Avui Jazz 2010 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por el Ajuntament de Vila-real.

www.vila-real.com www.cafedelmarjazz.com

Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Pinturas: Amparo Lacruz Textos: Nuria Tobar Javier Vellón

Edita: Ajuntament de Vila-real - Regidoria de Cultura www.sicvila-real.es

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10 www.cafedelmarjazz.com

Maquetación y diseño: AS&A Design Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

avui jazz 2010.11

Exposición: “Miradas en clave” Amparo Lacruz Sala dels Arcs de la casa de l’Oli Vila-real. Octubre de 2010 Textos: Nuria Tobar Miradas en clave...............................................6 Javier Vellón Poesía a ritmo de jazz......................................... 12

Miradas en clave Nuria Tobar

Amparo Lacruz nos propone una sIntesis entre percepcion visual y sonora Cuando la mirada topa por primera vez con una determi nada obra de arte, se ve enfrentada al reto de una nueva si tuación que está por definir. Aparece, de alguna forma, “en clave” y es ahí donde comienza el personal proceso de des cifrar el mensaje. La complejidad en esclarecer el significa do estará condicionada por el grado de abstracción. Pero a veces, como ocurre en esta colección, no es tanto el grado de abstracción como aquello que expresan los rostros de los personajes. La mirada busca la música a través del in térprete y sus gestos. Las diferentes formas y composicio nes, unidas a un diálogo cromático muy amplio tratarán de darnos posibles respuestas, aunque nunca definitivas. Alessio Manconi con su guitarra, Claudio Roditti y su trom peta casi a contraluz, Bruce Arkin, eternizado con su flauta travesera , Jean Louis Rassinfose tras su contrabajo o Car mine Michelle consus sutiles registros de voz, entre otros, se reconocen claramente y nos hacen recordar momentos no muy lejanos que estuvieron entre nosotros.

Acercarse al conjunto de la obra significa cuestionarse el sentido de la experiencia estética de la música: ¿Como pueden unas notas expresadas mediante un instrumento transmitir una serie de sensaciones especiales y a la vez únicas? La autora de esta exposición no pretende representar fiel mente a un artista para dignificar su valía, se trata de ir más allá: de “congelar” el instante en que el músico ha dado, en soledad, con su ser y su experiencia, parte de sí mismo a quienes le escuchan. Es un proceso en el que, tanto en el emisor como en el receptor, el equilibrio desaparece i sur ge una sensación de tensión junto con una liberación de la misma que te va arrastrando hasta el final de la pieza. Esta evasión del mundo, sensible, temporal y circunstancial es algo irrepetible y solo se da en determinadas audiciones, pero cuando esto ocurre, el valor es infinito. Estas emociones se traducen pictóricamente con un juego de fuerzas entre figura y fondo. Fuerzas que luchan por en contrar su lugar más apropiado en la superficie plana. De la misma forma que cada instrumento dialoga con el conjun to y sabe cuándo y cómo hacerlo, las formas y manchas de color también encuentran un orden. Pero tanto las notas como las manchas sólo necesitan de un sujeto que las guie, después, éstas acaban guiando al sujeto, y ése momento (decía Gadamer) se convierte en un juego muy sugerente.

Poesia a ritmo de jazz: la generacion del 27 Javier Vell贸n

1 La ‘demencia embriagadora’ del jazz invade Europa De ‘demencia embriagadora’ calificaba George Bataille el estallido jazzístico que sacudió a Europa tras la primera de las guerras mundiales. Más explícito, el escritor Michel Leiris, en su autobiografía L’Âge d’homme, describía lo que supuso para un continente convulso tras la tragedia vivida en sus entrañas la irrupción de los ritmos salvajes que, vía París, recalaron en todas sus grandes capitales: En la época de las grandes libertades tras el fin de la guerra, el jazz fue un signo de unión, un estándar orgiástico que lucía los colores del momento. Actuaba de manera mágica y su forma de ejercer influencia se podía comparar a una posesión. Las vanguardias, que con su discurso irreverente, provocador y fragmentario pretendían socavar los principios fundacionales de la sociedad burguesa, con su estética realista y su fe ciega en el positivismo cientifista, inmediatamente adoptaron el jazz como icono de los nuevos tiempos convirtiéndolo, junto al cine, las artes industriales y el deporte, en estandarte de una cultura revolucionaria, juvenil, frenética, con ciertos afanes nihilistas, y ajena a los compromisos sobre los que las clases dominantes había construido sus modelos de expresión estética. El Manifest Groc, firmado por Salvador Dalí, Sebastià Gasch y Lluís Montanyà, publicado en catalán en marzo de 1928 y en abril en castellano, en el número 2 de la revista Gallo de Granada, dirigida por García Lorca, proclamaba la necesidad de una poética de la modernidad, un ‘antiarte’, en el que el jazz constituía el telón de fondo musical de lo que Ortega y Gasset denominó el arte deshumanizado.

Los autores de los ismos (futurismo, dadaísmo, expre sionismo) defendían el carácter lúdico, intranscendente, la frivolidad y ligereza de las manifestaciones estéticas frente al canon europeo, basado en el equilibrio racionalista y la mímesis de la realidad. Es el ‘culto a la jovialidad’ del que hablaba Jiménez Caballero en Julepe de menta, cuyo síntoma más representativo eran las “audaces piruetas del charlestón”, que retrataba Antonio Espina, en las que la juventud se volcaba frente a los incipientes movimientos totalitarios que, en el transcurso una década, habrían de llevar de nuevo a Europa al borde de la catástrofe. El fox-trot, el charlestón, el swing invadían las calles de las principales ciudades europeas a partir del foco irradiador parisino. La afluencia de músicos y bailarines negros en los teatros y salas de fiesta, la cada vez mayor popularidad del gramófono que dio a conocer las obras de Louis Armstrong, Joe ‘King’ Oliver, Fletcher Henderson o Duke Ellington, el notable número de artículos en periódicos y revistas –en 1922, las páginas del Heraldo de Castellón acogían dos escritos titulados ‘El jazz-band’, firmados por Ferran Puig y Francesc Baidal-, contribuyeron a expandir los sonidos jazzísticos en una sociedad que asistía atónita a la energía desplegada por esos grupos exóticos ajenos a cualquier norma conocida.

Y es que el jazz formaba parte de la tendencia africanista promovida por la vanguardia –la pintura y escultura cubista no pueden entenderse sin dicho referente-, como muestra del primitivismo irracional no contaminado, arte en estado primigenio, alejado de los convencionalismos y de las ataduras históricas que lastraban la cultura occidental. El ritmo del jazz, con sus ecos del atavismo africano y su ruptura con el paradigma musical dominante, es paralelo a la propuesta renovadora de la forma, del espacio y de la concepción cromática que Picasso, Juan Gris o Braque propusieron desde las salas de exposiciones parisinas. Así lo reconoció Ramón Gómez de la Serna:

Es tan pretencioso todo que bien merece esa trituración y mezcolanza que promueve el jazz amalgamando

sentimentalismos,

colillas

ideas, amores que se acaban de romper, todo mezclado en uno de esos barriles en que el cemento danza la danza de la muerte.

2 La gran verbena de la Generacion del 27 La metáfora ideada por María Zambrano –‘verbena’- para ilustrar las efervescencia creativa del 27 nos permite, a su vez, incidir en la relevancia del jazz en la trayectoria literaria y biográfica de sus principales representantes. Testigos privilegiados del impulso vanguardista en las décadas de 1920 y 1930, asumieron el legado de la música negra como un discurso capaz de entroncar con sus aspiraciones universalistas y de dar respuesta a algunos de sus interrogantes estéticos y vitales. Baste la siguiente anécdota como ejemplo del grado de subyugación al que llegaron los intelectuales del movimiento frente a los nuevos sonidos. La protagonizó Luis Cernuda, uno de los más entusiastas seguidores del swing desde sus ansias por sustraerse del folklorismos patrio y por enlazar su experiencia lírica con la gran literatura que se hacía más allá de los Pirineos. Juan Sierra, poeta sevillano, amigo de Cernuda en sus primeros tanteos literarios en la universidad –de la mano de Pedro Salinas-, relata lo siguiente: Un día le pregunté yo a Rafael Porlán [otro de los autores del grupo andaluz]: “Oye, ¿y Luis Cernuda, que no oigo nada de él?”. Y me dice Rafael con esa gracia suya: “Mira, Luis Cernuda, desde que se ha enterado que en el mundo hay tabaco rubio, música negra y otras cosas, yo no creo que vuelva más por Sevilla”.

El propio Cernuda, en su Historial de un libro, en cuyas páginas expone el contexto en el que surgió cada libro de su magna La realidad y el deseo, ofrece el testimonio de su pasión musical: Dado mi gusto por los aires del jazz, recorría catálogos de discos y, a veces, un título me sugería posibilidades poéticas. Tal fue el caso de ‘Quisiera estar solo en el sur’, composición de su obra Un río, un amor (1928), concebida a partir del tema jazzístico ‘I want to be alone in the South’:

Quizá mis lentos ojos no verán más el sur de ligeros paisajes dormidos en el aire, con cuerpos a la sombra de ramas como flores o huyendo en un galope de caballos furiosos. El sur es un desierto que llora mientras canta, y esa voz no se extingue como pájaro muerto; hacia el mar encamina sus deseos amargos abriendo un eco débil que vive lentamente. En el sur tan distante quiero estar confundido. La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta, su niebla misma ríe, risa blanca en el viento. Su oscuridad, su luz son bellezas iguales.

El propio Miguel Hernández, en su primer viaje a Madrid, en los primeros años de la década de los 30 –fecha en la que Joséphine Baker visitó por primera vez España, concretamente debutó el 3 de marzo en Barcelona-, tutelado por Benjamín Palencia descubre la pintura cubista y no duda en dedicar una de las octavas de Perito en lunas, ‘Veletas’, a la gran bailarina norteamericana: Danzarinas en vértices cristianos injertadas: bakeres más viudas que danzan con los vientos, ya gitanos de palmas y campanas, puntiagudas. Negros hacen los vientos gestos planos, índices, si no agallas, de sus dudas, pero siempre a los nortes y a los estes danzarinas, si etíopes, celestes.

En el poema aparecen algunos de los lugares comunes que

desarrollarán

posteriormente

sus

compañeros

generacionales, como la similitud, en la conciencia estética de la modernidad, entre el mundo de los negros y el de los gitanos, así como la alusión a los ‘etíopes’, metonimia habitual de la cultura africana.

Más explícito en su afición por el jazz es el poema ‘JazzBand’ de Concha Méndez, mujer de Manuel Altolaguirre y amante de Luis Buñuel. El texto pertenece a su poemario Inquietudes publicado en 1926:

Luces vibrantes. Campanas histéricas. Astros fulminantes. Erotismos. Licores rebosantes. Juegos de niños. Acordes delirantes. Jazz-band. Rascacielos. Diáfanos cristales. Exóticos murmullos. Quejido de metales.

Incluso en plena Guerra Civil, el poeta Langston Hughes –del que hablaré más tarde por su relación con Lorcahabla en sus memorias de fiestas organizadas en Madrid, en la sede de la Alianza de Escritores Antifascistas, con la participación de Rafael Alberti y Mª Teresa León. En todas ellas se bailaban los discos de jazz que el escritor neoyorquino se había traído a España en 1937, cuando llegó como corresponsal de guerra para varios medios estadounidenses.

3 ParIs y Nueva York, capitales de la nueva cultura Entre París y Nueva York gravitó el centro irradiador de innovaciones artísticas a lo largo de gran parte del siglo XX. Si la capital francesa concentró el primer impulso vanguardista, la metrópolis estadounidense tomó el relevo a medida que la centuria avanzaba como exponente del nuevo orden mundial. De París surgió la fascinación por la cultura africana sobre la que se cimentó uno de los pilares del discurso renovador. Junto a manifestaciones dedicadas a las manifestaciones culturales de dicho continente, los músicos negros iban a encontrar una acogida entusiasta que habría de perdurar en los primeros años de la posguerra con la llegada de los máximos representantes del movimiento bop. El 2 de octubre de 1925 debutó Joséphine Baker con su Revue Négre, acompañada de una gran orquesta de jazz dirigida por Claude Hopkins, en la que participaban instrumentistas de la talla de Sydney Bechet. Su aparición en escena produjo una auténtica conmoción que abrió las puertas del continente a los ritmos jazzísticos, con la presencia constante de grupos y compañías afroamericanas que llegaron a explotar la pasión europea por la savia nueva proveniente de un universo desinhibido y alejado de los modos de vida encorsetados y decadentes de la experiencia burguesa.

En esta época, jóvenes del 27 visitaron París como tantos artistas de todo el mundo que soñaban con participar en la atmósfera creativa que recorría sus calles, salas, teatros y cabarets. El malagueño José María Hinojosa describe en el siguiente poema sus vivencias a lo largo de la geografía excitante de la bohemia a los acordes sincopados, a través de los cuales, el escritor español se siente en comunión con los lamentos del Mississipí:

Entro en el cabaret por una síncopa y me arrullan palomas tartamudas, en mi cuna de whisky sumergido, andanzas sobre blancas dentaduras. Baltimore pregona las melenas que la batea de su playa ondula y en el Mississipí baño mis manos para mesar su frente en agua pura. La luna estremecida entre los ébanos deja su zumo en las arboladuras de la ciudad perdida en mar compacto de selva virgen y árida llanura. Peregrino en las noches y en los días, cabalgo la distancia de mis dudas; sangra deseos mi costado abierto y pongo en California mi figura. Los Ángeles extienden sus secretos; Charlot, con su pañuelo me saluda y en la playa dorada del Pacífico mojan las olas mi cansada nuca.

A Jorge Guillén le debemos los escritos más reveladores de lo que supuso la presencia del jazz en la escena parisina. Datan de junio y julio de 1921, a propósito del concierto de la American Southern Syncopated Orchestra. En ellos, Guillén intuye los vínculos entre la cultura negra y las vanguardias: Esta música negra no sugiere metáforas de incorporeidad como la música que solemos oír. Los oídos y los ojos la conciben en volúmenes compactos. ¿Será ésta la causa de la atracción que en los artistas de hoy, más o menos dóciles a los impulsos de Cézanne, ejerce el arte negro? A continuación, glosa el sonido del trombón, sobre el que fundamenta su percepción en torno a esta música: El trombón despide unos bufidos tan pronto agudos como graves, y con insólito desparpajo recorre toda la escala musical como un saltimbanqui ebrio la escala del Peligro. Las notas metálicas, por lo común tan poco ágiles aún en los cornetines de los cuarteles, lucen aquí una ligereza de acróbata bufo, desaprensivo, procaz y temerario, que concilia sus zapatetas con los zapatones, y los cuellos inverosímilmente vacantes, y los chalecos que se ajustan a la enésima potencia de su tronco. “Ese” que así va voltejeando por el trombón, solo y sin auxilio, en el “solo de luna”, ¿no irá a desnucarse? ¿Caerá sobre nosotros? El corazón se nos apoca. El trombón sigue prorrumpiendo sus aullidos discordantes, empingorotado en la cúspide de la escala. Y de repente, ¿pues no está revolcándose con quejumbres broncas y carraspeos de alcohólico?

Finalmente, Guillén se deja arrebatar por la explosión de sonidos:

¿No oyen ustedes? El automedonte increpa a sus cuadrigas piafantes. Los pies piafan. Las manos, las gargantas piafan: ¡zas, zas! El saltarín del trombón acumula sus volatines: ¡zas, zas! El jinete del jazz desploma su sonrisa como un colofón de júbilo: ¡zas, zas! Las carcajadas nos dejan exámines –sin ánimo, sin soplo, sin espíritu-. ¡Ja, ja, ja! ¿Quién tendrá arrestos para ponerse ahora a discurrir y a edificar una nueva estética? ¿No sería, además, de mal gusto y sobre todo, ¡oh, Cocteau frères!, muy poco divertido? Oigan, oigan ustedes. ¡Zas, zas, zas! ¡Ja, ja, ja!

En el corazón del universo jazzístico, Nueva York, los escritores del 27 se sintieron cautivados por la música surgida de las entrañas de la nueva civilización industrial. Los clubes de jazz de Harlem

fueron testigos de la

historia amorosa de José Moreno Villa con Florence, joven americana hija de un banquero, a quien transformó en Jacinta la Pelirroja en su libro de 1929. En el poema ‘Bailaré con Jacinta’, se empapa de las formas sincopadas, tal como hicieron los escritores negros del Harlem Renaissance, lo que justifica en su autobiografía afirmando que “toda Europa frenéticamente entregada al jazz pide que la rapte América”:

Eso es, bailaré con ella el ritmo roto y negro del jazz. Europa por América. Pero hemos de bailar si se mueve la noria, y cuando los mirlos se suban al chopo de la vecina. Porque, -esto es verdadcada rito exige su capilla. ¿No, Jacinta? Oh Jacinta, pelirroja, peli-peli-roja pel-pel-peli-pelirroja. ¡Qué bonitos, qué bonitos, oh, qué bonitos son, sí, son, tus dos, dos, dos, bajo las tiras de dulce encaje hueso de Malinas.

Pedro Salinas, en su exilio americano tras la Guerra Civil, asiste asombrado a lo que constituye la esencia de la nueva sociedad –“lo urbano, las ciudades y lo social, lo humano en general forman las cosas que más me impresionaron de Estados Unidos”-, y dedica su poema ‘Nocturno de los avisos’ (Todo más claro, 1944) a los sonidos jazzísticos:

La van a defender cien bailarinas con la precisa lógica de un cuerpo que argumenta desnudo por el aire mientras que las coristas, con un ritmo de jazz, van repitiendo aquel sofisma, aquel, aquel sofisma.

Pero fue Federico García Lorca quien mejor asimiló lo que representaba el ritmo del jazz para el discurso artístico de la modernidad. Y no podía ser de otro modo, pues el granadino siempre declaró que toda su obra era “musical”, y su pretensión, tanto en la poesía como en el teatro, era lograr la fusión entre la palabra y la música.

Lorca viajó en 1929 a Nueva York huyendo de un desengaño amoroso. Allí frecuentó los clubes de jazz, especialmente el Small’s Paradise de Harlem, inaugurado en 1925 y donde actuó el gran Charlie Johnson. En tales ocasiones iba acompañado por Emilio Amero y por Langston Hughes, el poeta más sobresaliente del Harlem Renaissance. Además, aprovechó su estancia en Estados Unidos para reunir una notable colección de discos de jazz que, a su vuelta, trajo a España. En su libro Poeta en Nueva York, dedicó varios poemas a los negros, especialmente ‘Oda al Rey de Harlem’, en el que traza puentes metafóricos entre el primitivismo de la jungla africana y la gran ciudad moderna, además de un paralelismo entre la situación de dicha comunidad y la del pueblo gitano:

¡Ay, Harlem disfrazada! ¡Ay, Harlem amenazada por un gentío de trajes sin cabeza! Me llega tu rumor, me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores, a través de lágrimas grises, donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes, a través de los caballos muertos y los crímenes diminutos, a través de tu gran rey desesperado, cuyas barbas llegan al mar.

Fruto de su estancia en Estados Unidos, Lorca abrió su obra a las principales manifestaciones de la cultura industrial. De ahí provienen sus incursiones en el mundo del cine, la aparición de personajes como el jugador de rugby en su pieza teatral Así que pasen cinco años, y, por supuesto, el jazz. Margarita Ucelay, en su edición crítica de la citada obra, no duda en atribuir a esta última influencia el ritmo roto, caótico que preside su concepción escénica, más allá de la huella que pudo dejar el lenguaje surrealista, presente en esta etapa de su producción. Con Lorca, el jazz deja su condición de referente temático para integrarse en el plano constructivo de texto literario, y su ritmo se traslada a la organización y composición de sus partes constitutivas: la entrada y salida de personajes de un modo caótico, la concepción del tiempo escénico más allá de la lógica, la distribución de escenas corales y de soliloquios, la imagen de formato quebrado, recogen la tradición de la literatura negra de la época y anticipan la escritura experimental de autores como Boris Vian o Julio Cortázar.