Azizm Sanat E-Dergi Mayıs 2018 by Azizm Sanat Örgütü

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi 125. Sayı Yayın Kurulu Deniz Eren Onur Keşaplı Volkan Bağırgan Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Mayıs 1968 Joan Miro 1973 Arka Kapak Deniz’in Yakalandığı An Bedri Baykam 1997 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER

4 68 Kuşağı Mehmet Rayman

68 Mürekkebi Mustafa Bilgin

8 10

Ulusal ve Uluslararası Boyutta 68 Kuşağı ve Sineması Volkan Bağırgan

29 38

68 Sanatı Mustafa Bilgin

Yaşam Döngüsü 2: 68 Kuşağından Esintiler İsmet Şengül

18 19

IF: İsyan, Mücadele, Otorite, Özgürlük Deniz Eren

Editörden

İtalya ve Fransa 68’inin Sinematografik İz Düşümleri Onur Keşaplı

63 64

68’i Hatırlamak Merve Özpolat

4 EDİTÖRDEN Yıldönümleri, anmalar sıklıkla duygusal tepkimelerden temellenir ve beslenir. Bireysel yaşanmışlıklar ve anılar özelinde bu gayet anlaşılabilir ve doğal bir yaklaşımken söz konusu evrensel, tarihsel ve toplumsal anmalar olduğunda duygusallığın belleği köreltişi kaçınılmazdır. Geçmişten ve birikimlerinden beslenmek haklı ve doğal bir talepken, nesnelliğin olası yitimi geçmişin yenilgilerini zaferlere dönüştürerek mağlubiyetleri galibiyetmişçesine içselleştirme yanılsamasına yol açabilir. Bu durumda alınması gereken dersler alınamayacağı gibi geçmişin nostalji sosuyla romantikleştirilmesi ve de yenilginin süreklilik kazanması kaçınılmazdır. Hâlbuki akılcılık bunu aşmayı, dürüst ve nesnel olmayı gerektirir. Örneğin Karl Marx’ın tüm dünyada kutlanan 200. yaş günü sosyolojik bir değeri anma ya da trafik lambalarındaki yaya figürünü Marx’a dönüştürme gibi sempatik ancak işlevsiz etkinliklerden fazlasını içermeli. Marx’ın değerini yinelemenin, güncel olduğunu iddia etmenin, kitapları halen her ülkede çoksatarken, anlı şanlı kapitalistler bile adını ağızlarından düşürmüyorken yeterli olmadığı görülmelidir. Marx’a nesnel ve eleştirel yaklaşılmadığı sürece, Marx’ın Marx putundan arınması mümkün değildir. Tam aksine bir yaklaşım hayata geçirildiğinde ise Lenin öncülüğünde dünyanın yarısına yakın bir coğrafyasının nasıl bir gelişim yaşadığı, ütopyanın adeta şimdiki zamana dönüştürüldüğü küresel ölçekte görülmüştür. İlerleme adına, mucizevi bir şekilde yeni bir Lenin beklenemeyeceğine göre diyalektiğin mutlaklığında güncel, akılcı ve faydacı yöntemlerle kapitalizmin bitkisel hayatını gezegeni yok etmesine imkân tanımadan sonlandırmanın yolları aranmalıdır. Marx’a, Lenin’e, Atatürk’e yönelik anmalarda ve çalışmalarda görülen, Ulaş Bardakçı’nın

tabiriyle “evliyalaştırma” eğiliminin, Bardakçı’nın da aralarında bulunduğu ölümsüz 68 Kuşağı’na yönelimlerde de görülür oluşu, hatta bizim bile tam da şuanda “ölümsüz” nitelemesiyle vaziyete katkıda bulunmamız düşündürücü. Bu yıl, tüm dünyayı kelimenin tam anlamıyla sarsan 68 Kuşağı, 50. yıldönümünde Azizm Sanat Örgütü’nün de içinde bulunduğu hatırı sayılır bir toplam tarafından tercihen Mayıs ayında anılan, kimi noktalarda güncelliğini ve gençliğini hala korumayı başarmış bir atılımın üst başlığıdır. Türkiye anmalarında aylardan Mayısın seçilmesinin iki temel gerekçesi var. İlki uluslararası boyutta 68’in en sert yaşandığı, en radikal eylemlerin söz konusu tarihi yeni bir devrimin eşiğine getirdiği Fransa 68’i. İkincisi ise ülkemizde 68 Kuşağı’na dair simgesel açıdan en kuvvetli önderi, imajı, devrimcisi Deniz Gezmiş ve yoldaşları Hüseyin İnan ile Yusuf Arslan’ın 12 Mart faşizmi tarafından 6 Mayıs tarihinde idam edilmeleri. İki temel gerekçenin günümüzde yol açtığı eğilimler üzerinden ilerlemeye çalışırsak ilkinin yarattığı zafer yanılsamasını ikincisinin ise romantizme öykünmesini rahatlıkla görebiliriz. Hâlbuki Fransa 68’i en basit özetlemeyle zafere ramak kalmışken mutlak bir yenilginin anı ya da romantik sözcükler kullanmak gerekirse devrim ateşinin tam da yerküreyi saracakken en nihayetinde sönümlenmesine tekabül etmektedir. Öyle ki kimi eleştirmenlere göre 1848 Paris ayaklanmalarıyla açılan burjuva karşıtı devrimler çağı 1968 Paris’inde sona ererken aynı zamanda modernizm de aynı tarihte zirve noktasını görerek post modernizme doğru gerçekleşen başkalaşıma yenik düşmüştür. Paris 68’inin, 68 Kuşağı’nı belki de en fazla tetikleyen Che-Fidel Küba’sı ve Ho Çi Minh Vietnam’ı deneyimlerinin devrimci başarıları düşünüldüğünde bırakın devrimi, sıklıkla es geçilen Amerika Birleşik Devletleri 68’inin reformlar açısından başarıları yanında asgari bir reformistliğinin bile olmadığını kabul etmek günümüzde her devrimcinin görevi olmalıdır. Farklı ancak benzer şekilde Denizler olarak kısaltılan ve

6 içinde Mahir Çayan, Hüseyin Cevahir, Sinan Cemgil, İbrahim

Kaypakkaya ve daha nice devrimciyi barındıran Türkiye 68’inin ideolojilerinden kopartılarak romantikleştirilmesi, devrimcilerin anılarına saygısızlık olmasının ötesinde politik düşünce açısından da tehlikelidir. Basite indirgenmiş ve zaman zaman fiziksel özelliklerin bile övgü amaçlı konuşulur hale geldiği ülkemiz 68’i ve önderlerini, kapitalizme göbekten bağlı siyasilerin ve onların takipçilerinin anabilmeleri utanç vericidir. Bu noktada devrimci olmayanların devrimcileri anmaması gerektiği gibi olgunluktan uzak sekter bir tutum takındığımız düşünülmeli. Aksine sisteme ve getirilerine topyekûn karşı olan ve bu uğurda katledilen gençlerin ideolojilerinin dürüstçe sahiplenilmesi, halk çoğunluğunun onları ve en önemlisi ne uğruna öldüklerini daha doğru tanınmalarını ve algılanmalarını sağlayacaktır. Zira Türkiye Cumhuriyeti’nin anti emperyalist ve tam bağımsızlık yanlısı 68 Kuşağı, asgari bir vatan savaşından öte vatan savaşının kapitalizm ve tüketim odaklı refah toplumuna karşı koyulmadan verilemeyeceğinin bilincinde olan, bir nevi sözcüğün askeri anlamında avangart bir kuvvettiler. Üzerinden yarım asır geçmişken romantik gözyaşları dökmenin yitirdiğimiz öncü kuvvetin mücadelesine hem terbiyesizlik hem de mücadelenin açtığı hatta aylaklık etmek olduğunun farkına varmak ve bu yönde bir bilinçlenme sağlamak günümüzde 68’in takipçisi olduğunu iddia edenlerin öncelikli görevi olmalıdır. Azizm Sanat E-Dergi’nin 125. sayısında dosya konumuz olan “68 ve Sanat”ı, yukarıda andığımız doğrultuda tek bir aya sıkıştırmak ve popülist bir yayın politikası izlemek yerine, yarım asrını deviren modernizmin – şimdilik – son başkaldırısını yıl boyunca anlayarak anmaya çalışacağız. Farklı ülkelerin örneklerine de yer vereceğimiz bu süreçte gerçekleştireceğimiz söyleşilerle de 68’in olumlu ve olumsuz ayrıntılarını, günümüzü ve yarınımızı aydınlatması amacıyla mercek altına alacağız. Yıl boyu sürecek olan dosyamızın başlangıcı niteliğindeki bu sayımızda ise 68’in sinematografik açılımları öne çıkıyor. Türkiye, İngiltere, İtalya

ve Fransa’da 68 Kuşağı’nın sinemada içeriksel ve biçimsel olarak yarattığı devrimlere eğilen kapsamlı makalelerin yanı sıra felsefi pasajlar, edebi dizeler ve siyasi metinlerle dönemi ve bıraktığı genç tortuyu irdelerken, değerli karikatürist Mustafa Bilgin’in çizgileri dosyamızın temasına eşlik ediyor. Yıl boyunca 68 Kuşağı’na dair çalışmalarınızı beklediğimize dair çağrımızı yinelerken bu ayın aynı zamanda örgütümüzün manifestosunun kaleme alınarak kuruluşunun 11. yılı olduğunu ve sizlerin bizlere verdiği destek ile sağladığı önemin zindeliği sayesinde kazandığımız anlamla yolumuza emin adımlarla devam ettiğimizi bildirmek ve elbette sizlere teşekkür etmek istiyoruz.

Tarihin aydınlanmacı, nesnel ve dürüst anmaları adına,

Sanatla kalın dostlar.

Azizm’in Notu: Azizm Sanat E-Dergi’nin Haziran 2018 tarihli 126. sayısında, üzerinden geçen beş uzun ve yıpratıcı yıl sonunda nasıl bir tarih yazımına evrileceği henüz kestirilemeyen, Gezi Parkı başkaldırısıyla parlayan Haziran Direnişi’ne odaklanacağız. Bu bağlamda bir nevi dosya konusu olarak ele alacağımız Gezi ile bağlantılı olmak üzere, dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video, resim ve fotoğrafı 2 Haziran tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

68 Kuşağı Mehmet Rayman

68 kuşağından iki basamak sonra gökkuşağına tutundum öyle gördüm göklerin derinliğini tek geçim kaynağım tarladan harmana değin yazını güzünü kapsar gide gide tırmanıyor yoksulluklar ekmek aş olarak dönmüyor değirmene bıraktığımız kelete kendi kumaşından olsun üzerine giydiğin elbise isteklerini duyursun gür sesiyle gamı kederi bizim üzerimizden silinsin küllüğün gölgesine sinmiş tilkiler hep çil horozun peşinde

daha sarı daha çılgın açıyor direnci çalkantılı devrimsel gelin çiçeği yaşamak bir takvim değil günleri yıllara çeviren kendine dönük olmayanların yarası bizden biçilmiş ot kokusunu duyumsatıyor bize elbette hoşuna gitmez köyden evrilen halkın uzanımı semiz işbirlikçilerin kesesine bakarsan yerden göğe kadar inci mercan gümüş tabakası bitlis tütünü teşbihi sarı kehribar cıgarası sıra sıra dizili sınır boylarından gelir yağı şekeri ağam paşam üzerine kurulu yüklüğün yakası penceresi gün güpürü hep dönüyor anamalcıların tekeri daha yeni bağlamış kırmızı kuşağı beline işte bunun içindir on beş on altı haziran kavuşması boğazın iki yakasından bir köprüdür emeğin ipine sarılanların geçitleri tutulmuş ortadan kesmek için ayırmışlar galata köprüsünü işçim köylüm el ele vermiş yurttan sesleri dinliyor kadın kız on beşlilerden sonra sıra geldi acısını bağrına basan gelinler *** Görsel: Bedri Baykam

10 Yaşam Döngüsü 2: 68 Kuşağından Esintiler İsmet Şengül

Bölüm – 1 “Güneşe varmak istiyorsan eğer, ateşin özünden geçip, mor dağlara çıkıp, engin denizleri aşman gerekir.”

Aklını imkânsızlara açamayanlar gerçeği asla bulamazlar.

Aklın yaya kalırsa, fikrin zaya varırsa beyhudedir yürüdüğün yol. Yolun nasıl olduğu değil, nasıl yüründüğü önemlidir aslında. Amaçsızca yaşadığın hayat şuursuzca yürüdüğün yol ne seni aldığı yeri bilir, ne de vardıracağı sonu. Kontrolsüzleşince düşünceler, zembereğinden boşalan saat gibi belirsizliğe taşır zamanı. O an ki içinde çıkılması zor bir kaosa sürükler yaşantını. İrade akla, akıl kalbe, kalp vücuda hükmedemezse, hükümsüzleşir sürdüğün devran – baş koyduğun kavga. Dağ dumana kavga zafere gebedir, amacın doğruluğuna hükmedebilirsen eğer.

Bölüm – 2 Unutulmamalı ki aklın berraklığı ile yürek çabası ile desteklenemeyen her mücadele, aklın ve yürek çabasıyla yoğurulmayan her bir emek, yerini gerçeğe bırakmayan her bir kör inanç yenilginin tek ama tek sebebidir. “Aklı ve bilgeliği olmayan kişi ancak doğacak güneşe gölge olur, kendi gölgesinde bile kaybolur” Bölüm – 3 Ve karlar eridi, toprak doğurgan, filizlendi kardelenler, yaşam döngüsü yeniden başladı kışın ardından gelen ilkbaharla. Kişi kendini yeniden yeni baştan yaratmalıdır yok oluşun eşiğinde. “Neden? Niçin? Nasıl? Diye bir sor kendine, çünkü aradığın her cevap kendinde sırdır. Kendinden ki sırra eren yaşamı boyunca her şeye vakıf olandır.” Bölüm – 4 Güneşe tutunan ışık huzmeleri gibiyiz. Ne kadar karanlık olsa da, ne kadar görünmez olsa da yollar, ne kadar yaksa da bizleri saran ateş kaybolmaz alnımıza atan şafak. Hep var olacaktır bir yerlerde ve yeniden yeni baştan aydınlatacaktır kaybolan umutları. 68 kuşağı büyük bir ışık kütlesiydi ve o günden bu güne o ışığın huzmeleri olarak tutunup kaldık. Deniz ve yoldaşları ile darağacına, İbrahim ile işkence sehpasına, Mahir ile ölümlerin odak noktasına.

“Zaman Zaman İçinde.

Zaman Zından İçinde.

Zaman Zındanda Tutsak.

Zından Benim İçimde.”

Bölüm – 5 Sisteme oturmuş düşünce gücü kişiyi önder kılan temel öğedir. Güçlü bir fen kavrayışına sahip olmak, toplumun ve bilimin derinliklerine inmekte büyük bir avantaj sağlar. Ve bu kavrayıştan aldıklarını doğru, yerinde ve zamanında kullanabilirsen. Düşünce gücü yüksek olanlar eğriye sapmadan dimağlarını “insan üstü” bilgelikle donatıp doğru yerde ve zamanda kullanarak toplum arasında önderliğin ilk temel adımını atmış olurlar. Özü güvenilir, sözü dinlenir olmak “insan üstü” bir kavrayıştan ve bilgelikten geçer. Sosyal bilimlerde aydınlanmanın ön koşulu bu bilimleri öğrenme arzusunu iliğine kadar hissetmekle başlar. Aydınlık ve karanlık insanın önünde ki ilk dönemeç ve ilk seçenektir. Ya aydınlık olup bilime dört elle sarılıp kendini insan üstü bir yükselişe taşırsın, ya da karanlığı seçip önüne çıkacak ilk uçurumda cehaletin bataklığına saplanıp kalırsın. 68 kuşağı da bu seçenekler üzerine yola çıkarak kararan semamızda önce aydınlık, sonra da güneş olmayı seçtiler. Kendindeki ve doğadaki dengeleri sağlayabilirsen yaşamın boyunca dünya cennetinde ebedileşerek insan üstü bir yaşama yol alabilirsin. Ve seninle ve senden sonra gelecek inançlı, davana baş koyacak olan insanlara ebediyen ışık olursun. Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, Hüseyin İnan, Yusuf Aslan ve yoldaşları hala yolumuzu, semamızı aydınlatan, ruhumuzun derinliklerine nüfuz eden en güçlü ışık ve o ışığın huzmeleri oldular. Hep o ışıktan aldık direnmeyi. Onlar ki yıldızlaşan yumruklarımız oldular.

Bölüm – 6 Sistemsel kavrayışa sahip olanlar yeni olgulara nüfuz ederken, ezberle iç içe olan yönteme sarılanlar, beyin göçünü sözcük yüküyle donatanlar, beyne ve bedene en ağır yükü yüklerler. Lider dediğin, bilge bildiğin kişi ve de kişiler ihanetle örülmüş Dünya’ya ilkeler bırakabilenlerdir.

Birinci ilke: Bağımsızlık

Bağımsızlık için çaba sarf edip, selamete eriştirerek insan yaşamını, barış ve kardeşliğin yolunda mücadele vermektir. Bağımsızlık bir devletin en belirgin vasfıdır. Tek amaç tek gaye!

İkinci ilke: Kararlılık

Kararlılık, alınan kararları ölçütünde sorgulamaktır. Kararlılık, durumu istikrarlı kılmaktır. Kararlılık denge halinde olmaktır ve kararlılıkla tutunarak yaşamın dallarına, zayıflara tutunabileceği bir el bırakabilmektir. İrade gücünü ve zekâsını azimle bir kılarak insanların üzerine güçlü bir örtü gibi örtmektir.

Üçüncü ilke: Sabır

Sabır yaşam döngüsünün temelidir. Sabırla atılan temel, sabır harcıyla yükseltir binasını. İnançla sabrı bir bütün kılanlar dünyevi zevklerini ertelemesini de bilirler. Daha sosyal, daha bir özgüven sahibi olduklarını gösterirler. İlkelerinden asla vazgeçmezler bu onları idama götürse bile.

Dördüncü ilke: Eşitlik

İnsan ve yaşamı temel öğedir. Bu bağlamda yola çıkılarak, toplumda sınıflara ayrıştırılıp, bölünmeler olmadan dirlik, düzenlik sağlanmalıdır. Ahlaki yönden; Ahlak değerleri

bozulan bir toplum eşitlik ilkesini ayakta tutup sürekliliğini sağlayamazlar. Sosyal alanda; Bir arada yaşayabilmek sosyalleşmeden geçer. Bunu sağlayamayanlar toplumsal değerlerini de kaybeder. Kutuplaşmalar zıtlaşmalar baş gösterir. Hukuksal alanda; Hukuk aksarsa, adil düzen topallaşır. Topallaşan adalet işlevini kaybeder. Eşitlik ve özgürlük bir bütündür. Ayrıştırılamaz, bütünselliği dağıtılamaz.

Beşinci ilke: Özgüven

Özgüvenini kazanan birey ve de toplumlar, her alanda emin adımlar atarak engel tanımadan kendilerini başarıya taşırlar. Kendilerinde ki özgüveni dış Dünya’yla harmanlayıp bütünleştirenler, liderliklerini hep bir adım daha ileri taşırlar. Bütün bunları ve daha fazlasını başarabilen biri evveliyatına bakılmaksızın her kesimde, herkesin takdir edeceği bir lider olmayı hak eder. Deniz Gezmiş bunu fazlasıyla hak etmiş, ilkeleri olan bir lider olarak beynimize kazınıp her kesimde hak ettiği yeri fazlasıyla almıştır… Bölüm – 7 Kendi gerçeği içinde anlam ifade edemeyenler çevresine de bir anlam katamazlar. Ne gerçeğin ışığını alabilirler ne de ışığın dış âleme yayılmasına fırsat verirler. Dünya yaşamına sadık kalanlar öbür Dünya’nın varlığından bahsedenlere asla ve asla kanmazlar. İrade ve düşünmenin gücü ile yalnızca gerçeğin peşinden yol alırlar. İşte 68 kuşağı önderliğinde, hem çok amaçlı hem de çok inançlı karalılıkla hep yeni bir akımın içerisine girerek yaşam döngüsünü doğru raylar üzerinde ilerlemesini sağlayarak kendi öz iradeleri ve düşünce gücü ile toplumun var oluş ve yaşama biçimini şekillendirip,

yaşanan coğrafyanın kapitalist dış etkenlerin hegemonyasından kurtarılıp, tam bağımsızlığını ilan edip, hak ve hukuk içerisinde adilce yönetilecek her yönde, her alanda, her konuda, her atılımda kendi kendine yetecek, bir toplum bir devlet biçimi oluşturma amacını güderek, mücadeleyi fazlasıyla vermiş olup olmasını istedikleri tam bağımsız Türkiye şiarıyla tek bir cana dahi kıymadan insan yaşamını her şeyin üzerinde tutarak, yürüdükleri bu aydınlık yolda mücadeleleri, amaçları her ne kadar yalnızlaştırılmış olsa da canları pahasına onurlandırarak mücadeleyi, 68’de yaktıkları meşalenin ışığı ile bu günümüzü bile aydınlatmayı başarmışlardır. “Köre göz oldunuz, topala ayak. Yoksullara aş oldunuz, çulsuza libas. Çaresize umut oldunuz, zayıfa dayanak. Umutsuza umut oldunuz, yolsuza yolak.” Bölüm – 8 Hep yıkıcı olmaktan fayda sağlanabilir mi? Yani harlı ateşlerde silahlar yapmak yerine, fayda sağlanabilecek bilimle, ilimle uğraşılabilseydi, geri kalmış beyinleri bilgelikle olumlu düşünce gücü ile kuşatsalardı, Dünya’nın ve yaşadığımız çehrenin neye benzeyeceğini nasıl bir hal alacağını tahayyül edebilir miydiniz? İşte o vakit bütün insanlar ve de bütün medeniyetler aynı güneşin altında eşit boyda ve ortak paydalar üzerinde güzele ve en güzele taşıyarak Dünya’yı daha yaşanır bir hale getiremezler miydi? Ne çare ki sadece ben, ben düşüncesiyle çıkılan her yol muvaffakiyetten her zaman uzak olan yoldur. “ Zayıflara güç oldunuz, köleye hürriyet. Mahkumlara umut oldunuz, yurtsuzlara devlet.

16 Bölüm – 9 Kendi yönünü tayin edemeyenler aydınlıkta bile yolunu bulamazlar. Yön belli insanlık, amaç belli kardeşlik, eşitlik ve paylaşımcılık. Cömertlik insana sunulmuş en büyük erdemlerdendir. Cömert olunuz; cömertlikle sunduğunuz hiçbir şey eksilmez. Güneş kadar cömert, Güneş kadar adil olunuz. Ne denmişti Ay bütün, Güneş bütün, Dünya bütün ya neden olsundu biz insanlar paramparça. Bir diğerinden kendini üstün görenler kendilerine zorla dayatılanı yaşamaktan öteye taşıyamazlar kendilerini. 68 kuşağı bu döngüyü kırıp insanca bir yaşam adına yola çıkmışlardı. Ve lakin karşılarına çıkan çok başlı bir ejderha ise, yangın büyük; söndürmeye suyun azınlıktaysa, zulüm de ölüm gibi amansızsa, ya neylesindi çınar boylu ya neylesin. Ya neylersin engin denizine karışmaktan, aciz yoksunsa ve korkaksa yadına düşen her damla. Ya neylesindi 72’nin semalarında ipe gönderilen onca şafak. Onlar ki kararan ufkumuzda büyük bir aydınlık oldular. Aydıınlatıp dünyayı sonsuzluğa uğurladılar.

“Kuş uçtu tutamadım Sevda bitti tadamadım! Umut uzaklarda kaldı Tren kaçtı varamadım. Rüzgâr aldı yel aldı Fırtınayla çöl aldı Umudum dala takıldı Bir umulmaz kuş aldı Bilinmez nere götürür Nasıl nerede yitirir Benden kopan umudumu Yeni bir umut geri getirir. Güle sevda ekmişim Yeşerip büyüsün diye Denize umut demişim Umutsuzlara yetsin diye 20.04.2018 / İzmir *** Görsel: Dünyevi Zevkler Bahçesi (1515) – Hieronymus

18 68’in Mürekkebi Mustafa Bilgin

19 Ulusal ve Uluslararası Boyutta 68 Kuşağı ve Sineması Volkan Bağırgan

20. yüzyılda kollektivist bilincin gençlik hareketleriyle sarmalanarak uluslararası boyutlara ulaşması ve bu dönemdeki kitlesel aydınlanma ve örgütlenme refleksleri, 68 kuşağının özelliklerini ortaya koyar. Bugün popüler kültür içerisinde sıklıkla dillendirilen ‘sistem karşıtlığı’ figürünün ortaya çıkmasını ve gerek ideolojik, gerekse entelektüel açıdan sistemin değişmesi ve haklı, ezilen kişi ya da grupların saflarında yer alarak egemen sınıfa bir başkaldırının yüzyıl içerisindeki en önemli duruşunu 68 kuşağı gösterir. 19. yüzyılda özellikle İngiltere ve diğer büyük Avrupa ülkelerinde hızla büyüyen kentleşme hareketi, İkinci Dünya Savaşı sonrasında daha büyük bir kuvvet ve hızla artmaya başlar. Birey odaklı, toplum bütününün ortadan kalkmaya

başladığı ve burjuva hegomanyasına hapsolmuş büyük başkentler, başta Paris olmak üzere New York, Tokyo, Mexico City, Varşova, Berlin, Londra, Viyana, Madrid, Pekin, İstanbul gibi, sınıf çatışmalarının çokça görüldüğü, kötü bir düzenin bozularak yeniden, temiz ve adaletli bir biçimde yeniden inşa edilerek sunulmasını isteyen bu gençlik hareketi, ülkemizde problemli ve yeniden inşaya müsait bir kültürel erozyon altında olduğu için sıkı ve hızlı bir biçimde örgütlenir. Büyük depresyon olarak adlandırılan 1929 ekonomik krizini yaşayan milletlerin fertleri, otoriter sistem içerisinde ideolojik yönlerinden törpülenir ve kapitalist yönetim ve o dönemki pop-kültür ürünler içerisinde güdülenir. Bu neslin çocuklarının, otoriteye ve kapitalizme olan başkaldırılarının sebepleri, içlerinde bulundukları baskıcı ve tekdüze bir robotik sisteme, sınırları çizilmiş, özgür olmayan bir eğitim sistemine maruz kalmalarındandır. Türkiye ise, 1950’li yıllardan itibaren kültürel ve siyasi bakımdan egemen güç ABD’nin kültürel ve kapitalist yönetim sisteminin etkisi altına girer. 68 kuşağının yurdumuzda ideoloji oluşturma evreleri ise buradan başlar ve haklı-mağdur sınıfların yanlarında saf tutarak, hareketin omurgası, yer aldığı safın doğal ve berraklığıyla neticelenir. 1969’da Amerikan 6. filosuna karşı gösterilen büyük mukavemetin en önemli sebebi, Türkiye Cumhuriyeti’nin Kıbrıs sorununda yalnız bırakılmasıdır. Adadaki Rum katliamları ve faşist baskılara karşı fikirsel bir başkaldırıyla oluşan kuşağın tepkisi, Türk limanlarına yanaşan Amerikan filosunun protesto edilmesiyle sonuçlanır. Gerici ve kendilerine vatansever diyen kitlelerin baskınlarıyla kanlı bir protestoya dönen direnişin ardından bir süre sonra çok önemli bir olay daha yaşanır. 68 kuşağının önemli isimlerinden Sinan Cemgil’in köylüleri toprak ağalarına karşı ayaklandırmak için gittiği Nurhak Dağları’nda öldürülmesi, hareketin aslolan duruşunun büyük bir simgesi ve kanla da yazılmış olsa, kuşağın zaferinin imzasıdır.

22 68 kuşağının sonu da, eylemlerinin neticesiyle eşdeğerdir. Bilindiği gibi, birçok genç karşıt görüşlüler tarafından suikastlara kurban gitmiş, en önemli değerleri idam edilmiştir. Bu küresel hareketlenmenin en önemli özelliği olan haklı ve içi dolu bir sebep için ayaklanma ve mücadele etme savaşları, hareketin yurdumuzdaki öncüllerinin idam edilmeleri ve 1980 darbesi ile yok edilir. Yüzyıl başında otoriter aileler tarafından yetiştirilen çocukların, başkaldırıya ve hak arama mücadelesine girişmeleri gibi bir örneğe, 1971 ve 1980 sonrası yetişen çocuklar için maalesef rastlanmamıştır. Ne istediğini bilen ve sanatsal ve bilgibirikim derinliği olan 68 kuşağının günümüzde Gezi olaylarına benzetilmesi, üzücü ve doğru olmayan bir benzetmedir. Zira bu hareketler, kapitalizme ya da otoriter baskıya karşı verilmemiş, kültürel bir depresyon içerisinde bulunan gençliğin, bu hareketten bir eğlence - ya da gençliğin verdiği enerjinin boşaltılması yönünde gerçekleştiği görülmüştür. İçinde bulunduğumuz dönem öylesine mücadelesiz ve tekdüze işlemektedir ki, bu eylemleri yorumlayanlar, bu yoklukta yakılan küçük bir kıvılcımdan ulusal bir yangın çıkartmaya uğraşsalar da bu mümkün olmamıştır. Çünkü Gezi hareketlerine katılan gençlik, isyan ettiği söylenen kapitalist popüler kültürün araçlarını kullanarak mücadele etmeye çalışmıştır. Bu mücadeleler içerisinde, toplumsal bir temel yoktur. 68 kuşağının omurgası olan, boz ve yeniden iyi bir şekilde inşa et düsturu, yeni neslin bilincinde oluşmamıştır. 68 kuşağı, toplumsal ve sanatsal yücelmenin ateşini güçlü bir biçimde yakmış olsa da, bu ateş kısa sürede yok olmuş durumdadır. Edebiyat alanında görece daha sıkı bir biçimde var olsa da, sinemamızda yeterince yer bulamamış, yer bulan

23 örnekleri de kişilere ve ideolojilere gereğinden fazla anlam yükleyerek, bütüne ulaşmaya engel olmuştur. Bu durumda da, objektiflik kaybolarak, 68 kuşağının sanat mirası günümüze aktarılamamış ve yeni nesiller, dar görüşlü ve taraflı bir sinemayla karşılaşmıştır. Uluslararası sinemada, dönemi dekor olarak kullanarak çekilen Bertolucci’nin The Dreamers’ı, en keskin örneklerinden biridir. Film, 68 olaylarında Amerikalı bir öğrenciyi evlerinde misafir eden iki kardeşin arasındaki bağı konu alır. Cinsellik ve naiflik arasına sıkıştırılmış film, ne sokak olaylarına, ne de kuşağı hareketlendiren sebeplere odaklanır. Kolektif bilincin, seks ve ensest ilişkiyle ilişkilendirilerek sulandırılması, yıllar sonra bu filmi izleyen genç neslin, 68 kuşağına olan bakış açısını değiştirip, hâlihazırda kuşağı ahlaksızlık ve dinsizlikle suçlayan geri kalmış ülke insanlarının ekmeklerine yağ sürdüğü söylenebilir.

24 1969 yapımı Easy Rider filmi ise, dönemin uzağından değil, tam içerisinden çekilmiştir. Amerikan iktidar ideolojisinin gün geçtikçe bireyci olmaya başladığı yıllarda, çoğulcu sistemin üyeleri motosikletli iki hippinin gözünden özgürlük arayışı anlatılır. İki genç, konformist ve ideal Amerika’nın tam karşısında yer alır, sınıf çatışması, kameranın hippilerinin yanında yer almasıyla haklıyı ve doğruyu gösterir şekilde verilir. Yönetmen Hopper, filmde yazılı bir senaryoya ve kurallara bağlı kalmadan, eserini bağımsız bir şekilde oluşturur. Bu nedenle, 68 kuşağının entelektüel ve farklı yönü, ABD bağımsız sinemasından yükselerek dünyaya gösterilir.

25 Yine de, sisteme karşı duruşun, temel sebepleri, sığ bir alanda kalmış, toplumsal meselelere ve değinilmesi gereken elzem sorunlara yer verilmemiş, verilememiştir. Küresel çapta, bu konulara hem bilinçli, hem de entelektüel açıdan yaklaşabilmiş nadide yapımlar arasında, Nenad Puhovski’nin Generation 68’i gösterilebilir. Belgesel film, toplumun ve düzenin yeniden inşa edilmesine duyduğu saygıyla, dönemin sosyal ve bireysel etkilerini gözler önüne seriyor.

Türk Sineması ise, 60’lı yıllarda gösterdiği toplumcu gerçekçi film refleksleriyle, popüler Hollywood Sineması anlayışının dışında, oldukça ses getirecek eserler vermiştir. Gurbet Kuşları, Susuz Yaz, Otobüs Yolcuları, Gecelerin Ötesi, Yılanların Öcü gibi, topluma ve işçiye ağırlık verilerek, eğlenceye kurban gitmeyen filmler çekilmiştir. 1961 anayasasının gölgesinde şekillenen toplumcu gerçekçi akım, 1960’lar sonu ve 1970’ler başında Yılmaz Güney’in Umut, Arkadaş gibi filmleriyle perçinlense de, seks furyası ve artan siyasi baskı sebebiyle yerine oturamadan kaybolmuştur. Bu dönemde 68 kuşağının Türk Sineması’na olan etkisi, 60’ların başında başlayan toplumcu gerçekçi sinema ile karıştırılabilir. Oysa 68 kuşağı hareketlenmeye başlamadan önce de ülkemizde Metin Erksan, Halit Refiğ, Ertem Göreç gibi isimler, kameralarını topluma çevirerek, yeni bir sinema dili yaratmak yolunda ilerliyorlardı. Politik filmlerle temelleri atılan sinemamız, hızlı bir değişim sürecinden geçerek, toplumcu bir devrimden, bireyci bir devrime doğru kaymaya başlar. Kuşağın sosyo-ekonomik ve sınıfsal bütünlüğü elen bakış açısı, kişilerin dar görüşleriyle bezenmiş, haklı olma isteği, devrim, hak gibi kavramlar, belli bir zümreye aitmiş izlenimi yaratılarak, amacından sapmıştır. Yılmaz Güney’in Arkadaş ve Bilge Olgaç’ın Bir Gün Mutlaka isimli filmleri, bu birey merkezine hapsolmuş, amacı anlatamadan yitip gitmiş filmlere örnek olarak gösterilebilirler. Devrimci, dönüşümcü bir mesaj verme isteğiyle, bir anlık heveslerle, içleri doldurulmadan çekilen bu filmler, her ne kadar sinemamızda özel bir yere ait olsalar da, toplum içerisinde bağımsız ve herkesin filmi olma yollarından uzaklaşmışlardır. 12 Mart yaralarını sarmak bir yana, bu döneme değinmeden 10 yıllık bir süreci atlatan sinemamız, 1980 darbesiyle iyice 68 kuşağının öğretilerinden uzaklaşmış,

bu zamana değin harcanan bütün emeklerin neredeyse boşa gitmesine seyirci kalmıştır. Darbeden sonra çekilen Memduh Ün’ün Bütün Kapılar Kapalıydı, Erden Kıral’ın Av Zamanı, Zülfü Livaneli’nin Sis gibi filmleriyle, bireyin bakış açısıyla bunalımı ve darbenin etkilerine odaklanan filmler yapılmış, kollektif bilinç ve kuşak etkisi, dönemin en etkin yönetmenleri tarafından dahi el uzatılmaya layık görülmemişlerdir. 1990’lı yılların bakış açısıyla geçmişe dönük yapılan filmler arasında, Atıf Yılmaz’ın yine aynı romandan uyarladığı Bekle Dedim Gölgeye filmi ise, diğerlerinden çoğulculuk yönüyle biraz ayrılsa da, söz söyleme isteğinin şiddetli bir biçimde verilme ihtiyacından ötürü, kötü çekimlerden de kötü bir anlayışla, romanın ardında kalır ve iyi bir 68 kuşağı filmi, ya da iyi bir film olarak dahi anılamaz.

Sonuç itibariyle, dünyayı sarsan bir gençlik ayaklanması, ülkemizde, diğer milletlerin problemlerinden daha derin ve büyük sorunlarla anılmaktadır. Kanla, darbelerle, idamlarla, devrilen hükumetlerle, ulusal ve uluslararası bir boyutta mücadele veren ülkemizin 68 kuşağı, hayali, yapay ve ‘olması istenen’ şekilde yaratılır sinemamızda. Elbette, kitlesel bir hareketi bağımsız ve iyi bir şekilde çekebilecek sinemasal altyapımızın olup olmadığı tartışılabilir, fakat yönetmenlerin kendi çizdikleri sınırlara bu devrimi hapsetmeleri kabul edilemez. 68 kuşağının ve 1970’li yılların ortalarındaki sol hareketlerin, belirli siyasi görüşlerin arkasına sokularak yumuşatılması, yeni isimler takılması ve olmayan şeylerin olmuş gibi gösterilerek gerçekten kopartılması kabul edilemez bir durumdur. Çıplak gözle görülebilen bir gerçek, bir takım sanatsal ve siyasi kaygılar - çıkarlar nedeniyle eğilip bükülerek, 68 kuşağının içi zaten boşaltılmaktadır. Bu nedenle aynı hastalığın sinemada da nüksetmesinin önüne geçilmeli, kuşağın görüşleri ve mücadeleleri, kitlesel boyutta incelenerek, uluslararası sahadan ulusal zemine dikkatli ve ayrıntılı bir biçimde aktarılarak ele alınmalıdır. Böylece, popüler kültür ve apolitik sistem içerine hapsolmuş birey ve zümrelerin 68 kuşağının tabir-i caizse ekmeğini yiyerek ‘duruş sergilemelerinin’ önüne geçilmelidir.

29 IF: İsyan, Mücadele, Otorite, Özgürlük Deniz Eren

İçerisinde bulunduğumuz toplumun kendine özgü yaşamı ve düşünce biçimi sanatçıyı etkileyen başat unsurdur. Sanatçı, sanat eseri ve toplum arasındaki diyalektik etkileşim bir bütünü

30 oluşturur. Sanatçı toplumdan ne kadar etkilenirse eserlerinde de bunu dışa vurur ve “sanatçı toplumun aynasıdır” sözündeki ayna görevini üstlenmiş olur. Güzel sanatların geleneksel altı dalının – şimdilik – en genç üyesi sinemada ise içerisinde bulunduğumuz toplumun artı ve eksi yönlerini göstermek diğer sanat dallarına göre daha kolay ve pekiştirici olmaktadır. Yıllardır devrimci kuşak, özgür günler olarak adlandırılan ve özlem duyularak anlatılan “68 Kuşağı”na, Mark Kurlansky‘in “Dünyayı Sarsan Yıl” vurgusu, dönemi en isabetli açıklayan tanımlardan biridir. Toplumumuzdaki çoğu kişinin sanata at gözlüğüyle baktığı ortada. Bu durumun en büyük nedenlerinden biri hiç şüphesiz okul yıllarında matematik, fizik gibi derslerin, okul yöneticilerinden ebeveynlere uzanan yelpazede toplum tarafından resim, müzik gibi sanat ağırlıklı derslere nazaran terazide dengesizlik yaratacak ölçüde daha fazla değer görmesidir. Sorun teşkil eden bu durum ise nesilleri etkileyerek sanata gerekli değer ve önemi gösteremeyişimize neden olmuştur. Özellikle son dönemlerde hükümetin yapmış olduğu açıklamaları da işin içine katarsak toplumumuzun sanata karşı bakış açısını değerlendirdiğimizde artan bir değer bilmezlik, hatta vandalizm söz konusudur. Bu noktada devlet politikası olarak sanata gerektiği değeri ve önemi sunan diğer ülkelerdeki özveriyi görmek insanı üzüyor ve özendiriyor. 68 Kuşağı dosyamıza uygun olarak 1955 yılında genç sinemacıların maddi engellerle karşılaşmaması ve serbestçe film çevirmeleri adına İngiliz Sinema Enstitüsü’nün Deney Komitesi’nce desteklenen Özgür Sinema hareketini örnek olarak gösterebiliriz. Bu yazıda ise Özgür sinema hareketinin öncülülerinden İngiliz eleştirmen ve Oscar ödüllü yönetmen Lindsay Anderson’un hayal dünyasına göz atmaya çalışacağız.

Özgür sinema hareketinin önemli yönetmenlerinden Lindsay Anderson’un bir röportajında bağımsız sinema hakkında yaptığı yorum oldukça ilginçtir. Kendisine sorulan “Tony Richardson ve Karel Reisz ile birlikte ilkeler manifestosuna dayanan bağımsız sinema akımını çok da naif duygularla oluşturmadınız, öyle değil mi?” sorusuna “Filmlerimizi gösterime sunmak için bir akıma ihtiyacımız vardı ve bağımsız sinema manifestosu bu nedenle ortaya çıktı. bu, tamamen yanlıştır diyemeyiz fakat aynı duyguları paylaşan, aynı filmleri yapmak isteyen bir grup insanın bir araya gelerek, sadece manifestoya dayanarak film yapmış olduğu izlenimi oluştu fakat bu doğru değildir. Manifesto, elbette ki bizim bir yansımamızdır; fakat ne benim ne de bizim içimizden bir başkasının bu manifestodan etkilenerek filmlerimizi yaptığımızı

sanmıyorum.” sözleriyle yanıt vermiştir. Yönetmenin cevabını okuduğumuzda klasik olan yorum yeryüzündeki herkesin yaşantılarını idame edebilmeleri için bir akıma ya da bir şeylere inanmaları gerektiği akıllara geliyor olsa da burada asıl önemli olanın yönetmen Anderson’un körü körüne bir akıma bağlı kalmadığı gerçeğidir. 1955 yılında işitme engelli çocuklar adına çekmiş olduğu Thursday’s Children adlı belgesel ile Oscar ödülünü kazanan yönetmen Lindsay Anderson, 1963 yapımı This Sporting Life isimli filmiyle toplumsal kaygılar üzerinde durmuştur. Filmlerinde toplumsal gerçekçiliği ön planda tutan yönetmen Anderson 1968 yapımı filmi If/Ne Ekersen ile eğitim sistemine saldırmıştır. Zamanında kendisinin de içerisinde bulunduğu eğitim sistemine karşı haklı başkaldırısı toplumdaki kimi kesim tarafından eleştirilse de İngiliz sinemasının unutulmaz isyanlarından biri olmayı başarabilmiştir.

Erkek öğrencilerin bulunduğu bir yatılı okulda geçen If, 68 ruhunu tüm yönleriyle izleyiciye göstermektedir. Astüst kavramının hâkim olduğu okulda eğitmenlerin diktatörü anımsatan tavırlarla öğrencileri eğitmeye çalışmaları okuldaki yaşamı epey zorlaştırmaktadır. Üst sınıfların gördüğü baskıyı ve bu baskının sonuçlarını ele alan film, döneminin İngiliz eğitim sistemini taşlamaktadır. Filmin başından sonuna kadar aklın rafa kaldırıldığı mesajını izleyicisine vermeye çalışan yönetmen Lindsay’ın oldukça başarılı olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle filmin başlangıcında “ter odası” diye tabir edilen odaya eşyalarını yerleştiren öğrencileri görmemiz ve okulun sözde disiplinini korumaya çalışan okul görevlisinin korku kavramına başvurarak kuralları anlatması bu konuda verilebilecek örneklerden. Diğer bir örnek olarak ise eğitmenlerin istedikleri olmazsa şiddete başvurmaları bunu da yaparken yaşam biçimi olarak normalleştirerek öğrencilere göstermelerini verebiliriz. Özellikle kurallara uyulmadığı takdirde uygulanan cezanın yurda yeni gelen öğrenciler önünde uygulanması eğitimin eğitimsizliğini gözler önüne seriyor.

Makineleşerek eleştirmeyi ve sorgulamayı unutan öğrenciler dışında filme girdiği ilk andan itibaren giyiniş tarzıyla ve tavırlarıyla filmde farklılık yaratan Travis karakteri ise göze çarpmaktadır. Okulun kurallarına göre aykırı hareketler sergileyen Travis, Johnny ve Wallace kendilerine bir özgürlük odası kurarlar. Özgürlük odasında yaşadıkları özgürlüğü okula da yaymak isteyen üçlü, otoriteyi sarsıcı hayaller kurmaktadır. Otoriteyi sarsmak adına Travis’in kurduğu hayaller izleyiciye her baskıcı sistem kendi devrimcilerini yaratır sözünü çağrıştırmaktadır.

“Çok yakında dünyanın sonu gelecek, kararmış ve kurumsallaşmış bedenler küle dönecek! Yanlış savaş diye bir şey yoktur yalnızca şiddet ve devrim saf eylemlerdir. Direniş, özgürlük…” Travis’in kitaptan okuduğu bu cümleler verecekleri mücadelenin ilk sinyallerini vermekle birlikte filmin ilk kırılma noktasını oluşturmaktadır. Travis ve arkadaşlarının mücadeleye karşı kurdukları hayallerinin fantezi ve gerçekliği karıştırarak siyah beyaz biçimde verilmesine filmin birçok sahnesinde rastlamaktayız.

İzleyici filmden yabancılaştırarak filme ayrı bir hava katan bu durum 68 kuşağının benzerlerine başta Fransa olmak üzere başka ülke sinemalarında da rastlanılan sinematografisine verilebilecek örneklerdendir. Dışarıya izinli mi yoksa kaçarak mı çıktıklarını görmediğimiz sahnede Travis’in motor çalarak şehirde kısa bir tur atması filmin ikinci kırılma noktası oluşturmaktadır. Filmin ilk sahnelerinde de okul yönetimi tarafından sevilmeyen Travis, Johnny, Wallace ve okul yönetimi arasında soğuk savaş olduğuna tanıklık etsek de bu durumun keskin bir hal alması yurttaki özgürlük odaları haricinde dış mekânda özgürlüğe attıklarını ilk adımdır.

Okulca gittikleri kampta kurallara uymamaları bunun üzerine okul yönetiminin motor çaldıklarını da öğrenmesi eğitmenlerin Travis ve arkadaşlarına karşı sert önlemler almasına neden olmuştur. Okul yönetiminin disiplini bozdukları gerekçesiyle özellikle kitapları yaktırarak öğrencileri cezalandırması, 1930’ların Almanya’sını ve 1980’li yılların Türkiye’sini anımsatır. Sanata dair ne varsa ortadan kaldırarak öğrencileri cezalandırdıklarını düşünseler de filmin asıl bu mücadeleye karşı hayal ve gerçek dünya arasında gidip gelerek verdikleri karşılık sonucunda başladığını söylemek doğru olacaktır. Son sahnede kansız abartılı bir isyan sahnesine tanık olmamız filmi gerçeklikten uzaklaştırmış olsa da Travis ve arkadaşlarının mücadelesinin başarıyla sonuçlandığını ve güç dengesinin değiştiğini görmekteyiz.

David Wood (Johnny), Richard Warwick (Wallace), Malcolm McDowell (Mick Travis) başrollerinde yer aldığı If’te oyunculuklar genel olarak oldukça güçlü. Filmde kullanılan müziklerin filmin gidişatını etkilemede büyük rol oynadığını da söylemek mümkün. If ile 1969 Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanan yönetmen Lindsay Anderson’ın yönetiminde öne çıkan başrol oyuncularının güçlü sahnelemeleri dd ünlü ABD’li yönetmen Kubrick’in dikkatini çekmiş ve onları kült filmi Otomatik Portakal‘ın kadrosuna dâhil edilmiştir.

38 İtalya ve Fransa 68’inin Sinematografik İz Düşümleri Onur Keşaplı 1960’lı yıllarda tüm dünyayı saran ve 1968’de zirveye çıkan muhalif hareketler, İtalya’da politik düşünceyle kültürel yaşamı etkileyecek kadar etkin ve uzun soluklu olmuştur. Ülkenin 20. yüzyıldaki çalkantılı tarihi, siyasi kayıplarla sonuçlanan 1. Dünya Savaşı’ndan sonra gelen faşizm ve ülke için yıkıcı sonuçlar doğuran 2. Dünya Savaşı’yla şekillenmiştir. 1920’lerde faşist kara gömleklilerinin Roma Yürüyüşü’yle mutlak iktidarı ele geçiren ve ülkeyi hızla faşist bir alt yapıyla şekillendiren Benito Mussolini, 20 yıllık diktatörlüğünde Nazi Almanya’sıyla yakınlaşarak ülkeyi sonu yenilgi ve işgallerde bitecek olan 2. Dünya Savaşı’na sokmuş ve İtalya’nın siyasi tarihindeki en büyük kırılma noktalarından birini yaratmıştır. Mussolini’nin toplumu faşizme göre şekillendirmesinde ve özellikle Kuzey Afrika’da kendini gösteren yayılmacı emperyalist politikayı güçlendirmesinde sinema büyük bir rol oynamıştır. Sinemanın propaganda gücünden yararlanma amacıyla 1924 yılında LUCE’yi kuran faşist iktidar, eğitsel içerikli haber ve belgesel yapımına başlamıştır. Daha sonraki yıllarda Roma’da kurulan ve dünyanın en önemli sinema okullarından kabul edilen Centro Spirimentale di Cinematografia ile Avrupa’nın en büyük stüdyoları olan Cinecitta, faşist yönetimin bu alanda yaptığı en kalıcı yatırım1 olmanın yanı sıra Faşist İtalya’nın sinemaya ne kadar önem verdiğinin de altını çizmektedir. Nitekim ülkedeki entelektüel sinema dergilerinin hızla yayın hayatlarına başlaması ve 1932 yılında ilk kez düzenlenen Venedik Film Festivali, İtalyan sinemasının salt propaganda anlayışının ötesinde estetik açıdan bir sanat olarak da algılandığını göstermektedir. 1 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 252.

Faşist İtalyan sineması, politik düşüncesini propaganda aracılığıyla kitlelere yayarken başlıca örneğini Nazi Alman sinemasında gördüğümüz didaktik propaganda filmlerine göre farklı bir üslup yürütmüştür. Baskıcı iktidar, konu kültür olduğunda farklı bir yaklaşım benimsemiştir. Örneğin sinema dergilerinde iktidar politikasına muhalif Marksist düşünürlere de yer vermiş ancak okuma-yazma oranının Avrupa geneline göre düşük olduğu ülkede bu fikirlerin kitleselleşmesine izin vermemiştir. Mira Leihm’e göre faşizmin kültür camiasına verdiği en büyük zarar, klasik diktatör yöntemleri olan sansür ya da açık bir baskıcılıktan çok, halk ve aydınlar arasındaki bağı kopartmak olmuştur. Kitleleri bilgisiz bırakmak ve aydınlarla aralarındaki ağı yok etmek, faşizmin daha çok üzerinde durduğu politika olmuştur.2 Aslı Daldal dönemin varlıklı ailelerinin kullandığı ve neredeyse tüm filmlerinde kullanılan beyaz telefonlardan dolayı “beyaz telefon filmleri” olarak da adlandırılan bu sinemada, faşist iktidarın derinliksiz aile komedilerini sert propaganda filmlerine tercih etmesini de buna bağlamaktadır.3 Sinemada ağır faşist sunumlar yerine küçük burjuva hayatını yansıtan, aileyi, kiliseyi ve vatanı kutsayan filmler gösterilmiştir. Faşist sinemanın en önemli yönetmenlerinden Mario Camerini örneğin, 1935 yapımı Bir Milyon Vereceğim adlı filminde “faşizmin gelişine hiçbir tepki göstermeyen ama faşizmin gösterişini ve milliyetçiliğini benimseyen küçük burjuvazinin bir bölümünün davranış biçimine de ayna tutar.”4 Komünizm karşıtlığını ve Mussolini’nin yayılmacı politikasını daha keskin biçimde perdeye taşıyan Goffredo Alessandrini ve Carmine Gallone gibi yönetmenler ise filmlerinde emperyalist gayeler taşıyan faşist İtalya’yı, geçmişin güçlü Roma İmparatorluğu’na bağlayarak faşizmi ve Mussolini’yi yüceltmektedirler.5 2 Leihm’den aktaran, Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 47. 3 Aslı Daldal, a.g.e. s. 47. 4 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 255. 5 Rekin Teksoy, a.g.e. s. 256.

Savaşın ilerleyen yıllarında müttefik orduları karşısında yenilgiye uğrayan, ülkesi işgalle birlikte “özgürlüğe” kavuşan ve kaçmaya çalışırken komünist direnişçiler tarafından öldürülen Mussolini’nin İtalyan sinemasına belki de farkında olmadan hazırladığı güçlü altyapı, ülkede faşizmin kültürel egemenliğinin sonlanmasıyla birlikte daha güçlü bir şekilde ortaya çıkmaya başlamıştır. Faşist sinemanın ortaya koyduğu tüm yapaylığına ve sahte yaşamlarına karşı 1940’lı yılların başında ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik stüdyoları, yıldız oyuncuları, hatta kimi zaman senaryoları bile reddederek faşizmin ve savaşın getirdiği yıkımı gerçekçi bir sunumla ortaya koymuş ve savaş sonrası İtalyan sinemasını ve dünya sinemasını en çok etkileyecek akım halini almıştır. Faşizmin çöküşünde birlikte hareket eden sağ (Katolikler) ve sol (Komünistler) güçlerin, savaş sonrası bir uzlaşı içinde ülkeyi yeniden inşa etme amacı güttüğü 1940’lı ve 1950’li yıllarda neden gerçekçi üslubun öne çıktığı konusunda Aslı Daldal “…sınıf çatışmalarının dengelendiği, yönetici sınıfın toplumun değişik katmanlarına uzlaşmacı ve ilerici bir tutumla yaklaştığı tarihsel dönemlerde (özellikle savaş sonrası, darbe sonrası gibi toplumsal kriz dönemlerinde, dağılan-ama tamamen parçalanmayan- toplumu ‘yeniden canlandırma’, ‘yeniden yapılandırma’ gibi amaçların öne çıktığı zamanlarda) sanat alanında gerçekçi bir eğilim ortaya çıktığını…”6 söylemektedir. Gerçekçi sanat anlayışının sinemasal yorumu olan Yeni Gerçekçilik sinema tarihi açısından da yeni biçimleri temsil etmiştir. Bu yenilikleri Ali Gevgilili şu şekilde açıklar: “İnsanı bir ideal’e indirgemek yerine yaşadığı toplumsal kesit içinde olanca boyutlarıyla vermeyi yeğleyen yeni gerçekçilik, kaçınılmaz biçimde yeni bir estetik de 6 Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 31.

oluşturmuştur. Sessiz sinemadan gelen klasik kurgu anlayışının plastik malzemeyi değerlendirmeye yönelmiş paçalı, kesik anlatımı karşısında, Yeni-Gerçekçilik ile alan derinliğini veren, insanı yan yana bulunduğu öteki insanlar ve günlük ortamıyla zaman birliği içinde yakalamaya yönelen, süssüz olduğu ölçüde etkili yeni bir sinema dili geçiştirmiştir.”7 Bu sunumlara ilk örnek olarak Visconti’nin 1942 yılında yönettiği Tutku gösterilse de gerçek anlamda Yeni-Gerçekçi dönemin ilk büyük yönetmeni 1945 yapımı Roma Açık Şehir’le Rosselini olmuştur.

7 Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 233.

Mussolini döneminde iktidar politikasını yansıtan filmler de yapmış olan yönetmen, bu filmle birlikte savaşın yıkımını yalın bir anlatımla ele alacağı savaş üçlemesine başlamıştır. Filmlerde özellikle kahraman komünistlerle, muhalif kilisenin işbirliğine değinen yönetmen savaş sonrası İtalya’sındaki siyasi görüntüyü de resmetmektedir. Akımın en çok öne çıkan yapımları ise 1948 yılında yapılan Visconti’nin yönettiği, komünist tonların hissedildiği, güneyli balıkçıların mücadelesini anlatan Yer Sarsılıyor ve De Sica’nın yönettiği savaş sonrası yıkımın ve işsizliğin kol gezdiği Roma’da zar zor bulduğu afiş yapıştırma işi sırasında çaldırdığı bisikleti oğluyla arayan ve çaresizliği anlatan yine 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları’dır.

Toplumsal ve politik yaşamı işleyen bu gibi filmlerle birlikte 1950’li yıllara gelindiğinde iyiden iyiye şekillenen Soğuk Savaş kutupları ve ekonomik kalkınma için alınan Amerikan yardımlarıyla birlikte ülke siyasetindeki “uyumlu” aktörlerin devri sona ermiş ve komünistler iktidar ortaklığından uzaklaştırılmıştır. Muhafazakâr ve ABD’yle uyumlu olan yeni iktidarla birlikte Yeni Gerçekçilik de kültürel alanda etkisini hızla kaybetmiştir.

“Yeni-gerçekçilik, hem İtalya’nın dünyadaki imajını bozan bir akım olarak görüldüğü hem de Komünizm’le bağdaştırıldığı için eleştirilmeye başlanır… Hristiyan Demokrat Andreotti’nin kültür işlerinin başına gelmesi, eski faşist sansür uygulamalarının yeniden hortlatılması ve genel olumsuz siyasal hava, yeni-gerçekçi yönetmenlere nefes aldırmaz. De Sica’nun Umberto D. Filmi çok büyük tepki toplar. Andreotti, De Sica’yı İtalya’yı yoksul ve çirkin gösterdiği için ‘vatana ihanetle’ suçlar.”8 Akımın son büyük filmi olan 1951 yapımı Umberto D.’nin bu akıbetiyle birlikte yeni-gerçekçilik gücünü yitirirken, yine de sonraki dönem İtalyan sinemasında etkisi hissedilir. Ali Gevgilili, toplumsal gerçekçiliğin sonlanmasını kendi iç dinamiklerine bağlıyor ve şu sözlerle açıklıyor: “İnsanı bireysel değil, toplumsal bir gerçeklik olarak alan Yeni-Gerçekçilik, kendi açmazını da birlikte getiriyordu. Dünyanın içine girdiği yeni çelişkiler ve Batı’lı kapitalist sistemin o andaki kaçınılmaz gerekleri Yeni-Gerçekçilik’i toplumsallığın ötesinde toplumcu ve devrimci olma aşamasına ulaştıramıyordu. Bir akım olarak Yeni-Gerçekçilik’in en büyük zayıflığı da buradadır. Tarih ve insan, toplumcu bir hümanizmayı belki de her zamandan çok gereksinirken, sistemin koşullandırmaları Yeni-Gerçekçilik’i dönüşümler önünde sınırlıyordu. Sonuç, toplumcu değil, toplumsal bir hümanizmaydı ancak… Bu çizginin ardında, Savaş ertesi toplumsal yıkımlarının, Batı’ya garklı bir içerikle getireceği sosyal demokrasi ve ‘sosyal devlet’ ilkesinin de tohumları yatar.”9 8 Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 55. 9 Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 233.

1950’li yıllarla birlikte Soğuk Savaş’ın kapitalist kutbunda yer alan İtalya’daki egemen politik düşünce, Amerikan yardımlarıyla birlikte ülkede hızlı bir sanayileşme gerçekleştirirken özellikle sanayileşmiş kuzey ve geri kalmış güney arasında çarpıklıkla birlikte Komünist Parti’nin başını çektiği toplumsal bir muhalefeti de beraberinde getirmiştir. Sınıflar arası uzlaşının yerini sınıflar arası çekişmeye bırakmasıyla ülkedeki siyaset 1960’lı yıllarla birlikte kızışmaya başlamıştır. 1960 yılında Visconti’nin çektiği ve içinde toplumsal gerçekçi sunumlarda barındıran Rocco ve Kardeşleri fakir ve geri kalmış güneyden refah umuduyla kuzeye göç eden beş çocuklu bir ailenin, değişmekte olan İtalya’yı ve toplumsal kesimler arasındaki çarpıklığı gözler önüne sermektedir.

Kardeşlerin, zengin sanayileşmiş kuzeyde bir bir çözülmeleri toplumsallaşmanın bireycilik karşısında yenilgisi olarak da görülebilir. Çözülmeye direnen ve zorluklara karşı mücadelesinde adeta “aziz” halini alan Rocco dışında özellikle Çiro’nun bedeninde proleter devrimcilikten öte Gramsci’ci bir demokratik devrimciliği benimsemiş bir işçi, Simeone’nun vücudundaysa rekabet ve başarı yolunda her yolu mubah gören Makyavelist bir kapitalist görülmektedir. 1960’larda, hali hazırda sıcak olan dünya siyasetinin üzerine bir de Amerika’nın Vietnam işgali eklendiğinde İtalya’da işçi sınıfının ve öğrencilerin başı çektiği güçlü bir toplumsal/ sol muhalefet can bulmuştur. Toplumu demokratik yollarla dönüştürme amacındaki İtalya Komünist Partisi’nin de kimi zaman başı çektiği kimi zamansa uzaktan izlediği bu muhalif politik düşüncenin İtalyan sinemasında en önemli temsilcilerinden biri Gillo Pontecorvo olmuştur. Partili bir komünist olan yönetmen, Fransız sömürgesi Cezayir’in kurtuluş savaşına kimi zaman Vertov’u anımsatan sinemagerçek belgeci bir üslupla kimi zamansa konvansiyonel biçime yakınlaştığı, 1966 yapımı Cezayir Savaşı’nda emperyalizme karşı bağımsızlık savaşına vücut verirken, belki de Avrupa’nın Vietnam’ından Vietnam’a mesaj iletmektedir.

Yönetmenin net politik düşünüşünden ötürü, yakın tarihi anlatma gayesindeki bu filmin tarafsızlığı konusunda yapılan tartışmalara ve eleştirilere değinen Ertan Yılmaz, Pontecorvo’nun mümkün olduğunca nesnel davranmaya çalıştığını altını çizdikten sonra filmi klasik anlatıdaki tekli bakış açısının yerine Cezayir örgütü FLN liderlerinden Ali la Pointe ile Fransız ordusu komutanlarından Albat Mathieu’nun bakış açılarından anlattığını belirtir.10 Fransız işgaline karşı olan yönetmenin, karşı kuvvet FLN’nin de şiddetine karşı olduğunu sivil Fransızların ölümüne yol açan bombalama sahnesinde, kamerasını sivillere doğrultarak vermesi ve acımasızlığın/ yanlışlığın altını çizmesiyle vermesi önemlidir. Ertan Yılmaz’a göre “her ne kadar yönetmen filmde Cezayir halkının mücadelesini haklı olarak sunarsa da, bu duruma uygun olarak (Hollywood’un sık sık yaptığı gibi) FLN’nin liderlerinden biri haline gelen Ali la Pointe’i iyi, Albay Mathieu’yu kötü yönleri ağır basan karakterler olarak sunmaz.11”

10 11

Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 97. Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 99.

47 İtalya’da muhalefetin gücünü giderek arttırdığı ve küresel bir kalkışmanın da parçası olan 68 hareketiyle doğrudan ilgili filmlerden biri Elio Petri’nin yönettiği, 1971 yapımı İşçi Sınıfı Cennete Gider yapıtıdır. Filmin ana karakteri Massa, sınıf bilincinden yoksun, salt kendini ve bakmakla yükümlü olduklarını düşünen bir işçiyken, bir kaza sonucu parmağını kaybettikten sonra bilinçlenmeye başlayan, örgütlü düşünceyle tanışan ve Maocu bir aşırı sol grubun grevini destekler hale gelir. Modernizasyonunu diğer batılı ülkelere nazaran geç gerçekleştiren İtalya’da emekçilerin sınıf bilincini kazanma öyküsünü anlatan film 1968 yılında ülkedeki farklı tonlardaki muhalif politik düşünceleri de fabrika içerisinde temsil etmektedir. “Fabrikada grev dalgasını kışkırtan, radikal Maocu gruptur. Ancak fabrikada en güçlü sendikal harekete İKP yanlıları hâkimdir ve inisiyatifi ele geçirmek isterler. İKP kontrolündeki sendika iki küçük sendika (solcu değillerdir) ile anlaşarak parça başına dayanan ücret sisteminin artırılmasını talep ederken, daha radikal tavır alan küçük grup, yine fabrikaya gelen radikal üniversite öğrencileriyle ittifak kurarak parça başı ücrete dayanan sistemin tümden kaldırılmasını talep eder. Massa ise yeni kimliğiyle dört parmaklı elini havada sallayıp ‘buna değmeyeceğini, herkesin sistemin bir kurbanı olduğunu’ söyleyerek radikallerden yana tavır alır, ama işçiler arası yapılan oylamayı Komünist sendika kazanır ve işçiler toptan işi bırakma yerine günde iki saat iş bırakmaya karar verirler.”12

Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 102.

Proleter devrimi törpüleme görevi üstlenen İKP eleştirisinin yanında yönetmen Maocu radikalleri de aynı şekilde eleştirmektedir. Örneğin Massa’nın Maoculardan yardım isteği sınıfsal olmadığı için reddedilmektedir. Ertan Yılmaz’a göre yönetmenin amacı işçi sınıfının içinde bulunduğu koşulların ne kadar insanlık dışı olduğunu ve bireyin bu koşularak başkaldırısını göstermektir ve bunu yaparken başrol oyuncusuna “kahramanca” bir tavır yüklemeyerek, özdeşleşebileceğimiz bir anlatıya yer vermez.13 Muhalif İtalyan sinemasında dönemin politik düşünsel yapısını temsil eden bir diğer yönetmen ise özellikle 1973 yapımı Amarcord filmiyle Fellini’dir. Her ne kadar kişisel hatta otobiyografik öyküleri beyazperdeye yansıtan bir sanatçı olsa da Amarcord’da yönetmen Mussolini döneminde küçük bir kasabaya ve bir aileye eğilerek oradan tüm kasabayı, ülkeyi ve rejimi taşlamaktadır. Attila Dorsay’a göre Fellini, Amarcord’da şunları gerçekleştirir; “Törene, törenselliğe, bayrama, ortak yaşanan coşkulara düşkün bir toplumda… bu törensellik merakının, faşizmin yeşermesine uygun bir zemini nasıl hazırladığı çok iyi ortaya koyuyor. Yöneticiyi karşılama töreni, çiçeklerden 13

Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 104.

yapılmış dev Mussolini portresi, portreyle konuştuğunu, ondan ‘evlenme izni’ aldığını düşleyen genç çocuk. İsterik çığlıklarla kendinden geçen, Katolik kilisesinin beslediği bir duyarlığı, ‘öndere tapınma’ alanına kolayca ‘kaydırıveren kadınlar’”14

Fellini, faşizm diktatörlüğü döneminde Mussolini’nin yükselişine ses çıkartmayan kilisenin ve küçük burjuvazinin halen aynı nüfuzuyla mevcut olduğundan yola çıkarak yaptığı faşizm eleştirisinde “faşizm ile inanılmaz düzeyde alay etmiş, ama alay etmek için de kasabanın ritüellerini alabildiğince kullanmıştır. Sonuçta Fellini faşizmin sorumluluğunu kendisinin de içinde yer aldığı herkese yüklemiştir.”15 Dönemin daha toplumsal diğer muhalif filmlerine göre daha kişisel ancak daha katmanlı bir eleştirel yaklaşım ortaya koyan Fellini, J. R. MacBean ve Peter Bondanella’nın ortaya koydukları gibi diğer filmlerin eşcinsellik-faşizm eşleşmesine ve kitleleri faşizmin sorumluluğundan kurtarmalarında görülen geçmişe hatalı bakışı da aşarak16 muhalif politik düşüncenin en yetkin örneklerini birini vermiştir. 14 15 16

Attila Dorsay’dan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 108. Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 111. MacBean ve Bondanella’dan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. 105-106.

*** Tarihinde tüm dünya siyasetini kökten değiştiren Fransız Devrimi ve sol siyasete öncü olan Paris Komünü gibi tecrübelere sahip Fransa’nın diğer ülkelerin nazaran daha “devrimci” bir geleneğe sahip olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Buna karşın cumhuriyetler tarihini açan ülkede imparatorluk hevesleri son bulmamış ve Napolyon gibi bir tek adam, ülkedeki sömürgeci politikayı daha da arttırarak sürdürmüştür. Bu anlayışın devamı olarak 1. Dünya Savaşı’nda İtilaf Devletleri saflarında katılan Fransa, “kazananlar” arasında yer almıştır. 20. yüzyılın ilk yıllarıyla birlikte ülkedeki sinema endüstrisi de giderek güçlenmiş ve Gaumont ve Pathe şirketleriyle de ABD’ye sektörde rakip olabilecek tek ülke Fransa olmuştur. Ancak diğer ülkelerde olduğu gibi Fransa’da da savaş ve ertesi yıllarda tüm dünyayı saracak olan 1929 ekonomik krizi ülke sinemasının etkinliğini ve sektördeki gücünü ciddi oranda azaltmıştır. 1930’lu yıllara gelindiğindeyse Fransız sineması Jean Reoir, Marcel Carne ve Jean Vigo gibi yönetmenlerle Şiirsel Gerçekçilik olarak adlandırılacak olan akımla birlikte ülke sinemasına yeni bir soluk getirmenin ötesinde komşusu İspanya’daki iç savaşla birlikte kızışan politik dönemde kısa da olsa iş başına gelen solcu Halk Cephesi’ni de temsil eder hale gelmiştir. “…bu yönetmenler, yalnızca sinemanın özgün bir dili olması gerektiğini önemsemekle yetinmeyip, filmin toplumsal içeriğini de öne çıkardılar… Böylece otuzlu yılların Fransız sineması, öncü çalışmaların ilkelerini geliştirerek, günlük yaşama, toplumsal ve ideolojik sorunlara, politikaya değinen konularıyla, ülkede yaşanan çelişkileri, çatışmaları gündeme getiren bir sinemanın temellerini attı… bu sinema, on dokuzuncu yüzyıl Fransız edebiyatında Emile Zola’nın öncülüğünü yaptığı natüralist akımın ilkelerini, yirminci yüzyıl başlarının

sosyalist kültürüyle yoğurarak sinemaya uyguladı. Ülke, komünist, sosyalist ve radikallerin… kısa süreli iktidarı boyunca demiryollarını devletleştiren, toplu sözleşmeleri zorunlu kılan, haftalık çalışma süresini kırk saate indiren Halk Cephesi deneyimini yalarken, Fransız sineması da siyasal, kültürel ve ideolojik bir içeriği sanatsal kaygılarla bağdaştıran yeni bir anlayışa yöneldi.”17 İzlenimcilik akımının önemli ressamı A. Renoir’in oğlu olan Jean Renoir, izlenimciliği de yer yer temsil eden üslubuyla 1932 yapımı Sulardan Kurtulan Boudu’yla burjuvazinin yerleşmiş değerlerine, ikiyüzlülüğüne eğilirken 1934 yılında çektiği Toni’de bir işçinin dramını amatör oyuncularla, şiirsellikten çok gerçekçiliğin öne çıktığı bir anlatımla vermekte ve belki de İtalyan Yeni Gerçekçiliğin habercisi olmaktadır.18 Yönetmenin Halk Cephesi iktidardayken çektiği 1937 yapımı Marsilyalı Kız, Fransız Devrimini överken sol iktidarla İhtilal arasında benzerlik kurmaktadır. Jean Vigo ise en önemli filmi, 1934 yapımı Hal ve Gidiş Sıfır’da yatılı bir okulda öğretmen-öğrenci ilişkilerini yer yer gerçeküstü, yer yer gerçekçi ve şiirsel bir dille vererek baskıcı düzenin ve muhafazakârlığın yarattığı çarpıklık ve haksızlığa karşı kitlesel bir başkaldırının/direnişin gerekliliğinin altını çizmektedir.

17 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 221. 18 Rekin Teksoy, a.g.e. s. 227.

Tüm bu politik atmosfere rağmen değişen iktidar, giderek yaklaşan 2. Dünya Savaşı’nda müttefiklerin yanında yer almış ancak Nazi ordularına dayanamayarak teslim bayrağını çekmiş ve Fransa savaş sonuna kadar faşist işgal altında kalmıştır. Bu yıllarda Fransız sineması da yoğun baskı ve sansüre maruz kalmış, örneğin Andre Malraux’un İspanya İç Savaşı’nı anlattığı, Cumhuriyetçiler ve Enternasyonal Tugaylar’a dramatik ve şiirsel bir yaklaşımla adeta saygı duruşunda bulunduğu film Fransa’da ancak işgal sonrası 1945’te gösterilebilmiştir.19 Savaş ve işgal sonrası yaralarını saran ve yeniden yapılanan ülkede, işgal yılları boyunca direnişte etkin olan Fransız Komünist Partisi en önemli siyasi gruplardan biri halini almıştır. Tıpkı İKP gibi Fransız komünistleri de savaş sonrası süreçte iktidar ortağı olmuş ancak Soğuk Savaş’ın etkisi, Amerika ve ülke içindeki muhafazakâr çevrenin uğraşlarıyla iktidardan uzaklaştırılmıştır. Fransız sağının giderek güçlenmesiyle birlikte ülke gündemi meşgul eden en önemli gelişmeler sömürgelerdeki bağımsızlık mücadeleleri olmuştur. Bu süreçte sağ bir askeri darbeyle birlikte yarı başkanlık sisteminin geldiği Fransa’da başa geçen De Gaulle, demokrasi için “fazla” olarak nitelendirilebilecek güçlere sahip olmakla birlikte ülkenin sömürgeler üzerinde hâkimiyetini de arttırmayı hedeflemiştir. Fransız politikasını 1960’lı yıllarda kızıştıracak ve 68’de zirveye çıkacak olan olaylar da sömürgeci Fransa’nın önce Vietnam’da sonrasında başta Cezayir olmak üzere Afrika’da sömürgelerini kaybetmesiyle başlamıştır. Ülkenin NATO üyesi olmasına karşı çıkan FKP, beklenmedik bir tutumla sömürgeler konusunda Fransız sağıyla aynı çizgide yer alınca ülkedeki toplumsal muhalefet partiden bağımsızlaşmıştır. “Fransız Komünist Partisi’nin Fransa’nın resmi sömürge siyasetine destek vermesi gariplik oluşturmuş ve Fransız Solu’nun radikal kesimlerinin, özellikle de gençlerin 19

Rekin Teksoy, a.g.e. s. 239.

başka konuların yanı sıra (sınıf mücadelesi, sendikalar vs.) bu konuda da partiye güvenmemelerine ve hızla uzaklaşmalarına yol açmıştır. Bu durum, 1968 olayları patlak verdiğinde iyice ortaya çıkmış ve FKP’nin bu olaylarda aldığı tavır belki de Fransa’nın kaderini belirlemiştir.”20 Bu dönemlerde Fransa’daki kültürel hareketlilik Andre Bazin önderliğinde kurulan Cahiers du Cinema dergisinin yayın hayatına başlaması ve İzmir doğumlu Henri Langlois’in yönetimindeki La Cinematheque Française’nin kurulmasıyla birlikte yoğunlaşmış, bu ekoller yalnız Fransız sinemasının değil dünya sinemasının da en önemli akımlarından olacak olan Yeni Dalga’yı müjdelemiştir. Sinematek’te film izleyerek ve Cahiers du Cinema’da makaleler kaleme alarak yetişen Yeni Dalga yönetmenleri François Truffaut, Alain Resnais ve Jean-Luc Godard, ucuz teknikler ve doğal oyunculuklarla klasik anlatı kalıplarını kırarak sinemayı özerkleştirmişler ve sinemacıların yalnızca sinema üzerine kafa yormalarına sebep olmuşlardır. “Yeni Dalga’nın en önemli özelliği ise siyasal ve toplumsal konulardan uzak durmasıdır. Yeni Gerçekçiliğin tersine, ‘apolitik’ bir sinema olmasıdır. Çinhindi ve Cezayir savaşları gibi ülkeyi sarsan olaylar, General de Gaulle’ün iktidara gelmesine yol açan kurumsal bunalımlar ya da toplumsal çelişkiler, göçmenlerin, emekçilerin sorunları, genellikle bu sinemanın ilgi alanı dışındadır.” 21 Buna rağmen örneğin Truffaut’un 1959 yapımı 400 Darbe’sinde toplumsal kurallara bir başkaldırı görülmekte ancak bu Hal ve Gidiş Sıfır’da olduğu gibi kitlesele dönüşmemektedir. “Belleğin Sinemacısı” olarak adlandırılan Alain Resnais en ünlü filmi 20 Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 44. 21 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 400.

Hiroşima Sevgilim’de yalnızca Fransız bir kadın ve Japon bir erkeğin aşkına eğilmekten öte Hiroşima’ya atılan atom bombasını ve Nazi işgali altındaki Fransa’ya yani 2. Dünya Savaşı’na da aşk ve toplumsal/kişisel bellek üzerinden bakmaktadır.

Yeni Dalga yönetmenlerinden hem biçimsel olarak hem siyasal olarak en uçtaki hiç kuşkusuz Jean-Luc Godard’dır. Kariyerinin başlangıcından itibaren bağımsız bir sosyalist olarak yapıtlar ortaya koyan yönetmen FKP’nin bile karşı çıkamadığı Cezayir Savaşı’nda sömürgeciliğe ve işgale karşı duruşunu 1960’da yönettiği Küçük Asker’le açıkça ortaya koymuş ve film uzun süre gösterim şansı bulamamıştır. Akımın diğer yönetmenlerine göre daha radikal olan ve öykü anlatımına karşı tavır alan Godard, filmlerinde yabancılaşmayı sonuna kadar kullanarak, kimi zaman kamera arkasını birebir görüntüye ekleyerek izleyiciye “sinema” izlediğini sonuna kadar hissettirmiştir.

Kapitalizmin gelir dağılımındaki eşitsizliği daha da körüklemesiyle ivme kazanan işçi muhalefeti, önce Cezayir ardından bu kez Amerika’nın Vietnam işgaline karşı çıkan öğrenci hareketleriyle birleşince 68 olaylarının en şiddetli yaşandığı ülke olan Fransa olmuştur. Öyle ki, sistemin çalışamaz hale geldiği ve neredeyse bir “devrim”in yaşandığı tek 68, Fransız 68’idir. Sinematek hareketi ve Yeni Dalga’nın sinemacıları da bu süreçte yerini almış ve örneğin Cannes Film Festivali’nin yapımı engellemiştir. Ancak buna karşın hareket, partisel ya da örgütsel değil, kendiliğinden bir seyir izleyerek eğitim sistemindeki gericiliğe karşı öğrencilerin ayaklanmasıyla başlamış, izleyen süreçte ülke sanayisini durduracak kadar geniş bir grev dalgasıyla güçlenerek ülkeyi ele geçirmiş, fakat FKP’nin önderlik yerine adeta tampon görevi görmesiyle yükseliş hızıyla eşit bir şekilde sonlanmıştır. Ülke çapında siyaseti ve tüm sistemi tıkayan bu kalkışma ordunun müdahalesi ve De Gaulle’nin “birlik” politikasıyla birlikte sonlanmıştır.

Fransa’da politik sahnenin hızlı kızışmasıyla paralel olarak Godard da kamerasını politikleştirmiştir. Ertan Yılmaz, yönetmenin 68 olayları ile olan ilişkisini anlatırken Godard’ın yalnızca o dönemin siyasal olaylarına değinmekle kalmayıp 68’in getirdiği toplumsal değişimler projesine sinemada değişimleri eklemlediğini22 söylemektedir. Yönetmenin en önemli filmlerinden 1967 yapımı Çinli Kız, eylem hazırlığındaki Maocu öğrencileri anlatırken sanki 68’in de öncülüğünü yapmaktadır.

22 115.

Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s.

Rekin Teksoy, filmin siyasal içeriğinden çok yönetmenin sözcükleri görüntülemeyi amaçlayan anlatımıyla önem kazandığını ve içeriğin kışkırtıcılığından öte biçimin yenilikçiliğini belirterek yönetmenin öykü anlatma kaygısının yerini yönetmenin gündeme getirdiği sorunları incelemek ve tartışmanın aldığını23 söyler. “Çinli Kız, Godard sinemasının iki temel özelliğini yani ‘özeleştiri’ ve ‘karşıtlıkları’ içererek, yönetmenin 1967’den 1972’ye kadar üzerinde yoğunlaşacağı ‘iki cephede birden mücadele etme’ nosyonunu öne çıkarır. Bu iki cepheden biri toplum diğeri sanattır ve Godard her iki alanda da devrim istemiş ve bu devrimi filmin içinde gerçekleştirerek devrime katkıda bulunmayı ummuştur.”24

23 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 408. 24 Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 119.

Çinli Kız’dan sonra giderek radikalleşen ve militan sinema olarak adlandırılacak filmler ortaya koyan Godard’ın bu dönemini ele alırken, sinemanın ideolojik görevi tartışmasını “Bir film tarihin belli bir döneminde sınıfsal kavganın öznel öğesini, yani emekçi sınıfının bilincini etkileyebilecek, sınıf kavgasının örtbas edilmesini, saptanmasını, önlenmesini ya da kızışmasını sağlayabilecektir. İşte sinemanın sınıfsal kavga ile olan ilişkisi bundan ibarettir”25 şeklinde özetleyen Jean-Paul Fargier militan, emekçiye yararlı ve özdekçi filmleriyse şöyle tanımlamaktadır: “Emekçiye yararlı film, özdekçi (materyalist) ve diyalektiğin yasasına uygun film olarak tanımlanabilir. Özdekçi bir film, gerçeğin yansımalarını perdede göstermeyen, hiçbir yansımaya yer vermeyen ama kendinin – düz perde, doğal ideolojik eğinim, seyirci – ve dünyanın özdeğine uygun devinimlerle gerçeği ortaya koyan filmlerdir. Dünyanın bilimsel gerçekliğini ortaya koyan bu kuramsal devinimler ülkücülüğe karşı çıkar.”26 Godard bu süreçte kamerasını adeta devrimci bir silah olarak kullanacağı Jean-Pierre Gorin öncülüğündeki Dziga Vertov Grubu’na girer ve çoğunluğu 12mm ile çekilecek olan, o ana kadarki sinemanın çekim öncesi hazırlıklarından dağıtımına kadar tüm kalıplarını kırarak militan bir sinema anlayışını benimser. Godard bir söyleşide grubun adının neden Dziga Vertov olduğunu şu şekilde açıklamıştır: “…Grup adı, bir kişiyi öne çıkarmak için değil, bir bayrağı yükseltmek, bir programa işaret etmektir. Niçin DzigaVertov? Çünkü yüzyılın başında o, gerçekten Marksist bir sinemacıydı. Filmler yaparak Rus Devrimi için çalışan bir devrimciydi. Yalnızca bir devrimci de değildi. O, devrime 25 Jean-Paul Fargier, Sinema Politika İlişkisinin Kuramsal Açıdan Tanımlanması Üzerine Bir Deneme, çev: Yakup Barokas, Yeni Dergi, Ocak 1970, sayı 64, s.50. 26 Jean-Paul Fargier, a.g.m. s. 52.

katılmış ilerici bir sanatçıydı ve mücadelenin içinde devrimci bir sanatçı haline gelmişti. Sinemacının –Kinokigörevi film ytapmak değil- aslında Kinoki sinemacı değil, sinema emekçisi demektir-, ama Dünya Proleter Devrimi adına filmler yapmaktır demişti. Bu nedenle aynı dönemin sinemacıları olan ama devrimci olmayan Eisensten ve Pudovkin ile arasında büyük fark vardı.”27 Vertov’un belgeci anlatısını da aşmayı deneyen bu öncü grupta Godard “Burjuva sinemacılar gerçekliğin yansımalarına odaklanırlar. Biz ise bu yansımanın gerçekliği ile ilgileniyoruz”28 sözleriyle Fargier’in tanımlamalarıyla da örtüşen Godard ve Dziga-Vertov grubunun en çok ses getiren filmi ise 1972 yapımı Herşey Yolunda adlı filmdir.

27 Godard’tan aktaran, Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 125. 28 Godard’tan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 141.

İşçi sınıfı ve tüketim toplumunu, iletişim sektöründe çalışan iki burjuvanın aşkını işleyerek ele alan film, aynı zamanda sendikal ve örgütsel hareketin de eleştirilerini taşıyan muhalif bir politik düşünceyi de taşımaktadır. Üç bölüm şeklinde ilerleyen filmin ilk bölümünde, çift haber yapma amacıyla bir fabrikadadırlar. İşçilerin bağımsızca işgal ettiği bu fabrikada dönemin Fransız politikasındaki üç sesi de duyarız. Fabrika yöneticilerinin yani egemen sınıfın sesi, sendika temsilcisi ve işgalin sonlanması gerektiğini düşünen partililer yani FKP ve partiye rağmen radikal eyleme kalkan goşistler29 Godard tarafından sunulmaktadır. Film kadın-erkek ilişkilerine yaklaşımı üzerinden de işçi sınıfını mercek altına alır. “Fabrika işgalinde yer alan bir kadın, işgali ve geç kalacağını(belki de gece eve gelemeyebileceğini) haber vermek için evini arar. Telefonda konuştuğu kocasına ‘Yemeği kendin ısıtmak zorundasın. Sen grevdeyken, ben de birçok işi kendi kendime yapmıştım!’ der. İşçi kadının kocası, işçi de olsa, bir kadının(karısının) böyle bir eyleme katılmasını anlamakta/kabul etmekte zorluk çeker. Bu da sınıf savaşına katılan ve toplumun dönüşümünü/kurtuluşunu hedefleyen işçi sınıfına mensup bir işçinin(dolayısıyla işçi sınıfının) bilinç düzeyini göstermesi açısından anlamlıdır.”30 Filmin bir diğer bölümü tüketim toplumunun mabedi olan süpermarkette geçmekte ve kesme yapmadan on dakikalık, kaydırmalı bir çekimden oluşmaktadır. Ertan Yılmaz bu planı şu şekilde açıklar: “…süpermarketin ortasında FKP militanlarının kurduğu indirimli kitap satış standını görürüz. Burada ilk akla gelen soru şudur: FKP mi sistemden yararlanıyor yoksa sistem mi FKP’yi kullanıyor? Fransa’da yaşanan olaylar sonunun ikinci bölümünün daha yerinde olduğunu göstermiştir. Kaydırma sürerken çerçeveye bir grup goşist girer ve o dönemin yaygın eylem biçimi olan ‘her şey bedava’ diye bağırarak süpermarketin yağmalanmasını isterler.”31 29 30 31

Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 131. Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 132. Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 132.

Baudrillard’ın 1970’li yıllarla birlikte kapitalizmin mutasyonu süreci ortaya çıktığını söylediği Tüketim Toplumu olgusunu güncel politikanın arkasında da olsa yer veren Godard, 20. yüzyılda Fransa’nın ve Avrupa’nın bu en devrimci döneminin en devrimci sinemacısı olduğunu söyleyebiliriz. Sağdan da, soldan da eleştirilen yönetmen halen yedinci sanatın en çok tartışılan yönetmenlerinden biri olmanın yanı sıra “devrimci sinema”nın da mevcut örnekleri arasında en devrimci olanlarına imza atmış olduğu pekâlâ söylenebilmektedir. Tüm dünyada politik düşünceyi sarsan 68 hareketi kıta Avrupa’sında devrimlere olmasa da reformlara yol açmış ve siyasal-kültürel düşünceleri sarsmıştır. Böyle yoğun bir politik ortamda sinemanın da muhalif hareketleri temsil etmesi ve onların politik düşünüşlerini sunması kaçınılmaz olmuştur. Dönemin iki ülke sinemasını sol yelpazeye yerleştiren Ertan Yılmaz’a göre, sistemi sol perspektiften değerlendiren ve eleştiren, ama biçimleri/tarzları ve kullandıkları sinemasal aygıtlar genellikle klasik/konvansiyonel olan İtalyan filmleri(ve yönetmenleri) yelpazenin ortasında; sistemi sol perspektiften gören, değerlendiren, eleştiren ve biçimleri/ tarzları ve kullandığı sinemasal aygıtlar öncü olan Godard’ın filmleri(ve kendisi) yelpazenin solunda yer almaktadır.32 Halen devrimci sinema üzerine yapılan tartışmaların da bu dönem üzerinden yürütüldüğü düşünülürse 1960’ların muhalif İtalyan ve Fransız sinemasının sinema-politika ilişkileri açısından ne kadar önemli olduğu görülmektedir.

Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 147.

62 *** Kaynakça DALDAL, Aslı; 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005, 168 s. FARGİER, Jean-Paul; “Sinema Politika İlişkisinin Kuramsal Açıdan Tanımlanması Üzerine Bir Deneme”, Çev: Yakup Barokas, Yeni Dergi, Sayı: 64, 1970 GEVGİLİLİ, Ali; Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam yay., Ankara, Mayıs, 1989 TEKSOY, Rekin; Dünya Sinema Tarihi, Oğlak yay., İstanbul, 2005, 1022 s. YILMAZ, Ertan; 68 ve Sinema, Hayalet Kitaplığı, İstanbul, Kasım, 2009, 149 s.

68 SanatÄą Mustafa Bilgin

64 68’i Hatırlamak Merve Özpolat

68’in 50. yılında aslında hiç haddime değildi bu yazıyı yazmak. Fakat yıllardır etkisini devam ettiren ve benim de etkisinde olduğum bir kuşak olduğu için kayıtsız kalamadım. Evet; etkisi sürüyor, bir avuç insan da olsa, yaşatılmaya çalışılıyor. Fakat durum gittikçe vahim bir hal alıyor. Aklımızda kalan sadece isimler ve birkaç ezberlenmiş sözden ibaret! Onları anlamak yerine, adeta bir takımı desteklercesine fanatik bir tavırla yaklaşıyoruz hepsine. Ulaş Bardakçı’nın da dediği gibi devrimcilerden evliya yaratıyoruz. Sadece günümüzün değil, geçmişin de sorunu bu. Biz yaşayanı öldürür, öldürdüğümüzü yaşatırız! Ve onu istediğimiz şekle sokar, popüler kültürün eline veririz. Yıllarca sürecek malzeme hazırdır.

Peki, bu virüsten nasıl kurtulacağız? İşte 50 yıl öncesinin gençlerinin bizden ilerici olmasının nedeni buydu. Olanlara kayıtsız kalmamak, ahlaki bir davranıştı onlar için. Boyun eğmemek, bilimle ve sanatla harmanlanmak, dünyayı takip etmek elbette ilk şartlarıydı. “Devrimci başarılı olmalıdır” diyordu Hüseyin Cevahir. Mesela Sinan Cemgil’in dört dil bildiğini bilir misiniz? Peki ya Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, Hüseyin Cevahir’in şair olduğunu? Hüseyin Cevahir’in edebiyat eleştirmenliği yaptığını? Türk dilinin yapısını, sözcük hazinesini iyi bilen İbrahim Kaypakkaya’yı? Gençtiler, bilgiliydiler, devrimciydiler. Günümüz gençliğinin gez, toz, eğlen üçlemesi yerine “başkaldır, yık ve daha güzel bir dünya kur” dediler.

50 yıl öncesinin kavgasını anlamak, yaşatmak ve hep yenilenerek gitmek gençliğin boynunun borcudur! Bize kalan mirası, popüler kültürün malzemesi olmaktan çıkarıp, hazineyi ayaklar altına almamaktır. Bütün bunları gerçekleştirmenin tel yolu uyanmaktır! Unutmamaktır!