Avui Jazz 2002 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por la Delegació de Cultura. www.vila-real.com/avuijazz Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h. Cubierta: Paco Marco

Fotografías: Paco Marco Textos: Josep Ramon Jové Edita: Delegació de Cultura. Ajuntament de Vila-real

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño: AS & A Design. Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

Obra Gráfica: “Jazz” Paco Marco

Sala dels Arcs de la Casa de l´Oli Octubre, 2002

Textos: Josep Ramon Jové

Jazz de hoy, jazz de mañana..............................................

No hace mucho tiempo, en el curso de una conversación con un bateria perteneciente a la última generación de músicos de la escena neoyorquina, surgió el siempre delicado tema del estado actual de las vanguardias jazzísticas. Algunas inevitables referencias históricas aparecieron en la conversación y pronto nos encontramos hablando de legados como los de Ornette Coleman o el Coltrane más tardío. Sabíamos que la perspectiva histórica otorga al free jazz una dimensión ambigua: por una parte lo revaloriza como arte musical y

por otra lo despoja de una gran dosis de todo lo que de reivindicativo y combativo tuvo en sus días de gloria. Pero también éramos conscientes de que la herencia surgida de esa estética palpita todavía con fuerza en el corazón de muchas propuestas actuales de voluntad innovadora. Aquel joven y gran batería era uno de los numerosos afro americanos que hoy trabajan en su música viviendo con compromiso la inquietud de hacer evolucionar el arte del jazz, y ambos sonreímos tras el momento de la noche en que él pronunció su afirmación más rotunda. Recuerdo perfectamente el brillo de su mirada y el tono de ironía que utilizó cuando dijo que las

formas sucesoras del free jazz habían dejado de ser algo interesante para el colectivo actual de músicos negros, que esa estética había terminado convirtiéndose en vehículo de expresión casi exclusivo de los músicos blancos más experimentales, especialmente de los creadores del norte de Europa. Creo

que la opinión de aquel músico sintonizaba muy bien con una realidad cuyos ejemplos más evidentes están a la vista de todos, quizás fue una afirmación demasiado general, pero a fin de cuentas reflejo de una situación difícil de negar en la actualidad. Basta visitar la mayoría de festivales o ferias de jazz europeo para comprender que lo afirmado por aquel batería es fruto de una conclusión acertada. La realidad de un jazz experimental propio del viejo continente hace tiempo que se convirtió en una evidencia, se ha convertido en una situación añeja y parece que tiene la fuerza suficiente para seguir adelante hasta terminar consolidándose del todo.

Hoy vivimos un momento en que las músicas populares en general buscan caminos para enriquecer sus lenguajes, darles un sentido actual y proyectarlos hacia el futuro. Puede que un concepto tan gastado históricamente como el mestizaje se haya hecho fuerte como fórmula para moldear tal intento, que ese mestizaje se lleve ahora hasta los limites más lejanos como aportación renovadora de las músicas de la actualidad, pero no debemos olvidar que el jazz, en esencia, fue y sigue siendo una música mestiza. La industria discográfica ha sido sin duda uno de los mayores responsables de crear esa moda de lo mestizo para llenar el mercado de propuestas aparentemente innovadoras, y

puede que esa fiebre mestiza contemporánea haya impulsado a una música en esencia mestiza como el jazz a intentar fusionarse con un sin fin de estilos musicales para enriquecerse y seguir su camino hacia el futuro. Pero nada es tan nuevo como parece, siempre ha habido artistas de ideas avanzadas y la mayoría de aspectos que hoy son importantes a la hora de crear música no son un mérito exclusivo del presente. Fusiones como, por ejemplo, la del jazz con la música contemporánea ya tienen algunos años de vida, aunque recientemente hayan dado frutos de intenso sabor renovado. Lo mismo ocurre con las interpretaciones instrumentales en las

que el músico se ocupa en hacer sonar su instrumento fuera de las técnicas académicas y ortodoxas. La teatralización de la música sobre el escenario para otorgar a esta más intensidad dramática tampoco es un logro adjudicable al colectivo norteuropeo (bastaría recordar las puestas en escena del Art Ensemble Of Chicago) y, llegados a este punto, se hace necesario averiguar cual es la aportación o la suma de aportaciones que licitarían el reconocimiento del jazz experimental europeo como realmente europeo o como experimental respecto a una base puramente europea. En mi opinión no existe una respuesta clara que pueda ser aceptada por todos sin vacilar, aunque sí es

cierto que existen aspectos vinculados a la tradición musical y a las metodologías académicas que conceden a los músicos de la Europa septentrional una sonoridad propia y un lenguaje marcadamente personal. Respecto al tema de la teatralización de la música sobre el escenario, no cuesta entender que las diferencias entre las tradiciones dramáticas de ambos continentes por fuerza han de hacerse evidentes en el terreno de la música. Poco tiene que ver la actitud combativa y a veces marcadamente étnica o racial de un colectivo de músicos afro americanos reivindicando sobre las tablas de un teatro el jazz como arte de la negritud americana, con la

propuesta de un colectivo de músicos blancos cuya tradición cultural les hará recurrir al café-teatro, al cabaret o a las añejas performances dadaístas que tan profundamente calaron en nuestra percepción del arte de vanguardia.

Otra de las cuestiones que afecta directamente al jazz de nuestros días es la necesidad que sienten muchos músicos y aficionados de encontrar algo parecido a un nuevo mesías que deje bien asentadas las pautas de la evolución del género. Puede que vivamos tiempos en los que se echa de menos la presencia de artistas de un peso o magnitud equiparables al que

Arsmtrong, Ellington, Parker o Coltrane tuvieron en sus días. Tan evidente inquietud invita a una reflexión: el jazz, como arte del siglo XX, ha sufrido una evolución rápida en cuanto a la sucesión de estilos y tendencias que han definido su trayectoria hasta nuestros días. Ese camino es comparable al recorrido por cualquier otra disciplina artística durante el siglo que nos acaba de abandonar. Basta echar un vistazo a la historia del arte para constatar que la longevidad de los estilos o movimientos decrece sensiblemente después de Romanticismo. La irrupción del Impresionismo marcó la pauta de movimientos artísticos de vida corta con rápidos

sucesores. Esa evidencia, consecuencia del contexto histórico del siglo XIX, iba a determinar el devenir de todo el arte del siglo siguiente sin que ni siquiera el jazz, una forma de arte bastante ajena a la tradición cultural europea, pudiese escapar de tal condición. Hacer un repaso general, y algo tópico, de los músicos más representativos de cada época del jazz, daría como resultado una escala de sucesiones tan evidente como que Armstrong fue a Nueva Orleans lo que Ellington a la Era del Swing, Parker al bebop, Bill Evans al jazz modal, Coltrane y Coleman a la vanguardia o Miles Davis (entre otras muchas aportaciones) a la fusión. Tras este elemental e incompleto

catálogo podríamos ocuparnos del hard bop y pensar en él como un amplio saco en el que caben múltiples formas jazzísticas, algunas tan destacadas como el West Coast o el Third Stream. Sin duda este periodo que va desde mitad de los años cincuenta a bien entrada la década siguiente fue una época musicalmente maravillosa a la que denominamos de forma global hard bop. Este movimiento fue pionero en agrupar muchas y muy diversificadas tendencias bajo un mismo nombre de estilo que en realidad solo nos sirve como denominador común de algunos planteamientos musicales y elemento aglutinador de la producción musical de un tiempo. Para entender

esto basta comparar el saxofonismo de Dexter Gordon, vertiginoso heredero del bebop con las inquietudes orientalistas de Yusef Lateef, dos músicos activos en la misma época y que todo el mundo ubicaría en el espacio histórico ocupado por el hard bop. La razón por la que se explica este singular contexto musical no es otra que la de intentar establecer que es en él donde se inicia una situación que sigue del todo vigente en nuestro días: diversificación de propuestas jazzísticas en un mismo momento, amplia variedad de conceptos musicales, inquietudes diferentes y, por tanto, más dificultad en encontrar líderes exclusivos en lo que podamos

personificar la grandeza musical de un periodo. Obviamente, esta reflexión no pretende restar méritos a ninguno de los grandísimos músicos que a lo largo de la historia del jazz nos han legado genialidad e innegable grandeza y queda pendiente llegar a saber si hoy existe algún jazzman merecedor de ser considerado grande en la medida de la figuras históricas más incuestionables.

El contexto multiestilístico y preñado de variedad que se intentaba explicar en el párrafo anterior afecta de igual manera al panorama del jazz experimental europeo y a otras propuestas cuyo peso también es importante en

el jazz del presente. En este sentido es importante ocuparse del movimiento que en la actualidad supone una fuente de innovación partiendo de la herencia de la tradición del jazz moderno de pre-vanguardia. Me refiero al colectivo de músicos jóvenes, mayoritariamente ubicados en Nueva York que han bebido con sabiduría en las fuentes del hard bop para, a partir de la riqueza de lenguajes que nos legó ese estilo, lanzarse a elaborar propuestas actuales de gran interés. Pero antes de ocuparnos de la palpitante escena neoyorquina, deberíamos volver nuevamente la vista atrás, situarnos en el ocaso de la década de los sesenta y recordar lo que la

aparición del álbum “In A Silent Way” del inefable Miles Davis supuso a la historia del jazz. Aquel fue el primer y decisivo paso para la consolidación de un estilo que terminaría siendo conocido como Fusión y que no tardaría en imponerse entre miles de aficionados poniendo en peligro el reinado del jazz de tradición acústica. A ese trabajo de Miles le seguirían muchos otros en la misma línea (de hecho el trompetista no abandonaría tal tendencia hasta el fin de sus días ) y pronto aparecerían grupos emblemáticos del género como Return To Forever y Weather Report, el primero capitaneado por Chick Corea y el segundo por Joe Zawinul. La fusión

se impuso durante los años setenta y en el seno de las nuevas agrupaciones musicales el bajo eléctrico sustituyó al voluminoso contrabajo y los pianos eléctricos, sintetizadores y teclados varios arrinconaron a los elegantes y estilizados pianos de cola. El jazz se mezclaba con el rock y las añejas sonoridades acústicas eran reemplazadas por los avances tecnológicos de la electrónica aplicada a los instrumentos musicales. A pesar de que muchos aficionados desenterraron el hacha de guerra contra esta tendencia, hay que reconocer que aquel movimiento aportó cosas interesantes al jazz y a la música en general.

Desde el seno de Weather Report, un bajista llamado Jaco Pastorius sentó las bases de lo que en el futuro iba a ser el bajo eléctrico mientras su compañero, el saxofonista Wayne Shorter, nos legaba algunos solos de antología y el grupo en general abría de par en par las puertas de lo que más adelante iba a terminar consolidándose como encuentro entre las sonoridades del jazz y la World Music. Al mismo tiempo, Chick Corea ponía de moda el sonido de un ingenio electrónico con apariencia de piano pero sonido propio llamado Fender Rhodes y Flora Purim, la cantante de su grupo, introducía en el nuevo jazz matices brasileños también renovados,

muy diferentes a lo que unos años antes había surgido del encuentro entre el gigantesco Stan Getz y la cantante Astrud Gilberto. Aquellos tiempos merecen ser recordados como inquietos. Entonces también se implantó una revolución estética en el seno del jazz y se abrieron caminos de futuro. Hoy sabemos que muchos de los frutos de la fusión han quedado como creaciones demasiado ubicables en un contexto temporal concreto, difícilmente disfrutables fuera del marco de circunstancias que los impulsaron.

Los trompetistas Wynton Marsalis y Terence Blanchard fueron los principales responsables de recuperar la tradición del jazz acústico durante la década de los ochenta. Gracias a su empeño no tardó en aparecer una generación de músicos a los que la crítica quiso denominar Black Lions, jóvenes retoños que retomaron la herencia de los hard boppers para escribir partituras impregnadas por el ansia de dar al jazz un sentido presente. De ese colectivo surgieron Roy Hargrove, Brad Mehldau, Christian McBride, Joshua Redman y algunos otros cuyos nombres todavía hoy, casi veinte años después, todavía brillan con esplendor en el panorama

jazzístico actual. La vuelta a la tradición supuso el fin del reinado de la fusión y asentó una situación que iba a desembocar en el movimiento de base neoyorquina al que antes me refería (aunque la fusión nunca murió del todo y su herencia ha ayudado a enriquecer algunas de las propuestas más interesantes del presente en el contexto de los trabajos de músicos vinculados a la tradición moderna). Nadie sabe hasta donde hubiese llegado el genio de Pastorius de no haber sido la vida de este genial músico segada por el gorila que le propinó una paliza a la puerta de un club nocturno. Respecto a Corea, todo el mundo conoce la extraordinaria dimensión de

su trabajo así como su abandono de la fusión como lenguaje para adentrarse en el amplísimo territorio del jazz contemporáneo. Pero Corea, además de un gran músico, es también responsable de haber dado trabajo en sus grupos a músicos que han terminado destacando como líderes. Esa condición es aplicable a otros mucho gigantes del jazz, pero el caso Corea nos interesa especialmente porque algunos de los miembros, activos o no, de Origin, su más reciente proyecto de grupo musical, son también miembros destacados del colectivo de jóvenes creadores con propuestas interesantes de la escena neoyorquina actual. Algunos de ellos se

limitan a estar entre los más solicitados del momento para sesiones de grabación o giras internacionales. Otros en cambio ya tienen una sustanciosa discografía como líderes y siguen luchando por conseguir el reconocimiento que su obra sin duda merece. Dos de los casos más representativos surgidos de Origin son el saxofonista alto, soprano y flautista Steve Wilson, un músico nacido en Virginia que ya en los años ochenta fue seleccionado para formar parte de Out Of The Blue, la banda nacida como iniciativa del sello Blue Note y que pretendía reunir a los jóvenes más talentosos del momento. El otro es el contrabajista israelí Avishai Cohen, quien además de

tocar incesantemente con Corea, ya en Origin o en el trío regular del pianista, cuenta con una discografía como líder que avala su capacidad de innovar el jazz aportando elementos de la música balcánica, la tradición musical judía o incluyendo temas de tradición moderna en los que se intercalan sin prejuicios pasajes con instrumentos eléctricos. Tanto Wilson como Cohen nos sirven de ejemplos de la buena salud del joven jazz neoyorquino de este principio de siglo. Wilson como hábil renovador de las estéticas del jazz moderno, capaz de liderar grupos de veteranos donde están presentes Mulgrew Miller o Ray Drummond y de conducir al mismo

tiempo un proyecto de cuarteto estable con lo bueno y mejor del jazz actual, Bruce Barth al piano, Ed Howard al contrabajo y Adam Cruz en la batería. Con este cuarteto Wilson diseña una estética que partiendo de la tradición sabe impulsarse hacia el futuro, haciéndonos entender que el jazz tiene garantizada una larga vida sin necesidad de recurrir a sonoridades demasiado periféricas. Cohen, en su condición de músico mestizo, conoce la fórmula para sintetizar lo mejor de varias formas musicales y nos ofrece sonoridades impregnadas de imaginación y libertad. Otro músico que a mi entender merece ser destacado es el pianista Bruce Barth, que ya ha sido

mencionado como miembro del grupo de Steve Wilson. Barth es hoy uno de los músicos más solicitados de Nueva York, un pianista al que todo el mundo quiere tener en sus grabaciones, un pedagogo excepcional y un profesional que ha destacado de forma sobresaliente en el mundo de la producción. Su impecable técnica como instrumentista, unida a un buen gusto impecable y un sentido de lirismo sin igual, hacen de él un músico completo al que no resulta difícil acceder gracias a su números discografía como líder. A este colectivo que late con fuerza a la sombra de grandes estrellas como Brandord Marsalis o Kenny Garret, habría que añadir a otros

muchos músicos, jóvenes maestros del piano como Kevin Hays o Jason Lindner, vocalistas como Luciana Souza o compositores tan atrevidos como Guillermo Klein.

Este articulo ha querido ocuparse de algunos aspectos interesantes del jazz del presente, pero antes de terminar podemos todavía formular una cuestión: ¿vale la pena preguntarse como será el jazz del futuro?, ¿es necesario, a partir de las tendencias actuales que conocemos, saber como se irá forjando algo que termine convirtiéndose en un estilo compacto y bien definido que termine representado el jazz de

una época venidera?. Creo que no. He leído algunos libros que tratan sobre el jazz del futuro. Son obras interesantes, escritas por buenos musicólogos, autores bien documentados que saben contrastar la información que reciben a través de múltiples canales. No sé si algunos de esos sabios lo habrá hecho, pero este es mi consejo para intentar tener una leve intuición de lo que puede ser el jazz venidero. Basta con entrar en algún club de tercera categoría del Village o visitar esos cafés de Brooklyn que, aunque ofrecen música en directo, no aparecen en las guías de la ciudad. Con un poco de suerte es posible encontrar en esos lugares

a músicos anónimos tocando temas de su propia cosecha. Les veréis disfrutando en un rincón del local, conscientes de que no existen para nadie que pueda ayudarles, ni para el cazatalentos de una discográfica ni para esa parte de los parroquianos del local donde tocan, que se apiña frente al televisor del fondo, donde se retransmite un partido de béisbol. En esos lugares pueden llegar a escucharse autenticas maravillas. Lo otro es cuestión de darle tiempo al tiempo.