Avui Jazz 2008 by Antonio Porcar

2009

El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por el Ajuntament de Vila-real. www.cafedelmarjazz.com www.vila-real.com Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Edita: Ajuntament de Vila-real - Regidoria de Museus

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño: AS&A Design. Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

avui jazz 2008.09

Exposición: “EXPOJAZZ”

María Llidó Sala dels Arcs de la casa de l’Oli. Vila-real. Octubre, 2009

Textos: HARLEM RENAISSANCE: EL JAZZ Y EL ORGULLO RACIAL

Javier Vellón

PINTAR MÚSICA

J. Ventura

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Entre las dĂŠcadas de 1920 y 1930 del pasado siglo se desarrollĂł un movimiento cultural y artĂstico conocido con el ilustrativo nombre de Harlem Renaissance.

Javier Vellón

HARLEM RENAISSANCE: EL JAZZ Y EL ORGULLO RACIAL

Desarrollado en el barrio neoyorquino de tal nombre, sus componentes llegaron a consolidar el primer proyecto organizado de raíces negras capaz de aportar un discurso propio al dominio ejercido por la mayoría blanca estadounidense. Varios son los factores que contribuyeron a la gestación de esta corriente marcada por el signo de la raza. La primera, la gran migración hacia los núcleos urbanos del norte de ciudadanos negros desde finales del siglo XIX, lo que produjo concentraciones en las grandes urbes marcadas por el origen nacional, religioso o racial de sus integrantes. Junto a ello, una naciente clase media entre la población negra promocionó una serie de organismos y de publicaciones para extender la idea de la igualdad y del orgullo racial, como el NAACP, el programa Volver a África de Marcus Garvey, así como revistas, editoriales y galerías

que canalizaron y publicaron las obras de los grandes artistas del movimiento. Lo más notable de éstos últimos fue su adscripción a diferentes géneros y formas expresivas. Así, destacaron pintores como Aaron Douglas, Edward Burra; músicos como la cantante Bessie Smith y el guitarrista Muddy Water, convertidos en iconos del blues; el vínculo entre esta variante musical y el ragtime del pianista Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, la labor orquestal y compositiva de Duke Ellington, estandarte del clasicismo de una música joven que necesitaba reafirmar sus referentes de autoridad, etc. Pero, sin duda, el campo más destacado de

Harlem Renaissance fue el de la poesía, con nombres como Langston Hughes, figura destacada y más conocida de todo el movimiento y con estrechos lazos con España desde su visita en 1937 para asistir al Congreso de Escritores Antifascistas, Claude McKay, James Weldon Johnson, Countee Cullen, Anna Bontemps, Richard Bruce Nugent, Jessie Fauset quien, además, fue editor, ensayista y novelista, sin olvidar a Nella Larsen, el novelista de la generación. Apenas conocidos en España, donde ni siquie-

ra han aparecido editadas traducciones de sus obras, la nómina anterior es una cita ineludible para quienes quieran adentrarse en la literatura reivindicativa de la comunidad negra americana, que adoptó al jazz como referente de igual manera que los movimientos posteriores de similares características apelarán a Miles Davis, Charles Mingus u Ornette Coleman para afianzar el peso de sus propuestas. Sin embargo, había algo de peculiar en los poemas de estos iniciadores agrupados en torno a Harlem, que no volverá a repetirse en sus continuadores: el jazz no era para ellos ni una atmósfera culturalista –como es habitual entre los intelectuales europeos que se acercan al mundo del jazz, léase Boris Vian o Julio Cortázar-, ni un argumento de la serie negra, ni siquiera un motivo para recrear sensaciones amparadas en la siempre efectista nocturnidad. Por el contrario, en el caso que nos ocupa, el jazz constituye un sistema de vida sólidamente arraigado en la comunidad negra, un discurso identitario propio que conforma un modelo de expresión y afianza en imaginario colectivo junto a constantes étnicas construidas en torno a la religión, el origen africano o el conflicto con el blanco.

JAZZ Y POESÍA

Entre los autores de este Renacimiento el discurso jazzístico no actúa como un simple decorado verbal con función de marco ilustrativo, sino que se integra plenamente como núcleo gestador de la composición lírica, hasta el punto de que ambos lenguajes llegan a una simbiosis por la que el poema se impregna del ritmo musical, asimilando la cadencia propia del blues, del jazz y de otros géneros vecinos. El conocido Weary Blues1 de Langston Hughes es el paradigma de esta tendencia, con un comienzo determinado por el suave balanceo del ‘blues abatido’:

Droning a drowsy syncopated tune Rocking back and forth to a mellow croon, I heard a Negro play. Down on Lenox Avenue the other night By the pale dull pallor of one bulb light He did a lazy sway... He did a lazy sway... ' To the tune o those Weary Blues.

1.- Con este título se editó una grabación en la que Charles Mingus y Leonard Feather compusieron una banda sonora para el recitado de los poemas del autor afroamericano. En el trabajo intervinieron numerosos intérpretes de la órbita mingusiana: Red Allen, Vic Dickenson, Sam Taylor, Horace Parlan, Jimmy Kneppe.

Del mismo autor, el Blues Fantasy desarrolla una línea expresiva próxima a la exaltación emocional del citado género:

Hey! Hey! That’s what the Blues singer say. Singing minor melodies

They laugh, Hey! Hey!

La libertad evocativa del discurso musical queda patente en el uso de recursos vinculados a la oralidad, como las onomatopeyas, la imitación de sonidos, estribillos, formas de las variedades dialectales y de las jergas, así como otros recursos que aportan la dosis de espontaneidad, vitalidad e inmediatez propia de los géneros populares. Así aparece en el poema Cabaret de Sterling Allen Brown:

My heart cries out for

MUDDY WATER

(Down in the valleys The stench of the drying mud Is a bitter reminder of death.)

Dee da dee D

AAAAH

En Dream Boogie de Langston Hughes, la estructura de la composición sigue el modelo frenético del mencionado género hasta concluir con un dinámico clímax final: did I say? What Sure, I’m happy! Take it away!

Hey, pop! Re-bop! Mop!

Y-e-a-h!

22 Del mismo autor, la danza del Charlestón, con sus ágiles movimientos, deja su impronta en el poema Negro Dancers:

Me an’ma baby’s Got two mo’ways, Two mo’ways to do Charleston! Da, da Da, da, da! Two mo’ways to do Charleston!

Frank Marshall Davis, a los sones de una jazzband, ofrece su versión sobre la historia de la música desde una óptica etnicista:

Plink plank plunk a plunk Plink plank plunk a plunk Chopin gone screwy, Wagner with the blues Plink plank plunk a plunk Got a date with Satan –ain’t no time to lose Plink plank plunk a plunk Strut it in Harlem, 1et Fifth Avenue shake it slow Plink plank plunk a plunk Ain’t goin’ to heaven knowhowCrowd up there’s too slow… Plink planl plunk a plunk Plink plank plunk a plunk

Do that thing, jazz band!

LA APUESTA POR EL AFRICANISMO

La reivindicación de las raíces africanas de la cultura negra es uno de los temas más frecuentes entre los escritores del Harlem Renaissance que, a su vez, se relaciona con las fuentes del arte étnico y, por ende, con las características esenciales del blues y del jazz.

El africanismo es una variante del primitivismo que se adueñó del arte figurativo en las primeras vanguardias del siglo XX. La idea era recuperar la energía primigenia de una cultura no contaminada ni por el excesivo racionalismo intelectualista, ni por siglos de una tradición estética que había llegado a adocenar el arte hasta convertirlo en un muestrario doctrinal con apuntes mercantilistas.

La tendencia africanista del cubismo, exaltada por la obra pictórica y escultórica de Picasso, así como otras manifestaciones próximas, como la conmoción vivida en el París de los años 20 por el espectáculo de Josephine Baker, fue el síntoma de las nuevos aires a los que se sumaron les escritores objeto de este artículo. Hughes, en su Danse Africaine, recupera las formas de la música africana a través de una reelaboración concienzuda de sus formas características:

The low beating of the tom-toms, The slow beating of the tom-toms, Low….slow…. Slow….low Stirs your blood. Dance!

Ecos del mismo origen tamizados por la experiencia en Nueva Orleans aparecen en el solemne poema de Sterling Allen Brown Ma Rainey, que concluye con un blues en el que resuena el trágico lamento de un pueblo sojuzgado:

She (Ma Rainey) sang Backwater Blues one day: ‘It rained fo’days an’de skies was dark as night Trouble taken place in de lowlands at night’

A través de un proceso de estilización, la búsqueda de las referencias sobre las que se construye el imaginario colectivo lleva hasta la creación de una épica en torno a la figura del músico de jazz, en la que confluyen todos los mitemas asociados al héroe, tanto en lo que afecta a su configuración externa como a su condición de representante de toda una memoria comunitaria. Así aparece en el extraordinario Trumpet Player de Hughes:

With the trumpet at his lips Has dark moons of weariness Beneath his eyes Where the smoldering memory Of slave ships Blazed to the crack of whips About thighs

36 En la misma línea se sitúa el diseño del modelo heroico en Jazz Fantasia de Carl Sandburg:

Drum on your drums, batter on your banjoes, Sob on the long cool winding saxophones. Go to it, O jazzmen.

39 EL JAZZ, UNA VIVENCIA IDENTITARIA

La obra de los poetas neoyorquinos incorpora por primera vez el jazz como motivo literario. Y lo hace con un potencial evocativo que no tendr谩 parang贸n en la literatura posterior ya que m谩s que retratar un ambiente o recrear una atm贸sfera, se reproduce un estilo de vida, un impulso vital que fluye por los intersticios de la comunidad negra.

En Jazzonia, Hughes reproduce el mundo del cabaret como un microcosmos social donde se refleja todo un barrio:

In a Harlem cabaret Six long-headed jazzers play. A dancing girl whose eyes are bold Lifts high a dress of silken gold.

Otra de sus piezas, To Midnight Nan at Leroy’s, simultanea la experiencia nocturna en un club con la letra de un blues:

Strut and wiggle, Shameless gal. Wouldn’t no good fellow Be your pal. Hear dat music… Jungle night. Hear dat music… And the moon was white.

Pero sin duda, el texto que mejor refleja el vértigo de las escenas urbanas nocturnas alrededor de la música de jazz es Harlem Night Club, con un inicio apabullante capaz de recoger la intensidad de las jazz-band:

Sleek black boys in cabaret. Jazz-band, jazz-band, Play, PLAY, PLAY! Tomorrow…who knows? Dance today!

Más explícito aún es Sterling Allen Brown en su poema Cabaret, con una estructura polifónica que alterna la voz desde el escenario con el relato del narrador:

The jazzband unleashes its frenzy. Now, now, To it, Roger; that’s a nice doggie, Show your tricks to the gentlemen. The trombone belches, and the saxophone Wails curdlingly, the cymbals clash, The drummer twitches in a epileptic fit

Gwendolyn Bennett en Song incorpora la melodía de una jazz-band como transfondo de su lastimosa canción:

A dancing girl with swaying hips Sets mad the queen in the harlot’s eye. Praying slave Jazz-band after Breaking heart To the time of laughter…

TRAGEDIA, RAZA Y VIDA

Los autores de Harlem Renaissance alzaron su voz hasta situarla en el circuito de las manifestaciones culturales, un triunfo, sin duda, si se considera la situación de la comunidad negra norteamericana en las primeras décadas del siglo XX. A través de unas obras marcadas por el signo de la emotividad fueron capaces de articular un discurso, fragmentario si se quiere, pero vertebrado a partir de una serie de constantes que han permanecido inalterables en las reivindicaciones de la minoría afroamericana a lo largo de toda la centuria. El carácter profético con que el poeta reviste su voz, consigue dotar a los textos de una transcendencia y una vibración popular que sólo se encuentra en los movimientos literarios que asumen la representatividad de toda una comunidad.

49 En este contexto, el jazz ocupó un lugar destacado como exponente máximo de una cultura en la que esta música representa la simbiosis de sus principales raíces identitarias: el africanismo, el trabajo en esclavitud, la religión, sin olvidar el componente hedonista y la dimensión urbana de un pueblo que dejó los campos de algodón sureños para asentarse en las prometedoras y complejas calles de las ciudades del norte.

Pintar música exhorta a la abstracción. En sus cuadros, María Llidó (1981) pone de manifiesto su entusiasmo por aproximar música y pintura.

J. Ventura

PINTAR MÚSICA

Hacer que estas dos modalidades de expresión artística converjan en una misma obra podría plantearse, seguramente, de diversos modos. No obstante, uno de los encuentros más gratos se da cuando ambas expresiones artísticas comparten la concepción que de sí tienen. El ensamblaje estereotipado habría de ser, pues, una caracterización idéntica para música y pintura. Sin embargo, tal vínculo es controvertido. Desde esta perspectiva pueden enumerarse algunas claves para una posible lectura de los cuadros, no exentos de cierto hermetismo, de María Llidó.

Desde el siglo XVIII se han elaborado numerosas teorías en torno a la música y la pintura. La perspectiva estética general del siglo XIX, si se toman como representantes a Schopenhauer y a Nietzsche, otorgaba estatus diferentes a la música y la pintura. El criterio para la clasificación era la dimensión representacional que ostentaba la pintura y, por ello, su dependencia del aspecto del mundo empírico, frente a la música, cuyo significado y valor no dependía de ninguna otra porción de realidad física que no fuese su propia vibración. En el siglo XX, Kandinsky teoriza el desplazamiento de la pintura hasta los presupuestos de la música, para que adquiera su poder, su ser absoluto y remita su consistir en la mimesis del mundo. Así pues, la exhortación que la música lanza a la pintura si ésta quiere colorearle el rostro nunca ha sido tan deseable y satisfactoria como desde

52 los escritos y los cuadros de Kandinsky. Con él, corroboraba Greenberg, era posible una adecuación entre música y pintura, porque la pintura se había vuelto tan abstracta como la música. En la actualidad, esta tesis está invalidada, al menos parcialmente: a toda representación se le escabulle aquello que representa y, por ello, toda figuración deviene abstracta. Se trata de la generalización de la “abstracción”.

Desde esta perspectiva se plantean los cuadros de María Llidó que constituyen esta exposición. A la autora, que empezó haciendo dibujos para grabados, le resulta imposible renunciar al dibujo. Y esto es así ya que considera que saber dibujar es saber ver la realidad; que en el dibujo se escenifica el movimiento del mundo; y que el color, por su parte, tiene el poder de desmaterializar los objetos.

El dibujo se queda en lo que se llama “gradación parabólica”. Toda gradación de color que pretenda llegar al tono del que partió, sugiere, en su proceder, un imaginario punto de inflexión que se extiende a modo de cresta y desde el que emerge la figura dibujada al concebir el cuadro, soslayada al pintarlo. Por ello, a partir de las claves que se están enumerando, los ocho cuadros podrían organizarse, posiblemente, de modo que se llegue a la modalidad de gradación indicada. Por una parte, estarían aquellos cuadros en los que las pinceladas son más sueltas y atrevidas y actúan en detrimento de la profundidad del espacio contribuyendo a la facilidad del mensaje; por otra, estarían el cuadro de la

cantante y el del trompetista en verde, en los que las gradaciones son las que crean los volúmenes; finalmente, la escena de los niños danzando en la calle mientras en el interior del local concluye un ensayo de jazz y el cuadro del pianista en rojo y negro, ejemplifican una gradación en la que en el cenit del ir y venir desde un color al mismo, el dibujo emerge nítidamente para el espectador a modo de parcial resolución del enigma que con suavidad acogen estos cuadros.

En esta serie de cuadros se intuye que la relación entre música y pintura está mediatizada por la literatura. Este es el elemento con el que la autora resuelve el controvertido lazo indicado. Las escenas jazzísticas están barruntadas de un existencialismo peculiar. El espacio está forzado a la volatilización, pero conservando su consistencia y gravedad. Es el rostro triste del músico que se apoya en la barra de bar junto a un vaso, de espaldas a su banda; la conversación de dos músicos sentados en una escalera frente al baile improvisado de unos mozos sobre una rayuela casi borrada; un músico, ensimismado, con la mirada caída frente a la cantante; son estas situaciones las que denotan la presencia literaria. Se encuentra, pues, en los cuadros un elemento existencial extraído de la literatura y que provee a la autora de un

criterio cromático. Sin embargo, la presencia de la literatura no resulta neutral, pues viene de nuevo a inquietar la contemplación de dichos cuadros, porque el motivo introspectivo que en ellos se integra, contrasta con el ímpetu del jazz. En definitiva, la literatura es el elemento ambiguo que dota a estos cuadros de cierto hermetismo ya que, si concede al espectador un eficiente recurso para dar sentido a las siluetas dibujadas, al cromatismo y al tema que es la música jazz, simultáneamente, se transforma en un elemento turbador, en tanto que de esta literatura a la autora le interesa en concreto la cuestión del paso del tiempo. Y esto sí se aproxima a la soberbia abstracción de la música que la pintura pretende. Cuando el espacio había sido por antonomasia el tema de la pintura, aparece el tiempo. La tranquila

relación entre pintura y espacio es sustituida por el tenso vínculo que se da, y que no podría darse de otro modo, entre pintura y tiempo. Es a través del tiempo como en los cuadros se traba la relación buscada entre pintura y música. Para la autora toda relación de la pintura con otra modalidad artística es posible a través de la literatura. En consecuencia, cualquier tema es susceptible de ser pintado siempre que se considere el precepto de la “abstracción” que rige la distribución de los colores en el lienzo, al margen del objeto representado. El color corresponde al objeto arbitrariamente. La abstracción se impondría hasta banalizar del tema. La pintura no tendría tema. Se proponen, por lo tanto, las reflexiones estéticas en la línea de Kandinsky y Greenberg, la pasión por el dibujo y la literatura, como posibles claves para una lectura de los cuadros de María Llidó. Además, cabría indicar que la música ha sido objeto de estudio para la autora desde que empezó a dibujar; el piano que aparece en varios cuadros es el suyo. Esta es la preciosa síntesis de las artes en una biografía que se aprecia en los cuadros.