Avui Jazz 1998 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de Café del Mar producciones patrocinada por la Delegació de Cultura. Consta de un doble concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h. con entrada de 500 pts. y en los siguientes locales adyacentes, con entrada gratuita: Canal Street, Essopo y Café de la Música.

Edita: Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real Coordinación: Café del Mar Producciones. Tel: 964/52 05 05 Maquetación y diseño: AS & A Design. Tel: 964 25 70 89 Ilustración de contraportada: ARTO

Obra grafica: E

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Sala dels Arcs de la Casa de L’Oli - Octubre, 1998.

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Boro Peris: “Figures del Jazz”

Federico García Herraiz

ue un pintor valenciano como Salvador Peris Vázquez se especialice en temática jazzística es un hecho inaudito por estas tierras. En principio, nada parecía predeterminar estas inclinaciones. Pues Boro Peris, que pertenece a la generación nacida en 1948 en la Ciudad del Turia, había estudiado entre 1965 y 1970 en la entonces no muy estimulante Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Ya en 1969 había expuesto formas y retratos al óleo en la Galeria Barreira. Al año siguiente, otra exposición de figuras y paisajes, esta vez utilizando pinturas acrílicas junto al óleo, en el Palau Baylia valenciano. Pero, entre 1974 y 1976, reside en Francia. Pinta paisajes en Normandia y retratos (utilizando carbón, lápiz y ceras) en el parisino Montmartre y realiza exposiciones en el país vecino. La prolongación lógica de su afición al jazz, al cine y a la novela negra es conocer la cultura y sociedad norteamericana. En consecuencia, viaja por Estados Unidos durante 1980 y 1981, pintando en Carmel, Sausalito, Marina Beach, San Francisco, Detroit, Nueva York y otros muchos lugares. En los ochenta, todo este sustrato de experiencias cristaliza en una práctica pictórica cada vez más diferenciada. Aunque sigue interesado en los paisajes (exposición en Galeria Marisa de Benitatxell), ahora se centra en escritores, actores y directores de cine o músicos. Ahí

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están sus retratos de Pasolini, Tom Waits, Raymond Chandler, Greta Garbo, Luchino Visconti, Roberto Rosellini, etc... de la exposición “Rostros que pasan como nubes” en Brillante en 1987. Por estos años su interés hacia el jazz se plasma en diferentes obras, que desembocaran en exposiciones monográficas como “Disset Retrats” (oleos de músicos de jazz) en Tick-Tack-Toe de Barcelona en 1992, en 1994 “Figuras del Jazz” (oleos y dibujos) en la madrileña Bodeguita del Caco, en 1997 “Jazz in The Gallery” en “The Gallery” de Calp y, finalmente, en la exposición de la Casa de l’Oli de Vila-real de octubre de 1998, objeto de este catálogo. Como el lector podrá apreciar, Boro Peris utiliza todo tipo de información para sus retratos de jazz, siempre matizados por un uso muy diversificado del color. Desde fotografías de especialistas tan notorios como Herman Leonard, cuyo picado le ha servido para inmortalizar al gran saxo alto Charlie Parker con el pianista ciego Lennie Tristano, utilizando tonos oscuros o portadas de discos, como la del primer disco de Abbey Lincoln, que exalta el sex-appeal de la cantante antes de que su asociación sentimental y musical con el batería Max Roach diese un giro a su carrera. En otros casos delata su subyugación por la hermosa actriz y cantante Julie London, una auténtica “chica de calendario” y un mito erótico de los cincuenta que dejó bellos discos de baladas y standards, en los que se adivina la mano de su marido, el cantante y compositor Bobby Troup. Dizzy Gillespie aparece en colores luminosos y alegres, tal como era la música del mofletudo trompetista que marcó el bop. En el retrato de Chet Baker no se ocultan los efectos que el

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paso del tiempo y sus dramáticas vivencias dejaron sobre su ajado rostro, otrora juvenil y a lo James Dean. En Bill Evans predomina la expresión soñadora y reconcentrada de este auténtico poeta del piano. Los saxofonistas Archie Shepp y Marion Brown nos retrotraen a la época de la vanguardia Free de mediados de los sesenta (inspirado en el inencontrable disco Impulse “Three for Shepp”) y el fondo de tablero de ajedrez parece referirse al carácter un tanto intelectual y hermético de esta música. Los dos retratos de Miles Davis recogen dos momentos muy diferentes de su trayectoria: en uno, en colores sombríos, lo vemos junto a otros dos jóvenes Lee Konitz y Gerry Mulligan, cuando las sesiones “Birth of the Cool” para la casa Capitol, en 1948-50, supusieron el inicio de un nuevo estilo de jazz. El otro, con su apariencia algo macarra, recoge su período eléctrico desde 1969. Es uno de los músicos favoritos de Boro Peris y tiene el proyecto de dedicarle una serie entera. Aparte de estos óleos (ya hemos visto que en otras ocasiones ha utilizado acrílicos), hay dos dibujos a plumilla del pianista y jefe de orquesta Count Basie y del bluesman B.B. King, que ilustran fehacientemente la extremada minuciosidad con que Boro Peris trabaja. En este mismo sentido, actualmente está embarcado en un inmenso mural a plumilla sobre las personalidades más notables de la cultura catalano-valenciano-balear. Sólo me resta recomendarles que, si todavía no han visto ninguna exposición suya y son aficionados al jazz, aprovechen cualquier ocasión y siganle la pista, pues vale la pena detenerse ante cualquiera de sus cuadros.

¿Que es el jazz? Enric Vázquez

l jazz ha dado a nuestra cultura un mensaje directo, vital, distinto del de otras músicas. Ese mensaje le ha permitido saltar prácticamente todas las barreras y llegar a toda clase de públicos en todo el mundo. Este mensaje es percibido por los millones de aficionados incondicionales que el jazz tiene, pero pocas veces estos son capaces de expresarlo conceptualmente y dar una explicación de las características que harían del jazz una música única, distinguible de cualquier otra. Cuando estudiamos la historia del jazz observamos que siendo este el resultado de la combinación de diversos elementos culturales y habiendo evolucionado en constante intercambio con otras músicas e ideas presentes en el medio, no resulta fácil encontrar un hilo conductor resistente y estable a lo largo de las distintas épocas. El origen de este hilo está en la idea de que el jazz es una manera de el material musical. Es una manera singular de hacer vivir el material musical. La característica del jazz más rápidamente identificable es la individualización de la interpretación de un material musical preescrito o no. El músico de jazz absorbe el material y lo modela según su personalidad, lo crea o lo recrea haciéndolo suyo y sirviéndolo al público con su sello. Para ello se sirve en primer lugar del Color Tonal. El Color Tonal se podría definir en acústica como el timbre y como tal depende del instrumento y del tratamiento que el músico da a las notas en su emisión, sostenimiento y extinción. El músico de jazz utiliza a voluntad el vibrato como elemento matizador o incluso la total ausencia del mismo como ejemplo de postura antiexpresionista. En la música clásica cada instru-

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mento tiene un tono, “sound” en la terminología jazzística ideal, existiendo un cierto consenso respecto a él en cada caso. El músico de jazz antepone la expresión personal a la disciplina estética de ese “sound” ideal. El jazz tiene un claro origen en la tradición oral, y muchos de sus sonidos proceden de un intento de imitación de las técnicas vocales. Además muchos músicos de jazz han mantenido un gran interés por los cantantes, de blues y espiritual al principio, de jazz posteriormente, y los han utilizado como fuente de inspiración de sus procedimientos. Un músico de jazz notable tiene una manera personal de utilizar el vibrato o prescindir de él, un ataque y extinción peculiares y una elección de sonidos propia, en definitiva un “sound” propio, que solo es asimilable el ideal de la música clásica en contados casos. En el camino hacia una fuerte personalización de lo tocado, existe la invención de la música, LA IMPROVISACION. Esta sería una forma de componer durante la ejecución. A menudo se escucha la aseveración de que el jazz es una música improvisada. Ello no siempre es cierto y existen numerosos ejemplos de música no improvisada con respecto a la partitura que pueden considerarse jazz. Tanner nos da un buen ejemplo en las obras grabadas de los pequeños grupos de Benny Goodman en la que el juego armónico de las partes del clarinete, vibráfono y piano no puede ser el fruto de la improvisación por su complejidad y necesidad de acuerdos que se plasman en lo escrito previamente. Nadie puede sostener seriamente que estas obras no son jazz. El jazz puede evolucionar sobre lo escrito, respetarlo o crear prescindiendo en parte o totalmente de él. La

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improvisación es importante y una de las causas más frecuentes de la riqueza y originalidad del jazz, pero jazz e improvisación no son sinónimos. En el período más largo de la historia del jazz, que comienza con la consolidación de los estilos clásicos por Armstrong y Coleman Hawkins, la improvisación se basa en utilizar la melodía original o su secuencia armónica como punto de referencia e inventar una nueva melodía. Posteriormente se centró en la modificación armónica, luego en notas y en el período free sólo en los sonidos y notas de los otros músicos del grupo. Músicos como Sonny Rollins o Thelonius Monk han desarrollado su trabajo sobre motivos (improvisación motívica), o sea partes o secuencias cortas del tema, del propio discurso improvisado o del de otro compañero de ejecución. Las elecciones efectuadas en la improvisación están teñidas por toda la tradición jazzística y ésta arranca tanto de la tradición africana como de la europea. El jazz se ha adentrado en niveles complejos de LA ARMONIA pero ésta sigue respondiendo esencialmente al mismo concepto de armonía de la música clásica europea. No debe sin embargo olvidarse que influenciados por la herencia africana algunos de los precedentes del jazz carecían de armonía, o su presencia era accidental y en ningún caso era una armonía diatónica funcional en el sentido clásico. LAS MELODIAS en la música europea son muy a menudo proyecciones horizontales de una estructura armónica y las armonías verticalizaciones de segmento melódicos. La música africana, como nos explica Gunther Schuller es unila-

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teralmente melódica, no es armónica en su estructura, y cuando está presente es solo “algo más” en la línea melódica. Por tanto las líneas melódicas no se conciben a partir de una progresión de acordes. Este hecho condicionó el entendimiento de la estructura melódica de los primeros músicos de jazz y recientemente algunos vanguardistas han efectuado algo más que una mirada de revisión sobre la cuestión. A lo largo de la historia del jazz los problemas de superposición de ambas tradiciones fueron superados sin traumas. LA FORMA, es el plano de construcción de la música, y en el jazz suele adoptar características simples que facilitan la improvisación. Los temas y chorus (unidad de improvisación) de 12 compases asociados a la secuencia armónica del blues y los de 16 o 32 compases AABA o ABAB típicos de las baladas populares. A partir del bop (años 40) también son frecuentes las estructuras AABA asociadas con el blues. En ellas las partes 1ª, 2ª y 4ª tienen 12 compases y la 3ª solo 8. Existen elementos formales africanos incorporados al jazz. Los principales son el sistema llamada-respuesta, el concepto de refrán repetido (que derivará en el riff) y la unidad citada anteriormente como chorus. Todos ellos sobreviven en el jazz de hoy. La llamadarespuesta toma la forma de los chorus de respuesta de los distintos solistas a la llamada del grupo o del líder solista. Existen modificaciones actuales del mismo muy variadas. El riff, o refrán repetido, que aparece en el blues se transforma en un elemento estructural del estilo de Kansas City y se presenta en formas bien sofisticadas.

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En el aspecto RITMICO tenemos una de las mayores aportaciones del jazz, el swing. Este nace del conflicto entre la pulsación fija (infraestructura) y los acentos que el solista coloca intencionadamente fuera de la pulsación. No debe confundirse simplificando con el uso de síncopas. El efecto de propulsión o tensión a través de los cuales nosotros lo percibimos resulta de la interacción entre las capas rítmicas del discurso: 1. La Infraestructura metro regular de la sección rítmica 2. La Superestructura articulación rítmica de la frase por el solista y las manipulaciones del timbre en cada nota 3. La colocación de las notas dentro, fuera, antes o después del beat o compás fundamental Se puede apreciar el jazz de una forma pasiva, pero como en otras formas del arte el mayor placer se consigue cuando se unen activamente el conocimiento y la percepción. Las personas que pueden aportar a la audición un conocimiento y una experiencia auditiva disfrutarán mucho más del jazz. Así la costumbre podrá reemplazar en algún grado al conocimiento, pero quien puede alardear de hablar una lengua por estar simplemente habituado a un vocabulario y a unos giros, desconociendo la sintaxis más elemental y las bases de las metáforas. El jazz puede ser sencillo o complejo en su comprensión, pero siempre puede ser analizado y responde a distintos niveles lógicos y

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emocionales formulables, ello, lejos de separarnos del contenido artístico, de “enfriarlo”, nos ayudará a apreciarlo mejor y a disfrutar más intensamente en su escucha. Una lista de sugestiones para el análisis de la obra jazzística debería comprender: Melodía: Partes fijas y partes improvisadas, utilización de las notas blues. Valorización. Tempo: Lento, rápido... Metro: 2/4, _, 4/4 otros Ritmo: Presencia de síncopas, articulación de la frase. Armonía: Progresión de acordes del tema, acordes en la improvisación, modificaciones, densificación, ligereza. Textura: Homofónica, Polifónica, etc. Color tonal: Instrumento, características tímbricas del solista. Forma: 12, 16, 32 compases, AABA u otra. Interacciones del grupo: Valorización de secciones si existen. Estilo colectivo e individual. Papel del piano/bajo/batería. Valorización de la improvisación: Presencia de clichés, etc.

La evolución del swing en el jazz clásico Javier Coma

esde que a finales de los años 50 y a principios de los 60 Enric Vázquez y yo, entonces unos chavales universitarios, escribíamos los programas de jazz de Radio Nacional de España en Barcelona y llevábamos a cabo otras actividades relacionadas con esta música, siempre he pensado que existía un problema importante respecto a una óptima comprensión del jazz por sus oyentes: la escasa valoración del swing, su ingrediente definitorio en buena medida, en cuanto a juicios de calidad. Sabido es que los tres elementos fundamentales de la música tradicional -de la música que no es jazz- son melodía, armonía y ritmo; y que si añadimos a esos tres el elemento swing entramos en el territorio de la música de jazz. Esta consideración peca, por supuesto, de esquematismo. Pero ayuda a entender, en síntesis, la globalidad de la problemática que pretendo comentar. Entre paréntesis, hay que subrayar que el tratamiento de la sonoridad es también un componente notorio del jazz, sobre todo si se tiene en cuenta la enorme cantidad de propuestas tímbricas al margen de la pureza tradicional que exigen los estudios de Conservatorios. Sin embargo, un concepto no rígido sino muy amplio del swing permite la licencia de tratar en íntima comunión con él lo que se refiere a las peculiares plasmaciones de la sonoridad en la música que muchos habian llamado afronorteamericana -por sus lejanas raíces africanas y por su eclosión en los Estados Unídos de América-. Pues bien, si la música anterior al nacimiento del jazz había llegado tan lejos como sabemos en el desarrollo y usufructo de armo-

La evolución del swing en el jazz clásico

nía, melodía y ritmo, y si el jazz nacía con algunas -pero pocas y simples- novedades en tales terrenos, ¿cuál era la verdadera y gran innovación del jazz, lo que en principio comportaba su hecho diferencial y lo que, en buena lógica, debía aportarle una base de trascendencia musical?. Evidentemente, el swing. De ahí el título emblemático de una antigua y famosa pieza de la orquesta de Duke Ellington, “No significa nada si no tiene swing”. Sin embargo, ahí, en estas mismas palabras puede percibirse la dimensión del problema que es tema de la presente charla. Habitualmente, los aficionados al jazz ciñen sus opiniones sobre el swing de determinado músico o de un grupo específico a comentarios tan radicales y simplistas como “Tiene swing” o “no tiene swing”, o, en casos no tan drásticos, a “Tiene mucho swing” o “tiene poco swing”, lo que por lo menos entraña un juicio de valor sobre la potencia de materialización de este ingrediente musical en la obra de un instrumentista o de un grupo. Obviamente, tales expresiones -limitadas por el tópico- suponen de por sí una renuncia a la matización, una renuncia a intentar, no ya definir, sino ni tan siquiera adjetivar, un elemento tan trascendente para la música de jazz como sabemos que es el swing. Creo que estaremos todos de acuerdo en que, cuando se habla del swing de alguien o del swing emanado de una grabación específica, resulta mucho más interesante la precisión del comentario sobre las cualidades y características del swing enjuiciado. Por ejemplo: aparte de las diferencias que presentan en conceptos melódicos, armónicos y rítmicos, pare-

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ce claro que el swing de Louis Armstrong no era el mismo que el de Charlie Parker, ni -en el seno de un marco casi común- el del clarinetista Johnny Dodds resultaba idéntico al de su colega instrumental Jimmie Noone. Y pongo estos ejemplos concretos con ánimo de precisar que no se trata ya de que el swing difiera en función de estilos o fases históricas, sino de que se quiere subrayar que en un mismo estilo y en una misma época el swing brotaba de muchas formas e integraba, incluso, una atractiva diversidad de florecimiento. Veamos la época clásica de la escuela New Orleans, en los añoa veinte. Su orquesta emblemática, la Creole Jazz Band de King Oliver según sus grabaciones de 1923, poseía, pese a las limitaciones técnicas de alguno de sus componentes, un swing colectivo, de grupo, que no era idéntico a los swings particulares, dentro de la banda, de su lider King Oliver, de su segundo corneta Louis Armstrong o del clarinetista Johnny Dodds, y eso que este último empleaba con frecuencia un estilo que podríamos llamar “cornetistico”. Ya he dicho antes que poco se parecía el swing primitivo, sólido pero tosco, de Dodds al más moderno, fluido y elegante de otro clarinetista de idénticas escuela y época, Jimmie Noone, que también tocó con King Oliver. Si en este marco hay tales diferencias, ¿qué divergencias no habrá, respecto al swing, entre músicos del denominado “middle jazz” en los años 30 y músicos del Be Bop en la segunda parte de la siguiente década?. Lleguemos más lejos: en la última fase histórica citada, tras la Segunda Guerra Mundial, el trompeta Miles Davis grababa

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discos con el saxo alto Charlie Parker, y resultaba manifiesto que aún complementándose extraordinariamente en tales registros, uno y otro astro del jazz practicaban distintos tipos de swing. Tal vez ayude a clarificar las cosas el recuerdo de aspectos de la música de jazz que influyen o determínan las características del swing. Me refiero a aspectos como el propio tratamiento de la sonoridad, como la tensión o la relajación rítmica, como la adicción o el rechazo al punch -el ataque intenso de las notas, con frecuencia espectacular, incluso muchas veces en el aspecto tímbrico-, como la articulación del fraseo musical y el enfoque de los valores y los intervalos en las frases ... Todo ello, en la práctica y en los casos específicos, da lugar a matices y diferencias, y el conjunto de estos matices y diferencias abre el camino hacia la reflexión sobre las características y cualidades del swing de un individuo o de un grupo. Y ya que hablo de grupo, hay que tener presente, por extensión, de que forma el lenguaje orquestal, al diferir según los colectivos o los arreglos, repercute directamente en un swing de orden comunitario o coral; con relación a ello se dice, por ejemplo, alusivamente que un arreglo determinado “carece de swing”. Habría que decir, en términos ortodoxos, que tal arreglo “es en principio desfavorable a la creación de swing”, ya que el swing sólo existe en la ejecución, y a diferencia de melodía, armonía y ritmo, no puede ser plasmado en una partitura; de ahí también que el jazz no exista en las partituras, sino en la ejecución. Y de que un mismo tema, por Louis Armstrong pongamos por caso,

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hubiera podido dar lugar a una grabación trascendental en una fecha concreta y a otra mucho menos importante en una segunda -o anterior- ocasión. Un punto que cabría añadir en cuanto a la plasmación del swing, sobre todo respecto al jazz clásico, es lo que no pocos músicos de antaño describían como “contar una historia”. En principio, podría parecer que ello atañe más a la construcción de la melodía, pero en realidad correspondía a una progresión paranarrativa y quedaba vinculado a unas estructuras melódicas en gran parte enfocadas a la arquitectura del swing; prueba de ello es que esta cualidad del músico que “contaba una historia” se refería no a la partitura -donde hubiera quedado definitivamente reflejada, si sólo hubiese consistido en una virtud melódica- sino a la ejecución. Constituía, además, una cualidad o una virtud individual, específicamente de solista, y no una cualidad o virtud de grupo que hubiese tenido que ceñirse, en esta hipótesis, a un arreglo y por tanto a una previa y definitiva concreción. De todo lo antedicho es posible extraer consecuencias interesantes. Entre ellas yo querría subrayar dos. Primero, que los avances melódicos, armónicos y rítmicos del jazz -globalmente inferiores a los de la música llamada clásica, que llevaba siglos explorando de forma gloriosa los terrenos correspondientes- adquirían en el jazz clásico su mayor sentido estético y su máximo carácter

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innovador cuando repercutían lo más favorablemente posible en la calidad -no sólo en la potencia- del swing, la gran novedad que el jazz había aportado. Y, segunda consecuencia, que un eje de la historia del jazz clásico se apoya precisamente en la evolución del swing, connatural a las diferencias de plasmación del mismo a lo largo y en el interior de las sucesivas etapas de dicha historia. Aún más: se podría llegar a decir que hay dos evoluciones del swing, la orquestal y la referida a la expresión solista. Así, el swing de los típicos conjuntos de la escuela New Orleans fué distinto al practicado por las big bands, y el swing de éstas evolucionó a su vez desde orquestas como la de Fletcher Henderson en los años 20 hasta bandas como la de Count Basie en los últimos años 30, momento éste en que el swing colectivo de Basie no era, desde luego idéntico al propio de la gran orquesta de Duke Ellington. En el ámbito de los solistas, cabe recordar las marcadas lejanías que separan el swing de Louis Armstrong del de Lester Young, y el swing de este saxofonista tenor del de Charlie Parker. Episodios relevantes al respecto son los enfrentamientos musicales en una misma orquesta a cargo de solistas de ella con diferentes enfoques del swing: así, en la big band de Count

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Basie, los protagonizados por los trompetas Buck Clayton y Harry Edison, y por los saxofonistas tenor Herschell Evans y Lester Young. Los ejemplos a citar son múltiples y prueban la riqueza de florecimientos de swings peculiares en el vibrante escenario del jazz clásico, de acuerdo con una evolución vertiginosa y trepidante. Espero que estas palabras de planteamiento del swing como un fenómeno variopinto y con una brillante evolución puedan conducir a degustaciones más sabrosas en las audiciones de música de jazz, basadas en la reflexión y la sensibilidad. Por supuesto, el breve tiempo de una charla ha dado sólo para un planteamiento de la cuestión y no para profundizar en un territorio tan extenso, casi identificado con la riquísima historia del jazz clásico, pero confío en que así haya podido abrir la puerta a bellos campos de juício y análisis con respecto a tal evolución.

Algunos apuntes sobre las relaciones pintura-jazz (y viceversa)

Federico García Herraiz unque, en 1918, a raíz de la gran Guerra, se había podido escuchar a orquestas de músicos negros enrolados en el ejército norteamericano -como la de James Reese-, el verdadero y espectacular descubrimiento del jazz se produjo con la llegada de la “Revue Negre” a París en 1925. El impacto del clarinetista Sidney Bechet y, especialmente, de la bailarina y cantante Josephine Baker fue enorme. El charlestón hizo furor. Numerosos y destacados artistas plásticos se sintieron conmovidos e implicados. Henri Laurens realizó un retrato de Josephine Baker en ese año y Paul Colin, en 1927, fue el responsable de los famosos y tan imitados cárteles de la “Revue Negre”. Piet Mondrian, preguntado en 1926 sobre la posibilidad de que el charlestón fuera prohibido en Holanda, decía: “Cuando lo bailan los europeos, de una manera nerviosa, es cierto que puede parecer histérico. Pero en el caso de los negros, de una Josephine Baker, por ejemplo, es un estilo innato, brillantemente controlado. Toda la danza moderna parece desmayada al lado de esa poderosa y continua concentración de velocidad ... Si se llega a prohibir el charlestón, tendré una razón para no volver jamás (...a Holanda, se sobreentiende)”. No obstante, con anterioridad, ya se habian producido toda una serie de aproximaciones entre la naciente música afroamericana y los artistas plásticos contemporáneos: en 1913, después de haber escuchado en Nueva York a músicos de blues, Francis Picabia pinta Chanson Nègre. Ese mismo año, en París, Sonia Delauney realiza Le Bal Bullier y otros cuadros inspirados por el foxtrot y el tango. Su hijo

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Charles Delaunay, conocido como uno de los más notables historiadores y críticos de jazz y fundador en 1935 de la revista Jazz-Hot, también fue un excelente dibujante de músicos de jazz. En 1915, Albert Gleizes, que había enviado a Cocteau partituras de ragtime desde Nueva York, realizó varios cuadros inspirados por las noches que pasó en compañía de Duchamp y Picabia en los primeros clubs de jazz de Harlem. En 1918, también en Nueva York, Fernand Leger expone Les Disques, un cuadro que provocó el entusiasmo de un grupo de músicos y bailarines de jazz: “Un dia me llaman por teléfono, diciéndome que me reclaman en el museo. Voy para allá y me encuentro a seis negros, muy elegantes, músicos de una orquesta de Nueva York. Empiezan a bailar ante mis cuadros y querían comprarlos para ‘ponerles’ música de jazz” (F. Leger: “El arte y el pueblo”, en “Funciones de la pintura”). Gerald Arnaud y Jacques Chesnel han rastreado y recogido muchos de estos encuentros y ciertos datos expuestos aquí proceden de ellos. Aunque, a veces, la inclusión de alguna obra es discutible, como su afirmación de que Los Tres Músicos (1923), de Picasso, entre los que se encuentra un saxofonista, son visiblemente jazzmen. Posiblemente es una interpretación abusiva, pues más bien parece tratarse de músicos de circo. De cualquier manera, lo importante es que se produjo en esta época una interacción y una comunicación total entre algunos pintores, músicos, bailarines, coreógrafos y escritores. En su origen estaba una concepción plástica renovadora de la relación teatro-ballet-música. Ahí se sitúa la colaboración entre Picasso y Stravinsky en la Historia del sol-

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dado (1918), claramente influenciada por el ragtime. O la Creatión du monde, el ballet negro de Darius Milhaud inspirado en 1923 por el arte africano y el jazz, para el que Leger realizó los decorados y el atrezzo. El escritor Blaise Cendrars, que había publicado el año anterior su “Antología negra”, fue el responsable del libreto de esta obra. Aunque dentro del movimiento surrealista hubo una general indiferencia hacia la música, cuando no hostilidad (como en el caso de Breton), existieron ejemplos de receptividad. En 1925 Yves Tanguy realizó una exposición, en el Salón de l’Araignée, sobre siluetas de jazzmen. Habrá que esperar a 1976 para que Magritte pinte su Hommage a Armstrong y declare: “La figura negra y la voz de Louis Armstrong son, para mí, una manifestación del mundo que no evoca inmediatamente nada que sea verdaderamente necesario y verdaderamente desprovisto de realidad vulgar”. Otras escuelas y movimientos artísticos tampoco podían permanecer totalmente impermeables y dejar de reflejar, en mayor o menor medida, unos fenómenos que iban más allá de la estricta expresión musical y penetraban y definían muchos de los usos y costumbres de la sociedad de la época. ¿Acaso no se ha definido -se puede objetar que superficial, aunque no por ello menos eficazmente- a la sociedad de entreguerras como la “Era del Jazz”?. Ciertamente, el reverso de la medalla eran las pavorosas contradicciones económicas y sociales -agudizadas a partir de la crisis del 29- y el ascenso de los fascismos, como principales factores desencadenantes de una nueva conflagración mundial y que tempranamente oscurecieron el panorama. Pero el jazz, aún balbuceante,

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simbolizaba nuevas formas vitales intensas y trepidantes que conectaban con la sensibilidad del momento. Algo de esto aparece reflejado en los cuadros que los expresionistas alemanes, especialmente Otto Dix y Max Beckmann, le dedicaron en el período 192728. Incluso en la Bauhaus, Kandinsky pintó una serie de cuadros bajo el titulo Swinging en 1925. Otros, como Franz Kupka, lo utilizaron durante largo tiempo como uno de sus principales motivos de inspiración: en 1926, especialmente con Le Jazz-Band machiniste y en 1935 con la serie de pinturas titulada Jazz Hot. En 1943 Felix Labisse pintaba Tiger Rag. En 1948 el surrealista Victor Brauner realiza un retrato alegórico del pianista y compositor Thelonious Monk. Por no hablar de Dubuffet, que durante varios años -de 1942 a 1945- escogío el jazz-band como tema principal de su pintura. A este respecto, decía: “Es evidente que hay un parentesco entre mis cuadros y la música de jazz, especialmente la de Armstrong. Y, sobre todo, tratándose de los de 1942 y años siguientes. Era, en esta época, un ferviente del jazz y de Armstrong y tenía en la cabeza cuadros que eran una equivalencia en el terreno de la pintura”. La influencia del jazz como método creativo. En la mayoria de pintores recogidos anteriormente la música y el mundo del jazz eran un motivo o un tema objeto de representación. Se podrá examinar y discutir si las motivaciones fueron el exotismo o si hubo un conocimiento más profundo y duradero. Pero, en general, se puede afirmar que el hecho de tratar o no el jazz no afectó especialmente a su práctica pictórica, que permaneció autónoma.

Algunos apuntes sobre las relaciones pintura-jazz (y viceversa)

Consecuentemente, es particularmente interesante aproximarse a alguno de aquellos casos en que se intentó plantear la relación a un nivel menos inmediatista y más subterráneo, que implicaba la reflexión y el intento de asimilación de los procedimientos expresivos. Merece la pena detenerse en Piet Mondrian. Gerard Vulliamy contaba que: “Es con Helion, Calder, Seligmann, Okamoto, Arp y su mujer, Mondrian y el crítico de arte Anatole Jakovski, que era entonces el defensor del grupo Abstraction-Creátion en el que había entrado en 1932, con quienes ibamos el sábado por la noche al Bal Nègre de la calle Blomet. Estabamos apasionados por el jazz y Mondrian -como yo- trabajaba todo el día con discos de jazz”. Pero Mondrian iba más lejos. Teorizaba la confluencia entre el jazz y la pintura, que defendía en ensayos como “Jazz y Neoplasticismo” (1927). Decía: “El jazz -libre de convenciones musicales- incorpora casi un ritmo puro, gracias a su mayor intensidad de sonido y a sus oposiciones. Su ritmo crea la ilusión de estar ‘abierto’ ... Por otro lado, el neoplasticismo muestra realmente el ritmo libre de la forma, bajo el aspecto de ritmo universal (...)”. “Llevados al límite, el jazz y el neoplasticismo son fenómenos revolucionarios: son deconstructivo-constructivos. No destruyen el contenido real de la forma, pero la hacen más profunda y la aniquilan en favor de un nuevo orden. Al romper las limitaciones de la ‘forma como particularidad’, hacen posible la unidad universal.” (...) “El jazz y el neoplasticismo están creando un entorno en el cual el arte y la filosofia se resuelven en un ritmo carente de forma y por lo tanto ‘abierto’.”

Algunos apuntes sobre las relaciones pintura-jazz (y viceversa)

En sus últimos años de vida, exiliado en Nueva York, Mondrian realiza durante 1943-44 obras como Broadway Boogie-Woogie y Victory Boogie-Woogie, títulos que tajantemente explicitan una pasión por el jazz que no cesó de acrecentarse a lo largo de su vida. Queda, sin embargo, por dilucidar hasta qué punto las formas, colores y texturas de su pintura reflejan las síncopas y ritmos jazzísticos. Otra tentativa que conviene analizar aquí es la serie Jazz de Henri Matisse. Aunque realizada entre 1942-43, no fue publicada hasta 1947, cuando se solventaron los problemas técnicos de reproducción. Consta de veinte papeles de colores pegados y un texto manuscrito. El título puede resultar engañoso, pues los temas y motivos tratados más bien están relacionados con el circo y los clowns. En realidad, “el título ‘Jazz’ no designa un contenido sino la forma de la puesta en escena, la alternancia rítmica de textos manuscritos y de papeles cortados de colores”. Matisse califica las páginas de texto de “especie de base sonora que deben llevar los cuadros, para desarrollarlos y protegerlos en su originalidad”. También los pintores del grupo experimental Cobra (Appel, Constant, Corneille, Doucet, Alechinsky, Jorn...) buscaron el jazz como inspiración directa de su trabajo y se refirieron explícitamente a él durante el período 1948-51: Hommage a Armstrong y Bal Nègre rue Blomet (Jacques Doucet), Bird y L’Orchestre Be-Bop (Corneille), etc... Por su parte, Karel Appel, una vez instalado en Nueva York, vive en el ambiente de los músicos de jazz desde 1957 y realiza los retratos de Count Basie, Miles Davis y Charles

Algunos apuntes sobre las relaciones pintura-jazz (y viceversa)

Mingus y “performances” con Dizzy Gillespie. Asimismo, hay que reseñar el último cuadro monumental de Nicolas de Stäel, Les Musiciens (1953), inspirado por un concierto de Sidney Bechet y realizado en Antibes. En España, la experiencia más significativa fue abordada por el grupo Dau al Set. El nombre provenía de la revista que en 1948 fundaron los pintores J.J. Tharrats, Antoni Tapies, Modest Cuixart y Joan Ponç junto al poeta Joan Brossa y que se publicó hasta 1954. En marzo de 1950 un número entero fue dedicado a Louis Armstrong, con un dibujo de Cuixart y una oda de Brossa. En febrero de 1951 se publicó un numero dedicado al Blues con un dibujo en portada de Joan Ponç, que también fue utilizado para el programa del I Salón de Jazz de ese año. En junio-julio de 1952 salió un número dedicado al II Salón de Jazz, también con numerosos poemas y dibujos, repitiéndose al año siguiente con la IIIª edición. La idea de estos “salones de Jazz” partió de la colaboración entre la Associació d’Artistes Actuals, la revista Dau al Set y el Hot Club de Barcelona y su impulsor fue Tharrats. Consistía en presentar una pintura o un dibujo inspirado en un disco de jazz, escuchar el disco al mismo tiempo que se presentaba la obra plástica y leer, a continuación, un texto ligado con la pintura y la música. Junto a los mencionados Tharrats, Tapies, Cuixart, Ponç, tambien participaron Josep Guinovart, Marc Aleu, Aulestia, etc...

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Los pintores norteamericanos y el jazz. A pesar de algunos hechos anecdóticos, como la figura del pintor americano Gerald Murphy que, a partir de su estancia en la Costa Azul, introdujo el jazz en la zona desde 1918, en fiestas fastuosas y por medio de su importante colección de discos. O que Man Ray titulase Jazz a una de sus primeras obras al aerógrafo en 1919, habrá que esperar a los años 30 para encontrarnos con el primer pintor específicamente dedicado al tratamiento del jazz: Stuart Davis. Habitual de la vida nocturna de Greenwich Village, fue quien hizo descubrir los clubs de jazz a Mondrian durante sus dos últimos años de exilio neoyorquino. Más aún, parece ser que tuvo una influencia decisiva en su último período creativo por medio de una serie de lienzos titulados Pads, en los que intenta traducir en planos coloreados las síncopas del jazz. Durante la década de los cuarenta y en los cincuenta continuó homenajeando a los músicos de jazz. En Tropes de Teens (1956) integró, incluso, letras de composiciones de Duke Ellington. Entre los principales representantes del expresionismo abstracto y de la “action painting” de los años 40 y 50, el jazz se encuentra de forma más alusiva e indirecta en los cuadros de Pollock y de De Kooning y mucho más explícitamente en Sam Francis y Romare Bearden (A Blue Note, 1946). Pero, sobre todo, fue Franz Kline quien con más frecuencia lo trató: desde su mural Hot Jazz, de 1940, hasta King Oliver, en 1958. También J.F. Koenig le dedicó obras como Requiem pour Sidney Bechet y Blues for Charlie Parker. Muchos de estos expresio-

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nistas abstractos buscaban realizar sus cuadros al mismo tiempo que los músicos de jazz improvisaban, extendiéndose rápidamente este tipo de “performances” a Europa, especialmente a Francia. Y, aunque de soslayo, pues no solamente están implicados pintores, sino también fotógrafos, grafistas y diseñadores, destacan las portadas de los discos de jazz, que merecen por sí solas un estudio aparte y a las que el IVAM dedicará una exposición en enero de 1999. Solamente reseñar pintores como Jim Dine, David Stone Martin y Raymond Moretti para los sellos del productor Norman Granz (Verve, Clef, Norgran). O Andy Warhol, antes de su etapa Pop, hizo portadas de jazz especialmente para la casa Blue Note. Incluso un dibujo de Picasso sirve de anagrama para un sello discografico de Granz bautizado con el nombre de Pablo en su honor. Pintores de la “Nueva Figuración”, como Rancillac, se han dedicado exclusivamente al jazz. Otros, como Haring y Alechinsky, han realizado cárteles para conciertos y festivales. Sin olvidar a Sacha Chimkevitch y Paul Klein, junto a Moretti, especializados en temática jazzística. Finalmente, algunos músicos de jazz han sentido la tentación de la pintura: Django Reinhardt, Charlie Parker, Miles Davis, Ornette Coleman, Don Cherry, Paul Bley ... . Pero, en la mayoría de los casos, se trataba de una afición complementaria, ejecutada con mayor o menor destreza. Quizá, el batería suizo Daniel Humair sea uno de los raros casos en que ambos oficios se han producido a un mismo nivel de creatividad.

Avui Jazz 1 9 9 8

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