Azizm Sanat E-Dergi Aralık 2017 by Azizm Sanat Örgütü

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi 119. Sayı Yayın Kurulu Deniz Eren Onur Keşaplı Orçun Üzüm Özgür Keşaplı Didrickson Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Lamba Işığında Akademi Joseph Wright of Derby 1770 Arka Kapak Lenin Köylülerle Evdokiya Usikova 1959 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER

4 Sosyalist Gerçekçilik: “Büyük İnsanlık” Sanatını Arıyor Efe Eğilmez

7 15

Gerçek Bir Olayın Sinemasal Sömürüsü: Ayla Deniz Eren

Köpekbalığı Özgür Keşaplı Didrickson

37 39

Esin Perime, İlay’a Batuhan Suiçmez

Şener Şen: Köprüden Önce Son Çıkış Haydar Ali Albayrak

28 35

Sana Nilgün Zülfü Işık

Editörden

Mevsimler İçin Kemal Hâtipoğlu

4 EDİTÖRDEN Basit anlamda iyilerin ve kötülerin yer aldığı bu dünyada taraf olmak bir zorunluluk halindedir. Seçimlerin dayattığı gereksinimler doğru algılandığında, sorumluluk bilinci ortaya çıkmaktadır. Bizler manifestomuzun yazıldığı ilk günden itibaren Azizm Sanat Örgütü olarak sorumluluğumuzun bilincinde, tarafımızı net bir şekilde ortaya koyarak mücadeleye giriştik. Samimiyetimizi hiçbir zaman kaybetmeden üretimde bulunduk. Popülizmin çekiciliğine aldanmadık, değerlerimizden taviz vermedik. Aksi halde başta kendimize sonra da bizimle aynı tarafta yer alan cesur, ilerici, aydın bireylere haksızlık etmiş, umutlarını yıpratmış olacaktık. Üretimlerimizin temelinde de yer alan daha yaşanabilir bir dünya umudunun inancı içinde 10. yılımızı doldururken, koruduğumuz bilinç ve hassasiyeti giderek güçlendireceğimizi bildirmekten onur duyuyoruz. Aydınlanma değerlerinin ve o değerleri korumaya çalışan biz bireylerin, gericiler tarafından net olarak düşmanlaştırıldığını biliyor ve bu savaşa tarihin her döneminde tanıklık edip müdahil olma gayreti içine giriyoruz. Fakat aynı değerlere sahip olduğumuz söyleminde bulunan ve geniş (kemik) kitlelere ulaşan dergi ve çevreler bu somut savaşta, aynı cepheden kurşunlarını bizlere sıkmaktalar. Şahit olduğumuz yalancı söylemler, kişisel çıkarlar tarihsel süreçte unutulmadığı gibi aynı yapıların zaman içerisinde yok oluşlarına tanıklık ettik ve edeceğiz. Turgut Uyar’a ait olmayan sözleri, Turgut Uyar imzasıyla kapak yapanlardan, Nazım Hikmet’i ikon haline getirenlerden, Âşık Veysel’i kendisine ait olmayan sözler ile yayınlayanlara kadar, kısacası popülist kaygının gözler önüne serilen hatalarına şahit olduğumuz birçok farklı kirlilik var. Burada ki asıl amacımız kimselere saldırmak veya yapılan hataları göz önüne çıkarmak

değildir. Unutulmamalıdır ki üstlenilen sorumluluk yeni bir dünya umudunu güçlendirmek adına bir girişimdir ve alay etmeye gelmeyecek bir ciddiyet temeline dayanır. Özen göstermeli ve söylemlerimiz ile pratiğimizi asla ayırmamalıyız. Popülizm hatasına düşüp, ‘bilgi kirliliğinin mağduruyuz’ gibi ifadeler, yapılan işin ciddiyetsizliğinin ve samimiyetsizliğinin net bir göstergesidir. Bu sebeple örgütümüz aydınlanma cephesinde gerçekleştirme gayretinde bulunduğu sanat temelli bir direnişin önemini daha iyi anlıyor ve vicdan pazarlayıcıların yanında ki özel varlığımızı gözler önüne seriyoruz. Azizm Sanat Örgüt’ü olarak sanatın her alanında şahit olduğumuz baskıların, emek hırsızlığının, üst akılcılığın karşısında durarak, gerek yaptığımız haberler ile gerekse dergi içerisinde ki yazılarımızla, özellikle 10’uncu yılımız süresince, ‘Kral Çıplak’ dedik. Bu yıl içerisinde zaman zaman gecikmeli de olsa düzenli olarak çıkardığımız E-Dergi’nin büyük ilgi gören ve biz nicelik olarak küçük nitelik olarak büyük işler yapan örgütümüzün belirlediği “Tabu”, “Aydınlanma”, “Nick Cave”, “100.Yılında Bolşevik Devrimi” dosya konularından anlımızın akıyla çıkmaktan onur duyuyoruz. Ocak ayında Sadık Usta’nın katılımıyla Uşak’ta gerçekleşen “Ütopya ve Aydınlanma” konulu bir etkinlik yaptık. Planlı etkinliklerimizin somut koşulların yetersizliğinden dolayı gerçekleşememesinin üzüntüsünü yaşadığımızı belirtmek isteriz. Yıl içerisinde Azizm Sanat yapımı iki kısa filmimizin çekimlerini tamamlamış bulunuyoruz. Yakın gelecekte gösterime girecek kısa filmlerimizle beraber bir dizi etkinliği de gerçekleştirme gayreti içindeyiz. Bu ay Azizm’de, 100 yılın ardından eleştirel bir yaklaşım getirmek amacıyla sizlerin karşısına çıkardığımız ‘’100. Yılında Bolşevik Devrimi’’ dosyamızın devamı niteliğini taşıyan Efe Eğilmez’in kaleme aldığı sosyalist gerçekçiliğin varoluş hikâyesini yer alıyor. Sinema yazılarımızda Yavuz Turgul’un

yönetmenliğini yaptığı Yol Ayrımı filminin eleştirel çözümlemesi ve Oscar aday adaylığının kullanılarak oldukça fazla reklamı yapılan, üç hafta gösterimde kalarak büyük bir gişe başarısı(!) elde eden film Ayla var. Farklı üslup ve biçimlerde, çağrışım dolu şiirler ve edebiyatın çoğunlukla geride kalan biçimi mektup türünde bir örnek de sizlerle. Dayanışma içinde Aydınlanmacı bir yeni yıl için, Sanatla kalın dostlar. Azizm’in Notu: Ocak 2018 tarihli Azizm Sanat E-Dergi’nin 121. sayısı için, dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video, resim ve fotoğrafı 10 Ocak tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

Sosyalist Gerçekçilik: “Büyük İnsanlık” Sanatını Arıyor

Efe Eğilmez

Kuşkusuz Ekim Devrimi ve onunla paralel olarak Sovyet Devleti ‘Yeni İnsanı’ yaratacaktı. İdealize edilmiş, belli kalıplara sokulmuş bir form olarak değil, özgürleşmiş ve her türden bağımlılık ilişkisinden kurtulmuş bir özne olarak ‘Yeni İnsan’. Bunun sanat alanında da, hatta belki de özellikle sanat alanında bir karşılığı olacaktı. Nazi’ler Moskova’yı bombalamaya başladıktan iki saat sonra Stalin’in ilk yaptığı iş, Kızıl Ordu Korosu’nun şefini aramak ve ondan “Sovyet insanını ayağa kaldıracak” bir parça bestelemesini istemek oldu. Alexander Alexandrov besteledi bu parçayı: “Kutsal Savaş” olarak biliyoruz. Sahiden de insanı ayağa kaldıran, oturarak dinleyemeyeceğimiz bir beste… Ve çok geçmeden kentin her yerinde halk bu parçayı söylemeye, ıslıkla çalmaya başladı. Bir anlamda Nazi’leri bu müzikle def ettiler ülkelerinden. Sovyet İktidarı’nın sanata verdiği önemi ve işlevi göstermesi bakımından önemli bir anekdot… Ancak biz şimdi II. Dünya Savaşı’ndan öncesine, Ekim Devrimi’nden hemen sonraya

dönelim: Dedik ya, Yeni İnsan yaratılacaktı ve bu doğrultuda bir sanatın şekillenmesi gerekiyordu. Zira sanatın gelişimi hiçbir zaman toplumsal değişimlerden, tarihsel dönüşümlerden bağımsız olarak ele alınamaz. Dahası bu değişim ve dönüşümlerden bağımsız şekillenemez. Fransız İhtilali olmasa Balzac Köylüler adlı romanını, Charles Dickens, İki Şehrin Hikâyesi’ni yazamazdı. Picasso’nun Guernica tablosu İspanya İç Savaşı’ndan ayrı düşünülebilir mi? Cemal Süreyya’nın 555K şiirini Türkiye’nin 1960’lı yıllarındaki siyasi olaylardan yalıtarak ele almaya çalışalım haydi… Alamayız. Dolayısıyla, sanatın toplumsal ve tarihsel gelişmelerle şekillendiği ön kabulü ile hareket etmezsek doğru bir okuma yapma şansımız kalmaz. İşte Sosyalist Gerçekçilik de bu bilinç ve bu gereklilik ile ortaya çıkmıştır. Büyük bir değişim yaşanmış, devrim her şeyi alt üst etmiş, kapitalizmin egemenliği koskoca bir coğrafyada yıkılmış, yerine işçi sınıfının, emekçilerin iktidarı kurulmuştur. Yeni bir çağ açılmıştır ve yeniçağın karmaşık evrimini yansıtan ve aynı zamanda Yeni İnsanın biçimlendirilmesinde pay almak isteyen sanatçıların eşi duyulmamış sorunlarla karşılaşmasına sebep olmuştur bu büyük değişim. Ancak işin aslı Ekim Devrimi’nden önce de öyle ya da böyle sanat alanında sosyalizm ve gerçekçilik, ileri gelen yazarların dikkatini çekmeye başlamıştı. Emile Zola, Anatole France, Romain Rolland gibi yazarlar henüz on dokuzuncu yüzyılda, belki kendileri de bilincinde olmaksızın tarihin bu çağrısına ayak uydurmuşlardı. Oyun yazarı Henrik İbsen’in 1890 yılında söylediği şu sözler enteresandır: “Yaşamımı insanın kişiliğini ve yazgısını dile getirmek işine adamış olduğuma kendim de şaşıyorum. Bir takım sorunları çözmeye çalışırken, bilinçsiz ve kararsız olarak, sosyal demokrat (o zamanlar sosyalistlere sosyal demokrat deniyordu-E.E) ahlak düşünürlerinin bilimsel araştırmalarda ulaştıkları aynı sonuca ben de vardım.”

İşin aslı bu etkilenim İbsen’e özgü değildi yalnızca. Edebiyat ve sanat alanındaki bütün büyük gerçekçiler insanlığın devasa toplumsal değişimlere doğru ilerleyişini belirli ölçülerde yansıttılar. Ve işin aslı – sonda söylenecek olanı başlarda söylemek adettendir – sosyalist gerçekçiliğin özü biraz da budur: insanlığın eşitliğe doğru ilerleyişini belirli ölçülerde yansıtmak ve biçimlendirmek.

Büyük bir sanat ve fakat özellikle edebiyat tutkunu olduğunu bildiğimiz Lenin, Sovyet ülkesinin içeriğine uygun bir sanat, üstelik de yepyeni bir sanat biçimlendirmesi gerektiğini sık sık tekrarladı. Büyük Sovyet şairi Mayakovski de, “Yeniyi, yeni sözlerle dile getirmeliyiz. Sanatta yeni bir biçim gereklidir” diyordu. Peki, ama bu yeni biçim ne olacaktı? Yeni edebiyat ve sanatın Ekim öncesi sanat geleneği karşısındaki yapısı ve tavrı ne olmalıydı? İlk yanıtlanması gereken sorular bunlardı…

Devrimden beş yıl sonra Kharkov tarafından Sanat Katafalkı adlı bir antoloji yayımlandı. “Burjuva” sanatının yok edilmesini önerenler, tüm sanatsal geleneği reddetmek konusunda kararlıydılar. Bu hususta şunu savunuyorlardı: “Eğer proleter yazarların, yeni sanat ile eskisi arasındaki boşluğu kapatmak için çaba göstermediklerine üzülenler varsa, onlara şunu deriz: Böyle olması daha iyi, eski ile yeni arasında zincirleme bir bağlantıya gerek duymuyoruz”. Bu mantıksız eğilime en güzel cevabı yine Lenin verdi: İşçi sınıfı kültürünün yaratılabilmesi için insanlığın gelişimiyle yaratılan tüm kültürü ve bu kültürün geçirdiği değişimleri iyice öğrenmek zorunda olunduğunu ve bu yapılmadığı sürece bu sorunu çözme olanaklarının olmadığını söyledi. Lenin, eski sanatın yok edilmesinden yana olanlarla alay etti ve “Salt eski diye gerçekten güzel olana sırt çevirmemeleri, bunu yeni gelişimler için bir çıkış noktası olarak almaları gerektiğini” belirtti. Devrimden sonraki ilk yıllarda bu tür aşırı eğilimler mevcuttu: biz bu yıkıcı görüşlerin çok geçmeden gözden düştüğünü belirtmekle yetinelim… Ancak bir anlatım biçimi olarak Gerçekçilik anlayışının yerleşmesi hemen gerçekleşmedi: devrimden hemen sonraki bir bildiride şöyle deniyordu: “Empresyonizmi ve fütürizmi çağdaş sanatın en ileri biçimleri olarak görüyoruz. Empresyonizm sanatta, psikolojik-

öznelin, fütürizm ise nesnel-kolektifin yansıtılması açısından önemlidir”. Ne var ki daha 1918’de, yani devrimden bir yıl sonra dahi edebiyatın gelecekte tutacağı yolun gerçekçilik olacağı şekillenmeye başlamıştı. “Romantik gerçekçilik”, “Yeni gerçekçi okul”, “Anıtsal gerçekçilik”, “Proleter sanatı gerçekçiliği” gibi tanımlamalar, Sovyet devrimci edebiyatının gerçekçi arayışlarını vurguluyordu. Bu noktada belirtmek gerekir ki gerçekçilik, batılı kaynakların belirttiği gibi kuramcıların, hele hele “Parti komiserleri”nin dayattığı bir yön değil, devrimin özgürlüğe kavuşturduğu emekçilerin gereksinimlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştı. Kuramdan çıkılıp eserler oluşturulmadı; eserler, kuramı belirledi.

Gerçekçilik, sanatsal imgelerdeki yeni yöntemlerle, sosyotarihsel sürecin toplum yaşamında ve halkın bilincindeki ülkünün gerçekleşmesiyle zenginleşti. Maksim Gorki’nin sosyalist gerçekçiliğin edebiyattaki temel ilkelerden birini yansıtan, “Sosyalist gerçekçiliğin öteki ödevi de eşitlikçi, özgürlükçü, sosyalist fikirlere karşı çıkan veya bunların karşısında duran

12 her şeyi eleştirmektir” sözleri de yeni edebiyatın nirengi noktalarından birini özetliyordu aslında.

*** Marksizmin, insanı, tarihe müdahale edebilen, tarihi değiştirebilen bir varlık olarak ele alması, insanlığın psikolojisinde büyük ve geri dönülmez bir değişime yol açtı. İnsanlar tarih karşısında bir tür iyimserlik ve güç kazandılar. Sosyalist gerçekçiliğin temeli biraz da bu iyimserlikte (ama ütopyacılık ya da romantizm değil!) yatmaktadır. Ancak insanlık neredeyse kendi sonunu getirebilecek bir hale gelmişken bu tutum, içine kapanık, dar bir estetizm, gerçekdışı bir iyimserlik olarak mı algılanmalıdır? Yani sosyalist gerçekçilik, karikatürize ederek söyleyecek olursak, sağa sola çiçek böcek mi dağıtmalıdır? Sosyalist gerçekçilik olumsuz olanı, felaketi getirecek olanı gösterir, bunun karşısında olumlu olanı-elbette buradaki olumlu ve olumsuz kavramları mutlak değildir- da gösterir. Ancak en önemli özelliği en yalınkat haliyle olumluolumsuz çatışmasından bir sonuca, bir çıkışa ulaşılmasıdır. Aslında modernist mantığın, dramatik yapının temelinde de bu vardır. “Hiç kuşkusuz” der Parkhomenko ve Myasnikov, “sanatın insana haz ve neşe vermesi gereklidir. Ne var ki bu, iradeyi güçsüzleştiren biçimde Epikürcü bir haz olmamalı; insanlara güzeli sevmeyi, güzel adına savaşmayı ve yeryüzündeki güzellikleri çoğaltmayı öğreten bir haz olmalıdır. Sanatı zenginleştirebilecek ve insanın sanata saygısını pekiştirecek bu tutum, çağdaş sanatın yaygın programıdır.” Bir yandan gerçekçilik, bir yandan iyimserlik… Gerçek olamayacak kadar saçmalaşan bir dünyada gerçekçilik, kötülüklerle dolu bir dünyada iyimserlik… Kafa karıştıran bir durum. Ancak Gorki 1927 yılında dile getirdiği sözlerle bazı şeyleri açıklığa kavuşturuyor: sanatçının, doğalcılar gibi

gerçeğin içinde kaybolmaması ve modernistler gibi gerçekten kopmaması gerektiğini, gerçeğin üstüne çıkmak, gerçeğin efendisi olmak zorunda bulunduğunu belirtiyordu. Dolayısıyla sanat, sanatçının doğadaki ve yaşamdaki gerçekliği olduğu gibi yansıttığı(ki doğalcılar bunu savunuyordu) bir uğraş değildir. Yine Parkhomenko ve Myasnikov, “Sanat çoğu kez aynaya benzetilir. (…) Ayna, karşısında duran nesneleri donuk biçimde yansıtmaktan öte bir şey yapmaz, oysa sanat gerçeğin özüne doğru inebilmek için gerçeği seçer, çözümler ve yeniden biçimlendirir” sözleriyle gerçekçilik ve iyimserlik arasındaki bağı açıklıyorlar. Sosyalist gerçekçi sanat, salt gerçeğin ortaya çıkmasıyla kısıtlanmaz; gerçeği kanıtlar ve en önemlisi yaşama egemen olmasını sağlar. On dokuzuncu yüzyılın büyük Rus yazarı Çernişevski sanatın amaçlarından söz ederken şöyle diyordu: “Yaşamın yansıtılması sanatın genel niteliklerinden biridir ve özünü oluşturur; ancak, sanat yapıtlarının bir işlevi daha vardır ki o da yaşamı açıklamaktır. Çoğunlukla sanat yapıtları yaşam olguları üzerinde yargıya varırlar”. Sosyalist gerçekçilik, kanıtlayıcı, ileri sürücü, eleştirici ve çözümleyici ilkeleri birbiriyle kaynaştırarak, bu ilkelerden herhangi birini ötekilerden öne çıkarmanın yöntemi sakatlayacağı sonucuna varır. Sosyalist gerçekçilik, özgürlüğü içi boş bir çuvala ya da dar kalıplara indirgemez; ya çuvalı doldurur ya da kalıpları geliştirir. Sovyet Yazarlar Birliği’nin kurallarındaki bir maddede de belirtildiği gibi: “Yazarlara biçim ve öz açısından yaratıcı özgürlük ve inisiyatiflerini kullanmak, kişisel yeteneklerini ortaya koymak fırsatını verir, sanatsal anlatımların çeşitliliği ve zenginliklerini öngörür, sanatın bütün dallarındaki yenilikleri yüceltir.” Özetle sosyalist gerçekçilik, sanat yapıtının doğadaki gerçekliği yansıttığının bilinciyle ve öte yandan doğanın

özünde değişim ilkesinin yattığının farkında olarak doğadaki gerçekliğin, doğanın özündeki değişim ilkesiyle bütünleşmesine olanak sağlar. Bu yanıyla sosyalist gerçekçilik, hiçbir akımın olamayacağı kadar doğaya bağlıdır. Ve zaten gücünü de tam olarak buradan almaktadır. Kaynaklar Sanatta Sosyalist Gerçekçilik, Yeni Dünya Yayınevi, 1976, İstanbul Şolohov, Mihail, Yazarın Sorumluluğu, De Yayınevi, 1983, İstanbul Görseller 1. Genç Çelik İşçileri (1961) – İvan Bevzenko 2. Kızıl Meydan’da İşçi Bayramı (1962) – Nina Sergeeva 3. Yeni Gezegen (1921) – Konstantin Yuon

15 Şener Şen: Köprüden Önce Son Çıkış* Haydar Ali Albayrak Yavuz Turgul’un son filmi Yol Ayrımı gösterime girdi. Film, özünde Turgul’un, Lumière Kardeşler’in treninden inerek kendi vargeline kürek mahkûmu oluşunu haber veriyor bizlere. Yani Turgul’un artık yollarla, istasyonlarla fazla bir ilgisi kalmamış. Bir anlamda resmi olmayan jübilesini, fiilen yenilgisini kelime ve akıl oyunlarıyla gerçekleştirmek istemiş saygın yönetmen. Bu ‘‘büyük ve kaba’’ sözleri ediyorum, evet; ancak kötü bir film ile karşı karşıyayız. Filmi yazmaya niyetlenen yazarlar belki topa bu denli sert yükselmeyecek ve yönetmene acımasızca yüklenmeyeceklerdir. Yaşına, tecrübesine, birikimine ve sinemamıza hizmetine hürmeten Turgul, vurulan abalıya dönmeyecektir. Lâkin ben sözümü meclisten, gözümü budaktan esirgemeyeceğim. Sakınarak, kollayarak yazmak huyum değildir. Yazdığıma, emeğime hürmeten… Turgul’un Emeği, Sineması Filme geçmeden Turgul’un sinemamızdaki yerini kendi bakışımla saptamak istiyorum. Turgul’un sineması nazarımda nedir? Yavuz Turgul, 1990’larda, salonları Hollywood filmleri istila ettiğinde Türk sinemasına kalp masajı yapmış bir yönetmendir. Sezar’ın hakkı Sezar’a! Eşkıya (1996) filmi bize oyuncu olarak ‘‘yaşlı, olgun Şener Şen’’i armağan etmiş ve milyonlarca bilet satmıştır. Öte yandan Muhsin Bey (1987), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990) ve Gölge Oyunu (1993)… Kısacası Eşkıya’dan evveli üç özgün senaryo, üç sosyoekonomik düzlemin, emekle kurulmuş çatışmalar ekseninde başarıyla yansıtılışı… İki binler Turgul’u doksanlar Turgul’una göre epey yavandır. Tatsız tuzsuz diyemesek de bir Gönül Yarası (2005), Ömer Vargı’nın yönettiği bir Kabadayı (2007-Senaryo

Yavuz Turgul) ne adlarını andığım üç filmin ne Turgul’u geniş izleyici kitlesine kavuşturan Eşkıya’nın atmosferine, heyecanına erişir. Eşkıya, Turgul’un kanımca gişede yakaladığı zirvenin haricinde, öyküsü bakımından son ‘‘başarılı’’ işidir ve düşüş başlar. Düşüşten, gerilemeden, trajedi evresine Av Mevsimi (2010) filmiyle geçilir ki yönetmenin başrol oyuncusuyla (Şener Şen) kader birliği de vurgulanır. Turgul ve Şen birlikte tırmanıp yine birlikte düşmüşlerdir. Şener Şen Av Mevsimi’nde geriye çekilmiştir; Turgul ise dibe vurmuştur. Bu filmde hikâyeyi sürükleyenler Çetin Tekindor ve Cem Yılmaz’dır. Eşkıya’da bu denklemi Muhsin Bey’de olduğu gibi Şener Şen-Uğur Yücel üzerinden kuran Turgul aslında Şen’in arkasından çekilmiştir. Çekilmeyi takiben Yol Ayrımı gelir. Turgul’un yolu Şener Şen ile Av Mevsimi’nde ayrılmıştır. Bu anlamda film bir ‘‘ölü doğum’’a benzetilebilir.

Yol Ayrımı’nda Oyunculuklar Üzerine Turgul, Yol Ayrımı’nda ‘‘oynamayan ünlüler’’ kullanmıştır ve bu anlayış doğrusu Turgul’a terstir. Av Mevsimi’nde yan bir rolde izlediğimiz Okan Yalabık’ın dahi kayda değer bir işlevi bulunurken, Yalabık vicdanı temsil ederken Yol Ayrımı’nda Mert Fırat’ın adı film kastına ünlü kontenjanından yazılmıştır. Oyunculuklara niçin bu kadar eğildiğimi açayım. Turgul Türk Sinemasının son çeyrek asrında oyuncuyu en iyi yöneten, öykü-oyuncu ilişkisini yerinde saptayıp reaksiyonları en doğru alan yönetmenler arasındadır. İlk ürünlerini 1990’larda veren yönetmenler eserlerinde oyunculuklardan ziyade öykülere/örgülere sarıldılar ve Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) düzeyinde oyunun hissedildiği filme az tanıklık ettik. Öyleyse sormak hakkımız: Turgul niçin ayağına sıktı? Filmde oyuncu yönetimi başarısızlığının yanı sıra yakın çekimlerin de ayarlanamadığını görüyoruz. Kamera ifade yerine yüze sokuluyor. Turgul ayarında bir yönetmenin düşmeyeceği türden amatörlük örnekleri sergileniyor. Hareketsiz (handiyse hareketsiz) bir kamerayı yakın plan kullanmak belli riskleri beraberinde getiriyor. Yakın çekimler izleyiciyi rahatsız edebilir, bazı filmlerde zaten rahatsız etmesi için yeğlenir. Belçikalı Dardene Kardeşler’in bir çocuk işçinin gündelik yaşantısını anlattığı Rosetta (1999) filminde başrolün peşinden bir an olsun ayrılmayız fakat o filmde görüntü takibi nesneye değil harekete ve ifadeye yöneliktir, duygu geçişindeki pürüzler bilinçli kararlarla yer yer temizlenmekte yer yer bırakılmaktadır. Turgul’un filmindeyse kamera yüzlere giriyor, orada uzun süreler kalıyor; filmin yüreği habire tekliyor. Yol Ayrımı’nda Sınıfların ve Sınıf Mücadelesinin Durumu Turgul’un trajedisine filmin alt metnine dair çıkarımlarımı paylaştıktan sonra devam edeceğim. İlk çıkarımım şu yönde:

mevcut iktidarın huyu suyu, sert tutum ve davranışları dolayısıyla ceketini iliklemek zorunda bırakılan burjuvazi önemli sinemacılarımızın ilgisine mazhar oluyor. Diğer çıkarımım: film sınıf çatışmasını Marksist bir arka planda ele almaktan ısrarla kaçınıyor ve sinemamızda pek rastlayamayacağımız akımlara deneysel gözlüklerle bakma imkânı yakalıyoruz. Yol Ayrımı’nın değerli bir yanı niyetinden bağımsız uvriyerizm ve ludizimi ‘‘propagandası’’ yapması, Percy Shelley’den bahsetmesidir. Türkiye solunda uvriyerizm, şimdi tek tek isim belirtmenin yersiz olacağı bazı siyasal geleneklerce gündemden hiç düşürülmese de bildiğim kadarıyla işçi çevrelerinin duyabileceği yakınlıkta ‘‘sabotaj’’ yöntemini, kavramını Volkan Yaraşır’ıii saymazsak kimse dile getirmiyor. Percy Shelley ise genellikle “Frankenstein’in yazarının beyi” diye biliniyor. Oysa Marks’ın iktisadi çözümlemelerinde Frankenstein’i anması ve Frankenstein’in esinlenildiği aşamada Percy Shelley’in de bulunması tesadüf değildir.iii Doktor Frankenstein, modern Prometheus’tur ve Sanayi Devriminin başka bir deyişle teknikte sıçrayarak, kan ter gözyaşı sıçratarak ilerlemenin, artı değer sömürüsüne dayalı sancılarını dışa vurmaktadır.

Turgul’un Burjuvaziye Bakışı ve ‘‘İktidarından Düşürülmüş’’, Tökezlemiş Burjuvanın İç Paralayan Çığlığı! Yavuz Turgul burjuvaziyi filmlerinde ve yazdığı senaryolarda Eşkıya’dan beri işlemektedir. Açıkçası iktidar çekişmesi Turgul filmlerinin ana öğelerindendir. Eşkıya’da iktidar; oksijen tüpüne bağlı büyük burjuva, sokaklara hâkim otopark mafyası, basit-kullanışlı sokak kabadayıları ve ‘‘devri kapanmış’’ eşkıya Baran arasında bölüştürülür. Kodaman ve otopark mafyası filmin sonunda yenilir. Ne var ki devri geçmiş Baran da maddi bir mutlu sona ulaşamamıştır. İktidar mekanizması baştan aşağı ‘‘sabote’’ edilmiştir. Senaryosu Turgul’a ait Kabadayı filminde racon bilen, bir kez daha devri geçmiş Ali Osman, genç mafyanın karşısına cesaretle dikilmiş, doğruluğun dürüstlüğün henüz ölmediğini kanıtlamıştır. Av Mevsimi’nde burjuvayı ikinci defa yaralı izleriz. Eşkıya’da aşk yarası taşıyan ve sağlığı yerinde olmayan burjuva Av Mevsimi’nde de aile yarası taşımaktadır. Burjuvazi ‘‘içeriden’’ sebeplerle sıkıntıya düşmüştür. Yol Ayrımı ise doğrudan; bir burjuvanın, “yılın iş adamı” ödül gecesinde merdivenleri inip yürüyüşü, kürsüye çıkmasıyla açılır ve o konuşmaya değin yaşananlar aktarılır. Film başladığı sahneye dönülerek bağlanır. Turgul’dan öte yönetmenlerimiz; yaralı, eksik burjuvalara rağbet hatta merhamet ediyor. Ferzan Özpetek’in İstanbul’da çektiği iki filmi kısaca hatırlarsak 1997’de Hamam’da mahalle kültürünü filminin merkezine oturtan yönetmen İstanbul Kırmızısı’nda burjuvaların gözünden meramını anlatmaya çalıştı. Turgul, Eşkıya’da yoksul bir mahalleyi işlerken Yol Ayrımı’nda filmini; bir sarayda/yalıda, kalantorların ve onlara kayıtsız şartsız alkış tutan profesyonellerin, üst düzey

20 yöneticilerin samimiyetsiz tokalaşmalarıyla açtı. AKP iktidarı

kendi zenginini yaratırken 24 Ocak zenginleriiv pastadan paylarını almayı sürdürseler de huzursuzluğa itildiler ve ülkedeki ekonomik kriz emekçilerin dışında burjuvaları da endişelendiriyor. Yönetmenlerimiz işte bu huzursuzluğu ve endişeyi psikanalitik çözümlemeler ardına gizleyerek; bağlamından yani sınıf münasebetinden koparıp modern melodramatik taslaklar halinde beyaz perdeye taşıyor. Filmlerde işlenen kişisel öyküler, travmalar güncelden büsbütün bağımsız yorumlanabilir mi? Burjuvaların suça bulaşmış, suçla yükselmiş ailelerden ötürü marazi anlatımı, yedi göbekten zengin burjuvaların veya o ‘‘büyük aileler’’in mağduriyetine işaret ediyor. Bu da yeşil sermayeden palazlanan zıpçıktıların, ansızın voliyi vuranların döneminde, Anadolu Kaplanları’nın dahi mağdur edildiği ekonomik bir düzenbazlık/ kriz aşamasında burjuvazinin hoşnutsuzluğunu öne çıkarıyor. Popüler bir söyleyişle ifade edelim: Yaşlı burjuvalar rahatsız! Nuri Bilge Ceylan ‘‘Aydın’’ başkarakteriyle burjuvaziye kaymıştı. Özpetek, ikinci İstanbul filminde bir yalı anlatısı sundu ve Turgul Av Mevsimi’ni de aşıp koltuk değneklerini atarak burjuvazinin göbeğinden sesleniyor. Farklı kulvarlara seslenen yönetmenlerimizin son tercihleri bizi böyle bir saptamaya yöneltiyor.

Tekrardan ve Esastan Bir Turgul Trajedisi Bana kalırsa Turgul’un trajedisinde en can alıcı hususlardan biri Şener Şen’den hiç ayrılmayışıdır. Aslında birçok yönetmenin sinemasını belirleyen bu tür bir bağlanma saplanma çift yönlü zararı doğurmaktadır. Şener Şen de yönetmen koltuğuna oturamamıştır. Oysa Şen yönetmen koltuğunu kaldırabilecek donanıma fazlasıyla sahiptir ve yaşı kemale ermiştir. İki iktidarsızlık buluşur Turgul filmlerinde: Turgul’un Şen’i azat edemeyişi ve Şen’in kamera önünden kurtulamayışı. Bu iki sapma halinin kesişimi seyirciye kötü yapımlar vaat etse de Yol Ayrımı adının ağırlığını taşıyor: yollar artık ayrılmalı! Turgul filmi görüntü yönetimi açısından hayli zayıf, sinematografisi hayli zayıf. Yakın planlardan, makyajlara değin zayıf. Tabiri caizse dökülüyor. Mazhar’ın annesi rolünde Firdevs Hanım’ın (Çiğdem Selışık Onat) başarılı yaşlandırılmış, ifadesi korunmuş fakat Besim (Şerif Erol)’in kırışıklıkları pudra boca edilerek parlatılmış âdeta! Yol Ayrımı’nın öyküsü güçlü, anlatımı acemi. Sanki Turgul, aklı başına gelen, hayatı keşfeden, çocukluk travmaları ve ilk gençlik anıları deşilen, sevgiye susamış, yaşama coşkusu arayan bir adamın değişmesi gerektiğini söylemiş ve bu çelişkiyi, bu acıyı filmine hiçbir karede yedirememiş. Besim’in abartılı pudra kullanımı Mazhar’ın öyküsü için de söyleyebiliriz. Mazhar abartılı ve karikatürize değişiyor. Biz ne olup bittiğini kavrayamayıp iç dünyaların yorgunluğunu, yeniden koşmaya hazırlanışı, soluklanışı sezemiyoruz. Film ikinci yarısında açılsa bile geneline yayılmış hava alelacele, bardaktan boşalırcasına dökülmüş diyalog ve monologların çözülen cümleciklerini, kalıplaşmış sözcük

kümelerini teneffüs ettiriyor seyirciye. Bir trafik kazasının klasik anlatıda peri petie (baht dönüşü) olarak örgüye alındığı filmde Mazhar hiç ikilemde kalmıyor, hiç tereddüt yaşamıyor. Karadan aka çok keskin bir geçiş ve kararda ısrar söz konusu… Oysa bu tavır, ‘‘bir gecede cahil kalışımız’’, ‘‘bir sabah (28 Şubat sabahı) Ankara Sincan’da tankların gösteri yürüyüşü’’, ‘‘bir Güz seçiminde siyasi dengemizin tümden sarsılması’’ gibi basit, tepeden inme alınacak yahut aktarılacak bir tavır sayılmaz. Burjuvalar hastane odalarında bir kazadan sonra komadan ayıldıklarında kendilerini “devcileyin bir hümanist” bulmazlar. Turgul’un Yol Ayrımı’nda, ailenin karar karşısında nefret emareleri de içeren tavizsiz muhalefeti, hacir kararına varan yaptırımları; ötesinde Mazhar’ın çocukluk dostu (filmde pek altı çizilmese de ailesinin vergilerle bunaltılışına ve ada yaşantısına dayanarak azınlık olduğunu düşünebileceğimiz) Besim’in ticaret kurallarını sayarken gözlerinin yuvalarından ayrılması burjuvaların konforlarına düşkünlüğünden ziyade sınıfsal bilinçlerine işaret ediyor. İşçi-emekçi cephesineyse Emine’nin (Nihal Yalçın) makine kırıcılığı ve sırf eylemini alkışladıklarından kapı önüne koyulan ‘‘beş kişilik ordusu’’; eski bir tekstil işçileri sendikası avukatı Nur’un felek tokadı yemiş her telden ve renkten yolcuyu topladığı gemisi koyuluyor. İşçiler ve emekçiler burjuva Mazhar’ın insafına terk edilmiştir üstelik Mazhar, aşkının peşine düşmese bundan haberdar olmayacaklardır!

Kör Göze Parmaklar, Mantık Hataları ve İncelikler Yol Ayrımı baştan sona ‘‘kör göze parmak’’ ilerliyor. Karakterlere derinlemesine inilmiyor. Tüm karakterlerin mazileri Mazhar’ın mazisinde eritilmiş ve o dönüşüp dövüşerek duyguları çözecek, tozu silkeleyecek, burjuva ailenin suçlu geçmişini aydınlatacak. Tüm bunlarla yetinilmeyecek. Sevgi ve ilgiden yoksun evlatların yaraları kapanacak. Çocukluk arkadaşı, iş dünyasındaki yükü sırtlayan Besim’in meselesi açıklığa kavuşacak. Mektebi Sultani’den şiirsellik düşkünü çapkın Cihangir entelektüeli ‘‘kavanoz’’ lakaplı Altan (Rutkay Aziz), dostu ‘‘Frijder’’ (Mazhar) ile barışacak, geçmiş yâd edilecek.

Bu sırada burjuva dünyasının antitezi biçiminde sunulan karnavelesk atmosferli lokanta ‘‘Nur’un Gemisi’’ dayanışma ezilenlerin inceliğidir bakışını ve gözleri görmeyen sahaf (Erkan Kolçak Köstendil) Rayban gözlüklerinin yanı sıra ‘‘asıl körlüğün yürekte olduğu’’ klişesini gözümüze gözümüze dürtecek. Volvo araba reklamı yapılacak, Emine’nin gecekondusu ‘‘Çalış Sokak’’ta bulunacak. Yaz kızım: iki yüz top kumaş!

Yol Ayrımı, bu göstere göstere gelen ancak örte örte örülen, bir önceki sahneyi sabote eden yapısıyla kavşaklıktan çıkıp bulvar halini alacak. Filmdeki inceliklere geçmeden mantık hatalarına kabaca değinelim. İlk bariz hata şudur: işten atılan beş işçi, bozguncu Emine önderliğinde burjuva Mazhar’ı hem de holding binası önünde defalarca protesto eder. Öyle ki gösterilerin tekinde Emine özel güvenliklerin bariyerini aşıp Mazhar’ın arabasına yapışır, beddualarını özenle sıralar. Burjuvalar eğer savcılık düzeyinde kollanıyorsa o binanın önüne beş göstericiye karşın onlarca polisin yığılması gerekmez miydi? Burjuvalar her detaya titizce eğilirken, tekstil sektöründen öğrendiklerinin de etkisiyle ince eleyip sık dokurlarken güvenliklerini böyle hafife mi alıyorlar? Makine kıran, gözü dönmüş kadın işçi büyük patron Mazhar’a bu kadar yaklaşabiliyorsa ‘‘hakiki sürpriz’’ Mazhar’ın dönüşümü değil de bu kadının takdire şayan bir iletişim beceresi sergilemesidir! İkinci bariz hata şudur: Mazhar Emine’nin peşine takıldığında bir eylemin ortasında kalır. Çevik kuvvet ekipleri gaz bombası atar. Turgul’un filmindeki efekt kullanımı tünelde gerçekleşen kaza sahnesinde nasıl zayıfsa bu sahnede de bir o denli zayıftır. Sahnenin çekildiği yer olasılıkla Taksim civarıdır fakat Mazhar evine döndüğünde kızının ‘‘o varoşlarda ne işin var?’’ çemkirmesinden biber gazına maruz kaldığı yerin bir emekçi mahallesi olduğunu öğreniriz ki daha vahim bir vaziyet beklemektedir bizi. Yoksul bir mahallenin sakinleri gaza alışkındır, çığlık çığlığa kaçışmazlar; onlar amiyane deyişle bu adaletsiz düzenin zulmüne ‘‘şerbetlidir’’. Bu sahnede ağır bir kaza atlatmış yaşlı Mazhar gençlere taş çıkartacak bir direnç ve atiklik sergileyerek takibi yarıda kesmez. Eh, aşkın gücüdür deyip geçelim! Üçüncü hata: Diğerlerine göre daha teknik ve daha anlaşılır diyebiliriz. Mazhar bir otomobilin çarpıp yaraladığı

köpeği (sonrasında lise arkadaşının evine getirip sahiplenir ve ‘‘Mahçup’’ adını verir) veterinere götürürken kucağına alır fakat Mazhar’ı beyaz gömleğinde kanla görürüz. Kan göğüs hizasındadır. Mazhar köpeği yerden kucaklarken bu kanın yalnız göğse bulaşması çok güçtür. Hayvanın yarası yalnız o bölgedeyse dahi Mazhar o cüssede bir köpeği kucağına aldığında göğüs hizasında taşıyamayacaktır. Kanın karın hizasına da bulaşması gerekmektedir. Dördüncü bir hata: Hacir kararı alınıp Mazhar’ın mal varlığına ihtiyati tedbir konulur ve kendisine vasii tayin edilir. Mazhar bu süreçte bir dizi tetkikten geçecek, ruh hekimiyle görüşecektir. Görüşme esnasında uzman hekimin yanında ‘‘henüz kirlenmemiş’’ asistanı Sait de bulunmaktadır. Hekim Mazhar’ı sinirlendirir. Dolduruşa gelen Mazhar hekime saldırır. Asistan Sait saldırıya şahit olur. Ne ki hekim, burjuva aile tarafından satın alınmıştır ve hukuki aşamaları çözen nüfuzlu kişilerin sağlık yetkililerini bağlaması bir bakıma çocuk oyuncağıdır. Bu tiyatro oynanmadan da el altından halledilemez mi ‘‘işler’’? Hadi her şey kitabına uygun olsun denilerek işbirlikçi hekim ve üstelik saf, düzene vicdanen teslim bayrağı çekmemiş tanığı ayarlandı diyelim. Mazhar bu yıkıcı kararı almışken soğukkanlı davranamayacak bir pozisyonda mıdır? Mazhar ailesinin karşısına gözü pek çıkmakta ve servetini işçilere dağıtmayı savunmaktadır. Besim’in de benzetmesiyle Burjuvazinin tekerine çomak sokmaktadır. Sinirlerini, tüm o uyuşturucu, sağlıklı bir insanı yaşayan ölüye, hastaya çeviren ilaçlara rağmen çelik eylemesi yerinde olurdu. Şüphesiz bu ‘‘kötü sözler’’in ardı sıra filmin inceliklerinden de söz açmak lazım geliyor. Turgul ustalığında, gişede ciddi gelir kazanmış yapımlar yöneten, özgün dilini pek evvelden geliştirmiş bir sinemacı, filmini can-ı gönülden dilese de ‘‘tamamen kötü’’ çekemez. İroni yapmak için yahut laf olsun torba dolsun diye yazmıyorum. Yol Ayrımı’nda haritanın ince

imlenmiş adresleri de bulunuyor. Beni öncelikle cezbeden sınıf intiharını sabotaj kararı alarak tüm ailesini silme çabasına giren burjuvanın Mazhar adını taşıması… Mazhar sınıfına karşı çıktığında ‘‘Mazhar Osmanlık’’ oluyor. Sınıf bilincinin yitimi aklın yitimine eşitleniyor. Bu hoş bir ayrıntı ve dikkatimizi çekiyor. Dolayısıyla filme sinmiş ‘‘ Mazhar’ın çılgınlığı’’ altı doldurularak veriliyor. Bir başka zarafet ise gözlük kullanımda ilişiyor gözlerimize. Mazhar’ın sert burjuva yaşantısını sürerken ince tel çerçeveli gözlük takıp kazanın ardından ‘‘hayata gerçek anlamıyla döndüğünde’’ kalın çerçeveli bir gözlüğü yeğlemesi mekanik ve belki sınıfa ait dürtülerin bastırıldığını müjdeliyor. Filmin görünmez kahramanı Besim’in yuvarlak çerçeveli gözlüğü de sınıfın döngüsünü, daima kendine yonttuğu adalet anlayışını ve ‘‘görev adamlığı’’nı, ‘‘adanmışlığı” vurguluyor. Sonuç Yerine: ‘‘Sen Tolstoy musun Be adam!’’ Yol Ayrımı seyirciye 19. yüzyılın büyük Rus yazarı, toprak sahibi Tolstoy’un yaşarken gerçekleştirdiği intiharı hatırlatıyor. Tahmin ve takdir edilebilir ki Tolstoy, yaşını başını aldığı halde tüm servetini geride bırakıp bir tren istasyonunda, zatürree hastalığından gözlerini son kez yumduğunda yanına yalnızca vicdan azabını almıştı. Mazhar da ‘‘uyanıyor’’ fakat Tolstoy’dan bir farkla devam ediyor yaşamaya ve ölmeye: O, yanına vicdan azabının ötesinde yaşama iştahını da alıyor. Filmin finalinde başladığı yere çocukluk sevincine dönüyor. Bir bisiklet sürüyor, yanında sevdiği o bozguncu, çocuk anarşisini sembolize eden o kadınla. Oysa makinelere bağlı bir yaşamların gösteri ve sömürü çarkını döndürdüğü bu çağda ne ‘‘kırıcılar’’ kaldı ne daha fazla ‘‘kalp kırmamak için’’ ölüm yolculuğuna çıkan vicdan sahibi, azap sahibi Tolstoy’lar.

Solunumun bencillik ve vurdumduymazlık cihazına bağlı sürdürüldüğü delilik çağında, yani kölesi koşulduğumuz çağımızda aklın delirmek kaydıyla da olsa başa devşirilmesi; bir anda kapının önüne konulmak, akıl hastanesine kapatılmakla eş değer… Yol Ayrımı, bir masalı çağrıştırıyor bu yönüyle ve yönetmenin bizzat iğdiş ettiği öyküsünü anlatıyor. i Uvriyerizm ekonomik-sendikal mücadelenin öne çıkarılmasını karşılar ve ‘işçicilik’, ‘işçi kuyrukçuluğu’ gibi anlamlara da gelir. Ouvrier sözcüğü Fransızca’da işçi anlamında kullanılmaktadır. Ludizm ise bir tekstil fabrikasında kavrama adını veren ustanın çalıştığı makineyi kırması sonucu literatüre yerleşmiş ‘makine kırıcılık’ yöntemine denk gelmektedir. Ludizm hakkında kapsamlı bilgiye şu bağlantıdan ulaşabileceğinizi umuyorum: http://sendika62.org/2005/08/manifaktur-kapitalizmde-sinifmucadelesi-makine-kiricilar-mehmet-yilmazer/ ii Tez Koop İş Sendikası Genel Eğitim Danışmanlığı yürütmüştür. Eserlerine şu bağlantıdan ulaşabilirsiniz: https://www.idefix.com/Yazar/volkan-yarasir/s=255919 iii Bu konuda detaylı bilgi için İş Bankası Yayınları tarafından yayımlanan ‘’Frankenstein ya da Modern Prometheus’’ romanının önsözüne bakılabilir. iv 12 Eylül darbe sürecini hızlandıran, burjuvazinin ve uluslararası sermayenin çıkarlarına hizmet eden bir dizi dönüşümü beraberinde getiren ekonomik kararlar paketi… *Bu yazı ilk olarak Eleştirel Kültür Dergisi EK’in www.ekdergi. com adresinde yayınlanmıştır.

28 Gerçek Bir Olayın Sinemasal Sömürüsü: Ayla Deniz Eren Gündelik yaşamda önümüze sunulan nesnelerin veya eylemlerin bir akım haline gelerek birçok kişinin hayatında vazgeçilmez olması herkes tarafından kabul edilebilir bir durum olmasa da popüler kültürün oluşturduğu etkiye maruz kalmadan yaşamanın güç olduğu reddedilemeyecek bir gerçek. Diğer sanat dallarına göre yedinci sanat sinemada etkisini daha çok gördüğümüz popülist durumun sinemanın gayri resmi şekilde gişe ve sanat filmleri olarak ikiye ayrılmasına sebep oluyor. Her ne kadar popüler kültürün insan üzerindeki etkisini bu yazıda konuşmayacak olsak da gişe filmlerinin izleyiciyi popülizme bulandırdığı ortada. Rant uğruna yapılan işlerin arttığı yerde öğreticilik ve sanat yok oluyor gibi görülse de gişe filmleri arasında kendine yer edinmeye çalışan evrensel filmlerin değer kazandığını söylemek doğru olacaktır. Bu noktada Ayla filmi birçok kişi tarafından evrensel bir film olarak nitelendirilmesine rağmen Kore’li kızın hikâyesine eşlik eden Fahir Atakoğlu müzikleri filmi bir hayli yerel ve popülist bir dramatik bir havaya sokmuştur. Evrensel film yapacağım derken yerli bir gişe filmi olan Ayla’nın gözü yaşlı izleyicisi bu durumu kanıtlar nitelikte.

Hollywoodvari bir film olduğunu gösterim öncesi kesitinde yer verilen acıklı sahnelerle seyircisine hissettiren Ayla, henüz gösterime girmeden Oscar aday adaylığına başvurulması Oscar’ın ülkemizde ne denli önemsendiğini göstermesi açısından manidar. Özellikle senarist Yiğit Güralp’ın sosyal medya hesaplarından engellenmesi, adının afiş ve kredilerden çıkartılması ve devamında “galada kendisine teşekkür bile edildi” tarzında trajikomik bir açıklama yapılması Ayla’nın Oscar almak için gereken asgari yapım olgunluğuna sahip olmadığını gösteriyor. Genel anlamda Ayla, yerli izleyici üzerinde büyük bir etki bırakmış gibi gözükse de Oscar almak için bu verinin yeterli olmadığını ekibin veya filmi Oscar’a yollayan resmi temsilcilerin biliyor olduğunu varsayıyoruz.

Filmin yönetmen koltuğunda Sarıkamış Çocukları’yla tanıdığımız Can Ulkay oturuyor. Kimi sahnelerde belgeci bir yaklaşımın ön plana çıktığı filmde Ulkay’ın izleyicisine belgesel tadında bir film izletmeye çalıştığı görülüyor. Özellikle gerçek bir hikâyeden uyarlanan Ayla’nın son sahnesi bu durumu özetler nitelikte. 1950 yılında Kore Savaşı’nda yetim kalan bir çocukla Süleyman astsubayın (İsmail Hacıoğlu) duygu dolu

30 hikâyesine tanık oluyoruz. Sahiplenme duygusunun sadece kan bağıyla olmayacağını bize gösteren film, birey hikâyesinden daha fazlası olan bir millet hikâyesini önümüze sunuyor. Tabiri caizse kardeşin kardeşi katlettiği Kore Savaşı’nda sosyalizm kavramının bir canavar gibi gösterilmesi ve üsteğmen Murat’ın (Murat Yıldırım) komünizmi desteklemesi birlikte bir tehdit unsuru oluşturuyor. Arka fona yerleştirilen tarihi gerçeklere bakacak olursak; “savaşın olduğu dönemde Güney Kore’yi inleten, emekçileri demir yumrukla susturan ve anti-komünist iktidarı sürdürmek için Amerika’nın kuklalığını yapan diktatör Syngman Rhee’ye ne de NATO’ya katılım sürecinde TBMM’nin onayı olmadan Kore’ye asker gönderen Menderes hükumetine vurgu var. Doğal olarak bolca emir-komuta zincirinin övgüsüne, Türk askerinin cesaretine ve Ayla karakterine karşı insancıl yaklaşımına yer veriliyor.” Genel anlamda Ayla ve Süleyman asker arasında geçen bir hikâye olsa da yansıtıldığı dönemin gerçeklerine dair bir vurgu yapılmaması filmin sağlam bir zemine oturmadığını ve konunun havada kaldığını göstermektedir.

Soğuk Savaş döneminin ilk yıllarında meydana gelen bu çatışma sürecini filmde uzun tutulmayan savaş sahneleriyle izleyiciye gösterilmeye çalışılması insanlık dramını gözler önüne sermeye çalışırken diğer yandan filler tepişirken çimenler ezilir sözünü seyirciye söyletmeye çalışıyor. Amerikan askerinin “savaş sonunda tarih kitapları bizlerden değil Türklerden bahsedecek” sözü Türk askerinin kahraman duruşunu sergiliyor olsa da bu durumun Süleyman Astsubayın etrafında dönmesi filmin inandırıcılığını etkiliyor. Savaş sahnelerinde Amerikan askerleri dâhil olmak üzere Kuzey Kore ve Çin askerleri beyaz perdede birer hayaletmiş gibi yansıtılıyor. Bu durumun izleyicideki karşılığı ise Türk askerlerinin mahalle kavgasına girmiş hali gibi görünmesi olarak tanımlanabilir. Süleyman Astsubayın benzin bidonuyla düşman askerlerinin gelişini engellemeye çalışması ve aynı sahnede düşman askerlerle çatışmaya gireceği yerde kavga etmesi mantıksızlık yaratmıştır. Bir avuç Türk askerinin savaş uçaklarına ateş etmesi filmdeki bir diğer mantık hatası olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle Kore’de kaldıkları süre boyunca askerlerin giydiği kıyafetlerin hiç kirlenmemiş, eskimemiş ve yıpranmamış oluşu da oldukça göze batıyor. Kore’de geçen sahnelerde kurgusal hatalar olduğunu da söylemeliyiz. Seyirciyi etkilemek amacıyla da olsa Ali askerin öldürüldüğü sahnenin bir türlü bitmek bilmemesini kurgusal sömürüye örnek olarak gösterebiliriz. Süleyman askerin, birlikten gizli bir şekilde Ayla’nın ailesini bulmak için çıkıp pusuya düşürülmesi ve devamında iki arkadaşının düşmanın elinde olan Süleyman askeri kurtarması filmi gerçeklikten uzaklaştırarak bir masala dönüştürmüştür. Kore Savaşı’ndan günümüze 54 yıl geçmesine rağmen Süleyman Astsubayın oturduğu mahallede herhangi bir değişimin olmaması filmde dikkat çeken diğer bir konu. Kore ile eş zamanlı işlenen sahnelerde daha çok ortaya çıkan bu

durum sanat ekibinin eksikliğinin yanı sıra duygusal sömürüye açık olan konunun deşildiğinin bir ifadesidir. Özellikle Ayla ve Süleyman askerin yıllar sonraki buluşmasında Türk Hava Yolları reklamının güler yüzlü hizmet eden hostes ve konfor vurgusu yaparak araya sıkıştırılmasına gerek var mı? Ya da filmin izleyicinin gözüne sokar biçimde bu reklama ihtiyacı var mı? Türk Hava Yolları uçağının tercih edildiğini genel sahne çekimiyle göstermek yerine reklam filmi çekilmesi ortaya çıkan reklamın film içerisinde sırıtmasına neden olmuştur.

Türk insanının olaylara karşı sergilemiş olduğu yardımsever duruşa filmin birçok sahnesinde rastlamak mümkün. Filmin temellerinin hümanist yaklaşım üzerine kurulduğu Ayla’da Kore’ye yolculukları sırasında Süleyman Astsubayın Üsteğmen Murat’ın odasındaki karıncaları öldürmek yerine şekerle beslemesi bu duruma gösterilecek örneklerden olsa da yapay durduğunu belirtmeliyiz. Bu örnekten de yola çıkarak olayları iyilik temellerine dayandırmaya çalışan Ayla’nın izleyici üzerinde kör göze parmak sokmak deyimini uyguladığını söylemek mümkün.

Çetin Tekindor, Altan Erkekli, Taner Birsel, İsmail Hacıoğlu, Ali Atay gibi usta sanatçılarından oluşan kalabalık kadrosuyla Ayla’da oyunculuk genel olarak oldukça güçlü. Özellikle Ali Atay’ın canlandırdığı Ali karakterinin yüzlerde gülümsemeye yol açarak filme renk kattığını eklemeliyiz. Ayla’yı bulma sürecinde Süleyman’ın kızı Sebahat’ın (Esra Dermancıoğlu) babasını korumaya çalıştığı sahnelerde aralarında doğan çatışmanınsa izleyiciyi sıktığı not düşülmeli. Herkes Ayla’yı bulmak için tek yürek olmuşken Sebahat’ın kıskanç tavırlar sergiliyor oluşu yönetmenin belki de iyilik meleği olan tüm karakterlere karşı her şeye karamsar bakan bir karakter yaratarak filme heyecan katma isteğinden kaynaklanıyor olabilir. Ayla’nın beş milyona doğru giden bir gişe başarısı olsa da senarist Yiğit Güralp‘a yapılan haksızlığın bu başarının önüne geçtiğini vurgulamak gerek. Film yapım sürecini bir inşaata benzetecek olursak herhangi bir tuğlayı eksik koyduğumuzda inşaat temellerinden sarsılır ve çöker burada da senaristi filmden atarak filmi temellerinden sarsılmıştır. Yapım ekibi her ne kadar olumsuz eleştirilere kulak asmıyor olsa da sinema

sanatı çiğ popülizme yer vermeyecek kadar köklü bir seyir geleneğine sahip. Yiğit Güralp‘a yapılan haksızlık karşısında biraz ses çıkıyor gibi görülse de bu durumun yeterli olmadığını söylemeliyiz. Üreten ve biraz olsun sesini çıkartan bireylere karşı alerjisi olan bir kitle ve haksızlığa karşı ses çıkartmamayı görev edinerek kendilerini aydın olarak tanımlayan kişiler karşısında ses çıkartmak ne yazık ki bizlere düşüyor.

Kaynakça http://www.filmloverss.com/ayla/ - Batu Anadolu

35 Köpekbalığı Özgür Keşaplı Didrickson

Kapıdan içeri yüzdüm Kapı bir okyanus dibi koca kayalığının arası değil Karadayım biliyorum

Misafir değilim Biliyorum “Yüzdüm” dediğimde kandırdım seni Farkında mısın? Değilsin Biliyorum Okyanusun köpeği, atı, aslanı gibi yürüyorum *** Heykel: Beasts of Prey (2013) - Jaroslav Chramosta Fotoğraf: Jitka Erbenová

37 Sana Nilgün Zülfü Işık

Belki benden daha mücadelecisin ve yazdıklarıma hiç ihtiyacın yok. Yine de, o sana yardımcı olma duygum ve belki de sana olan şefkatimden dolayı yazma ihtiyacı hissediyorum. Çocuk ruhumdan kurtulamayışım belki, sana olan ilgim; hala büyümeye çalışıyorum ve çocukluğuma en yakın hissettiğim sensin. Kim bilir, belki çocukluğumu yaşatacak başka bir şey bulduğumda, senden vazgeçeceğim; bu durumda sana sahip çıkmamış olacağım ve seni bırakacağım.

Belki de büyürüm ve çocukluğuma geri dönmek istemem ne dersin? İki seçenek de sana sahip çıkmadığımı gösterir ve ben sevdiklerimi gidecekleri yola kadar yalnız bırakmam. Bu iki seçenekten birini uygulayan birini, neden dikkate alıp bu yazıyı yazdığım da büyük bir soru işareti! Dediğim gibi, son görevimi yerine getiriyorum ve artık bu kadarı da olsun. Duydum, sevdiklerinden uzak kalmışsın şimdi… Çocuk olmadığına göre bunu atlatabilirsin. Sevdiklerini kaybetmek seni bitiriyorsa, kendinde olduğunu zannettiğin ve yaşama gücünü oluşturan sevgi duygusunu da bitirmek üzere olduğunun farkına var; Kendine saygı duyuyorsan, içindeki sevgi duygusunun bitmeyeceğini bilmelisin; Seni var eden, etrafına yaydığın sevgilerdi. Yolladığın ışıklar yansımadı diye kendini yok edecek misin? Büyüme sancısı bunlar, sevinmelisin. Büyüyoruz artık, birbirimizin sevgisine muhtaç değiliz. Gideceğin yola girdin, . Kavuşmak istediğin sonsuz sevgiye ulaşmanı diledim ve O’na ulaşacaksın. Ümit sana yakışacak. 14.10.17 *** Görsel: İki İnsan / Yalnız Olanlar (1896) – Edvard Munch

39 Mevsimler İçin Kemâl Hatipoğlu

I Yere düşen ilk kar tanesi Farkında mıdır, Yalnız olmadığının?

Tekirdağ, Eylül 2017.

*** Görsel: Uzak (2002) – Nuri Bilge Ceylan

40 Esin Perime, İlay’a Batuhan Suiçmez

Sanma ki kuyuya düşen bir çakıldır sesin, Boğar geçer bütün insancıl yutkunuşları; Türkü söyler gibi gemilerin tayfaları Sesinle, ruhumun notalarında gezinirsin. O gemide, nice umut taşınır Kiter’e; Yıpranmış saçları her gün başka tütün kokar; Siren gibi çağırırsın onları, davetkâr, Giydirip de soyulmuş kayaları bir süre.

O adaya vardığında bahtlılardan birkaçı, Esrik bedenin üstüne dizeler söylerler. Yazgı utanır da sonra, önünde diz çöker Güzellik sende tamamlar o putperest Haccı. Bir keman teli titrermiş gibi olur bazen; Dudakların, çiçek gibi boynunu bükerken. Gırtlağımdan çığlık boşanır loş ruhuma birden, Saçlarını elmas dalgalarda yunduğun an. Silemez yüzünü göğün üzerinden rüzgâr, Perdeleri çekmesi bile çare olamaz. Sen yine sırala isteğini, otur, yaz; Ulaşır onlar bana, Zaman’ı yutsa da kar. Benden sonra gelenler söyler dizelerimi, Tıpkı gelenler gibi benden çok daha önce; Fakat o Güzellik yıllarla beraber sönünce Herkes yaratır kendine has bir cehennemi. Sendeki öyle bir Güzellik ki, sönmez işte; Çağların zalim eli zincirleyemez seni, Çekip gitsen de, kapasan bile ellerini: Ruhum gezinir kokunda hep dans ede ede. *** Görsel: Genç Kızın Portresi (1917) – Amedeo Modigliani