только оформление, безупречная по вкусу картинка, это и речь, интонационные синкопы (инфернальногротесковую, зловещую, безжизненно-модернистскую атмосферу «Фрекен Жюли» не спутаешь с буффонадой и циркизацией театра в «Дураках на периферии», где актеры тонко интонируют платоновский текст, как бы размывая его масляные краски театральным разбавителем).
В последнее «постдраматическое» время режиссеры все больше ставят не имеющие к литературной основе вариации собственного внутреннего мира. Бычков всегда не просто в диалоге с избранным собеседником, он азартно перевоплощается в него, даря тому сценический язык. И герои Гришковца говорили совершенно на другом языке, нежели герои Ибсена или Мариенгофа. Ему словно доставляет удовольствие каждый раз искать новую каллиграфию для написания сценического текста, заимствуя почерк у автора, но заполняя этим почерком листы современного сочинения на ту же тему.
«Мир документально не удостоверен», — произносят платоновские идиоты из «Дураков на периферии». А вот художественный мир Воронежского Камерного театра документально удостоверен. Он есть, о нем пишут, это один из важнейших в России театральных центров. И ничего, что все это в пространстве 2х2 метра. Кстати, может быть, потому художественность так и концентрированна?..
Ольга Егошина театральный критик, профессор Школы-студии МХАТ, доктор искусствоведения, обозреватель газеты "Новые Известия"
Штрихи к портрету С внедрением компьютеров в наш быт вошли понятия «белая сборка», «желтая сборка». Компьютер, собранный в Гонконге, будет стоить дешевле, чем компьютер, собранный в Европе, но и качество будет соответствующее. В волне воинствующего дилетантства, захлестнувшей наш театр, часто тонут мысль и вкус, профессиональные умения и тщательность отделки. И потому начинаешь по-особому ценить спектакли «белой сборки» Михаила Бычкова, сочетающие математическую выверенность формы с неожиданностью решений и ходов. Михаил Бычков – прежде всего, режиссер-интеллектуал, умеющий найти равнодействующую между своей трактовкой и авторской волей. Испытывая на прочность драматическую конструкцию, он умеет остановиться, когда она грозит сломаться. Берет ли он Ибсена или Еврипида, Клейста или Островского, Платонова или Достоевского, Стриндберга или Беккета, Аверченко или Гришковца, – он никогда не подменяет мысли автора своими, но умеет повести диалог так, что выбранный собеседник раскрывается в каких-то неожиданных чертах и поворотах. Обитатели барской усадьбы отца фрекен Жюли в его постановке по культовой пьесе Стриндберга неожиданно похожи на потерпевших крушение мореплавателей, тщетно пытающихся обжиться на необитаемом острове. Главный предмет реквизита – надувная лодка; ее старательно надувают огромным насосом в праздничную, дарящую надежду ночь, и она сдувается, как воздушный шарик, трезвым утром. Многозначный и емкий образ опавшей мечты. В спектакле Михаила Бычкова точно найдено неожиданное прорастание игрового и "серьезного", "подлинного" и "показного". Премьеры воронежского Камерного театра – Елена Лукиных, Андрей Новиков, Екатерина Савченко, – проживают мрачные перипетии роковой праздничной ночи с предельной отдачей, но одновременно еще и "показывают" своих персонажей, играя и образ, и свое отношение к нему.
Блеск и остроумие режиссерских ходов сочетаются с проработанностью деталей, психологические изыскания - с праздничной свободой театральной игры. В постановке «Счастливых дней» Беккета на сцене московского Пушкинского театра для Михаила Бычкова важна не только индивидуальность Веры Алентовой, но и шлейф предыдущих ролей популярной актрисы, сыгравшей разные варианты героинь, умеющих терпеть, любить и в конечном итоге побеждать. Вера Алентова наделяет беккетовскую героиню толикой женского легкомыслия и привлекательной беззаботности, в которых так часто упрятан железный стержень характера. В ситуации, где актер дан крупным планом, а любое движение глаз становится сменой мизансцены, Вера Алентова играет с ювелирной точностью: складывает ли она губки, закатывает ли глазки, ловит ли в зеркальце отражение того, чем занимается Вилли за ее спиной.
Она проклинает небеса и сразу берет назад свое проклятие, она говорит резкости Вилли и немедленно извиняется, она в очередной раз понимает, что все движется к неизбежному финалу, и радуется, что до сих пор жива. Если этой Винни сказать, что она стойкий борец, она не поймет. Но вряд ли вы видели на нашей сцене более храброго бойца, чем эта хрупкая дама, вооруженная только зубной щеткой, щеткой для волос, зонтиком, кремом для загара, нежностью к своему Вилли и умением благодарить небеса за все-все-все, что они посылают.
На сцене груда детских кубиков, неожиданно громадных, с картинками и буквами. Белые силиконовые елочки. Два мужика в зимних маскхалатах выполняют не очень понятное, но ответственное задание. Курят, болтают друг с другом, отчаянно мерзнут, пытаются согреться, вспоминают самые неожиданные эпизоды из школьного детства. Вот появляется девочка, в которую был влюблен и именно потому так глупо с нею ссорился. Вот родители, которые всегда хотели как лучше и никогда не покупали того, чего по-настоящему хотелось…
У Михаила Бычкова есть счастливый дар воспринимать события из трагедии Еврипида, как самую что ни на есть жгучую современность. И, наоборот, обратившись к пьесе современного драматурга Евгения Гришковца «Зима» вдруг обнаружить вневременное «человеческое лицо новой реальности»: «Когда мы стали читать Гришковца, у «новой реальности» обнаружилось человеческое лицо, общая с нами эмоциональная память».
Вместо задника увеличенная страница фотоальбома. По мере воспоминаний резные кружочки заполняются карточками. Все вперемешку: группа «Битлз», Амундсен, Некрасов с Белинским, фото маленьких мальчиков в бескозырках, ушанках, беретках. Зажженные елочные ветки: «Елочка, зажгись!». В финальной сцене к замерзающим героям приходит Снегурочка, и вдруг оказывается, что Деда Мороза звать неохота. Подарки не нужны. И желаний почти не осталось. Разве что, наконец, выполнить задание, рвануть чеку: «Гори, елочка, мать твою!». В сущности, театр во все времена требовал недюжинной выдержки и умения рвануть чеку гранаты вовремя.
Все пьесы Евгения Гришковца обращены к человеку, который помнит холодные темные утра, когда надо идти в школу, слабый запах хлорки в коридорах и на лестницах, распухшие после первых неумелых поцелуев губы. К тем, кто подвластен фата-моргане воскрешения прошлого. Для кого нечаянная радость вернуться в свое детство. И снова перебирать мгновенные полустертые снимки забытых мгновений. Подарок на день рождения, который оказался совсем не тем, который хотелось. Картинку из учебника, список литературы на лето. Нарядную елку и отчаянно нестройный крик: «Сне-гуро-чка!».
Художественный руководитель воронежского Камерного театра Михаил Бычков, – человек, чье присутствие в нашем российском пространстве так немногословно и так ощутимо, художник-строитель, упрямо строящий свой дом; незаметно и неотвратимо меняющий окружающий ландшафт.
фрекен жюли
Кристина Матвиенко театральный критик, кандидат искусствоведения
Воронежский Камерный Воронежский Камерный называется так, потому что откусанный у ДК угол действительно мал? Или потому, что его создатели помнили о совсем не камерном пространстве Камерного театра Александра Таирова, который мыслился как театр для любителей искусства, а не для «послеобеденных визитов буржуазной публики»? Существуя 20 лет в меняющемся российском климате, театр Михаила Бычкова и его яркой труппы умудрился не приспособляться ко времени, а время подминать под себя. То есть со стороны людям, видевшим Камерный на фестивалях и только изредка в родном его городе, было иногда отчетливо ясно, что театру трудно, и эти трудности не абстрактны – они сопряжены с остротой положения как бы вне официального пространства, с тем, что заставляет худрука свести штат и труппу к минимуму, смириться с крошечным фойе и тем, что за стеной в ДК квартировали ярмарки-продажи. Но было же и чувство уверенности – в «качестве» театра, в парадоксальности выбранного материала, в стойкости, которой всегда так славился меланхоличный и несгибаемый Бычков. Репутация эстета ему всегда была к лицу, а формалистские эксперименты в итоге сделали славу Камерному театру – как месту, где из скромности сделали шик, и на том стояли четверть века.
На заре «Золотой Маски» (ровесницы Камерного) в Москву привозили «Дядюшкин сон» – сложносочиненный и парадоксальный спектакль в жестко строившей «фронтальный» способ действия сценографии Юрия Гальперина и с неожиданной работой актрисы Татьяны Кутихиной, гротесково сыгравшей роль Москалевой. Потом в рамках «Реального театра» воронежцы показали «Фрекен Жюли» Стриндберга, в формальной изысканности которого было спрятано острое чувство психологического саспенса. Лаконичность «Фрекен Жюли», помещенная в темноту камерного, но как будто бездонного пространства, чувственная игра актеров (это там ресничку из глаза доставали языком) были какимито совершенно нездешними – как если Стриндберга ставили на родине автора, глубоко и точно понимая природу взаимоотношений героев. Воронежская «Фрекен Жюли» была сосредоточена на нецеломудренных ритуальных танцах героев вокруг друг друга – и в этой, очищенной от всего постороннего концентрации на движениях чувств было что-то невероятно откровенное. Собственно, этим спектакль и производил столь сильный эффект, этим он помнится и сегодня, когда откровенность и честность театра перед темной человеческой природой стала уже просто
необходимостью. Потом вдруг Бычков заинтересовался современной драматургией, и на «Новой драме»-2003 выстрелили его «Две маленькие пьесы» – по раннему тексту тольяттинца Вячеслава Дурненкова «В черном-черном городе» и коротким пьесам-притчам тбилиссца Лаши Бугадзе. Новыми текстами в их «сыром» виде, не переваренном стилистикой и мощным авторским эго, Бычков, насколько я помню, никогда не увлекался. А здесь речь шла о писателе Дурненкове, который из урбанистических будней лепил свой собственный, страшный и смешной мир. С другой же стороны к Дурненкову прилагался Бугадзе, драматург мощной харизмы, юмора и мастерства эффектной лапидарности. В «Двух маленьких пьесах» режиссер выступил стилизатором – в два касания сделав и грузинских женщин в черных платках, и «тольяттинских» пареньков с их завидной брутальностью. Это была читка – но без бумажек, торжественная и юмористическая одновременно. Высоко над зрителем, обходясь минимумом реквизита и четко храня хореографический рисунок мизансцен, артисты «Камерного» разыгрывали грустные и смешные истории из нашей жизни. Логичным и не выпадавшим из эстетических пристрастий режиссера казалась питерская «Нора» в маленьком и «неофициальном» пространстве «Белого театра» с художником Эмилем Капелюшем. На Камерной сцене московского Пушкинского вышли лаконичные «Счастливые дни» с актрисой Верой Алентовой. На время бычковских путешествий по другим городам и весям Воронеж затих – это и ценно, и пугающе, потому что демонстрирует зависимость от руки лидера. Нет его – и нет жизни в театре.
Зато есть счастливая справедливость в том, что Михаил Бычков не только вернулся – впрочем, никогда понастоящему и не покидал – в Воронеж, но и получил больше возможностей, стал кроме собственно театра заниматься театральным строительством. Его спектакли становятся изощренней, технически сложнее, словно перфекционизм их создателя с годами стал еще настойчивей. Что в этом подчеркнутом эстетизме, иногда парадоксальным образом пересекающимся с нарочно корявым текстом вроде пьески Андрея Платонова? Верность себе? Поиск того единственного ключа, которым можно сегодня открыть толком так и не открытый театром текст? Глубокое и, в общем, драматичное чувство чужой и мало подвластной театру тайны? Я не знаю ответов. Я только знаю, что своим тихим и бескомпромиссным формализмом Михаил Бычков отстоял свою, в общем, действительно камерную территорию свободы. В скромности на самом деле есть шик и возможность сохранить достоинство. Воронеж – родина Платонова, писателя, воспевшего стойкость духа бедного и голодного человека из «медвежьих углов России». Писателя из инженеров-железнодорожников, знавшего не понаслышке физический труд и человека, и машины. Есть что-то глубоко естественное и красивое в том, как все эти годы хорошо, правильно и совсем не безбедно на родине Платонова жил и продолжает жить один из лучших российских театров.
Инициатором его стал артист Сергей Лялин, и на основе его замысла Бычков развернул игровое представление, где многое было решено средствами пластики. Кроме ариеток Вертинского, исполненных Лялиным, в представлении больше нет текста. Исполнение ариеток – совсем не иллюстрация. Это скорее стремление героя к мечте, может быть, рождение поэзии в его душе, может быть, мечта актёра спеть эти песни, в общем, что-то возвышенное. А рядом – Женщина (Наталья Шевченко) с тазом, полным выстиранного белья, которое она развешивает на протянутой тут же веревке. Поэзия и быт, несовместимость того и другого, стремление примирить две стихии и составляли тему спектакля. Он шёл час с небольшим, был ясен и прозрачен по рисунку и очень театрален. Таким образом, уже в первый год работы театр представил зрителю разнообразие пьес, способов существования на сцене, актёрского перевоплощения, богатство манер и стилей. Он был как глоток свежего воздуха на фоне начинающегося разрушения великих ценностей русского театра. И это произошло в нашем городе! Как было не гордиться! По итогам первого сезона Бычков получил премию им. К. Станиславского и продолжал работать в труднейших условиях.
Людмила Романова театральный критик, театровед, преподаватель Воронежской академии искусств
Наша гордость – Камерный театр
Михаил Владимирович Бычков, возглавивший в 1988 году Воронежский ТЮЗ, шесть лет провёл в борьбе с управлением культуры и учительской общественностью за то, каким быть театру. Не останавливаясь на его тюзовских спектаклях (об этом хорошо и подробно писал З. Анчиполовский в книге «Театр Михаила Бычкова»), скажу, что в его лице город приобрел интереснейшего художника, великолепно владеющего профессией, открытого новейшим театральным течениям, но чтящего традиции русского классического театра. Воронежский ТЮЗ – громоздкая государственная структура с плановым обслуживанием детей, с утверждёнными репертуарными планами, с штатным расписанием казалась ему (да и была во многом) неуправляемой. Поставив интересные спектакли (самыми значительными среди них считаю «Каштанку» и «Скрипку Ротшильда»), выведя ТЮЗ на международную орбиту (гастроли в Польше, Чехии, Германии, Англии, Ирландии), получив высокие оценки в московской прессе, в глазах местных начальников он был всего лишь руководителем театра, не выполняющего план по зрителям.
(знаменательное название!), где обосновался новый театр. Он открылся трагедией французского драматурга XVII века Жана Расина «Береника». В самом выборе пьесы мне почудилось что-то программное. В его тюзовских спектаклях не было обращения к столь далёкой классике.
Время, конечно, было на стороне режиссёра. Хотели или нет, но городские власти вынуждены были отзываться на запросы времени. И когда у Бычкова возникла мысль организовать мобильный театр, где было бы всего несколько артистов и минимальный штат, они не стали препятствовать. Но режиссёр должен был сделать всё сам: найти помещение, спонсоров, поддержку общественности. В последней, правда, недостатка не было. Качество бычковских спектаклей высоко оценивалось местной прессой, и его начинание с театром было широко поддержано. И вот я в маленьком уютном зальчике Дворца культуры железнодорожников на улице Комиссаржевской
Главное, что хотелось бы отметить в этом первом спектакле – высокая культура исполнения. Чеканные строки александрийского стиха были исполнены «расплавленным страданьем» (О. Мандельштам) голосами, и не казались анахронизмом. Благородство героев, ищущих выхода, который смягчил бы горечь нанесенного удара, не подлежало сомнению. Перед нами было зрелище, в основе которого лежал урок нравственности. И мне это очень нравилось, потому что я считаю это основной задачей высокого искусства. Соответствовало это и основному конфликту классицизма – борьбе между долгом и чувством.
Правда, почти перед самым созданием Камерного театра он поставил в нашей драме «Коварство и любовь» Ф. Шиллера – не музейную реконструкцию далёкой эпохи, а живую, нервную историю любви, но без вульгарного осовременивания. Там и сыграл свою первую профессиональную роль – Фердинанда – выпускник нашего института Сергей Козлов (ныне Астахов, довольно известный сериальный актёр, много снимающийся). В «Беренике» он предстал перед нами в роли римского императора Тита, отказавшегося от любви к палестинской царице Беренике во имя долга перед своим народом. Остальные роли исполнили Сергей Лялин (Антиох), Наталья Шевченко (Береника) и Олег Мокшанов (Хор). На день открытия это была вся труппа Камерного театра.
В первом сезоне мы увидели также исповедальный моноспектакль Олега Мокшанова «Сон смешного человека» по Ф. Достоевскому, абсурдистскую пьесу Г. Пинтера «Сторож», где всех поразил Анатолий Абдулаев, актёр ТЮЗа, очень хороший, но в этом спектакле поднявшийся на новую ступеньку актёрского мастерства. Его отталкивающий герой был создан по законам психологического театра, что только усилило абсурдизм происходящего. Толик не испугался резкости красок, и его герой получился отталкивающепритягательным. «Отталкивает явление жизни, притягивает оптимизм» (Нат. Крымова). Два других героя – два брата – Астон (Сергей Лялин) и Мик (Сергей Козлов) – два полюса, два антипода. Герой Абдулаева, Дэвис, в силу гнусности натуры стравливает двух братьев. Страдания, борьба, Дэвис упивается своей временной победой. Но он ничего не выиграл. Он теряет и место сторожа, и своё спасительное жилище. Тема гнусности «маленького» человека для русской культуры обрела в этом спектакле ещё и дополнительный оттенок. Начиная с «Шинели» Гоголя, русская литература (особенно в образах героев Достоевского) культивировала этот образ, призывая к состраданию. Впрочем, Достоевский предвидел опасность перерождения «маленького» человека. И западное искусство XX века во многих произведениях отразило этот процесс. Помню шоковое впечатление от фильма Л. Бунюэля «Виридиана», где стадо бездомных бродяг, которым героиня захотела помочь, пригласив их жить в свой дом, изнасиловали её и разрушили все в доме. А Г. Пинтер подробно исследует психологию человека с грязной душонкой. И привнеся в этот спектакль «русский след», театр обогатил пьесу автора. Но подлинной жемчужиной первого сезона стал спектакль «Jamais» по песням А. Вертинского.
размещение героев в Серебряном веке [на это меня натолкнула баронесса Штраль (Н. Шевченко) нюхающая кокаин]. Циник Шприх и загадочный Неизвестный слиты в одно лицо (исполнитель С. Лялин), что опятьтаки снижает пафос мести. На этом фоне, может, чуть смешновато выглядит князь Звездич (С. Козлов), пылко восклицающий: «Честь, честь моя!». Но хоть один романтик должен же быть в романтической трагедии! Итак, налёт мистики в «Маскараде» отсутствовал. Но это не значит, что Бычков вообще чурается мистики. Её таинственностью мы в полной мере насладились в таких спектаклях, как «Тойбеле и её демон», «Вечность и ещё один день» и – отчасти – в «Моцарт, Сальери и смерть».
Власть менялась, деньги на постановки и на зарплату приходилось просить, декорации хранить было негде. Но театр ухитрялся не только выпускать премьеры, но и ездить на гастроли. Спектакли Бычкова получили признание московской критики, его стали приглашать на постановки в другие города. Признаться, мы уже начали побаиваться, как бы его куда-нибудь не сманили. Но, видно, он крепко обжегся на госструктурах – этих театральных махинах, где в труппе по 60 артистов, да сколько ещё обслуживающего персонала – некогда будет спектакли ставить, все только дрязги разбирать! А здесь свое дело, трудное, но получившее признание, люди, с которыми ты вместе начал плавание, доверяющие тебе. Словом, Михаил Владимирович остался. Большие споры вызвал его «Маскарад», далеко ушедший от традиционной трактовки. Вообще, как только Бычков брал пьесу, имеющую богатую сценическую историю, на него обрушивались ревнители традиций. А тут – знаменитый спектакль Мейерхольда, «скрижали» романтизма, воспевающие «высокое зло» страдальца Арбенина. Весь этот романтический флер Бычков снял. Зло не может быть высоким – главная мысль спектакля. Убита прелестная молодая женщина (именно такая она в исполнении Татьяны Кутихиной), убита безвинно – какое же сострадание может быть к её убийце?! Этот сухой, желчный, неприятный человек (Олег Мокшанов беспощаден к герою) обликом и костюмом напоминал современного менеджера. В обдумывании мести он пугающе деловит и следует задуманному неукоснительно. Замысел спектакля расширен в пространстве и во времени. Сценограф О. Кулагина заполнила сцену предметами различных эпох, подчеркнув вневременной характер происходящего. Мне лично было ближе
Автор «Тойбеле» – Исаак Башевис Зингер – малоизвестен в России, хотя он лауреат Нобелевской премии. Пьеса его ошеломила необычностью сюжета ну, и колоритом места, конечно. Небольшое местечко в Польше, населенное евреями. Соломенная вдова Тойбеле (заразительно эмоциональная Татьяна Кутихина) – муж её уехал на заработки и не даёт о себе знать – томится в отсутствии любви. Ухажёры, конечно, есть, но Тойбеле настроена на нечто необыкновенное, да и местечковые слухи ей ни к чему. Она рассказывает своей подруге о демоне, который выбирал для любви земную женщину. Свидетелем разговора становится Алхонон (О. Мокшанов), робкий недотёпа, безнадежно влюбленный в Тойбеле. В голове его рождается дерзкий план. И вот Тойбеле уже вся во власти любви к демону. Сначала Алхонон счастлив, но, понимая двусмысленность ситуации, он хочет, чтобы любимая женщина любила именно его, а не воображаемого демона. Но правда убивает Тойбеле. Мысль о том, что власть воображения сильнее правды жизни, может быть, и не нова, но в спектакле она реализована с удивительной убедительностью. Оба героя, реализуя свои мечты, становились именно такими, какими им хотелось быть. И после этого вернуться в серую унылую действительность?! Да ни за что! Так неожиданно романтизм, которому отказано в «Маскараде», расцвел пышным цветом в скромном еврейском городишке… Спектакль «Моцарт, Сальери и смерть» включает два произведения: «маленькую трагедию» Пушкина и одноактную пьесу В. Набокова «Смерть». В погруженной во мрак келье средневекового ученого, где таинственным светом мерцают баночки и колбочки с заспиртованными пресмыкающимися и насекомыми, производится мефистофельский опыт со смертью. Игорь Евтушенко в роли Эдмонда достигал настоящего трагического накала, а умудренный опытом старости Гонвил (Сергей Русаненко) выстраивал свою дьявольски изощренную интригу иезуитски спокойно. Просто страшно становилось от его мраморной холодности, составляющей удивительный контраст с пылким жизнелюбием Эдмонда, хотя последний все время говорил о желании смерти. Но мертвецом казался именно Гонвил с его маниакальным стремлением любой ценой узнать правду о взаимоотношениях Эдмонда с женой Гонвила Стеллой. Конец этой истории, сопровождаемой какой-то жуткой шелестящей музыкой, производил сильнейшее впечатление и пластическим решением сцены, и экспрессивной игрой актеров, достигающей апогея в финале. Романтизм спектакля был мрачным и жутковатым. «Вечность и еще один день» снова открыл нового для России автора – серба Милорада Павича и необычную пьесу. Жанр ее определялся как «меню театрального ужина» и включал закуску, основное блюдо и десерт.
Причем в пьесе блюда были на выбор – режиссер должен был отобрать то, что больше соответствовало его замыслу. Бычков выбрал одну закуску, основное блюдо и два десерта. Постмодернистский текст пьесы основан на легендах, мифах, сказаниях, сильна мистическая, колдовская стихия. События ее проходят сквозь века, герои тоже видоизменяются. Но во всем этом хаосе, смешении постепенно проступают два главных действующих лица – Петкутин (Алексей Иванников) и Калина (Ирина Соболева). Они предстают в «закуске» в виде послушников хазарского монастыря VIII века, задающихся философским вопросом «Зачем мы здесь?». Они получают свои имена в «основном блюде», где действие происходит в XVIII веке, когда страсть охватывает земную девушку Калину и вылепленного волшебником из глины Петкутина. Именно эта страсть вдохнула в него живую душу. Но совершенное счастье невозможно на этой земле, и влюбленные, оказавшись после свадьбы на развалинах античного театра, были разорваны на куски притаившимися там тенями мертвецов. Проходит еще два века. Тень Калины по-прежнему тоскует о Петкутине. И она решается повторить опыт его отца, замесив в хазарском горшке глину. Но из разбитого горшка вырывается лишь пламя, похоронив все надежды девушки. «Печальный конец – делу венец»? Нет, Бычков чувствует, сколь велико будет разочарование зрителей. И он выбирает еще один десерт – «Все хорошо, что хорошо кончается». Теперь Петкутин берется за дело: покупает яйцо (в хазарской мифологии это символ одного прожитого дня). Разбив яйцо, можно вернуть себе один день прожитой жизни. И он выбирает день их гибели, оживив Калину. Таким образом, любовь торжествует (пусть всего на один день!), пройдя сквозь вечность! Разве это не романтизм высшей пробы? И вдвойне обидно, когда режиссер лишил романтичности героев шекспировской «Двенадцатой ночи», превратив их в каких-то марионеток, кривляющихся под звуки рок-н-ролла. Подлинным героем этого спектакля стал шут Фесте в исполнении Андрея Аверьянова, который в своих печальных песенках ухитрился передать весь дух эпохи Возрождения (вскоре Аверьянов станет артистом московского «Современника», где работает и по сей день). Хочу, однако, подчеркнуть, что при всем несогласии с концепцией спектакля, «Двенадцатая ночь» режиссерски выстроена и изобретательна, а исполнители ролей сэра Тоби (Анатолий Абдулаев) и Мальволио (Камиль Тукаев) уморительно смешны. Но мне все-таки показалось, что этот спектакль – некоторая уступка коммерческой моде. Немного отвлекусь. В практику Камерного вошли театрализованные закрытия сезона, проводимые обычно 21-22 июня, когда актеры готовили специальный капустник. Случалось, что подобный капустник превращался в спектакль и с успехом шел некоторое время. Об одном из таких капустников я и хочу рассказать. Это «Вчерашний концерт», основу которого составляли пародии на советские комедии с музыкой И. Дунаевского, В. Соловьева-Седого, К. Листова и других, вынужденных «оживлять» сюжеты про доярок, моряков, шоферов, в перерывах между вахтами и надоями решавших свои сердечные дела. Вел концерт Камиль Тукаев с ухватками «того» конферансье. Заглядывая в красную папку, он оповещал о следующем номере, кратко пересказывая сюжет очередного «опуса». Сюжет становился все нелепее и нелепее, запутываясь
к финалу окончательно. Пародийность спектакля не утрированная, а опять-таки вырастает из нелепости сюжетных ходов. Я, выросшая в Воронежском театре музыкальной комедии, свидетельствую: в Камерном сделали все очень похоже, им даже удалось передать их обаяние. Актеры Камерного донесли до нас наивность и пафос того времени, а порой и тоску по утраченным ценностям советского мировосприятия. Особенно это удалось Татьяне Кутихиной. Вот она лихо отплясывает с двумя влюбленными в нее бравыми морячками: «Ах, Леша, ах, Саша, поговорку «третий лишний» я припомнила сейчас!..», вот четко произносит текст телеграммы к капитану Косте, в которого тайно влюблена сама, а вот выходит вперед, к зрителям, и так проникновенно, трепетно, с таким ясным взором – «тем» взором – поет знаменитую песню об Одессе, ставшую гимном города, что охватывает нежность к далекой юности и ясности тех дней… После капустника все приглашенные спускались на площадку перед театром (ее окружали деревья и решетка, отделявшая театр от улицы), где уже были расставлены столики с изысканной закуской, выпивкой, первыми летними фруктами – клубникой, черешней, а также яблоками, бананами, мандаринами. Как все это было здорово: тосты за процветание театра, смех и разговоры с артистами, пение до появления первых звезд самой короткой ночи в году.
Первые пять лет существования театр все время находился под угрозой исчезновения: туго было с финансированием, не было помещения для хранения декораций, уходили артисты, устав от неопределенности или по каким-то личным причинам. Женившись на француженке, уехал в Париж Олег Мокшанов. В Москве в разное время оказались Сергей Козлов (Астахов), Сергей Лялин (стал кинорежиссером), обладательница «Золотой маски» Татьяна Кутихина, Сергей Русаненко, Сергей Глазков, Андрей Аверьянов, Наталья Когут. Стал священником Алексей Иванников, а жена его Наталья Шевченко – мамой четверых детей. Но на смену им приходили другие, быстро становясь мастерами. И театр не умирал, а возрождался, как Феникс из пепла. Принцип Бычкова остается прежним: постоянный состав немногочисленный, а приглашает он на отдельные роли артистов из всех театров Воронежа, чаще всего – из ТЮЗа и театра кукол. Даже из оперного в спектакле «Моцарт, Сальери и смерть» участвовали двое солистов. И этот принцип дает прекрасные результаты! После пятилетнего юбилея начальство как-то попривыкло к существованию Камерного. И к Бычкову. Знаком перелома отношения к нему стало поручение организации юбилейного вечера, посвященного столетию нашего великого земляка писателя Андрея Платонова. Вечер был настолько успешным, что из него вырос спектакль с одноименным названием. Но состоял он уже из двух частей, т.к. в 1999 году праздновалось столетие еще одного русского писателя – Владимира Набокова, выбравшего эмиграцию. Трудно придумать что-либо более несопоставимое, чем два этих писателя. Но ведь они современники, даже ровесники. И как отразился век в судьбах русских людей, покинувших Россию, и оставшихся в ней строить новую жизнь, мы вполне можем судить по их творчеству. Оба писателя обладают своим ярко выраженным стилем. При этом Набоков, как мне кажется, более поддается театрализации, а Платонову более присущи глубина, мудрость, поэтичность. Кафе в набоковском отделении – деталь эмигрантского быта. Именно здесь были уместны стихи и рассказы писателя, подобранные в соответствии с индивидуальностью исполнителя, причем материал каждый находил сам. Стихотворный дуэт Сергея Глазкова и Татьяны Сезоненко отличался страстностью и экспансивностью Его и усталой мудростью Ее. Камиль Тукаев превосходно прочел «Пассажира», укрупненно детализируя натуралистические подробности, на которые так щедр Набоков. Н. Шевченко, Т. Кутихина и Елена Лукиных разыграли в гофмановском духе новеллу «Сказка», перебрасываясь репликами как эстафетными палочками, и ухитряясь все-таки создать образ чисто театральными средствами. Наиболее сильное впечатление на меня произвела Наталья Когут – ей удалось точнее всех передать и набоковское, и платоновское начало. Ее взбалмошная, но очень точная в передаче деталей героиня рассказа «Случай из жизни» – и смешна, и жалка, и трогательна. А в сказке Платонова «Волшебный цветок» она удивительно поэтична и необыкновенна. Бычков рассказал мне, что она хотела делать «Волшебный цветок» в белом воздушном платке под музыку Штрауса. А он надел на нее телогрейку и огромные башмаки и заставил сидеть над ведром с горящими угольками, освещающими ее чумазое лицо. Спектакль был показан участникам платоновской конференции и ее монолог был встречен десятиминутной овацией. Поэзией была овеяна композиция по рассказу «Фро», где
артистам Кутихиной, Глазкову, Мирошникову без всяких декораций и реквизита, минимальными средствами удалось создать подлинную атмосферу эпохи 30-х годов с ее энтузиазмом строительства новой жизни и поисками себя в ней. Чистота и цельность героев поражали. Вольно или невольно, но героев двух писателей сравниваешь. Набоковские персонажи целиком сосредоточены на своих, зачастую мелочных и ничтожных, переживаниях – возможно, это как прикрытие от подлинной катастрофы: потери Родины, привычной жизни, от тяжести эмигрантского существования. На этом фоне платоновская Фро, тоже как бы погруженная в свою любовь, находит силы для понимания сути любимого человека и строительства новой жизни. Катастрофа в жизни происходит внезапно. Для героев Набокова она позади, для платоновских – впереди. Но они еще об этом не знают, и поэтому Платонов в Камерном – не трагичен, а жизнеутверждающ! Особенно показателен в этом отношении «Рассказ о мертвом старике» у Камиля Тукаева: да разве можно победить народ, у которого даже мертвецы сражаются! В начале шестого сезона Бычков поставил «Дядюшкин сон» по Ф. Достоевскому, который произвел на всех нас огромное впечатление и был выдвинут на областную премию «Событие сезона» по шести номинациям. Он был также представлен на «Золотую маску» и Таня Кутихина ее получила за лучшую женскую роль, обойдя такую грандиозную актрису, как Татьяна Шестакова из додинского театра. Это был настоящий прорыв и отныне уже никто не осмеливался говорить: а зачем Воронежу еще один театр? Хотя трудности, конечно, никуда не исчезли. Меня в этом спектакле поразило, как сочетается убогая действительность уездного городишки Мордасова с наполеоновскими планами героини Кутихиной – Марьи Александровны Москалевой. Ее полководческие замашки подчеркивает наполеоновская треуголка, к которой в сцене ее, как она думает, торжества, прикреплялись еще и светящиеся изнутри широкие полосы, освещающие лицо и придающие ему какое-то неземное свечение. И все гасло, когда становилось ясно, что она проиграла. На князе К. кружевное жабо и шляпа идальго – метр в поперечнике. Что это, как не материализовавшаяся мечта Москалевой об Альгамбре, миртах, лимонах и
Гвадалквивире – Испания волею автора представлялась ей землей обетованной? Полковница Софья Петровна Карпухина была облачена в какое-то военизированное платье, а головной убор ее напоминал казацкую кубанку. Гротескной выразительности Натальи Когут такой костюм вкупе с пластическим рисунком роли только помог создать законченный образ разнузданной сплетницы. Недавно вступившая в труппу Камерного молодая актриса Елена Лукиных ученически старательно осваивала предложенный режиссером рисунок роли Зины, дочери Москалевой. Ей не хватало органичности, широты дыхания, она выглядела слишком механистично, двигаясь и говоря, как кукла. В этом спектакле ни к кому не было ни сочувствия, ни сострадания. Время ужесточалось, сентиментальности уже не было места. Еще один театральный пласт, где не ступала нога советского режиссера – это театр абсурда. То, что в Европе давно стало классикой, у нас очень долго не признавалось. Свои абсурдистские опыты Бычков начал еще в ТЮЗе постановками «Лапшедрома» И. Друка и «Носорогами» Э. Ионеско. Здесь же были поставлены «Стулья» того же Ионеско. Свое первое произведение в жанре драматургии «Лысая певица» Ионеско назвал антипьесой. Действительно, складывавшаяся веками структура пьесы у него разрушена. Термины «герои, типы, характеры» трудно применимы к его персонажам, диалог кажется бессмысленным набором слов, в котором, однако, есть своя логика. Ее-то и нужно обнаружить и выявить. Ионеско в драматургии тоже, что и Пикассо в живописи. Вместо внятного сюжета и хорошо разрботанных характеров у него мозаика, даже калейдоскоп. Повернешь и осколки сложатся так, другой поворот – и видишь иной узор. У него даже не многовариантность понимания, а многовариантность воплощения. В самом деле, Старуха в «Стульях» рассказывает достаточно подробно, какой у них был сын, а Старик сожалеет, что Бог не дал им детей. Кто из них прав? Никто, а может, оба. Выбирайте, зрители! И это в деталях, а можно и в сюжете. А почему, собственно, сюжет неприкосновенен? До XX века атом тоже считался неделимым, а оказалось, и он состоит из множества частиц. Устойчивость мира заколебалась, и художник, как чуткий сейсмограф, уловил это и попытался выразить. И в самом деле, что за история разворачивается перед нами? Два беспомощных одиноких старика вообразили, что к ним съехалось много гостей. А вдруг не вообразили? В спектакле Бычкова мы видим пустые стулья, но фонограмма дает звуки полного зала. Можно прочесть эту историю как трагедию одинокой старости. А можно расширить: как обращение членов общества, стоящих в самом низу социальной лестницы, к верховной власти, олицетворением которой является здесь некий Король. К нему обращен проникновенный монолог старика, но он не слышит. Смысл речи должен растолковать Оратор, но он оказывается глухонемым и тщетно пытается объясниться с нами. Ни он не может, ни Король не слышит. А старики уже исчезли в потоке жизни. А вернее всего, смерти. Такие вот головоломки. Этот писатель более чем кто-либо выступал в защиту маленького угнетенного человека, борющегося с целым миром. Эта тема всегда была близка русскому театру. Но
исторически сложилось так, что отечественная драматургия развивалась больше как бытовая, с обязательным сюжетом, с тщательно разработанными характерами, которые еще и оттачивались актерами согласно традиции русской школы переживания. Лицедейство не поощрялось, считалось чуждым, заимствованным направлением, хотя скоморошество народного театра как раз и есть лицедейство в чистом виде. В спектакле Бычкову удалось главное – многовариантность воплощения. Возможно, потому, что он решен средствами психологического театра. Молодые актеры Сергей Глазков (Старик), Елена Карабацкова (Старуха), Сергей Русаненко (Оратор) с легкостью овладевают воображаемым пространством. Невольно поддаешься этой магии, и кажется, что видишь их собеседников. Герои понятны, и их пронзительно жаль. Трагедия, таким образом, налицо. А фарс? С прибытием первого гостя персонажи надевают клоунские носы и остаются в них до появления последнего стула. Но столь сильное средство выразительности мало что в них меняет. Ход найден верный, но он не реализован. Эксцентричный гротеск был бы здесь более уместен. А потом вдруг проникновенный монолог Старика в полном соответствии со школой переживания. ОраторРусаненко, более партнеров чувствующий эксцентрику жанра, ставит достойную точку в этом странноватом для многих зрелище. Чуткий ко всем новым веяниям, Бычков решил в сезон 2002-2003 гг. представить новый проект под названием «Новая ART-реальность», где решил познакомить воронежцев с так называемой «новой драмой», ее
авторами, стилистикой, новым взглядом на мир. Феномен «новой драмы» возник в России в конце XX века как реакция на сложившееся положение в театре. Мертвечина «официальных» гостеатров, художественная беспомощность антрепризных спектаклей не могла не привести к протестному движению, каким, естественно, и явилась «новая драма». Беда же ее состояла в том, что она, во-первых, не желала себя связывать с какой-либо традицией, и во-вторых, была перенасыщена нецензурной лексикой, что, естественно, отталкивало от нее театры. Да и первые опыты были очень слабы, собственно, их даже пьесами назвать нельзя, это скорее этюды. Вот такой этюд под названием «Две маленькие пьесы», осторожно названный эскизом спектакля, и показал Бычков. Мне это напомнило студенческие этюды, только более законченные, лучше сыгранные, а Наташе Шевченко удалось создать вполне неординарные характеры. Но все равно это казалось так мелко по сравнению с прежними спектаклями Камерного! Более удачно выглядела «Зима» Е. Гришковца – более целостно. Здесь было хоть какое-то развитие действия. Вообще Гришковец как явление очень интересен. Свои тексты он обычно исполнял сам – драматург, режиссер и исполнитель в одном лице. Тексты его просты, если не примитивны – это вначале была реакция на казенщину советских пьес, а затем превратились в прием. И когда это произошло, популярность Гришковца резко упала. Тем не менее тексты его вполне приемлемы для исполнения другими, а описываемые нехитрые житейские случаи полны сочувствия к героям, что, конечно, подкупает зрителя. Вот и герои «Зимы» – два замерзающих солдатика (Камиль Тукаев и
Андрей Новиков), волей непредсказуемого начальства заброшенные на какой-то забытый полигон, вспоминают разные случаи из своей жизни, а возникающая в их видениях Снегурочка (Елена Лукиных) преображается то в девушку-одноклассницу на первом свидании, а то и в саму Смерть. Наивность и сентиментальность – два привлекательных для зрителя качества и автора, и спектакля. Но почувствовав, видимо, несовершенство нашей «новой драмы», неутомимый Бычков решил произвести разведку в области современной «новой драмы» Запада. И здесь можно выделить два спектакля: «Калека с острова Инишмаан» очень популярного ирландского драматурга Мартина Мак-Донаха и «До и после» немецкого автора Роланда Шиммельпфеннига. Заметим: авторы не коммерческие, как, к примеру, Рэй Куни и Эрик Эммануэль Шмитт. Режиссера снова увлекают пути неизведанные, авторы неординарные. Но, в отличие от режиссеров типа К. Серебренникова, Н. Чусовой, Ю. Бутусова или К. Богомолова, он совсем не стремится эпатировать зрителя, изобрести некий новый театральный язык, он раскрывает новых авторов, пользуясь хорошо испытанными традиционными методами. Может быть, ему и не хватает свежести и дерзости взгляда, но глубина и размышления об увиденном зрителю обеспечены. Но если в «Калеке с острова Инишмаан» есть предмет для сочувствия зрителя – сам бедный Билли (тонкий нервный Борис Алексеев), то безымянные персонажи «До и после» даже сочувствия не вызывают – до того они безлики – мелкие люди с мелкими страстишками. При всей отточенности режиссерского решения и актерской техники спектакль вызывает лишь один вопрос: почему из жизни ушли настоящие страсти и она стала наполовину
механической? Почему, как говорит герой пьесы М. Угарова «Облом-off», люди нужны обществу лишь своими половинками, четвертинками, осьмушками? А остальное куда? Ради этого вопроса, видимо, и поставлен спектакль. Из сокровищницы мирового театра Бычков черпает неоглядно, придирчиво выбирая не то, что может дать сиюминутную актуальность, но что связывает с временем на глубинном уровне. Будь перед нами древнегреческая трагедия «Электра и Орест» по произведениям Еврипида или инсценировка романа А. Мариенгофа «Циники» – о нэпманском периоде нашей многострадальной страны, всегда Бычков держит в уме историческую и авторскую составляющие. От трагедии Еврипида нас отделяют 25 веков, и в течение всего спектакля герои приходят к нам как бы из дымки времени, постепенно становясь нашими современниками. Мы как бы проникаемся их духом, их страстями. На контрасте живой, будничной, трепещущей жизни и потустороннего, возможно, того самого параллельного мира, который нам видеть не дано, и выстраивается действие трагедии Еврипида. Вневременность его подчеркивается и сценическим пространством, где античная колонна с маской Агамемнона соседствует
с обычными ящиками, которые можно встретить у каждого магазина – из них легко выстроить и хижину, и дворец (сценография Николая Симонова). Той же цели соответствуют и костюмы Ольги Резниченко, совмещающие разные стили и эпохи, начиная от кроваво-алого плаща Клитемнестры до пятнистых спецназовских костюмов Электры и Ореста в заключительной сцене. В «Циниках» тоже нэпманский период советской истории сопрягается с нашим непростым временем (особенно это чувствуется в работе Засл. арт. РФ Юрия Овчинникова – внезапно разбогатевшего дельца-авантюриста). В спектакле много тяжелого и неприятного, и сами главные герои (Елена Лукиных и Вадим Кривошеев) тоже далеки от совершенства, но их хотя бы понимаешь и сочувствуешь. Разговор о спектаклях Камерного можно длить бесконечно, ибо там появляются новые, не менее интересные спектакли. Но, думаю, смысл понятен: в Воронеже вот уже двадцать сезонов работает интереснейший театр, помнящий о своем главном предназначении: давать уроки нравственности тем, для кого важно и нужно размышлять о Человеке и его деяниях.
циники
тем яснее становится ее житейская растерянность и неопытность; за яркой формой и самоуверенностью таится несчастная разочарованная запутавшаяся душа. Инвалид-колясочник (артист М. Гостев) с изумительной рассудительностью рассказывает о своем немстительном незлобимом отношении к миру, который оказывается к нему на удивление равнодушным. Ты мне ничего не должен, но я тебя все равно люблю.
Павел Руднев театральный критик, помощник художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова
Самым серьезным человеческим свидетельством "Дня города" становится монолог тихой скромной женщины (заслуженная артистка Воронежской области Е. Лукиных): она начинает намеренно скупо, неброско, приземленно. Забитая, замученная бытом, с погасшим взором, она излагает свою нетребовательную, покорную концепцию жизни. Но исповедь этой, казалось бы, простушки вдруг озаряется потрясающим жизненным наблюдением, которое оказывается диагнозом нашему времени. Разговор с сыном, где мать убежденно рассказывает ребенку об идеалистическом восприятии жизни, о воспитанности и пользе образования, резко прерывается: мама, очнись, посмотри на улицу, что там делается. Принципиальность, идеализм, порядочность оказываются лишенными аргументов, житейской поддержки. Идеалистический мир традиционного российского интеллигента опадает, скукоживается.
Две премьеры "День города" Реагируя на распространенный в современном российском театре жанр городского вербатима, Камерный театр Воронежа создал свой собственный документальный спектакль. Причем парадоксальным образом обошлись без драматурга – единственные в России. Такое возможно в театрах с крепкой единой художественной волей и труппой, склонной к самоорганизации. Артисты, как правило, сами играют своих "персонажей" – тех, кого нашли в городской среде, с кем сумели договориться, кого разговорили. Искусство документального театра начинается с этики интервьюера – его гуманистической позиции, его умения выслушать, разглядеть чужого, проникнуться доверием к прототипу и затем ему же не соврать в воплощении. Донести живое слово, не испортив литературщиной и допущениями. В вербатиме реализуется как раз это свойство театра как коммуникативного искусства: умение человека выслушать человека, разглядеть чужого как самого себя. Актеры Михаила Бычкова, конечно, проявили невероятную солидарность: гуманитарности, человеколюбию этого спектакля можно только позавидовать. Тут не просто дежурная любовь к городу, который для многих артистов все-таки неродной, тут действует именно понимающая любовь к людям, к маленькому человеку всех сословий. Сохраняя общий принцип документальности, правдоподобия театральной игры в монологах (серия непересекающихся монологов формирует композицию спектакля), Михаил Бычков изобретает эффектный прием предисловия и послесловия. Жителей Воронежа мы застаем на Дне города. В самых немыслимых шапках герои кучно, медитативно пятятся, отступают
от зарева фейерверков. Взрыв, еще взрыв – вспышки света зачаровывают горожан, но ничуть не радуют. Оробевшие и замороженные, они не выказывают ни возбуждения, ни эйфории. И день города у Бычкова не парадный, а сложный, конфликтный. Бычков устанавливает такой любопытый диссонанс: отговорив положенный монолог, каждый из артистов Камерного театра запевает какую-либо доморощенную песню о Воронеже (их тут дюжина) – из числа тех, что обычно поют в кабаках и на корпоративах. Немудренная и корявая поэзия песни ясна и чиста, она говорит об идеальном мире, о патриотическом чувстве к городу, о высоких чувствах в жанре одического самовосхваления. И эта бравурная, не знающая многозначности интонация оказывается конфликтной по отношению к тому, о чем говорят люди, переживающие сложнейшие драмы, запутавшиеся в противоречивости бытия. Такой конфликт расфокусирует широкоохватную перспективу и принуждает разглядеть за праздником Дня города непраздничную драму маленького человека, чем собственно и должен заниматься театр. Чтобы ни говорили люди, артисты, сумевшие выслушать человека, смогли найти для каждой из ролей интонацию доверия и сочувствия. Монологи лишены милоты, но лишены и прокурорской надменности со стороны артистов. Перед нами проходит галерея лиц: недобрая мигрантка-цыганка (артистка А. Новикова), утверждающая, что люди в Воронеже злы, ветерансутяга (народный артист России А. Тарасенко), разочарованная активистка толерантности (артистка Я. Кузина). Зажигательная исповедь мужика-работяги (артист В. Моргунов), пустившегося во все тяжкие по пьяному делу, женившийся вторично в угаре веселия – с одной стороны, рассказ о бескрайней витальности и безоглядной авантюрности русского характера, с другой стороны, обнаружение за границами пьяного веселья глубины отчаяния, на которую способен мужчина, остро переживающий любовную драму. Крутая, сексапильная девица, рассказывающая о неудачной любви (артистка Л. Гуськова): и чем глубже мы погружаемся в ее историю,
Салют гремит, радостный свет падает на лица, дождь идет ("Он всегда идет в День города, это Москва гадит"), шансонье поет о "милости Воронежа" – но сам спектакль идет мимо праздника. Воронежские артисты прониклись милосердной, сочувственной позицией к своим героям. И оттого этот внятный постановочный ход, когда потрясенные горожане отступают от салюта, делает их похожими на "детей, бегущих от грозы": каждый из героев спектакля оказывается в концепции театра жертвой города, одиноким странником в бескрайних асфальтовых джунглях.
Да и банда Утешительного (артист В. Кривошеев, заслуженный артист России Ю. Овчинников, артист В. Марков) – тоже войско сатаны. Какие-то мертвенные пятна на лицах: то ли морфинисты, то ли вурдалаки. И спокойная, размеренная манера разговора: на азарт Ихарева отвечают четкой работой, как по нотам разыгранной многоходовкой. Шуршит пергаментная бумага, срывается с новой колоды как плат девственницы – и начинается игра, к которой игроки испытывают едва ли не сексуальное вожделение.
"Игроки" Гоголевский сюжет разыгран в жанре вестерна. Ихарев (заслуженный артист Воронежской области А. Новиков) – одинокий ковбой, провинциальная гостиница с клопами – салун. Но сквозит через стену неотесанных досок на сцене нечто родное, заповедное, мистическое. Место страшное, нечистое. Еще утром, быть может, и салун, но вечером точно ведьмацкий притон. Четыре декольтированные сирены (артистки А. Новикова, Т. Бабенкова, Е. Савченко, Л. Гуськова) с прическами в виде карточных мастей запевают дикими голосами, манят. Почтенный слуга Алексей (народный артист России А. Тарасенко), закутанный в ветхий шушун как в кокон из паутины, словно скрывает в нем крылышки летучей мыши, цикает, готовится кровь пить. Особенно ударяет по гоголевским фразам, напоминающим о смерти: "покой-то уж самый покойный". Склоняется над слугой Ихарева (артист В. Моргунов) как паук-суккуб.
Михаил Бычков художественный руководитель Воронежского Камерного театра
В чем проигрывает Ихарев, почему оказывается проигравшим? В спектакле Михаила Бычкова команда Утешительного ломает Ихарева на доверии к высоким чувствам, к словам с большой буквы. Воры, они ведь мастаки поговорить о долге и нравственных законах весь человек принадлежит обществу или не весь, каков будущий путь России. Вот и здесь организованная преступная группировка дает Ихареву иллюзию, что рыбак рыбака чует издалека, что свой своего не обманет. Ихарев прокололся на узах товарищества, проигрывает тот, кто все еще верит в людей. Комната превращается в тюрьму, обрушивается деревянная стенка, из прорех сыпется мусорная пыльца. Ихарев садится на козлы как на деревянного коня и гарцует как ребенок, впадая в наивную простоту. И здесь, в финале "Игроков" звучит та же, что и в "Дне города", тема: Ихарев – жертва собственного идеализма, не оставивший на берегу своей наивной принципиальности своего еще сохранившегося с детства простодушия. К двадцатилетию Камерного театра мы решили собрать под одной обложкой статьи, интервью, фрагменты из книг театральных критиков Воронежа, Москвы и Петербурга, которые на протяжении всех прошедших лет так или иначе видели, как театр возникал, становился на ноги, развивался, как проходила его творческая жизнь. Эти тексты разные по объему и по способу анализа материала, но, в общем, из этого разнообразия возникает ощущение, на мой взгляд, насыщенной творческой жизни, которой жил театр все эти годы. Готовясь, к нашему первому серьезному юбилею, анализируя все, что происходило с театром на протяжении двух десятилетий, мы ощутили Камерный театр как некий довольно прихотливый художественный мир, в котором сосуществуют бессмертные классики, современные драматурги, замечательные художники, артисты разных поколений, режиссеры, города, фестивали… Все это и есть Камерный театр, его жизнь, его маленькая камерная вселенная. Чтобы каким-то образом отразить ее, мы решили обратиться к форме энциклопедии, и предлагаем наш взгляд на самих себя и на прожитые годы. Может быть, это и парадоксально, но воронежские артисты, мировые драматурги и столичные художники сосуществуют совершенно равноправно – их высказывания, короткие цитаты на тему театра, Камерного театра, творчества стоят рядом на страницах нашей театральной энциклопедии. Она, безусловно, не претендует на «законченность» – жизнь продолжается. Более того, она, может быть, не претендует и на полноту – что-то, происходившее с театром или имевшее к нему отношение в эти годы, по тем или иным причинам не нашло своего отражения на страницах энциклопедии, но осталось звеном в некоем общем процессе, которым все эти годы жил Камерный.
Глоссарий
А
Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 − 1925) − русский писатель, сатирик, театральный критик. Аверченко на сцене Камерного театра: Спектакль «АЛЬБОМ» (2006).
«У философов и у детей есть одна благородная черта − они не придают значения никаким различиям между людьми − ни социальным, ни умственным, ни внешним»
Аркадий Аверченко
Анатолий Гафарович Абдулаев (1944 − 2012) − народный артист России, с его именем связана целая эпоха в жизни Камерного театра. Окончил Ярославское театральное училище и Воронежский институт искусств. Основную часть творческой карьеры провел в Воронежском ТЮЗе, где начал работу в 1966 году. С 1994 года плодотворно сотрудничал с Воронежским КАМЕРНЫМ театром. Помимо актерской деятельности, занимался режиссурой: поставил на сцене Камерного спектакль «ИЗБРАННИК СУДЬБЫ» по пьесе Бернарда ШОУ. Артист огромного творческого диапазона, за свою карьеру сыграл более 100 спектаклей. В течение 13 лет преподавал актерское мастерство в Воронежской АКАДЕМИИ искусств. В соавторстве с народным артистом РФ Александром ТАРАСЕНКО написал юмористическую книгу «Пир духа».
«Слово "интересно" − ключевое, оно относится как к ролям, так и к самому моему существованию в Камерном театре»
Анатолий Абдулаев
Роли в КАМЕРНОМ театре: Дэвис − СТОРОЖ Казарин − МАСКАРАД Ребе − ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН Князь − ДЯДЮШКИН СОН − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999 − 2000» в номинации «Актёр сезона» − номинация «Лучшая мужская роль» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА − 2001» Сэр Тоби Бэлч − ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ Захар − ОБЛОМ OFF − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2005 − 2006» в номинации «Событие сезона», − спецприз VII Международного фестиваля «Молодые театры России» (г. Омск), − спецприз IX Международного фестиваля «Радуга» (г. Санкт-Петербург)
Миссис О’Дугал − КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН Рок − АЛЬБОМ Гарпагон − СКУПОЙ Исполнитель − МАНДЕЛЬШТАМ Старик, Тиндар − ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ
Академия
Актеры
Воронежская государственная АКАДЕМИЯ искусств (прежде − Институт искусств) основана в 1971 году. Один из ведущих центров искусства и культуры Центрально-Черноземного региона. На сегодняшний день основная часть труппы КАМЕРНОГО театра состоит из выпускников Воронежской академии искусств.
Камерный театр начинался с четырех актеров: Олега МОКШАНОВА, Сергея ЛЯЛИНА, Сергея КОЗЛОВА и Натальи ШЕВЧЕНКО. Этот состав выпустил первые спектакли: «БЕРЕНИКА», «СТОРОЖ», «JAMAIS», «СОН СМЕШНОГО ЧЕЛОВЕКА». Затем, со спектакля «СТОРОЖ», с театром стал сотрудничать народный артист России Анатолий АБДУЛАЕВ. В спектакле «МАСКАРАД» дебютировала на сцене Камерного Татьяна КУТИХИНА. В разное время на сцене Камерного театра работали актеры: Андрей Аверьянов, Наталья Аралова, Сергей Глазков, Игорь Евтушенко, Алексей Иванников, Елена Карабацкова, Денис Кулиничев, Сергей Русаненко, Ирина Соболева, Константин Тополага, Андрей Умнов. Всего за двадцать лет существования Камерного в его труппе работало около 40 артистов.
Зиновий Яковлевич Анчиполовский Критик, театровед, профессор Воронежской АКАДЕМИИ искусств, член Союза российских писателей и Союза театральных деятелей. Автор восьми книг о русском провинциальном театре. Активный участник театральной жизни Воронежа. Многолетний председатель секции критики и жюри конкурса «Событие сезона» Воронежской организации Союза театральных деятелей. Лауреат конкурса «Событие сезона» в номинации «За честь и достоинство». В 2002 году в издательстве «Кварта» вышла книга Зиновия АНЧИПОЛОВСКОГО «Театр Михаила БЫЧКОВА», значительная часть которой посвящена анализу постановок КАМЕРНОГО театра.
«Камерный театр − это театр раздумий. И выбор репертуара, и постановочные решения во многом диктуются интеллектуальными задачами, стремлением показать противоборство идей, мировоззренческие схватки. Режиссер как бы приглашает зрителя к размышлению, даже когда ему предстоит увидеть хорошо известное произведение» Зиновий Анчиполовский
Борис Алексеев Окончил Воронежскую АКАДЕМИЮ искусств. Артист Воронежского КАМЕРНОГО театра с 2005 по 2014 год. Роли: Нодар − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Володя − «ЖУРАВЛЬ» Аркадий − «ОБЛОМ OFF» Лакки − «В ОЖИДАНИИ ГОДО» Билли − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2006 − 2007» в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом спектакле» Куницын, Боков, Усатов − «АЛЬБОМ» Клеант − «СКУПОЙ» Мужчина с запонками − «ДО И ПОСЛЕ» Исполнитель − «МАНДЕЛЬШТАМ» Сын − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Орест − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2009 − 2010» в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом спектакле» Гога, Мамашев, официант − «ЦИНИКИ»
АЛЬБОМ Семь способов соблазнения по рассказам Аркадия АВЕРЧЕНКО. Один из самых популярных спектаклей у воронежского зрителя. За 8 лет сыгран более 200 раз. Автор инсценировки и режиссер − Георгий ЦХВИРАВА Художник – Михаил БЫЧКОВ Художник по костюмам − Елена Предводителева
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Людмила ГУСЬКОВА, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, , Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, , Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2006 году.
«Всякая женщина очень напоминает мне ручную гранату в спокойном состоянии: идет, мило улыбается знакомым, лицо кроткое, безмятежное, наружность уютная, безопасная, славная такая… Можно ли подозревать, что в женщине таятся такие взрывчатые возможности, которые способны разнести, разметать всю вашу налаженную мужскую жизнь на кусочки, на жалкие обрывки. Страшная штука, – женщина; а обращаться с ней нужно, как с ручной гранатой...»
«Альбом»
Б
Исаак БАШЕВИС-ЗИНГЕР
Сэмюэл БЕККЕТ
(1904 − 1991)
(1906 − 1989)
Ингмар БЕРГМАН
− американский еврейский писатель. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1978 годa.
− ирландский писатель, поэт и драматург. Один из основоположников театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года.
− шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель.
БАШЕВИС-ЗИНГЕР на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» (1996).
Джордж Гордон БАЙРОН (1788 −1824) − английский поэт-романтик. БАЙРОН на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль-мистерия «КАИН» (2005).
«Высушить одну слезу – больше доблести, чем пролить целое море крови»
Джордж Байрон
Татьяна БАБЕНКОВА
«Иногда кажется, что люди только и делают, что ищут, за кого бы им отдать жизнь»
Исаак Башевис-Зингер
Окончила Воронежскую государственную академию искусств. Работает в Камерном театре с 2013 года. Роли: Милиционерша − ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ Горожанка − ДЕНЬ ГОРОДА Дама Червей − ИГРОКИ Суенита − 14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2013» в номинации «Актерский дебют»
«Театр стар как мир. Все было, ничто не ново. Почему он существует? Потому что есть люди, которые посвящают ему свою жизнь. Их судьбы, надежды, мечты – это новая кровь, которая пульсирует в венах старого, как мир, театра. Они делают его вечным»
Татьяна Бабенкова
(1918 − 2007)
БЕККЕТ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «В ОЖИДАНИИ ГОДО» (2005).
«Мы все рождаемся сумасшедшими. Кое-кто им остается»
Сэмюэл Беккет
БЕРГМАН на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ПЕРСОНА» (1996).
«Театр без любви в принципе возможен, но это — мертвый театр, он не способен жить и дышать. Без любви нельзя»
Ингмар Бергман
БЕРЕНИКА
трагедия Жана РАСИНА в пяти актах Спектакль, с которого началась история Воронежского КАМЕРНОГО театра. Перевод – Надежда Рыкова Постановка и сценография − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Сергей КОЗЛОВ, Сергей ЛЯЛИН, Олег МОКШАНОВ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера состоялась 21 июня 1994 года. Вторая редакция спектакля вышла в 1998 году. Постановка и сценография − Михаил БЫЧКОВ Костюмы − Ольга Резниченко Актеры: Алексей ИВАННИКОВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей НОВИКОВ, Наталья ШЕВЧЕНКО
«Но в летописях мы останемся втроем Печальной памятью о страсти самой нежной, И самой пламенной, и самой безнадежной»
«Береника»
Береника
Б
«Актер — главное выразительное средство Камерного театра. Так задумывалось когда-то, так продолжается и сегодня…» Михаил Бычков
Михаил БЫЧКОВ Режиссер, основатель и художественный руководитель Воронежского Камерного театра. В 1981 году окончил институт театрального искусства (ГИТИС), курс Марии Осиповны КНЕБЕЛЬ. Поставил более 90 спектаклей в разных театрах России, Латвии, Эстонии, Литвы, которые показывались в Германии, Польше, Великобритании, Голландии, Ирландии, Чехии, Украине. Автор инсценировок и драматических композиций: по роману Сэлинджера «Над пропастью во ржи», рассказам Чехова («Каштанка», «Палата №6», «Скрипка Ротшильда»), повести ДОСТОЕВСКОГО «ДЯДЮШКИН СОН», рассказам НАБОКОВА, ПЛАТОНОВА, стихам и письмам МАНДЕЛЬШТАМА, песням ВЕРТИНСКОГО.
Автор сценографии и костюмов для спектаклей: «БЕРЕНИКА» (сценография и костюмы) «СТОРОЖ» (сценография и костюмы совместно с Сергеем ЛЯЛИНЫМ) «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» (сценография и костюмы) «ПЕРСОНА» (сценография и костюмы) «СТУЛЬЯ» (сценография и костюмы) «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» (сценография) «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ И СМЕРТЬ» (сценография) «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» (сценография и костюмы) «СТОЛЕТИЕ» (сценография) «БЕРЕНИКА» (вторая редакция – сценография) «ЗИМА» (сценография совместно с Ниной Прошуниной) «ГЕДДА ГАБЛЕР» (сценография) «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» (сценография) «ОБЛОМ OFF» (сценография) «АЛЬБОМ» (сценография) «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» (сценография)
«ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» (сценография совместно с Юрием СУЧКОВЫМ) «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» (костюмы) «ДОХОДНОЕ МЕСТО» (сценография совместно с Юрием СУЧКОВЫМ) «ДЕНЬ ГОРОДА» (сценография, костюмы – совместно с Юрием СУЧКОВЫМ) Член Союза театральных деятелей России. Создатель и директор − художественный руководитель международного Платоновского фестиваля искусств. Лауреат премии К.С. Станиславского (1995). Лауреат фестиваля «Новая драма-2003» в номинации «Лучшая работа режиссера». Лауреат областного театрального конкурса «Событие сезона» (1995 – 2001, 2004) и конкурса «Золотой фонд Воронежской области» (2000). Лауреат премии Правительства РФ имени Федора Волкова за вклад в развитие театрального искусства (2014).
Постановки в КАМЕРНОМ театре: «БЕРЕНИКА» «СТОРОЖ» «JAMAIS» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1994 – 1995» в номинации «Лучший режиссер сезона» «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» «ПЕРСОНА» «МАСКАРАД» «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1996 − 1997» в номинации «Лучшая работа режиссера» «СТУЛЬЯ» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1996-1997» в номинации «Лучшая работа режиссера» «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ И СМЕРТЬ» «БЕРЕНИКА» (вторая редакция) – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1998 − 1999» в номинации «Лучшая работа режиссера» «СТОЛЕТИЕ» «ДЯДЮШКИН СОН» – номинация
«Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА − 2000», - лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999 − 2000» в номинации «Лучшая работа режиссера» «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2000 − 2001» в номинации «Лучшая работа режиссера» «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» – номинация «Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА − 2002» «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» – премия «Новое дело» за режиссуру фестиваля современной пьесы «Новая драма – 2003» «ЗИМА» – номинация «Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2004», - лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2003 – 2004» в номинации «Лучшая работа режиссера»
«КАИН» «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» «ГЕДДА ГАБЛЕР» «ДО И ПОСЛЕ» «МАНДЕЛЬШТАМ» – лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2008 – 2009» за оригинальность режиссерскосценографического решения «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» – номинация «Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2011» «ЦИНИКИ» «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» – номинация «Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА - 2013» «ДОХОДНОЕ МЕСТО» «СКАЗКА ЖИЗНИ» «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» – номинация «Лучшая работа режиссера» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2014» «ИГРОКИ» - лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 – 2013» в номинации «Спектакль сезона» «ДЕНЬ ГОРОДА»
В Александр Валентинович ВАМПИЛОВ (1937 – 1972)
– русский, советский драматург и прозаик.
ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ театральный ужин из трёх блюд по пьесе Милорада Павича Перевод с сербского – Наталья Вагапова и Лариса Савельева Режиссер – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Виктория Хлебникова Актеры: Екатерина Безручко, Дарья Блинова, Андрей Иванников, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Ирина Соболева, Александр ТАРАСЕНКО, Андрей Умнов, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ. Премьера спектакля состоялась в 2000 году.
Александр Николаевич ВЕРТИНСКИЙ
В ОЖИДАНИИ ГОДО
(1889 – 1957)
трагикомедия в двух действиях по пьесе Сэмюэла Беккета
– выдающий русский эстрадный артист, киноактёр, композитор, поэт и певец. ВЕРТИНСКИЙ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «JAMAIS» (1994).
Перевод – Наталья Санникова Постановка – Георгий ЦХВИРАВА Сценография и костюмы – Юрий ГАЛЬПЕРИН Художник по свету – Евгений Ганзбург Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Стас Смольянинов, Александр ТАРАСЕНКО. Премьера спектакля состоялась в 2005 году.
«Вот вам весь человек: жалуется на обувь, когда ноги виноваты». «Не ищите подлецов. Подлости совершают хорошие люди»
Александр Вампилов
ВАМПИЛОВ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» (1995).
«Мы, артисты, святые и преступные, страшные в своем жестоком и непонятном познании того, что не дано другим. Нас не надо трогать руками, как не надо трогать ядовитых змей и богов»
Александр Вертинский
«В ожидании Годо»
«Никто не бывает и мудрым, и красивым все семь дней в неделю».
«Вечность и еще один день»
ВОРОНЕЖ – город на юге средней полосы европейской части России, административный центр Воронежской области. Основан в 1585 году как сторожевой пункт на одном из отрогов высокого правого берега. Первый профессиональный публичный театр в Воронеже был открыт в 1802 году. На сегодняшний день в Воронеже пять профессиональных театров. КАМЕРНЫЙ театр (1994) – самый молодой из них. В Воронеже родились: поэт Алексей Кольцов (1809 – 1842), поэт Иван Никитин (1824 – 1861), живописец Николай Ге (1831 – 1894), писатель, лауреат Нобелевской премии Иван Бунин (1870 – 1953), писатель, драматург Андрей ПЛАТОНОВ (1899 – 1951), поэт, драматург, переводчик Самуил Маршак (1887 – 1864). В Воронеже отбывал ссылку с 1934 по 1937 год крупнейший русский поэт XX века Осип Мандельштам. Воронежский цикл стихотворений Мандельштама (т. н. «Воронежские тетради») считается вершиной его поэтического творчества.
«Пусти меня, отдай меня, Воронеж: Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь, — Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож» Осип Мандельштам
ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ
театрально-музыкальная программа по фрагментам советских оперетт Постановка Татьяны Бычковой и Михаила БЫЧКОВА Концертмейстер-репетитор – Ольга Ладилова Актеры: Сергей Глазков, Игорь Евтушенко, Татьяна КУТИХИНА, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Сергей Русаненко, Камиль ТУКАЕВ, Александр Фильченко, Наталья Шевченко. Премьера спектакля состоялась в 1997 году.
Г
ГАСТРОЛИ КАМЕРНЫЙ театр родился на гастролях. Первые гастроли прошли в 1994 году в Ростове-на-Дону и только затем состоялось открытие театра в Воронеже. На старте Камерный театр получил высокую оценку и поддержку от известных московских критиков Александра Свободина и Натальи Крымовой. По их инициативе и при их поддержке художественному руководителю театра Михаилу БЫЧКОВУ была вручена премия им. Станиславского. В 1996 году Театр наций приглашает труппу КАМЕРНОГО на первые гастроли в Москве. С тех пор Камерный театр гастролировал в Москве, СанктПетербурге, Ярославле, Ростове-наДону, Краснодаре, Екатеринбурге, Таганроге, Старом Осколе, Геленджике, Сочи, Ульяновске, Ереване (Армения), Люблине (Польша), Риге (Латвия).
Участие в фестивалях: - Фестиваль «ЗОЛОТАЯ МАСКА» (2001, 2002, 2004, 2011, 2013, 2014), г. Москва - Фестиваль современной пьесы «Новая драма» (2003), г. Москва - Международный фестиваль «Реальный театр» (2003), г. Екатеринбург - Всероссийский фестиваль-лаборатория театров для детей «Золотая репка – 2006», г. Самара - Международный фестиваль «Молодые театры России» (2004, 2009), г. Омск - Международный Волковский фестиваль (2004, 2005), г. Ярославль - Международный фестиваль современной британской драматургии (2006), г. Москва - Международный фестиваль «High Fest» (2008), г. Ереван - Международный театральный фестиваль «Радуга» (2008), г. Санкт-Петербург - Международный театральный фестиваль «Академия» (2014), г. Омск
Юрий ГАЛЬПЕРИН (1955 – 2011)
– театральный художник, сценограф. Окончил Краснодарское художественное училище, затем – ЛГИТМиК. Его первые значимые спектакли были оформлены в Ростове, Иркутске и Воронеже. Работал в России, Норвегии, Корее, Германии, Израиле. Сотрудничал с режиссерами: А. Шапиро, Л. Хейфецем, В. Ивановым, С. Женовачом, М. БЫЧКОВЫМ, А. Кузиным, Г. ЦХВИРАВОЙ, О. Рыбкиным, М. Глуховской и др. Персональные выставки работ Юрия Гальперина проходили в Англии, Ирландии, в Москве и Воронеже. Сценография и костюмы к спектаклям в КАМЕРНОМ театре «ДЯДЮШКИН СОН» – номинация «Лучшая работа художника» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2001», лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999 – 2000» в номинации «Лучший художник сезона» «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» «В ОЖИДАНИИ ГОДО» «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» «ДО И ПОСЛЕ»
ГЕДДА ГАБЛЕР
драма в четырех действиях Генрика Ибсена Одна из ключевых пьес мирового театра. Считается, что сыграть главную героиню Гедду для актрисы то же самое, что для актера сыграть Гамлета. На сцене КАМЕРНОГО роль Гедды Габлер исполнила актриса Елена ЛУКИНЫХ. Перевод – Анна и Петр Ганзен Режиссер и художник – Михаил БЫЧКОВ Художник по костюмам – Елена Предводителева Актеры: Вадим КРИВОШЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ, Екатерина САВЧЕНКО, Юрий ОВЧИННИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Людмила ГУСЬКОВА Премьера спектакля состоялась в 2007 году.
«Нет, нет, и не проси меня ни о чем таком. Я не хочу видеть болезнь и смерть. — Прошу... уволь меня от всего безобразного!»
«Гедда Габлер»
Г
Николай Васильевич ГОГОЛЬ (1809 – 1852)
– великий русский прозаик, драматург, поэт, критик, публицист, классик мировой литературы. ГОГОЛЬ сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ИГРОКИ» (2013).
Борис ГОЛОЩАПОВ Заслуженный артист России. Окончил Горьковское театральное училище. Работал в Воронежском ТЮЗе. Роли в КАМЕРНОМ театре: Глов – «ИГРОКИ» Хоз – «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК»
«Поверьте, что Бог недаром повелел каждому быть на том месте, на котором он теперь стоит. Нужно только хорошо осмотреться вокруг себя»
Алексей Васильевич ГОРДЕЕВ Российский государственный деятель, действительный государственный советник Российской Федерации 1 класса. С 1999 по 2000 год – министр сельского хозяйства и продовольствия Российской Федерации, с 2000 по 2009 год – Министр сельского хозяйства Российской Федерации. С 2009 года – губернатор Воронежской области. Доктор экономических наук, член РАСХН. По инициативе А.В. Гордеева в 2013 году начато строительство здания Воронежского КАМЕРНОГО театра.
Николай Гоголь
Евгений ГРИШКОВЕЦ Евгений ГРИШКОВЕЦ – современный российский писатель, драматург, режиссер, актер.
«Качество спектаклей Камерного театра достойно любого столичного города. Это высокий уровень — театр камерный, а уровень высокий»
Алексей Гордеев
ГРИШКОВЕЦ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ЗИМА» (2003) .
Людмила ГУСЬКОВА Окончила Воронежскую АКАДЕМИЮ искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2008 года.
«Жизнь — это тебе не супермаркет, дружище. Любовь найти нельзя. Ее можно только встретить»
Роли: Берта – «ГЕДДА ГАБЛЕР» Молодая актриса – «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Ниночка, Лиза, Мария Михайловна, Будагова – «АЛЬБОМ» Гермиона, Хор – «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Лутьина – «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Полина – «ДОХОДНОЕ МЕСТО» Дежурная по станции, Секущева – «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Дама Бубен – «ИГРОКИ» Горожанка – «ДЕНЬ ГОРОДА»
Евгений Гришковец
«Каждая новая роль в Камерном театре подобна вхождению в холодную воду. Вот так — постепенно, шаг за шагом — я познаю себя, познаю окружающий мир, познаю людей. Увлекательное плавание» Людмила Гуськова
Д
ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ
эскиз спектакля по пьесам двух драматургов: Лаши БУГАДЗЕ «Потрясенная Татьяна» и Вячеслава ДУРНЕНКОВА «В черном-черном городе» Спектакль был представлен в рамках проекта «Новая ARTреальность», целью которого было знакомство воронежского зрителя с языком современного театра. Постановка, сценография и музыкальное оформление – Михаил БЫЧКОВ
«Сколько ни форматируй видимый ландшафт, сколько ни подтягивай под себя чужие утилиты — чужбина остается чужбиной»
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2002 году. Спектакль – участник фестиваля современной пьесы «Новая драма» (2002), участник Международного фестиваля «High Fest» (2008).
ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ
комедия в пяти действиях Уильяма Шекспира Перевод – Давид Самойлов Постановка – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Юрий ГАЛЬПЕРИН Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Андрей Аверьянов, Денис Кулиничев, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Александр Новиков, Андрей НОВИКОВ, Валентина Твердохлебова, Александр ТАРАСЕНКО, Олег ТКАЧЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Андрей Умнов, Александр Фильченко, Александр Фоменко, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2001 году.
«...Притворство! Ты придумано лукавым, чтоб женщины толпой шли в западню: ведь так легко на воске наших душ красивой лжи запечатлеть свой образ. Да, мы слабы, но наша ль в том вина, что женщина такой сотворена?»
«Двенадцатая ночь»
«Две маленькие пьесы»
ДЕНЬ ГОРОДА монологи воронежцев
Елена ДАХИНА Окончила Воронежскую АКАДЕМИЮ искусств. Артистка Воронежского театра юного зрителя. Роли в КАМЕРНОМ театре: Женщина с бокалом – «ДО И ПОСЛЕ» Премьерша – «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Хор – «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Евтюшкина – «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Стеша, Горничная – «ДОХОДНОЕ МЕСТО»
«Театр — это большое везение и удача. Какое счастье оказаться в нужном месте в нужный час! Камерный — это те самые минуты настоящего театра, удачи, везения! Всегда стараюсь ловить эти минуты!» Елена Дахина
Первая в ВОРОНЕЖЕ постановка в жанре «вербатим». Спектакль полностью состоит из реальных монологов жителей Воронежа, записанных и сыгранных актерами. Режиссер – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Михаил БЫЧКОВ и Юрий СУЧКОВ Композитор – Ярослав Борисов Актеры: Татьяна БАБЕНКОВА, Ярослав Борисов, Михаил Гостев, Людмила ГУСЬКОВА, Яна Кузина, Елена ЛУКИНЫХ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Татьяна СЕЗОНЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2014 году.
«Я, вот, всегда думаю: если мой оптимизм от меня уйдет, чего ж тогда от меня останется? Если у меня только один оптимизм, больше ничего нет! Должно ж во мне что-то быть? Вот у меня есть оптимизм. Что имею, тем и делюсь. Хорошо, когда есть с кем делиться, хуже — когда не с кем…»
«День города»
день города
Д
ДК ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНИКОВ
Федор Михайлович ДОСТОЕВСКИЙ (1821-1881) – один из самых значительных и известных в мире русских писателей и мыслителей. ДОСТОЕВСКИЙ на сцене КАМЕРНОГО театра: «СОН СМЕШНОГО ЧЕЛОВЕКА» (1994) «ДЯДЮШКИН СОН» (1999)
История Дворца культуры началась в XIX веке. В 1878 году Воронежский купец Николай Васильев арендовал городской сад «Эрмитаж» и построил летний театр и павильоны для бальной и военной музыки. В начале XX века по проекту архитектора Андросова был построен Дом общественного собрания, который многие годы давал приют гастролирующим труппам.
После революции в октябре 1918 года здание было передано воронежской организации РКП (б) под клуб коммунистов. В годы Великой Отечественной войны здание клуба было разрушено и сожжено. В 1954 году новый Дворец культуры железнодорожников распахнул свои двери, а спустя два года он передан управлению ЮгоВосточной железной дороги.
ДОХОДНОЕ МЕСТО
комедия Александра Островского Пьеса после написания не была допущена к постановке в театрах. Только через шесть лет в 1863 году была впервые поставлена в Петербурге. Полтора века спустя пьеса не потеряла актуальности и ставится различными театральными режиссерами. Режиссер-постановщик – Михаил БЫЧКОВ Режиссер-ассистент – Вадим КРИВОШЕЕВ Сценография – Юрий СУЧКОВ и Михаил БЫЧКОВ Костюмы – Юрий СУЧКОВ
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Людмила ГУСЬКОВА, Елена ДАХИНА, Елена ЛУКИНЫХ, Василий МАРКОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2012 году. Спектакль – лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 – 2013» в номинации «Спектакль сезона», участник международного фестиваля «Академия» (2014)
В 1994 году управление ЮгоВосточной железной дороги стало одним из соучредителей КАМЕРНОГО театра и предоставило в распоряжение театра помещение с залом на 100 мест в правом крыле ДК ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНИКОВ.
«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества»
Федор Достоевский
ДО и ПОСЛЕ
драма Роланда Шиммельпфеннига Спектакль состоит из ряда коротких сцен, в которых внимание привлечено к жизненным моментам нечетко описанных фигур, волею случая проживающих в одном большом отеле. Перевод – Елизавета Биргер под редакцией Михаила Рудницкого Постановка – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Юрий ГАЛЬПЕРИН
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Елена ДАХИНА, Вадим КРИВОШЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Василий МАРКОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ, Премьера спектакля состоялась в 2008 году.
«Самое важное в жизни — чувство юмора… Самое важное в жизни — чувство юмора, и кто не умеет смеяться над собой, у того его нет. А людей, не имеющих чувства юмора, мы всегда старались избегать. Потому что они причиняют боль»
«До и После»
«Кого мы можем осуждать! Мы не знаем, что еще самито будем! Посмеялся ты нынче над пьяницей, а завтра сам, может быть, будешь пьяница; осудишь нынче вора, а может быть, сам завтра будешь вором. Почем мы знаем свое определение, кому чем быть назначено? Знаем одно, что все там будем»
«Доходное место»
доходное место
Д
ДЯДЮШКИН СОН комедия в двух действиях по повести Федора Достоевского
Спектакль – лауреат Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2001» в номинации «Лучшая женская роль», стал настоящим событием не только для Воронежа, но и для всей театральной России. Инсценировка и постановка – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Юрий ГАЛЬПЕРИН Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Мавлюда ГУЛЯМОВА, Алексей ИВАННИКОВ, Татьяна КУТИХИНА, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1999 году.
ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ
комедия Андрея Платонова Задолго до появления театра абсурда, пьеса Платонова представляет собой вполне абсурдисткое произведение. Чем больше герои спектакля пытаются найти здравый смысл, тем сильнее и сильнее он ускользает от них. Режиссер – Михаил БЫЧКОВ Сценография – Юрий Сучков и Михаил БЫЧКОВ Костюмы – Юрий СУЧКОВ
«На периферии одни дураки живут, а мы — в уездном центре!» "Дураки на периферии"
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Татьяна БАБЕНКОВА, Людмила ГУСЬКОВА, Елена ДАХИНА, Вадим КРИВОШЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2011 году.
Спектакль – участник Национального театрального фестиваля-премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2013» в номинациях «Лучший спектакль в драме, малая форма» и «Лучшая работа режиссера», лауреат областного театрального конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 – 2012» в номинации «СОБЫТИЕ СЕЗОНА»
Спектакль – участник Национального театрального фестиваля - премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2001» в номинациях: «Лучший спектакль малой формы», «Лучшая работа режиссера», «Лучшая женская роль», «Лучшая мужская роль», «Лучшая работа художника», лауреат областного театрального конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА – 2001» в номинации «Лучший спектакль сезона», участник Международного Волковского фестиваля (2004).
«Поверьте, Павел Александрович, ваш Шекспир давным-давно уже отжил свой век и если б воскрес, то, со всем своим умом, не разобрал бы в нашей жизни ни строчки!» «Дядюшкин сон»
Д ураки на периферии
Е
Ж JAMAIS
ЕВРИПИД (480 – 406 гг. до н.э.) Древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. ЕВРИПИД на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» (2009).
театральная композиция по произведениям Александра Вертинского Сценография и режиссура – Михаил БЫЧКОВ jamais (фр. никогда) Актеры: Сергей ЛЯЛИН, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1994 году.
«На креслах в комнате белеют Ваши блузки. Вот Вы ушли, и день так пуст и сер. Грустит в углу Ваш попугай Флобер, Он говорит jamais и плачет по-французски»
«Jamais»
З
Георг ЖЕНО Немецкий режиссер, актер, один из создателей экспериментального театра им. Йозефа Бойса (Москва), художесвенный руководитель проекта «Notruftheater» (Берлин, София, Скопие, Гамбург, Москва), главный режиссер театра «Реплика» (София). В 2011 году поставил на сцене КАМЕРНОГО театра спектакль «РАЗБИТЫЙ КУВШИН».
ЖУРАВЛЬ
дачный роман Спектакль по ранним рассказам Антона ЧЕХОВА: «Циник», «Верочка», «Счастливчик», «От нечего делать», «Володя», «Аптекарша». Режиссер-постановщик – Петр ШЕРЕШЕВСКИЙ Художник – Эмиль КАПЕЛЮШ Композитор – Александр Маноцков
ЗОЛОТАЯ МАСКА
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Камиль ТУКАЕВ Премьера спектакля состоялась в 2003 году.
«Удивительное дело! Поцелуй я так же безгрешно, как ты сейчас, девушку, на меня чёрт знает что посыплется: злодей! соблазнитель! развратитель! А вам, бальзаковским барыням, всё с рук сходит. Не надо в другой раз лук в окрошку класть, а то околеешь от этой изжоги...»
«Журавль»
Российская Национальная театральная премия «ЗОЛОТАЯ МАСКА» учреждена в 1993 году Союзом театральных деятелей РФ и вручается спектаклям всех жанров театрального искусства: драма, опера, балет, современный танец, оперетта и мюзикл, кукольный театр. «ЗОЛОТАЯ МАСКА» – российский театральный фестиваль, весной каждого года представляющий в Москве наиболее значительные спектакли из городов России. КАМЕРНЫЙ театр шесть раз выдвигался на соискание театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА» и стал лауреатом в 2001 году. Спектакли КАМЕРНОГО, выдвигавшиеся на соискание театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА»: «ДЯДЮШКИН СОН» (2001) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ - Номинация «Лучшая работа художника» – Юрий ГАЛЬПЕРИН - Номинация «Лучшая мужская роль» – Анатолий АБДУЛАЕВ - Номинация «Лучшая женская роль» – Татьяна КУТИХИНА - Лауреат в номинации «Лучшая женская роль» – Татьяна КУТИХИНА «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» (2002) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ «ЗИМА» (2004) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» (2011) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» (2013) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» (2014) - Номинация «Лучший спектакль малой формы» - Номинация «Лучшая работа режиссера» – Михаил БЫЧКОВ - Номинация «Лучшая работа художника» – Николай СИМОНОВ
З ЗИМА сентиментальные диалоги по пьесе Евгения Гришковца Спектакль поставлен в рамках проекта «Новая ART-реальность». Постановка – Михаил БЫЧКОВ Сценография – Нина Прошунина и Михаил БЫЧКОВ Костюмы – Эмиль КАПЕЛЮШ
Актеры: Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Камиль ТУКАЕВ Премьера спектакля состоялась в 2003 году. Спектакль – участник Международного фестиваля «Реальный театр» (2003), - участник Международного фестиваля «Молодые театры России» (2004), - участник Национального театрального фестиваля- премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2004» в номинациях: – «Лучший спектакль малой формы», – «Лучшая работа режиссера»
«А я, если мне кто-то скажет — на вот, прочти или, там, посмотри — это здорово, я уже не хочу… Я хочу сам понять и разобраться… Я вот куплю книжку… ну, например,… «Горячая желчь» или «Липкая тень». Сам пойму, что дрянь. Но сам! И комунибудь на день рождения подарю»
И
ИГРОКИ
комедия Николая Гоголя Комедия считается незаконченной, хотя завязка, развязка, все перипетии сюжета прочерчены и выстроены. Спектакль «ИГРОКИ» решен в жанре вестерна, в котором главный герой совершает путешествие в зловещий и таинственный мир игры и азарта. Режиссер – Михаил БЫЧКОВ Сценография – Эмиль КАПЕЛЮШ Костюмы – Елена ОРЛОВА Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Татьяна БАБЕНКОВА, Борис ГОЛОЩАПОВ, Михаил Гостев, Людмила ГУСЬКОВА, Вадим КРИВОШЕЕВ, Василий МАРКОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2013 году.
«Зима»
«Черт возьми! Такая уж надувательная земля! Только и лезет тому счастье, кто глуп, как бревно, ничего не смыслит, ни о чем не думает, ничего не делает, а играет только по грошу в бостон подержанными картами!»
«Игроки»
Генрик Юхан ИБСЕН (1828 – 1906)
– норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы», поэт и публицист. ИБСЕН на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ГЕДДА ГАБЛЕР» (2007).
«Не прибегайте к иностранному слову — "идеалы". У нас есть хорошее родное слово: ложь»
Генрик Юхан Ибсен
игроки
К
И
КАИН
мистерия Джорджа Байрона
ИЗБРАННИК СУДЬБЫ
Актеры: Сергей ГЛАЗКОВ, Татьяна КУТИХИНА, Андрей МИРОШНИКОВ, Сергей Русаненко
Пьеса из цикла «Приятных пьес» (1898) посвящена французскому полководцу Наполеону Бонапарту. Перевод – Мария Лорие Режиссер-постановщик – Анатолий АБДУЛАЕВ Сценография и костюмы – Алексей Голод
Премьера спектакля состоялась в 1998 году.
пустячок в одном действии по пьесе Бернарда Шоу
«Знаете, что говорят англичане? Что звезда мужчины держится на женской подвязке»
«Избранник судьбы»
Эжен ИОНЕСКО (1909 – 1994) – французский драматург румынского происхождения, признанный классик театрального авангарда XX века. На сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль по пьесе ИОНЕСКО «СТУЛЬЯ» (1996).
«Самый ледяной холод не устоит перед сердечным теплом»
Мистерия «КАИН» (1821) − крупнейшее драматургическое произведение БАЙРОНА. Поэт открывает в известной библейской легенде новые философские смыслы. Перевод − Иван Бунин Постановка − Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы − Юрий ХАРИКОВ Художник по свету − Евгений Ганзбург Актеры: Андрей Аверьянов, Михаил Карпенко, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Екатерина САВЧЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2004 году. Спектакль − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2004 – 2005» в номинации «Лучший спектакль сезона»
Эжен Ионеско
«Терпи и мысли — созидай в себе Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: Сломи в себе земное естество И приобщись к духовному началу!» «Каин»
К
КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН драма Мартина Макдонаха в двух действиях Спектакль поставлен по предложению фестиваля «Новая Драма» и Британского Совета в России для участия в фестивале современных британских пьес − 2006 (Москва). Перевод – Юлия Курбакова, Наталья Просунцова, Олег Качковский Постановка – Михаил БЫЧКОВ Сценография и костюмы – Юрий ГАЛЬПЕРИН
«- Наверное, Ирландия, не такая уж дыра, раз даже немцы сюда приезжают. - Все едут в Ирландию, это точно. Немцы, зубные врачи, все. - А почему, интересно? - Потому, что в Ирландии люди дружелюбнее»
«Калека с острова Инишмаан»
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР – один из лучших репертуарных театров страны, который много и успешно гастролирует в России и за рубежом, участвует в престижных театральных фестивалях. Был учрежден 30 марта 1993 года как Воронежский Муниципальный Камерный театр. Его учредителями стали городской Совет народных депутатов, с одной стороны, и Управление Юго-Восточной железной дороги – с другой. Понадобилось больше года, чтобы решение, закрепленное на бумаге, материализовалось: чтобы театр обрел постоянную площадку на 100 мест и смог приглашать зрителей на свои спектакли. Первая постановка на сценической площадке в ДК Железнодорожников – трагедия Жана Расина "Береника" была сыграна 21 июня 1994 года.
Эмиль КАПЕЛЮШ Заслуженный художник России, лауреат Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА», театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит». Театральный художник, живописец, график. Окончил ЛГИТМиК, курс И. Иванова. Оформил более 250-ти спектаклей в Санкт-Петербурге, Москве, Воронеже, Самаре, Красноярске, а также за рубежом: в Швейцарии, Англии, Болгарии, Германии, Финляндии, Грузии, Латвии, Литве, Эстонии, США, Южной Корее, Китае.
Участвовал в международных театральных проектах и фестивалях: Авиньонском, Берлинском, Манчестерском и др.
Генрих фон КЛЕЙСТ
«Веселые люди делают больше глупостей, нежели грустные, но грустные делают большие глупости»
Работы в КАМЕРНОМ театре: «ЖУРАВЛЬ» (сценография и костюмы) «ЗИМА» (костюмы) «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» (сценография и костюмы) «ИГРОКИ» (сценография и костюмы)
Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Борис АЛЕКСЕЕВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Татьяна СЕЗОНЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2006 году. Спектакль – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2006 – 2007» в номинации «Лучший спектакль сезона», участник международного фестиваля современной британской драматургии – 2006, г. Москва
Именно эта дата отмечается как день рождения Камерного театра. Тогда в зрительном зале не было даже кресел – на премьеру их привезли из Дома актера. На сегодняшний день КАМЕРНЫЙ является государственным репертуарным театром, имеет постоянную труппу из 12 актёров, играет около 180 спектаклей в год. За 20 сезонов создано 43 постановки, сыграно свыше 3200 спектаклей. По версии журнала Forbes (Россия), Воронежский Камерный театр входит в Топ-10 самых интересных провинциальных театров России, которые непременно стоит посетить. Театр входит в число получателей Гранта Президента Российской Федерации в области культуры и искусства. В сентябре 2014 года театр получил новое здание с двумя сценами.
(1777 − 1811)
− немецкий драматург, поэт и прозаик. Один из зачинателей жанра рассказа. Фон КЛЕЙСТ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» (2011).
Генрих фон Клейст
калека с острова инишмаан
Мария Осиповна КНЕБЕЛЬ (1898 − 1985)
– выдающийся театральный режиссер, педагог, доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР. Курс Кнебель в ГИТИСе окончил создатель КАМЕРНОГО театра Михаил БЫЧКОВ. С 1918 года Мария Осиповна училась в студии великого русского актера Михаила Чехова, в 1921 поступила в школу при 2-й студии МХАТа (Педагог Н.В. Демидов). По окончании школы, в 1924 году была принята в труппу Художественного театра, где работала до 1950 года. Как режиссер дебютировала в 1935 году в Московском театре им. М.Н. Ермоловой, во второй половине 30-х годов осуществила в театре ряд самостоятельных постановок. В 40-х годах в качестве режиссера принимала участие в постановке спектаклей МХАТа.
С 1950 – режиссер, а в 1955 – 1960 главный режиссер Центрального детского театра. Ставила спектакли в Московском драматическом театре им. Пушкина, Центральном академическом театре Российской армии, Театре Аббатства (Дублин), Московском академическом театре им. Вл. Маяковского, Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского. Начала педагогическую деятельность в 1932 году; с 1940 года преподавала в Театральном училище им. Щепкина, с 1948 года − на режиссерском факультете ГИТИСа. Известные ученики: Анатолий Эфрос, Леонид Хейфец, Вольдемар Пансо, Адольф Шапиро, Владимир Бейлис, Анатолий Васильев, Гедрюс Мацкявичюс, Георгий ЦХВИРАВА
«Актеры совсем как дети — такие же прекрасные и веселые, но и такие же эгоистичные и жестокие»
Мария Кнебель
Сергей КОЗЛОВ (Астахов) Окончил Воронежский государственный институт искусств. Работал в КАМЕРНОМ с 1994 по 1997 год. Роли в КАМЕРНОМ театре: Тит – «БЕРЕНИКА» Мик – «СТОРОЖ» Камаев, Анчугин – «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Фоглер – «ПЕРСОНА» Звездич – «МАСКАРАД» Менаша – «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН»
Татьяна КУТИХИНА Окончила Иркутское театральное училище. Работала в КАМЕРНОМ театре с 1995 по 2002 год. Роли в КАМЕРНОМ театре: Виктория, Фаина − «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Альма − «ПЕРСОНА» Нина − «МАСКАРАД» Тойбеле − «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1996 – 1997» в номинации «Лучшая женская роль сезона»
Вадим КРИВОШЕЕВ Окончил Воронежский государственный институт искусств. Режиссер и артист Воронежского театра юного зрителя. Роли в КАМЕРНОМ театре: Тесман − «ГЕДДА ГАБЛЕР» Лафлеш − «СКУПОЙ» Бывший любовник женщины лет тридцати − «ДО И ПОСЛЕ» Исполнитель − «МАНДЕЛЬШТАМ» Агамемнон, Менелай − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Владимир − «ЦИНИКИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2010 − 2011» в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом спектакле» Лутьин − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 − 2012» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана в драматическом спектакле» Утешительный − «ИГРОКИ»
Попова − «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» Чумакова, Настя, Громова, Мэри − «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» Неизвестная Дама − «ИЗБРАННИК СУДЬБЫ» Исполнитель − «СТОЛЕТИЕ» Москалева − «ДЯДЮШКИН СОН» − лауреат национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2001» в номинации «Лучшая женская роль» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999 – 2000» в номинации «Лучшая актриса сезона»
Л
Михаил Юрьевич ЛЕРМОНТОВ (1814 − 1841)
«Странная вещь сердце человеческое вообще, а женское в особенности»
− русский поэт, прозаик, драматург, художник. Творчество Лермонтова, в котором удачно сочетаются гражданские, философские и личные мотивы, ознаменовало собой новый расцвет русской литературы.
Михаил Лермонтов
ЛЕРМОНТОВ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «МАСКАРАД» (2005).
Елена ЛУКИНЫХ
Сергей ЛЯЛИН
Заслуженная артистка Воронежской области. Окончила Воронежский государственный институт искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 1998 года.
Окончил Воронежский институт искусств. Один из первых актеров КАМЕРНОГО театра. Работал в КАМЕРНОМ с 1994 по 1997 год. Лауреат премии им. А. Кольцова (1994). Сейчас Сергей ЛЯЛИН – кинорежиссер, снял 10 фильмов для кино и ТВ.
Роли: Наталья Степановна − «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» Марфенька, Людмила, Света − «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» Береника − «БЕРЕНИКА» Исполнитель − «СТОЛЕТИЕ» Зина − «ДЯДЮШКИН СОН» Госпожа Бранкович − «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Фрекен Жюли − «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» Оливия − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» Жена, Валентина − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Снегурочка − «ЗИМА» Вера Гавриловна − «ЖУРАВЛЬ» Ада − «КАИН» Ильинская − «ОБЛОМ OFF» Гедда − «ГЕДДА ГАБЛЕР» Сверчок − «ДО И ПОСЛЕ» Клитемнестра, Елена − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2009 – 2010» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле» Ольга − «ЦИНИКИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2010 – 2011» в номинации «Лучшая женская роль в драматическом спектакле» Башмакова − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Исполнитель − «СКАЗКА ЖИЗНИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 – 2013» в номинации «Лучшая актриса сезона» Вышневская − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 – 2013» в номинации «Лучшая актриса сезона» Горожанка − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«Театр — это фантом. Пришли артисты, загримировались, надели костюмы, сыграли спектакль, разошлись по домам. А было ли чтото? Может, тем, кто играл, и тем, кто смотрел, снился один и тот же сон. Не просыпайтесь, господа!»
Елена Лукиных
Роли в КАМЕРНОМ театре: Тит − «БЕРЕНИКА» (1994) Астон − «СТОРОЖ» (1994) Он − «JAMAIS» (1994) Калошин − «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» (1995) Шприх − «МАСКАРАД» (1995)
М Мартин МАКДОНАХ − английский драматург, сценарист и кинорежиссер ирландского происхождения. Лауреат премии «Оскар» в номинации «Лучший короткометражный игровой фильм». МАКДОНАХ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» (2006).
МАНДЕЛЬШТАМ
спектакль по стихам и письмам поэта Сценическая композиция, постановка и оформление − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Юрий ОВЧИННИКОВ, Борис АЛЕКСЕЕВ, Дмитрий Карташов, Вадим Кривошеев, Андрей МИРОШНИКОВ, Яна МИРОШНИКОВА, Андрей НОВИКОВ Премьера спектакля состоялась в 2008 году.
Осип Эмильевич МАНДЕЛЬШТАМ (1891 − 1938)
− русский поэт, эссеист, переводчик и литературный критик, один из крупнейших русских поэтов XX века. МАНДЕЛЬШТАМ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «МАНДЕЛЬШТАМ» (2008).
«Это какая улица? Улица Мандельштама. Что за фамилия чертова — Как ее ни вывертывай, Криво звучит, а не прямо» Осип Мандельштам
Анатолий Борисович МАРИЕНГОФ (1897 − 1962)
– русский поэт-имажинист, драматург, автор мемуаров. МАРИЕНГОФ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ЦИНИКИ» (2010).
Василий МАРКОВ Окончил Воронежскую государственную АКАДЕМИЮ искусств. Сотрудничал с Камерным с 2010 года. В 2014 году принят в труппу Камерного театра
Роли: Мужчина с бокалом − «ДО И ПОСЛЕ» Слуга Вальтера − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Жадов − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» Жовов, Летчик, Гармалов − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Швохнев − «ИГРОКИ»
«Театр — плодоносящий сад и кладбище, где каждый сам себе и творец, и убийца, и судья, и наставник, где можно вслух произнести о себе то, о чём предпочел бы умолчать в жизни»
Василий Марков
«Ну с кроликами все понятно. Я люблю кроликов. Психопатов и убийц — чуть меньше» Мартин Макдонах
«Не сравнивай. Живущий несравним»
Осип Мандельштам
«Каждый из нас придумывает свою жизнь, свою любовь и даже самого себя»
Анатолий Мариенгоф
М
Жан-Батист МОЛЬЕР (1622 − 1673)
− французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актер и директор театра, более известного как труппа Мольера.
МАСКАРАД
драма в 2-х действиях в редакции театра по пьесе Михаила Лермонтова
МОЛЬЕР на сцене КАМЕРНОГО театра: Комедия «СКУПОЙ» (2007).
Единственная пьеса, написанная именно для сцены, так и не была поставлена при жизни автора. История, в которой есть всё: преступление, жизнь, смерть, любовь, игра и тема неумолимого рока. Арбенин − одна из блистательных работ актера Олега МОКШАНОВА. Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Художник − Ольга Кулагина Балетмейстер − Татьяна Бондаренко Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Наталья Аралова, Татьяна Бондаренко, Сергей КОЗЛОВ, Татьяна КУТИХИНА, Сергей ЛЯЛИН, Олег МОКШАНОВ, Александр Новиков, Камиль ТУКАЕВ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1995 году.
Олег МОКШАНОВ Залуженный артист РФ. Окончил Иркутское театральное училище. Работал в КАМЕРНОМ театре с 1994 по 1997 год. Олег МОКШАНОВ живет и работает в Париже, занимаясь актерской, режиссерской и педагогической деятельностью. Роли в КАМЕРНОМ театре: Хор − «БЕРЕНИКА» Дэвис − «СТОРОЖ» Исполнитель − «СОН СМЕШНОГО ЧЕЛОВЕКА» Потапов, Хомутов − «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Арбенин − «МАСКАРАД» Алхонон − «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» Автор идеи и режиссер спектакля «ПЕРСОНА»
«Самое несносное в любви — это спокойствие. Безоблачное счастье может наскучить, в жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов: с препятствиями и любовь разгорается сильней, и наслаждение ценится больше» Жан-Батист Мольер
«Да в вас нет ничего святого, Вы человек иль демон? - Я? — игрок!»
«Маскарад»
Андрей МИРОШНИКОВ Окончил Воронежский государственный институт искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 1997 года. Роли: Анчугин, Рукосуев − «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Ребе − «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» Оратор − «СТУЛЬЯ» Лука − «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» Василий Васильевич, Сандро, Птичкин − «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» Наполеон Бонапарт − «ИЗБРАННИК СУДЬБЫ» Исполнитель − «СТОЛЕТИЕ» Афанасий Матвеевич − «ДЯДЮШКИН СОН» Мокадаса аль Сафер, Папас Элеазар − «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Сэр Эндрю − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» Гоги, Голос Гуджи, Дима − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Дед Мороз − «ЗИМА» Управляющий, Аптекарь, Кондуктор, Приказчик − «ЖУРАВЛЬ»
Адам − «КАИН» Первый и Второй посыльные − «ОБЛОМ OFF» Эстрагон − «В ОЖИДАНИИ ГОДО» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2005 – 2006» специальный приз «За актерский дуэт» Бартли, Доктор Макшерри − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Бузыкин, Доктор, Макс, Николай Иванович, слуга Маргаритова, Заклятьин − «АЛЬБОМ» Валер, Симон − «СКУПОЙ» Мужчина со шваброй − «ДО И ПОСЛЕ» Исполнитель − «МАНДЕЛЬШТАМ» Отец − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Гражданин с газетой − «ЦИНИКИ» Евтюшкин − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Адам − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Юсов − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2013» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана» Уборняк, Районный старичок − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Утешительный − «ИГРОКИ»
«В Камерном театре всегда очень жарко. Оттого, что люди по обе стороны сцены очень близко друг к другу. И доверительно. И очень искренне. Интимно. Поэтому очень жарко»
Андрей Мирошников
М МОЦАРТ, САЛЬЕРИ и СМЕРТЬ
трагедия в двух действиях по пьесам Александра Пушкина и Владимира Набокова В основе первого действия − драма Владимира НАБОКОВА «СМЕРТЬ». В основе второго − «маленькая трагедия» «МОЦАРТ и САЛЬЕРИ» Александра ПУШКИНА. Постановка и сценография − Михаил БЫЧКОВ Костюмы − Елена Луценко Актеры: Александр ТАРАСЕНКО, Алексей ИВАННИКОВ, Сергей ГЛАЗКОВ, Камиль ТУКАЕВ, Ирина ШКАРУЛИНСКАЯ, Александр ЛАТУШКО, Игорь ХОДЯКОВ Премьера спектакля состоялась в 1998 году.
«Говорил ты, что наша смерть — быть может, удивленье, быть может — ничего. Склоняюсь, впрочем, к последнему…»
«Смерть»
Владислав МОРГУНОВ Окончил Воронежскую государственную АКАДЕМИЮ искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2012 года. Роли: Пилад − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Лутьин − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Служащий − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» Начальник станции, Антон − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Гаврюшка, Замухрышкин − «ИГРОКИ» Горожанин − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«Мой папа говорил мне: "Играй, сынок, играй. На сцене ты должен "выиграть" у них все то, что я проиграл за эти годы"»
Владислав Моргунов
Н Андрей НОВИКОВ Заслуженный артист Воронежской области. Окончил Воронежский государственный институт. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2000 года. Роли: Тит − «БЕРЕНИКА» Мозгляков − «ДЯДЮШКИН СОН» Масуди − «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Жан − «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» Себастьян, Курио − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» Бадри, Петр − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Второй солдат − «ЗИМА» Ильин − «ЖУРАВЛЬ» Авель − «КАИН» Штольц − «ОБЛОМ OFF» Владимир − «В ОЖИДАНИИ ГОДО» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2005-2006» специальный приз «За актерский дуэт» Бобби − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН»
Двуутробников, Язычников, Гамов, Берегов, Маргаритов − «АЛЬБОМ» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2006-2007» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана в драматическом спектакле» Левборг − «ГЕДДА ГАБЛЕР» Мужчина из другого города − «ДО И ПОСЛЕ» Исполнитель − «МАНДЕЛЬШТАМ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2008 − 2009» специальный приз «за блестящее актерское воплощение поэзии О. Мандельштама» Премьер − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Микенский пахарь, Аполлон − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Сергей − «ЦИНИКИ» Рудин − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Лихт - «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Хоз − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Ихарев − «ИГРОКИ» Горожанин − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«Камерный театр — это эквилибр между русской душевностью и европейским авангардизмом на тонкой струне творческих амбиций. Содружество режиссера, актеров и зрителей, объедененных взаимной (надеюсь) любовью»
Андрей Новиков
Н
Владимир НАБОКОВ (1899 − 1977)
− русский и американский писатель, поэт, переводчик, литературовед и энтомолог. На сцене КАМЕРНОГО театра: «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ и СМЕРТЬ» (1998) − драма НАБОКОВА «СМЕРТЬ» «СТОЛЕТИЕ» (1999) − драма НАБОКОВА «СМЕРТЬ», а также стихи и рассказы
«Жизнь — большой сюрприз. Возможно, смерть окажется еще большим сюрпризом»
О
Владимир Набоков
ОБЛОМ ОFF
Анастасия НОВИКОВА Окончила Воронежскую АКАДЕМИЮ искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2003 года. Роли: Послушница, Калина − «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Тамуна, Наташа − «ДВЕ МАЛЕНЬКИХ ПЬЕСЫ» Аптекарша − «ЖУРАВЛЬ» Кристина − «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» Селла − «КАИН» Ильинская − «ОБЛОМ OFF» Хелен − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Ниночка, Лидочка, Лиза, Мария Михайловна, Будагова − «АЛЬБОМ» Берта − «ГЕДДА ГАБЛЕР»
история болезни в двух частях по пьесе Михаила Угарова Элиза − «СКУПОЙ» Женщина из бара − «ДО И ПОСЛЕ» Падчерица − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2008 – 2009» специальный приз «За творческое перевоплощение и социальную достоверность образа» Юлинька − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» Интергом − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2 013» в номинации «Лучшая женская роль второго плана» Дама треф − «ИГРОКИ» Горожанка − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«…Ввиду долгожданного переезда театра в собственное здание (а с переездами, почти всегда, бывают связаны какие- то потери) хотелось бы пожелать всем нам сохранить ту приятную тесноту и теплоту взаимоотношений, которые теперь окажутся в больших пространствах»
Анастасия Новикова
Спектакль по мотивам произведения И.А. Гончарова «Обломов» – исследование тайных струн души русского человека. Режиссер − Георгий ЦХВИРАВА Сценография и свет − Михаил БЫЧКОВ Художник по костюмам − Елена Орлова Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Борис АЛЕКСЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Екатерина САВЧЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2005 году. Спектакль – участник международного Волковского фестиваля – 2005, г. Ярославль, участник Всероссийского фестиваля-лаборатории театров для детей «Золотая репка – 2006», г. Самара, участник международного театрального фестиваля «Радуга – 2008», г. СанктПетербург, участник международного фестиваля «Молодые театры России – 2009», г.Омск
«Дроби придумали арабы. Зачем? Чтобы делить. А что им было делить? Чернотелому человеку в жарких странах, голому негру — что делить? Неужто себя?»
«Облом оff»
О
Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ (1823 − 1886)
− русский драматург, творчество которого стало важнейшим этапом развития русского национального театра. ОСТРОВСКИЙ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ДОХОДНОЕ МЕСТО» (2012).
«Публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу: пьесу можно и прочесть»
Александр Островский
П Милорад ПАВИЧ (1929 − 2009)
− сербский поэт, прозаик, представитель постмодернизма и магического реализма, переводчик и историк сербской литературы XVII − XIX вв. ПАВИЧ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» (2000).
Юрий ОВЧИННИКОВ Заслуженный артист России. Окончил Воронежский государственный институт искусств. Сотрудничал с Камерным с 2001 года. В 2014 году принят в труппу Камерного театра. Роли в КАМЕРНОМ театре: Валико − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Миссис О’Дугал − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Рок − «АЛЬБОМ» Бракк − «ГЕДДА ГАБЛЕР» Жак − «СКУПОЙ» Мужчина в пижаме − «ДО И ПОСЛЕ» Исполнитель − «МАНДЕЛЬШТАМ» Эгисф, Фригиец − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Докучаев − «ЦИНИКИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2009 − 2010» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана в драматическом спектакле» Вальтер − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Башмаков − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 − 2012» в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом спектакле»
Вышневский − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2013» в номинации «Лучший актер сезона» Приветствующий деятель, Вершков − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2013» в номинации «Лучший актер сезона» Кругель − «ИГРОКИ» Горожанин − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«Получается, что театр – это корабль, который несет меня по жизни. Где я буду завтра, к какому берегу пристану? Это знает Капитан, а я счастлив быть в его команде»
Юрий Овчинников
«Один из верных путей в истинное будущее – это идти в том направлении, в котором растет твой страх»
Милорад Павич
ПЕРСОНА Театральное прочтение киносценария Ингмара БЕРГМАНА. Перевод − Н. Френкель Идея и режиссура − Олег МОКШАНОВ Постановка, сценография и костюмы − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Наталья Аралова, Татьяна КУТИХИНА, Наталья ШЕВЧЕНКО, Сергей КОЗЛОВ Премьера спектакля состоялась в 1995 году.
«Слова "пустота", "одиночество", "отчуждение", "боль", "беспомощность" совершенно потеряли всякий смысл»
«Персона»
персона
П
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ
Трагикомическое представление в двух частях по пьесам Александра Вампилова «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» − это две одноактные пьесы Александра ВАМПИЛОВА: «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом». Одновременно простые и виртуозные пьесы, где причудливым образом пересекаются комедийная лирика и нравственно-философская проблематика. Постановка, сценография и костюмы – Михаил БЫЧКОВ Актеры: Наталья Аралова, Сергей КОЗЛОВ, Татьяна КУТИХИНА, Сергей ЛЯЛИН, Олег МОКШАНОВ, Александр Новиков, Виталий Новиков, Камиль ТУКАЕВ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1995 году.
Гарольд ПИНТЕР (1930 − 2008)
− английский драматург, поэт, режиссер, актер, общественный деятель; лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года. Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени. ПИНТЕР на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «СТОРОЖ» (1994)
«Сожми зубы и переверни земной шар»
Гарольд Пинтер
Луиджи ПИРАНДЕЛЛО (1867 − 1936)
− итальянский писатель и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1934 года. ПИРАНДЕЛЛО на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» (2008)
«Когда Вы говорите, что любите человечество, Вы хорошо удовлетворены собой»
Луиджи Пиранделло
Андрей Платонович ПЛАТОНОВ (1899 − 1951)
– русский советский прозаик, драматург. Один из выдающихся писателей XX века, самобытный по стилю и языку. ПЛАТОНОВ сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «СТОЛЕТИЕ» (1998) Спектакль «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» (2011) Спектакль «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» (2013)
«Если не будешь стоять, то дорога доведет»
Андрей Платонов
«Непостижимо! В этом городе никто, кроме старух и вундеркиндов, не посещает концертов. А интеллигентные люди, вместо того чтобы заботиться о культуре, пьют водку и стараются во что бы то ни стало удивить белый свет»
«Провинцильные анекдоты»
Александр Сергеевич ПУШКИН (1799 − 1837)
«Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».
Александр Пушкин
− поэт, драматург и прозаик. Величайший русский поэт, создатель современного русского литературного языка. ПУШКИН на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ и СМЕРТЬ» (1998)
Р
Жан РАСИН (1639 − 1699) французский драматург, один из трех выдающихся драматургов Франции XVII века наряду с Корнелем и Мольером. РАСИН сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «БЕРЕНИКА» (1994, 1998) .
С
РАЗБИТЫЙ КУВШИН
Екатерина САВЧЕНКО
комедия Генриха фон Клейста Перевод – Борис Пастернак Постановка – Георг ЖЕНО Сценография – Эмиль КАПЕЛЮШ Костюмы – Юрий СУЧКОВ
Окончила Воронежскую государственную академию искусств. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2004 года.
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Людмила ГУСЬКОВА, Василий МАРКОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Юрий ОВЧИННИКОВ, Татьяна СЕЗОНЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2011 году.
«Счастье кажется созданным для того, чтобы им делиться»
Жан Расин
«Един — господь, два — темный хаос; три — Вселенная. Так слава ж трем стаканам! Из третьего мы солнце пьем по капле, Изо всех прочих — твердь»
«Разбитый кувшин»
Роли: Кристина − «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» Кетино, Зина − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Снегурочка − «ЗИМА» Ангел − «КАИН» Пшеницына − «ОБЛОМ OFF» Хелен − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Дама, Ольга, Соня, Надежда − «АЛЬБОМ» Теа − «ГЕДДА ГАБЛЕР» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2007 − 2008» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле» Марианна − «СКУПОЙ» Женщина лет тридцати − «ДО И ПОСЛЕ» Электра − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2009 − 2010» в номинации «Лучшая женская роль в драматическом спектакле» Ащеулова − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Кукушкина − «ДОХОДНОЕ МЕСТО» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 − 2013» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле» Дама Пик − «ИГРОКИ» Горожанка − «ДЕНЬ ГОРОДА»
«Театр как искусство люблю за то, что он способен вытащить зрителя из рутины его собственного быта и заставить задуматься о самом важном: об отношении друг к другу, о сопричастности к различным жизненным процессам и явлениям, о своей роли в этом мире»
Екатерина Савченко
СЕРДЦЕБИЕНИЕ
Николай СИМОНОВ
Комедия в двух действиях по пьесам Антона ЧЕХОВА «Предложение» и «Медведь»
Заслуженный художник РФ. Окончил театрально-декорационное отделение Ростовского Художественного училища им. М. Грекова в 1985 году. Был главным художником Вологодского ТЮЗа, Краснодарского драматического театра, Ростовского молодежного театра. Сотрудничает с МХТ им. А. Чехова, Театром им. А. Пушкина (Москва), Театром «Современник», Театром п/р О. Табакова, Театром на Малой Бронной, РАМТ, Государственным академическим Мариинским театром (Санкт-Петербург), Воронежским Камерным театром и др. С 2002 года постоянный участник выставок «Итоги сезона» (Москва). Лауреат молодежной премии «Триумф» (2002), премий «Хрустальная Турандот» (2005) и «Чайка» (2005).
Сам Антон ЧЕХОВ давал следующую характеристику этим пьесам: «Пьески минут на двадцать пять да такие, чтобы от смеха все полопались и чтобы на утро из театра сотни три пуговиц вымели». Постановка, сценография и костюмы − Михаил БЫЧКОВ Режиссер − Камиль ТУКАЕВ
«Посмотришь на иное поэтическое созданье: кисея, эфир, полубогиня, миллион восторгов, а заглянешь в душу — обыкновеннейший крокодил! Но возмутительнее всего, что этот крокодил почему-то воображает, что его шедевр, его привилегия и монополия — нежное чувство!»
«Сердцебиение»
Актеры: Сергей ГЛАЗКОВ, Татьяна КУТИХИНА, Елена ЛУКИНЫХ, Сергей РУСАНЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1997 году.
Работы в КАМЕРНОМ театре: «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» (сценография) «ЦИНИКИ» (сценография) «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» (сценография) − номинация «Лучшая работа художника» Национальной театральной премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2014» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2012 – 2013» в номинации «Сценография»
«Сердечно поздравляю Камерный театр с "порогом американского совершеннолетия". Волею судеб я получил предложение создать спектакль в вашем театре, это стало важной вехой в моей карьере. Мне всегда приятно работать с профессионалами своего дела. С появлением нового здания желаю Камерному театру сохранять единый творческий стержень и неповторимый ансамбль единомышленников. Свежести, вдохновения, долгих лет насыщенной творческой жизни!» Николай Симонов
Татьяна СЕЗОНЕНКО Заслуженная артистка Украины. Окончила Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. Актриса Воронежского государственного театра кукол «Шут». Роли в КАМЕРНОМ театре: Исполнитель − «СТОЛЕТИЕ» Эйлин − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2006 − 2007» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле» Мадам Мира − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Хор − «ЭЛЕКТА И ОРЕСТ» Бригитта, Маргаретта − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Горожанка − «ДЕНЬ ГОРОДА»
СКАЗКА ЖИЗНИ Моноспектакль по рассказам и стихам Надежды ТЭФФИ: «Исповедь», «Кишмиш», «Этапы», «Весна», «Лиза», «Счастливая» Увлекательное, грустное и смешное путешествие в Россию начала ХХ века. Автор сценической композиции и исполнитель − Заслуженная артистка Воронежской области Елена ЛУКИНЫХ Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Художник − Александра Комарова Премьера спектакля состоялась в 2012 году.
«Ах, если бы можно было сделаться святой! Как было бы чудесно! Быть святой — это так красиво, так нежно. И это — выше всего и выше всех. Это — важнее всех учительниц и начальниц и всех губернаторов»
«Сказка жизни»
СОБЫТИЕ / ИТОГИ СЕЗОНА Ежегодный областной творческий конкурс. Идея конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА» родилась на секции театральных критиков Воронежской организации Союза театральных деятелей России в начале 1994 года. С 2007 года конкурс переименован в «ИТОГИ СЕЗОНА». С 1994 по 2006 год спектакли КАМЕРНОГО театра номинировались и становились лауреатами 15 раз.
СОН СМЕШНОГО ЧЕЛОВЕКА Моноспектакль Олега МОКШАНОВА по фантастическому рассказу Федора ДОСТОЕВСКОГО. Режиссер − Вячеслав Кокорин Премьера спектакля состоялась в 1994 году.
СКУПОЙ Комедия Жана Батиста МОЛЬЕРА. Перевод − Владимир Лихачев Режиссер − Георгий ЦХВИРАВА Сценография и костюмы − Юрий ГАЛЬПЕРИН Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Борис АЛЕКСЕЕВ, Вадим КРИВОШЕЕВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Елена Сахнова, Стас Смольянинов, Александр ТАРАСЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2007 году.
«Хоть мне и плохо у вас живется, а всетаки я к вам привязан: после лошадей вы у меня в сердце на первом месте»..
«Скупой»
“...я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей...”
«Сон смешного человека»
С
СТОРОЖ Драма Гарольда Пинтера Пьеса, написанная в 1959 году, считается одной из его «классических пьес», продолжающих тему одиночества и разобщенности людей. Сам Пинтер говорил о своих драматургических произведениях так: «Я не могу рассказать содержание ни одной из моих пьес. Единственное, что я могу сказать: так все произошло, так они выражаются». Перевод − Александр Дорошевич Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Сценография, костюмы − Михаил БЫЧКОВ, Сергей ЛЯЛИН Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Сергей Глазков, Сергей КОЗЛОВ, Сергей ЛЯЛИН, Олег Мокшанов Премьера состоялась в 1994 году.
СТОЛЕТИЕ театральный вечер по рассказам Владимира Набокова и Андрея Платонова Спектакль, посвященный столетнему юбилею писателей. Постановка, сценография и костюмы − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Сергей Глазков, Наталья Когут, Татьяна КУТИХИНА, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ Татьяна СЕЗОНЕНКО, Камиль ТУКАЕВ, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1999 году.
«...Она любила музыку, ей казалось, что в музыке печаль и счастье соединены неразлучно, как в истинной жизни, как в ее собственной душе»
«Столетие»
«Ты ведь не что иное, как животное, если так посмотреть. Ты варвар. И сверх всего прочего ты только и делаешь, что смердишь»
«Сторож»
С Юхан Август СТРИНДБЕРГ (1849 − 1912) − шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра. СТРИНДБЕРГ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» (2001)
СТУЛЬЯ фарс-трагедия по пьесе Эжена Ионеско
«Я тоже начинаю ощущать неодолимую потребность стать дикарем и сотворить новый мир»
Август Стриндберг
В театральной программе к «СТУЛЬЯМ» автор так сформулировал замысел пьесы: « Мир представляется мне иногда лишенным смысла, реальность – ирреальной. Именно это ощущение ирреальности мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести и сознания абсолютной пустоты жизни…» Перевод с французского – Маргарита Кожевникова Постановка, сценография, костюмы − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Сергей Глазков, Андрей МИРОШНИКОВ, Сергей Русаненко, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера состоялась в 1996 году.
«Друзья мои, у меня завелась блоха, и к вам я хожу с единственной целью от неё избавиться»
«Стулья»
Юрий Сучков Театральный художник. Окончил СПбХУ им Н.К.Рериха и СанктПетербургскую государственную академию театрального искусства. Работы в КАМЕРНОМ театре: «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» (костюмы, сценография – совместно с М. БЫЧКОВЫМ) − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 – 2012» в номинации «Лучшая работа художника» «ДОХОДНОЕ МЕСТО» (костюмы, сценография – совместно с М. БЫЧКОВЫМ) «ДЕНЬ ГОРОДА» (сценография, костюмы – совместно с М. БЫЧКОВЫМ) «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» (костюмы)
«Гулкий железнодорожный дворец, мертвые белые барельефы, которые хочется оживить, и в сердце его — живой Камерный театр. Ваш паровоз вперед летит без остановок с мощным машинистом во главе. Иногда я несся с вами, спасибо вам за это, надеюсь не последнее путешествие!»
Юрий Сучков
Т
Александр ТАРАСЕНКО
Олег ТКАЧЕНКО
Народный артист РФ. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии имени Н.К. Черкасова. Артист Воронежского театра юного зрителя. Сотрудничает с КАМЕРНЫМ театром с 1998 года.
Директор КАМЕРНОГО театра. Окончил Томское высшее военное командное училище связи. В КАМЕРНОМ театре работает с 1997 года.
Роли: Гонвил − «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ И СМЕРТЬ», «СТОЛЕТИЕ» Бранкович − «ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Антонио − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» Поццо − «В ОЖИДАНИИ ГОДО» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2005 − 2006» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана в драматическом спектакле» Патин Майк − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Мишкин, Будагов − «АЛЬБОМ» Ансельм − «СКУПОЙ» Отец − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Старик, Тиндар − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Фейт − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Странник − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» Носильщик, Старик, Берданщик − «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» Алексей − «ИГРОКИ» Горожанин − «ДЕНЬ ГОРОДА»
Роли: Служка − «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» Священник − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»
«Я смутно верю в предопределенность жизни, в Судьбу… слишком много обстоятельств, и событий, меняющих не только личную судьбу отдельных людей, но и целых народов. Мир сошел с ума. Не весь, конечно. Уравновешивает пока только работа, профессия. Хочется нормально пожить и поработать оставшиеся годы. И чаще вспоминается молодость, ушедшие родные, близкие и друзья… Но! Жизнь продолжается!!!»
Александр Тарасенко
ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН Мистическая трагикомедия по новелле Исаака Башевиса-Зингера. Инсценировка – Ив Фридман Перевод − Сергей Волынец Постановка и сценография − Михаил БЫЧКОВ Костюмы − Елена ЛУЦЕНКО Актеры: Анатолий АБДУЛАЕВ, Алексей ИВАННИКОВ, Сергей КОЗЛОВ, Денис КУЛИНИЧЕВ, Татьяна КУТИХИНА, Олег МОКШАНОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Олег ТКАЧЕНКО, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 1996 году.
«Смерти нет. Есть только вечная любовь»
«Тойбеле и ее демон»
Т Камиль ТУКАЕВ Заслуженный артист России. Окончил Иркутское театральное училище. Работает в КАМЕРНОМ театре с 2000 года. Роли: Калошин, Базильский − «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Игрок − «МАСКАРАД» Чубуков − «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» (режиссер) Конферансье-лауреат − «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» Сальери − «МОЦАРТ, САЛЬЕРИ И СМЕРТЬ» Исполнитель − «СТОЛЕТИЕ» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999 − 2000» в номинации «Лучшая роль второго плана, эпизод» Капитан, Мальволио − «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» Первый солдат − «ЗИМА» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2003 − 2004» в номинации «Лучший актер сезона» Огнев − «ЖУРАВЛЬ» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА «2003 − 2004» в номинации «Лучший актер сезона» Люцифер − «КАИН» Обломов − «ОБЛОМ OFF» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА «2005 − 2006» в номинации «Лучшая мужская роль в драматическом спектакле» - премия «Петербургского театрального журнала» на IX Международном театральном фестивале «Радуга» Миссис О’Дугал − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» Рок − «АЛЬБОМ» Докучаев − «ЦИНИКИ» Евтюшкин − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 − 2012» в номинации «Лучшая мужская роль второго плана в драматическом спектакле»
ТЭФФИ настоящее имя Надежда Александровна Лохвицкая (1872 − 1952)
«Раньше я думал, что театр мне нужен постольку поскольку. Главное дело — жить. То есть, в этот глагол входило всё то, что было за пределами театра. Я и сам не заметил, как оба эти понятия, может даже, независимо от меня, срослись в единый термин — жить театром. Теперь в нём есть и то и другое. И друг без друга они для меня теперь почти не воспринимаются. Теперь в нём есть все»
− русская писательница и поэтесса, мемуарист, переводчик. Надежду ТЭФФИ называли первой русской юмористкой начала XX века, «королевой русского юмора», однако она никогда не была сторонницей чистого юмора, всегда соединяла его с грустью и остроумным наблюдением за жизнью. ТЭФФИ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «СКАЗКА ЖИЗНИ» (2012) .
Камиль Тукаев
ТЮЗ Воронежский театр юного зрителя открылся в 1932 году. В 1941 году, когда многие артисты ушли на фронт, театр был закрыт. Второе рождение ТЮЗа состоялось в 1963 году. За 50-летнюю историю театра его возглавляли шесть главных режиссеров, в том числе и Михаил БЫЧКОВ. С артистами Воронежского ТЮЗа Александром ТАРАСЕНКО, Юрием ОВЧИННИКОВЫМ, Вадимом КРИВОШЕЕВЫМ, Еленой ДАХИНОЙ у КАМЕРНОГО театра сложилось многолетнее творческое сотрудничество.
У
Ф Михаил УГАРОВ
ФРЕКЕН ЖЮЛИ
− российский драматург, режиссер, сценарист, участник оргкомитета и один из организаторов фестиваля молодой драматургии «Любимовка», художественный руководитель «Театра.doc», идеолог движения «Новая драма».
драма Августа Стриндберга
УГАРОВ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ОБЛОМ OFF» (2005) .
Одна из самых репертуарных пьес СТРИНДБЕРГА. Вечная тема войны полов, в которой нет, не может быть и никогда не будет победителей. Драма шокировала современников автора «смелостью и натурализмом». В Швеции, на родине автора, она на долгие годы была запрещена цензурой. Перевод – Елена Суриц Постановка и сценография − Михаил БЫЧКОВ Костюмы − Виктория Хлебникова Актеры: Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Елена ЛУКИНЫХ, Екатерина САВЧЕНКО, Наталья ШЕВЧЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2001 году. Спектакль – участник Национального театрального фестиваля-премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА – 2002» в номинациях: «Лучший спектакль малой формы», «Лучшая работа режиссера»
«Не снисходите, фрекен, вот мой совет! Никто вам не поверит, что вы сами решили снизойти; всегда скажут, будто вы пали!»
«Фрекен Жюли»
фрекен жюли
Х
Ц
Юрий ХАРИКОВ
ЦИНИКИ
− театральный художник. Родился в 1959 году в Воронеже. Окончил архитектурный факультет Ленинградского инженерностроительного института. Сотрудничал с театрами: «Современник», «Ленком», Малый театр, МХТ им. А. Чехова, Театр им. Моссовета, Московский театр «Et cetera» под руководством А. Калягина, Воронежский Камерный театр, Самарский театр «Самарт» и др. Работал с такими режиссёрами и балетмейстерами, как А. Кузнецов, А. Шапиро, М. БЫЧКОВ, Г. Исаакян, М. Захаров, А. Сигалова, М. Козак, И. Рахельгауз, М. Мокеев, Э. Бояков и др. В 1987 вместе с художниками А. Лисянским и С. Кузнецовым был удостоен золотой медали за проект для «Пражской Квадриеннале − 97». Лауреат Международной премии им. К.С. Станиславского, трижды лауреат премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА», лауреат премии «Чайка».
версия романа Анатолия Мариенгофа
Работы в КАМЕРНОМ театре: «КАИН» (Сценография и костюмы)
Иосиф Бродский писал, что МАРИЕНГОФ был первым, кто применил «киноглаз» в русской литературе. Для героев спектакля цинизм − это единственное убежище и способ существования в разрушающемся мире, но он только оттягивает их падение в черную дыру истории. Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Сценография − Николай СИМОНОВ Хореография − Константин МИШИН Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Вадим КРИВОШЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Юрий ОВЧИННИКОВ, Камиль ТУКАЕВ, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2010 году. Спектакль − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2010 − 2011» в номинации «Лучший драматический спектакль»
«Я пpосто утвеpждаю, что мы с Ольгой будем из тысячелетия в тысячелетие кушать телячьи котлеты, ходить в баню, стpадать запоpами, читать Овидия и засыпать в театpе»
Циники
Ц Георгий ЦХВИРАВА Театральный режиссер. Окончил ГИТИС (курс М. КНЕБЕЛЬ). Главный режиссер Омского государственного академического театра драмы. Постановки в КАМЕРНОМ театре: «ОБЛОМ OFF» «В ОЖИДАНИИ ГОДО» «АЛЬБОМ»
Ч Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ
«Актеры Камерного — это особый мир, часто непростой, ершистый, но всегда готывый к работе на всю катушку и с утра до вечера... Это театр настоящий, потому что он возник вокруг появившегося лидера, а не был поставлен начальством, его любят зрители, у него появляется теперь свое здание и это прекрасно... Удачи и упехов этому замечательному миру под именем Воронежский Камерный театр!»
Цхвирава
Окончила Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. Работает в Камерном театре с 2003 года. Роли: Карпухина − «ДЯДЮШКИН СОН» Анастасия − «ВЕЧНОСТЬ ИЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ» Подруга, Баба Маня − «ДВЕ МАЛЕНЬКИЕ ПЬЕСЫ» Ева − «КАИН» Пшеницына − «ОБЛОМ OFF» Кейт − «КАЛЕКА С ОСТРОВА ИНИШМААН» − лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2006 − 2007» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле» Марфуша, Евдокия Сергеевна, Суворова − «АЛЬБОМ» Фрекен Юлиане − «ГЕДДА ГАБЛЕР» Фрозина − «СКУПОЙ» Женщина в пижаме − «ДО И ПОСЛЕ» Мать − «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Хор − «ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ» Домком − «ЦИНИКИ» Марта, Лиза − «РАЗБИТЫЙ КУВШИН» Судья − «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» − лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2011 − 2012» в номинации «Лучшая женская роль второго плана в драматическом спектакле»
«В Камерном жить не просто…, но если не сложно – значит не нужно!»
Татьяна Чернявская
Ч Антон Павлович ЧЕХОВ (1860 − 1904)
− русский писатель, общепризнанный классик мировой литературы. Один из самых известных драматургов мира. ЧЕХОВ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» (1997) Спектакль «ЖУРАВЛЬ» (2003)
«Ты хочешь спросить, что такое жизнь? Лучше спроси, что такое морковка. Морковка — это морковка, и больше ничего о ней неизвестно»
Антон Чехов
14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК трагикомедия Андрея Платонова Пьеса «14 КРАСНЫХ ИЗБУШЕК» − одно из самых сложных произведений Андрея ПЛАТОНОВА. Изначально пьеса, действие которой происходит в 1932 году, задумывалась как комедия, но в процессе создания трансформировалась в трагедию. Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Сценография − Николай СИМОНОВ Костюмы − Михаил БЫЧКОВ Актеры: Татьяна БАБЕНКОВА, Борис ГОЛОЩАПОВ, Людмила ГУСЬКОВА, Василий МАРКОВ, Андрей МИРОШНИКОВ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Александр ТАРАСЕНКО Премьера спектакля состоялась в 2013 году. Спектакль – Участник Национального театрального фестиваля-премии «ЗОЛОТАЯ МАСКА» (2014) в номинациях: «Лучший драматический спектакль малой формы», «Лучшая работа режиссера», «Лучшая работа художника»
«Когда два обманутых сердца прижмутся друг к другу — получается почти серьезно. Тогда обманем мы самих обманщиков»
«14 красных избушек»
1 4 красных избушек
Ш Наталья ШЕВЧЕНКО
Уильям ШЕКСПИР
Петр ШЕРЕШЕВСКИЙ
− величайший английский поэт, один из лучших драматургов мира. Пьесы Шекспира переведены на все основные языки и ставятся чаще, чем произведения других драматургов.
− российский режиссер театра и кино, сценарист, драматург. Окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства.
(1564 − 1616)
Постановки в КАМЕРНОМ театре: Спектакль «ЖУРАВЛЬ» (2003).
ШЕКСПИР на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» (2001)
«Человек - это животное стремящееся возвыситься до бога, и большинство наших бед - неизбежный побочный эффект направленных на то усилий»
Уильям Шекспир
– заслуженная артистка России. Окончила Воронежский государственный институт искусств. Работала в КАМЕРНОМ театре с 1994 по 2004 гг. Роли в КАМЕРНОМ театре: Береника – «БЕРЕНИКА» Она – «JAMAIS» Марина, Васюта – «ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» Элизабет Фоглер – «ПЕРСОНА» Баронесса Штраль – «МАСКАРАД» Генендель – «ТОЙБЕЛЕ И ЕЕ ДЕМОН» Старушка – «СТУЛЬЯ» Наталья Степановна – «СЕРДЦЕБИЕНИЕ» Лариса, Евдокия Петровна, Глория Розетти – «ВЧЕРАШНИЙ КОНЦЕРТ» Хор – «БЕРЕНИКА» (вторая редакция) Исполнитель – «СТОЛЕТИЕ» Анна Николаевна – «ДЯДЮШКИН СОН» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 1999-2000» в номинации «Лучшая женская роль второго плана» Кристина – «ФРЕКЕН ЖЮЛИ» Виола – «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ» – лауреат конкурса «СОБЫТИЕ СЕЗОНА 2003-2004» в номинации «Лучшая актриса сезона»
ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА Драма Луиджи Пиранделло Перевод – Николай Томашевский Постановка − Александр Нордштрем Хореография − Татьяна Пузикова Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Людмила ГУСЬКОВА, Елена ДАХИНА, Андрей МИРОШНИКОВ, Андрей НОВИКОВ, Анастасия НОВИКОВА, Юрий ОВЧИННИКОВ, Татьяна СЕЗОНЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялас в 2008 году.
«В словах-то именно все зло и есть! В каждом из нас — целый мир, и в каждом — этот мир свой, особенный. Как же мы можем понять друг друга, господа, если в свои слова я вкладываю только то, что заключено во мне, а собеседник мой улавливает в них лишь то, что согласно с его собственным миром? Мы только думаем, что друг друга понимаем, а на деле нам никогда не столковаться!»
«Шесть персонажей в поисках автора»
Ш Роланд ШИММЕЛЬПФЕННИГ − современный немецкий драматург, режиссер, журналист. В настоящее время является постоянным автором Немецкого драматического театра Гамбурга. ШИММЕЛЬПФЕННИГ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ДО И ПОСЛЕ» (2008)
Э
ЭЛЕКТРА И ОРЕСТ по трагедиям Еврипида Спектакль по трагедиям ЕВРИПИДА «Электра» (413 г. до н. э.) и «Орест» (408 г. до н. э.). Несмотря на впечатляющее количество лет с момента написания произведения, постановка представляет собой остросоциальную пьесу о насилии, которое воспроизводит само себя, и ложно понятом чувстве справедливости, которое лежит в его основе. Перевод – Иннокентий Анненский Режиссер − Михаил БЫЧКОВ Сценография − Николай СИМОНОВ Костюмы − Ольга Резниченко
Джордж Бернард ШОУ (1856 − 1950)
− ирландский драматург, писатель, романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы (1925) и премии «Оскар» (1938). ШОУ на сцене КАМЕРНОГО театра: Спектакль «ИЗБРАННИК СУДЬБЫ» (1998).
«Мои шутки заключаются в том, что я говорю людям правду. Это самая смешная шутка на свете»
Бернард Шоу
Актеры: Борис АЛЕКСЕЕВ, Людмила ГУСЬКОВА, Елена ДАХИНА, Вадим КРИВОШЕЕВ, Елена ЛУКИНЫХ, Владислав МОРГУНОВ, Андрей НОВИКОВ, Юрий ОВЧИННИКОВ, Екатерина САВЧЕНКО, Татьяна СЕЗОНЕНКО, Александр ТАРАСЕНКО, Татьяна ЧЕРНЯВСКАЯ Премьера спектакля состоялась в 2009 году. Спектакль − участник Национального театрального фестиваля-премии «Золотая Маска – 2011» в номинациях: - «Лучший спектакль малой формы», - «Лучшая работа режиссера» Лауреат конкурса «ИТОГИ СЕЗОНА 2009 − 2010» в номинации «Лучший драматический спектакль»
«Горе племени смертных, Слез и страданий полному. Тяжки удары судьбы! Беды – наследницы зол В смене жизней печальных»
“Электра и Орест”
электра и орест
Я Ярославль
Один из старейших русских городов, основан в IX веке. В Ярославле в 1750 году был создан первый в России публичный профессиональный театр – ныне Российский государственный академический театр драмы им. Ф. Волкова. С 2000 года театр проводит Международный Волковский фестиваль под девизом: «Русская драматургия на языках мира». На фестиваль, вошедший в пятерку крупнейших театральных форумов страны, приезжают ведущие творческие коллективы России и зарубежья. КАМЕРНЫЙ театр принимал участие в фестивале со спектаклями: «ДЯДЮШКИН СОН» (2004), «ОБЛОМ OFF» (2005), «ДУРАКИ НА ПЕРИФЕРИИ» (2014) В рамках Волковского фестиваля вручаются Премии Правительства РФ имени Фёдора Волкова, присуждаемые ежегодно за вклад в развитие театрального искусства. В 2014 году лауреатом премии стал художественный руководитель Воронежского КАМЕРНОГО театра Михаил БЫЧКОВ.
Портреты
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Андрей Мирошников
Елена Лукиных
Кадры из фильма Алексея Бычкова "Предвкушение"
www.chambervrn.ru