Azizm Sanat E-Dergi Mayıs 2016 by Azizm Sanat Örgütü

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ 101. Sayı Yayın Kurulu Deniz Eren Gülbike Yıldırım Onur Keşaplı Orçun Üzüm Selin Gündüz Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Fosforu Keşfeden Simyacı Joseph Wright 1771 Arka Kapak Siyah Tanrı Beyaz Şeytan Glauber Rocha 1964 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER

Kırmızı Fotoğraf Makinesi Sude Özben

Pencere Önleri Gülbike Yıldırım

4 6 10

43 45

Emek Değil Göz Boyama Deniz Eren

Öfke Nilay Yıldırım

12 16

Gürültü’nün Sessizliği Orçun Üzüm

Editörden

Üçüncü Sinemanın Aydınlanmacılığı Bağlamında Yılmaz Güney ve Muhalif Sinema Örneği Olarak Yolculuk Onur Keşaplı

Uyum Selin Gündüz

EDİTÖRDEN Ortak bir akışı beslemenin yanı sıra farklı hatlardan da ilerleyen tanım ve yorumlara sahip Aydınlanma düşüncesinin ne olduğuna dair verilen en özgün yanıtlardan biri, düşünce tarihinin güçlü adlarından Immanuel Kant’a ait. Aydınlanmayı insanın sorumlusu olduğu küçüklüğünden çıkması olarak yorumlayan Kant, beraberinde insanın kendi anlığını yaratacak ve kullanacak yürekliliği göstermesini salık verir. Aydınlanmanın toplumcu yorumlarına kıyasla bireyci bir his uyandırabilecek olan bu eylem önermesi, aslında kitlelerin yığınlar olmaktan çıkıp “toplum” sözcüğünün altını dolduracak ölçüde yetkin bir akılcılığa varması konusunda mutlak adımlardan biri olarak okunabilir. Zira benlik inşası ile beraber zihniyet dönüşümünü tamamlayamamış bir bireyin, Aydınlanmaya içkin, bilimsel yaklaşım, tarihsel ilerleme, laiklik ve sosyalizm gibi değerleri özümsemesinin mümkün olmadığı ortada. Türkiye’de bu değerleri savunma iddiası ile yola çıkan toplamların başarısızlığı, akılcılıktan uzak kalışları belki de Kant’ın vurguladığı cesaretin yeşerememiş olmasında yatmaktadır. Bu kuraklığı aşmanın yegâne yolu yine Kant’ın sözleriyle insanın kendi aklını kullanmaya cüret etmesiyle mümkün olabilir. Sanatı, Aydınlanma düşüncesinin tüm yorumlarını kapsayan aydınlık toplamın en etkin dışavurumu olarak niteleyerek manifestosunu kaleme alan Azizm Sanat Örgütü, kuruluşunun 9. yıldönümünde zamana yenilmediğinin farkında. Sanat, yayın ve yapım alanında benzer yapılanmalara göre çok az destek görüp çok az kişinin emeği ile üretmesine karşın ayakta kalmayı ve karartıya karşın geleceğe umutla bakmayı başaran Azizm, bu başarısını insanlığın

5 başlangıcından beri güncelliğini koruyan yegâne çatışmada taraf olarak bir gaye amacıyla hareket edişine borçlu. Bu doğrultuda hazırladığımız 101. sayımızda, sinemanın halen en aydınlanmacı biçimi olarak yorumladığımız Üçüncü Sinema biçimine dair kapsamlı bir makale yer alıyor. Edebiyat yazınındaysa kendi anlığını yaratabilmenin ötesine geçip akılcı olarak kullanma cesaretini gösterebilen genç kalemlerin öykü, şiir ve denemelerine yer veriyoruz. Sanat Aydınlanma İçindir! Azizm’in Notu: Haziran 2016 tarihli Azizm Sanat E-Dergi’nin 102. Sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video ve fotoğrafı, 5 Mayıs 2016 tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

6 Kırmızı Fotoğraf Makinesi Sude Özben Annemin çok beğenerek aldığı, üzerinde sapları birbirine geçmiş güllerin olduğu takvim; Nisan ayının son günlerine uzanıyordu. Takvimle uyumlu olan çiçekli elbisemi giymiştim o gün, üzerine yemek dökmekten delicesine korktuğum beyaz bir yakası vardı. Camdan dışarı baktığımda kömür grisi bulutlar evde olmama rağmen içimi üşüttü. Yatağımın ucunda asılı duran kırmızı örgü hırkayı üstüme geçirdikten sonra, kollarımı kaldırdığım için yukarı çıkan eteğimi annemin gösterdiği gibi kibarca aşağı çektim; önce sağa, sonra sola… Oturma odasına sessizce geçerken annemin mutfakta olduğunu mırıldanma seslerinden anladım. Tam da onun yanına gitmek için mutfağa girecektim ki, kapının kolunu tutar tutmaz ağır bir yemek kokusu geldi burnuma. Hızlıca uzaklaştım ben de kapıdan ama çok ses çıkarmış olmalıyım ki, annem kapının önünde durduğumu fark etti. “Asena, sen misin kızım?” Bu soru üzerine cevap vermeyince annemin nasıl kaşlarını çatıp ellerini üstündeki mutfak önlüğüne sildiğini görür gibi oldum. Mutfaktan çıkıp o yemek kokusunu tüm eve yaymaktı amacı, tam o kapıyı açacakken bağırmaya başladım. “Anne! Elbisemin yemek gibi kokmasını mı istiyorsun?” Ellerimi önüme siper etmiş bir şekilde devam ettim. “Çabuk, çabuk kapat kapıyı.” Zaten annem kapıyı kapatmadan oturma odasına koşmuştum. Mutfak kapısının kapanma sesini duyunca tam derin bir oh çekip kendimi kanepeye fırlatacaktım ki aklıma elbisem geldi. Kanepenin önünde aniden durup elbisemi

kırıştırmamaya çalışarak oturdum. Öyle ya, bu elbiseye bir şey olmamalıydı. Bugün ayın 29’u, doğum günüm yarın. Doğum günümde giyeceğim elbiseyi bugün giymiştim çünkü babam beni gezdirmeye söz vermişti dün akşam. Ama saat 4 olmuştu bile, duvar saatinin sallangacına bakarken beni almaya gelmeyecek diye düşündüm. Önce sağa sonra sola... Hep uykumu getirirdi bu kahverengi sallangaç... Uyuyabilirdim, gelmeyecekti. Kapının vurulma sesiyle açtım gözlerimi. Yemek kokusu tüm eve (ve muhtemelen benim elbiseme de) sinmişti. Kanepede uyuduğum için kırışmış elbiseme aldırmadan sırtımı döndüm kapıya. Babama o kadar kızmıştım ki beni almaya gelmediği için, tüm komşuları kapının önüne dizecek kadar yüksek sesle bağırmak istedim. Ama babam geldi, önümde eğildi ve arkasındaki hediye kutusunu çıkarıp burnumun ucuna koydu. “Mutlu yıllar prenses.” 30 Nisan sabahı tam da hayal ettiğim gibiydi. Kırmızı ayakkabılarımı giymiş, boynumda babamın hediye ettiği kırmızı fotoğraf makinemle dolaşıyordum ortalıkta. Ay bugün ne kadar şıkmışım, babam neredeymiş, annem neden güne gelmemiş, onların da fotoğraflarını çeker miymişim... Tüm ilgiyi üzerime topladıktan sonra sıkılıp babamın yanına gitmek istedim. Dışarıda olduğunu biliyordum ama kahvelerde değil de ara sokaklara bakmak geldi içimden. Fısıltıları takip ede ede, bir sürü adamın duvar önünde toplandıklarını gördüm. Babam da oradaydı, beni fark etmesinler diye iyice sindim bulunduğum duvarın dibine. Bir fotoğraf çekip gitmekti niyetim, ama o sırada büyüklerin konuştuğu şeylerden birazını duydum. “Taksim Meydanı...” “ Saat 5...” “ Kemal Türkler...”

Yine büyük işi konuşuyorlardır diye ayrıldım oradan. Akşama kadar bulduğum her şeyin fotoğrafını çektikten sonra eve geldiğimde, gece uyumak zor olmamıştı. Odamın aralıklı kapısından görebildiğim sallangaçlı saate bakarak uyuya kalmıştım her zamanki gibi. Gördüğüm son şeydi o sallangaç; önce sağa, sonra sola... 1 Mayıs 1977, Taksim Meydanı’nda saat 19.00’da Kemal Türkler konuşmasını bitirdikten sonra bir sessizlik oluştu. İnsanlar gelen tehlikenin farkında değildi, sadece 1 Mayıs İşçi Bayramı kutlanıyordu. Alkış seslerinden evvel silah sesleri aldı sessizliğin yerini. Binalardan gelen silah sesleri o kadar aralıksızdı ki, çıkan binlerce kurşunun sesi birleşip tek ses olmuştu. Kapana kısılmış hisseden ve neler olduğunu anlayamayacak kadar korkmuş insanlar panik içinde önce sağa sonra sola kaçışıyorlardı. Tam da dehşetin sınırına gelindiği zannedildiğinde, Taksim Meydanı’nın girişinden gelen panzerler de kalabalığı Kazancı Yokuşu’na itmeye başlamıştı. Silah sesleri insanların çığlıklarını bastıracak kadar güçlüydü. İnsanların birbirlerini ezerek veya panzerler altında kalarak can verdikleri o gün, İşçi Bayramı’ydı. Kazancı Yokuşu fotoğraf makinemin kırmızısına boyanıp, cesetlerle süslenmişti. Kimse anlayamamıştı nedenini veya kimin yaptığını. Hiçbiri umurumda değildi, ben sadece babamın neden hala eve gelmediğini merak ediyordum. Oturma odasındaki sallangaçlı saat zaman öldürmeye devam ediyordu, babam hala yoktu. Mutlu yıllar babaları Kanlı 1 Mayıs’ta katledilen çocuklar.

KANLI 1 MAYIS OLAYI 28 kişi ezilme veya boğulma nedeniyle, 5 kişi vurularak, 1 kişi de tamamen panzer altında kalarak yaşamını yitirdi. 130 kişi yaralandı, 470 kişi de gözaltına alındı. 1 MAYIS İŞÇİ BAYRAMI Gözaltına alınan kişiler ateş açanlar değildi, olamazlardı çünkü polisler Taksim Meydanı’nda kapana kısılmış olan halktan hayatta kalanları karakola götürdü. Sular İdaresi’nin çatısından ve otel odalarından ateş açanlar bulunamamıştır. Tarihi kayıtlara göre hükümet, katledilen insanların ailesine geçerli bir sebep sunamadı. Türk tarihine eklenen, “gelecek nesillerin gurur duyacağı” bir gün daha, 1 Mayıs 1977’de Kazancı Yokuşu’na işçilerin kanıyla yazıldı. Öyle ya, nezarethaneler kadar morga ihtiyaç vardı 80’lerde. “Ama belki başka bir baharda, kahramanları farklı bir hikâye başlar. Yeniden...”

Öfke Nilay Yıldırım Sararmış sazlara Daldım, bir gün, Yumuşak iki parça Ağzı balığın, açılmış; Hey! Der, Yutacağım seni! Balık, dönüşüyor masaya, Sert, tahta. Vursam ses çıkar; “Tak tak” Vurmadım, konuştum onunla, Yine de Sözler vurdu masaya, Takırdayarak. İki el silah “Pat pat” Gürültüyle dağıldık hepimiz. Ben kaçtım önce, Bindim bir atın üstüne, At havalandı kuş oldu, Kuş yükseldi bulut oldu, Döküldüm denize. Açıldım, yanımda kızım, Açıldım, uzaklaşmak için Bu tenha kıyıdan, Suya bıraktım şiddetimi,

Kaynadı kızgınlığımla, Buharlandı. Sesler “Cızır cızır” Suda öldü, Gömüldü kumlara. Kumlar çıktı kıyıya, Ben de onların peşi sıra, Kovalarken öfkemi, “Kaçırmayayım aman ha!” Doluştuk bir balkona, Sesleri bardakların “Çın çın” Ve kadın kahkahaları, İç gıcıklatan Kederle örülü Yakamoza karıştılar. Kumlar atladı balkondan, Taş olup, Bir kitaba çarptılar. Koştum, bulacaktır doğruyu, O, öyle saf, sevecen, Renkleri içinde bir beyaz, Sarhoş, hem mutlu biraz. Peşindeyim, o gün bugün, Öfkemin. Taş olmuş, kâğıt olmuş, Gizlenmiş o kitaplığa, Gökler öyle söyledi.

12 Pencere Önleri Gülbike Yıldırım Pencere önleri mağaramdan dünyaya geçiş bileti. Öylece yanaşmamı bekliyor. Yanaştığımda ne yapıp edip dünyaya giden yolda bir bilet kesmeye kararlı. Tıpkı otogarlardaki çığırtkanlar gibi. Peşim sıra yürüyüp beni Bayburt’a gitmeye ikna edebileceğini düşünüyor. Sanırım dünya her bilet kestiğinde komisyon veriyor pencere önlerine. Bu oyuna gelmemek için perdelemeyi bıraktım evdeki pencereleri. Perdeyi açarken sevgilisinin giysilerini usulca çıkartıp sevişmeye hazırlayan bir âşık gibi heyecan vermiyorum artık ona. Çıplaklığının normalleşmesiyle herhangi bir cazibe duymuyorum vaat ettiklerine. “Dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır.” diyor Wittgenstein, bunu pencere önleri için de pek ala söyleyebilirim: “Penceremin sınırları dünyamın sınırlarıdır.” Sonra ofisin penceresinden bakıyorum. Koyduğum sınırları anlayabilmek için. Karşımda gördüğüm ilk şeyin büyük bir mescit inşaatı olması kaderin bir cilvesi mi bilemiyorum. Selçuklu armağanı sekizgen mescit. Neredeyse bin yıldır değişmeyen bu sekizgen mimari formu korumak bir başarı mı yoksa tembellik mi bilemiyorum. Mescidin kıyısında bir şadırvan. Birkaç ay sonra kahverengi kumaş pantolonlarının paçalarını sıvayarak korkunç ayakkabılarını çıkarıp kendileri kadar yaşlanmış çoraplarını oturaklarının yanına tortop koyup besmeleler eşliğinde gömleklerinin kollarını sıvayarak ıslak bir ibadet yarışına girecek erkek siluetlerini düşünmemeye çalışıyorum. Bu görüntüyü görmemek için dünyama nasıl bir sınır koyabilirim bilmiyorum. İçi ıslak erkek dolu şadırvan görüntüsünü acilen zihnimden kovmalıyım. Bilincim benden hızlı akarken mesci-

din yanındaki minarede sabitleniyor bakışlarım. Tepesi türbe yeşili beyaz minare göklere uzanmasa da okuldaki tüm binalardan yüksekte görünüyor baktığım yerden. Tanrının bu kadar yüksekte bulunma ihtiyacını aşağılık kompleksine bağlıyorum. Mescit inşaatının az ilerisinde ortadan kesilmiş bir silindire andıran üzerine mavi branda gerili üç büyük çadır var. Bunlar muhtemelen işçilerin çadırı. Çadırın karşısında derme çatma bir tuvalet. Tepesine metal levhaları rastgele döşemiş, uçmasın diye inşaat tahtaları koymuşlar. Bakışlarımı biraz daha çevirince çadırların yanında üç kapılı, metal çatılı dikdörtgen baraka gözüme takılıyor. Aklıma üç kapıda üç ayrı dilek hakkı sunan masallar geliyor. PVC doğramalı üç kapının birlik olup tek dileğe bile açılamayacağını biliyorum. Barakanın çadırlara göre eli yüzü düzgün. Ustabaşının yeri olmalı diye düşünüyorum. Köşesinde iki büyük çanak anten var. Çanak antenleri sevmiyorum. Barakanın duvarlarına çakılı iki çiviye gerilmiş çamaşır ipinde işçilerin beyaz atletleri, boya lekeli pantolonları asılı. O sırada yağmur çiselemeye başlıyor. “Çamaşırları içeri alsalar bari.” diye iç geçiriyorum. Annemin ruhuma işlediği “Yağmur yağarsa çamaşırları içeri al.” kuralına hala sadığım. Barakanın sağ köşesinde bir ay kadar önce dikkatimi çeken kırmızı harfleri bugün dikkatli bakınca okuyabiliyorum. “GÜLÜME”. İçime bir şeyler oturuyor. Bir süre yazıya bakakalıyorum. Aşkını kırmızıyla duvara döken “GÜL”üne seslenen adam. “GÜL”üne seslenen o adama çok üzülüyorum. Ait olmadığı topraklardaki mavi brandalı çadırda yaşayan adam ondan kaç yüz kilometre uzakta? Yazdığı yazının fotoğrafını çekip özlemle yollamıştır belki diyorum. Ya da yazının önünde kendi fotoğrafını çektirmiş, onu yollamıştır. Belki beğenmeyip silmiş bir daha, bir daha çektirmiştir fotoğrafını. Belki daha sevdiğini bile söyleyememiş içine sığmayınca duvara yazmıştır diyorum. Hayır, bu ihtimal korkunç. Lütfen söylemiş olsun. Sonra

pencereden dünyaya koyduğum sınıra yeniden bakıyorum. Aşkına seslenen adamla aramda bir duvar bile yok, bir pencere var. Onu görüyorum. Ama muhtemelen o beni görmüyor. Şeffaflık benden yana. Pencereyi açıp seslensem sesimi duyacak olan adamla uzağız birbirimize. Ben bilim yaparken (!) o duvar örüyor. Ben öğrencilerin gürültülerinden şikâyet ediyorum, o bir duvar daha örüyor. Ben işten sıkılıp okuyacağım kitapların listesini yapıyorum, o “Bu duvarı örmem daha ne kadar vaktimi alır?” diye düşünüyor. Ben ofise aldığımız hangi filtre kahve daha iyiydi diye hatırlamaya çalışırken o diğer işçilerle tüpte çay demliyor. Ben her kahvenin yanına bir sigara yakarken o belki sigarası geceye kalsın diye çayın yanında tek bir sigarayla yetiniyor. Ben onu izlerken o nihayet duvarın sıvasını bitiriyor. Ben onun haline üzülürken, o artık çalışmaktan yorulmuş yanında olamadığı sevgilisini özlüyor. Bir pencerenin çizdiği bu sınıra katlanamıyorum. Yağmur hızlanıyor, işçiler koşarak barakalarına sığınıyor. Ben odama sığınamıyorum. Paltomu giyip apar topar merdivenlerden inerek dışarı çıkıyorum. “GÜLÜME” yazısının olduğu tarafa bakmadan hızlı hızlı adımlarken tökezliyorum. Tökezlediğim yere yığılmak istiyorum. Yığıldığım yerde üzerime yağmur yağsın eriyerek toprağa karışıp çamurlaşayım, sonra o işçi çamurumdan duvara “GÜLÜME” yazsın. Belki o zaman yakınlaşabiliriz. Yo hayır, daha fazla düşünmemeliyim. Hızlıca durağa gidiyorum. İlk gelen minibüse kendimi atıp pencere tarafına oturuyorum. Yine bir pencerenin çizdiği sınırdan dünyaya bakıyorum. Hayır, şimdi hiçbir şey düşünmüyorum. Minibüsten inip eve yürüyorum. Bahçe kapısına vardığımda istemsizce pencereme bu sefer dışarıdan bakıyorum. Pencere önündeki kedimi görüyorum. O da bir pencere sınırından dünyayı izliyor. Fakat benim çizdiğim sınırdan. Bir an gidip onu azat edeyim kendi sınırlarını çizsin diyorum. Sonra yine böyle yağmurlu bir günde titreyen bir yavruyken onu

bulduğum anı hatırlıyorum. Yapamıyorum. Merdivenleri çıkıp eve varıyorum. Dünyaya giden hiçbir bileti almamak için tüm perdeleri kapatıyorum.

Üçüncü Sinemanın Aydınlanmacılığı Bağlamında Yılmaz Güney ve Muhalif Sinema Örneği Olarak Yolculuk Onur Keşaplı Doğası gereği önceki sanat disiplinlerine göre kitlesele erişme, topyekûn etkileşim ve beraberinde evrensele varma duraklarında halen tartışmasız en güçlü sanat dalı olan sinema, kapitalist ilişkiler yumağı neticesinde daha başlangıç döneminde egemenlerce söz konusu olasılığından koparılarak toplumu düşünsel olarak tetikleyici bir unsur olmaktan çıkıp duraklatıcı bir işlev kazanmıştır. Hollywood’un Birinci Dünya Savaşı sonrası somutlaşan yükselişi ve bir “pazar” olarak değerlendirdiği yedinci sanatın küresel sahasında nispeten kısa bir süre zarfında hâkimiyeti ele geçirmesiyle birlikte sinema, içeriksel ve biçimsel olarak hayal gücünü beslemek yerine yanılsama algısıyla gösteri ve eğlence amacına yönelik bir görsel şölen havasına bürünmüştür. Günümüzde Hollywood temelli küresel sinema üretimi ve tüketiminde egemen algı düşünüldüğünde hiçbir keskin dönüşümün olmadığı hatta simülasyon ile gelen hipergerçeklik dokusunun sinema eylemenin gerçeklik ile olan bağının giderek zayıfladığı bile söylenebilir. Bu karamsar tabloya rağmen sinemanın yine başlangıcından beri gerçek gücünün, hakkını vererek filizlenecek bir güdülenmeyle yedinci sanatın gerçek ihtimallerinin açığa çıkacağının bilincinde olan ülke sinemaları ve yönetmenler olmuştur. Farklı coğrafyalardan doğan özgün anlatım biçimleri ile şekillenen bu sinemasal direniş, öncelikle ve özellikle Sovyet sinemasının ilk on beş yılında kendini göstermiş, 1950’li ve 1960’lı yıllarda ise Avrupa sinemasında Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga akımlarıyla Hollywood’un hükmettiği ana akımın karşısında bir güç olarak konumlanmıştır. Aynı

dönemde, Soğuk Savaş sözcük dağarcığının nitelemesiyle, “Üçüncü Dünya” olarak adlandırılan coğrafyalarda ise sinema adına direnişçi ve devrimci bir atılım filizlenmiş, sinemanın temel gayesini hatırlamış ve hatırlatmıştır. Kapitalist ve emperyalist dünyada sinemanın sömürülen insanlık için dönüştürücü veya daha keskin bir ifadeyle Aydınlanmacı gücünün yeniden ve daha radikal bir amaçla güncellenmesi önemlidir. Zira Afşar Timuçin’in nitelemesine göz atacak olursak Aydınlanma düşüncesinin doğuşu, gelişimi ve hedefi sinemanın da biricik hedeflerindendir; “18. yüzyıl, felsefenin ilk olarak siyasallaştığı yüzyıldır. Her şeyden önce yürürlükteki siyasal ve dinsel yetkelerin tartışılması gerekiyordu. Aydınlanma böylece bir eylem felsefesi oldu. Felsefe hiçbir dönemde bu kadar somutlaşmamış, bu kadar kavgacı olmamış, yaşayan insanın sorunlarıyla bu kadar ilgilenmemiş, insanlığı bu kadar geniş biçimde kucaklamaya çalışmamış, yeni yaşam koşullarını başlatmada bu kadar etkili, dirençli, istekli görünmemişti. O, Sanayi Devrimi’ne açılan bilimsel ve teknolojik atılımların, sermayeciliğin gelişimini sağlayan atılımların getirdiği olumlu ve olumsuz değerlerle ilgili genel bir eleştiriydi.” (Timuçin, 2008: 9) Söz konusu eleştirinin görsel karşılığı olmak bağlamında sinema, özünde taşıdığı bu tetikleyici gücü Aydınlanmacı güdülenmeyi tümüyle kapsayacak ölçüde ilk kez “Üçüncü Dünya Sineması” olarak adlandırılan biçimde göstermiştir. Amerika Birleşik Devletleri öncülüğündeki kapitalist bloğun birinci dünya, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin hamiliğindeki sosyalist bloğun ikinci dünya olarak nitelendirildiği sözcük diziliminde üçüncü dünyayı oluşturan Güney Amerika, Afrika, Orta Doğu ve Asya’nın ülkelerinde icra edilen sinemanın biçimi olarak başlayan bu anlatı, zamanla coğrafyaları aşan muhalif bir sinematografiye dönüşmüştür. Tam da bu gerekçeyle “Üçüncü Sinema” tabiri-

nin daha kapsayıcı olacağı adlandırmada bu kez birinci sinema egemenden yana bir içeriğe sahip olup, ikinci sinema sorunlara daha nesnel ve tarafsız yaklaşan bir anlatıyı benimsemişken Üçüncü Sinema tavrını açık bir biçimde muhalefetten yana koyarak tarafını belli etmektedir.

İkinci Dünya Savaşı sonrası bağımsızlıklarını kazanan veya sosyalist devrimlere ve savaşımlara sahne olan ülkelerde başlayan Üçüncü Sinema, biçimsel olarak esas itibarıyla İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yalın ve parıltısız kodlarını

benimsemiştir. Emperyalizme, kapitalizme, feodaliteye, dinsel bağnazlığa karşı keskin bir mevzilenmeye bürünen Üçüncü Sinemanın bir kurama sahip olmasını yönündeki hamleler ise Güney Amerikalı yönetmenlerden gelmiştir. İlk olarak Brezilya’da Yeni Sinema hareketinin en yetkin yaratıcılarından Glauber Rocha’nın 1965 tarihinde kaleme aldığı “Açlığın Estetiği / Şiddetin Estetiği”, gelenekselleşmiş sinema kalıplarının dışına taşan veya bilinçli olarak dışında kalan bir koda karşılık gelir. Filmlerinde işçilere, köylülere, yoksullara hitap etmeyi amaçlayan Rocha’ya göre bir film; “Gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmin odak noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır. Rocha’ya göre sinema, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olmalıdır. Dolayısıyla filmin konusu olan materyal yoksulluk, biçiminde de görülmeli, filmin kendisi Üçüncü Dünya’nın yoksulluğunun bir alegorisi haline gelmelidir. Açlığı ve şiddeti sinemada yansıtmak için ihtiyaç duyulan tek şey, ‘elde kamera ve kafada fikirdir.’ Açlığın estetiği, emperyalizmin sinema değerlerine karşıdır.” (akt. Erus, 2007: 25)

1968 yılına gelindiğindeyse, Arjantin’de etkinlik gösteren Sine-Özgürlük Grubu, sinema tarihinde halen özgün konumunu koruyabilmekte olan Fırınların Saati’ni çekmiş, bu dört saatlik olup deneysel, kurmaca ve belgesel biçimlerinin harmanlandığı yapım, grubun öncü yönetmenleri Fernando Solanas ve Octavio Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” adıyla manifestoya evrilmiştir. Terimin de ilk kez kullanıldığı bu metin, baskıcı bir yönetim altında devrimci bir filmin nasıl yapılabildiğini ve seyirci ile nasıl etkileşime geçildiğine dair süreci de anlatmaktadır. Birinci ve ikinci sinemaların kusurlarının ve günahlarının aktarılmasının ardından Üçüncü Sinemanın yukarıda andığımız temellerini sıralayan bildiri, devamında kuramın seyirciyi etkin olmayan bir tüketici olma noktasından çıkarıp gösterim sürecinin bir parçası haline taşıdığını belirtmektedir. Yönetmenler, bir filme dair en önemli değerin içerdiği ve taşıdığı iletiler değil, nasıl

tartışıldığı ve yorumlandığı olduğunu vurgulamaktadırlar. Üçüncü Sinema seyirciye yönelik ideolojik ve entelektüel bir meydan okumadır ve seyrin gerçekleştiği yer en az filmin kendisi kadar önemlidir. Zira ikinci sinema kodlarına sahip bir film farklı ülkedeki gösterildiğinde veya farklı bir seyir esnasında sunulduğunda üçüncü sinema etkisini ve etkileşimini yaratabilir. (Erus, 2007: 28-29)

Solanas ve Getino’nun halen tartışılmakta olan ve güncelliğini koruyan manifestolarının akabinde, 1969 yılında Küba’lı yönetmen Julio Garcia Espinoza, “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” başlığını taşıyan bildirisiyle Üçüncü Sinema’nın biçimsel olarak vücut bulmasında önemli katkı sağlamıştır. Espinoza’ya göre teknolojik açıdan kalite ve kusursuzluk hedefleri, az gelişmiş ülkelerin sinemacıları

için yanıltıcı ve de yanlış kıstaslardır. Hollywood’un üretim değerleriyle âşık atmak yalnızca kaynak israfı değil aynı zamanda birinci sinema ideolojisinin kitleleri uyuşturduğu değerlerin sınırlarında gezinmektir. Rocha’yı çağrıştıracak şekilde Espinoza da açlığın/kolay anlaşılırlığın ve aydınlığın bu sinemanın en önemli parçası olduğunu söylemektedir. Buna ek olaraksa yönetmen, mükemmel olmayan sinemanın sadece kötüyü göstermekle kalmayıp bunun sebeplerini de ele almak zorundadır. Emperyalizmi reddeden ve onun kötü olduğunu söyleyen filmler yeterli değildir. (Erus, 2007: 32)

İletisini izleyiciye dolaysızca, albenisi düşük görüntüler eşliğinde sunma amacını güderek belli bir aydınlanmayı hedefleyen Üçüncü Sinema’nın kodlarına ek olarak hedef kitlesine göre içerik hazırlama ve de hedef kitleye filmi bizzat taşımayı da eklemek durumundayız. Ana akım konvansiyonel

sinemanın “gösterime giren ve izleyici bekleyen film” hattını aşmak ve filmin amacına tam anlamıyla varabilmesini sağlamak adına, filmin oluşum sürecinde yapım sonrası aşamanın odağa alınması elzemdir. Bu noktada Bolivya sinemasının en güçlü yaratıcılarından Jorge Sanjines’in ve bağlı bulunduğu Ukamau grubunun tecrübesine göz atmak gerekir.

İlk yapıtların itibaren Üçüncü Sinemanın yukarıda bahsi geçen kodlarına uygun filmler üreten yönetmen, filmlerinin ses getirmesine karşın büyük oranı yerli halkların oluşturduğu Bolivya nüfusunda seçkin ve/veya burjuva olarak tabir edilebilecek kesimlerin filmi izlediğini görmüştür. Hedef kitle olarak belirlediği yerliler ve yoksulların yapıtlarıyla özdeşlik kuramadığı gibi ilgisiz kaldığını gözleyen Sanjines, sonraki filmlerinin hem sözel hem biçimsel dilini dönüşüme uğratarak hedef kitlesinin bağ kurabileceği ve de hedeflenen dönüşümün

tetiklenebileceği yapıtlar yönetmiştir. “Ukamau grubunun çalışmalarında, film üretim tarzının radikal bir şekilde yeniden gözden geçirilmesine dayanan bir film yapım şekli görülür. Bu toplumun ve bireylerin bağlı bulunduğu grupla ilişkisini, tümüyle Batı dışı yollarla ama Batı hâkimiyetindeki bir araç ile ele alışa olanak sağlar.” (Armes, 2011: 535-536) Özellikle günümüzde video yapımı ve gösteriminin/paylaşımının ve de beraberinde gelen erişimin –sansür mekanizmasının olağanca gücüne rağmen- kolaylığı düşünüldüğünde bir filmin devrimci ve muhalif bir güdülenme ile çekilip tamamlanması ve izleyicisini bekler duruma çekilmesi kabul edilebilir bir yöntem değildir. Üçüncü Sinema kodlarına ek yapmamız gerekirse hâlihazırda görsel, işitsel ve yazınsal bilgi aşırılığının hemen her dakika yarattığı karmaşa, izleyiciyi bulanıklaştırmakta, alması gereken veya hedeflenen iletinin hedefini bulamamasına yol açmaktadır. Dolayısıyla Üçüncü Sinema kuramına göre yaklaştığımızda belli bir aydınlanmayı hedefleyen yapıt, izleyicisine filmi götürmeli, filmi izlemesini planladığını, umduğu kitlenin zihniyet yapısını ve ideolojik yetkinliğini tartarak uygun içeriği hazırlamalıdır. Türkiye’de Üçüncü Sinema ve Yılmaz Güney Soğuk Savaş yıllarında bağlı bulunduğu blok açısından düşünüldüğünde birinci dünyanın parçası olan Türkiye, sermaye birikimi, doğal kaynakların kullanımı, refah seviyesi, kentleşme oranı ve de eğitim düzeyi düşünüldüğünde üçüncü dünyanın parçası olarak da konumlandırılabilmektedir. Ek olarak Üçüncü Sinema yönteminin coğrafyaları aştığı verisi düşünüldüğünde ülkemizde bu hatta ilerleyen yapıtlar aramanın bir yanlışlığı yoktur. Başta Güney Amerika olmak üzere tüm üçüncü dünya sinemacılarını başat olarak etkileyen

akımın İtalyan Yeni Gerçekçiliği olması neticesinde ülkemizde benzer bir eğilimin görüldüğü 1960’lı yılların kimi ürünlerini Üçüncü Sinema’ya yakın olarak konumlandırabiliriz.

Çoğunlukla “Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik” olarak anılan dönemde Metin Erksan’ın Susuz Yaz, Yılanların Öcü, Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyananlar’ı ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yolu’nu, feodalite ve burjuvazi karşıtlığı ile 27 Mayıs 1960 Darbesi sonrası görece özgürlük ortamı sunan 1961 Anayasası’nın savunulması anlamında ilerici, muhalif olarak yorumlamak mümkündür. Estetik anlamda doygun olmayan görüntülerin, kamera hareketi açısından çevrinme tercihleriyle bezeli aktarımı Üçüncü Sinemanın kimi kodlarına uyumludur. Takip eden yıllarda politik olarak

daha keskin ve de hedef kitlesini gözeterek film çeken Yavuz Özkan olmuş, Maden ve Demiryol yapıtlarıyla işçi sınıfının yükselişini, kimi ajit propvari tercihleriyle belirginleştirerek izleyicide sermaye iktidarına karşı devrimci bir tetiklenmeyi amaçlamıştır.

Üçüncü Sinema dendiğinde yalnızca ülkemizin değil dünyanın en önemli yaratıcılarından biri ise hiç şüphesiz Yılmaz Güney’dir. 1960’ların sonlarından 1980’lerin başlarına dek yaklaşık yirmi yıl boyunca sürdürdüğü yönetmenliğini Üçüncü Sinema’nın en yetkin örnekleriyle dolduran yönetmen, Yeşilçam’ın özgün kahramanı, “Çirkin Kral” olarak başta yoksul kesimler olmak üzere milyonların hayranlığını kazanmış bir oyuncu olarak, Üçüncü Sinemanın tam anlamıyla etkin olabilmesinin yegâne koşulu olarak saydığımız hedef kitleye en başından itibaren sahip olup onlarda aydınlanma ve dönüşümü başlatabilecek içerikte filmlere imza atmıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliğin en güçlü yapıtı olan Bisiklet Hırsızları’nı çağrıştıran Umut adlı filminde Yılmaz Güney, kapitalizm ve emperyalizm karşıtlığını, ağalık düzenine ve dinci gericiliğe karşı keskin tavrıyla desteklemiş, estetikten kopmamasına karşın kusursuz görüntülerden alabildiğine uzak kalmayı başarmıştır.

Rocha’nın açlığın estetiği kodunu diyaloglara sığdırmak yerine çevrinmelere başvurduğu doğal çekimlerle yakalayan Güney, yoksulluğu, çarpık kentleşmeyi, adaletsizliği o güne dek sinemamızda kimsenin resmedemediği gerçeklikte beyazperdeye aktararak Üçüncü Sinemanın ve bir bütün olarak yedinci sanatın en güçlü eserlerinden birini çekmiştir.

Biçimci bir yaklaşım düşünüldüğünde sinematografik açıdan devrimci bir yönetmen olarak nitelemenin güç olduğu Güney, içeriksek olaraksa gerçekleştirdiği öncülük ile devrimci kişiliğinin sanatsal açıdan en doğru ifadesine Üçüncü Sinema kodlarıyla kavuşmuştur. Hatırı sayılır bir bölümü hapishanede geçen sanat yaşamı boyunca ana akımın yapım öncesi ve yapım aşamalarını da ters yüz eden yönetmen, Sürü ve Yol gibi iki başyapıtı adeta hapishaneden yöneterek, filmlerin yönetmenleri Şerif Gören ve Zeki Ökten’i daha iyisini yapmaya zorlamıştır.

İdeolojik konumlanışının 1970’lerdeki diğer filmlerine göre daha dolaylı aktarıldığı ancak özellikle açlığın/şiddetin estetiği ve kusurlu sinema bağlamında Üçüncü Sinema kodlarını başarıyla taşıyan Sürü’yü Roy Armes şu şekilde yorumlamaktadır; “Sürü’deki merkezi karakter olan oğul, kan davalarının neden olduğu kopuklukları onarmak ve modern topluma uyum sağlamak (ve ölmek üzere olan karısını tedavi ettirmek) için uğraşır. Sonunda, düzensizce yayılan günümüz Ankara’sının kişiliksizliğinde eski atanın yitip gitmesi gibi, o da meramını anlatamadığı bir başkaldırıya sürüklenir ve derhal dövülerek haddi bildirilir, sonuçta karısını kaybetmesiyle deliliğin eşiğinde hayallerinin kenti başkentte orta yerde kalır. Güney ve Ökten bu karakterler aracılığıyla ve renkleri, manzarayı, müziği mükemmel bir biçimde kullanarak, modern Türkiye’de ve hatta tüm Üçüncü Dünya’da gelişmenin kenarında yaşayan insanların ümitsiz sefaletini eşsiz ve güçlü bir tasvirini yaptılar. Film vurucu sahnelerle dolu: Yalnızca mükemmel biçimde oluşturulan tren yolculuğu değil, bir traktörün geleneksel meralarını insafsızca sürmesi ve otoriter bir ataerkil toplumun gerilimlerinden kaynaklanan şiddet patlamaları ve aleni aşağılamalarla vurgulanan göçebe çadırlarının törenleri olduğu çekimler. Yapımda karşılaşılan zorlukların üç farklı renk tonu (color stock) ile çekim yapmayı gerektirmesine ve kullanılan filmlerin yalnızca iki katı kadar çekim yapılabilmesine (two-to-one shooting ratio) rağmen, filmin üstün bir görsel hâkimiyeti ve iyi desteklenmiş bir anlatım biçimi var.” (Armes, 2011: 500) 1981 yapımı Yol, 12 Eylül 1980 darbesinin hemen ardından çekilmiştir. Yarı açık cezaevinde hükümlü altı mahkûmun bir haftalık izinleri sırasında yaşadıkları olayları aktaran filmde Seyit Ali, karısını ve oğlunu görmek üzere köyüne

döndüğünde karısının onu aldattığını, bu yüzden karısının ailesi tarafından Siirt’e götürüldüğünü öğrenir ve namusunu temizlemek üzere yola çıkar. Mehmet Salih, karısı ve iki çocuğunu görmek için Diyarbakır’a gider ancak geçmişte yaşanmış bir olay yüzünden eşinin ailesi tarafından hoş karşılanmaz. Mevlüt ise nişanlısını görmek için Gaziantep’e gider ancak töre baskısı ve çarşaflı kadınlar özelinde temsil edilen dinsel baskı yüzünden bu pek de mümkün olamaz. Durmadan içki içen Süleyman ailesine kavuşmak için Adana’ya hareket ederken Yusuf öldüğü kendisinden saklanan eşini görmek üzere yola çıkar fakat izin kâğıdını kaybettiği gerekçesiyle tutuklanır. Son olarak Ömer Urfa’daki köyüne döndüğünde kaçakçılar ve jandarma arasında süren çatışmalar artmaktadır. Töre gereği öldürülen kardeşinin eşiyle evlenmesi gerekecektir.

Oğuz Demiralp’e göre Yılmaz Güney’in, olayları ve sahneleri dramatize eden yönetimine karşın film, Şerif Gören’in üslubuna uygun olarak kuvvetli tempoya dayanmakta ve bu da filmi Şerif Gören’in filmi yapmaktadır(Demiralp, 2009: 56-57). Gerçekten de film altı farklı öyküyü dinamik bir anlatıyla aktarmakta ve belgeciliği andıran gerçek görüntülerin yanı sıra kurmaca anlamında da güçlü bir üsluba yer vermektedir. Filmi bir başka noktadan, Ömer karakteri özelinde, yine Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Hudutların Kanunu filmiyle kıyaslayan Müslüm Yücel, Yol’un çok daha sert ve gerçekçi olduğunu belirtmektedir. Yücel, bir noktadan sonra naif bir idealizme varan sözlerinde filmin, Hudutların Kanunu’ndaki gibi idealist asker/öğretmen karakterlerine başvurmadan, Ömer’in ayağını mayına basarak kaybeden babası, jandarmayla çarpışan kardeşi gibi karakterler ve devlet korkusundan ölüsüne bile sahip çıkamayan yöre insanı gibi temsillerle güneydoğuyu bütün çıplaklığıyla gözler önüne serdiğini, gerçekliğin filmde hiçbir ideolojik kitabın, hiçbir kişinin veya partinin istediği gibi değil, olduğu gibi sergilendiğini söylemektedir. (Yücel, 2008: 157-158) Bunların da ötesinde Yol, bir yol filmi olmaktan öte hapishane filmidir. 1981 yılı özelinde Türkiye’de göz altıların, tutuklamaların, mahkûmiyetlerin sayıları toplam nüfusa oranla o kadar yüksek ve buna paralel olarak gözaltına alınma ihtimali de bir o kadar yüksektir ki ülke bir anlamda açık cezaevine dönüşmüştür. Filmde, 12 Eylül’ün yarattığı bu baskı ortamında, altı mahkûmun hapishaneden ayrılıp bir hafta da olsa özgürlüklerini yaşamak adına yola çıktıkları ancak gerek askerden, gerekse töre ve dinden gelen baskılarla “tutsak” olmaya devam ettikleri görülmektedir. “Umut’ta, Sürü’de olduğu gibi Yol’da da filmi klasik anlamda ‘politik’ kılan tek bir sloganla, tek bir ‘politik mesajla’ karşılaşmıyoruz”(Baker, 2009: 45) ancak film didak-

tik bir anlatımla politika yapmanın ötesinde bir bütün olarak, dönemin politikasını tüm gerçeklikleriyle ortaya koyan bir yapımdır. Bu durum, Yol üzerinden o döneme özgü “siyasi sinema” tartışmalarında filmi “üçüncü dünya-üçüncü sinema” anlayışına yaklaştırmaktadır. Oğuz Adanır’ın, sinemanın geleceği olarak gördüğü “üçüncü dünya”(Adanır, 2006: 53) yaklaşımı, Yılmaz Güney’in hapisten firar edip gittiği Fransa’da 1985 yılında çektiği Duvar filmiyle üzerinde daha çok konuşulur bir hal almıştır. Hapishanede geçen Duvar’da Güney, bu kez kadınlar, devrimciler ve gençler olmak üzere toplumun tüm kesimlerinin yani bir anlamda tüm geleceğinin hapse atıldığını vurgulamaktadır. Yılmaz Güney’in Umut, Sürü gibi önemli filmlerinde olduğu gibi Duvar’da da oynayan Tuncel Kurtiz, “Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz ve soyut bir sinema, ne de SSCB’deki gibi belli bir bürokratik zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.” (www.beyazperde.com) sözleriyle Sovyet sineması ile ilgili katılmamızın mümkün olmadığı anlatımında, ortaya koydukları sinemanın dünya sinema örnekleriyle farklarına değinmektedir.

Solanas ve Gettino, manifestolarında üçüncü sinemanın tarihsel ve politik olarak devrim öncesi sinema olduğunu belirtmektedir. Bu açıdan baktığımızda 1960’tan 1980’e uzanan politik atmosferde devrim beklentisinin gerçeklik kazanamadığı Türkiye’de “en devrimci sinemacı” Yılmaz Güney’in, özellikle Yol ve Duvar’la ortaya koyduğu sinemanın devrim öncesi sinemaya yani üçüncü sinemaya daha yakın durduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Ulus Baker ise başka bir tanımla Güney’in sinemasının eski politik sinemanın, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir ‘yumruk sineması’ndan çok Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şoklar bağlamında bir tür ortaya koyduğunu söylemektedir: “Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz… tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır… Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü… politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile ‘buradaki esas mesela bu değil, bambaşka bir şey’ dedirtecek bir kuvvetti bu.” (Baker, 2009: 44-46)

Zaman zaman “Yeni Türkiye sineması” olarak da adlandırılan yakın dönem sinemamıza bakıldığında ise, Güney’in birikiminin yinelendiği ancak bir türlü aşılamadığı, daha açık bir ifade ile sinemanın öncü olma yetisinin kaybedilerek adeta bir tatmin sinemasına varıldığı görülmektedir. Yeşim Ustaoğlu, Kazım Öz, Handan İpekçi, Reis Çelik gibi sinemacıların Güney etkisi ile benzer temaları işlediği, politik anlamda cesur yapıtlar, Üçüncü Sinema bağlamında değerlendirildiğinde yeni söz söyleme ve hedef kitleye erişme anlamında yetersiz kalmışlardır.

Güney’in darbe dönemlerindeki sansürlere rağmen toplumun neredeyse tamamı tarafından seyredilmeye devam etmesi, ısrarla hasıraltı edilen sorunları bu sorunlara gözü kapalı kalmış kitlelerce görülmesini sağlamıştır. Devam eden yıllarda

ise sansürün şekil değiştirmesi sonucunda Güney’in ürettiği döneme göre içeriksel olarak kısmen daha rahat ifade edilebilen söylemlerle ortaya konan filmlerin, önermeleri açısından tetikleyici olma veya “şok” etkisi yaratmada yetersiz kaldığı söylenebilir. Örneğin 12 Eylül’ü konu edinen filmlerin otuz beş yılı aşkın süredir halen “12 Eylül kötüdür”den öteye geçemeyen önermeleri, hali hazırda bu gerçeğe vakıf izleyici için hiçbir radikallik ifade etmemektedir. Benzer şekilde yakın dönemde arka arkaya çekilerek F tipi cezaevlerinin yarattığı ve yaşattığı travmaya değinen filmler, cesur içeriklerine rağmen F tipi konusunda muhalif insanlarca izlenerek herhangi bir aydınlanma yaratma veya dönüşüm meydana getirme noktasında işlevsiz kalmışlardır. Kürt sorunu veya cumhuriyet kazanımlarının yitimine değinen filmlerin de izleyici kitlesi olarak yalnızca taraftarlarını sinema salonlarına çektikleri görülmekte, yukarıda andığımız üzere yeni bir mevzi veya yeni bir kitleyi aydınlatamadan muhalefet cephesine kazandırma şansını yitirmektedir.

37 Muhalif bir film elbette “aydınlatacağı” kitleyi hedef olarak belirleyip ona yönelmek zorunda değildir. Taraftarları için de film çekilebilir ancak bunun Üçüncü Sinema bağlamında bir değeri olabilmesi için filmin söz konusu homojenlikteki seyirci kitlesi için de yeni bir söz veya tartışma taşıması beklenmelidir. Örnek olarak İngiliz sinemacı Ken Loach gösterilebilir. Loach’un ad olarak sivrilmeden TV için yönettiği filmlerde toplumun her kesimine hitap etme şansı varken değindiği konular ile sosyalist bir yönetmen olarak duyulduktan sonra izleyici kitlesinin de küresel ölçekte sosyalist seyirciye dönüşmesinin ardından değindiği konu ve başvurduğu yöntemler değişmiştir. Loach pek çok filminde sol içi tartışmalara yönelik fikirlerini veya çözümlerini öne sürerek öncü olma ve aydınlatma işlevini sürdürmenin yolunu bulmuştur.

Bu noktada Türkiye’de dikkat çeken ad Mustafa Kenan Aybastı ve Bağımsız Sinema Merkezi’dir. Günceli yakalayarak RedHack eylemleri ve Haziran Direnişi ile ilgili çektikleri belgesel filmler dışında iki uzun metraj kurmaca filme imza atan Aybastı, 2011 yapımı Devrimden Sonra ile bölümsel bir anlatı tercihi ile “Türkiye’de sosyalist devrim olsa neler yaşanır” sorusunu sormuş, özgün fikrin yanı sıra aynı zamanda sinemamızda ütopya temsili konusunda öncü olmuştur. Üçüncü Sinema bağlamında filme dair yöneltilebilecek eleştirilerin başında ise filmin hedef kitlesine yani aydınlatıcı bir tavırla kazanılması umulan insanlara, kesimlere ulaşıp ulaşmadığıdır. Yine de sol/sosyalist izleyiciler için de sosyalist bir Türkiye’de hangi sorunlar nasıl ele alınmalıdır gibi bir süredir unutulan gerçekçi soruları somut olarak resmetmesiyle film önemli bir görevi yerine getirmiştir. Benzer bir övgüyü yönetmenin ikinci kurmacası olan Yolculuk için söylemek ise ne yazık ki mümkün değildir. Otoriter ve de tutarsız bir babanın oğlu olarak hayatına anlam katmaya çalışırken kendini siyasal İslami terör örgütlerinin batağında bulan gencin canlı bombaya dönüşmesinin yolculuğunu anlatmaya girişen film, bombalama vahşetinin tüm Türkiye’yi sarıp sarmaladığı bir dönemde cesur bir işe soyunmaktadır. Ancak konunun işlenişi hem içerik hem biçim olarak sarkmaktadır. Üçüncü Sinema kodlarıyla yaklaşıldığında Yolculuk, pek çok açıdan zayıf kalan estetiğiyle ilk başta Espinoza’nın kodlarına yakınmış izlenimi yaratmaktadır. Fakat oyuncu gücü ve donanım bağlamında sorun teşkil etmeyen görüntü kalitesi fark edildikten sonra filmin kötü yönetilmiş oluşu gözden kaçmamaktadır. Karikatür tiplemelerden geçilmeyen ve yer yer dini dizileri çağrıştıracak ölçüde “bağıran” figürlerle dolu film, oyuncu yönetimi açısından zayıf.

Aktüel bir kullanım olmamasına rağmen titreyen kamera, şaryo donanımına erişildiği halde yetkin kullanamama sorunu, kamera açılarında ve netlik tercihlerinde aleni hatalar Yolculuk’un ciddiyetine gölge düşürmektedir. Sanat yönetiminin özensizliği ve görüntü yönetiminin iç mekânda vinç hareketi dahi başvuracak ölçüde dizi estetiğine sıkışması seyri zorlaştırmaktadır. Bir de üstüne hiçbir önem arz etmeyen ayrıntı çekimler ile kimi yan karakterlere ısrarla uygulanan yüz çekim ölçekleri Yolculuk’u amatörleştirmektedir.

İçeriksel bağlamda ise film, seyirci kitlesi göz önüne alındığında önemini kaybetmektedir zira Yolculuk, keskin bir biçimde karşısına konumlandığı siyasal İslami kesim ve onun taraftarları yerine sosyalist, cumhuriyetçi kesimi kendisine hedef kitlesi olarak seçmiştir. Hâlihazırda siyasal İslam’ın yarattığı teröre karşı bilinç geliştirmiş bir kitlenin Yolculuk ile olan seyri tamamlandığında hiçbir yeni bilgiye erişemediği gibi bir aydınlanma yaşamayacağı da açıktır. Oysa film bir insanın nasıl canlı bomba olduğunu anlatacak izlenimi uyandırmasına karşın konunun detaylarına, fiziksel ve psikolojik süreçlerine girmeyerek kolaycılığa kaçmıştır. Tüm iyi niyetine ve cesaretine karşın, canlı bomba olma sürecine değinen 2008 yapımı Girdap filminin ötesine geçemeyen Yolculuk, ne yazık ki karşısına aldığı cephede tartışma yaratma veya o kesime mensup bireyler üzerinde soru işaretleri doğurarak aydınlatıcı bir işlev görerek tetikleme noktalarında da liberal bir film olmasına karşın 2006 yapımı Takva’nın gerisinde kalmıştır.

Emperyalizm, kapitalizm ve bağnazlık karşıtı söylem ve beraberinde eylem geliştirme noktasında halen sinemadaki en radikal biçim olan Üçüncü Sinema anlatısının aynı zamanda sinemanın en aydınlanmacı tavrı olduğu gerçeği göz önüne alındığında, muhalif ve devrimci olarak hareket eden yönetmenlerin üstlendikleri görev daha da önem arz ediyor. Tam da bu yüzden Üçüncü Sinemanın kodları iyice özümsenmeli, başta Yılmaz Güney olmak üzere Türkiye ve dünya sinemasındaki yaratıcıları iyi etüt edilmeli ve günümüz seyiryapıt etkileşimi ve alımlaması göz önüne alınarak güncel kodlarla yöntemler üretilmelidir. Bu açıdan yaklaştığımızda içeriğin ne denli cesur veya özgün de olsa hedef kitleye göre işlenecek içerik belirlenmediği takdirde iş şansa kalmaktadır. Ülke ve dünya gündeminin harareti ise böyle bir lüksümüz olmadığını her geçen gün vurgulamaktadır. Filmini hedef kitleye taşımayan, sinema salonunda izleyicisini bekleyen muhalif film, salonda ve kendi çevresinde kalmaya mahkûmdur. Ana akımın bu hantal seyir algısını kırmak ise sinemada yapım sonrasına getirilecek devrimci bir müdahaleden

geçmektedir. Ancak bu sayede yedinci sanat, aydınlanma savaşımında yeniden güçlü bir silaha dönüşecektir. Kaynakça Adanır, O. (2006). Kültür, Politika ve Sinema. İstanbul: +1 Kitap. Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı (çev.: Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayımcılık. Baker, U. (2009). Şok ve Beyin, Modern Zamanlar, Sayı: 12. Demiralp, O. (2009). Sinemasının Aynasında Türkiye. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Erus, Z. Ç. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (der.: Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus). İstanbul: Es Yayınları. Timuçin, A. (2008). Aydınlanma Nedir. Bilim ve Gelecek, Sayı: 50. Yücel, M. (2008). Türk Sinemasında Kürtler. İstanbul: Agora Kitaplığı. “Duvar ve Üçüncü Sinema”, www.beyazperde.com

43 Gürültünün Sessizliği Orçun Üzüm ‘Gözden geçirilmemiş bir hayat, yaşamaya değmez’ Yolda yürüyordu tekil şahıs, gideceği, ulaşmak istediği bir yer vardı elbette. Elbette diyorum çünkü sonunu bilmediğin bir yola çıkmazdı hiçbir zaman. Saatine baktı, duraksadı bir anda, zaman önemlidir tekil şahıs için. Hızlanmaya başladı hemen ardından, bir yere yetişmesi gerekliydi galiba. Bir yer… Nereye gidiyor? Niye gidiyor? Neden hızlanması gerekiyor? Neden tedirgin bu kadar? Hepsi onun için, biliyorum onun için tüm bu eylemlikler, onun için bu çabalar Önce hayal kurmayı öğrettiler tekil şahıs’a sonra hedeflemeyi… O yürüdükçe, uzuyordu tüm yollar O hızlandıkça, hızlanıyordu biraz önce baktığı saat Yorulmaya başlıyor sanki pes edecek gibi Öğreticiler bir şey daha öğretmişti ona aklına geliverdi bir anda Hayal kırıklığı… Yaprak kıpırtılarının duyulabildiği sessizlikte bir park buldu Başka bir Tekil kişinin yatağına oturdu, düşünmeye başladı. Hedeflemekten vazgeçtiğini söyledi kendine, annesini kaybetmiş çocuk gibi üzülüyordu. Kızgındı aynı zamanda, çok kızgın.

Hesap sormak istiyordu fazlasıyla, sormalıydı da zaten. Böylece tekrardan hedeflemeye başladı fakat yorgundu bu sefer. Sen vazgeçmiştin hedeflemekten? Dedi kendine birden… Boşluktaydı sanki tutunmak için elini attığı dayanaklar dayanıksızdı Çözüm üretemiyor, oturduğu banktan kalkmak için neden bulamıyordu. Kalkmadı da zaten…

45 Uyum Selin Gündüz “Özgürlük” yoldan çıktığını anlatmanın şirin bir yolu. Daha iyi ya da kötü olması fark etmez, seçeneğin yoktur. Ama buna “özgürlük” deyip, uğruna şarkılar yazıyoruz. Muhtemelen arabanızda dinliyor ve üzerine hiç kafa yormuyorsunuz. Bazı insanlar geleceklerinin olmamasını rahatlatıcı bulur. Bazıları ise bu hiçliğin ortasında boğulur. Belki bir süre için her istediğinizi istediğiniz zaman yapabilecek olmanın büyüsüne kapılırsınız. Kahvaltıda bira içebilir, öğle vakti sevişebilirsiniz. Fakat sorumluluklar sinsice bekler. Vazife, ahlak kavramları… Bazılarımız kendilerini kafeslere kapatır. Özgürlük, içimize korku yerleşmeden önceki bir anlık sakinlikten başka bir şey değildir. Kendini nereden serbest bırakmış olursan ol seçim yapıp, dönüş yapmaya mecbur kalarak kendinizi bir sonraki maceraya mahkûm etmeden önce arabanızın camları açık, müzik son ses bir şekilde açık yolda yalnızca belirli bir mesafeye kadar hareket edebilirsiniz. Uykuysa, bir kaçış yolu değil. Daha fazla kâbusa ulaşmak için bir yuva. Uyanamazsın, kalbin sıkışır ve sonrasında sadece bir rüya olduğunu fark edersin. Yaşıyor olmanın getirdiği coşkuyu hissetmezsin bile. Çünkü bizler için kâbuslar gerçeğe dönüşür. Zaten kâbusun içindedirler. Canavarlar ve insanlar arasındaki tek ortak nokta ikisinin de yıkım kabiliyetinin olması. Hepimizin geçmişinde bir sürü katliam vardır. Aralarındaki fark, insanlar neden oldukları acılar nedeniyle kendilerini kötü hissederler. Hasarı üzerine yara bandı koyarak düzeltmek isterler. Tabii o kadar kolay olmayabilir. Kestirme çözüm her zaman işe yara-

mayabilir. Bazı kapıları bir kez açtınız mı tekrar kapatamayabilirsiniz. Gerçek bir canavar hasar vermeyi, kan dökmeyi umursamaz. En zor kısmıysa acının, ölümün eşindeyken neler yapabileceğinizi bilmek, hatta her bir hücrenizin, sizinle iletişime geçen herkese zarar verip, yok etmeyi isterken sizin bundan kaçınmaya çalışmanız. Birçok insan yapamaz. Gerçek hislerini gizleyip, olmadıkları bir şey gibi davranırlar. Ama bu durum gerçekte kim ya da ne olduğunuzu değiştirmez. Olduğunuz şeyden nefret ediyorsanız, inkâr etmek için her şeyi yaparsınız. Gerçek olana kadar kendinizi kandırmaya devam edersiniz. Ama kim olduğunuz bir yere gitmez. Sizi bekler. Gerçekte orada ne olduğunu saklamak için o kadar iş yaparız ki çürümüş ahşaba yeni boya atmak, muhasebede harikalar yaratmak, kelinizi kapatmaya çalışmak. Ama sonra fark edersiniz ki saklanmak için o kadar uğraştığınız yalan nihayetinde bir tek sizi aldatmıştır.

47 Emek Değil, Göz Boyama Deniz Eren Emeklerinin karşılıklarını alabiliyorlar mı? 1 Mayıs Emek ve Dayanışma Günü, işçiler için ‘bir günlük bir göz boyama mı’ yoksa ‘hakkıyla kutlanan bir bayram mı’ gibi soruların yanıtları arandığında kendimize göre yorumlayıp bir takım cevaplara ulaşmak mümkün olabilir ama asıl önemli olan sorulara gerçekçi cevaplar verip doğru yanıta ulaşmak olduğu unutulmamalıdır.

1 Mayıs mücadelesi, işçilerin bir sınıf olarak doğuşundan bu yana sömürüye karşı yürütülen mücadelenin ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. DİSK’in önderliğinde Taksim Meydanı’nda gerçekleşen 1977 yılında düzenlenen gösteride DİSK başkanı Kemal Türkler’in konuşmasının ardından duyulan silah sesleri sonucunda çıkan izdiham da 37 işçinin hayatını kaybettiği örneğini vermemiz bu bağlamda daha doğru olacaktır. Geçen otuz yıl boyunca ise soruşturma talebi hep reddedilmiş ve kanlı 1 Mayıs olarak tarihteki yerini almıştır. Sırf işçilerin haklarını aramamaları için 1 Mayıs’ı korku ile özdeşleştirip “mitinge gidersem başıma bir şey gelir mi” sorusunu insanlara dayatmaya çalışmışlardır. Halkı yıldırma politikasına karşın verilebilecek en sağlam cevap ise aynı kararlılıkta bir sonraki yılın 1 Mayıs’ında işçilerin yine aynı kalabalık ve coşkuyla Taksim’de buluşmaları olmuştur. İşçilerin, birlik, beraberlik ve dayanışma olarak geçen bugünde kendilerince eğlenip kutlama yapmalarına dahi izin verilmeyen günlerinin bayram havasında geçmediğinin en büyük göstergesidir. Emek kavramı her zaman kutsaldır. Ancak insanca çalışma ve yaşam haklarının sağlanmadığı, adil gelir dağılımının yapılmadığı eşitlik ilkesine aykırı olarak emeğinin karşılığını alamayan kitlelerin ilerleyen zamanda toplumun yarayan kanası haline dönüştüğünü söyleyebiliriz. Özellikle ülkemizden verebileceğimiz 13 Mayıs 2014 tarihindeki 301 kişinin hayatını kaybettiği Soma faciası ve yine aynı yıl bir lüks konut inşaatında 32. kattan düşen yük asansörünün içinde bulunan 10 işçinin hayatını kaybettiği ve bunun gibi ihmal sonucunda çoğaltabileceğimiz birçok acı örneklere rastlamak mümkün. İhmal nedenlerini açıklığa kavuşturulmaya çalıştıkça üstü örtbas edilen olayların bir de bizimle dalga geçercesine kadere bağlanması ayrı bir sorunsal. İş kazası

diye bir şey olmadığını tamamen şirket ihmalinden kaynaklı olduğunu anlayabildiğimiz zaman, işçi kazalarının büyük çapta yaşanmayacağını belirtmemiz daha doğru olacaktır. 2008 yılının Nisan ayında adı değiştirilerek “Emek ve Dayanışma Günü” olarak ilan edilen 1 Mayıs İşçi Bayramı’nın, değiştirilen kelimesi “emek” kavramının içeriğine baktığımızda içinde yaşadığımız kapitalist sistemin emekçi diye tabir ettiğimiz kişileri yılda bir kez sözde hatırlıyormuş gibi gösteren bir göz boyama olduğunu söylememiz mümkün. Kapitalist sistemle yürütülen ülkelerin birçoğunda dahi yerleşmiş olan 1 Mayıs, hala bazı ülkelerde barikatların kurulduğu gün boyunca polis ve işçiler arasında gergin anların yaşandığı bir gün olarak tarihteki yerini alıyor. Bir kesimin işçi sınıfını kabullenmeyip, sınıf çatışmasını reddettiği sürece ne yazık ki her yıl olaylı anlar görmeye devam edeceğiz. Bu da akıllara “bilgi çağına gelmişken neden hala bazı ülkelerde emekçi kesimin sesi kesiliyor? Sermaye sahipleri işçilerin konuşmalarından neden korkuyor” gibi soruları akıllara getiriyor. Sosyalizmin son kalesi olan Küba başta olmak üzere emeğe ve işçi sınıfına önem veren bir kaç ülkede eğlencelerin düzenlenip, festivallerin yapıldığı bir gün oluyor,1 Mayıs. Bu da işçilerin söz söylemelerine izin verdiğimiz ve işçi haklarına saygılı olduğumuz takdirde olaysız bir gün olarak geçeceğinin bizlere en gerçek göstergesi ama hali hazırda emeğin en yüce değer sayıldığı bu ülke dışında kalan toplamda işçi sınıfı adına bayram şeklinde kutlanılacak bir zafer yok iken ortada kutlamalar görülüyor. Küba ve de bu yolda ilerlemeye çabalayan Venezuela gibi bir kaç ülke dışında 1 Mayıs bir kutlama değil farkındalıkların oluşturulacağı mücadelenin daha da körüklendiği bir gün olmalıdır.