Avui Jazzz 2003 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por la Delegació de Cultura.

www.vila-real.com/avuijazz

Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Cubierta: PAULA BONET

Edita: Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño: AS & A Design. Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

avui jazz 2003.04

Obra Gráfica: PAULA BONET

Una fiblada a la pell Sala dels Arcs de la Casa de l´Oli Octubre, 2003

Textos: JOSÉ SABORIT

Más de una fiblada a la pell ............................................... 11 EDUARDO SAHÚN FERNÁNDEZ

Jazz en España: los dorados años 70 . ................................ 21 El caso madrileño ....................................................... 25 El caso barcelonés . ..................................................... 47

Mรกs de una fiblada a la pell

Por José Saborit.

Una fiblada a la pell, o algo parecido, se encuentra en el origen de cualquier poema o cualquier pintura. Sin saber bien porqué, algunas sensaciones traspasan sus límites y se convierten en emociones; sin saber bien porqué, algunas emociones son tan intensas que desean renunciar a su naturaleza esquiva y fugaz para fijarse en forma de poemas o pinturas. Debe aparecer entonces la inteligencia y el oficio para recrear con palabras o con formas visuales aquello que estremeció la sensibilidad. Cuando los poemas o las pinturas lo consiguen, cuando reproducen lo que nos conmovió, nos causan a su vez una fiblada a la pell, una impronta sensorial que desencadena procesos emocionales, afectivos, intelectivos. Los poemas y las pinturas estimulan nuestra inteligencia a través de los sentidos. ¿Cómo estimulan nuestra inteligencia a través de los sentidos las últimas pinturas de Paula Bonet? Mirando atentamente descubrimos en ellas cuatro eficaces estrategias de persuasión visual: muestran fragmentos incompletos, recortes de la realidad; las formas están borrosas como si hubieran sido captadas en movimiento; predomina el color rojo; aunque se perciben con la vista, los cuadros parecen dirigirse también a otros sentidos, al tacto, al oído, incluso al gusto y al olfato. Intentemos ahondar un poco en estos cuatro rasgos, para explicar por qué y cómo nos conmueve la pintura de Paula.

Primera f iblada a la pell: el fragmento Encuadrar, recortar, elegir los límites del campo, buscar fragmentos, sinécdoques de esa realidad inabarcable que fluye alrededor del que mira, es la tarea por la que debe comenzar cualquier pintura que aspire a recrear el mundo visible. Al lado de los encuadres que abarcan la totalidad de los seres y los objetos representados, los encuadres que recortan focalizando la mirada en el detalle y el fragmento, transmiten una visión incompleta de la realidad y lo representado, una selección deliberada que llama la atención sobre algunas partes renunciando a la totalidad. Consecuencia de una mirada selectiva movida por la curiosidad, el detalle implica no sólo subjetividad o elección sino también cercanía, porque nos pone las cosas pintadas casi al alcance de la mano, implicándonos desde su proximidad.

Segunda f iblada a la pell: el movimiento Que el mundo se mueve, que las cosas no son sino que fluyen, cambian, se transforman, es algo que ya constataron algunos filósofos griegos mucho antes de que el cine se hiciera cargo de ello. Heráclito el oscuro, cuyo desdén por la estupidez humana le recluyó en una existencia solitaria y alpina, aseguraba que todo es cambio, y que toda fijación es mero engaño o vanidad humana. Sin embargo, en el transcurso de nuestra vida infinidad de formas nuevas cristalizan provisionalmente una y otra vez, y uno de los impulsos primordiales de la pintura consiste precisamente en oponerse a la fugacidad de las cosas, en especial a la fugacidad de la belleza. Que lo bello no se deteriore, que los efectos del tiempo no estraguen su plenitud, eso parece desear la pintura al detener y fijar las formas del mundo en los lienzos pintados, dobles supervivientes que consuelan nuestra memoria en el tiempo. No toda la pintura, sin embargo, aspira a detener y fijar del mismo modo la apariencia visible de las cosas. Algunos cuadros, por medio de la imprecisión de las formas pintadas, por medio de la borrosidad y la indefinición, parecen consecuentes con el hecho irremediable de que todo lo vivo se mueve y se transforma. Y ahí encontramos las nalgas temblorosas de Las Tres Gracias de Rubens, los contornos borrosos del rostro del Calabacillas pintado por Velázquez, la rueca de La fábula de Aracne (Las Hilanderas), y más cerca de nosotros, los barridos de Bacon, los desenfoques de Richter. Reverberación, imprecisión, dobles o triples contornos, recursos con que la imagen estática metaforiza el pálpito de lo vivo. Algo que también se advierte en algunas fotografías antiguas realizadas con tiempos de exposición largos que provocaban en el positivado un efecto de movimiento y borrosidad. Paula se vale de la exposiciones lentas al utilizar sin flash su cámara digital, recogiendo escenas interiores que no son instantáneas congeladas y precisas sino momentos de tiempo transcurriendo, acciones en proceso, presente continuo, como el inapresable fuego de Heráclito en constante baile y transformación. A partir de esas imágenes pinta cuadros que no traicionan con su fijeza el flujo de lo viviente y por eso actualizan y renuevan una parte importante de la tradición de la pintura y de la fotografía, esa tradición que se adhiere al movimiento de lo vivo.

Tercera f iblada a la pell: el color rojo A diferencia de los vegetales, que como es bien sabido llevan una vida vegetal, verdosa, animada por la savia y dedicada a la función clorofílica, los animales, sean más o menos domésticos, racionales o salvajes, se mantienen vivos, más o menos vivos según los casos, gracias a la sangre que circula por sus venas, gracias a esa compleja red de conexiones que funciona al margen o por debajo de la voluntad o la consciencia. Muchos animales olvidamos que somos rojos por dentro, que estamos llenos de rojo, que un fluido rojo anima nuestra vida, pero basta un rasguño o una pequeña herida, una resquebrajadura en el armazón que nos contiene para constatar, casi siempre con alarma, lo rojos que somos por dentro y la facilidad con que ese rojo se nos desborda, se nos escapa. Que la sangre sea roja en nuestro interior es un hecho capital para nuestra percepción: cada rojo que vemos por afuera es como un eco externo de nuestra interioridad, de nuestra condición animal, de nuestra sangre, de nuestra vida. De ahí que el color rojo se asocie culturalmente a la vida intensa, a la pasión, al insistente flujo que nos mantiene vivos, al amor, al fuego y a lo ardiente, porque también el fuego enhebra su danda entre anaranjados y rojos. El fuego no es una cosa ni una materia, sino un proceso. Heráclito conjeturó que el mundo estaba hecho de fuego, pero también describió como un fuego el mundo interno del alma humana. Por eso la pintura de Paula representa interiores: lugares donde tiene lugar la intimidad, el intercambio afectivo y sensual, metáforas de la propia interioridad, de su ofrenda y su derroche, soflamas en favor de una vida intensa, sanguínea, cálida, apasionada, ajena todavía a la contención y la renuncia que inevitablemente enseña el tiempo y sus usuras.

Cuarta f iblada a la pell: la sinestesia. Por último, la sinestesia, es decir, la potencia de la pintura para involucrar diferentes sentidos en la contemplación a través de la vista. Pintar un cuadro es una tarea que concierne al cuerpo entero y por entero a sus sentidos. También contemplarlo, cuando un rojo externo despierta ecos interiores, cuando la temperatura del color evoca la calidez envolvente de la música. Al ser recorridas por la mirada, las estructuras compositivas estáticas se convierten en ritmos silenciosos, y así ocurre con la repetición de formas, trazos, pinceladas, colores, que jalonan rítmicamente nuestro paseo por la superficie del cuadro. ¿Superficie? Hasta cierto punto, porque la calidez cromática evoca también sabores intensos que se adentran por nuestro paladar y nuestra lengua. ¿Lengua? Lenguaje, técnica, oficio. El movimiento diestro del trazo, la energía que se vierte en manos de una técnica bien aprendida, naturalizada, convierte cada pincelada en una firme caricia que ennoblece la sensación con el sentimiento, y transmite al espectador el afecto a la vida que mueve la pintura.

jazz en espa単a: los dorados a単os sesenta.

introducción

Al echar la vista atrás se pueden apercibir como una manifestación musical contemporánea como es el jazz, tuvo únicamente un momento en el cual la tradición de Club se abrió camino. Los años sesenta albergaron un momento único en el desarrollo de la cultura Jazzística en nuestro país teniendo su impronta desde los cincuenta e incluso desde mediados de los cuarenta en el caso Barcelonés. Coincidió con la aparición de una primera generación de músicos Españoles cuya característica más destacada fue que se formaron en un club tal y como lo habían hecho los músicos americanos en Estados Unidos. 23

el caso madrile単o.

Un acontecimiento Histórico como es el aperturismo del régimen franquista fue un caldo de cultivo para las manifestaciones culturales. El plan Marshall permitió que la llegada del jazz tuviese una nueva vía en su desarrollo. A los discos de los coleccionistas y a las ondas radiofónicas se le añadieron la infraestructura de los americanos que aportaron no solo discos y negocio sino también músicos y un claro interés que vemos en su relación cercana con alguno de los clubs de Jazz que se desarrollaron en Madrid. Los americanos tuvieron su espacio acotado y, en sus forma de esparcimiento se encontraba la música en vivo con el género del jazz como referencia. Las base de Torrejón en Madrid fue importante en la cultura de índole Norteamericana. A partir de mediados de los cincuenta se creo un ambiente propicio para que los soldados ocupasen sus lugares en los clubs de jazz Madrileños de donde hay que destacar el emblemático Whisky Jazz sin olvidar algunos precedentes a comienzos de la década caso de Suevia o del Dorian Jazz Club. En estos Clubs comenzaron a tener lugar Jam sesions en la cuales los músicos españoles comenzaron a improvisar. 27

La importancia de Whisky consistió en que se convirtió en un referente para los músicos extranjeros que pasaban por Madrid y muchos de ellos apoyaron al club subiéndose al escenario. Por otro lado en Whisky se pudo contratar a las estrellas por un precio muy módico circunstancia única de la época. Desde comienzo de los sesenta encontramos figuras de primer orden en el Club. La formación de Quincy Jones en el año sesenta se paso a tocar destacando la figura del saxofonista norteamericano Phil Woods. Los músicos americano compartían escenario con los músicos españoles en lo que se convirtieron en clases prácticas sobre un escenario. La competitividad en los solos obligaban a un esfuerzo máximo a los músicos Españoles cuya capacidad iba en aumento.

En el año 61 encontramos a Tete Montoliu que paso una temporada en el club Madrileño, el bateria Enrique Yacer “Regoli” comenzó a despuntar a principios de los 60´. En el año 62 sorprendió la casual visita del saxo barítono norteamericano del momento. Gerry Mulligan se encontraba casualmente en Madrid y se pasó por el Club subiéndose a tocar con una formación base entre los que se encontraba el saxofonista español Pedro Iturralde. Tuvo la oportunidad de tocar con el referente del saxo barítono moderno y escuchar de forma activa las improvisaciones del mismo. El caso de Carmen Mcrae es también circunstancial ya que estuvo grabando para televisión y por las noches se paso por el Club donde compartió escenario con músicos del centro Madrileño como Pedro Iturralde al saxo tenor, Peer Wyboris a la bateria y Phil Phillips al contrabajo. Acabo de plantear los casos de músicos americanos que circunstancialmente estuvieron tocando pero ahora voy a exponer el caso ejemplificante de Donna Higtower que se sintió realmente a gusto en nuestro país estando en consonancia con lo que es una auténtica Jazzwoman en el sentido que estuvo dentro del ambiente jazzístico, estando dentro de diversas formaciones y enamorando a todos con su voz y

su tremenda musicalidad. Sus pasos por el Club fueron recurrentes estando dentro del ambiente jazzístico. El Club Bourbon Street en Madrid vino a ser participe del jazz en Madrileño en los sesenta. Conformado por los mismos dueños de Whisky, la finalidad primigenia consistía en hacer Jazz Clásico en Bourbon y las novedades ofertarlas en Whisky. Durante los primeros momento así fue, estando una formación base de músicos locales conformada por Vladimiro Bas al Saxo Alto y Clarinete; Joe Moro a la Trompeta; José Chenol al Trombón; Pérez al Bajo; Pepe Nieto a la Batería y Juan Carlos Calderón al Piano. La Inauguración del Club tuvo lugar el 29 de Noviembre del año 1963 con la presencia de la cantante Norteamericana Anita Honis. La formación base del Bourbon formada por los músicos antes expuestos se caracterizo por hacer un Dixiland dentro de la tradición ancestral del género en improvisaciones colectivas de gran mérito.  La actuación del Modern Jazz Quartet en el año 1964 fue recordada por todos los músicos españoles de esta primera generación. Tocaron en Whisky pero pasaron por ambos Clubs y tuvieron la cordialidad de los músicos de Jazz a pesar de estar dentro de una élite muy selecta.

Encabezaban las nuevas tendencias de un jazz moderno nacido 20 años atrás pero que a nuestro país tardo en ahondar teniendo en cuenta que el jazz en cuanto a su desarrollo como cultura musical lleva un retraso considerable de mas de veinte años en su conformación, respecto al norte de Europa. El bateria Kenny Clark es maestro en el estilo moderno del instrumento, utilizando la base de la improvisación rítmica en los solos, además del pianista John Lewis, el contrabajista Pearcy Heath y el Vibrafonista Milt Jackson. El concierto congregó a la gran mayoría de aficionados Madrileños, lo que provocó que fuese un concierto con el que se obtuvieron beneficios. De las publicaciones Jazzísticas de la época cabe destacar la revista Aria Jazz. Duró prácticamente toda la década desde 1961 hasta 1969. Surgió la idea del entorno de Whisky Jazz con los hermanos Bourbon a la cabeza. Existieron desde el comienzo algunos problemas económicos acentuados con posterioridad y las noticias en algunos casos salían con retraso, sin embargo como documento de una década de jazz en España resulta una fuente muy importante en mi investigación. El Director del la revista fue J.P. Bourbon compartiendo la redacción con Michael Laverdure. Las crónicas de los conciertos y las

actuaciones en Whisky Jazz y Bourbon Street, las entrevistas, las críticas de discos, los músicos Españoles que van a ir surgiendo, los clubs que iban apareciendo por toda nuestra geografía aparecen recogidos. El camino de las críticas de Jazz fue abierto en esta revista de la mano de emblemáticos amantes del género. Un caso concreto de la revista enero-febrero del año 1967 vemos los críticos colaboradores. Los críticos en Madrid para la revista Aria Jazz eran Juan Claudio Cifuentes, Paco Montes, Ebbe Traberg, Luis Bourbon, J.A. Luera. Por su parte la información de Barcelona era recogida para Aria Jazz por Alberto Mallofré, Alfredo Papo y J.M Boix. La información del Jazz en Francia era recogido para la revista por Michel Laverdune, Marcel Carles, Jean Luquet, Henri Luquet, Freddy Santamaría y Juliette Lamy. El propio Tete o Ramón Farran siendo músicos colaboraron en diferentes momentos.   De los músicos del centro Madrileño cabe decir que destacaron Pedro Iturralde Vladimiro Bas, José Chenol, Enrique Yacer “Regoli”, José Nieto, Juan Carlos Calderón, Joe Moro, Peer Wyborees y Elia Fleta. Dentro de la carrera como músico de Jazz, faceta no exclusiva, el saxofonista Navarro Pedro Iturralde celebro un éxito internacional con su disco Jazz Flamenco. Los

precedentes con la fusión Flamenca están en el disco de Miles Davis Sketches of Spain con la conocida versión del tema del maestro Rodrigo El Concierto de Aranjuez y manifestaciones de la música flamenca. Pedro contó con la colaboración de un Joven Paco de Antequera al que todos conocemos como Paco de Lucia pero que por cuestiones discográficas se tuvo que cambiar el nombre. El disco de Pedro Iturralde se convirtió en cierta medida en el precedente de un genero en plena ebullición en la actualidad. Por su parte Vladimiro Bas fue el músico seleccionado en 1958 para representar a nuestro país en la 38

gran orquesta de Jazz Europea. Es un momento importante y destacado con la aparición de un saxofonista contralto español en una orquesta donde estaban las figuras europeas. Su actuación dentro de la formación en el festival de Newport es destacable. José Chenol y Joe Moro fueron unos músicos excepcionales y en el terreno del Jazz, destacando como magistrales miembros de la formación de Dixiland del Bourbon Street, con improvisaciones colectivas muy recordadas. De los Baterías, Regoli con un método práctico para aprender bateria moderna y, José Nieto que fue un continuador entre los miembros de 39

las formaciones. Juan Carlos Calderón fue el promotor del Disco Bloque 6 (1968), donde se recoge un elenco de músicos de esta generación tanto del centro madrileño como Barcelonés. Sus arreglos de Standars y composiciones suyas reflejan la dignidad del Jazz que se estaba realizando después de un trabajo dentro de la música jazzística. Los discos de Tete y Elia Fleta también caben destacarse dentro de las manifestaciones tangibles, por mantenerse recogidas sonoramente, de lo que fue el Jazz en esta década dorada.

el caso barcelonĂŠs.

Es muy diferente a lo que sucedió en la capital de España. La tradición del Jazz en Cataluña es mucho mayor debido a numerosas razones. En primer lugar no se encontraba la cúpula del régimen ni la moralizante acción de la iglesia católica. Además ya desde antes de la guerra el género había calado en el gusto de la sociedad Barcelonesa y Catalana. El tener puerto y estar abierta al mar permitía que Barcelona fuese más cosmopolita y por tanto que llegasen tanto personas como bienes de consumo entre los que se encontraban músicos y discos. Desde pronto coleccionistas de discos conformaron el Hot Club de Barcelona desarrollando una actividad continuada a pesar de momentos de crisis. Tras la guerra civil se restauró el Hot Club y a partir del año 1946 las cosas comenzaron de nuevo a funcionar. La llegada de músicos extranjeros también fue más productiva con nombres como los de Benny Carter, Georges Johnson y Don Byas, y sin olvidar la presencia inexplicable por aquel entonces de la mejor orquesta Europea del momento, la Orquesta de 49

Bernal Hilda. Los músicos Catalanes enseguida despertaron un interés por el jazz y la presencia de estos músicos americanos y europeos de primer orden en la capital catalana adelanto el desarrollo de la cultura Jazzística. Cabria mencionar todo un elenco de manifestaciones musicales pero me voy a centrar en los años sesenta.   Como he comentado los miembros del Hot club, caso de Pere Casadevall o de Alfredo Papo, fomentaron la cultura jazzística en Cataluña pero dentro de una estética clasicista. La conexión con el Hot Club de Francia es evidente ya que el propio Alfredo Papo tradujo varios libros de Panassié. El debate sobre el jazz moderno y el jazz clásico tuvo su acaloramiento mayor en Francia donde la cultura jazzística tenia un raigambre muy importante. Panassié fue contrario al Bebop, al considerar que no era jazz, que era otra cosa con poco fundamento musical. Algunos miembros del Hot Club de Francia se opusieron a las tesis de Panassié defendiendo el Bebop como

evolución lógica del Jazz. Este posicionamiento fue adquirido por los miembros del Hot Club Barcelonés que siempre mostrarían esta tendencia clasicista teniendo a Louis Armstromg y a Duke Ellington como clara referencia. Sin embargo en los años cincuenta dentro de la nueva juventud encabezada por músicos y universitarios creció el interés por las novedades que el Bebop había aportado. El caso de los músicos es ejemplificante. Se conocieron poco a poco, primero Ricardo Roda y Tete Montoliú en el conservatorio tocaban Jazz a escondidas ya que estaba mal visto al considerarse el género en su conjunto como música de putas y vividores que además provocaban el coger vicios en las técnicas instrumentales. Con posterioridad Tete, Ricardo Roda y Ramón Farran entre otros compraban discos de Bebop y comenzaban a transcribir solos de Gillespie y Parker. En ese momento se puede considerar que se desarrollo un gusto por la modernidad traída desde los años cuarenta por el Bebop. Por otro lado los universitarios Barceloneses fundan el Jubilee jazz club en consonancia más proclive con un jazz mas modernista. Serán Enric Vázquez y Xavier Coma los propulsores del mismo dando lugar más tarde al surgimiento del club más importante de Barcelona, el Jamboree. Si dentro de la primera posguerra habían sido

agrupaciones como el club 49 o el grupo de intelectuales Dau al Set los que se fijaron en el jazz como cultura de nuestra contemporaneidad, serĂĄ el jubilee y posteriormente Jamboree los centros que en los aĂąos sesenta aglutinen dicho interĂŠs. Por Jamboree pasaron pintores, poetas, dramaturgos, actores, escultores, compositores y todo ello mezclado con una fauna de la noche

y con una burguesía catalana para los que estuvo de moda ir al Liceo y después pasarse por Jamboree. Aglutinó a todo tipo de gentes a ritmo de swing. Quizás sea muy aventurado pero si que se denota cierta relación con movimientos catalanistas, ya que la intelectualidad que se movía por Jamboree si que la profesaba aunque no se tengan datos fehacientes. El propio Tete

estaba en consonancia con dicho ideales de libertad y la lucha se enfocaba desde la cultura y la intelectualidad. Tete realizó colaboraciones con la Nova Canció Catalana que si que tenia un corte claramente reaccionario ante el franquismo.   Los clubs ó Cavas Barceloneses de jazz fueron numerosos aunque carentes del purismo y enmarcados en lo que eran las salas de fiestas y cabarets del momento. El jazz estuvo de moda pero solo en un momento determinado donde se veía como signo de modernidad y buen gusto. En aquel momento si que fue el genero primigenio para muchas salas donde además se organizaban jam sesions. En la primera posguerra clubs como el Lamoga, el Copacabana, el Bolero, el Amaya, el Saratoga, el Kit -Kat y el Oasis entre otros. Comentar la labor jazzística de cines como el Windsort en la organización de conciertos de jazz y de programas de radio como en Radio Barcelona donde tuvieron lugar actuaciones en directo. Entre los músicos que participaban en las Jam sesions se encontraban los miembros de una generación anterior que mostraban un interés por el jazz y que fueron el nexo de unión. Josep Puertas, Damiá Cots, Napoleón Zayas, Josep Matas, Sebastián Albalat, Luis Rovira, “Pocholo” Tarazona, Josep Ballester, Joe Fuster,

Farreras, “Arevalillo” etc. Existió una gran representación de músicos de esa generación en los clubs y salas de fiestas de la época.   En Jamboree tuvo lugar el desarrollo jazzístico más importantes de nuestro país. El Club Barcelonés estuvo dentro de la élite de Clubs Europeos que cada año recibían la llegada de los mejores músicos de momento americanos como del viejo continente. Junto al Ronnie Scott de Londres, al Montmartre de Copenhague, el Blue Note de Paris entre otros, se encontraba el Jamboree y también Whisky Jazz en Madrid ya que los dueños de ambos estaban en comunicación. Joan Roselló en Jamboree y Los hermanos Bourbon y en algunos casos el propio Pedro Iturralde en Whisky. Jamboree recibió a todas las grandes figuras del momento. El paso de diferentes estilos enmarcados en un ambiente de Club. Pony Poindexter, Chet Baker, Ornette Coleman o Booker Ervin son solo algunos ejemplos. Las formaciones base locales, alentadas por el sindicato de músicos españoles que obligaba a tener un músico español por cada músico extranjero contratado, fueron principalmente dos aunque con lógicas variaciones. La primera al comienzo de la década contaba con Joe Farreras a la batería, Pedro Farré al piano, Salvador Fons “Mantequilla” al

saxo Tenor y Gloria Steward a la voz. Ricardo Roda y “Pocholo” Tarazona también colaboraron en diferentes ocasiones. La formación final antes del cierre del club en 1969 estuvo conformada por Tete Montoliú, Eric Peter al Bajo y Peer Wyboris a la batería.

De la generación de músicos propiamente de los sesenta caben destacar entre otros a Tete Montoliú, Ricard Miralles, Francés Burrul, Ricardo Roda, Ramón Farran y Nuria Feliú. Tete es el referente más importante del jazz ya que es el único que tuvo la continuidad necesaria en el género para ser considerado como jazzmen. Fue predecesor y maestro de los pianistas catalanes como Ricard Miralles y Francés Burrul. Ricardo Roda fue un saxofonista excepcional y trabajo dentro de la docencia, consiguiendo una gran calidad como saxofonista. Ramón Farran está dentro de los baterías de

Jazz, teniendo en la música contemporánea su otro referente y siendo en la actualidad director de la Orquesta Nacional de Jazz de España. Nuria Feliú estuvo dentro del jazz vocal y junto a Elia Fleta son las representantes más destacadas del mismo en los sesenta. Lou Bennett, aunque americano de origen, se afinco en España y fue participe del Jazz en nuestro país, principalmente en Cataluña donde residió.

Las grabaciones son variadas y solo las mismas requerirían un proceso de investigación. En mis manos han caído algunos disco que son simplemente algunos de los ejemplos de lo que ocurría en aquel momento en Barcelona. Nits de Jazz Al Jamboree cuenta con una formación de músicos catalanes con Ricardo Roda al saxo alto y la flauta, Ricard Miralles al piano, Enric Ponsa al bajo y Joan Josep Tudurí a la batería. Interpretan Standaras como Stella By Starlight, On Green Dolphin Street o Theme for Ernie. Grabado en el año 1968 es un ejemplo de la evolución que los músicos catalanes tienen dentro del jazz. El disco A Tot Jazz 2 donde encontramos a Tete con la que será su formación base durante mucho tiempo, teniendo a Eric Peter al bajo y a Peer Wyboris a la batería. Esta

formación lo será también la del Jamboree a finales de los sesenta antes del cierre del Club. Nuria Feliú, Lou Bennett I Els Seus Amics es otro ejemplo de lo que se hacia dentro de Barcelona. Es del año 1966 y recoge Standars como Georgia on My Mind.