Le corbusier vu par les artistes contemporains by Axel Maire

LE CORBUSIER VU PAR LES ARTISTES CONTEMPORAINS Le cas des Unités d’habitation Axel MAIRE

École d’architecure de Marseille, 2014 S6, Rapport d’Étude encadré par Jean-Lucien BONILLO

AVANT-PROPOS Introduction

1) Rapport au land art, construction de site et déma- térialisation de l’œuvre selon Catherine DE SMET 2) Rapport au ready made selon Béatriz COLOMINA 3) Rapport entre l’architecture comme art et la dé- marche corbuséenne selon Stanislaus VON MOOS 4) Reconnaissance contemporaine de Le Corbusier

Sujet et hypothèses

État de l’art : Le Corbusier et l’art contemporain

Méthode

13 15 16

I – LE BÂTIMENT EN TANT QUE SYMBOLE DU MODERNISME

1) (XV)

2) Une architecture héritée du De Stijl (RV)

3) (F)

Échantillon d’analyse

II – L’ESTHÉTIQUE PLASTIQUE

1) L’esthétique brutaliste (NB)

2) La polychromie (BMM)

3) La sculpture, la courbe (SN)

III – L’UTOPIE URBAINE

1) La notion de circulation et la place de la voiture (TS) 2) Le rapport architecture/territoire, la cité-jardin verticale (PD)

IV – L’UTOPIE ARCHITECTURALE

67 69

1) La notion de série et de standard (D) 2) Le concept de la bouteille et du bouteiller (SN)

V – L’UTOPIE SOCIALE

1) L’utopie collective (BMM) (BD&JJ) (CM) (D)

2) Un condensateur social (AP)

3) Les Unités au fil du temps a. Habiter dans l’après guerre (CM) b. Habiter aujourd’hui (SN) c. Résistance du bâtiment au temps (BMM) (D)

CONCLUSION

Bibliographie et sources

Annexes : Tableau

Introduction

L’art et l’architecture sont deux disciplines voisines qui relèvent de démarches et de statuts parallèles. L’histoire veut que l’architecte soit passé par divers statuts et notamment celui d’artiste qu’il a revendiqué depuis la renaissance. Aujourd’hui, le partage de notions entre les deux disciplines rend les frontières plus floues. Artistes et architectes touchent respectivement à des notions propres à l’autre domaine. Il y a des territoires communs aux artistes et aux architectes, dont les bases ont été posées tout au long du XXème siècle par les mouvements d’Avant Garde. Certains artistes s’intéressent à l’architecture et plus particulièrement à Le Corbusier. On constate que des artistes se sont servis de l’architecture pour faire œuvre, et plus particulièrement l’architecture de Le Corbusier, lui même artiste et architecte, portant l’idée de la synthèse des arts. En effet, depuis quelques années des artistes de différents pays s’en emparent, s’en nourrissent et réinterprètent sa démarche et sa production avec autant

d’œuvres in situ que d’expositions à destination des musées1. La première image que nous avons de Le Corbusier est souvent celle de l’architecte. Et pourtant, Le Corbusier n’a jamais imaginé l’architecture comme une discipline introvertie, mais bien à l’inverse, dès les années 1920, la pratique du peintre nourrit celle de l’architecte et réciproquement.

À partir de 1945, va naître chez lui une volonté de réaliser une « véritable synthèse des arts »2 en associant, autour de l’architecture, l’ensemble des arts majeurs dans toutes leurs composantes. C’est à la même période que démarre la construction de l’Unité d’habitation de Marseille, première des cinq qui seront construites, qui représente aujourd’hui l’une des expériences d’habitat collectif parmi les plus audacieuses du XXe siècle, en tous points.

1. Voir tableau en annexe. 2. L’appel en faveur d’une « Synthèse des Arts Majeurs » fut fait par Le Corbusier, à la Libération, dans le journal Volonté en 1944. Il fondera ensuite l’Association pour une synthèse des arts plastique en 1949 avec André Bloc.

Sujet et hypothèses

Nous partons sur le postulat que le regard spécifique et décalé des artistes sur l’œuvre de Le Corbusier vient enrichir les représentations que nous avons de cette œuvre. Leur point de vue et interprétation peut nous apprendre quelque chose de nouveau par rapport au savoir déjà établi des « sachant » (architectes, historiens et critiques d’architecture, sociologues). Au regard de cette hypothèse, une série de questions s’impose — Que nous disent les œuvres sur le regard que les artistes contemporains portent sur l’architecture moderne et plus particulièrement sur Le Corbusier et ses réalisations? Comment les artistes s’en emparent, s’en nourrissent, le réinterprètent? En quoi l’œuvre de Le Corbusier devient un matériau pour ces artistes? Ces artistes se considèrent-ils comme les héritiers et dépositaires de l’œuvre de Le Corbusier? — questions que l’on pourrait résumer à « quoi ? », « comment ? » et « pourquoi ? ». Pour répondre à la question : Que nous apprend de nouveau le

regard décalé des artistes, autre et différent de celui des chercheurs, sur l’œuvre de Le Corbusier ? Ce rapport se propose de montrer quelle peut être la contribution d’une approche artistique à l’élargissement du corpus savant établi.

Limites du sujet Nous étudierons donc ici, l’œuvre de Le Corbusier en tant que matière à projets artistiques. Au vu du temps imparti pour ce rapport d’études, et dans un souci de qualité du travail réalisé, l’attention portera principalement sur les interventions artistiques s’intéressant aux cinq Unités d’habitation construites en France et à Berlin par Le Corbusier entre 1945 et 1967. Seront étudiées les œuvres produites en terme de contenu et de forme, nous n’aborderons pas la réception de ces œuvres par le public.

État de l’art

Le Corbusier et l’art contemporain

11 Qu’en est-il de la situation de l’œuvre plastique de Le Corbusier aujourd’hui ? Comment peut-on l’interpréter ? Existe-t-il un projet de « synthèse des arts » aujourd’hui pour lequel Le Corbusier apparaitrait comme une référence incontournable majeure? Dans un ouvrage collectif portant sur l’œuvre plastique de Le Corbusier3, deux spécialistes, à travers deux approches très différentes, tentent de mesurer la portée de celle-ci au regard de la production actuelle. Leurs analyses se recoupent mais leurs points de vue divergent. L’historienne d’art Catherine DE SMET fait l’inventaire de l’écho que Le Corbusier rencontre chez les artistes contemporains et elle constate que ces artistes le considèrent comme un pair, pour son engagement total dans la « recherche patiente ». Stanislaus VON MOOS considère au contraire, que les récentes

3. BÉDARIDA, Marc, PRELORENZO, Claude (dir.), Le Corbusier, l’œuvre plastique, Paris, éd. de la Villette et Fondation Le Corbusier, 2005, 224 pages.

manifestations d’une identité de l’architecture comme art sont indépendantes de la démarche corbuséenne.

1) Rapport au land art, construction de site et dématérialisation de l’œuvre selon Catherine DE SMET

12 Selon Catherine DE SMET, dans les années 50 et 60, l’œuvre construite de Le Corbusier se serait parfois rapprochée du land art4. Elle prend l’exemple de la chapelle de Ronchamp. L’importance du lieu, le fait que le paysage devienne un composant essentiel, place cette œuvre dans la catégorie « construction de site ». C’est à dire une œuvre qui combine le paysage 4. Terme général pour désigner des œuvres effectuées dans la nature.

et l’architecture au sens défini par Rosalind KRAUSS dans son célèbre article La sculpture dans le champ élargi5. Il en va de

5. KRAUSS, Rosalind, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, éd. Macula, 1993 (pages 110 à 127).

même pour le toit de l’Unité de Marseille et le palais de l’As-

6. On dit du peintre californien Edward RUSCHA qu’il inventa un genre nouveau en 1963 avec ses « livres d’artiste », de petits livres d’images photographiques légendées, qui devinrent rapidement des œuvres d’art à part entière.

D’autre part, d’après elle, avec l’ouvrage Les plans de Le Corbu-

7. Exposition d’agrandissements photographiques de ses peintures à Barcelone en 1962.

semblée à Chandigarh.

sier de Paris 1956-1922, Le Corbusier a une façon nouvelle et personnelle de concevoir le projet éditorial, il réalise un livre d’artiste à la manière d’Ed RUSCHA6. Elle montre aussi que Le Corbusier dématérialise son œuvre en démultipliant et en reproduisant ses tableaux7. Il est allé

jusqu’à exposer des photographies de son œuvre peinte en 1962 à Barcelone. Catherine DE SMET s’interroge : Serait-ce alors une forme d’art conceptuel ?

2) Rapport au ready made selon Beatriz COLOMINA 13

Si on part du principe développé par Catherine DE SMET, que Le Corbusier ait pu être précurseur des mouvements artistiques qui préfiguraient l’art contemporain, il est possible d’étendre cette analyse à d’autres axes de lecture. Beatriz COLOMINA, rapproche Le Corbusier et l’artiste Marcel DUCHAMP.8 La naissance de l’architecture moderne coïncide avec l’apparition des premières formes de ready made avec le plasticien Marcel DUCHAMP, né justement la même année que Le Corbusier. En 1924, Le Corbusier publie dans L’Art décoratif d’aujourd’hui une série d’articles qui avait vu le jour dans L’Esprit nouveau au moment de l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris. L’un d’eux, intitulé « Autres icônes, les musées », s’ouvre sur l’image provocatrice d’un bidet qui nous renvoie à la Fontaine de Marcel DUCHAMP datée de 1917.

8. COLOMINA, Beatriz, La publicité du privé, de Loos à Le Corbusier, éd. HYX, 1998 (pages 140 à 146).

Les premières lignes de l’article énoncent : « Il y a les bons musées, puis les mauvais. Puis ceux qui ont pêle-mêle du bon et du mauvais.» L’œuvre de DUCHAMP est un objet de masse retourné, signé et envoyé dans une exposition d’art. Le « matériel brut de Le Corbusier est une image publicitaire, manifestement extraite d’un catalogue industriel et placée dans les pages d’une revue d’art.

Le Corbusier assimile donc l’objet conceptuel de DUCHAMP à un bidet, c’est-à-dire à un équipement industriel. Ça montre bien qu’il n’a pas compris le principe du ready made, terme devenu générique, inventé par Marcel DUCHAMP pour désigner les objets manufacturés qu’il exposa, à peine modifiés de sa main, en tant qu’œuvres d’art. En réponse à cet article, Marcel DUCHAMP écrira à propos de Le Corbusier : « L.C. : cas de ménopause masculine précoce sublimisée en coït mental ».9 Et pourtant au même moment, Le Corbusier est en train d’élaborer une nouvelle lecture de l’architecture à venir. Dans Vers une architecture, il met en avant la beauté et la fonctionnalité de machines. Dans le cadre de son travail d’artiste, le Corbusier conçoit le design par rapport aux standards qualitatifs de 9. DUCHAMP, Marcel, Notes, Paris, CNAC G. Pompidou, publié en 1980, n° 208.

la production industrielle. Il prend par exemple, un paquebot ou un silo à grain en disant « c’est de l’architecture moderne ».

N’est-ce pas au fond une forme de ready made dans un champ qui n’est pas celui de l’art mais de l’architetcure? Quand il parle du ready made selon DUCHAMP il ne le comprend pas, et pourtant lui même procède à un détournement qui change le statut d’un objet utilitaire en objet ayant une valeur architecturale. Malgré les divergences de ces deux protagonistes, leurs interventions respectives relèvent de démarches communes. On a en 1917 en France, au même moment : Un artiste qui se saisit d’un équipement industriel pour dire « Qu’est ce que l’art aujourd’hui ? » et un architecte qui se saisit d’un bâtiment industriel pour dire « Qu’est ce que l’architecture aujourd’hui ? » Alors que DUCHAMP questionnait l’institution de l’art et la production artistique individuelle, Le Corbusier établissait la distinction entre l’objet utilitaire et l’objet d’art.

3) Rapport entre l’architecture comme art et la démarche corbuséenne selon Stanislaus VON MOOS

Stanislaus VON MOOS à l’inverse montre l’écart qu’il y a aujourd’hui entre la « synthèse des arts » au sens défini par Le Corbusier, et les tentatives actuelles d’assimiler l’architecture à

l’art, il parle même de « synthèse invisible ». Le Corbusier à l’époque voulait démontrer l’importance ou la nécessité de la fusion de l’art et de l’architecture. Mais ce modèle de « synthèse des arts » n’apparaît pas aujourd’hui, c’était pourtant l’une des raisons du succès de Le Corbusier à en son temps. Selon Stanislaus VON MOOS, tout portait à

croire qu’il serait à l’origine des relations actuelles entre l’art et l’architecture. Le Corbusier lui paraît aujourd’hui plus intéressant comme « visionnaire » de l’esprit de son temps que comme prophète10.

4) Reconnaissance contemporaine de Le Corbusier par les artistes a. Posture des artistes

Catherine DE SMET constate que la présence de Le Corbusier dans l’art contemporain est un phénomène de grande échelle. Les artistes s’intéressent à lui et sont reconnaissants, il est de10. VON MOOS, Stanislaus, Le Corbusier, une synthèse, Traduit de l’anglais par Isabelle D. Taudière, éd. Parenthèses, 2013 (page 7).

venu une référence essentielle dans le champ de l’art contemporain.

Elle distingue plusieurs types d’intervention des artistes. Certains produisent une expérience physique comme Simon STARLING, d’autres procèdent de la création d’espaces comme Alain BUBLEX. Des artistes comme Tom SACHS ou Georges SANCHEZ CALDERON accordent une valeur paradigmatique à l’œuvre de Le Corbusier. Elle parle aussi de nostalgie et de perception fondée sur « l’esthétique relationnelle ».11

Selon l’historienne, c’est très nettement la pluridisciplinarité de Le Corbusier qui fait écho aux préoccupations des artistes aujourd’hui. Elle note que la relation manifestée par les artistes contemporains se joue sur le mode de la confraternité.

b. Reconnaissance pour son œuvre construite La reconnaissance accordée à Le Corbusier aujourd’hui porte généralement sur sa production architecturale. En effet, de son œuvre, c’est d’abord la « machine à habiter » qu’on a retenu, et parfois vilipendé. Néanmoins depuis longtemps désormais, dès les années 1970, plusieurs spécialistes contribuent à nuancer cette image réductrice, parmi lesquels Stanislaus VON MOOS et Kenneth FRAMPTON

11. L‘esthétique relationnelle un mouvement de l’art contemporain, défini par le critique français Nicolas BOURRIAND en 1995. Ce dernier a défini cette approche comme « théorie esthétique consistant à juger les œuvres d’art en fonction des relations interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent ».

c. Mais aussi... Mais qu’en est-t-il des rapports des artistes à sa production picturale et sculpturale ? On dit souvent que la pratique plastique de Le Corbusier fournit des clés fondamentales à la compréhension de l’œuvre

bâtie. Y a t-il des artistes ayant travaillé avec sa production autre que construite ? Y a-t-il aujourd’hui une reconnaissance de Le Corbusier pas seulement comme architecte mais comme artiste, relativement à son œuvre peinte jusque dans sa production architecturale ? Certains artistes se sont intéressés à la série de mobilier que Le Corbusier créa en collaboration avec Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand en 1928. Ainsi, John ANGELO BENSON, Stephan ZWICKY et Liz GLYNN produisent chacun une œuvre avec le fauteuil LC2 Grand Confort, comme élément direct de référence. Olaf NICOLAI quant à lui, emprunte la chaise longue LC4.

19 Stephan ZWICKY, Grand confort, sans confort, dommage à Corbu, 2001.

Olaf NICOLAI, Chaise longue LC4, Charlotte Perriand et Le Corbusier, édition Cassina, et couverture de la croix rouge, 2003, 200 x 50 x 40 cm.

John ANGELO BENSON, Naked Comfort, édition Cassina, 2003, 67 x 76 x 70 cm.

Méthode

Parmi la centaine d’artistes ayant réalisé des œuvres en rapport avec Le Corbusier, beaucoup se sont intéressés aux Unités d’habitation. L’Unité d’habitation de Marseille, ainsi que les quatre autres qui suivirent12, représentent l’aboutissement d’un programme de recherche mené par Le Corbusier sur le logement et la question urbaine depuis près d’un quart de siècle. L’objet de cette étude est de comparer le point de vue exprimé par chacun des artistes avec ce que le discours savant a établi afin de répondre à l’hypothèse énoncée précédemment. Douze artistes ont été retenus. Parmi ces artistes, certains ont produit plusieurs œuvres avec l’Unité d’habitation comme référence. En amont, à travers une lecture au cas par cas, il a été question d’étudier l’univers et la posture de chaque artiste au regard

12. Rezé (1952), Briey-en-Forêt (1956), Berlin (1957), Firminy (1967)

de sa production artistique de manière générale ; de déceler la lecture qu’il fait de l’Unité d’habitation, comment il l’interprète, ce qu’il en extrait ; et d’analyser l’œuvre qui en découle, qu’est-ce qu’il montre? Quel est son parti (type d’approche en terme de contenu et de forme)? Qu’est-ce que son œuvre formule?

Cette analyse nous a ainsi permis de dégager cinq formes d’intérêt qui seront les axes majeurs de l’étude. On y trouve l’intérêt pour le bâtiment en tant que réalisation majeure de l’architecture moderne. C’est-à-dire que le bâtiment est choisi en ce qu’il représente l’un des plus grands symboles du modernisme. Ensuite, l’un des critères retenu par les artistes a été l’esthétique, la plastique du bâtiment. Le bâtiment intéresse également de par la dimension utopique du geste urbain et typologique, ce que son plan de masse traduit du modèle de « Ville Radieuse ». Enfin, les artistes abordent la question sociale du vivre ensemble, l’utopie collective portée par le bâtiment, ce que son programme évoque sur l’habitat communautaire. On notera qu’un artiste peut aborder plusieurs de ces thèmes simultanément dans son œuvre.

Échantillon d’analyse

Cette partie comprend une photographie ou reproduction de chacune des œuvres étudiées accompagnée d’un bref résumé en cinq points. Un premier point est fait sur le domaine de l’artiste en question. Un second point consiste en une description objective de l’œuvre. Les deux autres points qui suivent complètent ces données factuelles, ils concernent le procédé utilisé, cet aspect engage déjà une évaluation critique de notre part, ainsi que la forme que prend l’œuvre. Le cinquième point est constitué par la légende qui précise la date, le lieu et des données chiffrées sur l’œuvre. L’interprétation de l’œuvre et l’analyse du regard qui est porté sur l’Unité d’habitation viennent ensuite dans le développement du rapport.

Neal BEGGS

• Domaine de l’artiste :

Le thème de l’escalade domine dans son œuvre. Ex alpiniste, il a gravi de façon semi-professionnelle de nombreux sommets. Ses pièces, souvent « praticables » par le public, empruntent leur vocabulaire formel à ce sport.

• Description de l’œuvre :

L’œuvre est une table sculpturale en béton qui reprend les principales lignes architecturales de l’Unité d’habitation de Le Corbusier. En effet, elle représente une portion coupée à échelle réduite, du sol artificiel et des pilotis de l’Unité de Marseille. Le béton armé a été coffré avec des planches de bois, selon la même technique que celle utilisée à l’époque pour le bâtiment, imitant au plus près le calepinage.

• Procédé :

Changement d’échelle et détournement

• Forme :

Installation in situ

Neal BEGGS, Unité d’habitation, 2012. Bois et béton, table 200 x 122 x 74 cm, totem 200 cm. Nouvelle production pour le Domaine de Chamarande.

Bill DIETZ & Janina JANKE

• Domaine des artistes :

Le compositeur américain Bill Dietz (Ensemble Zwischentöne) et la scénographe et metteur en scène berlinoise Janina Janke (Oper Dynamo West) travaillent sur l’espace, la musique et l’architecture.

• Description de l’œuvre :

L’œuvre produite a pris la forme de promenades architecturales, proposant une nouvelle manière de visiter la Cité Radieuse en faisant parler les murs (grâce à des haut-parleurs synchronisés) ; et de « dérives sonores » – des performances sonores élaborées avec les habitants dans différents espaces de l’Unité d’habitation. Derrière chaque porte d’appartement se cachaient au moins deux enceintes (stéréo) et plusieurs écrans (ordinateur, télévision). Dans chaque rue de la « machine d’habitation », il y avait environ 150 enceintes. Le but était de coordonner ces enceintes.

• Procédé :

Enquêtes, collectes.

• Forme :

Œuvre participative et diffusion sonore in situ.

Bill DIETZ & Janina JANKE, La parole est aux usagers, 2013.

Peter DOIG

• Domaine de l’artiste :

Peter DOIG est un peintre britannique. Fasciné par les espaces immenses où le rapport de l’homme à la nature est constamment en jeu, il peint souvent des lieux sauvages, indéfinis, abandonnés, que l’homme traverse, laissant un signe de sa présence. Les personnages, souvent isolés, sont perdus au sein d’une nature qui les domine.

• Description de l’œuvre :

Les tableaux de la série Concrete Cabin dépeignent l’Unité d’habitation de Briey-en-Forêt, représentative du modernisme architectural, engloutie par les arbres. Ses peintures présentent des couleurs inhabituelles, évocatrices et une composition étrange, comme coupée. L’éclatante grille minimaliste du bâtiment apparait à travers les ombres sombres des arbres. Le feuillage finement défini et épais et les troncs d’arbre sombres créent un motif organique dramatique devant les lignes géométriques du bâtiment à étages multiples de Le Corbusier.

• Procédé :

Inversion. L’artiste prend une thèse de Le Corbusier et la pousse jusqu’à un point critique. • Forme : Peintures et dessins.

Peter DOIG, Concrete Cabin, 1994. Huile sur toile, 198 x 275 cm.

DOMÈNEC

• Domaine de l’artiste :

DOMÈNEC est un artiste plasticien espagnol.

• Description de l’œuvre :

Unité Mobile est un camion télécommandé dont la remorque a été substituée par une maquette à échelle réduite de l’Unité d’habitation de Marseille. Ce jouet peut être conduit au gré des envies de chacun. Une vidéo accompagnant ce travail montre l’unité télécommandé circulant librement dans les couloirs de l’Unité d’habitation de Marseille. A place est une installation qui s’apparente à une chambre pour une personne. Avec un lit, une chaise, une bibliothèque et un « meuble maquette », l’artiste met en scène les éléments de la cellule de l’Unité d’habitation. • Procédé : Changement d’échelle et détournement.

• Forme :

Objet in situ et installation dans un musée.

DOMENÈC, A place, 1999. Lit, chaise, bibliothèque, maquette, dimensions variables.

DOMENÈC, Unité Mobile (Roads are also places), 2005. Camion télécommandé modifié, 160 x 64 x 19 cm.

FILIPS

• Domaine de l’artiste :

FILIPS est un dessinateur français qui s’attache à retranscrire l’atmosphère générale d’une ville ou d’une époque dans son travail.

• Description de l’œuvre :

Cette illustration en noir et blanc représente successivement le palais de l’assemblée de Chandigarh et l’Unité d’habitation de Briey-en-Forêt dans une page de bande dessinée. On a donc sur le même plan, un bâtiment de prestige, au volumes magnifiés, en plein soleil dans une ville au climat chaud, et un ensemble de logement social au soubassement tagué, au milieu d’une forêt d’arbres nus, sous un ciel orageux et une pluie battante. Le palais est représenté comme un modèle de l’architecture moderne, un bâtiment qui plait et qui est pris en photo par des touristes occidentaux. L’Unité d’habitation y est représentée comme un ensemble d’habitats uniformes engendrant répétition et tristesse.

• Procédé :

Opposition et comparaison.

• Forme :

Dessin/illustration

FILIPS, Sans titre, 1995. In Corbu vu par, ĂŠd. Pierre Mardaga.

Chantal MONTELLIER

• Domaine de l’artiste :

Chantal MONTELLIER, est une scénariste et dessinatrice de bandes dessinées, dessinatrice de presse, romancière et peintre française.

• Description de l’œuvre :

Le texte retranscrit une lettre écrite peu de temps après les évènements de mai 68 par une jeune femme (l’auteur) qui y a participé. Elle y décrit l’Unité de Firminy de manière assez enthousiaste. La première image est un dessin du bâtiment sur sa colline, avec en arrière plan une ceinture sur laquelle est inscrit l’année (1968) et très probablement la figure de « l’oncle ho », à savoir Hô Chi Minh, un militant communiste décédé en 1969. La seconde représente une Louise Michel de 1987, entourée des (ori)flammes de la colère ouvrière, qui regarde l’immeuble songeuse. L’immeuble semble dominant et écrasant. Rigide. Sur la troisième, une Pravda (Vérité) de 1987 toujours, fait écho à la dernière phrase du texte : « Les braves gens, Non? »

• Procédé :

Remise en situation dans son contexte historique et politique.

• Forme :

Dessin/illustration.

Chantal MONTELLIER, Sans titre, 1987. In Corbu vu par, ĂŠd. Pierre Mardaga.

Benoit-Marie MORICEAU

• Domaine de l’artiste :

L’artiste français réalise principalement des installations qui sont pensés pour les lieux dans lesquelles elles s’inscrivent et dialoguent avec. Les lieux investis deviennent support des œuvres ou bien œuvres elles-mêmes. Il utilise un vocabulaire formel élémentaire pour générer des perturbations ou des dérèglements perceptifs qui oscillent continuellement entre l’infime et le spectaculaire. Son travail est en dialogue récurent avec l’architecture et l’urbanisme.

• Description de l’œuvre :

Ce projet consiste en la greffe — sur le pignon Nord (aveugle) de l’Unité de Rezé — de tentes ultra légères, celles qui permettent aux alpinistes de se reposer en pleine ascension d’une paroi abrupte.

• Procédé :

Opposition et comparaison de deux éléments aux antipodes.

• Forme :

Installation in situ

Benoit-Marie MORICEAU, Scaling Housig Unit, 2013. Cordage, toile. Dimensions variables. Tripode et Zoo Galerie.

Stéphanie NAVA

• Domaine de l’artiste :

L’artiste française s’intéresse aux espaces de flux, de relations, et leurs mécanismes. Dans son œuvre, elle s’attache à bâtir une réflexion sur ce qui lie les choses entre elles, sur les articulations qui relient des éléments distincts entre eux.

• Description de l’œuvre :

À la fois meuble et maquette, cette pièce figure le bâtiment tel qu’il a été construit. Le bâtiment prend la forme d’une commode en acajou sur laquelle sont posés des vases. Un « tiroir » doré émerge de son logement. Le photomontage accroché au mur évoque le principe développé par Le Corbusier de la bouteille dans le bouteiller. Les vases sont disposés à l’emplacement des équipements implantés sur le toit terrasse.

• Procédé :

Changement d’échelle, trope et détournement.

• Forme :

Maquette.

Stéphanie NAVA, L’hypothèse d’une certaine interprétation, 2001. Maquette : acajou, laiton, verre, 120 x 24 x 60 cm Image encadrée : impression numérique sur papier, tirage lambda, 20 x 20 cm Collection FRAC Centre, Orléans.

Alexandre PÉRIGOT

• Domaine de l’artiste :

Alexandre PÉRIGOT est un plasticien parisien. Son travail révèle et déjoue les mécanismes de starisation et de spectacularisation.

• Description de l’œuvre :

L’œuvre est une installation monumentale faite d’un assemblage de tubes d’aluminium articulés. C’est une maquette du bâtiment à l’échelle 1/15 réalisée sous la forme d’une matrice architecturale à l’aide du logiciel ArchiCAD. Le tout est mis en mouvement par l’action d’un moteur, créant une illusion d’optique. À côté de cette installation, il y a un mur de quarante portraits d’acteurs et actrices au format homothétique au casier à bouteilles. Ces acteurs jouent le rôle des fous dans les nouvelles séries télévisées.

• Procédé :

Changement d’échelle et détournement.

• Forme :

Installation, maquette.

Alexandre PÉRIGOT, La Maison du Fada, 2013. Tubes d’aluminium, 900 x 160 x 370 cm. Galerie d’exposition du théatre de Privas.

Tom SACHS

• Domaine de l’artiste :

Tom SACHS est un artiste plasticien New Yorkais. On le connait pour ses re-créations élaborées de divers icônes modernes. La dénonciation des travers de la société américaine, la société de consommation, le poids des entreprises, l’impérialisme culturel américain, le progrès technologique, l’identité et le rapport entre survie et destruction sont au cœur de son travail, qui procède le plus souvent par l’assemblage d’objets du quotidien et l’utilisation détournée de marques et de logos immédiatement reconnaissables.

• Description de l’œuvre :

Unité est une maquette à l’échelle 1/25 de l’Unité d’habitation de Marseille, réalisée à la main et composée de carton plume collé au pistolet à colle. L’aspect maladroit est volontaire. Cette œuvre, accompagnée de plusieurs autres, est présentée dans le cadre de l’exposition Nutsy’s qui consiste en une installation géante, faite d’éléments sculpturaux, audiovisuels et performatifs, connectés par un circuit la parcourant de long en large. La taille des maquettes (toutes au 1/25) est déterminée par l’échelle des petites voitures télécommandées mini-Z que l’artiste propose de faire circuler autour, sur le circuit. Les spectateurs sont invités à apporter leur propre voiture télécommandée et peuvent faire des courses.

• Procédé et forme :

Changement d’échelle, détournement. Maquette.

Tom SACHS, UnitĂŠ, 2001. Carton plume, colle, 218,4 x 525,8 x 96,5 cm. Le Corbusier Installation, biennale de Venise (2001), Nutsyâ&#x20AC;&#x2122;s, Hester St Studio, New York City (2001), Bohen Fundation, New York City (2002), Deutsche Guggenheim, Berlin (2003).

Xavier VEILHAN

• Domaine de l’artiste :

Le parisien Xavier VEILHAN se définit comme un artiste visuel. Son travail, déclinant sculpture, peinture, vidéo, photographie et installation, consiste à ressaisir le réel, notamment dans ses aspects biologiques et techniques, sous des formes archétypales, génériques ou prototypiques qui interrogent les modes de représentation historiques et contemporains.

• Description de l’œuvre :

Le Billet Moderniste est à l’image des architectures génériques figurant sur nos billets européens (bâtiments de la renaissance, gothiques, romans, etc.), le billet manquant, en hommage à la modernité. Les Rayons constitue un faisceau de lignes qui révèlent un plan virtuel et relie les formes géométriques du mur et celles organiques de la tour de ventilation. Le Corbusier est un buste représentant l’architecte dessinant à même le sol du bâtiment. Le projet et la construction ne font qu’un.

• Procédé :

Révélation.

• Forme :

Installations in situ.

Xavier VEILHAN, Architectones, 2013. Le Billet Moderniste, impression archival, bois. Les rayons, Caoutchouc, polyester, acier. Le Corbusier (buste), Résine polyester, mousse PU, polystyrène, inox. MaMo, toit de l’Unité d’habitation de Marseille.

Rob VOERMAN

• Domaine de l’artiste :

Rob VOERMAN est un artiste néerlandais. Ses travaux montrent généralement des architectures futuristes. Il travaille beaucoup à l’intuition et le processus est partiellement inconscient.

• Description de l’œuvre :

L’artiste utilise des morceaux de cartons de tailles différentes qui forment une structure alvéolaire pour représenter les cellules de l’Unité d’habitation. Il ne respecte pas les proportions du bâtiment. La base de la sculpture fait référence au De Stijl, un mouvement ayant influencé le modernisme.

• Procédé :

Détournement.

• Forme :

Installation (maquette).

Rob VOERMAN, Unite dâ&#x20AC;&#x2122;habitation #2, 2014, 116 x 101 x 50 cm, bois, colle, carton, verre et peinture.

I – LE BÂTIMENT EN TANT QUE SYMBOLE DU MODERNISME

49 Les artistes Xavier VEILHAN, Rob VOERMAN et FILIPS utilisent l’Unité d’habitation comme lieu majeur de l’architecture moderne. En effet, chacune des œuvres réalisées par ces artistes, entre dans une thématique plus large qui est celle du modernisme en architecture. Au sortir de la guerre, le pays accumule un retard considérable dans la modernisation des villes et la construction des logements. On a donc besoin, pour faire face à la demande de reconstruction, de réorganiser l’industrie et en partie celle du bâtiment dont les méthodes sont encore largement artisanales, mais également de trouver de nouvelles idées et de nouveaux projets tout en gérant une situation de pénurie et en cherchant à mettre en place une vision de l’avenir qui ne mise pas simplement sur le court terme.

1) Xavier VEILHAN

L’intervention de Xavier VEILHAN sur le toit de l’Unité d’habitation de Marseille appartient au projet Architectones13, une série d’expositions atypiques dans des lieux majeurs de l’architecture des cent dernières années.

Parmi les dix réalisations de l’artiste sur le toit de l’Unité d’habitation de Marseille, plusieurs d’entre elles tiennent un discours sur l’architecte qu’était Le Corbusier et sur la modernité en architecture en rappelant divers moments de cette période. Trois réalisations semblent porter un regard plus spécifique sur le bâtiment lui même. Le billet Moderniste, fait du bâtiment un symbole éminent de l’architecture moderne. En effet, chaque billet européen arbore un bâtiment représentatif de périodes plus ou moins anciennes en fonction de sa valeur. Le Corbusier (buste), tend à confondre le projet et la réalisation. Cette interprétation peut paraître surprenante dans la 13. Emprunté aux sculptures du même nom de Kasimir MALEVITCH. 14. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Parenthèses, 2013 (pages 131 à 135).

mesure où la réalisation finale est différente du projet initial. En effet, le projet est modifié au cours du chantier à cause de problèmes d’approvisionnement en matériaux notamment14.

Les Rayons rappelle de manière évidente les Polytopes de Iannis XENAKIS, engagé à l’époque comme ingénieur chez Le Corbusier. D’abord avec le Pavillon Philips à Bruxelles en 1958, puis à la fin des années 1960, avec les grandes installations de son et lumière qu’il appelle les Polytopes, le jeune chercheur applique ses théories sur les manipulations électroniques des sons et de la lumière.15 À l’Exposition de 1967 à Montréal, il

suspend dans le vide central du pavillon de France des paraboloïdes de câbles d’acier porteurs de centaines de flashes. Une fois par heure, pendant huit minutes, le spectateur aperçoit ainsi des volumes virtuels de lumière en mouvement au centre du pavillon. XENAKIS joue ici de façon virtuose avec la persistance rétinienne : les constellations de flashes changeant chaque 25e de seconde, l’œil perçoit leurs variations comme continues. Ainsi, on peut supposer que le bruit produit par les câbles de Xavier VEILHAN, lorsqu’il y avait du vent, était intentionnel, mais on constate une perte en ce qui concerne la dimension visuelle, d’une parfaite maîtrise chez XENAKIS. De la même manière que XENAKIS greffait ses Polytopes sur une architecture ou un site historique, Xavier VEILHAN agrémente le toit de l’Unité d’habitation de Marseille de ses Rayons pour en révéler éventuellement le caractère sculptural.

15. Voir aussi, Le Poème Électronique, pièce de musique électroacoustique créée en 1958 dans le cadre de l’Exposition Universelle de Bruxelles, fruit de la collaboration entre Le Corbuiser, Iannis XENAKIS et le compositeur Edgar VARÈSE.

52 Iannis XENAKIS, Les Polytopes, 1965.

Xavier VEILHAN, se contente de révéler l’architecture de Le Corbusier. Il dit la même chose que Le Corbusier mais avec un regard décalé.

2) Une architecture héritée du De Stijl

Le travail de Rob VOERMAN s’inscrit dans une série de travaux dans lesquels il fait référence au modernisme et aux icônes de l’architecture moderniste au regard de notre temps et de nos problèmes sociaux et politiques actuels. Il s’intéresse aussi à d’autres pères fondateurs du Mou-

vement moderne comme Ludwig Mies van der Rohe. Le support de la maquette de Rob VOERMAN fait référence au mouvement De Stijl16. En effet, les plans reprennent les couleurs élémentaires et rappellent les Constructions des années 20 de Théo Van DOESBURG, l’un des fondateurs du mouvement. Le De Stijl était animé par une volonté de fonder une théorie des rapports entre la peinture et l’architecture. La théorie et les productions De Stijl vont avoir une influence sur l’architecture moderne. Dans l’œuvre de Rob VOERMAN, l’Unité d’habitation représentative du mouvement moderne s’appuie sur la sculpture De Stijl, elle en est l’héritage. L’artiste avance la thèse de la filiation.

16. Le De Stijl est un mouvement d’avant-garde qui va se confondre, dans ses objectifs et dans sa durée de vie, avec une revue du même nom (de 1917 à 1932). Il sera porté principalement par les artistes hollandais Piet MONDRIAN et Théo Van DOESBURG.

3) FILIPS

Le dessinateur FILIPS quant à lui expose de façon concomitante le Palais de Chandigarh et l’Unité d’habitation de Briey dans une page de bande dessinée. Ces deux bâtiments, construits à quelques années d’intervalle, appartiennent tous deux à la

période brutaliste de Le Corbusier. Cela renvoie donc à un questionnement plus large sur le modernisme et la période brutaliste de Le Corbusier mais surtout à l’importance du programme, du contenu, sur le destin d’une œuvre d’architecture et les représentations qui lui sont liées.

II – L’ESTHÉTIQUE, LA PLASTIQUE

Les Unités d’habitation de Le Corbusier sont différentes des autres édifices des années 1950, grands ensembles de logement, en ce sens que leur statut artistique leur confère une valeur supplémentaire.

1) L’esthétique brutaliste

Les Unités d’habitation sont porteuses d’une esthétique nouvelle, celle du brutalisme. Cette période du « béton brut » a marqué les vingt dernières années de la carrière de Le Corbusier. Sa volonté est alors d’utiliser la forme comme instrument pour inventer une nouvelle écriture, plus en phase avec les nouvelles sensibilités de cette période d’après guerre. Le Corbusier après 1945 met en place un nouveau vocabulaire, l’utilisation du béton brut de décoffrage devient, et d’une manière quasi exclusive, un moyen d’expression privilégié de

l’architecte. Il remplace le blanc hygiéniste de la période puriste de l’entre deux guerres. Le béton lui permet une grande liberté formelle et poétique. Le brutalisme correspond en réalité, à un choix délibéré de la part de Le Corbusier, de témoigner, sans faux-semblants, des conditions de fabrication de son projet17.

L’installation de Benoit-Marie MORICEAU renvoie également à la matérialité de l’édifice. Il oppose en effet la pesanteur du béton à l’apesanteur et l’éphémérité de la toile, la solidité et la dureté minérale du bâtiment à la souplesse et la fragilité textile. D’autre part, le travail de Neal BEGGS démontre la qualité de mise en œuvre des matériaux de l’Unité d’habitation. Lors de sa visite de repérage de l’Unité d’habitation de Marseille, il fut sensible au soin attentif apporté à la mise en œuvre du béton au niveau des pilotis et du sol artificiel (calepinage soigné, etc.). Il a alors choisi de reproduire précisément la technique 17. Jacques SBRIGLIO, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 120). 18. Voir la vidéo de la réalisation de l’œuvre [en ligne], disponible sur : < http://www.youtube.com/ watch?v=kOmR-9QU_rk >

de mise en œuvre pour réaliser sa « table »18. L’œuvre se trouve dans un grand parc au pied du château de Chamarande (Éssone). C’est une sorte d’hommage que fait Neal BEGGS à l’entrepreneur italien Auguste MIONE, dernier propriétaire privé du Domaine de Chamarande. En effet, les Unités d’habitation ont été bâties par l’entreprise

CMF (Construction Moderne Française), dirigée par Auguste MIONE, dont le siège était installé au Domaine de Chamarande. Ces deux artistes, à leur manière et avec des procédés différents, font ressortir la dimension de « montagne urbaine » du bâtiment. Le Corbusier évoquait un « village vertical » et de nombreuses métaphores du relief naturel sont utilisées pour évoquer la ville moderne. On peut supposer que Rob VOERMAN exprime aussi la plastique du bâtiment à travers la représentation qu’il en fait : Tout d’abord, l’époque des Unités d’habitation correspond à une évolution formelle : les façades s’épaississent et prennent un caractère de plus en plus sculptural. Le travail de l’artiste montre bien l’épaisseur du bâtiment avec le carton. La maquette est opaque, le regard ne traverse pas, alors même que les cellules sont censées être traversantes. Ensuite, l’assemblage des cartons représentant les cellules est grossier, la pâte utilisée pour les coller est nettement visible, la tranche des cartons est rugueuse, etc. cela reflète finalement — et malgré la préfabrication d’une partie des éléments — la dimension archaïque et artisanale de l’édifice.

Détail de la maquette Unité d’habitation #2 réalisée par Rob VOERMAN

Enfin, les textes collés sur le carton de certaines de ses œuvres apparaissent comme un motif, au même titre que l’empreinte des coffrages en bois est traitée comme un motif décoratif chez Le Corbusier. Il évoque donc ici le caractère poétique de la matière revendiqué par Le Corbusier.

2) La polychromie

À partir de l’exemple de Marseille, la polychromie des loggias deviendra une constante des autres Unités d’habitation de

Le Corbusier. L’emploi de la couleur dans les plans verticaux rentrant des loggias vient d’une part, contrebalancer d’une manière subtile la rigueur des bétons qui déterminent les textures extérieures de ce bâtiment. D’autre part, elle vient diminuer une trop grande présence des menuiseries des baies dont la conception, fruit d’une décision de l’ingénieur BODIANSKY, avait échappé à Le Corbusier. L’œuvre de Benoit-Marie MORICEAU renvoie à la polychromie établie par Le Corbusier sur son bâtiment. En effet, les tentes qu’il accroche arborent les mêmes couleurs — des couleurs élémentaires telles que le jaune, le bleu ou le rouge — que celles utilisées par Le Corbusier pour ses loggias notamment. Et pourtant, dans cette confrontation plastique, on distingue deux systèmes de couleurs relevant de volontés différentes. L’un est voulu pour des raisons esthétiques, l’autre est lié à la pratique sportive et à la sécurité. En alpinisme, mais également en parachutisme et dans toute pratique à risques, les toiles se doivent d’être visibles de loin en cas de problème, d’où l’utilisation de couleurs vives et de couleurs différentes. L’artiste procède de l’opposition pour mettre en valeur certaines caractéristiques du bâtiment.

3) La sculpture, la courbe

Les vases arrondis que Stéphanie NAVA dispose sur sa maquette monolithique évoquent le caractère sculptural du trai-

tement du toit de l’Unité d’habitation. En effet, les cheminés de forme organique, les petite collines artificielles et le toit du gymnase conçu comme une coque de bateau retournée, sont autant d’éléments qui font du toit de l’Unité d’habitation un grand parc de sculptures. De fait, on remarque de manière générale dans l’œuvre bâtie de Le Corbusier que la courbe apparait systématiquement en contrepoint d’une partie tramée principale.

Détail de la maquette L’hypothèse d’une certaine interprétation réalisée par Stéphanie NAVA

III – L’UTOPIE URBAINE

Les Unités d’habitations sont le fruit d’une réflexion plus globale de Le Corbusier sur la définition d’une ville moderne et d’un urbanisme contemporain, d’abord en 1922 avec son étude pour une Ville Contemporaine de trois millions d’habitants, poursuivi en 1930 avec le projet de la Ville Radieuse.19

1) La notion de circulation et la place de la voiture

Tom SACHS, produit une maquette au 1/25 qui devient le décor d’un jeu de voitures télécommandées. Il questionne ainsi la place de la voiture dans l’architecture moderne, mais plus généralement, il interroge les problèmes de la modernité : production, consommation, circulation. En effet, on peut voir sur certains croquis de Le Corbusier, qu’il envisageait de mettre un « autoport » au pied de son bâtiment.

19. Jacques SBRIGLIO, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 28).

Dans l’installation de Tom SACHS, on trouve également une maquette de la villa Savoye, l’un des premiers bâtiments conçus en relation directe avec l’automobile.20 Au regard de ces éléments, l’artiste dresse un parallèle provocateur avec les enseignes Mc Donald’s : « Nutsy’s attire les visiteurs dans le monde complexe et chaotique dans lequel le modernisme idéaliste de Le Corbusier

coexiste avec le modernisme commercial de MC Donald’s. ».21 Il y a donc également une maquette d’un restaurant de la fameuse enseigne autour de laquelle les voitures circulent, de la même manière qu’autour des maquettes de la villa Savoye et de l’Unité d’habitation. Selon l’artiste, l’œuvre Unité, démontre la corruption des grands idéaux du modernisme et Le Corbusier est un exemple de modèle réussi (comme le créateur de McDonald) qu’on peut « blâmer de déshumaniser le monde et de remplacer la culture locale par un style sans âme, international ».21 20. Jacques SBRIGLIO, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 62). 21. Tom SACHS, à propos de l’installation Nutsy’s [en ligne], dossier de presse disponible sur : < http:// www.tomsachs.org/exhibition/nutsys>. Traduit de l’anglais.

2) Le rapport architecture / territoire, la cité-jardin verticale

Les peintures de l’Unité d’habitation de Briey-en-Forêt par Peter DOIG représentent une utopie mystérieuse : le rêve cos-

mopolite de l’architecture nichée (voire emprisonnée) dans la nature sauvage. Le fait que la scène ait l’air d’être au milieu de nulle part la rend étrangement surnaturelle. Ce qui devrait être un aperçu banal depuis un trottoir suburbain se transforme en quelque chose de magique, comme tiré d’une fable contemporaine. Le bâtiment apparait comme une sorte de relique que l’on découvre. Peter DOIG part donc d’une thèse de Le Corbusier pour la pousser jusqu’à un point critique. En l’occurrence ici, c’est le rapport nature/bâtiment qui est questionné. Dans ses peintures la nature prend le dessus. On peut noter que dans les années 1980, le bâtiment de Briey fut laissé à l’abandon, l’Unité d’habitation fut même menacée de destruction. La vision du peintre en ce qui concerne la place du bâtiment dans la nature, est assez différente de celle que Le Corbusier avait envisagé à l’origine. Ce dernier souhaitait un équilibre, qu’il revendiquait déjà dans le modèle de Ville Radieuse. Peter DOIG substitue l’idée au profit d’un déséquilibre qui serait finalement favorable à la nature. Le Corbusier accordait en effet un grand intérêt à l’espace du parc et aux arbres. Un intérêt, non pas comme le suggère Peter DOIG, dans « le pouvoir magique de la verdure » ou encore

dans « le désordre naturel opposé à la géométrie abstraite des ordonnances construites », mais bien plus comme une valeur clé de l’échelle qui doit permettre de rétablir une continuité visuelle et dimensionnelle entre l’homme, invariant naturel, biologique, et le milieu antinaturel de la ville. En effet, Le Corbusier comptait sur les arbres pour servir de repère et amoindrir le gigantisme apparent de la Ville Radieuse : « Le miracle

des arbres et des parcs rétablit l’échelle humaine ».22 Il a très longtemps été préoccupé par l’opposition entre la nature et la civilisation machiniste et le projet d’utiliser la médiation de la technique afin de permettre à l’homme de renouer avec la nature au terme d’un itinéraire historique qui l’en avait progressivement éloigné. Le Corbusier disait également que la nature devait être protégée et retrouver ses droits par rapport au développement exponentiel du phénomène urbain.23 Il dira notamment : « Les matériaux de l’urbanisme sont : le so22. BESSET, Maurice, Le Corbusier, éd. Skira, 1992 (page 175). 23. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 127). 24. LE CORBUSIER, La Ville Radieuse, Paris : éd. Vincent, Fréal et Cie, 1964. (page 86).

leil, le ciel, les arbres, l’acier, le ciment, dans cet ordre et cette hiérarchie ».24

IV – L’UTOPIE ARCHITECTURALE

1) La notion de série et de standard

L’artiste DOMÈNEC, en remplaçant la remorque d’un petit camion par une maquette de l’Unité d’habitation de Marseille, assimile le bâtiment à un conteneur, cela illustre la standardisation du modèle. En effet, l’un des objectifs de Le Corbusier était d’innover sur les techniques de construction, qu’il envisageait d’orienter vers des procédés d’industrialisation et de standardisation pour lesquels il met au point en 1945 le Modulor entre autres.25 Pour DOMÈNEC, la forme de l’Unité d’habitation est dominée par les rêves modernistes de construire un ancrage solide dans le monde. Selon lui, du fait de son caractère voulu universel, l’Unité d’habitation est un espace statique, immuable. En effet, quel que soit le site d’implantation, le programme et la forme restent les mêmes. Cela renvoie à une théorie émise par Philippe PANERAI et Jean

25. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 95).

CASTEX26 comme quoi la Cité Radieuse représenterait le refus de la ville de par le fait qu’elle s’extrait volontairement du site. Avec son unité télécommandée DOMÈNEC fabrique une architecture mobile, un objet à vocation inverse. Il renvoie ainsi aux principes développés par les néo constructivistes27, pour l’architecture mobile et le principe de construction « à deux

degrés ». Le geste est éloquent : le paradigme de l’architecture moderne pour un habitat heureux, conçu comme solution universelle sur la base d’hypothèses excessivement prédéterminés et utopiques, est ici converti en un simple instrument espiègle, agité, et absurde s’il n’est pas manié avec liberté.

26. PANERAI, Philippe, CASTEX, Jean, Formes urbaines de l’ilot à la barre, éd. Parenthèses, 1997 (pages 139 à 142). 27. Groupe formé à l’issu du dixième CIAM (1956) sur le thème de l’habitat et de la mobilité. Ils se rassemblent par la suite dans le GIAP (Groupe International d’Architecture Prospective) fondé en 1965 par le critique d’art et d’architecture Michel RAGON.

Dessin d’étude pour l’œuvre Unité Mobile réalisé par DOMÈNEC

2) Le concept de la bouteille et du bouteiller Le trope que propose Stéphanie NAVA — de l’immobilier au mobilier — ramène les logements à des tiroirs et la structure du bâtiment devient le meuble. Cette interprétation renvoie directement à l’idée première de construction du bâtiment en casier à bouteilles.

Le Corbusier prévoyait effectivement que des éléments préfabriqués assemblés — les cellules d’habitation — viennent s’insérer dans l’ossature de poteaux et de poutres de béton armé selon le principe du montage à sec. Il illustre d’ailleurs ce principe de la bouteille qu’on vient ranger dans un casier avec un « photomontage provocateur où une main divine insère des logements préfabriqués dans la structure »28. Cette image est une métaphore puisque les logements ne furent pas installés de cette façon. En effet, la structure tridimensionnelle, définie comme le « bouteiller », fut coulée en place comme prévu. Mais les éléments de façade et l’intérieur des cellules furent montés indépendamment. Les façades furent rapportées sur la structure primaire et les cellules furent fabriquées à l’intérieur de la structure (pose des planchers, montage des cloisons, etc.)

28. FRAMPTON, Kenneth, Le Corbusier, éd. Hazan, 1997 (page 120). 29. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 108).

Détail du photomontage accompagnant l’œuvre L’hypothèse d’une certaine interprétation réalisée par Stéphanie NAVA

IV – L’UTOPIE SOCIALE

Les Unités d’habitation qui font une large place aux « prolongements du logis », aux services communs et aux espaces de sociabilité, sont un manifeste construit de l’utopie communautaire et sociale portée par Le Corbusier à cette époque. Plusieurs artistes se sont intéressés à la question de l’habiter au sein de ces bâtiments. Certains interrogent la dimension collective portée par les Unités d’habitation. D’autres s’intéressent au rôle que joue le bâtiment dans la psychologie. D’autres encore abordent le bâtiment au regard de son contexte politique et économique au fil du temps. Faisant l’objet aujourd’hui d’une assimilation et d’une empathie devenue paisible, les Unités d’habitations ont fait scandale à l’époque et ont mobilisé une forte opposition. Comment vivait-on hier et comment vit-on aujourd’hui dans

ces édifices? Comment ce projet — conçu au départ pour doter de façon extensive la population d’un certain confort d’habitation — est-il devenu une unique résidence pour catégories socioprofessionnelles moyennes et élevées ? Comment ces bâtiments ont-il résisté au temps?

1) L’utopie collective

Les Unités d’habitations s’inscrivent dans une filiation d’utopies construites parmi lesquelles on peut citer le phalanstère de Fourier (1832) et le familistère de Guise (1859), mais aussi les bâtiments soviétiques subversifs des années 1930 que Le Corbusier entrevoit au cours de ses voyages.30 Certaines des œuvres produites contiennent un message sur les modes d’habiter et plus particulièrement la notion du vivre ensemble. Benoit-Marie MORICEAU met en exergue cette notion au travers d’une intervention à vocation inverse. Le fait d’accoler des tentes d’alpinisme au mur de la cité de Rezé oppose deux modes d’habiter contradictoires (l’un pérenne et collectif, l’autre fragile et individuel). Par l’opposition frontale entre les 30. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, habiter de la villa Savoye à l’Unité d’habitation de Marseille, éd. Actes Sud, 2009 (page 30).

deux, le caractère collectif de l’Unité en est décuplé.

Neal BEGGS utilise la table, lieu de convivialité, et le concept d’Unité d’habitation, espace de logements collectifs, pour évoquer la question du vivre ensemble. La structure fonctionnelle qu’il fabrique engage physiquement les visiteurs et les incite à se rassembler. Le travail de Bill DIETZ & Janina JANKE prend la forme d’une enquête auprès des habitants, puis d’une production sous forme

d’œuvre participative. Leur travail relève quasiment du point de vue sociologique et de la performance collective, dans la manière qu’ils ont d’impliquer les habitants pour interroger la question du vivre ensemble. Enfin, DOMÈNEC avec son installation A place, interroge le statut de la cellule d’habitation au sein de la collectivité. Le Corbusier à l’époque cherchait à proposer un nouveau style de vie, avec un équilibre entre l’individuel et le collectif.31 Quelques années avant de construire les Unités, il s’était rendu en Union Soviétique et avait rencontré les architectes radicaux qui proposaient à cette époque de construire de grands immeubles de logement collectif dans lesquels les habitants auraient pour eux un lit seul, et tout le reste serait collectif. L’artiste représente donc ce que serait la cellule minimum selon ces critères.

31. BESSET, Maurice, Le Corbusier, éd. Skira, 1992 (page 160).

2) Un condensateur social

À l’instar de ce que pensaient les architectes constructivistes sur les « condensateurs sociaux », selon Le Corbusier, le comportement des individus est intrinsèquement lié à l’architecture dans laquelle ils vivent.

L’idée centrale du condensateur social était de prétendre que l’architecture avait la capacité d’influencer les comportements sociaux. L’intention était d’influer sur la conception des espaces avec comme but de rompre la perception des hiérarchies sociales au profit d’espaces socialement équitables. Comme le condensateur électrique transforme le courant, le but était de faire évoluer la tendance individualiste des gens vers une dimension collectiviste et communautaire. C’est d’abord au travers de l’habitat que les choses se sont jouées, et notamment avec les immeubles collectifs dans lesquels on va trouver des services communs (laveries, cantines, etc.), tels que le bâtiment du Narkomfin à Moscou32. En l’occurence, l’Unité d’habitation suppose de la part de l’habitant la modification complète de son mode de vie. 32. Moisei GINZBOURG et Ignaty MILINIS (1928/1932).

Ainsi, le plasticien Alexandre PERIGOT prend comme référence

l’Unité d’habitation de Marseille. Il ne représente que la structure primaire du bâtiment, en la déformant pour qu’elle oscille dans un mouvement perpétuel. Le mouvement ondulant de l’ensemble donne l’impression que la structure vacille. Le titre de l’œuvre, La maison du Fada, est emprunté au surnom qu’ont donné les marseillais au bâtiment, et qui sous en-

tend que l’architecte concepteur serait un « Fada » (mot provençal et familier de fou). Cette installation pose la question de la stabilité, au sens matériel, mais également au sens psychologique. L’architecture moderne peut-elle rendre fou? Ce que Le Corbusier voyait comme l’avènement de l’ « homme nouveau »33 et traduisait dans ses Unités par l’intégration des services communs ainsi que la manière de disposer et d’agréger les cellules d’habitation, Alexandre PÉRIGOT le ressent comme une forme d’architecture qui pourrait rendre les gens fous. L’artiste cherche ainsi à contester l’approche fonctionnaliste et rationaliste de l’architecte. En effet, lors de l’élaboration du projet et avant l’érection du bâtiment de la Cité Radieuse à Marseille, les détracteurs de Le Corbusier firent faire une étude par des psychiatres pour démontrer que les futurs résidents de ce bâtiment pourraient

33. FRAMPTON, Kenneth, Le Corbusier, éd. Hazan, 1997 (page 117).

devenir fous. Pour l’artiste, les simples termes de « machine à habiter », « Unité d’habitation », « cellule », semblent renvoyer à des notions qui déshumanisent. Il parle même de cellule d’isolement d’un hôpital psychiatrique.

3) Les Unités au fil du temps

a. Habiter dans l’après guerre

L’Unité d’habitation était-elle vraiment en phase avec son temps? C’est peut-être ce qu’à voulu interroger Chantal MONTELLIER. Dans ses illustrations, elle représente au même plan : Louise Michel, une figure révolutionnaire et anarchiste du XIXe siècle, ayant manifesté en faveur des prolétaires ; une manifestation de l’année 1968 ; et l’Unité de Firminy inaugurée l’année précédente, en 1967. Le bâtiment apparait en toile de fond mais rien ne semble le rattacher aux animations qui prennent place à ses pieds. Jacques SBRIGLIO a un questionnement similaire dans l’ouvrage Le Corbusier et la question du brutalisme réalisé à l’occa-

sion de l’exposition éponyme en 2013 à Marseille. Selon lui, vers la fin de sa vie, l’univers culturel et intellectuel de Le Corbusier n’est plus en phase avec ce qui se passe dans le monde et notamment en France au début des années soixante. La critique sociologique qui apparait à ce moment là, exprime le refus de la forme et relègue la pensée architecturale au second plan. Selon l’auteur, « Pour Le Corbusier, la révolution

culturelle qui s’annonce n’est déjà plus de son combat ». Il disparaît trois ans avant Mai 68.34

b. Habiter aujourd’hui

Avec L’hypothèse d’une certaine interprétation, Stéphanie NAVA transpose l’immeuble en un meuble. Les logements deviennent des tiroirs, les équipements sont représentés par des vases. C’est d’une part, une métaphore d’une vision de l’habiter qui repose sur le fonctionnalisme et l’indifférenciation, et d’autre part, une manière d’évoquer ce qui dans le sculptural au contraire, spécifie et différencie. Ensuite, elle dénonce la perte de qualité que l’on constate aujourd’hui dans les constructions similaires. Le contenant est le même, mais le contenu est bien plus pauvre. Les tiroirs et les vases sont vides.

34. SBRIGLIO, Jacques, LC au J1, Le Corbusier et la question du brutalisme, éd. Parenthèses, 2013 (page 51).

Stéphanie NAVA est une artiste qui s’intéresse en général à la mise en relation des choses entre elles. Ici, elle interroge donc le rapport, effectif à l’Unité d’habitation, entre l’esthétique et l’utile. Rob VOERMAN, quant à lui, dénonce les problèmes sociaux et politiques actuels en représentant l’Unité d’habitation comme

une sorte de ruche où le logement déborde.

c. Résistance du bâtiment au temps

En accolant un habitat éphémère à l’Unité de Briey, Benoit-Marie MORICEAU interroge la résistance du bâtiment au temps. Aujourd’hui, il semble difficile d’intervenir sur les bâtiments (reconnus et protégés au titre des monuments historiques, etc.) et pourtant certains habitants ont modifié leur appartement. Ces modifications, plus ou moins visibles selon les Unités et la qualité de leurs façades, ont porté principalement sur trois points de la conception de la cellule type : la mezzanine, la cuisine et la salle de bain.35 Le fait même que l’artiste ait pu greffer ses tentes sur la façade 35. SBRIGLIO, Jacques, Le Corbusier, L’Unité d’habitation de Marseille, éd. Parenthèses, 2013 (pages 146/147).

et la « parasiter » suppose des modifications possibles. La vidéo qui accompagne le travail de DOMÈNEC, enregistrant

l’unité télécommandé circulant librement dans les couloirs de l’Unité d’habitation de Marseille redouble les intentions du projet. D’après l’artiste : « C’est à l’intérieur même de l’espace statique de l’Unité d’habitation, qu’une mobilité ludique – la même qu’exprime l’artiste Constant dans « Le principe de la désorientation » – s’impose alors. »36

Selon l’artiste, cette « mobilité ludique » est capable de gérer ses propres trajectoires, à peu près de la même façon que les habitants de l’Unité finirent par modifier l’archétype en l’adaptant constamment à leurs besoins. Ici encore, l’artiste renvoie aux principes portés par les néo constructivistes, comme quoi les gens doivent gérer eux même leur habitat. Pour lui, l’œuvre produite est « un jouet qui n’a pas une visée idéaliste mais situationniste. »36 Il montre bien que malgré la volonté d’universalité et de standardisation de l’architecte, les habitants se sont réapproprié leur logement.

36. DOMÈNEC à propos de son œuvre Unité Mobile [en ligne], DIsponible sur < http://www.domenec.net/?p=712 > Traduit de l’espagnol.

CONCLUSION

Réponse à l’hypothèse : une approche différente en terme de procédé et de forme Loin des traditionnels supports de type livres, articles et revues, les artistes nous racontent l’histoire de ces Unités d’habitation à l’aide de différents médiums. Le principe qui consiste à « mette en forme », donner corps à une idée ou un concept est propre au domaine de l’art, une discipline proche, mais différente de l’architecture dans ses buts. Ils restituent à leur manière un pan du travail de Le Corbusier et par là même, illustrent et matérialisent les représentations théoriques que nous en avons.

Les thèmes abordés Certains thèmes majeurs de l’Unité d’habitation ne sont pas abordés par les artistes étudiés.

Peu d’artistes semblent s’intéresser à la notion d’équilibre et d’harmonie défendue par Le Corbusier à travers le principe du Modulor. Les dimensions de l’acoustique, la thermique et la lumière, très présentent dans la réflexion sur les Unités, ne ressortent pas dans leur travail.

La confrontation de toutes ces œuvres permet néanmoins de répertorier la majorité des éléments qui caractérisent le bâtiment.

Typologie des approches (procédé et forme) Les artistes utilisent divers procédés pour parler de ce qui les intéresse sur l’Unité d’habitation. Beaucoup détournent l’Unité d’habitation de sa fonction et de son usage initial pour en faire un objet autre, à travers des changements d’échelle notamment. Il y en a qui opposent et comparent le bâtiment à d’autres. En ce qui concerne la forme que prennent ces œuvres, on peut distinguer principalement trois tendances : des œuvres in situ, des œuvres sur support et des maquettes. Certains artistes comme Benoit-Marie MORICEAU, Bill DIETZ

& Janina JANKE et Xavier VEILHAN produisent une œuvre in situ, leur production est fonction du bâtiment et prend place en son sein. D’autres représentent le bâtiment au travers de moyens plus traditionnels en deux dimensions. Ainsi, Peter DOIG, Xavier VEILHAN, Rob VOERMAN et Tom SACHS utilisent respectivement la peinture à l’huile et le fusain, l’impression, l’aquarelle et le crayon, le stylo, etc. Les dessinateurs FILIPS et Chantal MONTELLIER produisent des illustrations. Enfin, on observe une tendance des artistes à reproduire le bâtiment en maquette pour faire passer leur message. En effet, que ce soit Tom SACHS, Stéphanie NAVA, DOMÈNEC, Rob VOERMAN ou Alexandre PERIGOT, chacun d’eux réalise une version réduite de l’Unité d’habitation. Certaines sont la représentation fidèle du bâtiment, d’autres s’en éloignent pour ne figurer qu’un concept. La production de Neal BEGGS ne peut pas vraiment être considérée comme une maquette au vu de l’échelle, c’est plutôt une sculpture, mais le procédé reste le même : l’Unité est détournée et ramenée à une fonction différente grâce au changement d’échelle. On retrouve ce procédé chez beaucoup d’autres artistes s’étant

intéressés à d’autres éléments de l’œuvre de Le Corbusier (maquettes réduites de la Villa Savoye par Raphaël GALLEY, Laure TIXIER, Glenn WALL, Georges SANCHEZ CALDERON). Toutes ces œuvres témoingent du nouveau « paradigme de l’art contemporain »37 qui, comme nous le montre Nathalie HEINICH dans son livre éponyme, n’est plus limité à l’artefact

produit (l’œuvre), mais renvoie également au processus de fabrication comme élément à part entière de l’œuvre (un mot à ne plus considérer désormais dans son sens classique).

Les artistes à l’égard des Unités d’habitation En partant du point de vue spécifique des artistes contemporains, on a pu observer diverses attitudes à l’égard des Unités d’habitation. Tous les artistes ne sont pas admiratifs, laudateurs et positifs, certains émettent de vives critiques sur le bâtiment, mais tous ces artistes ont certainement une chose en commun : leur intérêt pour Le Corbusier et les œuvres portant sur les Unités d’habitation témoignent de leur résistance à la banalisation. Cette résistance tient aux questions posées et aux réponses apportées tant dans l’ordre du programme que 37. HEINICH, Nathalie, Le paradigme de l’art contemporain, éd. Gallimard, Paris, 2014 (384 pages).

dans ceux de la composition (principe typologique) et de l’esthétique inédite.

Les artistes à l’égard de l’œuvre construite de Le Corbusier en général De manière plus générale, on trouve tout autant d’œuvres faisant appel à la Villa Savoye, au cabanon de Roquebrune, aux réalisations à Chandigarh, etc.38

La notoriété internationale de Le Corbusier a largement dépassé aujourd’hui les seuls cercles spécialisés de l’urbanisme et de l’architecture. Indéniablement, Le Corbusier inspire, et continue à faire parler de lui encore aujourd’hui à la veille du cinquantenaire de son décès. Au terme de ce travail, nous avons conscience de la difficulté que pose la question de l’interprétation des œuvres et de la nécessité qu’il y avait à approfondir notre approche par une mise en contexte des œuvres notamment. Le fait le plus saillant est finalement la diversité des démarches et des œuvres artistiques que celle de Le Corbusier inspire. De l’art conceptuel à la bande dessinée, en passant par l’art figuratif et la performance, toutes les voies de l’art contemporain trouvent chez Le Corbusier matière à discours. C’est sans

38. Voir tableau en annexe.

doute parce que l’art, depuis les dernières décennies du XXe siècle, a fait du quotidien, de l’architecture et de la ville, des matières d’art, des dimensions majeures de son propos.

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Remerciements

Je remercie Jean-Lucien BONILLO, mon directeur de mémoire, pour m’avoir accompagnée dans la rédaction de celui-ci. Arnaud DERCELLES de la Fondation Le Corbusier pour m’avoir informée et m’avoir parlé du travail d’Alexandre PÉRIGOT. Rob VOERMAN et Chantal MONTELLIER pour leurs précieux témoignages concernant leur travail. Marie-Claire GAUTHIER pour avoir vérifié mon anglais dans les messages destinés aux artistes.