Avui Jazz 2004 by Antonio Porcar

El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por el Ajuntament de Vila-real.

www.vila-real.com

Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Cubierta: Reid Anderson (The bad Plus) Sergio Cabanillas, 2003

Textos: José Francisco Tapiz Pablo Sanz Carlos Lara Cid Arturo Mora Enrique Farelo

Edita: Ajuntament de Vila-real - Regidoria de Museus

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño: AS & A Design. Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

avui jazz 2004.05

Exposición

Jazz in Blue

Fotografías

Sergio Cabanillas Sala dels Arcs de la Casa de l’Oli Vila-real. Octubre, 2004

Textos

Sergio Cabanillas “Jazz in Blue: Pintar el Jazz con luz” Prólogo.........................................................................7 José Francisco Tapiz “Matemáticas y Jazz: Paralelismos y Convergencias” . ........................... 13 Pablo Sanz “Diez minutos de Jazz español”........................... 25 Carlos Lara Cid “Las identidades del Jazz en Europa” ................. 37 Arturo Mora “Los ‘80: De fusiones y confusiones” ................... 47 Enrique Farelo “El viaje iniciático del alquimista” . ...................... 57

Joan Abril © Sergio Cabanillas, 2002

Jazz in Blue: Pintar el Jazz con luz Prólogo

Decididamente, es un honor. Por si fuera poco tener la posibilidad de disfrutar desarrollando las propias facetas artísticas, el hecho de ser requerido por los responsables de Avui Jazz para ilustrar el ciclo de este año con mi obra gráfica sinceramente roza la utopía. Lo que van a contemplar en este libro, además de ser fruto del empeño de la organización del veterano programa castellonense con Toni Porcar a la cabeza, a quien nunca agradeceré lo bastante este gesto, es la consecuencia de una pasión desmedida – casi enfermiza – por un género musical que, tras haber evolucionado en mi faceta de melómano empedernido pasando por todos – y digo todos – los estilos, considero realmente especial, ese refugio vastísimo, tan inacabable como adictivo, de la creación en tiempo real que llamamos Jazz, uno de los pocos factores sorprendentes en un panorama musical previsible. “Jazz in Blue” puede considerarse una retrospectiva en virados al azul de los primeros años de trabajo gráfico de quien les escribe (o “CabaniJazz”, como solía referirse cariñosamente a un servidor Richie Ferrer, contrabajista valenciano de tronío, fundiendo en un único y certero término mi apellido y mis vicios), que arranca en 2001 con mi primer reportaje fotográfico en un concierto inolvidable del trío de Kenny Werner en mi querido San Juan Evangelista (“Johnny”, para los amigos), un primer paso vacilante con el bolsillo aún dolorido tras la adquisición de mi primer equipo – que por aquel entonces consideré “carísimo” – espoleado por mi amigo Javier Nombela, sin duda uno de los grandes clásicos de la fotografía de Jazz en España. Tras escribirlo me doy cuenta de lo rimbombante del término “Fotografía de Jazz en España”, como si alguien reconociera este género como tal. Ciertamente es ésta una asignatura pendiente en un país como el nuestro, con escasa cultura general sobre el Jazz, su pasado y su presente. Afortunadamente esta música está experimentando un crecimiento, y los ciclos de Jazz proliferan por doquier, pero esta circunstancia tiene su lado oscuro en la progresiva mercantilización del género y la adopción – seguramente por desconocimiento de la tradición jazzística y la capital trascendencia su iconografía asociada – de usos y costumbres de la fotografía de prensa del pop y el rock. Éste último factor tiene un efecto especialmente perjudicial en lo que al trabajo fotográfico se refiere en la restricción drástica del tiempo disponible y la merma considerable de las condiciones de trabajo en general de quienes pretendemos ir mucho más allá de la foto de interés informativo y nos consideramos cronistas del Jazz en nuestro país. Por el contrario – y por fortuna – aún quedan templos del Jazz cuya extensa tradición y trayectoria les hace asumir de forma totalmente natural esta faceta de cronistas de los

Antoine Roney © Sergio Cabanillas, 2004

escasos fotógrafos que quedamos dedicados en cuerpo y alma al “arte sincopado” y facilitan todo lo posible nuestra labor constituyéndose en auténticos paraísos para el fotógrafo de Jazz y el aficionado en general, tanto por la calidad de sus programas como por la excelencia en el trato. El perfecto ejemplo, entre otros, se llama C.M.U. San Juan Evangelista. Si algo he aprendido en incontables noches de Jazz compartidas con Javier Nombela en el “Johnny” o con el maestro vasco José Horna en Vitoria es que las instantáneas que son dignas de colgarse en museos y galerías de arte son el fruto de una labor callada, sigilosa y prolongada a lo largo de todo un concierto, una tarea que se basa fundamentalmente en el respeto reverente tanto al intérprete como al espectador, sin romper este equilibrio, la comunicación, la magia del momento. No me cabe duda de que otros grandes fotógrafos españoles como Gerardo Cañellas o Carmen Llusá, entre otros, comparten incuestionablemente estas premisas. Sólo de este modo se pueden conseguir para disfrute de los aficionados tomas en las que el alma del instrumentista aflora para plasmarse en el papel, imágenes que capturan, por ejemplo, el recogimiento del clarinetista Gabriele Mirabassi acompañando a Rabih Abou-Khalil en Vitoria, la elegancia de Joaquín Chacón en el escenario, a Julien Lourau haciendo percusión con las llaves de su tenor mientras acompañaba a Bojan Z, la sensualidad de una Lizz Wright en su primera visita a España en un concierto delicioso, que se abrazaba emocionada a los miembros de su cuarteto en los camerinos del Teatro Principal de Vitoria, la satisfacción y el deleite en la sonrisa del colombiano Juan Camacho y momentos varios de éxtasis en el “Johnny”, como la instantánea que refleja la fuerza interpretativa de Dhafer Youssef, el sentimiento de Dino Saluzzi o los esfuerzos de Freddie Hubbard, la imagen destacada de este Avui Jazz 2004.05. Mención aparte merecen los experimentos de corte contemporáneo basados en el movimiento que se alejan del concepto tradicional de fotografía de Jazz y me sitúan más cerca de mi tiempo y de mi propia firma personal. Hablando de músicos, he perseguido con “Jazz in Blue” una triple finalidad: en primer lugar, proporcionar a los aficionados mi visión sobre los intérpretes que aprecian y admiran; en segundo lugar, enganchar al Jazz a nuevos y futuros oyentes, y en tercer lugar, dar a conocer a ambos colectivos a varios de nuestros músicos más cercanos, músicos que considero fundamentales dentro del Jazz español, no tan conocidos aún como deberían serlo. Si mis imágenes consiguen acercar a los aficionados a nuestros músicos y su esforzado – y poco reconocido, en general – trabajo, mi satisfacción personal será aún mayor, si cabe. No querría dejar en el olvido el trabajo voluntarioso y desinteresado de los compañeros y queridos amigos que han arropado mis fotografías con sus textos, plasmando en estas páginas conocimientos y sensaciones sobre distintas facetas de nuestra pasión común; compartimos además un proyecto apasionante llamado Tomajazz.com, nacido

Antonio Bravo © Sergio Cabanillas, 2004

de la obsesión por el Jazz y la Improvisación de los navarros Pachi Tapiz y Carlos Pérez Cruz al que nos sumamos en Madrid Arturo Mora, Enrique Farelo, Carlos Lara y el que suscribe, una obsesión que ha convertido esta publicación en la más visitada de la red en castellano, un punto de encuentro de todo aficionado al Jazz que se precie y foro de intercambio constante de ideas. La guinda del pastel la pone nuestro admirado compañero Pablo Sanz, crítico de Jazz de El Mundo y la revista Scherzo, con una excelente semblanza cronológica de nuestro Jazz más cercano. Espero que este libro sea para muchos umbral a un universo fascinante. Por mi parte, seguiré agazapado en la oscuridad, desde mi butaca o el foso, desde la moqueta o el duro cemento, intentando una vez más pintar el Jazz con luz. Sergio Cabanillas

Agradecimientos: Toni Porcar y el personal de museos de Vila-real; Javier Nombela; Pachi Tapiz (gracias por todo, hermano); Carlos Pérez Cruz; Arturo Mora (a ver ese contra...); Carlos Lara; Enrique Farelo; Pablo Sanz (encarecidamente); Alejandro Reyes y los amigos del Johnny: Lola, Manolo, Cuchi; Teresa Torres (mi “hada madrina” del San Juan); Cifu (en esto del Jazz, ¿quién demonios no te debe algo de agradecimiento?); Ángel Castañón (adelante, pero no “solo”).

Chema Saiz ÂŠ Sergio Cabanillas, 2003

Dhafer Youssef ÂŠ Sergio Cabanillas, 2004

Matemáticas y Jazz: Paralelismos y Convergencias Desde pequeño siempre me han llamado mucho la atención las Matemáticas. Tanto que con poco más de seis o siete años ya tenía claro que quería ser matemático sin saber exactamente para qué, salvo para saber más sobre ese mundo tan enigmático y maravilloso de las Matemáticas. Con la música y visto desde una cierta distancia me ha sucedido algo parecido. Unos años (pocos) más tarde, empecé a sentir una pasión y una afición irremediables por escuchar diferentes propuestas musicales; con poco criterio (no había tenido tiempo de

formarlo), mucha curiosidad y sin nadie que me guiase en mis “investigaciones” fui escuchando todo lo que caía en mis manos, que no era mucho todo hay que decirlo. Un poco más tarde y en el momento en que pude hacerlo, empecé a “investigar”, cuyo resultado provocó el Efecto Dominó. Explicado en lenguaje llano, consiste en partir de una propuesta e ir buscando tanto las influencias que hay en sus orígenes como el desarrollo que toma en manos de otros creadores. Una manera muy sencilla y automática de aumentar las propuestas musicales que pasan por los oídos del interesado. Así pues fui pasando por diferentes estadios (eso me parecía a mí en esos momentos, la falta de perspectiva y una gran ingenuidad, sin duda), también conocidos como estilos musicales. De cualquier modo, no tuve que esperar mucho para llegar hasta el Jazz (con mayúsculas, en general) para empezar a satisfacer mis curiosidades, para no aburrirme con propuestas que a pesar de la publicidad de su novedad en muchos casos no eran sino remedos muy vistosos, atractivos y puestos al día de propuestas ya caducas, y para encontrar una música que me permitiera una libertad que no había encontrado hasta el momento en otras músicas. ¿Y qué tiene esto que estoy contando de particular? Todo esto es nada en concreto (una simple experiencia vital) y mucho (lo que me representó este descubrimiento) en general. Creo que no soy el primero que en su trayectoria músico-vital tras ir pasando por esos diferentes estilos y llevado por su curiosidad va a parar al Jazz, sin olvidar tras su llegada los diferentes sitios que le han marcado en el discurrir de su camino. Una vez en este punto y con la perspectiva que van dando los años, la escucha de múltiples propuestas y sobre todo la curiosidad, me ha llamado mucho siempre la atención (quizás por deformación de formación y profesional), la relación tan directa que aparece entre la Matemática y el Jazz. Quizás sea debido a que mi desconocimiento de otras materias como la antropología no me lleve a asociar los conceptos que los músicos utilizan para titular sus obras con esta rama del saber. Quizás simplemente alguien me debiera explicar algunos conceptos o dar algunas indicaciones. ¡Quién sabe! El hecho ineludible es que conforme voy conociendo diferentes propuestas y avanzo en lo que puedo con mi conocimiento (escaso ante los inmensos campos por recorrer) me encuentro con relaciones quizás más imaginarias que reales (vaya, no lo puedo evitar) entre las Matemáticas y el Jazz. Quienes me conocen, lo saben. A grandes rasgos y con el peligro que conlleva generalizar, y a sabiendas de que en algunos casos hay propuestas no todo lo honestas desde un punto de vista creativo con lo que sugiere su nombre, soy un gran aficionado a la música engarzada en esa línea que recorren el Free Jazz, el Avant-Garde y desemboca en la Libre Improvisación, si es que se puede llamar Jazz, lo que sería y es motivo de grandes discusiones. Lo cual no supone un problema para mí: es una Música (más allá de etiquetas) que llega a proporcionarme un placer auditivo inmenso y en dónde me encuentro sumamente cómodo. Del mismo modo hay algunas propuestas de la mal llamada Música Clásica Contemporánea que sin ser calificadas como tales por muchos aficionados también me resultan bien interesantes. ¡No se está nada mal, la verdad sea dicha, en esa tierra de nadie en dónde se confunden etiquetas, estilos y formas! Algo que la matemática ha desarrollado de alguna manera en el siglo XX y desde sus posibilidades. Ahí

Dino Saluzzi © Sergio Cabanillas, 2003

está eso de la lógica difusa, publicitado hasta en electrodomésticos como el sistema “Fuzzy Logic”. Algunos matemáticos lo han entendido bien: no todo es 0 o 1, Verdad o Mentira, Blanco o Negro, Jazz o No Jazz… entre medio hay miles de números, estados, tonalidades y apreciaciones. En muchos casos sólo dependen del punto de vista (subjetivo) del observador, medidor u oyente... o mejor, escuchante. Pero no es el único paralelismo. Estos estilos que tanto me gustan (y que no son los únicos ya que por fortuna hoy en día se puede tener un relativamente fácil acceso a una gran cantidad de grabaciones de todas las épocas de la historia del Jazz), son en muchos casos ninguneados por una parte de críticos, programadores de festivales, especialistas en la materia y periodistas. Esto me trae a la memoria la figura de Cantor. Un matemático a quien en el siglo XIX se le ocurrió empezar a tratar y desarrollar el concepto del Infinito. A pesar de que en estos momentos se reconozca plenamente su importancia, en su momento su osadía la pagó con el desprecio de algunos matemáticos contemporáneos suyos e incluso con la excomunión, puesto que era una desfachatez tratar con ese concepto del Infinito. Un concepto sólo asimilable a la idea de Dios presente en nuestra y en muchas

Culturas. Curioso. Cuántas veces a lo largo de la historia del Jazz los músicos fueron apartados y marginados de la línea principal del Jazz de su tiempo para finalmente ser los que establecieron el camino y el siguiente paso a dar en la evolución de esta música. En el caso de Cantor aparecen curiosos paralelismos con la música a la que me refería. A partir de lo que él desarrolló (relacionado con la teoría de la medida), surgen los fractales; unos monstruos matemáticos (tal y como fueron denominados en su origen) que a partir de un caos aparente muestran un orden interior y unas estructuras absolutamente ordenadas. ¿Quizás como sucede con estos estilos a pesar de su aparente caos y desorden?

Enrico Pieranunzi © Sergio Cabanillas, 2003

Lo cierto es que Cantor es una figura importante para mí. Pensando en él hay un músico que viene a mi cabeza. Es Don (con mayúsculas) Anthony Braxton. Por fortuna para él, en estos momentos es un músico que no es rechazado en absoluto y que tiene ya en vida un lugar ganado desde hace mucho tiempo en el Olimpo de la historia del Jazz. Supongo que su legado y calidad impide que alguien se atreva a cuestionarlo globalmente y de un modo directo. Que no indirectamente. A pesar de su importancia se le suele acusar de ser frío, científico y... matemático. ¿Los motivos? Yo sospecho que por algo tan sencillo como haber creado su lenguaje musical propio y personal y especialmente por utilizar una nomenclatura propia y científica para clasificar sus diferentes ciclos compositivos. Basándose en números y letras uno puede recorrer sus composiciones, a las que añade unos dibujos

cual jeroglíficos que ilustran estos títulos. No voy a entrar aquí en explicaciones pormenorizadas sobre su historia y devenir creativos. Sin embargo no puedo más que reírme con una fuerte carcajada cuando escucho estas acusaciones y pienso y recuerdo y rememoro y me deleito y gozo con una composición como es 40B: sin duda mi preferida de Braxton. Dedicada al músico de Hard-Bop Lou Donaldson, se puede escuchar en varias grabaciones. Recomiendo Anthony Braxton Quartet

Freddie Hubbard © Sergio Cabanillas, 2003

(Dortmund) 1976 con el propio Anthony Braxton a los diversos saxos, David Holland al contrabajo, Barry Altschul a la percusión y George Lewis al trombón. Otra opción es Anthony Braxton Quintet (Basel) 1977 con George Lewis y Anthony Braxton de nuevo más Muhal Richard Abrams al piano, Mark Helias al contrabajo y Charles “Bobo” Shaw a la batería. Antes de decir nada ante los títulos presentes en estas grabaciones (¿acaso no son 40F, 23J, 40(o), 6c, 69J, 69N/G, 69M y por supuesto 40B igualmente acertados que Song For My Father, Ellaine, Whisper Not, Laura, My Favourite Things o When The Saints Go Marching In tomadas aisladamente de lo que los títulos y las composiciones en sí pueden sugerir al oyente?) y dejar añadir al lector una opinión acerca del carácter científico de la música gracias a la manera tan taxonómica y organizadamente predefinida de titular los discos (Grupo Lugar Año), que por otra parte permiten conocer algo tan interesante como es qué grupo, en dónde y cuándo grabaron el disco directamente en el título sin la necesidad de buscarlo en los créditos, se recomienda una escucha a este tan caliente tema titulado 40B. Sin embargo para muchos aficionados Braxton da igual lo que haga. Echando un vistazo a su discografía, aparecen desde proyectos que que retoman a los clásicos (el Standards Quartet actual o los proyectos con la música de Charlie Parker o Monk), hasta trabajos con sus concepciones musicales propias en dónde no se distinguen los límites de la improvisación y la composición (como por ejemplo ocurre en sus más recientes proyectos de Ghost Trance Music). Da igual: para muchos Braxton continúa siendo un compositor frío... un científico de la música... ¡un matemático!, cómo no. Bach (otro músico del que no conozco su obra con profundidad pero que no me parece frío en absoluto) también ha llevado sobre su figura acusaciones de ser científico, frío y... ¡matemático! En este caso por su forma de componer. Fantástico para un gran creador de música religiosa y en concreto de algunas de las versiones de las pasiones de Cristo. Y esto es algo paradójico. En tiempos de los griegos clásicos la música era una parte de la Matemática. De hecho las formas de obtener los diferentes tonos se basaban en la longitud de las cuerdas que por medio de su vibración emitían su correspondiente sonido. Y ahí están sus escalas, con sus estructuras fijas repetidas con algunas variaciones que dentro del Jazz dieron origen al Jazz Modal... ¿Coltrane frío? Un torrente de fuego avasallador, más bien... Otro aspecto es el gran conocimiento que los músicos de Jazz demuestran sobre las Matemáticas gracias a los títulos de grabaciones, temas... y sellos. Además de Psi Recordings de Evan Parker, una de las mejores definiciones que servidor haya escuchado nunca sobre qué es lo que debe alcanzar el Jazz es la que me dio Seth Rosner, dueño del sello Pi Recordings, explicando el por qué de tan matemático nombre para su sello discográfico. Según él “el número Pi no se acaba nunca, nunca se repite, desmonta lo que ha venido antes y claramente tiene una lógica a pesar del hecho de que no se pueda ver a simple vista. Siento que la Música debiera hacer y hace lo mismo”. Fantástica y acertada explicación. En cuanto a los músicos, uno que me ha llamado la atención desde que adquirí por primera vez un disco suyo es el trompetista Dave Douglas. Mi encuentro con él no fue algo pacífico sino un verdadero torbellino. Todo a partir de a reseña de un disco, con una formación

Gabriele Mirabassi © Sergio Cabanillas, 2002

inusual para mí en esos momentos (trompeta, batería, contrabajo, chelo y violín), atractiva, con dedicatorias a múltiples músicos (Kirk, Zorn) y con un título tan atractivo como Five... un cinco estrellas, por cierto... Y ahí estaban cinco músicos... ¿un número extraño? Como título era perfecto. Cinco músicos, magníficos, desarrollando una música y unas propuestas más magníficas si cabe. Y no es la única referencia matemática en su discografía. De hecho todas las grabaciones con esta formación llevan en su título su carga matemática: Parallel Worlds se titula el primero y Convergence el tercero. Paralelismo y Convergencia. Convergencia por cierto que se supone alcanzaban las líneas paralelas de las hebras del tejido que ilustraban la portada del disco con este título. ¿Una forma en clave de cerrar el ciclo de grabaciones con esta formación? Quién sabe. Y más... Magic Triangle y The Infinite. Triángulos y el Infinito en una obra fuertemente basada en la de Miles Davis... Infinito, Dios, Miles... No obstante estos conceptos aún con su profundidad en algún caso no presentan ningún aspecto complicado. Quienes si decidieron optar por ello, según dicta la sabiduría popular, fueron el trio formado por Ken Vandermark, Kent Kessler y Hamid Drake, que bajo el nombre de DKV Trio titulaban a uno de sus discos Trigonometry. La relación entre los ángulos y lados de un triángulo. ¡Justo lo que debe existir en un ideal trío de Jazz! Pero los hay más complicados. ¿Saben ustedes lo que son los números amigos? Dos números son amigos si la suma de sus distintos divisores es igual para ambos. Un concepto conocido desde la antigüedad, y objeto de investigaciones (más bien entretenimiento de la curiosidad) para comprobar qué parejas de números presentan tal propiedad. Pues bien, el saxofonista británico John Butcher decidió titular su primera grabación a solo 13 números amigos. Si en los centros de investigación las computadoras trabajan día y noche para poder determinar unos pocos cientos de pares de números con esta característica, este gran saxofonista en esta obra nos mostraba 13 de ellos. Algo sin duda merecedor de una atenta escucha. De cualquier modo, no todos los músicos son tan depurados matemáticos. Algunos presentan fallos por desgracia frecuentes en la educación actual. Sin ir más lejos a otro saxofonista británico, Evan Parker, no se le ocurrió otra cosa que titular a un disco y formación con un acertadamente desacertado 2x3=5. Se recomienda igualmente su búsqueda y escucha. Y es que no es sino en el error en dónde se encuentra el acierto. Algo que ha sabido trabajar también la matemática moderna y que también tengo presente habitualmente en las escuchas de las grabaciones. ¿No hay nadie entre los presentes que en un momento y ante la escucha de una determinada obra haya quedado indiferente o la haya quitado del correspondiente reproductor para en la reescucha en diferentes condiciones anímicas y ambientales quedar enganchado por el calor de la otrora fría obra? Quizás es también aprender la lección sobre la relatividad de las apreciaciones y los sentimientos. Algo de lo que se acusa a las Matemáticas y a alguna Música y que no debieran sino hacernos reflexionar sobre las lecciones que podemos extraer de diferentes ramas del conocimiento y de nuestras propias sensaciones. José Francisco Tapiz

Glenn Moore © Sergio Cabanillas, 2003

Diez minutos de jazz español La historia del jazz español tiene un nombre, Vicens, y un apellido, Montoliú. Para todos, Tete Montoliú (Barcelona, 1933- 1997) A mediados del siglo pasado, hablar de jazz en España era poco menos que hablar de jotas en Alemania, ya que el género, considerado por la dictadura franquista como una forma de expresión musical propia de las clases sociales bajas y con un fuerte contenido contestatario y perturbador, apenas tenía espacios para desarrollarse. Su sentido de la improvisación, el dominio panorámico del género y la especial sensibilidad para evocar todos los sentimientos jazzísticos, hicieron de Tete un caso singular dentro de la escena española y europea, una vez que era de uno de los pianistas más solicitados del Viejo Continente. Y hoy todavía, tras su fallecimiento, su obra y figura sigue sin encontrar parangón en nuestro país, ya que ha sido el único músico español capaz de escribir ilustres páginas dentro de la historia internacional del jazz. En este sentido, la SGAE impulsa, desde 1999, la Bienal de Jazz “Tete Montoliú”, con la que rinde homenaje y reconocimiento al maestro catalán. A principios del siglo XX, Europa se dejaba fascinar por expresiones musicales con una raíz sustancialmente afroamericana: ragtime, cakewalk, fox-trot, rumba habanera, charleston... Tal es así, que músicos como Debussy o Satie llegaron a componer piezas de ragtime y calk-walk antes de la Primera Guerra Mundial. Fue un movimiento trascendental en los comienzos del jazz europeo y, por supuesto, español, ya que fue semilla fértil para el cultivo de la creación jazzística personal. La prehistoria del jazz español cuenta con una estructura mínima, por no decir nula, de conservatorios y escuelas musicales, salas de conciertos, y profesionales especializados. Nuestros músicos se acercaban al jazz empujados por la novedad que suponía el lenguaje improvisado, y por la calidez de sus líneas rítmicas. A pesar de ello, la sociedad española empieza reconocer el jazz como un nuevo género a comienzos de siglo, siendo 1919 el año en el que por vez primera nuestro país acoge a una orquesta de jazz. En aquella época, nuestros músicos combinaban géneros tan españoles como el chotis, la zarzuela o la revista con exclusivas interpretaciones de jazzistas vecinos como el guitarrista Django Reinhardt o el violinista Stephane Grapelli. Entre quienes contribuyeron a la difusión y normalización de este estilo nacido en Estados Unidos figuraban maestros como los saxofonistas Sebastiá Albalat y Salvador Font, los trompetistas Andrés Moltó y José “Joe” Moro, el trombonista Fernando García Morcillo y el grupo Los Vagabundos, el clarinetista Adolfo Ventas, el guitarrista Pere Bonet, el contrabajista Salvador Arevalillo, o el baterista Eduardo Gadea. Y la actividad no sólo se circunscribía al ámbito masculinos, ya que la labor desarrollada por directoras de orquesta como Conchita Ballesta, María Antinea o Paquita Fernández fue igualmente decisiva. Mención especial aparte merecería la experiencia americana del director y arreglista Xavier Cugat durante esta primera mitad del XX. Mikel Andueza © Sergio Cabanillas, 2004

La Guerra Civil española (1936-1939) detuvo de forma contundente el avance que estaba experimentando el jazz en nuestro país, alejando a estos músicos de las corrientes imperantes en el resto de Europa. La capitalidad del jazz español, repartida hasta entonces entre Madrid y Barcelona, se decanta por la ciudad catalana durante los años de la posguerra. La incidencia de la II Guerra Mundial también afectó negativamente al progreso de los jazzistas españoles, que hubieron de esperar varios años para encontrar la indiferencia, y no la “persecución”, de los censores y servicios de propaganda fascistas. En la década de los ´50, irrumpen varios músicos con una sólida formación y una especial capacidad para leer el jazz. Los saxofonistas Vlady Bas y Pedro Iturralde, y un joven pianista ciego llamado Tete Montoliú, retomaron el hacer de sus predecesores con una mayor visión y personalidad jazzística. A pesar del escaso apoyo institucional que recibió el jazz español durante los ´60 y ´70, el género encontró nuevos impulsos en las dos décadas siguientes, experimentando en los ´90 el mayor crecimiento cualitativo y cuantitativo de toda su historia. Tras largos años de constante evolución y consecuente progreso –al que se suman también nombres hoy algo olvidados como Juan Carlos Calderón o José Nieto, nuestro jazz se enfrenta hoy a su memoria y vitalidad, cuenta con maestros enciclopédicos y firmes promesas, recuerdos de grandes noches vividas y horizontes colmados de sueños aún por vivir. Esta valoración positiva hay que asumirla desde la perspectiva que da el tiempo. Tan sólo un dato: el incremento del número de jazzistas en nuestro país ha sido espectacular, contabilizándose en la última Guía Profesional del Jazz (Fundación Autor) cerca de 1.000 intérpretes. Esta explosión demográfica no tendría mayor validez que el aritmético si no estuviera acompañado de una madurez creativa y profesional contrastada, tanto por su presencia y aplauso en los distintos sectores culturales de nuestra sociedad como por su progresiva concurrencia y aprobación fuera de nuestras fronteras. El enorme desarrollo de la industria musical, la implantación y consolidación del jazz dentro de los mercados culturales, y el conocimiento y respaldo de buena parte del público serían otros factores decisivos a la hora de entender el auge del género en nuestro país. También la nueva manera de entender la universalidad del jazz, explicada actualmente desde la particularidad humana y social de cada creador, que ha permitido a nuestros músicos que sean imagen, y no espejo.

Jazz por bulerías: Jorge Pardo y Chano Domínguez A principios de los ´90, y como suele ocurrir con las grandes verdades, nuestros músicos concluyeron que la solución estaba delante de sus propios ojos. Durante años habían desarrollado un laborioso aprendizaje jazzístico, que amplió sin lugar a dudas su memoria y formación, pero a la vez les alejó de su propio pensamiento. Si bien es cierto que fue una etapa tan necesaria como fructífera –aquí se podría abrir un largo paréntesis

Mark Turner © Sergio Cabanillas, 2003

con ejemplos sustanciosos fechados en los ´70 y ´80–, también lo es que fue una época en la que los jazzistas españoles dedicaron demasiados esfuerzos en imitar y recrear el modelo norteamericano, descuidando la identidad de sus propios discursos. Y, parece claro, que quienes rompieron definitivamente este periodo de transición fueron Jorge Pardo y Chano Domínguez, sintonizando con la tradición jazzística europea. Ambos músicos, con una trayectoria artística coherente e intachable, dieron cuerpo a un sentimiento jazzístico decididamente español, que luego calificaríamos todos con la etiqueta de “jazz-flamenco”. Este nuevo lenguaje encontraba justos antecedentes tanto en los apuntes foráneos de venerables como Miles Davis, Coltrane o Chick Corea, como en las aventuras cercanas de Pedro Iturralde o Tete Montoliú, pero fueron ellos dos los encargados de dar verdadero sentido y verdadera definición a la expresión “jazz-flamenco”. Bien por la afinidad del público para con este nuevo latido jazzístico, bien por el calado de sus contenidos y el atractivo de su expresión final, lo cierto es que el jazz-flamenco de Pardo y Domínguez animó la escena española, contagiando artísticamente a sus colegas y alentando la confianza y el interés mercantil de los productores discográficos, promotores y programadores culturales. Durante este tiempo, muchos de sus compañeros emprendieron itinerarios artísticos semejantes, caso del bajista Carles Benavent, los guitarristas Chema Saiz (fusionando en su personalísimo estilo Jazz y folclore mesetario) y Ángel Rubio, el pianista Pedro Ojesto, los bateristas y percusionistas Guillermo McGill, José Antonio Galicia “Gali” y Tino Di Geraldo, o el incombustible contrabajista Javier Colina. El atractivo y reconocimiento de esta manera de respirar el jazz alcanzó su cima en 2001 con la consecución, por parte del tándem Michel Camilo-Tomatito, del Grammy Latino al “Mejor álbum de jazz” por su trabajo Spain (Lola Records, 2000). El éxito de estas series discográficas se vio reflejado, como ya se ha apuntado, en unas cifras de venta más que aceptables, y en la cada vez mayor presencia de jazzistas españoles en las distintas programaciones de festivales y conciertos. Su efecto sobre el resto de la escena española fue expansivo y concéntrico, y como consecuencia de su buen crédito - nunca como resultado - los distintos sectores de la industria musical descubrieron un mar de intereses en el gremio jazzístico, que aprovechó esta receptividad para mostrar todos sus nombres y apellidos. El jazz-flamenco, de alguna manera, había servido para desentumecer el músculo creativo de nuestros jazzistas.

Joaquin Chacón © Sergio Cabanillas, 2004

Los noventa: nuestro jazz se hace mayor De este modo, durante los ´90 asistimos al crecimiento artístico y despegue jazzístico de músicos que, aunque en años anteriores ya habían demostrado su gran valía, no habían explotado con justicia sus auténticas posibilidades. Hablamos de los saxofonistas Perico Sambeat, Víctor de Diego, Iñaki Askunze, Gorka Benítez, Mikel Andueza, Eladio Reinón, Kike Perdomo, Josetxo Goia-Aribe o Javier Denis; los trompetistas Benet Palet o Ramón Cuadrada; los pianistas Iñaki Salvador, Tomás San Miguel, Polo Ortí, Agustí Fernández, Albert Bover, Ricardo Belda, Isaac Turienzo o Ignasi Terraza; los guitarristas Ximo Tébar, Joaquín Chacón, Joan Sanmartí, Santiago de la Muela, Alfons Enjuanes, Nono García o Juan Camacho; los contrabajistas Gonzalo Tejada, Baldo Martínez, Mario Rossy, Carlos Ibáñez o Rai Ferrer; o los bateristas Marc Miralta, David Xirgu, Jordi Rossy, Ramón López o Xavi Maureta. Y entre las amazonas de nuestro

Juan Camacho © Sergio Cabanillas, 2004

jazz, casi siempre desde la esquina vocal, Paula Bas, Celia Mur, Carme Canela, Belén Alonso o Amelia Bernet. Al tiempo, viejos capitanes como Pedro Iturralde, Vlady Bas, Jaime Muela, Joan Albert Amargós, Max Sunyer, Salvador Niebla, Jaime Muela, Carlos “Sir Charles” González, Ángel Celada, Miguel Ángel Chastang, Lluís Vidal, Víctor Merlo o Pedro Ruy Blas, recuperaron en esta época la primera línea de fuego, colocando encima de la mesa su larga y sofisticada sabiduría musical.Todo este legado jazzístico obtuvo justa respuesta durante el segundo lustro de los ´90. Si en Estados Unidos surgió una estirpe de jóvenes jazzistas encabezada por Roy Hargrove y Antonio Hart bajo la vitola “The Young Lions”, aquí, en España, los escenarios empezaron a cobijar las propuestas de una pandilla de músicos avanzados y urgentes que bien podría atender a la marca “Generación Naranjito”. El ciclo se cerraba, y tras años de laboriosa cosecha llegaba el momento de la recogida… La nómina de nuevos talentos, afortunadamente, es larga, y convendría recordar que aquí aparecen los ejemplos más destacados bajo el humilde criterio del que abajo firma. Los pianistas Abe Rábade, Albert Sanz, Alberto Conde, Xavier Monge y José Luis Canal; el vibrafonista Arturo Serra; los saxofonistas Jesús Santandreu, Ion Robles y José Luis Gutiérrez; el trompetista David Pastor; los contrabajistas David Mengual, Alexis Cuadrado, Paco Charlín y Pablo Martín; el baterista Ramón Ángel Rey; o el el armonicista Antonio Serrano. Todos ellos se han instalado en nuestra escena en igualdad de condiciones que sus más inmediatos compañeros generacionales, consolidando la indudable clase jazzística de unos y otros.

Los “Pavones” del siglo XXI La última hora de nuestro jazz viene avalada por el desparpajo creativo y la solidez musical de una “chiquillería” que reclama ya su propia gloria. Indudablemte, lo mejor de esta nueva camada de jazzistas está por llegar, pero dice mucho, y bien, de su importante preparación y talante. Entre estos nuevos “Pavones” destaca una notable lista de jóvenes pianistas, casi todos ellos finalistas en la última edición de la Bienal SGAE de Jazz Tete Montoliú; Jon Urrutia, Cristóbal Montesdeoca, Adrián Begoña, Alfonso Medela, Iñaki Sandoval o Jordi Berni (a la postre, ganador del certamen). A su lado, otros avezados intérpretes, como el trombonista Dani Alonso, el guitarrista Michel González o el baterista Esteve Pi, y grupos con inquietante proyección como Dead Capo o John Pinone. El camino ha sido, es y será largo – cualquier otra consideración nos conduciría a un análisis estéril -, pero lo cierto es que hoy nuestros músicos elevan su voz orgullosos y sin complejos. No hace mucho, la Plataforma Nuestro Jazz ha denunciado la marginalidad de los músicos españoles en los festivales de mayor proyección, aunque la industria del jazz jamás gozó de tan buena salud como en la actualidad; a pesar de las justificadas demandas de este colectivo y la certeza de que todavía queda mucho

Julien Lourau © Sergio Cabanillas, 2004

trabajo por delante, resulta evidente que en estos últimos años la evolución del género y su plasmación mercantil en nuestro país ha sido positiva, concretándose en el aumento de las programaciones, casas discográficas, puestos de venta, escuelas y conservatorios, etc. El futuro es de todos y a todos compete buscar soluciones positivas y satisfactorias, siendo conscientes del pequeño porcentaje que todavía ocupa el jazz, sea nacional o internacional, en la cultura española. Eso sí, convendría que todas estas soluciones se argumentaran sobre criterios de calidad, no de cantidad (uno entiende que la cultura no podrá gestionarse nunca con calculadora en mano, si entendemos la cultura como un patrimonio artístico que nos enriquece como seres humanos) En este osado y fugaz repaso a nuestro jazz, tampoco deberíamos olvidar las sustanciosas aportaciones de músicos extranjeros residentes o habituales en nuestro país, sin los cuales el paisaje hubiera sido distinto. Es el caso de Fabio Miano, Joshua Edelman, Malik Yaqub, Bobby Martinez, Bob Sands, Andzrej Olejniczak, Robert Borde, David Herrington, Chris Kase, James Kashishian, Horacio Icasto, Ove Larsson, Horacio Fumero, Jeff Jerolamon, Dani Pérez, Mariano Díaz, Carlos Carli, Nirankar Khalsa, Peer Wyboris, o los siempre añorados Jean Luc-Vallet, Dave Thomas y Lou Bennet. Todos ellos, como el que más, han escrito con trazo impecable la historia reciente del jazz español. Y tres nombres que se escapan al ámbito musical, pero cuya contribución a la difusión y el conocimiento del género en nuestro país ha sido fundamental: los daneses, desgraciadamente fallecidos, Ebbe Traberg y Pio Lindegaard, y el español Federico González. Por último, y una vez más, tan sólo resta pedir disculpas en voz alta por las omisiones involuntarias, así como felicitar la mirada de un profesional del jazz que es mucho más que un fotógrafo, Sergio Cabanillas, cuyo hacer viene acompañando al jazz español más reciente y con toda seguridad lo acompañará mañana. Pablo Sanz El Mundo / Scherzo

Lizz Wright © Sergio Cabanillas, 2003

Las identidades del jazz en Europa Hace cuatro años, una de las escasas revistas españolas especializadas en jazz, publicó un especial dedicado a los mejores músicos y discos editados en la década transcurrida desde 1990 a 2000. De los 10 mejores músicos de jazz contemporáneos seleccionados, tan sólo uno era europeo y el resto, lógicamente, norteamericanos. Representando a la vieja Europa, expresión apadrinada desde el otro lado del Atlántico y retomada por el imperio de la guerra y sus secuaces, estaba el gran trompetista italiano Paolo Fresu. No pretenden ser estas palabras ningún reproche hacia la indudable calidad de quienes por su contrastada calidad constituyen lo más granado del jazz en la actualidad, léanse los nombres de músicos ilustres como Kenny Barron, Uri Caine, Steve Coleman, Dave Douglas, Brad Mehldau, Myra Melford, Bill Stewart, John Zorn, Joe Lovano y muchos otros que sería inútil citar, porque nos llevaría varias páginas hacerlo. Cada uno con su instrumento, por sí sólo, merece un lugar destacado en el Olimpo. Al hilo de esta reflexión, tampoco quiero caer en la vieja polémica aquella, cuando se llegó a hablar de un cierto “imperialismo” del jazz americano, que apenas dejaba resquicios para las aportaciones propias. Ya se sabe que el jazz americano siempre ha sido sota, caballo y rey. De vez en cuando está bien desenterrar el hacha de guerra, amistosamente hablando para defender lo nuestro, aunque si se trata de música creativa como el jazz, bienvenidos sean estos artistas, su influencia y su presencia cada vez más asidua en Europa y sus festivales, porque nos hacen disfrutar de su creatividad. No pretendo, por tanto, que este artículo se convierta en una aportación opositora al jazz norteamericano desde una defensa a ultranza del jazz europeo, ni mucho menos. Sencillamente se trata, reconociendo la valía de aquellos músicos citados anteriormente y que afortunadamente podemos ver en los festivales que se celebran en nuestro país, de realizar un largo recorrido a través de un tren que se detiene en muchas estaciones, que se extienden de norte a sur y de este a oeste de Europa. Porque el jazz en Europa existe y como se viene demostrando a lo largo de varias décadas, es un jazz de primera categoría. Afortunadamente, ahora mismo, diferente al que se hace en Estados Unidos y que, por razones de indudable calidad, merece ser rescatado de los umbrales del olvido y pasar a un primer plano para los amantes de la música con mayúsculas. Desde estas páginas intentaré resaltar, reconozco que con mi más subjetivo punto de vista y ante todo polémico, ya que en la confrontación de opiniones está la verdad, una serie de pistas que guíen al aficionado, desde el más avezado hasta el que está comenzando a paladear esta música, cuáles son los entresijos del jazz europeo, qué músicos y qué estilos son más representativos en la actualidad en el panorama jazzístico de este continente. El recorrido no puede ser exhaustivo, pero con unas cuantas pinceladas puede bastar.

Marty Ehrlich © Sergio Cabanillas, 2002

Francia irradia su fascinación Nuestra primera parada tiene que ser lógicamente Francia, centro neurálgico y piedra angular del jazz europeo. Con decir que es el único país del continente que cuenta con una Academia del Jazz está dicho todo. Pero antes hagamos un poco de historia. Durante muchos años, en el primer tercio del siglo pasado, hubo un músico que destacó sobre todos los demás, el guitarrista Django Reinhardt, quien con su quinteto del Hot Club de Francia, en el que le acompañaba el violinista Stèphane Grapelli, otra referencia fundamental para el jazz europeo, fue considerado como el mejor guitarrista de jazz del mundo. A pesar de que los ecos del ragtime se oían en muchos rincones europeos, el eurojazz apenas era tomado en serio en Estados Unidos. Hasta que llegó la década de los cincuenta, el estilo americano se impuso de una manera clara en los músicos que se decantaron por el jazz. Llega el “eurojazz” El saxofonista barítono sueco Lars Gullin, a quien se comparó nada menos que con Gerry Mulligan es una figura clave a partir de los cincuenta en el nacimiento del nuevo jazz europeo. Una de las particularidades de Gullin fue que, sin apartarse de la ortodoxia del jazz, consiguió ahondar en las raíces de la música folclórica sueca. Y es que una de las principales características que dio origen al nuevo jazz europeo fue que los músicos debieron recurrir a innovaciones significativas basadas en cada una de sus culturas de origen, aportando su propia visión que influyera en el propio vocabulario del jazz, para convertir su estilo en una propuesta personal e individual. Es en este elemento innovador donde se encuentra el punto de inflexión que dará lugar a lo que puede entenderse hoy en día como jazz hecho en Europa. Un lenguaje y un vocabulario musical heredado, pero con claras aportaciones culturales propias del país desde el que se elabora. Si el jazz se creó en su momento gracias a un cóctel que contenía música europea y elementos africanos, que dieron origen a lo que en su momento se conocía como jazz en Nueva Orleáns, a partir de la década de los cincuenta, a Europa no le queda más remedio que dar un golpe de mano y dejar su huella en una música que se extendía como la pólvora por todos los rincones del continente, gracias a la presencia sobre todo en Francia y en los países escandinavos de grandes maestros del jazz norteamericano huídos de su país en busca de mayor comprensión en Europa. Sydney Bechet, Miles Davis, Lou Bennet, Dexter Gordon, Kenny Clarke, Lucky Thompson, Johnny Griffin, Chet Baker, son algunos ejemplos de jazzmen atraídos por el público europeo, entre el cual pasaron grandes temporadas. Hasta los años 70, los grandes músicos americanos siguieron dominando sin competencia el panorama del

Hiram Bullock © Sergio Cabanillas, 2003

jazz en Europa. Apenas aparecían voces libres que marcaran el sello y la impronta europea. Aunque Francia contaba con grandísimos músicos de jazz como Pierre Michelot, Martial Solal, René Urtreger, Henry Renaud o Barney Wilen, su papel se centraba en acompañar a las grandes figuras del jazz americano que recalaban en Europa. Y por fin, la liberación Los primeros músicos que lograron liberarse de la dominación estilística norteamericana adoptaron el jazz-rock, el free-jazz y la libre improvisación como banderas reivindicativas de su propia manera de entender la música. El Inglaterra el primero que asumió la necesidad de quitarse el lastre norteamericano fue el guitarrista John McLaughlin. Uno de los pocos músicos franceses que no sucumbió a la ola free fue el pianista Martial Solal, acompañante durante muchos años del batería suizo Daniel Humair. Otro destacado músico, el saxofonista Michel Portal, al igual que otros colegas como Aldo Romano, Francois Jeanneu, Claude Barthélémy, JeanFrancois Jenny-Clark, Michel Benita, Louis Sclavis y Henri Texier, pasaron por diferentes etapas y actualmente continúan en activo compartiendo la escena jazzística francesa con músicos de nueva hornada como Bireli Lagrène, Franck Avitabile, Jacky Terrasson, Jean-Philippe Viret, Julien Lourau, Emanuele Cisi, los hermanos Belmondo, el franco-suizo Eric Trufazz, Sylvain Luc, Jean-Michel

Pilc o el bosnio Bojan Z, afincado en Francia. Todos ellos constituyen referencias obligadas para conocer el rumbo del jazz francés actual. Además hay que añadir tres merecidos recuerdos especiales: uno para ese extraterrestre del piano que fue Michel Petrucciani, - ¡Cómo se le echa de menos...! - que elevó su estilo a los más altos niveles, consiguiendo estar a la altura de nombres honorables como Bill Evans o Keith Jarrett; otro caluroso homenaje para un personaje como Richard Galliano, quien con su acordeón ha sabido pintar, con su paleta multicolor, los mejores y más emocionantes sonidos y un tercer eslabón como es el violinista, Didier Lockwood, que con sus tributos a Stèphane Grapelli y sus viajes alrededor del silencio nos hace llorar de emoción. El jazz que vino del frío Sin lugar a dudas, el principal espaldarazo para el jazz europeo vino de la mano del productor alemán Manfred Eicher, quien a comienzos de los 70 fundó el sello ECM. Su leit motiv, “el sonido más bello después del silencio”, se convirtió en seña de identidad y todavía continúa, aunque en menor medida, de muchos músicos que cultivaban un cierto vanguardismo conectado en muchas ocasiones con la música clásica y los últimos coletazos del free-jazz. Su nómina de intérpretes es innumerable dentro del catálogo de músicos europeos, destacando por encima de todos ellos el saxofonista noruego Jan Garbarek, quien en múltiples ocasiones ha negado que la música que hacía para ECM fuera jazz. Reminiscencias de grandes espacios, sonidos de bosques, el lamento de las nubes, músicas evocadoras de otros mundos posibles, son las que nos brindan músicos de la talla de Kenny Wheeler, John Surman, Evan Parker, Tomasz Stanko, Carla Bley, Miroslav Vitous, Dave Holland, Eberhard Weber, Misha Alperin, Bobo Stenson o Terje Rypdal. La música que nos evoca estos músicos proviene del frío ambiente que se respira en el norte de Europa. Sonidos para disfrutar en una sala, como si de un concierto de música clásica se tratara, pero que da buena cuenta de los derroteros que sigue el jazz europeo ya entrada la década de los 80. Si ECM, supuso un soporte fundamental para muchos músicos europeos, en los últimos años han surgido varios sellos donde se concentran muchos quilates de calidad musical en su catálogo. Varias discográficas alemanas, ACT dirigida por Siegfried Loch, ENJA, a cuyo frente se encuentra Mathias Winckelmann y descubridor del trombonista alemán Nils Wogram, o Winter & Winter de Stefan Winter tienen en su nómina grandes músicos de jazz europeos. A ellas hay que añadir el sello suizo Hatology, con la Viena Art Orchestra como piedra angular y el también alemán sello Between the Lines, que capitanea el músico Franz Koglmann, que tiene en el saxofonista Gebhard Ullmann a una de sus mejores propuestas. Es unánime la opinión de que el jazz nórdico está pisando fuerte en los últimos años. El fenómeno musical surgido del frío viene de las

manos del pianista sueco Esbjörn Svensson, quien con su trío estable ha conseguido una vuelta de tuerca original y propia, otorgándonos gozosas veladas tanto en sus actuaciones como en su ya dilatada discografía. Se trata sin duda de otra realidad musical que no debe perderse ningún aficionado al jazz. Pero no es esta la única sensación del jazz sueco, porque merece también un lugar destacado el grupo Atomic, una formación que dará mucho que hablar en los próximos años. Más música para el cuerpo: De norte a sur Nuestro repaso por el jazz europeo se traslada al otro lado del Canal de la Mancha, en el este, en Inglaterra, donde los músicos agrupados en torno al sello Provocateur suponen las referencias más interesantes del momento. A destacar sobre todo la trombonista Annie Whitehead, el saxofonista Andy Sheppard o el director de orquesta Colin Towns como apuestas más arriesgadas. Pero donde el jazz ha calado con mucha fuerza en los últimos años ha sido en Italia, país en el que el trompetista sardo Paolo Fresu, junto a otros músicos de la talla del saxofonista Gianluigi Trovesi, el acordeonista Antonello Salis, el pianista Enrico Pieranunzi, el batería Roberto Gatto o el saxofonista Pietro Tonolo, han sabido continuar con la herencia marcada por los grandes clásicos del jazz transalpino como el trompetista Enrico Rava, el saxofonista Massimo Urbani o el contrabajista Giovanni Tomasso, quien tiene en Ricardo del Fra y Furio di Castri, dos aventajados discípulos. Desde Portugal nos llegan los cálidos sonidos de la cantante Maria Joao acompañada por el piano de Mario Laginha y el contrabajo de Carlos Bica. En Austria, la citada Viena Art Orchestra, que acaba de cumplir sus primeros 25 años de existencia o el guitarrista Wolfgang Muthspiel, trascienden las barreras de las músicas posibles y nos trasladan a otros mundos sonoros. Y en un país con menor tradición jazzística como Grecia, el pianista Vassilis Tsabropoulos, acompañado por el bajista nórdico Arild Andersen, nos transportan a los paisajes imaginarios del reino de Achirana. Amigo, este ha sido un condensado viaje alrededor de la media noche del jazz, ya que el espacio no da para más. Un viaje iniciático al que te invito encarecidamente que no renuncies si verdaderamente gustas de buscar la belleza en este mundo en el que no queda más escapatoria que la música y la palabra. Evidentemente, como se suele decir en estos casos, no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Músicos todos ellos de extrema calidad, sensibilidad creativa elevada al máximo nivel, donde no falta la experimentación, el riesgo y la apuesta por lo novedoso. Atrévete a descubrirlos. En palabras de Miles Davis, “el jazz, si no evoluciona está condenado a morir”; el jazz europeo ha sabido encontrar su propio camino, evolucionar hasta terrenos resbaladizos, pero de los que sabe salir airoso, dejándonos con el placer en la boca como la sensación que se vive después de haber podido saborear un buen vino añejo que sabe a gloria. Larga vida al jazz europeo. Carlos Lara Cid

Los ochenta: de fusiones y confusiones Es curioso. Los aficionados al fútbol siempre están mirando hacia adelante. Pocas veces se lamentan de la retirada de algún mítico futbolista, centrándose, en cambio, en saborear el menú dominical que suelen servirles sus chefs del balón. Así, hoy en día, las conversaciones sobre Cruyff o Maradona suelen ser minoritarias, quedando el monopolio de las emociones del hincha en manos de los Zidane, Ronaldinho o Van Nistelrooy. Si hablamos de jazz la cosa cambia. Y drásticamente. La resignación de no haber podido ver en directo a John Coltrane o a Charlie Parker, de no haber podido comprar el disco recién grabado de Charles Mingus o de Thelonious Monk se impone por goleada a las oportunidades que nos brindan los músicos actuales. Y esto lleva ocurriendo más de 30 años. Precisamente fue hace algo más de 30 años cuando comenzó a gestarse una revolución en el jazz y, por ende, en la música. No fue una revolución tan determinante como las del swing, el bop o el free, pero dejó una huella indeleble. Se amplió el rango estilístico, creció el concepto rítmico, se incrementaron las posibilidades del lenguaje y, dato este importantísimo, se volvió a acercar el jazz a la gente. Algo más de 30 años, en esa época varios músicos neoyorquinos formaron por pura diversión el colectivo White Elephant. Entre ellos los hermanos Brecker, Mike Mainieri, Tony Levin y Steve Gadd. Algo más de 30 años hace desde que Joe Zawinul y Wayne Shorter comenzaron a darnos su parte meteorológico (Weather Report). Y también habrán pasado poco más de 30 años desde que Gary Burton oscureció el sonido de su cuarteto y dio especial relevancia a la guitarra eléctrica. Los trajes y corbatas pasaban de moda en favor de pantalones de campana, vistosas camisas y pelo largo. El piano daba la alternativa a los teclados y sintetizadores. Los sonidos de gruesas cuerdas de tripa de gato sobre trabajadas maderas disminuían en detrimento del emergente bajo eléctrico. Se estaba gestando la era de la Fusión. Ya a finales de los 60 las jam bands incorporaban improvisaciones extendidas, mientras el grupo de Miles Davis se aprovechaba del modus operandi de las primeras. Así surgió Bitches Brew, para muchos el primer disco que fusionó jazz y rock. Los músicos de jazz incorporaban técnicas de estudio, grabaciones por pistas, post-edición y todo tipo de nuevas formas de gestionar el proceso de creación musical. Para muchos se trataba de una herejía, pero no hicieron sino demostrar que el jazz es evolución continua, en forma y contenido, en ritmo y armonía, en concepto y ejecución. Ya lo dijo el mismísmo Sonny Rollins: “El jazz es un tipo de música que puede absorber un montón de cosas y seguir siendo jazz”. Y vaya si absorbió. Los años 70 fueron tiempos de experimentación, de descubrimientos, de afincar los cimientos de lo que aún estaba por llegar. De White Elephant surgió la banda de los hermanos Brecker, The Brecker Brothers Band: ritmos de funk y rock sobre los que las improvisaciones fluían sueltas y atrevidas. John McLaughlin creó su Mahavishnu Orchestra, donde el virtuosismo y la complejidad en el uso de escalas eran seña de identidad de un grupo que rompió fronteras. Chick Corea atacó también el virtuosismo y la complejidad, pero en lo que a composición y arreglos se refiere. De ahí surgió Return to Forever, jazz-rock sinfónico con tintes brasileños. Y la segunda mitad de los 70 empezó a dejarnos a algunos de los músicos y formaciones más definitivos, algunos incluso eternos. Tal fue el caso del irrepetible Jaco

Pastorius, autodefinido como “el bajista más grande del mundo”. Jaco fue el hombre que dio sentido al bajo eléctrico como instrumento, quien enseñó el camino a todos los demás, quien demostró que su Fender era mucho más que un contrabajo más fácil de tocar. El bajo eléctrico fue inventado en 1951, casualmente el año en que Jaco vino al mundo, pero no fue hasta que cayó en sus manos cuando adquirió entidad propia, tomó significado, cobró vida. En palabras de Herbie Hancock (notas del disco debut de Jaco Pastorius): “Por supuesto, no sólo es la técnica la que hace la música; es la sensibilidad del músico y su habilidad para ser capaz de fundir su vida con el ritmo de los tiempos. Esta es la esencia de la música”. Y dicha esencia fue totalmente captada y explotada por una generación de intérpretes que, habiendo asimilado a la perfección las enseñanzas derivadas de épocas previas del jazz, decidieron explorar nuevos caminos, buscar nuevos vehículos en los que transportar sus ideas, aunar tradición y contemporaneidad. El propio Pastorius formó parte de un trío que llevaba varios meses tocando asiduamente por la costa Este y cuyo debut discográfico ocurrió a finales de 1975. El líder del grupo, uno de los músicos

más intensos, líricos, atrevidos y personales que nos ha dejado la historia del jazz reciente: el guitarrista Pat Metheny. Bright Size Life quedó como un disco de culto, como una grabación irrepetible y una inmejorable tarjeta de presentación. Dos años más tarde Metheny daría forma a un cuarteto donde las tareas de composición y arreglos tomarían especial relevancia. Para compartir dichas labores reclutó a su viejo amigo el pianista Lyle Mays. Había nacido el Pat Metheny Group. Su disco homónimo, de 1978, fue un hito para oyentes, críticos

y músicos, y una referencia para las próximas décadas. Mientras Metheny creaba su Group, Pastorius se unió a Weather Report, dando aún mayor magnitud a la leyenda. Ese mismo año de 1978 vio la luz uno de los discos clave del jazz contemporáneo: Heavy Weather. Zawinul, Shorter y Pastorius compartieron responsabilidades en la creación del LP y éste acabó de marcar el camino del futuro, además de dejarnos temas clásicos como Birdland o Teen Town. Unos meses más tarde el Elefante Blanco daría su mayor fruto: El club neoyorquino Seventh Avenue South sería testigo del nacimiento de una de las bandas más importantes del mundo de la fusión. El vibrafonista Mike Mainieri, el saxo tenor Michael Brecker (habitual durante los setenta de los estudios de grabación) y el batería Steve Gadd se unieron al pianista Don Grolnick y al virtuoso del contrabajo Eddie Gómez (ex-miembro del trío de Bill Evans) para formar Steps, quinteto que, ya en los primeros ochenta, y debido a problemas de copyright, adquirió el nombre definitivo de Steps Ahead. Los mimbres ya estaban ensartados. Sólo quedaba ver crecer la cesta. Y la época elegida fueron los ochenta, momento en que la música jugaba una parte importante de la vida cotidiana, identificaba grupos sociales, proyectaba ilusiones y frustraciones, miedos e inquietudes. El jazz no iba a quedar al margen de tal escenario, y no sólo disfrutó del momento sino que sufrió una fuerte reactivación, viendo otra vez llenarse las salas de jóvenes aficionados que descubrían atónitos lo que la música podía ofrecerles. Las investigaciones y consiguientes riesgos tomados en la década anterior daban su fruto: un género que congregaba el conocimiento jazzístico adquirido en épocas previas con una fachada cercana al pop y el rock tan de moda en aquellos tiempos, más digerible, más fácil de escuchar. Había nacido la Fusión, y con ella no sólo un estilo inconfundible con sentido, estructura y vida propia, sino una enorme puerta al jazz en sentido amplio para todos los oyentes inquietos. Así, la Fusión hacía valer su nombre, aunando músicos de distintos mundos (jazz, pop, rock, rhythm&blues, soul) y conceptos de todos ellos. Afiladas improvisaciones bop discurrían sobre ritmos funk donde el groove marcaba el devenir del tema, los solos se construían sobre sencillas armonías habituales en la música más comercial, lo aparente y ostentoso daba soporte a lo profundo y genuino. El concepto de grupo con nombre, imagen y sonido propios tomaron especial relevancia, y la comunidad jazzística encontró esa puerta al gran público que reactivó la escena y fomentó la aparición de nuevos talentos, así como la asimilación de músicos de otros estilos. Los ochenta fueron una época romántica, bonita, de afianzamiento de conceptos y disfrute de ese estado de bienestar que poco a poco fue trayendo la segunda mitad del siglo XX. En nuestra piel de toro dicho romanticismo se vio azuzado por la típica ingenuidad de quien está descubriendo muchas cosas a las que antes no tenía acceso, del adolescente que encuentra un mundo ante sus ojos, de quien, en definitiva, hace no mucho estrenó democracia y se enfrenta a su uso con ilusión y determinación. Esos vinilos que encontrábamos en las tiendas de discos de barrio nos hacían soñar, nos permitían volar en busca de mundos imaginarios, renovaban nuestra ilusión. Y eso que a veces era francamente difícil encontrarlos, repartidos entre las secciones de Jazz, Jazz-Rock, Fusión o incluso New Age, si existían. En ausencia de un medio de información masivo como es hoy en día Internet y con dificultad para localizar publicaciones especializadas muchas veces recurríamos al boca a boca. O sencillamente nos arriesgábamos, comprando a ciegas. Dichosa lotería que no siempre

tocaba, pero cuando lo hacía nuestro rumbo cambiaba sin remisión. Esa música nos daba la vida. O al menos nos la hacía mucho más fácil. Agrupaciones como Yellowjackets, Fattburger, Mezzoforte, Rippingtons o Spyro Gyra crearon ambientes musicales siempre criticados por su falta de riesgo, pero que descubrieron a muchos oyentes un mundo más allá de las listas de éxitos de emisoras de FM. Músicos como David Sanborn, Larry Carlton, Lee Ritenour, Bob James o Eric Marienthal presentaron propuestas que combinaban entornos hasta entonces aislados, permitían al público la familiarización con timbres cercanos al jazz tradicional (saxos, trompetas, pianos), con la idea de improvisación como proceso, pero a la vez eliminando la parte más intelectual de la mezcla, pintando dulces paisajes que muchos quisieron degustar. Por supuesto, la Fusión no sólo supuso un cierto ablandamiento del jazz-rock de los setenta. Cuando la música quedaba a disposición de los grandes intérpretes, ésta alcanzaba cotas inimaginables, no sólamente creando un producto de venta satisfactorio, sino formando los estándares musicales de épocas futuras. Músicos de altísimo nivel como el guitarrista John Scofield o el vibrafonista Gary Burton nos dejaron algunas de las joyas de la época, demostrando que lo comercial no quita lo elegante. Chick Corea se unió al carro de la Fusión con su Elektric Band, grupo que partía del concepto de intrincados arreglos, ya evidente en Return to Forever, pero en este caso con mayor peso del virtuosismo instrumental y un extenso uso de teclados y sintetizadores. Pastorius se embarcó en su gran proyecto como líder: una big band inclasificable, donde la música fluía libre de etiquetas y el término Fusión quedaba claramente corto. Word of Mouth fue la última obra de arte del genio de las cuatro cuerdas, antes de dejarnos para siempre en 1987. Por otro lado, Mike Mainieri, tras un concierto compartido con Weather Report decidió hacer de Steps Ahead un grupo eléctrico, utilizar todo tipo de teclados, samples, baterías programadas y técnicas de estudio. Adaptarse, en definitiva, a los tiempos modernos. Modern Times, su grabación de 1984, y Magnetic en 1986 dieron buena cuenta de ello. Michael Brecker comenzó a utilizar en las giras su EWI (Electronic Wind Instrument), una especie de saxofón manejado por ordenador del que se podía extraer todo tipo de sonidos, y que también utilizó Bob Mintzer con sus Yellowjackets. Pero si hablamos de sonidos peculiares mención especial merece la guitarra sintetizada que Pat Metheny presentó en su Offramp de 1982, y que posteriormente utilizarían otros guitarristas como Fridrik Karlsson de Mezzoforte o el mismísimo John Abercrombie. El tándem Metheny/Mays incorporó a su Group el uso del synclavier y otros artificios electrónicos, además de la presencia de voz humana

como un instrumento más y unos marcados tintes brasileños en sus grooves y melodías. El Pat Metheny Group se consolidaba como uno de los grandes grupos de las últimas décadas, ofreciendo una amplia paleta de colores, atmósferas cálidas de apetecible visita, un deleite para el oído del neófito y del experto. Tras esa máscara de belleza y romanticismo yacían armonías poco usuales, métricas extrañas, difíciles cambios de groove, toda la música que uno pueda imaginar. Still Life (Talking) y Letter From Home demostraron que vender muchos discos y llenar grandes auditorios no tenía por qué estar reñido con crear música buena, difícil, contemporánea. Y por si faltaba poner un sello de garantía a la Fusión, por si ésta necesitaba de una Denominación de Origen que diera fe de su calidad, allí estuvo el Príncipe de la Oscuridad: Miles Davis. Su tambaleante vuelta a los escenarios a principios de los ochenta mejoró ostensiblemente a lo largo de la década, asociándose con algunos de los más renombrados músicos fusioneros como Mike Stern, John Scofield, el saxofonista Bill Evans o el bajista Marcus Miller, alma máter de su Tutu, uno de los discos centrales de la era de la Fusión. Incluso en la última grabación de Miles, Doo-Bop, el trompetista marcó el camino de algunos estilos posteriores, mezclas de jazz con hip-hop y otras músicas bailables. Genio y figura. Pero la Fusión también daría lugar a mucha confusión. Y esa confusión vino de mano de músicos de dudosa calidad que se apuntaron al caballo ganador, bien autoerigiéndose en grandes intérpretes de jazz o bien catapultados por sus compañías discográficas. Aprovechados sin escrúpulos que tergiversaban la realidad, engañando a ese público que tan sólo necesitaba un pequeño empujón para introducirse de lleno en el mundo del swing, el bop, el free y toda la amalgama de géneros que forman parte del universo del jazz, pero que podían errar su camino si el empujón lo recibían en la dirección equivocada. Confusión. Después llegaron los noventa, y con ellos una época de cambio en muchos sentidos. La escasa renovación de la Fusión más comercial y la vuelta al jazz de aspecto (que no de fondo) más tradicional, gracias al nuevo elenco de jóvenes artistas (Joshua Redman, Christian McBride, Nicholas Payton, Bill Stewart, ...) dio al traste con las aspiraciones comerciales de otros jazzmen más veteranos, que volvieron rápidamente a sus orígenes. No obstante aparecieron algunos nuevos grupos de renombre que, si bien enfocan sus movimientos con libertad y sin etiquetas, algo o mucho deben a los padres de la Fusión: Vital Information, Tribal Tech o Metro ofrecen una música más sofisticada, pero con ese fondo rockero tan habitual años antes. Las bandas de los grandes presentaron nuevas versiones en formato acústico (Steps Ahead, The Brecker Brothers Band, Chick Corea con su proyecto Origin), o bien continuaron su búsqueda mirando hacia adelante con total independencia (ese maravilloso Imaginary Day que el Pat Metheny Group grabó en 1997). Grupos legendarios como Rippingtons, Spyro Gyra o Yellowjackets vieron decrecer dramáticamente su cuota de mercado, quedando estancados en un estilo que, al igual que disfrutó de sus épocas de gloria, también llegó a su ocaso. Ahora que el nuevo siglo trae consigo un concepto musical orientado a una total globalización donde la improvisación es otro elemento más, ahora que apenas hay límites en la creación, y que la vieja Europa se torna como fuente inagotable de nuevas aportaciones al mundo del jazz, siempre podremos retomar esas ya antiguas grabaciones, volvernos melancólicos y recordar esos lejanos años ochenta, tan de moda hoy en día. Como ya mencionó en su momento John McLaughlin: “Me encanta la Fusión; es parte de mí. Es algo degenerado, pero me da igual”. A muchos también nos da igual. Arturo Mora Rioja

“Viaje iniciático del alquimista” El Rock, el Jazz, el Jazz-Rock, y la Fusión para las nuevas generaciones. Lo que el Jazz toma del Rock, lo toma del jazz, pues el Rock debe su existencia al Jazz. Este viaje comienza hace muchos, muchos años, tantos que parece que fue ayer. Corrían los años ‘60, cuando mi tierno cerebro comienza a tomar conciencia por la música, que con el trascurrir del tiempo se convertiría en afición de melómano. En aquel tiempo mis audiciones se limitaban a lo que una emisora de AM emitía a través de la radio de lámparas, tan extendida en la época. Así fui tomando gusto por lo que allí sonaba: Nino Bravo, Brincos, Bravos, Pequeniques, Miguel Ríos, Karina (“la novia de todos”), y un largo etc. Quizás antes de todo esto y, de forma inconsciente rondara mi mente el gusto por Nat King Cole, Luis Mariano, Gloria Laso o Antonio Machín; por los boleros y el chachachá, al que tanta afición tenían mis progenitores en tiempos ya lejanos. Pero fue en la década de los ‘70 cuando con la aparición en mi vida de las emisoras de FM, y sobre todo de mi primer tocadiscos (el famoso Bettor), y junto él, los vinilos de E.L.O. (“A New World Record”), Eagles (“Hotel California”), Emerson, Lake & Palmer (“Trilogy”, supuso un cambio de actitud con respecto al rock progresivo-sinfónico), y con especial mención a un grupo cuya portada era una cajetilla de tabaco de la marca Camel (nombre de la banda), compuesto por dos discos que según rezaba en el encarte suponían su 1º y 2º trabajos; datos que no se correspondían con la realidad , pues eran el 2º y 3º, “Mirage” y “The Snow Goose”. Era el tiempo en que a los “enteraos” se le llamaba “enrollaos”; hablaban de Música y de músicos, siempre descubriendo este ó aquel grupo, ¡Qué distinta filosofía a la que se práctica en la actualidad, en la que sólo importa el “triunfo y el dinero”!. Después vino la desaparición del progresivo y con él, un vacío que necesitaba llenar; entonces mi mirada se centró en el sello Stop/ Jazz (CFE) que no era otra que la distribución de los discos de la casa alemana MPS (Joachim E. Berendt). En dicho sello pude disfrutar de enormes vinilos como “New World” (Didier Lockwood), “Helen 12 Trees” (Charlie Mariano), ambos de jazz-rock, y otros de corte mas clásico, de be-bop como “Another Day” (Oscar Peterson), “Suite For Trio” (Martial Solal), “A Day en Copenhagen” (Dexter Gordon), “Sunday Walk” (Jean Luc Ponty), “Trying to Make Heaven my Home” (Bily Harper), “Live at the Berlin Jazz Days 1980” (Lee Konitz & Martial Solal), “Tour Keys” (Solal, Konitz, Scofield, OrstedPedersen), “Momentum” (Jimmy Raney) y por último “Chasin’ the Bird” (Supersax) y “Sax No End” (Clarke-Boland Big Band), además de alguno que seguro me dejo en el tintero. Por si eso fuera poco, además venían traducidos al castellano y con una ficha coleccionable en el interior con información de otros discos del artista y datos sobre el propio vinilo. Tampoco puedo evitar mencionar discos como los del sello Black Lion con maravillas como “Meets the Rhythm Section” de Stephane Grappelli, “The Giants”, (Grappelli & Earl Hines), “Anthropology” (Don Byas), “Hawk in Germany” (Coleman Hawkins & Bud Powel) ó “Silent Tongues” (Cecil Taylor), entre otros. Igualmente llamaron mi atención otros sellos como el mítico Pablo (en honor a Pablo Picasso), con discos como “The Trumpet Summit meets the Oscar Peterson Big Four” de Dizzy Gillespie, Freddie Hubbard, Clark

Terry, Oscar Petreson, Ray Brown, Joe Pass y Bobby Durham; “Tivoli Gardens, Copenhagen, Denmark” (Grappelli, Joe Pass y N.H.O.P.) o Impulse , que me permitió conocer joyas como “Mysteries”, “Byablue”, “Forth Yawuh”, ó “Death and the Flower”, todos ellos de Keith Jarrett. Mención aparte merece el magnífico disco de Paul Gonzalves, “Cleopatra - Feelin’ Jazzy”, quizás no muy conocido, pero lleno de sentimiento profundo. En paralelo con estas referencias, circularon por mis oídos grupos como Soft Machine, al que no supe entender en su día, demasiado complejo y cerebral, y solistas como Kevin Ayers. Los primeros tomaron su nombre de una novela de William Burroughs del mismo título con claras connotaciones sexuales (Máquina suave). El grupo se formó a finales de los 60, con el “lunático” Daevid Allen (años mas tarde formaría Gong), Mike Ratledge y Robert Wyatt, quien dejaría el grupo en 1971 (dos años más tarde sufrió un accidente en Ibiza, al caer desde el balcón que le impidió de cintura para abajo) y posteriormente lideró Matching Mole, publicando dos discos: “Matching Mole” y “Little Red Record”; depués publicó “Rock Bottom”en el ‘74, álbum que pasa por ser uno de los trabajos claves de la década. La música en los primeros discos de Soft Machine, “JetPropelled Photographs” (disco del ‘67 que sirvió de introducción y editado en el 2003 por Charly records) “Volume One” y “Volume Two” se desarrolló por los caminos de la psicodelia propia de aquellos años, pero es a partir de su “Third” cuando comienzan su andadura por el jazz, incluyendo en su formación a músicos como Hugh Hooper ó Elton Dean entre otros. Del tercero hasta el séptimo sin desperdicio, sin olvidar su época jazz-rock con la trilogía formada por “Bundles”, “Softs” y “Alive and Well: Recorded en París”. Sin salir de Inglaterra nos encontramos con la banda que ha sido la influencia germinal de todos los grupos de jazz-rock no sólo de

Santiago de la Muela ÂŠ Sergio Cabanillas, 2002

Europa sino del mundo entero, según la enciclopedia de L. Feather: el grupo Nucleus, liderado por el trompetista Ian Carr. Su carrera se desarrolló desde su debú “Elastic Rock” del ‘70 hasta 1980 con “Awakening”, destacando en especial el nombrado “Elastic Rock”, “We’ll Talk about it later”, “Solar Plexus” y “Belladonna”. Nucleus fue también fábrica constante de excelentes músicos entre los que podemos nombrar a los siguientes: Allan Holdsworth, Roy Babbington, Brian Smith, Dave MacRae, Kart Jenkins, John Marshall, Chris Spedding o Jeff Clyne; algunos de ellos sirvieron de constante intercambio con su banda hermana Soft Machine. Para la revista Melody Maker fue el mejor grupo británico de jazz-rock durante varios años. Corriere Della Sera (Milán) les señaló en su día como “laboratorio y diccionario de jazz eléctrico europeo” ó citando a Down Beat: “Ian Carr, un director de grupo europeo de la mas alta estatura”. Seguimos el viaje y esta ocasión no podemos perder de vista y mucho menos de oído a un grupo alemán llamado Embryo, del que tuve conocimiento al ser publicado en España su disco “We Keep On”, (“el del huevo”), con un tal Charlie Mariano a los saxos. El grupo fue nació con Christian Burchar (batería, percusión) y Edgar Hofmann (violín, saxo, percusión); fueron y son miembros importantes de la banda: Roman Bunka (guitarra, saz, bajo...) y Uwe Mullrich (bajo), entre otros. Fueron tristemente conocidos en España tras ser invitados por instituto Goethe a una gira por Marruecos, Portugal, Túnez y nuestro país, que suponía la presentación de su último trabajo “Embryo’s Rache” (1971) donde se incluía un tema titulado” España sí, Franco no”, por lo que fueron censurados. Sin embargo, otros sí sabían apreciar su música y así lo expresaron: “Ese grupo alemán tan hippi, donde Mal Waldron solía tocar; están haciendo cosas interesantes. ¿Sabes tío? Buenos músicos, creativos, que simplemente tocan buena mierda” Miles Davis, Barcelona 1975. Para terminar con esta formación, sólo comentaré que siempre me parecieron y me parecen una de las grandes bandas de fusión étnica, jazz y rock que han existido y existen, pues siguen en activo. Pero ya que hablamos de Miles, es impensable argumentar nada sobre la fusión si no señalamos que él fue el verdadero creador de este estilo con un disco “In a Silence Way” (1969) y, sobre todo, como piedra angular su obra “Bitches Brew” (1969). Este trabajo sirvió como punto de partida para creación de grandes combos de la fusión en EEUU; “Weather Report” (Joe Zawinul-Wayne Shorter), “I sing the Body Electric” (’71), “Sweetnighter” (’73), “Tales Spinnin’” (’75), “Mysterious Traveller” (’74) y “Black Market” (‘76) no tienen desperdicio. Destacando igualmente Return to Forever (Chick Corea), cuyos discos “Return to Forever” (‘72), “Where have I Known you Before” (’74), Romantic Warrior (’76), han conseguido hacerse un hueco en la historia del jazz-rock. La Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin es igualmente representativa, con obras esenciales como “The Inner Mouting Flame” (‘71), “Birds of Fire” (‘72) en el que se incluye el mejor solo de batería que jamás he escuchado en el tema “One Word” a cargo de Billy Cobham; “Between Nothingness & Eternity” en directo (‘73) ó el “Apocalypse” (‘74) con la London Symphony Orchestra dirigida por Michael Tilson Thomas. Quizás menos conocidos por su faceta dentro del jazz-rock sean “Chicago Transit Authority” y su hermano “Blood, Sweat & Tears”, pequeñas orquestas de rock arropadas por instrumentos de viento en clave jazzistica. Imposible me parece omitir a un genio como Franz Zappa con discos como “Waka / Jawaka” (1972) y Grand Wazoo (1972). Interpretado por Pierre Boulez, tocó todos los palos en vida: contemporánea, jazz, blues, rock, siempre con grandes dosis de humor ácido. Destacables igualmente en la actualidad, Medeski, Martin y Wood; y los muy poco conocidos Wingnut (con un más que interesante álbum, Color de 2000) de la escena de neoyorkina.

El siguiente paso en el largo peregrinaje de mi afición musical se produce a finales de los 70; en un viaje de regreso a Madrid en tren, donde pude conocer a un compañero de mi padre, el cual me introdujo en el desconocido para mí sello ECM de Manfred Eicher. En dicho tránsito fuimos degustando la música del un tal Jan Garbarek (“Photo with...” del ‘79) del que ya no tuve más noticias hasta la publicación en España del vinilo, el cual compré sin saber si era ó no el mismo disco solo basándome en la intuición y acertando de pleno. Y en el mismo ECM, otro de los artistas que mas me fascinan y del que no puedo dejar de hablar es el noruego Terje Rypdal con un buen puñado de CD’s de interés entre los que destaco los siguientes: “Odyssey” (‘75) del que en un principio pensé que se refería a algún grupo progresivo alemán, cuando en realidad era uno de sus mejores discos sino el mejor. El vinilo en formato doble incluía un tema fantástico no aparecido en CD titulado “Rolling Stone” (23 minutos y 48 segundos de duración); dicho tema se puede encontrar como single, aunque no aparecido en nuestro país. También cabe destacar en su discografía “The Singles Collection” (‘89), “Blue” (‘86), “Descendre” (‘79), “Waves” (‘77), “What Comes After” (‘73) y dos joyas grabadas conjuntamente con Jack DeJohnette y Miroslav Vitous en el ‘78 y el ‘81: “Rypdal, Vitous, DeJohnette” y “To be Continued”. Por aquellos años ‘80 también descubrí a grupos como los ingleses Azimuth (no confundir con los brasileños del mismo nombre), formado por John Taylor (piano, órgano), Norma Winstone (voz) y el canadiense Kenny Wheeler, (trompeta). Destacan sus obras “Azimuth” (‘77), con Ralph Towner, “The Touchstone” (‘78) y “Départ” (‘79). Música llena de poesía atmosférica, minimalismo y paz a partes iguales; un trío de puro arte y belleza. Ya “sólo” me resta hablaros de otra de mis bandas favoritas, me refiero a Oregon, creada en Estados Unidos en 1971 con Ralph Towner (guitarra y piano), Collin Walcott (tabla, percusión, sitar...), Glenn Moore (bajo, violín, flauta...) y Paul McCandless (oboe, flauta, bajo, clarinete, soprano...); todos ellos nacidos en el seno del Winter Consort de Paul Winter (“Icarus”, 1971), que años más tarde se convertiría en uno de los “gurús” de la llamada “New Age”. El propio Towner dijo en alguna ocasión no saber bien a quién le debe más, si al Jazz o a la tradición clasicista europea. Su música se basa en la improvisación, en el Folk sobre todo de la India (muy distante sin embargo de lo que hiciera el grupo Shakti de John McLaughlin). En 1983 fichan por el sello ECM apostando por una instrumentación mas eléctrica. En 1984 “Crossing” supone un punto de inflexión en su carrera, pues muere en accidente de coche su percusionista Collin Walcott una vez finalizada la grabación. En ese momento, el percusionista hindú Trilok Gurtu (del que siempre se dijo sería el sustituto ideal, en caso de faltar Walcott) entra a formar parte del grupo. De su discografía yo destacaría todo lo grabado para Vanguard es decir: “Music of Another Present Era” (‘72), “Distant Hills” (‘73), “Winter Light” (‘74), “Friends” (‘77), “Together” (77), grabado con Elvin Jones, “Violin” (‘77) con Zbigniew Seifert e “In performance” (‘79). Valgan las delicias de Oregon como epílogo a esta pequeña historia de un aficionado a la Música que sólo ha pretendido exponer lo que sabe lo mejor posible, esperando sirva de sendero introductorio a quien lea estas líneas como me ha servido a mí. La Música no se marchita, marchita nace la musiquilla para no perdurar. Enrique Farelo dirige y presenta “Alquimia” en Radio Rivas 95.4 FM, Madrid. Victor Bailey © Sergio Cabanillas, 2002