Avui Jazz 1999 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de Café del Mar producciones patrocinada por la Delegació de Cultura. Consta de un doble concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h. con entrada de 500 pts. y en los siguientes locales adyacentes, con entrada gratuita: Canal Street, Esopo y Café de la Música.

Agradecimientos: A la Regidoría de Cultura de l’Ajuntament d’Alzira por su colaboración en el montaje de la Exposición. A Javier Carvajal por el diseño y realización de la misma. Las páginas 4 y 5 reproducen una ilustración de Columbeta, la isla libro, editado por Anaya, con texto de Carles Cano. Cubierta: Boceto. 1991. Esbozo utilizado como imagen de la exposición Miguel Calatayud / Jazz, bocetos y carteles

Edita: Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real Coordinación: Café del Mar Producciones. Tel: 964/52 05 05 Maquetación y diseño: AS & A Design. Tel: 964/ 25 70 89

Obra gráfica: Exposición de Miguel Calatayud / Jazz, bocetos y carteles Sala dels Arcs de la Casa de L’Oli - Octubre 1999.

Textos: Federico García Herraiz Miguel Calatayud y el cartel de jazz.................................................................................... 7 Duke Ellington: actualidad de un centenario.................................................................15 Bibliografía....................................................................................................................................62 Pequeña selección discográfica...........................................................................................63

Boceto. 1988. Apunte en el que la ausencia de cualquier instrumento musical se compensa con el movimiento rítmico de la figura. La calidad de aguadas oscuras del fondo define cada uno de los fragmentos con forma propia. Las dos últimas letras de la palabra jazz quedan fuera de campo.

Miguel calatayud miguel calatayud y el cartel de jazz 1999

Federico García Herraiz

El cartel de jazz no solamente tiene el obvio sentido utilitario de promocionar y difundir los conciertos de los creadores e intérpretes de este género, que ha sido considerado la música clásica del siglo XX. El jazz, desde sus primeros tiempos, ha creado una iconografía propia. Otras artes contemporáneas, como la fotografía, el cine, el diseño y la pintura o el dibujo (pensemos en las carpetas de discos), han establecido los inevitables puentes y coincidencias. Todas estas facetas han sido estudiadas ampliamente (y, también, han sido recogidas en anteriores publicaciones del ciclo Avui Jazz de Vila-real). Restringiéndonos al campo del cartelismo, el impacto de la llegada a Francia de la Revue Nègre de Josephine Baker, además de difundir el jazz entre el público europeo y los artistas e intelectuales, encontró su expresión gráfica en las litografías y carteles de Paul Colin, que captaban el exotismo de la bailarina de ébano y su falda de bananas. Colin se inscribía en el precedente de Toulouse-Lautrec y en el modernismo. En Estados Unidos la obra de los cartelistas centroeuropeos de los años treinta (muchos de ellos emigrados ante la expansión del nazismo) tuvo una influencia decisiva en los grafistas que desarrollaron su labor en los años cuarenta. Desde entonces, las tendencias figurativas y no figurativas tuvieron su eco en el mundo del jazz.

La proliferación de festivales de jazz tras la II Guerra Mundial en Europa, Estados Unidos y Japón fue un medio para la generalización de la imagen del jazz (por ejemplo, los carteles que David Stone Martin hizo para el Jazz At The Philarmonic de Norman Granz). Desde entonces, cualquier festival que se precie ha promovido sus propias imágenes para hacer más atractiva la oferta jazzística. En algunos casos ha predominado una estética vanguardista e imaginativa, en consonancia con una programación arriesgada. Tal es el caso de los sugestivos carteles de Niklaus Troxler para el festival suizo de Willisau, objeto de numerosos premios a uno y otro lado del Atlántico. En 1991 la exposición "Le jazz européen S’affiche", en la localidad francesa de Odyssud, recogía la riqueza y variedad de propuestas a que se había llegado en el terreno del cartel de jazz en festivales de diferentes países de toda Europa. Y allí figuraba un hermoso cartel para el Festival de Andorra de 1986 de Miguel Calatayud. Pues, salvo algunas imágenes de Reson para el festival de Zaragoza, de J. Tache para el de Barcelona y de M. Cuervo para el de Sevilla, la iconografía del jazz en España en estas últimas décadas ha sido bastante mediocre y adocenada. Basta ver los carteles de festivales tan emblemáticos y de larga historia como son los de San Sebastián y Vitoria. Y eso que a principios de los cincuenta Tharrats, Tapies y el grupo "Dau al set" se comprometieron artísticamente con las actividades del Hot Club de Barcelona y las sucesivas ediciones de los "Salones de jazz". Pero no existió continuidad. Lamentablemente, empresarios y programadores son a menudo reticentes a encarecer los gastos con aspectos que consideran secundarios o superfluos. Posiblemente, es un problema de sensibilidad cultural, que los diferencia de sus colegas europeos. Por eso y por la calidad del autor, son importantes la exposición "Jazz/ Bocetos y Carteles" de Miguel Calatayud en la Casa de l’Oli de Vila-real y este libro-catálogo que la recoge y tienes en tus manos. Si su trabajo en el comic, en el cartelismo de todo tipo y en la ilustración de libros - tanto infantiles como adultos- ha sido objeto de numerosas exposiciones, premios y estudios a lo largo de casi treinta años de carrera, es ésta la primera vez que se recoge monográficamente su obra relacionada con el jazz. Dispersa en estos dos últimos decenios en carteles de festivales

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Original para cartel l2 Festival de Jazz, Madrid. 1991. Por inversión, las siluetas y el rótulo principal destacan del fondo negro y adquieren color y textura mediante manchas casuales de acuarela líquida.

de Valencia, Sevilla, Madrid, Andorra ..., en publicaciones, en algún libro o en bocetos y dibujos que no vieron la luz de las imprentas, toda esa obra tiene un carácter singular, de innegable atractivo. El dibujante de Aspe (allí nació en 1942) se enfrenta a la temible soledad del papel en blanco como hace el músico de jazz con temas y standards ante los que supone un reto extraer algo nuevo y propio. En cierto sentido –y salvando las distancias- él trabaja como un improvisador de jazz, creando dibujos y bocetos que son variaciones de una misma idea. Que se publique uno determinado no significa que los otros carezcan de valor. Eso pasa con el jazzman: conocemos la versión grabada de un determinado tema -por ejemplo, "These foolish’ things", de las sesiones Aladdin, por Lester Young-, pero nunca sabremos si otras noches que la tocó Prez, realizó aún más memorables improvisaciones de ella. Aunque aquí era inevitable una mayor selección, en la exposición se pudieron apreciar los diferentes motivos y las fases de concreción. Quizá la característica que más sorprende al observar sus dibujos y su obra es la fantasía desbordante, esa capacidad para urdir y fabular motivos, para desarrollar un mundo que le pertenece solamente a él y que es perfectamente reconocible y diferente de otros creadores gráficos. Es posible que esa mirada, esa capacidad de asombro y de descubrir que posee, solamente sea parangonable a la de un niño. En cualquier caso, está presente en su particular línea y trazo a lápiz grafito o a tinta china. En la amplia gama de fascinantes matices de color que consigue mediante el empleo de las acuarelas líquidas. Otros procedimientos delatan su estilo: la ausencia de perspectiva, las proyecciones y fragmentaciones del espacio a la manera cubista, la amplificación y exageración de la parte alta del cuerpo humano y de los animales, la utilización de figuras y objetos que se abren o insinúan otros mediante el color ... son sólo algunos de los recursos de una obra de especial inventiva. Por tanto, es lógico que sus creaciones escapen a la habitual iconografía del jazz y nos encandilen. Ya desde 1980, con ese saxofonista con la cabeza cortada, de la que salía el rótulo de un desaparecido club valenciano (una variante del hombre-bombilla de Magritte). O ese elefante que toca el saxofón. Una trompeta proyecta un haz de luz y

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Original para cartel Andorra Jazz. Escaldes-Engordany. 1986. Una ilustración muy elaborada con rotulación manual. Su efectividad está basada en juegos de contrastes: nocturnidad-luminosidad, frialdad-calidez, colores complementarios, etcétera. Todo ello (incluso el elemento distorsionador y agresivo de la fiera, forma básica de atención) como consecuencia de un recurso tan sencillo como útil: el estampado de la indumentaria.

sonido sobre los grandes nombres de un festival. Las notas de un instrumento de viento serpentean el oído de una bella mujer en una melodía de seducción. El músico que surge de las montañas nevadas, eleva su saxo y sus notas hacia la luna en una noche poblada de estrellas. La escena urbana de la barra del club de jazz está repleta de jazzmen y bellas mujeres. El guitarrista solitario desgrana su música, mientras en otro dibujo un pianista lucha de espaldas con

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Boceto para ilustración de un libro infantil-juvenil en preparación. 1995. Forma parte de un conjunto de escenas sobre un desierto imaginado en el que suceden acontecimientos sorprendentes. Arquitecturas, personajes, flora y fauna... todo adquiere características y comportamientos nada habituales. El jazz también está presente.

su instrumento. Y en el siguiente nos podemos encontrar con unos peces que saben tocar la trompeta ... son sólo algunos de los múltiples motivos de jazz que ha creado Miguel Calatayud (muchos de los cuales se encuentran aquí). Y, lo más importante es que "la aventura del dibujante" (título de otra inolvidable exposición suya) continúa. Seguro que nos va a seguir sorprendiendo en el futuro.

Duke Duke ellington ellington,

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Boceto para cartel. 1989. Una propuesta para un festival en Sevilla que no alcanzó la realización definitiva. Referencia urbana, escenario sugerido y composición geométrica que se establece entre el haz de luz y la estructura abierta. El texto inclinado se hubiese ajustado arriba, sobre el fondo, entre las líneas en pendiente.

actualidad deun uncentenario centenario actualidad de Federico García Herraiz

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Boceto para cartel. 1988. Composición ideada para ocupar la superficie total de impresión y posteriormente reducida a un ángulo del cartel. Base de la adaptación a adhesivo con otro tratamiento de línea. Tonos fríos en la profundidad y blanco reservado a la figura y otras formas de los primeros términos.

introducción E

dward Kennedy Ellington, más conocido como Duke Ellington, nació un 29 de abril de 1899 en Washington. Por lo tanto, este año se ha cumplido su centenario. De la importancia de la música de este pianista, compositor, arreglista y jefe de orquesta afroamericano dan cuenta los homenajes y actos de todo tipo que se han producido en los más diversos países. Pues Ellington no sólo ha sido uno de los grandes creadores de la historia del jazz, sin duda también ocupará un lugar destacado cuando se evalúe la música americana y, en general, la de este siglo que finaliza. Sin embargo, tras esta afirmación, que puede ser aceptada con cierta unanimidad, surge la cuestión del legado ellingtoniano, de su proyección futura. Y, aquí, las cosas no están tan claras. Al menos, si nos atenemos a muchos de los homenajes que se le han tributado. Si han tenido la oportunidad de escuchar la orquesta que su nieto puso en pie y que se reclama de su nombre, convendrán conmigo en que se trata de una operación oportunista y que, más allá de las composiciones interpretadas, poco se encuentra en ella del espíritu de su abuelo. Wynton Marsalis lleva tiempo inspirándose en la veta ducal de los años veinte y treinta y no podía faltar al centenario con un disco “ad hoc”. Con él y la

orquesta del Lincoln Center que dirige, al margen de sus dotes, uno tiene la impresión de un imposible “revival”, algo semejante a lo que representa el dixieland respecto al jazz de Nueva Orleans. Incluso un pianista y director de música clásica europea de la envergadura de Daniel Barenboim nos ha dejado su tributo grabado. Su enorme técnica le permite reproducir algunos de los estilemas del homenajeado. Pero el swing, la improvisación, la frescura rítmica y muchas otras variables de su juego pianístico son dificilmente imitables. Quizá más apropiado ha sido el intento de David Murray y su orquesta de interpretar algunas de las composiciones más ignotas de Ellington, desde su propia perspectiva musical. Y también es lo que daba plenitud

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Boceto. 1986. Sobre un trazado a lápiz grafito realizado como simple estudio, sin ninguna finalidad, se han aplicado acuarelas líquidas. El rayado colorista del traje destaca poderosamente de los matices neutros ajenos.

y coherencia al amor que Mingus sentía por Duke, es decir la incorporación de climas de un lirismo exacerbado como un elemento dentro del original expresionismo que constituía la música del genial contrabajista y compositor. Esa es la lección que se puede extraer: sólo desde la propia música, anclada en concepciones personales, que pueden o no guardar paralelismo con el mundo ellingtoniano, es posible la incorporación fructífera de elementos de éste. Pues jamás se puede olvidar que Ellington compuso y edificó su colosal obra en función de unos hombres muy determinados, cuyas virtudes conocía y sabía explotar perfectamente: los integrantes de su orquesta, con los que trabajó a lo largo de muchos años e incluso décadas. Y, eso, nunca se podrá imitar. Veamos, pues, como lo consiguió.

Original para Imatges del Jazz. 1991. Ciclo organizado por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana. La imagen fue adaptada a una tinta azul especial aplicada a cubiertas de publicación y cartel. Para la campaña de prensa se utilizó esta versión en negro.

Los origenes

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l contrario que la gran mayoría de los miembros de su raza, Ellington pertenecía a una familia de la pequeña burguesía negra, lo que le permitió acceder a una educación esmerada y recibir lecciones privadas de piano y armonía. Pero, al principio sobresalía más en la pintura y el dibujo. En 1917 había ganado un concurso de dibujo organizado por la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), cuyo premio consistía en una bolsa de estudios para cursar Bellas Artes. No obstante, Duke –sobrenombre impuesto por sus amigos ante su atildada vestimenta- la rechazó y decidió dedicarse a la música. El ragtime hacía furor y lo escuchaba en los locales nocturnos que empleaban pianistas y orquestas de baile. Ya muy tempranamente, en 1913, había compuesto “Soda Fountain Rag”, su primer tema. Y se sabía de memoria “Carolina Shout”, un rollo de piano mecánico de James P. Johnson. Entre sus mentores pianísticos figuraban Doc Perry y Louis Brown. En 1918 se había casado con Edna Thompson y al año siguiente nació su único hijo Mercer –que se dedicó también al jazz y formó parte de la orquesta de su padre-. En esa época se ganaba la vida pintando posters por las mañanas y con The Duke’s Serenaders por las noches. Pues había formado esta pequeña orquesta con sus amigos el saxofonista Otto “Toby” Hardwick, el trompetista Arthur Whetsol y el banjo Elmer Snowden, a los que se añadió Sonny Greer, un percusionista que ya había trabajado en Nueva York. El inscribirse en las páginas amarillas de la guía telefónica les proporcionó una enorme cantidad de trabajo en toda clase de fiestas y efemérides, tanto que por un tiempo Duke se convirtió en empresario de varias orquestas. Al mismo tiempo, se puso a estudiar piano con Henry Grant, quién amplió sus horizontes en armonía clásica. El repertorio de esta y otras orquestas del Norte (a excepción de Chicago, donde la emigración de músicos de Nueva Orleans había difundido el jazz) era aún muy arcaico y poco jazzístico: aparte de rags incluía diferentes tipos de la música de baile en boga (polkas, valses, tangos...) y canciones provenientes del teatro de vodevil.

Pero Nueva York poseía una vida musical mucho más intensa y una población negra aún mayor que Washington. La comunidad afroamericana del barrio de Harlem vivía un especial momento de eclosión cultural y social (lo que se ha dado en llamar el movimiento del Harlem Renaissance) y los Washingtonians sucumbieron a su atracción. Wilbur Sweetman, un director de orquesta que tocaba varios instrumentos de viento, le ofreció trabajo a Sonny Greer. Este estipuló que fueran también contratados Toby Hardwick y Duke. Pero, al llegar a la “Gran Manzana” Sweetman había desaparecido y al poco tiempo los tres se vieron obligados a regresar. No volverían hasta 1923, cuando el pianista Fats Waller persuadió a Elmer Snowden que tenía un buen contrato para ellos. Quería contar también con Whetsol, Greer y Hardwick. Con Waller en el piano no había sitio para Duke, que se quedó en Washington por algún tiempo. Más, cuando llegaron, se encontraron con que Waller había partido de gira. Persuadieron a Ellington para que se uniese a ellos. Las primeras semanas fueron duras: Finalmente, consiguieron un contrato para los cinco en un club de la Séptima Avenida llamado “Barron’s”. Permanecieron tres meses. Elmer Snowden se fue y lo remplazó Fred Guy en el banjo y/o la guitarra y Ellington se transformó en el líder del grupo.

Los pianistas “stride” y el kentucky club en Nueva York Duke tuvo ocasión de escuchar largamente a los pianistas de Harlem, los creadores del piano “stride”, que tanto le influyeron. A James Price Johnson ya lo conocía anteriormente, a raíz de una breve estancia en Washington. Duke afirmaba: “James P. fue realmente el padre de todos los pianistas. Fats no era aún más que un joven cachorro cuando llegué a Nueva York ... James P. y el Lion (se refiere a Willie “The Lion” Smith), pues Lion era una especie de mito vivo. James P. se había dado a conocer por medio de los rollos para piano Q.R.S. que se oían en

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Original para cartel Andorra Jazz. EscaldesEngordany. 1987. El entorno natural del lugar de convocatoria convertido en reclamo y motivo principal de la composición. Entonación dominante resuelta en verdes y tres cumbres geométricas que, a la vez, fragmentan y ayudan a distribuir las figuras. Las líneas inclinadas sirvieron de justificación para situar créditos y programación en la impresión final del cartel.

todas partes. Mientras que Lion no había registrado nada. Una noche fuimos al Capitol Palace. Lo que me impresionó en cuanto entramos fue que todo parecía vivir al ritmo de Lion. Fue uno de los más influyentes pianistas de la época. Incluso James P. fue influenciado por él, como debía serlo más tarde el gran Art Tatum ...” . Posteriormente, entraría en contacto con Will Marion Cook y Will Vodery, dos prestigiosos músicos negros que habían hecho carrera en Broadway y que ampliaron sus nociones de armonía y orquestación. Poco tiempo después, en febrero de 1924, fueron contratados en el Hollywood, que al poco tiempo cambió su nombre por el de Kentucky Club. Fue una estancia de más de tres años en este cabaret de Broadway. Además de la orquesta había un show con bailarinas y comediantes negros. Sonny Greer recuerda que los cinco Washingtonians “comenzábamos a trabajar a las once de la noche y nadie sabía cual era la hora de cierre. Generalmente no terminábamos hasta las siete u ocho de la mañana. Se mezclaba allí toda clase de personas: gente del espectáculo, de la alta sociedad, músicos, etc... y todos lo pasaban bien”. “En el club solo cabian alrededor de 130 personas, pero después de cerrar todos los demás clubes los músicos venían al nuestro, y a menudo se podían ver allí a un mismo tiempo a cuarenta o cincuenta músicos de renombre. La pista de baile era pequeña y no se bailaba mucho, pero se hacia lugar para que todo el mundo se sentara. A las tres o cuatro de la mañana se podía ver a Bix Beiderbecke, Tommy Dorsey, Miff Mole, Paul Whiteman y músicos de ese calibre ... La tarima para los músicos era pequeña, y estabamos apretados aún siendo solo cinco o seis, de modo que cuando tocaban los visitantes lo hacían directamente sobre la pista o sentados en su propia mesa ... A raíz de la tarima pequeña no podíamos utilizar contrabajista y ampliar el conjunto, pero no había entonces ningún combo pequeño tan bien trabajado como el nuestro. La mayoría de otras orquestas tocaban arreglos comerciales, cosa que nosotros jamás hacíamos. Duke no escribía mucho, pero tomaba las melodías de moda y las modificaba, y Toby doblaba al saxofón tenor y al saxo barítono, de modo que sonábamos como un conjunto grande, pero suave y hermoso”.

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Imagen para carpeta Colectivo Promoción Jazz. 1987. Se trata del mismo original reproducido en otras versiones con dos tintas planas para el fondo. En este caso el trazado resulta invertido en blanco. El efecto cromático se obtuvo superponiendo rayados de lápices de colores.

Boceto para cartel. 1986. Una de las propuestas para el cartel Andorra Jazz de ese año. La rotulación y estructura inferior permanecieron en la versión utilizada. La representación superior evoca la importancia del espacio abierto. Un profundo azul nocturno sirve de fondo al movimiento alegre de los instrumentos.

BubberMiley,SidneyBechetyotrasincorporaciones trascendentales

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pesar de esto, los Washingtonians aún estaban lejos del estilo original que fue la marca de la orquesta de Ellington. Eran deudores de la tradición del ragtime. Por esas mismas fechas Fletcher Henderson estaba dando lugar al nacimiento del lenguaje de la orquesta de jazz, basándose en las formulas de llamada-respuesta y en la escritura por secciones practicada por su arreglador Don Redman y en el influjo que sobre un excelente plantel de solistas como Coleman Hawkins tuvo la presencia de Louis Armstrong en sus filas. Pero, en 1924, se producen varios acontecimientos que cambian la fisonomía de los Washingtonians y posibilitan un acercamiento al más autentico jazz, básico para la concreción de un estilo diferenciado: el trompetista Artie Whetsol vuelve a sus estudios de medicina y es sustituido por Bubber Miley. Paralelamente, se incorporó el trombonista Charlie Irvis. Y, durante un breve periodo, el clarinetista y saxo soprano Sidney Bechet formó parte de la orquesta. Es una pena que no existan registros grabados de su estancia, pues Bechet era uno de los grandes solistas del jazz de Nueva Orleans. Tuvo una profunda influencia sobre el joven Johnny Hodges, que lo conoció en Boston y Nueva York, antes de ser contratado por Ellington. La llegada de Bubber Miley, que estuvo en la orquesta hasta 1929, fue decisiva y así lo reconocía Duke: “Nuestra orquesta cambió con la llegada de Bubber Miley. Hacía suspirar, gruñir y rechinar a su trompeta, tocaba siempre la noche, el blues. Fue entonces cuando decidimos dejar aparte la música dulce”. Miley se había inspirado en King Oliver y Johnny Dunn para la utilización de la sordina wah-wah y había acompañado a cantantes de blues como Mamie Smith. Murió de tuberculosis en 1932, con solo 29 años. Charlie Irvis había trabajado con King Oliver y con los Blue Five del pianista Clarence Williams. Como también tocaba la sordina wah-wah, formó pareja con Miley, hasta que en 1926 le sustituyó Joe “Tricky Sam” Nanton como trombonista.. Miley no fue solamente un maestro en el uso de sonoridades growl, que recordaban a los predicadores de las iglesias baptistas negras. Era un

músico muy personal en la elección de las notas de sus solos y un compositor destacado. Sus composiciones e intervenciones constituyen los primeros logros de la orquesta. En sus primeras obras aún hay mucho de creación colectiva y Ellington supo aprovechar las mejores aportaciones para la génesis de su estilo. Aunque fueron firmadas conjuntamente, es sobre todo a Miley a quién cabe atribuir las grabaciones más importantes de finales d 1926 y 1927: East St. Louis Toodle-Oo, Black and Tan Fantasy y Creole Love Call. En las dos primeras es notable el dramatismo de Miley y la intervención solista del trombón Tricky Sam Nanton que, por influjo del

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Boceto. 1992. Apunte en el que el ritmo lineal del personaje se compensa con la verticalidad del biombo situado en un plano posterior. Existe tercer término apenas sugerido por matices de distinto color.

trompetista, se convirtió en un especialista de la sordina wah-wah aún más salvaje. En Creole Love Call (inspirada en “Camp Meeting Blues” de King Oliver) Duke utiliza la voz de Adelaide Hall como si fuera un instrumento, un procedimiento que repetiría posteriormente. Al ser las primeras piezas que le dieron renombre, realizó diversas versiones de ellas para diferentes sellos con poco tiempo de diferencia. Así, en Black and Tan..., de noviembre de 1927, el trompetista Jabbo Smith sustituyó a Miley. La orquesta se había ampliado con la llegada del trompetista Louis Metcalf, el clarinetista y saxofonista Rudy Jackson y el tuba Bass Edwards, que pronto fue sustituido por el contrabajista Wellman Braud.

Boceto para cartel. 1988. Luego de este estudio surgió la necesidad de desarrollar la programación completa. Esta figura corpulenta y simétrica no tenía sentido al perder importancia y formato frente al texto informativo, que pasó a ocupar la mayor parte de la superficie disponible. El carácter de la rotulación también tuvo que ser sustituido.

El periodo del Cotton Club orquesta y atrajó la atención del empresario y editor musical Irving Mills, que se convirtió en su representante hasta 1939. Consiguió contratos discográficos con compañías importantes como Columbia y su subsidiaria Vocalion, Brunswick y Victor, además de Okeh. Para cobrar derechos de autor, su nombre aparece en muchas composiciones de Ellington, en las que es dudoso que tuviese la más mínima participación. Consiguió que la orquesta fuese contratada por el Cotton Club, un célebre cabaret de Harlem en manos del gángster Owney Madden, con una capacidad para 700 personas, que empleaba músicos, bailarines y cantantes negros y mantenía una política de segregación en la clientela, exclusivamente blanca. El 4 de diciembre de 1927 se inauguraba un contrato de varios años, que amplió considerablemente la fama de la orquesta. Aparte de tocar para el baile, tenían que acompañar los espectáculos con cantantes y bailarines. Más allá de unos shows a base de exóticas representaciones de la jungla africana y danzas eróticas, imbuidas de una visión tópica de África para un público blanco ávido de sensaciones fuertes, los años del Cotton Club fueron decisivos en la creación del lenguaje orquestal ellingtoniano. Ellington se enfrentó a la necesidad de elaborar arreglos musicales de gran variedad. Los efectos con sordina que practicaban Miley y Nanton se ajustaban perfectamente a la naturaleza de los espectáculos y fueron explotados sistemáticamente. Surgió así el denominado estilo Jungla. Duke amplió sus conocimientos de orquestación y organización de las voces instrumentales. El trabajo regular, los ensayos para el repertorio de la orquesta y para las diferentes músicas de escena y de acompañamiento acrecentaron considerablemente la cohesión del organismo ellingtoniano. La costumbre de sus músicos de sugerir cambios, transiciones, interludios, ajustes, llevó a Ellington a escribir para un miembro especifico de la orquesta o para una sección determinada, en razón de las cualidades de esos músicos.

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la estancia en el Kentucky Club proporcionó cierta popularidad a la

Poco después de su entrada en el Cotton Club comenzaron a emitirse programas de radio en directo. Se oían de costa a costa y proporcionaron a la orquesta una enorme popularidad. Quizá fue la primera orquesta que utilizó una sintonía propia, para abrir y cerrar la emisión: East-St. Louis Toodle-Oo. La utilizó hasta 1941, cuando la lucha entre las dos sociedades de derechos de autor ASCAP y BMI le obligó a sustituirla por Take the “A” train. El éxito de la orquesta hizo que fuera llamada a Hollywood para rodar “Check and double check”, en julio de 1930, con la pareja cómica Amos y Andy. Ya en febrero de 1929 había rodado en Nueva York el cortometraje “Black and Tan Fantasy”, que incluía esta pieza y otras como Black Beauty.

Llegan Carney, Hodges, Bigard, Cootie y otros grandes solistas El contrato del Cotton Club obligó a ampliar el número de componentes de la orquesta. Unos meses antes, hacia junio, se había incorporado Harry Carney. Natural de Boston, tenia tan solo 17 años y era amigo de Johnny Hodges. Tocaba el clarinete y el saxo alto. Con él la orquesta había pasado a ocho componentes. Pero, para no tocar siempre los mismos instrumentos que Rudy Jackson, empezó a utilizar el saxo barítono y acabó especializándose en él. Fue el primer gran solista de este instrumento y en él se inspiraron todos los barítonos modernos. Permaneció toda su vida en la orquesta y se convirtió en un colaborador imprescindible de Duke, que le encargaba la dirección de los ensayos cuando se ausentaba. En enero de 1928, Barney Bigard entró en la orquesta en sustitución de Rudy Jackson. Aunque tocaba también el saxo tenor, su notoriedad la alcanzó con el clarinete. Era criollo y había nacido en Nueva Orleans en 1906. Permaneció con Ellington durante catorce años, transformándose en uno de los grandes clarinetistas clásicos. Su nombre aparece en muchas composiciones de Duke: Mood Indigo, Saturday Night Function, Ducky Wucky, Clarinet Lament, Clouds in my heart, Lament for a lost love, I’m checkin’ out, Good-bye, Honey hush, Barney goin’ easy, Mardi Gras madness.

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Boceto para cartel. 1987. Un esbozo en el que aparecen aspectos utilizados en el trabajo definitivo, con importantes variaciones. No hay cumbres, quedan fuera de campo. En su lugar, las laderas dan forma a un triángulo superior invertido, espacio en el que encaja la figura ingrávida del músico. El sol, aquí centro de atención, quedará reducido a elemento secundario.

En marzo de 1928 volvió Arthur Whetsol y en junio, Freddie Jenkins sustituyó a Louis Metcalf, con lo que la orquesta presentaba tres trompetas. En mayo, Toby Hardwick se ausentó durante cuatro años, hasta 1932. Pero, ese mismo mes de 1928 llegaba Johnny Hodges, uno de los grandes solistas de Ellington y del jazz. Nacido en Boston, en 1906, a pesar de que se hizo famoso con el saxo alto, también tocaba notablemente el soprano. A los trece años había conocido a Bechet, su mayor inspiración. Procedía de la orquesta de Chick Webb y permaneció con Duke toda la vida, excepto entre 1951 y 1955, cuando dirigió su propio grupo. Hasta la llegada de Charlie Parker, fue -junto a Benny Carter- el más destacado saxo alto, con una

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Original para cartel Concierto de Wayne Shorter Band. 1987. Un ejemplo de obra en función exclusiva de la rotulación. Resuelta en negro, manual y sugerente, la caligrafía adquiere protagonismo. Las diferentes e irregulares bandas ordenan el colorido de fondos y la distribución del texto. La base ancha inferior se reserva para invertir en blanco los créditos y el resto de la información.

sonoridad llena de sensualidad y lirismo en las baladas y un swing arrebatador en los blues y piezas rápidas. Bubber Miley dejó la orquesta a principios de 1929 y en febrero le sustituyó Cootie Williams. Había nacido en 1910 en Mobile (Alabama) y poseía sólidos conocimientos musicales. Tenia una sonoridad potente y clara y le gustaba tocar a pabellón abierto, a la manera de Armstrong. Pero, al cabo de un tiempo en la orquesta, comenzó a escuchar a Nanton y a utilizar la sordina, transformándose en uno de los principales solistas. En noviembre de 1940 dejó a Ellington para unirse a Benny Goodman y luego dirigir sus propios combos. Pero, en 1962 volvió definitivamente con Ellington. Otro gran solista ellingtoniano fue Rex Stewart, que sustituyó a Freddie Jenkins en

1934. Anteriormente había sido un elemento importante de la orquesta de Fletcher Henderson y era un cornetista que se caracterizaba por su original manera de tocar con los pistones medio bajados y dominaba toda clase de sordinas. Abandonó la orquesta en 1945. Otros músicos completaron la orquesta, en un largo periodo de estabilidad. El trombón de válvulas puertorriqueño Juan Tizol se incorporó en septiembre de 1929. Sin ser precisamente un improvisador, era un buen músico de sección y compuso algunas de las más conocidas piezas del repertorio ellingtoniano: Caravan, Perdido, Pyramid, Conga Brava y Moonlight Fiesta. Permaneció durante quince años, hasta 1944, cuando cansado de las incesantes giras y actuaciones de una noche, se unió a la orquesta de Harry James en California. Pero, en 1951 volvió a reincorporarse a la orquesta de Ellington durante tres años. En 1932 volvió Toby Hardwick hasta que se retiró en 1943. También en ese año de 1932 Duke contrató al trombonista Lawrence Brown, que estuvo hasta 1951 y luego volvió en 1960 hasta el final de esa década. Su solismo elegante y enfático fue sobre todo empleado en las piezas “mood”. Con él, la sección de trombones ascendió a tres miembros, una novedad para la época, que fue posteriormente copiada por el resto de orquestas. En cuanto a la sección rítmica, la salida de Wellman Braud en 1935 inauguró un periodo en que se utilizaron a dos contrabajistas, Billy Taylor y Hayes Alvis, hasta la llegada de Jimmy Blanton en 1939. Sonny Greer estuvo en la orquesta hasta 1951. A raíz del contrato en el Cotton Club empleó todo un arsenal percusivo que incluía timbales, campanas, gongs, vibráfonos, etc ... y que fue imitado por baterías de otras orquestas, como Leroy Maxey de la de Cab Calloway y Jimmie Crawford de la de Jimmie Lunceford. Tras la estancia en el Cotton Club, al que volvería durante algunos meses en 1937 y 1938, la orquesta de Duke Ellington emprendió en 1933 su primera gira europea. Visitaron Inglaterra y Francia con gran éxito y quedaron sorprendidos por la existencia de numerosos aficionados que conocían sus discos y valoraban altamente su música. De retorno en Estados Unidos, en otoño del mismo año, emprendieron por primera vez una gira por los Estados del Sur. En adelante, para evitar los problemas de segregación racial, Irving Mills hizo viajar a toda la orquesta en tren, en vagones

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Boceto para cartel. 1987. Solución formal y rotulación que serán utilizadas en el cartel definitivo. La figura del músico, que produce ilusión de gran tamaño por su relación con la forma en la que resulta inscrita, desaparecerá.

Pullman privados en los que comían y dormían al quedar aparcados en las estaciones. Este sistema fue empleado para todas las giras ulteriores durante varios años. Permitía a Ellington componer e inspiró Daybreak Express, que reproducia el traqueteo de la marcha del tren. En 1934 la orquesta aparecía en dos películas de Mae West realizadas por Leo McCarey en Hollywood: “Murder of the vanities” y “Belle of the nineties”. En 1939 emprendieron una segunda gira europea por Francia, Suecia, Dinamarca y Países Bajos.

Un universo sonoro único Recapitular el significado de la obra ellingtoniana durante la segunda mitad de los años veinte y los treinta exigiría mucho más espacio. Duke se sirvió de todo tipo de materiales: desde los rags, el blues de 8,12 y 16 compases o canciones y temas que utilizaban la estructura tipo AABA de 32 compases común a muchos standards ... además, desde el principio retomó a lo largo de su carrera muchas de sus composiciones, unas veces reelaborandolas y otras reinterpretandolas. Y si en las primeras obras maestras de 1926-27 la presencia de Bubber Miley es determinante, no solo como instrumentista, sino también como compositor (asimismo, en “The Blues I love To Sing” de 1927 y “Black Beauty” de 1928, entre otras), ya en el periodo de taller del Cotton Club Elington comenzó a emplear otros registros de su paleta sonora. Así, Misty morning’ y Awful sad (de 1928) son precedentes de Mood Indigo (1930), que fue la primera obra maestra de las piezas de atmósfera “blue” o “mood”. En este capítulo figuran las muy conocidas Sophisticated lady (1932), Solitude (1934), In a sentimental mood (1935) y Prelude to a kiss (1938). No les van a la zaga Saddest Tale (1934, con Nanton y Harry Carney con el clarinete bajo) y Azure (1937, con Bigard y Carney). Otro de los logros tempranos fue The Mooche, con Miley, Hodges y Bigard como principales solistas. En 1930, Ring Dem Bells, que presenta a Cootie Williams cantando. Rockin’ in rhythm, de ese mismo año, es una enérgica

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Boceto. 1988. La sugerencia musical se reduce a la combinación de nota destacada por formato y rótulo en tonos canelas y naranjas. En este caso, el personaje es estático y se limita a contemplar como un espectador más.

partitura orquestal con solos de Cootie y de Bigard. De 1931 son Limehouse Blues, It’s glory, la intrigante The Mistery Song y Echoes of the jungle, representación de la jungla africana probablemente concebida para los espectáculos del Cotton Club y uno de los solos más inolvidables de Cootie. En 1932, It Don’t Mean a Thing (if it ain’t not that swing), toda una declaración de principios. En 1933, Merry Go Round, Drop me off in Harlem y Harlem speaks, de nuevo con Cootie como protagonista. En 1935, Truckin’ con el tenor de Ben Webster coyunturalmente y la orquesta con cinco saxofones por primera vez.. En 1937, Diminuendo and

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Boceto. 1998. Ligero croquis a lápiz grafito y toques de acuarela líquida para un grupo de instrumentistas con fisonomías alteradas. De haber resultado aplicado a cartel, el fondo de tonos fríos tendría prolongación para incluir textos.

Crescendo in Blue y la bella canción I let a song go out of my heart. En 1938, Battle of swing, auténtico concerto grosso. En esta época comienza a escribir obras exclusivamente para sus mejores solistas: Clarinet lament (1936), dedicado al clarinetista Barney Bigard; Echoes of Harlem (1936), al trompetista Cootie Williams; Trumpet in spades (1936) y Boy meets horn (1938), para el cornetista Rex Stewart. Otro aspecto fueron los retratos musicales, que se inician con Portrait of the Lion, dedicado en 1939 al admirado pianista Willie “the Lion” Smith. Desde muy pronto Ellington intentó superar las limitaciones de tres minutos de las antiguas grabaciones y aspiraba

Original para cartel 10 Festival de Jazz, Madrid. 1989. El elefante negro adquiere enormes dimensiones en relación al perfil de la arquitectura urbana. Una idea que resultó de gran eficacia: los carteles y el mensaje no pasaron desapercibidos en las calles empapeladas de Madrid.

El apogeo de la orquesta Blanton - Webster La llegada de Jimmy Blanton, en octubre de 1939, supuso un vigoroso fortalecimiento para la orquesta en el plano rítmico. Blanton, con apenas 18 años, fue un revolucionario, el responsable del inicio de la evolución del contrabajo en el jazz moderno. Dinámico y robusto rítmico, fue el primero en explorar las posibilidades melódicas del pizzicato, abriendo así el camino a Oscar Pettiford, Ray Brown y sus continuadores. A pesar de la brevedad de su vida, de que solamente pasó dos años en la orquesta, viéndose obligado a abandonarla en octubre de 1941 gravemente enfermo de tuberculosis, para finalmente morir en 1942 con sólo 21 años, su presencia marcó una de las fases más prolíficas de la producción ellingtoniana. Los duetos de 1939 y 1940 – Blues, Plucked Again, Pitter panther patter, Body and Soul, Sophisticated Lady, Mr. J.B. Blues – testimonian una entente de alto nivel creativo entre el joven contrabajista y el piano de Duke. También Blanton realizó numerosos solos con la orquesta - en Jack the Bear, por ejemplo – y su acompañamiento flexible y potente hizo que Duke renunciase a emplear un contrabajista adicional y el contrabajo adquirió una dimensión especial a partir de entonces. En enero de 1940 se incorporó Ben Webster. Por primera vez la orquesta dispuso de una magnífica voz al saxo tenor, hasta entonces arrinconado en la labor del conjunto. Su solo en Cottontail se hizo justamente famoso.

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a crear obras más amplias. Así, Tiger Rag, ya en 1929, ocupa las dos caras de un 78 rpm, lo mismo que Creole Rhapsody (enero de 1931). La muerte de su madre le inspiro su primera suite extensa: Reminiscing in tempo (1935), que ocupaba dos 78 rpm. La cantante Ivie Anderson fue la principal vocalista de Ellington hasta 1942. Quizá su intervención más notable sea Stormy Weather (febrero 1940) y I got it bad (de 1941).

Del mismo nivel es Just a settin’ and a rockin’. Su faceta de gran baladista, que parece respirar a través del saxofón, se encuentra en Chelsea Bridge y Sepia Panorama. Pertenecen al período 40 – 41, con una abundancia apabullante de obras maestras: Ko-Ko es una genial página orquestal, verdadera apoteosis del estilo jungla. Del mismo rango es Concerto for Cootie, escrito enteramente para trompeta y orquesta y que explota magistralmente los diferentes registros de Cootie Williams. Posteriormente lo convirtió en la canción Do nothing

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Ilustración para Música 92. 1991. Edición de la Consellería de Cultura, Generalitat Valenciana. Pertenece a una colección de imágenes con la música en general como pretexto, realizada expresamente para interiores de un informativo.

till you hear from me. Lo mismo que Never no lament, protagonizada por el trombón Lawrence Brown, se transformó en Don’t get around much anymore. También realizó nuevos retratos: Bojangles, dedicado al famoso bailarín de claqué Bill Robinson y A portrait of Bert Williams, célebre actor negro. In a mellotone, Dusk y Warm Walley, sirven de vehículo al lirismo de Hodges. All too soon, Harlem airshaft (con Nanton, Cootie y Bigard ), Across the track blues (con Bigard, Stewart y Brown) y Daydream de Strayhorn, con una pequeña formación dirigida por Johnny Hodges, también pertenecen a ese prodigioso 1940.

Boceto para cartel. 1986. Alternativa manejada para imagen de Andorra Jazz correspondiente a esa edición anual. Aquí aparece el bloque inferior tal como quedó en el cartel definitivo. También varios detalles procedentes de otros apuntes.

Otra incorporación fundamental fue la de Billy Strayhorn, que se transformó en el colaborador más estrecho de Duke Ellington, su alter ego, desde su entrada en la orquesta en 1939 hasta su muerte en 1967. Strayhorn había nacido en 1915 en Dayton, Ohio. Poseía una sólida formación musical clásica desarrollada en Pittsburgh. Admirador de Ellington, aprovechó una estancia de la orquesta en Pittsburgh para presentar a Duke algunas de sus composiciones y arreglos. Entre ellas figuraban Lush Life y Something to live for. Al principio, Duke decidió contratarle como letrista. Pero desde febrero de 1939, se establece progresivamente una relación cada vez más profunda en cuanto compositor, arreglista y pianista entre los dos hombres. Totalmente identificado con la obra de Duke, es muy difícil separar lo que corresponde a uno u otro cuando componen, arreglan o tocan el piano juntos. La entrada de Strayhorn contribuyó al florecimiento de la obra ellingtoniana. A su pluma se deben algunas de las composiciones más logradas de la orquesta durante los años 40. En primer lugar Take the “A” train, que sustituyó a East St. Louis toodle-oo, como sintonía de la orquesta. Passion Flower, la mencionada Chelsea Bridge, Raincheck, Noir Bleu, My little brown book, Johnny come lately son ejemplos de su vena lírica, junto a Daydream y UMMG (Upper Manhattan Medical Group, dedicada a Arthur Logan, el amigo médico de él y Ellington, que trabajaba en esta institución). A partir de los años 50 colaboró con Duke en la realización de suites como A drum is a woman, Such Sweet Thunder – inspirada en la obra de Skakespeare – y Suite Thursday. Su fallecimiento fue un rudo golpe para Ellington, que le dedicó el disco And his mother called him Bill, sobre sus composiciones.

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Billy Strayhorn

Original para cubierta calendario Avui Jazz Vila-real. 2000. Solución surrealista que integra referencias al ciclo desarrollado en la localidad y detalles del paisaje urbano.

Fertilidad y cambios en los 40 y John Hardy’s wife ponen de relieve el swing que Blanton inyecta a la orquesta. Este último tema, Blue Serge y Things ain’t what they used to be, son las primeras composiciones de Mercer, el hijo de Ellington. I got it bad y Jump for joy, pertenecen a una revista que Ellington compuso y presentó en Los Angeles. The “C” Jam Blues sirve de presentación para Webster y los demás solistas de la orquesta. Pero la estabilidad, orgullo distintivo de la orquesta, se ve afectada. En noviembre de 1940 parte Cootie Williams para unirse a Benny Goodman. Es reemplazado por Ray Nance, que tocaba la trompeta y el violín. Permaneció con Ellington 23 años, hasta 1963, aunque posteriormente participó en ocasiones en alguna gira. Se convirtió en otro especialista de la trompeta con sordina wah – wah y en uno de los principales solistas de la orquesta. En octubre de 1941 Jimmy Blanton, enfermo, cede su puesto al contrabajista Junior Raglin. En junio de 1942 es Barney Bigard que se va, pues con la entrada en guerra los viajes se habían hecho más difíciles y predominaban las actuaciones de una noche en localidades distintas. La orquesta ya no disponía como anteriormente de vagones particulares de tren para desplazarse y transportar el material. Ahora viajaban en autobús en fatigosas giras. En verano de 1943 parte Ben Webster. En diciembre de 1945 es el turno de Rex Stewart. En 1946 se retira Toby Hardwick y muere el trombonista Joe Tricky Sam Nanton. Son años de cambio en la formación, que durarían hasta 1951 y supusieron la pérdida de algunos de sus grandes solistas. No obstante, otros toman el relevo. En 1942 entra Harold Shorty Baker, con lo que la sección de trompetas se eleva a cuatro. En 1943 se incorpora Jimmy Hamilton, un virtuoso clarinetista que también tocaba el saxo tenor. Permaneció hasta 1968. En 1944 llegó el trompetista Cat Anderson, un especialista en los registros sobreagudos. Fue otro pilar de la orquesta hasta su partida en 1971. En 1946 el saxo alto y clarinetista Russell Procope sustituyó a Hardwick, permaneciendo hasta la muerte de Ellington. Anteriormente había formado parte de las orquestas de Chick Webb y Fletcher Henderson y del sexteto de John Kirby. De mayo

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En 1941 la inspiración ellingtoniana permanece intacta: Jumpin’ Punkins

Boceto. 1987. Relacionado con el ciclo de festivales de Andorra para los que el autor trabajó en tres ediciones. El blanco del teclado tiene continuidad en el traje del pianista. Las manchas verdes configuran un suelo "levantado", perfilan la silueta protagonista y permiten incluir rotulación y textos de programación.

1944 a 1949, el macizo y lacónico Al Sears es el saxo tenor principal de Ellington. En noviembre de 1945 y hasta 1948, ocupa el contrabajo Oscar Pettiford, uno de los grandes de este instrumento y el principal continuador de las aportaciones de Jimmy Blanton.

El 23 de enero de 1943 presentaba Duke Ellington en el Carnegie Hall neoyorquino su primera suite: Black, Brown and Beige. Era la primera vez que una orquesta negra daba un concierto en la más famosa sala de música clásica de Estados Unidos. Duke abordaba una obra de larga duración, de 57 minutos, que superaba muy ampliamente sus anteriores intentos. Desgraciadamente, la suite completa solo la conocemos por una grabación de mala calidad de un aficionado. Duke no pudo grabarla hasta diciembre del año siguiente, a consecuencia de la huelga que paralizó la industria del disco desde agosto de 1943 hasta finales de 1944. Además, esta versión de diciembre del 44 recoge solo dieciocho minutos. Aún estaban vigentes los discos de 78 rpm y, sin duda, debió ser abreviada por razones económicas. Se han amputado las secuencias entre los temas, las transiciones, algunos de los solos iniciales y los temas repetidos al final de las partes. Sin embargo, se conservan los seis temas principales. Se trata de la obra más ambiciosa de Ellington. Ha intentado contar la historia del negro en América. La primera parte, “Black”, está formada por dos temas: “Work Song” hace referencia a la esclavitud y “Come Sunday” a la aceptación de los negros en la Iglesia. La segunda, “Brown”, por tres: “West Indian Dance” se refiere “a lo que el negro ha aportado a su país con su sangre y está dedicada a los actos heroicos de 700 haitianos libres que ayudaron a los americanos durante el sitio de Savannah en la Guerra de Independencia”, “Emancipation Celebration” describe la alegría por el fin de la esclavitud tras la guerra civil y “The Blues” recoge sombríamente la decepción y posterior situación de segregación, con

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Black, Brown and Beige

Boceto para cartel. 1991. Una de las propuestas para el 12 Festival de Jazz, Madrid. Ante la importancia de la campaña en diarios, se optó por otra idea más compacta y de fácil reproducción para blanco y negro.

La polémica: piezas breves o suites A

partir de aquí la escritura ellingtoniana se centró en la elaboración de suites y obras de larga duración (como los Conciertos Sacros del final de su vida, ballets o “My People” –que retoma alguna parte de “Black, Brown and Beige”-). Este aspecto de su legado musical es más polémico. Existe general aquiescencia en que Duke Ellington ha sido probablemente el mejor compositor de temas cortos, fragmentos breves y melodías en América durante el siglo XX. Su dominio de los contrastes tímbricos, de las disonancias y el refinamiento armónico difícilmente encuentran equivalente. Al escribir en función de unos hombres cuyas habilidades conocía profundamente, pues muchos estuvieron décadas con él, no buscaba sonoridades análogas como la mayoría de arreglistas y orquestadores, explotaba la contraposición entre los timbres individuales de sus solistas, incluso dentro de una misma sección de la orquesta (pensemos en trombonistas tan diferentes como Nanton, Brown y Tizol, un pequeño botón de muestra, aplicable también a trompetas, saxos o clarinetes). En ello se asemejaba a un pintor que piensa en términos de colores y sensaciones. Frente a la escritura por secciones generalizada tras su aplicación por Don Redman y Fletcher Henderson, Ellington proponía soluciones sorprendentes por su aparente simplicidad. Por ejemplo: la alianza de timbres de una trompeta con sordina, un trombón con sordina y un clarinete en Mood Indigo. No es de extrañar que ante ello el pianista, arreglista y director de orquesta –tanto en la vertiente clásica como en jazz- André previn afirmase: “Delante de mil cuerdas y mil vientos, Stan Kenton hace

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una parte cantada por Betty Roché en el concierto y Joya Sherrill en el disco. La tercera parte, “Beige”, presenta “Sugar Hill Penthouse” sobre Harlem y la vida de los negros en los ghettos de las grandes ciudades. Concluye retomando “Come Sunday”. Duke volvió a grabar esta suite en 1958, pero solamente conservó la primera parte, con Mahalia Jackson cantando “Come Sunday” y el salmo 23 de la Biblia.

un gesto dramático y cualquier arreglista de estudio afirmará: sí, así está escrito. Pero Duke se contenta con levantar el dedo, tres instrumentos producen un sonido y yo no sé como está hecho”. Esta unanimidad no existe en cuanto a las suites. Se le ha reprochado que el grado de inspiración creativa no es análogo al de las piezas breves. También que no existe un desarrollo musical que unifique los diferentes motivos y que en realidad son una sucesión de diferentes temas, aunados arbitrariamente bajo un leit-motiv literario. Desde luego, no tiene nada que ver con la idea de suite en la música clásica europea. Y, ciertamente, en el jazz todavía es una asignatura pendiente el problema del equilibrio entre escritura e improvisación en obras largas. Pero no es menos cierto que muchas de estas suites ellingtonianas contienen motivos de lograda inspiración. Algunos de ellos fueron interpretados reiteradamente en conciertos y han sido susceptibles de múltiples versiones dentro del jazz. No es este el lugar para hacer un recuento exhaustivo de las numerosas suites que Duke (con o sin la colaboración de Strayhorn) escribió. Solamente mencionaré alguna: Liberian Suite (1947) contiene el bello I like the sunrise; A tone parallel to Harlem (de 1950, después conocida simplemente como Harlem) describe los diferentes aspectos de la vida en este barrio negro neoyorquino en un apretado cuarto de hora; Such Sweet Thunder (un encargo en 1957 del Festival Shakespeare de Stratford –Canadá-) se basa en argumentos de las obras del gran dramaturgo inglés y The star-crossed lovers –con el saxo tenor de Paul Gonsalves en el papel de Romeo y el alto de Hodges en el de Julieta- será la parte más interpretada; de ese mismo año es un logrado Portrait of Ella Fitzgerald, en cuatro partes, dedicado a esta cantante, asociada con la orquesta en la segunda mitad de los cincuenta y a mediados de los sesenta; en 1960 la Suite Thursday, basada en una novela de John Steinbeck y presentada en el Festival de Monterrey. Una extensa gira por Próximo Oriente y Asia, interrumpida por el asesinato de Kennedy, inspiró Far East Suite (grabada en 1964 y 1966), que recoge hermosas imágenes musicales de carácter modal, una muestra más de la modernidad de la escritura ellingtoniana. También La Plus Belle Africaine, compuesta

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Boceto. 1987. El foco de luz cenital permite una estructura firme y facilita la distribución de los personajes, según su importancia y de acuerdo con los papeles que desempeñan. La atmósfera se resuelve con un cálido entintado de tonos muy suaves.

Original para cartel Festival de Jazz, Valencia. 1981. Una de las primeras incursiones del autor en el mundo del jazz. Pertenece a una época de colaboraciones habituales para Cartelera Turia, publicación que mostró en sus portadas, con frecuencia, diseños y dibujos de Calatayud relacionados con este tema.

Un pianista llamado Ellington S

e ha repetido, hasta la saciedad, la afirmación un tanto tópica de Strayhorn “Duke Ellington tocaba el piano, pero su verdadero instrumento era la orquesta”, que si bien realza su dimensión única de jefe de orquesta y compositor, no deja de ser profundamente injusta con su singularidad como pianista. Por otro lado, él mismo gustaba de presentarse modestamente como “el pianista de la orquesta”. Ya hemos visto su procedencia del ragtime y del piano “stride”: Pero fue en el seno de su orquesta, desde 1924 hasta 1939, con avances y retrocesos, donde se forjó su original pianismo. Allí se generó la reciprocidad establecida entre el acompañante y el solista, entre el compositor y/o arreglista y el intérprete. Ya hemos visto como la entrada de Jimmy Blanton no solo fue decisiva para la orquesta, también para el pianista (en los mencionados duetos). Ya antes y después pudo explayarse con las 88 teclas en pequeñas formaciones de sus solistas más destacados. Asimismo, en tríos y dúos con Billy Strayhorn. No es casualidad que en un momento de transición, cambios en la orquesta y dificultades de orientación a principios de los cincuenta (antes de su triunfal renacimiento en el Festival de Newport de 1956 y de la portada del Times), el pianista Ellington se permita expresarse en trío a lo largo y ancho de un LP (The Duke plays Ellington, Capitol, 1953), dominado por un cierto tono melancólico, aunque abierto al futuro en su combinación de viejos éxitos y nuevas piezas. Desde entonces, concederá cada vez más espacio a su piano. Desde otros

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para el Festival Mundial de las Artes Negras de Dakar (Senegal) en 1966. Sus impresiones de una amplia gira por América del Sur y Central están recogidas en la Latin American Suite. Finalmente, su última obra de envergadura puede ser considerada la New Orleans Suite de 1970, con sus retratos de Mahalia Jackson, Louis Armstrong y Sidney Bechet, en medio de cuya grabación se produjo la muerte del inigualable Johnny Hodges.

interesantísimos discos en trío, como Piano in the foreground (Columbia, 1961), con unas versiones muy percusivas de “Summertime” y “Congo”, y Money Jungle (de 1962), un dialogo muy libre con Charlie Mingus y Max Roach, con la preciosa “Fleurette africaine” o The pianist (1966 y 1970) y This one’s for Blanton (1972) –en dúo con Ray Brown(por no hablar de ciertos publicados recientemente, como Live at Whitney’s), hasta otros como Piano in the Background (Columbia, 1960) –que ilustra su faceta de pianista de orquesta, con amplias introducciones en cada tema, que resumen al teclado su escritura orquestal- o Back to back y Side by side, ambos de 1959 para Verve, que permiten apreciar su calidad de acompañante y sentido del blues en pequeña formación con Hodges y los trompetistas Harry Edison y Roy Eldridge. Es, también, una época en la que el pianista se permite los encuentros más variopintos: desde Louis Armstrong y sus All-Stars interpretando el repertorio ellingtoniano en 1961, pasando por un encuentro en formación mediana con el gran saxofonista Coleman Hawkins –de 1962, con un “Mood Indigo” y un “Self Portrait of the Bean” notables, hasta el encuentro de ese mismo año con John Coltrane, intercambiando sus respectivas secciones rítmicas, que –más allá de algún ajuste problemático- nos ha dejado joyas como una intensa versión de “In a sentimental mood”. Y es que Ellington fue un pianista extremadamente personal, con una economía repleta de densidad expresiva y una independencia rítmica entre las dos manos ejemplares, un juego percusivo, una valoración melódica y rítmica de cada nota y una utilización del espacio y de las disonancias sin par. Y si un pianista tan original como Thelonious Monk se inspiró en él, no es descabellado encontrar cierta reciprocidad en algunas de las obras que hemos mencionado (una versión de “Monk’s Dream” aparece en uno de los registros privados publicados tras su muerte). Aunque su pianismo es excesivamente personal para crear escuela y seguidores, algunos aventureros inclasificables, como Randy Weston y Abdulla Ibrahim (Dollar Brand), han buceado atentamente en sus concepciones.

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Original para cartel Festival de Jazz, Madrid. 1982. Preciso e ingenuo, el argumento del cartel mezcla la simbología de la ciudad con la figura del músico. La presencia del saxo como instrumento emblemático venía impuesta por su importancia identificadora. La separación introducida en la copa del árbol sirvió de espacio para situación de textos en blanco.

Original para cartel Festival de Jazz, Valencia. 1982. Encadenamiento de formas y términos que contribuyen a crear la ilusión de un cartel dentro de otro cartel. El reclamo total era apaisado e incluía a la derecha un "tercer cartel" con fechas, programación e imágenes, contrastadas y coloreadas a mano, de todos los músicos.

Coda mantuvo toda su vida una orquesta, dedicando a ella las ganancias que obtenía a base de derechos de autor sobre sus composiciones. Y si lo hizo durante cincuenta años fue porque era el medio ideal para inspirarse, para experimentar y comprobar sus composiciones. Que estaban personalizadas en las cualidades musicales de sus hombres más habituales, se ha podido comprobar desde que en 1990 la Smithsonian ha exhumado sus arreglos. En sus papeles aparecen indicaciones muy concretas para sus solistas. Incluso algunos solos estaban escritos previamente. Si en vida nunca publicó sus partituras y arreglos, posiblemente se debió a que consideraba que no tenía ningún sentido. Pertenecían al pasado y él siempre miraba al futuro. Cuando tocaba sus temas más conocidos, que le pedían los aficionados en los conciertos, estaban adaptados en función de los músicos con que contaba en ese momento. De hecho, toda su vida estuvo retomando y rehaciendo muchos de ellos. Era una auténtica “work in progress”, una obra abierta, que se estaba haciendo constantemente. Y siempre tenía a mano su orquesta, para poder contrastar las composiciones e ideas que se le ocurrían por la noche o viajando en tren, coche y avión. O comunicándose por teléfono con Strayhorn. Por eso nunca disolvió la orquesta, pues al revés que cualquier compositor u arreglador, sea de música clásica o de jazz, Duke no componía en abstracto sino inspirado por jazzmen a los que conocía muy bien. Que lo hiciera de forma completamente autodidacta, encontrando soluciones originales a cada problema que se le planteaba, siendo capaz de construir una obra monumental a lo largo de su vida, al margen de tendencias y estilos imperantes, habla muy claramente de su genio y de la grandeza de esa música afroamericana que llamamos jazz, cuyos valores él ha representado como nadie.

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Hasta su muerte, en 1974, Ellington ha sido el único líder del jazz que

BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA JOHN EDWARD HASSE: “Beyond Category: The Life and Genius of Duke Ellington”. Simon & Schuster, New York, 1993. MARK TUCKER (Editor): “The Duke Ellington Reader”. Oxford University Press, New York, 1993. BARRY ULANOV: “Duke Ellington”. Da Capo, New York, 1975. DUKE ELLINGTON: “Music is my Mistress”. Da Capo, New York, 1973. DAVID HADJU: “Lush Life. A Biography of Billy Strayhorn”. Farrar Straus Giroux, New York, 1996. STANLEY DANCE: “El mundo de Duke Ellington”. Ed. Víctor Leru, Buenos Aires, 1973. JAMES LINCOLN COLLIER: “Duke Ellington”. Javier Vergara Editor, 1990. MERCER ELLINGTON/STANLEY DANCE: “Duke Ellington. Una biografía intima”. Parsifal Ediciones, Barcelona, 1992. GUNTHER SCHULLER: “El Jazz. Sus raíces y su desarrollo”. Ed Víctor Leru, Buenos Aires, 1973. GUNTHER SCHULLER: “The Swing Era”. Oxford University Press, New York, 1989. ANDRÉ HODEIR: “Hommes et problemes du jazz”. Editions Parenthèses, 1981. MARTIN WILLIAMS: “Duke Ellington: Forma más allá de la forma”, en “La tradición del jazz”. Ed. Taurus, Madrid, 1990. FEDERICO GARCÍA HERRAIZ: “Duke Ellington”, en “Maestros del jazz”, vol.2. Ed. Planeta-De Agostini, Barcelona, 1988.

PEQUEÑA SELECCIÓN SELECCIÓN DISCOGRÁFICA

Duke Ellington tiene una discografía enorme, que llenaría muchas páginas (o, incluso, algún libro, si quisiera ser totalmente exhaustiva). Más que dirigirme a los aficionados conocedores de su obra, se ha intentado recoger lo que podría ser una introducción al universo ellingtoniano, disponible actualmente en cd, huyendo de integrales como la reciente de RCA, que resultan onerosas para los bolsillos. En ese sentido, la propuesta de Jacques Reda no deja de ser razonable. La casa belga Classics ha editado la obra de Ellington hasta 1946 en discos sueltos, huyendo de tomas alternativas que hubieran hecho interminable la edición. The Chronological Duke Ellington and his Orchestra, 1927-28. Classics 542. Idém, 1928. Classics 550. Idém, 1932-33. Classics 626. Idém, 1933-35. Classics 646. “The Duke’s Men: Small Groups, vol. 1: 1934-38”. doble cd Columbia/Sony. The Chronological Duke Ellington and his Orchestra, 1937, vol. 2. Classics 687. Idém, 1940. Classics 805. Idém, 1940, vol.2. Classics 820. Idém, 1940-41. Classics 837. Idém, 1942-44. Classics 867. Idém, 1946. Classics 1015. “Uptown” (1950-52). Columbia/Sony. “Such Sweet Thunder” (1956-57). Columbia/Sony. “At Newport” (1956). Columbia/Sony. “Piano in the Background” (1960). Columbia/Sony. “Far East Suite” (1966). RCA. “And his mother called him Bill” (1967). RCA. “New Orleans Suite” (1970). Atlantic. Ellington como pianista: “Piano Reflections”. Capitol/Emi. “Back to Back” (con Hodges y Edison). Verve/Polygram. “Money Jungle”. Blue Note/Emi. “The Pianist” (1966 y 1970). Fantasy/OJC. “This One’s for Blanton”. Pablo/OJC.

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P EQUEÑA DISCOGRÁFICA

AJUNTAMENT DE VILA-REAL