Azizm Sanat E-Dergi Eylül 2015 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Yayın Kurulu Fırat Tunabay Gökay Korkmaz Gökhan Baykal Onur Keşaplı Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson Selin Süar

Tasarım Sorumlusu Selçuk Korkmaz

Ön Kapak: Köylüler (1950) – Fikret Otyam Arka Kapak: Çoban ve Kadın (2003) – Fikret Otyam

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

İÇİNDEKİLER

İzmir’de 6-7 Eylül Olayları – Şirvan Kaya

s.7

Sinemada İdeoloji Nesnesi Olarak Gerçek(lik) – Abdullah Rıdvan Can

s.30

Transaksiyonel Analiz Kapsamında Bir İnceleme İçimdeki Çocuk – Hande Çelikay s.61

Buz Hokeyinde Soğuk Savaş: Kızıl Ordu – Onur Keşaplı

s.69

Otyam’ın Keçisi Olmalı! – Mustafa Bilgin

s.75

Bir Tutam Anadolu: Fikret Otyam – Deniz Eren

s.76

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

EDİTÖRDEN Savaş ve seçim! Kapitalizmin yüz yılı aşan yıkıcı geçmişinde defalarca başvurduğu birbirine zıt gözüktüğü halde bir bütünün parçası halini alan ikili… Savaşı körükleyerek insanlara seçenekler dayatmak ve buna demokrasi demek kapitalizmin en vahşi ve ilkel yüzü olsa gerek. Fakir, eğitimsiz ve aciz bıraktığı kitleleri savaş ile korkutan kapitalizm, süregelen seçimlerle toplumsal meşruiyetini sürekli yinelerken insanlığa yıkımdan başka hiçbir şey sunmadı. Emperyalizmin ağababası Amerika Birleşik Devletleri’nin İkinci Dünya Savaşı için Pearl Harbour’la, Vietnam Savaşı için Tonkin Körfezi’yle ve Orta Doğu işgali içinse 11 Eylül’le başvurduğu bu yöntemi artık ülkemizin gerici yapılanması da kullanmaya karar verdi. Böylece ülkemizde 1940’lı yılların ikinci yarısıyla başlayan karşı devrimin yegâne amacı olan “küçük Amerika olmak” hayaline bir adım daha yaklaştık! Hâlihazırda kanlı olan coğrafyamıza daha fazla yıkım getirmek, serbest piyasa ekonomisiyle günbegün yok olan ülkemizi öldürmek pahasına! Asla gizlenmeden gelen bu saray darbesine, başta çocuklar olmak üzere onlarca yurttaşın katledilmesiyle dayatılan seçim çıkmazlarına karşı ne yapıyoruz? Örgütlü olması gereken güçlerin yılgınlığı, düzen partilerinin sandık sevdasıyla birleşmesi sonucu çok değil iki yıl önce tüm yurdu saran ve tiranı sarsan Haziran Direnişi antik döneme ait romantik bir geçmiş halini aldı. Tıpkı Sovyetler Birliği dağıldıktan kısa bir süre sonra başka bir dünyanın mümkün olduğu gerçeğinin küresel

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ölçekte unutulması ve komünizme tarih öncesiymişçesine bakılması gibi. Ancak tüm olumsuzluklara rağmen gerçekliğin iki maddesini asla unutmamalıyız. Birincisi bu köşede daha önce yazdığımız üzere gericiliğin asla tam anlamıyla bir zafer kazanamayacağı ve her ne olursa olsun ilerlemenin durdurulamayacağı. Bu gerçeğe karşı gericilik en fazla yavaşlatma ve bulandırma siyaseti izleyebilir ama bu yüzyıllara mal olabilir. İkincisi tarih boyunca seçimlerle hiçbir siyasal düzenin değişmediği hakikati. Güney Amerika’da kimi örnekler reformlar yoluyla dönüşümleri deniyor olsa da tarih boyunca sandıktan zaferle ayrılan ilk ve tek Marksist liderin kanlı bir darbeyle yok edildiğini asla unutmamalıyız. Kitlelere bu iki gerçeği aşılayarak diyalektik bir düşünce pratiği oluşturmalı, örgütlemeli ve harekete geçirmeliyiz. Bu düzen değişmeli, bu düzen değişebilir, emperyalist/kapitalist gericilik insanlığın birkaç yüz yılını daha çalmadan zafer gelebilir. Türkiye’nin aydınlanmacı ve sosyalist toplamı bir an önce silkinmeli ve sandıklarla gelen kitlesel uyuşturucuyu engelleyecek bir cephe hattı örmeli. Geçtiğimiz ay Anadolu ve Cumhuriyet tarihinin aydınlanma simgelerinden üç ismi; edebiyatımızın yetkin kalemlerinden Oktay Akbal’ı, müzisyen-sanat tarihçisi Nazan İpşiroğlu‘nu ve gazetecisanatçı Fikret Otyam’ı kaybettik. Aydınlarımızı sonsuzluğa uğurlarken birikimlerini geleceğe taşıma gayesinin önemini vurgulamakta fayda var. Otyam’ın mirasına değinen bir yazı ve Mustafa Bilgin imzalı iğneleyici karikatürün yanı sıra yalnızca ülkemizin değil, insanlığın en

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

büyük utançlarından olan 6-7 Eylül olaylarının 60. yılında, yaşanan vahşetin İzmir’deki hikâyesini gözler önüne seren kapsamlı bir araştırmaya bu ay sayfalarımızda. Sinema yazılarımızdaysa zaman zaman değindiğimiz sinema ideoloji ilişkisini, gerçekçilik bağlamında De Sica’nın Bisiklet Hırsızları ve Macidi’nin Cennetin Çocukları filmleri üzerinden kapsamlı bir biçimde ele alıyoruz. Filmlere psikiyatrinin bakış açısından eğilen ikinci çalışmada bu kez John Tulteltaub’un yönettiği İçimdeki Çocuk ele alınıyor. Son olarak bu yılki Cannes Film Festivali’nde büyük ses getiren ve Soğuk Savaş’ı arka plana alarak Sovyetler Birliği’nin buz hokeyindeki üstünlüğüne aktaran Kızıl Ordu belgeselini inceliyoruz. İlerleme adına sanatla kalın dostlar… Azizm’in Notu: Azizm Sanat E-Dergi’nin Ekim 2015 sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 29 Eylül’e kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

İzmir'de 6-7 Eylül Olayları Şirvan Kaya

Farklı etnik grupları bir arada bulunduran İmparatorluklar yerini günümüzdeki modern devletlere bırakırken birçok göç, mübadele benzeri olaylar yaşanmıştır. Yeni devletler tek bir ulusun egemen olduğu özellikteki ulus-devlet idealiyle şekillenmiştir. Osmanlı İmparatorluğu, bunun örneklerinin belirgin olarak görüldüğü çok uluslu bir yapıya sahiptir. İmparatorluğun içindeki farklı uluslar, imparatorluğun çöküş döneminde bu yapıdan ayrışarak yeni devletler kurma girişiminde bulunmuşlardır. Kurulduktan sonra içerisinde azınlık halinde farklı etnik kökenler bulunduran yeni devletler, devam eden ulus-devlet anlayışıyla devleti homojenleştirme tutumuna gitmişlerdir. Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulmasının ardından, devletin bünyesinde bulunan azınlık halk; 1934 Trakya Olayları, 1942 Varlık Vergisi, 1955 6-7 Eylül Olayları gibi politikalar neticesinde kendini güvende hissetmeyerek göç etmek durumunda kalmıştır. Rum etnik kökenli Tanaş Çimbis1 bu durumu şöyle özetliyor: "Aşağı yukarı her on yılda bir Rumların aleyhine bir olay patlıyordu. 1942 Varlık Vergisi, 1955 6-7 Eylül Olayları, 1964 Yunan tebaalıların kovulması, 1974 Kıbrıs Olayları ile kabak yine İstanbul Rumların

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

kafasına patladı.

Geleceğim

belirsiz olduğundan,

yeni

olayı

beklemeden 1972'de istemeyerek ve daima hasretini duyduğum, çok sevdiğim İstanbul’dan ayrıldım." Bu yazıda incelenen 6-7 Eylül Olayları bu homojenleştirme politikalarından biri olarak gerçekleşmiş ve yeni bir göç dalgası ile sonuçlanmıştır. Olayların başlaması 6 Eylül günü öğlen saat 13.00’de radyodan, Atatürk'ün Selanik'te doğduğu eve Yunanlarca bir bomba atıldığı haberi ile olmuştur.2 Akşam 16.00-17.00 arası 2. baskısı çıkan İstanbul Ekspres gazetesinde ise haber "Atamızın evi bomba ile hasara uğradı." manşetiyle yer almıştır.

Bu haberler ile İstanbul'da toplanmaya başlayan halk, Taksim'e doğru yürümeye başlamış ve Aya Triada Kilisesi önünde ilk toplantısını yapmıştır. Fotoğraflarda grupların elinde genellikle Türk bayrağı,

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Atatürk portresi, dönemin Cumhurbaşkanı Celal Bayar'ın fotoğrafları, Kıbrıs Türktür Cemiyeti'ne ait dövizler olduğu görülmektedir.3

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Toplanan kalabalık buradan İstiklal Caddesi'ne ilerleyip burada bir Rum'a ait manavın önünde birikerek dükkâna bayrak asılmasını istemiş, talepleri neticesiz kalınca taş ve sopalar ile ilk dükkâna zarar vermiştir.4

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Bundan sonra saldırılar İstiklal Caddesi'ndeki diğer Rum dükkânları boyunca devam etmiştir. Ancak burasıyla sınırlı kalmayıp İstanbul'un farklı semtlerinde de benzer olaylar yaşanmıştır. Saldırılar sadece dükkânlara değil; ev, kilise gibi yapılara da olmuş, eşyalar parçalanmak sureti ile bütün sokağa dökülmüştür. Döneme tanıklık etmiş Tanaş Cimbis şöyle anlatıyor: "O gece yazlığa gittiğimiz Yeniköy’de idim. Kaldığımız ev, bu organize olayları daha önce bilen ve o günün gelmesini sabırsızlıkla bekleyenlerin dayanamayarak camlarını bir hafta önce kırdıkları Panagia Kilisesi'nin yanında idi. Bundan dolayı her gece bir polis bahçesinde nöbet tutardı. 6 Eylül gecesi nöbetçi polis Yeniköy’lü idi ve karşı yakadan özel vapur seferleriyle gelen çapulculara silahını çekerek kiliseyi korudu. Onlar da bizim evi taşlamaya başladılar ama başka evlerde olduğu gibi kapıyı kırıp içeriye girmediler. Camdan içeri giren tuğla yattığım yerden az ilerisine düştü, annem ikinci tuğlanın bana isabet etmemesi için üstüme kapandı."

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Fahri Çoker arşivindeki rapora göre İstanbul'da 73 kilise, 1 sinagog, 2 manastır, 26 okul, bunun yanında içinde otel, bar benzeri yapıların da bulunduğu toplamda 5317 tesis saldırıya uğramıştır.

İstanbul'un yanında ülkenin farklı şehirlerinde de benzer olaylar yaşanmıştır. Diğer şehirler İstanbul'a kıyasla daha az zarar almıştır. Örneğin Ankara'da öğrenci mitingi yapılmış; ancak grup polis tarafından etkili bir biçimde dağıtılmıştır. Bursa'da Rumlar olası saldırılara karşı bir otele yerleştirilmişlerdir. Adana ve Eskişehir'de ise protesto yapan gruplar yine polis müdahalesiyle dağıtılmıştır. Bu şehirlerin fazla tahrip almamalarının sebebi ise burada ikamet eden Rum nüfusunun yoğun olmamasıdır.5

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Az da olsa içinde bulundurduğu Rum nüfusu dolayısıyla olaylar İzmir'de de yaşanmıştır. Olayların farklı yerlerde aynı anda yaşanması ise bunun kendiliğinden gelişen bir durum olmayıp aksine planlı bir yapısı olduğunu göstermektedir.6 İzmir’in 6-7 Eylül’ü Haberin İzmir'de duyulması akşamları baskısı çıkan Gece Postası gazetesinin

"Türk

Konsolosluğunu

bombalayan

Rum

Palikaryalarının bayrağı artık Konak meydanında dalgalanamaz." manşetiyle olmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Bunun üzerine akşam 19.00 sıralarında halk, Konak Meydanında toplanmaya başlamış ve o günlerde süren Uluslararası Fuar nedeniyle Konak Meydanında saat kulesinin karşısındaki direklerden birisinde bulunan Yunan bayrağını aşağı indirip yırtmış ve yerine İstiklal Marşı eşliğinde Türk bayrağını çekmiştir.7 Kalabalık buradan Fuar'a ilerleyip 9 Eylül ve Lozan kapılarındaki Yunan bayraklarını indirmiştir.8 Yunan Pavyonu önünde toplanan gençlerden biri pavyonun damına çıkarak buradaki bayrağı da indirmiştir. Kalabalık pavyon içine girmeye başlamış ve buradaki eşyaları ve camları kırmıştır. Daha sonra ise Pavyon ateşe verilmiştir.9 İtfaiye yangını söndürmeye çalışırken bir grup hortumları keserek su sıkılmasına mani olmuştur.10

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Olaya tanıklık etmiş Erdal Şafak11 şöyle anlatıyor: "Yarım yüzyıl sonra bile düşlerime giriyor. İzmir Fuarı'nda Yunanistan Pavyonu alevler içindeydi. "Kahrolsun", "Ölüm" çığlıkları yükseliyordu kalabalıktan. Hiç kimse söndürmek için çaba harcamıyordu. Tam tersine, güvenlik güçleri hiç değilse bir şeyler kurtarmaya çalışanları kararlılıkla engelliyordu." Emekli itfaiye müdürü Ahmet Yetmen12 yaşadıklarını anlatıyor: "6-7 Eylül 1955 tarihinde ben itfaiye zabitiydim. Kıbrıs hadiseleri başladı. Yunanlılar Kıbrıs'a sahip çıkmak istediler, Türkleri de ekarte edeceklerdi. Türkleri kesiyorlar, öldürüyorlardı ve biz de seyirci kalamıyorduk. Bu sebeple 6-7 Eylül Olayları vuku buldu. Olaylar tam İzmir Enternasyonal Fuarı'nın açık olduğu zamana denk geldi. Biz itfaiye olarak Yunan Pavyonu'nun tahrip edildiği haberini aldık. Bir itfaiye aracı ile ekip olarak Fuar'ın 9 Eylül kapısından girdik. Giriş sivil araçlara yasaktı ama bize serbestti. Yunan Pavyonu'na gittik. Kaskatlı bir havuz var orada, pavyon onun kuzey tarafındaydı. İki katlı bir binaydı, oraya varır varmaz çok büyük bir kalabalıkla karşılaştık. Ben polisi göremedim. Herkes bağırıp duruyordu. Nümayişçiler belediye reisi Selahattin Akçiçek'i omuzlarına almışlardı. Bizim yangın cipinde iki er, bir amir, bir de şoför olur. Aracımız olay yerine geldiğinde galeyana gelmiş olan halk yangın söndürülmesin diye aracı personeliyle birlikte havaya kaldırdı. Personelime halka katiyyen müdahale etmemesini, görevimizin yalnızca yangın söndürmek

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

olduğunu söyledim. Ama zaten gittiğimizde söndürülecek yangın kalmamıştı. Çünkü pavyon yerle bir olmuştu. 5-10 kişi koca koca kirişleri nereden buldularsa, duvarlara kale kapısı yıkar gibi vuruyorlardı." Yanan Yunan Pavyonu'nu terk eden kalabalık buradan Kordon'da Vapur İskelesi karşısında bulunan Yunan Konsolosluğu'na doğru harekete geçmiştir. Konsoloshaneden Türk bayrağı asılmasını istemiş; ancak istekleri karşılıksız kalınca içeriye girerek benzin dökmek suretiyle konsolosluğu tamamen yakmışlardır.13

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Baskın Oran14 Milliyet gazetesinde yayınlanan röportajında şöyle bahsediyor: "O gece ben Gündoğdu Açıkhava’da oynayan 'Çelik Hançer'i istiyorum, çünkü gökten düşen bir taştan yapılmış hançerden bahsediyoruz ve mahallede bir tek ben görmemişim, ama Nesrin ablamla Taşkın abim 'Kahraman Şerif'e götürüyorlar Gary Cooper var diye. Ünivar Açıkhava’da oynuyor. Filmin sonuna doğru dışarıdan patırtılar başladı. Kimileri bırakıp

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

çıkıyor. Biz zor bitirdik çıktık, bir baktık ki yüz metre ötede, Birinci Kordon’daki Yunan Başkonsolosluğu alevler içinde. Meğer olaylar akşamüstü fuardaki Yunan pavyonunun önünde başlamış da bizim haberimiz yokmuş. Bir çocuğu, sonradan söylendiğine göre Gazi İlkokulu’nda bizim sınıftan Tayfun’u, bayrak direğine tırmandırtmışlar, bayrağı parçalamışlar. Yunanlıların Selanik’te Atatürk’ün evini bombaladıklarını da duyduk, o ara." Ahmet Yetmen röportajında şöyle devam ediyor: "O zamanlar dört rakamdan oluşan telsiz telefonlar vardı. Biz Fuar'dayken

Yunan

Konsolosluğu'nun

yakıldığı

haberi

geldi.

Nümayişçiler gitmemizi engellemek için su tankımızın üzerine çıktılar, ben de Şark Sanayi Fabrikası'nın yandığını söyleyerek onları kandırdım. Konsolosluk Gündoğdu mevkiine yakın bir yerdeydi. Olay yerine gittiğimizde konsolosluğun cayır cayır yandığını gördük. Hemen yangın hortumlarımızı çıkardık. Denizden su aldık söndürmeye çalışıyoruz, ama oradaki göstericiler yangının söndürülmesini engellemeye çalıştılar. Hortumlarımızı kestiler. Biz hortumumuzu değiştiriyorduk onlar kesiyorlardı. Nümayişçiler bizim personelin üstüne çıkıyordu, onları engellemeye çalışıyordu. Bir çavuşun hareket etmesin diye sırtına bindiklerini gördüm. Konsolosluğa gittiğimde de polis göremedim."

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Grup buradan Pasaport'a ilerlemiş ve burada da gösterilere devam etmiştir. Yunan tekneleri tahrip edilme girişiminde bulunulmuş; ancak bu, limanda bulunan Türk filolarına mensup askeri kuvvetlerce önlenmiştir. 15

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Kalabalık daha sonra eski İtfaiye binasının arka kısmındaki Yunan Kilisesine gitmiş ve kapıları kırarak burayı da tutuşturmuştur. İtfaiyenin müdahalesiyle

yangın

söndürülmüş

kilise

yanmaktan

kurtulmuştur.16 Alsancak'a ilerleyen saldırganlar Yunan ev ve işyerlerini tahrip etmiş, Türk bayrağı asmalarını istemişlerdir. Alsancak'ta bulunan İzmir Kültür Heyeti Binası da tahrip edilen yapılardan biridir.17

Baskın Oran röportajın devamında yaşadıklarını aktarmaya devam ediyor: "Bir vardık ki, bizim İkinci Kordon 270 numaradaki ev hıncahınç; mahallemiz Alsancak ’ta ne kadar gayrimüslim komşumuz varsa

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

tıkışmış. Herkes ayakta. Yanımızdaki 268 numarada hiç evlenmemiş iki yaşlı Rum Hanım otururdu, saçları blö’lü, bir ara köpeklerini belediye zehirlemişti de daha büyüğü gelip bizim evden kardeşinin işyerine hıçkıra hıçkıra telefon etmişti, onların zangır zangır titreyişini özellikle hatırlıyorum." Ahmet Yetmen devam ediyor: "Çocuk hastanesinin yanında bir kilise vardı. Nümayişçiler o kiliseye girmek istediler. Fakat o zamanki İtfaiye Müdürü İbrahim Günay onları engelledi. Rumların evlerine saldırıldı, eşyaları sokaklara fırlatıldı. Öyle bir şey ki ezkaza birisi herhangi bir evin Rum evi olduğunu söylediğinde o ev gerçekten öyle olup olmadığına bakılmadan hemen tahrip ediliyordu. Ayrıca ben İzmir'de tazminat ödendiğini duymadım. Olaylardan sonra İzmir milletvekili Muammer Çavuşoğlu İzmir'e geldi ve Yunan Konsolosluğu'nda Yunan bayrağı çekildi. Bu o zamanlar gazetelerde çok yazıldı ve eleştirildi. NATO'da Yunan subaylarının evleri de tahrip edildi. Efes Oteli'nin alt tarafında bir evdi. Olaylardan sonra Fuar'ın neşesi kaçtı." Saldırılar gece yarısından sonra da devam etmiş, sabaha karşı sıkıyönetim ilan edilmesiyle son bulmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

"Evime gece 1'de saldırmaya başladılar. O zaman İzmir'de Gazi Kadınlar Caddesinde oturuyorduk. Gece yarısından sonra yağmalamalar başladı. Camlara Türk bayrağını, Menderes ve Bayar'ın fotoğraflarını astım. Evdeki tüm eşyaları kırıp döktüler. Kız kardeşimi komşuda sakladım. Saldırılar sırasında polisi aradım ama bana valinin emri olduğu ve silah kullanmayacaklarını söylediler."18 "Saat 23.00'te sahilde, kalabalık bir erkek grubu bağırıyor, taş ve şişeler savuruyordu. Sahilde polis de vardı, ancak isyancıları durdurma gayreti içinde değillerdi. Gece saat 03.00'te bir grup asker gelene kadar bu böyle devam etti, askerlerin gelişiyle isyan sönmeye başladı. Kalabalıktakiler, mürettebatımızda Yunan olduğunu söyledi, fakat mürettebat sadece İngilizlerden oluşuyordu."19

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Eşyalar evlerden çıkarılarak tahrip edilmiştir. Baskın Oran bu durumu anlatıyor: "

Ortalık biraz yatışınca, bize sığınmış komşuların evlerinin nasıl

tahrip ve talan edildiğini içimiz ezilerek izledik. Evimizin önünden bir sürü herif-i nâşerif, elleri kolları dolu geçe geçe bitemedi. Ben tabii, on yaşında çocuk, cahil cesareti, “Nereye götürüyorsun onları? ” diye sormuşum, ablamın koluma ânında bastığı çimdiğe rağmen, herif de demiş: “Denize atmaya götürüyom!” Kordon’dan denize otomobil ve kuyruklu piyano atıldığını bu gözlerimle gördüm; sonra otoyu çıkardılardı. Sesler nihayet dinince yatmaya gittik. Sabaha doğruydu." Müslüman komşuların bu olaylara tepkisi farklı şekillerde olmuştur. Kimisi Rumların yaşadıkları yerleri saldırganlara işaret etmiş, kimisi ise onları saldırganlardan korumuştur. Baskın Oran bu durumu şöyle yaşıyor: "Babam kapıyı kapattırmış, kol demirini vurdurmuştu. Biraz sonra güruh kapıya dayandı. “Gâvurlar buradaymış!” diye bağrışıyorlar. Demir sokak kapısı gidip gidip geliyor; kıracaklar. Babam yaşlı, sinirli, sert, saygı gören bir adamdı. Çubuklu pijamaları üstünde, açtırdı kapıyı, çıktı dışarı “Defolun! Türk evi burası! ” diye ağzından tükürükler saçmacasına haykırdı. Öndeki it, tepesindeki saçlar seyrek, “Peki, amca!” dedi, defoldular, yan evleri yağmalamaya gittiler. Galiba babamın pijama cebinde, gidip başucundaki komodinin çekmecesinden aldığı, milletvekiliyken verilmiş Kırıkkale vardı, ama hayal etmiş de

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

olabilirim." Dönemi İstanbul'da yaşamış Tanaş Çimbis'in anlattıkları buna benzer bir durumu gösteriyor: "Bizi tanıyan komşularımızla hiçbir problem yaşamadık. Problem bizi tanımayan Anadolu’dan gelen cahil insanlardı. O zaman tam bir Rum Mahallesi olan Tarlabaşı’ndaki evimizi korudular. Ev Geniş Yokuş Sokağında idi. 2-3 Türk ailesinden başka Rum ve az Ermeni yaşıyordu. O Türk ailelerinin fertleri sokak başına durup İstanbul’un başka semtlerinden gelen çapulcuları “Burası Müslüman Mahallesi” diyerek aldatıp evlerimizi korudular."

Kaynaklar;  1- Tanık Tanas Cimbis ile mail üzerinden gerçekleşen röportaj, 24.12.2013  2- Tarih ve Toplum Dergisi, Yıl: 1986, Sayı: 33, Sayfa: 12  3- Fahri Çoker Arşivi, 6-7 Eylül Olayları Fotoğraflar-Belgeler, Tarih Vakfı Yurt Yayınları  4- Milliyet Gazetesi, 7.09.1955, Sayfa:7  5- Dilek Güven, Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları Bağlamında 6-7 Eylül Olayları Sayfa:42-43  6- Dilek Güven, Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları Bağlamında 6-7 Eylül Olayları  7- Gece Postası Gazetesi, 07.09.1955, Sayfa:4  8- Demokrat İzmir Gazetesi, 07.09.1955, Sayfa:5  9- Demokrat İzmir Gazetesi, 07.09.1955, Sayfa:5  10- Gece Postası Gazetesi, 07.09.1955, Sayfa:4  11- Erdal Şafak, "6-7 Eylül ve Brandt cesareti", 05.09.2013,  12- Arzu Kılıçdere, İzmir'de 6-7 Eylül Olayları, Toplumsal Tarih Dergisi, Yıl: 2000, Sayı: 74, Cilt:13 Sayfa:40, Emekli İtfaiye Müdürü Ahmet Yetmen ile yapılan görüşmeden alıntı  13- Demokrat İzmir, 07.09.1955, Sayfa:5

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

 14- Baskın Oran, "6-7 Eylül Olayları ile Yüzleşme", Milliyet Gazetesi, 12.02.2013  15- Gece Postası Gazetesi- 07.09.1955, Sayfa:4  16- Gece Postası Gazetesi- 07.09.1955, Sayfa:4  17- Demokrat İzmir Gazetesi- 07.09.1955, Sayfa:5  18- Dilek Güven, Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları Bağlamında 6-7 Eylül Olayları Sayfa:40 (Yassıada, Yüksek Adalet Divanı Tutanakları, 6-7 Eylül Hadiseleri, s. 358)  19- Dilek Güven, Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları Bağlamında 6-7 Eylül Olayları Sayfa:41 (PRO FO 371/1 17714, RG 1034/4123, iİzmir Konsolosluğu Raporu, 08.09.1955)

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Sinemada İdeoloji Nesnesi Olarak Gerçek(lik) Abdullah Rıdvan Can

“Anlattığınız hikâye, dinlediğiniz hikâyeyle aynı değildir.” Bergman 1

1. Giriş Andre Bazin, Sinema Nedir isimli kuramsal metninin bir noktasında şu sözleri sarf eder; “Sinema dünyanın belli bir görünümünün yansımasıdır ve insanoğlunun teknik uygarlığı ile doğrudan ilgili olarak gelişmektedir.”2 Yani sinema; sürekli olarak yol kat etme özelliği olan ve teknik olanaklarla bire bir ilişiği olan bir sanattır. İlk zamanlardaki teknik imkân ve sınırlar belli bir noktaya kadar önemli eserlerin meydana gelmesine vesile olmuşlarsa da artık süregelen zamanda sinema önemli olanaklarla kolektif yapılabilir bir hal almıştır. Bu nedenle, sanat olarak var olmaya çalıştığı günden bu yana önemli fikir ortamlarının vazgeçilmez tartışma konusu olmuştur. Devingen yapısı, harekete dayalı özü ve olayları öyküleme özelliğiyle şüphesiz ki en önemli iletim aracıdır.

Kıraç, Rıza,(2012), Sinemanın ABC’Sİ, İstanbul, Say Yayınları, Sayfa 99

Bazin, Andre(2011), Sinema Nedir?, İstanbul, Doruk Yayınları, sayfa: 71

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Andre Bazin

İletim aracı olduğu keşfedildiğinden beri, sinema propagandist tutumun da önemli merkezi haline gelmiştir. Görüntülerin hareketlilik esasına dayanan sunuluşları, perde üzerindeki çekiciliği, sinemanın her dönemde önemli fikirlerin iletilmesinde zemin görevi üstlenmesini sağlamıştır. Keşfedildiği ilk zamanlarda bile gerek o zamanki kuramcısinemacıların eliyle gerekse sistemi elinde tutanların gözünde sinema, etkili iletişimin en açık ve en çok başvurulan zemini olmuştur. Devlet veya sistem eliyle yapılan filmlerin gösterimi yine devlet adlı mekanizmaya önemli getirileri sonucunda, göz ardı edilemeyen bir unsur halini alan sinemanın her dönemde ciddi ilgilileri olmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Devlet denen mekanizma Althusser’in deyimiyle ele alacak olursak; “iktidarı elinde tutan sınıfın, yine iktidarını sürdürebilmek için diğer toplumsal sınıflar üzerinde uyguladığı baskı aracıdır”. 3 Özellikle son kelimeye dikkat çekmek yerinde olacaktır. “Araç”, yani amaca ulaşılacak olan düzenekte bir obje veya nesne gibi fonksiyonel özelliği olan “şey” in genel adıdır. Araç, eğer devlet mekanizmasının sonuca ulaşmak isterken sarf edeceği her türlü işlevsel tutum, sinema yalnızca bu araçlardan biridir. Onun bu araçsallığı, dönem dönem farklılık gösterse de iktidar olanın eliyle, mekanizmaya hizmet eden bir kılıfa büründürülmektedir. Sinemanın, ideolojik bir araç olarak kullanılırken gerçeklik ilkesinin nerede durduğu önemli bir tartışma konusudur. Gerçeklik, belge sinemasının da önemli bir özelliği olduğundan bazı noktalarına değinerek, tahrif edilen gerçek/ler ile gerçek arasında bağlantıların sorunsalı üzerine duracağız. 2. İdeoloji Düşünce tarihine göz gezdirdiğimizde, kavramların ortaya çıkışları, insanların zihinsel yarımlığını tamamlamada önemli bir altyapı olmuştur. Alternatif fikir teatileri ve bunun etrafında dönen süreç boyunca kavramların karşıladığı hareketlilikle beraber bazı kısıtlamalar gelmişse de çoğu meselede kavramların da dışında bir örgüyle süreç işlemiştir. İdeoloji, hiç kuşkusuz bunlardan biridir. İdeoloji, belli bir 3

Özbek, Sinan, (Ekim 2011), İdeoloji Kuramları, İstanbul, Notos Kitap, Sayfa: 146

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

tanımı olmakla birlikte çok çetrefilli ve süreç itibariyle önemli çizgileri aşmış bir fikir ürünüdür. “İdeoloji kavramı Fransız Devrimi’yle birlikte kullanılmıştır. Kavramın yaratıcısı olan Antoine Destutt de Tracy’ye göre ideoloji, bilimler için temel bir kavramdır. Bu temel kavram, felsefi-bilimsel bir disiplini adlandırmaktadır. Ancak Fransız Devrimi’ni düşünsel olarak hazırlayan filozofların varlığı gibi, ideoloji kavramını hazırlayan filozoflardan da bahsetmek gerekir.” 4 Bu demek oluyor ki, zamansal bir uzama hâkim olan buna benzer kavramların varlığı ve teşhisi alelade bir şekilde değildir. Yukarıda bahsini ettiğimiz alıntının devamında ise farklı fikir adamlarının düşünsel süreçleri ve bu kavramın bu boyutlara ulaşıncaya kadarki düzleminden bahsediliyor. Bacon, Helvetius, Holbach..., yani devingen olan fikir yapılarında aktarımlı olarak bir bilgi süreci ilerlemiştir. Bu olgunun adının “ideoloji” olduğu görüşü, her tartışmadan sonra daha da sabitlenmiştir. İdeoloji, Fransız İhtilali’nden hemen sonra fikir ortamlarının önemli tartışma meselesi olmuştur. Ancak 19. ve 20. yüzyıllardaki ideoloji anlayışı arasında, önemli gelişmelerle, bazı farklılıklar ortaya çıkmıştır. Yani Marx, Lukacs, Lenin, Gramsci, Althusser gibi fikir adamlarındaki farklı ve özellikli alanlardaki durumların değerlendirmesinde kullanılan yöntemlerin çatısı ideoloji olsa da özelde her düşünür farklı 4

A.g.e, Sayfa: 12

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

boyutlarıyla fikir dünyasına önemli kazanımları miras olarak bırakmışlardır.5 İdeoloji hakkında önemli olduğunu düşündüğümüz şu örnekle konuyu biraz daha açalım: ”Türkiye’de 1974 yılında küçük bir grup üniversite öğrencisi üzerinde yapılan çok basit bir uygulama bize bir ipucu temin ediyor. Yapılan anketten “ideoloji”nin denekler arasında iki anlam taşıdığı sonucuna ulaşılıyor. Öğrencilerin büyük bir çoğunluğu için ideoloji, ‘sistematik bir fikir yapısı ve anlatısıdır.’ Gerçekten de ideolojinin bu anlamı konunun bir yönünü teşkil ediyor. Deneklerin çok daha küçük bir grubu ‘ideoloji dendiği zaman aklınıza ne gelir’ sorusuna, ‘gerçekleri olduğu gibi yansıtmayan fikir yapısı’ veya buna benzer deyişler kullanıyorlar. ‘Gerçekleri olduğu gibi yansıtmamak Marx’ın ideoloji tanımına çok benziyor ve gerçekten ideoloji adını verdiğimiz olayın ikinci bir eksenini oluşturuyor.”6 Burada da görüldüğü gibi ideoloji kavramının farklı düşünceler içerisinde farklı yorumları vardır ve bunların hiçbirine tamamen yanlış veya doğru denemez. Göreceli bir kavramda önemli olan, farklı bakış açılarının toplayıcı bir üst başlıkta ele alınıyor olmasıdır. Marx’ın ideolojiye yaklaşımı, Bacon’ınkiyle örtüşmese de üst başlıkta yaklaşık olarak aynı kavramı ele aldıklarından burada yanıltıcı bir üst kimlikten

Özbek, Sinan, (Ekim 2011), İdeoloji Kuramları, İstanbul, Notos Kitap,

Mardin, Şerif, (2006), İdeoloji, İstanbul, İletişim Yayınları, sayfa:15

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ziyade doğrulayıcı ve farkındalık oluşturan bir katmanlar düzeninden bahsedilebilir. İdeoloji; politik söylem, pratik yaşam, kuramsal döngüler gibi önemli mekanizmaların merkezindedir. Ne’liği ve nasıl’lığı tartışılsa da her topluluk ve düzenek, kendisini bu fikir oluşumundan bağımsız düşünmemiştir. İşlevsel bir sanat olan sinema, gerek gişe yapan filmlerle gerek sanatsal üslubu ağır basan yapımlarla olsun ideolojiyi bir kenara bırakarak iş yapmış değildir. Bu nedenle ele alacağımız sinema konusundaki ideolojinin karşılığını anlamlandırmaya ve anlatmaya çalışacağız. Söz konusu sinema olunca, ideoloji bağlamında değerlendirilen her türlü kavram ve durum önemli fikir adamlarının eserlerinden yola çıkılarak yapılmaktadır. Sinema başlı başına birçok katmanı ve unsuru olan sanat aracıdır. Sinema; müziğin, nesnenin, rengin, ışığın, sözcüklerin, kameranın, dijital tasarımın ve bunu takip eden disiplinlerin birçok etkileşimin ürünü olduğundan, ideolojisinin ne olduğunu ele alırken hem gerçeklikle bağ kurmaya hem de, iki farklı zamanda yapılmış da olsa, iki ayrı kültüre işaret eden iki film üzerinden dünya görüşünün ideolojik olanı etkilediği kanısı üzerine önemli tespitler elde edilebilmektedir. Nesne, dünya görüşü, teknik yapı ve içerik gibi konuların ele alınacağı ileriki süreçte sinemanın bir araç olarak nasıl bir ideoloji temsili üzerinde yoğunlaşabildiğini ve bunu

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

yaparken de neleri ele alarak neleri reddettiğini, imgelem ve imajlarla bulabilmek mümkündür. 3. Gerçeklik ve Gerçek “Sinema-Verite adını, öncü Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un KinoPravda’sından alır. Dilimize Sinema-Gerçek olarak yerleşmiş bu tabirin aslı, felsefenin en zorlu meselelerinden biri olan hakikattir. Kuramcılar tarafından çoğunlukla kapsayıcı bir terim olarak kullanılan SinemaGeçek, ‘önceliği kendiliğindenliğe ve olayın özüne veren belli bir çekim ve sunum yöntemini’ tarif etmekte kullanılır.”7 Yukarıda yapılan alıntı sayesinde şöyle bir yargıya kapı açılabilir: Sinema,

var

olduğu

ilk

zamanlardan

beri,

gerçeklikle/hakikatle/gerçekle olan ilgisini hep korumuştur. En başa Andre Bazin’e dönersek, “...insanoğlunun teknik uygarlığı ile doğrudan ilintili” olma hali işte burada devreye girer. Teknik imkânların elverdiği ölçü bir konu; öz, içerik ve nicelik ise bir başka konudur. Vertov sinemayı aktif olarak ilk yapanlardan ve kuramcılardan biridir. Durum böyleyken onun ortaya attığı bir olay üzerine gelişen teknolojik imkânlar, fikir yapıları, sosyolojik ve kültürel etmenlerle Sinema-Gerçek denen bu işlevsel süreç daha yayılımcı ve ideolojik aygıt olarak daha kullanışlı bir hale gelmektedir.

Editör: Özarslan, Zeynep, (2013), Sinema Kuramları-2, İstanbul, Su Yayınlar, sayfa: 77

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Vertov’un düşünce dünyasına açıldıkça, sinemada kuram-pratik ikilemini önemli ölçüde anlama pozisyonunda durabiliriz: “İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşanan tarihsel gelişmelerin belgesel sinema alanındaki (aynı zamanda kurgusal sinema alanında) yansımaları sonucunda Amerika Birleşik Devletleri’nde Dolaysız-Sinema(DirectCinema), Kanada’da Arı-Göz(Candid-Eye) ve Fransa’da Sinema-Gerçek çalışmaları ortaya çıkar. Söz konusu hareketler benzer duyarlılıklara sahip olmakla beraber farklı biçim ve üslup özellikleri gösterirler. “8

Dziga Vertov Gerçeklik, hem ilk zamanlardaki üslupsal özellikleri kendi kültürel kodlarıyla anlamlandırarak hem de teknik meseleleri ele alış tarzlarını farklılaştırarak önemli eğilimlerde bulunulmuştur. Tarihsel olarak değerlendirmelerin önemi ise çok önemlidir: sinema ortaya ilk çıktığı

A.g.e, sayfa:77-78

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

zamanla İkinci Dünya Savaşı’na kadarki olan süreçte algısal bütünlüğü koruyarak belli başlı düşünüş sistemleri içerisinde ilerledi. Bu süreç, belli bir temel üzerine, teknik imkânların gelişimiyle önemli eklenmelerle imge anlatımının güçlendiği bir süreçti. Dışavurum Alman Sineması veya Sovyet Gerçekliği gibi önemli temel yapıların üzerine inşa edilen sinemadaki gelişmeler süreç aşıldıkça ve sinemanın sanat olarak farkındalığı oturdukça daha farklı anlamlandırma içerisine gidildi. Bu bağlamda “gerçeklik” kavramı da farklı kültür ve üslupların problemi oldu. Onu coğrafik bir etmen olarak görmeyerek Üçüncü Sinema9 gibi önemli bir tezi ortaya atan kuramcılar başka şekilde gördü. Felsefi bir altyapıya sahip kültür dolumları önemli olan İranlı Sinemacılar10 başka yorumladı. Her ne kadar hepsi iç içeymiş gibi dursa da burada konu olan kültürel farklılığın doğurduğu bir gerçeklik ayrımı ve Üçüncü Sinema gibi coğrafyasız bir kuramın gerçeklik kavramıdır. Bunları ele alıp karşılaştırırken Macid Macidi’nin 1997 yapımı Cennetin Çocukları ve Vittorio de Sica’nın 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları filmlerini ele alacağız. Zamansal ve mekânsal farklılıklar içeren bu iki filmi ele alırken gerçekliğin tarihsel süreç içerisindeki teknik imkânlar veya algısal bağlamında değişimi ve kültürel yansımalarının kodlarını imleyeceğiz.

Aytıntılı bilgi için bknz: Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul,

Yordam Kitap 10

Aytıntılı bilgi için bknz: Dabaşi, Hamid, (2004), İran Sineması, İstanbul, Agora Kitaplığı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Her ne kadar da gerçeklik kavramının çevreleyici bir anlamını bulamasak da onun tarihsel toplu durum içerisindeki yerinin sağlamlaştırılmadığından ötürü böyle bir ikileme düştüğümüzü öngörmekteyiz. Gerçek her zaman gerçek olmayabilir. Çünkü gerçeklik iki farklı dünya görüşünün yani temelde sınıfsal çatışmanın nasıl okunduğu üzerinedir. Bunu burjuva ahlakı ya da işçi sınıfı ve onun etrafındaki sarmal halkadan bireyleri temel alarak okumak iki ayrı düşünüş yapısını gün yüzüne çıkarmaktadır. Gerçekliğin ideolojik bir söylem olarak niceliğinden bahsederken verilecek iki örnek film üzerinden kültürel ve zamansal kod okuma üzerine yoğunlaşılacaktır. Yoksa Lukacs ve Gramsci zaten bu konunun başlı başına iki ayrı temelidir. Olayın Marx etmenini de düşünecek olursak hem ideoloji hem de gerçeklik kavramlarından sinemaya geçmeden önce, önemli bir ön bilgi dolumu yapmamız gerekecek. Gerçeklik algısının irdelenecek bağlamlar çerçevesinde sinemada ideolojinin temsili adına yeterli olarak görüyor ve gerçeklik konusuna Üçüncü Sinema’nın bir kaç özelliğinden bahsederek son vermek istiyoruz. 4. Üçüncü Sinema “Üçüncü Sinema, belgeselin farklı biçimleriyle ve imgesel filmlerin tarzında çalışabilir. Hem sinemanın yapılış tarzına hem de tüketilme tarzına karşı çıkar. Salt eğlenceyi reddeder ancak sıkıcı bir sinemayı ya da basit polemikler sinemasını da kendine yasaklar.”11 11

Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul, Yordam Kitap

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Yukarıda bahsi edilen mevzuu, Üçüncü Sinemanın diyalektiği üzerinedir. Bu diyalektik geniş bir kitlede tam manasıyla kendini göstermese de, kavramsal özelliklerinin farklı filmlerde değinilerle kullanılmasından ötürü aslında coğrafyasız olan bu kuramı çok geçerli ve evrensel bir niteliğe taşımaktadır. Marksist eleştiri sistemini temel alarak okunduğunda daha kuvvetli açıklamalar ve görüşler etrafında dönme ihtimalini hatırlatmak yerinde olacaktır. Ben

Küba

filmi

“Marksist

Eleştirel

Kuram”

çerçevesinde

değerlendirilirken gözden kaçmaması gereken meselenin, filmin devrim bilincini tamamen üzerinde taşıyor olmasıdır. Filmi bu bağlamda ele aldığımızda karşımıza çıkan sonuçlar, işlevsellik düşünü ağır basan bir eleştirel kurama göre değerlendirilen bir filme göre üst düzeyde bir netice vermektedir. Filmin teknik özelliklerindeki sinemasal anlamdaki- devrimci tavır, herhangi bir seyircinin gözünden kaçamaz. Bazıları ânında sinema tarihine geçmiş kamera hareketleri, siyah-beyaz filmin insanı büyüleyen ışığı ve renk oluşturması ve filmin anlatım tekniklerinin tamamı, Ben Küba’yı sinema tarihinde oldukça ayrıksı bir yere koyar. Ve değerlendirildiği kuramın özelliklerini taşıyan film, öykü anlatmayı ikinci plana atarak ve kimin eseri olduğunu bize unutturarak devrim sineması veya Marksist eleştirel kuramına sadık bir seyir çizer. Üçüncü Sinema’nın devrimsel yapısı Marksist Eleştiri veya Teorisiyle birebir kesişme sağlar. Ele alınan Marksist İdeoloji görüşünün bahsini

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ettiği “Gerçekleri olduğu gibi yansıtmamak Marx’ın ideoloji tanımına çok benziyor...” cümlesiyle varılabilecek sonuç şu şekilde olabilir: devrim hareketliliği ideal olanı ve ulaşılmazı bazen de ütopik duruşu özler, imler ve bekler. Üçüncü Sinema coğrafyasız bir bilinçle belgesel sinemanın üzerinde bir algıyla gerçekliği kullanır, gerçeğin ideal olanını ele alır ve onu sunar. Devrim hareketliliği ile Üçüncü Sinema’nın arasındaki en benzer özellik ikisinin de mekânsal düzlemden çıkarak manasızlığa işaret ettiği bir üst kimlikle evrensele ulaşma çabasıdır. Ben Küba filmindeki devrimsel özellik, Üçüncü Sinema’ya ait herhangi bir filmin öznel kimliğidir. Bu kimlik ideolojik sunumun belirli çerçevelerinde, fikir teatisinde bulunan felsefecilerin ve düşünürlerinmesela Lukacs gibi sınıfsal mücadeleye dayalı, Marksist eksenli ideolojiyi temel alan görüşler- gerçeklik etmenini en sağlam biçimde kullanmaya dair önemli işleyişler gerçekleştirir. Gerçeklik kavramı, daha farklı kavramlarla ele alınınca yukarıda bahsini edilen bazı noktaların geçerliliği kaybolur. Post-modernizm denince, neye işaret edildiğini anlayabilirsiniz. Post-modernizm, devrimsel hareketliliği de Üçüncü Sinema’yı da Marksist Teoriyi de iç içeleştirerek bazı noktalarda kavram karmaşasına yol açmıştır. Oysa Üçüncü Sinema’nın diyalektiği daha net ve açıktır: “Birçok Üçüncü Sinema filmi(kesinlikle hepsi olmasa da) göreceli olarak

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

konuşursak finansal olarak zayıftır ancak bu onların kültürel olarak zenginliğine katkıda bulunur.” 12 Burada, finansal zayıflığın kültürel olanı güçlendirdiği meselesi nasıl olmuştur? Kültürel olan güçlüyken finansal olanın filme kattığı güçlülük yalınlıkla mı alakalıdır? Birinci Sinema’nın hâkim yapısı Üçüncü Sinema’yla oluşturduğu diyalektikle nasıl bir anlam kazanmaktadır? Bu soruların ne demek istediği film analizlerimizle daha da netlik kazanacaktır. 5. Bisiklet

Hırsızları13

Cennetin

Çocukları14

Filmlerinin

Karşılaştırılması 5.1. İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı Hakkında Birkaç Not Roberto Rossellini'nin 1945'te çektiği Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta) filmi aynı zamanda yeni bir akımın da başlangıcı olmaktadır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra tüm Avrupa perişan bir haldeydi. İnsanların hem maddeten hem manen eriyip kaybolduğu bu ortamda sinema yapmak o kadar kolay olmayacaktı. O zamana kadar platolarda, kendine has mekânlarda ve tanınmış oyuncularla yapılan sinema filmlerinin yerini Yeni Gerçekçiliğin öne sürdüğü bir fikirle artık

12 13

Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul, Yordam Kitap “Ladri di biciclette”,

Cesare Zavattini'nin yazdığı, Vittorio De Sica'nın yönettiği, 1948 İtalyan

yapımı drama filmidir. 14

1997 İran yapımı dramatik filmdir. Özgün adı “Bacheha-Ye Aseman” (Farsça: ‫ )آ سمان هایب چه‬olan film, İngilizce

konuşulan ülkelerde ve uluslararası gösterimlerde “Children of Heaven” adıyla gösterime sunulmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

herhangi bir yerde herhangi kişilerce çekilmiş sinema filmleri oluşturulmaya başlanacaktı. Doğal ışık, alelade oyuncular ve genel manada belgesel filme yakın kadrajlar kullanılarak yapılan ve sinemayı sokağa taşıyan fikir olarak da bilinen Yeni Gerçekçilik akımı yaklaşık (Fellini’nin Sonsuz Sokaklar (La Strada) filmini de sayarsak) on bir yıl sürmüş süreçtir. Bu konuda, kendisinden sonra gelen sinemacılara önemli bir kaynaklık etmiş olan Yeni Gerçekçiliğin en önemli filmlerinden birisi olan Bisiklet Hırsızları filmini ele alacağız. Birebir gerçek hayatın içinden oyuncularla ve mekânlarla yapılmış olan, ideolojik olanı belirlerken ki kültürel kodların okunması ve fikir yapılarının nitelikleri incelenecektir. Gerçeklik ve ideoloji bağlamında kültürel temsiller konusunda önemli saptamalar yapılmıştır. Burada ele alınan filmlerin genel özelliği ise bu konu üzerindeki en belirgin örnek olmalarıdır. Buradaki mesele sinema sanatında gerçekliği temel alan iki farklı kültürün bu meseleyi işlerken, ortak çatısı ideoloji olan, kültürel olanın gerçekliği ve onun kullanımını etkileyişini irdelemektir. 5.2. Filmlerin Konusu 5.2.1. Bisiklet Hırsızları Filminin Konusu Filmde

Vittorio

Sica,

II.

Dünya

Savaşı

sonrası

yoksul Roma atmosferi içerisinde, var olma mücadelesi veren sıradan bir işçi perspektifinden, umut, utanç ve yitiriliş üçgeni ekseninde

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

insanlık durumunu gözler önüne sermektedir. Bir süredir işsiz olan Antonio Ricci'nin yeni işi için aldığı ve iş için çok gerekli olan bisikleti, bir afişi yapıştırdığı sırada çalınır. Polis hırsızı kendilerinin bulmalarını söyleyince Antonio ve 10 yaşındaki oğlu Roma’yı karış karış dolaşarak bisikleti ararlar.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

5.2.2.

Cennet’in Çocukları Filminin Konusu

Bu masalsı duygusal film, yoksul bir ailenin çocukları olan Ali ve Zehra isimli iki küçük kardeşin öyküsünü anlatmaktadır. Kız kardeşinin ayakkabılarını tamirciden getirirken kaybeden Ali, kendi ayakkabısını onunla ortak kullanmak zorundadır. Çünkü babalarının öfkesinden çekindikleri için durumu ona anlatamazlar, zaten anlatsalar da babaları yeni bir çift ayakkabı alamayacak kadar yoksuldur. Filmin tanıtım sloganında denildiği gibi onların bu küçük sırrı artık en büyük serüvenleri olacaktır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Filmde, okula giden iki kardeş ayakkabılarını değişerek giymek zorunda kalırlar. Zehra, dersten erken çıkar. Ali ile bir sokak arasında ayakkabılarını değişirler. Ali koşarak gittiği halde hep derse geç kalır ve azar işitir. Bir gün üçüncülük ödülü spor ayakkabı olan yarışmaya girmeye karar verir. Amacı üçüncü olup kazandığı ödülü Zehra'ya vermektir. Ayarlamaya çalışsa da birinci olur ama ayakkabıyı alamadığı için çok üzgündür. 5.3. Filmlerin Karşılaştırılması 5.3.1. Teknik Olarak Karşılaştırılması İki filmde de göze çarpan en önemli özellik ikisinin de, konu olarak, minimalist bir yaklaşım sergiliyor olmasıdır. Bu sayede yaklaştırırken veya uzaklaştırırken ele alınacak ortak noktalarda en fazla yardımcı dayanak ise bu hikâyeyi ele alış tarzıdır. Her ikisinde de ufak bir noktayı yakalayarak onun etrafında örgülenen süreç hem basit hem de boşluksuz bir senaryodur. Gösterilen nesnelerin ve işaret edilen imajların filmdeki işlevselliği önemli bir unsurdur. Bisiklet Hırsızları’ndaki hikâye ve işleniş tarzı tamamen Yeni Gerçekliğin hemen hemen tüm özelliklerini üzerinde taşıyan bir filmdir. Doğal ışıklar ve sokak Yeni Gerçekçiliğin olmazsa olmazıdır. Bu filmde ise bu durum çokça işlevselleştirilmiştir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

İma edilen imajlara yönelik ideolojik çıkarımlar yapılabilmekle beraber kültürel kodların da eşliğinde okununca filmlerin sinemadaki “sanat” duruşunu destekler nitelikte oluşu göze çarpar. Sinema, göstererek bir şeyler anlatmaya çalıştığı için görsel olarak yaptığı sunumun evrensel olma zorunluluğu vardır. Bu zorunluluk onun ne derece sanat olduğuna işaret eder. Bisiklet Hırsızları’nda da Cennet’in Çocukları’nda da göstergeler üzerinden ve görüntü akışıyla evrenseli yakalayabilmiş bir üslup vardır. Bu üslup her iki filmin diğer başka kültürlerde anlaşılabilirliğini arttırmış ve bazı fikirlere ön ayak olmasını sağlamıştır. Yeni Gerçekçiliğin çoğu fikir sürecini başlattığı konusu tartışmasız bir gerçekliktir. Ancak İran Sineması ve özelde Macidi Sineması minimalist bir yaklaşımla ve en az Yeni Gerçeklikte olduğu gibi doğal bir nicelikle ele aldığı filmlerin sorunsalını öylesine derinlikli işlemektedir ki bu tamamen kültürel ve coğrafi mesele konu olduğunda ayrıntıya girilecek bir durumdur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Kamera açıları, hareketli görüntüler her ikisinin de ortak paydasıdır. Kameranın hareket ediyor oluşu “dışarıda” olan bir film olduğunu ve tamamen dinamik bir yapısının oluşunu ima eder. Bisiklet Hırsızları’ndaki bisiklet çalma sahneleri ve öncesindeki dinamik kamera açıları örnek gösterilebilir. Süreci önlü-arkalı ele aldığımızda ortaya çıkacak netice tamamen kamera hareketliliğin temsil ettiği sanatsal üslup ve teknik imkânların sinema diline kattığı anlam olarak göze çarpar. Sokak etmeni göz önünde bulundurularak yaklaşılırsa iki filmdeki ortak nokta bulunacaktır. İran Sineması’nın Yeni Gerçeklik ‘ten teknik imkânlar çerçevesinde etkilendiği ve bu akıma isnat ettiği filmler yaptığını hem üretilen filmlerden hem de kuramsal okumalardan. Abbas Kiyarüstemi Sineması’nın devingen ve harekete dayalı görüntü yapısı “dolaşma” eylemiyle örtüşerek kendine has bir üslup ortaya

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

çıkarmıştır. Bu durum ise Yeni Gerçekçilik‘teki doğallığın, belgesel film yapımına yaklaştırılan kamera açılarının ve kullanımının çıkış noktasıdır. Böylelikle hem İran Sineması hem de Yeni Gerçekçilik Sineması ürünleri teknik imkânlar çerçevesinde birbirine benzer niteliklerde eser meydana getirmektedirler.

Üçüncü Sinema konusunu ele alırken gerçeklik ve belgesel sinemaya yakınlığını ancak sinema üslubunun terkedilmeden verildiğini öğrendiğimizde hem coğrafyasız olan bu akımın Yeni Gerçekçilik çıkış noktalı olduğunu hem de Üçüncü Sinema örnekleri olarak verilen İran Sineması’nın içerik konusunda bu akımdan esinlendiğini ve o üslupta işler yaptığını iddia edebiliriz. Anlam evreni oluşturmada ve kültürel olanı kullanarak teknik imkânları zorlama ve onlardan hat safhada yararlanma meselesine gelindiğinde, Üçüncü

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Sinema’nın İran Sineması’nın “gerçeklik” algısına nasıl etki ettiğini görmeye çalışacağız. Teknik imkânların değerlendirilmesi konusunda şu noktalara değinebiliriz: Yeni Gerçekçilik akımı Üçüncü Sinema’nın diyalektiğinin odak noktasıdır. Bu durum otomatik olarak Yeni Gerçekçiliğin hem evrenseli yakalamış olduğunu hem de kendinden sonra gelen ve gerçeklikle/gerçekle ilişkilendirilerek ideoloji temsili yapılan filmlerin üst başlıkta bu akımda birleştiği zorunluluğunu ortaya koymaktadır.

Bu iki filmin teknik olarak ilişkilendirilmesinden, benzer düzlemde seyrettiğini ve çıkış noktası olarak aynı zihinsel yapıya sahip olduğunu fikrini sunduktan sonra içeriğinin karşılaştırılması ve bunun gerçeklik

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

temsili ve ideoloji bağlamında birbirlerinin neresinde durduğuyla alakalı metnin önemi daha da artmaktadır. 5.3.2. Filmlerin İçerik Olarak Karşılaştırılması ve Temsil Ettiği Kültür Bağlamında İdeolojiye Yansıması Gerçeklik ve bu bağlamda ele aldığımız filmlerin temsil ettikleri kültürlerin ideolojik olana yansıması ve netice itibariyle doğu ve batı algısındaki ideoloji (ideoloji kavramı, yazı çerçevesinde “dünya görüşü” olarak da ele alınmıştır) konusuna değinilecektir. “Sonuç olarak sinemanın bir sırrı varsa o da imgelerin içine bol miktarda

gerçeklik

işareti

koyabilmesidir.

Çünkü

şekilde

zenginleşmekte ve en azından imgeler şeklinde algılanabilmektedir. Düş gücü, yoksul imgelerle yeterince beslenmemektedir. Bir masalın gerçeğe özgü olanaklarla anlatılması gerçekliği olmayan bir düşselin gerçek bir anlatımı gibi görülebilir.”15 Yukarıdaki yargıların alıntı yapılmasındaki amaç; özellikle Cennet’in Çocukları filmindeki masalsı anlatı ve sahnelerin gerçekle ilişiğinin çözümlenmesi üzerinedir. Bu filmdeki bazı sahnelerin teknik imkânların tanıdığı ölçüde masalımsı ve düşsel bir imge sıralamasıyla, gerçekliğin temsiline yaklaştırılma eylemidir. Hikâyenin odak noktası

Metz, Chiristian,(Eylül 2012), Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Çev. Oğuz Adanır, İstanbul, Hayalperest Yayınları, Sayfa 26 15

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ve çekim açıları vs. gibi teknik konuların ele alınış tarzı tamamen gerçekliği yakalamayı hedefleyen bir filme ait unsurlardır. Ancak içerisinde düşsel olan bazı güzellikler eklenince görsel bir masal kesitlerinin sinema diline olan katkısını anlamlandırabiliriz.

Ali, yara bere içerisinde kalan ayaklarını havuzun içerisine soktuğunda, suyun içinden yapılan çekimle, balıkların hareketliliği tamamen düşsel bir öğeyi andırmaktadır. Bu kadar gerçeklikle ilişki kuran ve anlattığı hikâyenin merkezine minimalist bir gerçekliği yerleştiren filmdeki bu sahne küçük bir örnektir. Bunun gibi birçok örnek de verilebilir. Yine bir sahnede Zehra ayakkabısını küçük bir arkın içerisine düşürmekte ve uzun bir müddet onu kovalamaktadır. Bu hareketlilik gerçek ve hayatın içinden birebir alıntıdır. Ancak çekim açısı ve filmin işleyişine katacağı etki dolayısıyla masalımsı bir devingenlik oluşturmaktadır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Masalımsı unsurların hem Macidi Sineması’nda hem de genel olarak İran Sineması’nda önemli bir yeri vardır. Kültür birikimlerinin gölgesi altında daha rahat nefes alan Macidi, filmlerindeki işleyişi de bu mihenk üzerine inşa etmektedir. Diğer filmleriyle beraber ele alacak olursak, sıradan ve gerçekliğin birebir yansıması olan herhangi bir sahnede çekim açıları ve hareketiyle önemli bir duygusallığa vurgu yaparak olayı düşselleştirme, Macidi’nin çok aşikâr bir özelliğidir.

De Sica’nın ya da Yeni Gerçeklik’in masalımsı veya düşsel olanla ilişiği hakkında bir kaç noktaya değinmek gerekmektedir. Bahsini ettiğimiz gibi, Yeni Gerçekçilik salt gerçekliği ve ideolojik olarak da direnişi temsil eder. Bisiklet Hırsızları’nda olduğu gibi Umberto D16

1952 İtalya yapımı dramatik filmdir. Senaryosunu Cesare Zavattini'nin kendi hikâyesinden uyarlayıp yazdığı

filmin yönetmeni Vittorio De Sica'dır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

filminde de gerçeklik yalın, sade, dolaysız olarak sunulmuştur. Düşsel olanla alakalı herhangi bir ilişki söz konusu değildir. Belki bazı sahnelerin çekimleri ve duygusal bir kaç anekdotun temsili konusunda masalımsıyı anımsatan belli başlı imgeler olmuşsa da genel olarak hem yönetmenin sinemasında hem de Yeni Gerçeklik’te, düşsel olan kesinlikle bahis mevzuu değildir. Sokakta, yalın bir gerçeklik söz konusudur.

Tüm bunlarla birlikte, teknik olanak(sızlıklar)da birbirleriyle kesişen bu iki filmin muhteva bağlamında nasıl ve nelerle ayrıldığını da görmek mümkündür.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Cennet’in Çocukları filminde; baba, caminin malı olan şekerleri kırmaktadır. Bunun karşılığında ise belli bir işçilik ücreti almaktadır. Kızından çay istediği bu sahnenin hemen ardından şeker de isteyince kızı ona yerdeki şekerleri gösterir. Baba ise burada kültürel ve ahlaki algılayış açısından İslami olanı temsil ettiğinin sözsel imasını yansıtır ve “bu caminin şekeri, sen bizim evdekini getir. Bunu yersek haram olur...” gibi sözler sarf eder. Bu sayede fakir bile olmuş olsa ahlaki çatının kültürle birleştiği noktada filmin muhteva özelliği ortaya çıkar. Bu özellik genel manada Doğu’nun içtimai hayatında önemli bir noktanın yansıması, görselleştirilmesi, imajlarla anlatılmasıdır. İmaj olarak ele alınan ahlaki duruşun caminin malı olan şekerle anlatılması ima edilenin ise sözel işaretlerle İslami ahlaka olan bağıdır.

Film boyunca ele alınan çoğu meselelerde İslami temsiliyet ile imalar çok fazladır ve genel ekseni bunun üzerine kuruludur. Filmin

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ismindeki bu espriyi gerçeklik ve temsil ettiği kültürün duruşuyla ilişkilendirirsek şöyle bir netice ortaya çıkmaktadır: Cennet’in Çocukları olma payesi, iki küçük çocuğun ailesinin durumlarını bilerek hareket etmesiyle orantılıdır. Çocuklar babalarının, kendilerine ayakkabı alacak paraların olmadığını bilmektedirler. Belki ilk başta Ali’nin babasından korktuğu gibi bir izlenim olsa da devamında bulunulan “...hem babamın parası yok” yargısının filmin ismiyle birebir ilişkilidir. Birbirlerini idare eder durumda olmaları ve ayakkabıyı sırasıyla giymeleri ise ayrıca ele alınması gereken, başka bir kültürel-dinsel boyuttur.

Macit Macidi

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Tüm bunların yanında bana kalırsa filmin en masalımsı ve tebessüm ettiren yanının ve bir de İslamiyet’i temsil ettiği süreçteki en önemli çıkarımının temsili olan son, Ali’nin yarışı birinci olarak kazandığı sahnedir. Bu sahne fıtrat sineması yapan Macidi için çok önemlidir. İnsan normalde hem en önde olmayı ister hem birinci... Ancak Ali’nin pozisyonu öyle müşküldür ki o, kesinlikle ikinci olmayı istemektedir. Yarışmayı birinci olarak kazandığını öğrenince ise üzülür. Burada, yönetmen son derece ince bir ayrıma değinerek İslami ahlakın üzerine önemli eğilimde bulunmuştur. Bundan sonra, diğer bir kültürel kod okuma çabası ise Bisiklet Hırsızları üzerinden yürümektedir. Bisikleti çalınan bir işçi sonunda direnemediği sistemin içerisinde bir başkasının bisikletini çalarak var olmaya çalışmaktadır. Bu, başarısız bir deneme bile olmuş olsa netice itibariyle tarihsel ve sosyolojik toplu durum neticesinde etik olanın sorunsalını ön plana çıkarmaktadır. Macidi Sineması’nın ayrıntılı anlatımından sonra karşımıza, tam zıddı olan bir De Sica Sineması’nın temsili çıkar. Ahlak ve etik olarak doğu ve batı kültürü diye ayırdığımızda, doğudaki İslam temelli ahlak anlayışı ve batıdaki (özellikle Aydınlanma’dan sonraki evre için) bozulmuş ve inançsal değerlerin yitirilmiş olduğu bir Hristiyanlık algısının üzerine rasyonalist bir görüş ön plana çıkmaktadır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Vittorio De Sica Filmlerin ve içeriklerinin ne söylediğini temsil ettikleri kültürle özdeşleştirerek ideolojik olanın çıkarımı sağlanabilir. Buna dünya görüşü de diyebiliriz. Ezilen bir savaş sonrası kitlesinin bulunduğu mekânda iç içe kısır bir döngü hâkimdir. Bu döngü, karşımıza, batıdaki o zamana kadar hâkim olan faydacı düşünceye ek olarak bir de yoksulluk ve onun temsilleri olarak çıkar. Bu temsil, doğudaki yoksulluk imajlarıyla tamamen zıt bir biçimde işlenmektedir. Filmdeki hak arayışı ve sonunda pes ediş, bizi etik olanın ya da olmayanın ne’liği üzerine sorgulamaya itmektedir. Şöyle ki; bir dava, bir kaç sene evvel bir mahkemede alınan karar sonucunda hırsızlık yapan bir vatandaşın serbest bırakılmasıyla neticelendirildi. Gerekçe ise, hırsızın girdiği giysi satan dükkânda daha

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

lüks montların ve daha fazla giysinin olmasına rağmen kendine lazım olanı aldığı tespitiydi. Bu olay Türkiye’de, yani az önce Macidi Sineması’nı incelerken ele aldığımız İslami Ahlak esasının temel alındığı topraklar üzerinde olmaktadır. Ama çağdaş yasalar gereği, hırsıza İslami olanla değil evrensel olanla müdahale ediliyor. Buradaki konumuz ekseninin dışına çıkmadan şunu söyleyebiliriz: akılcılığı esas alan sitemlerde misliyle karşılık verme algısı yerleşmiş durumdadır. Ancak De Sica’nın filminde ele aldığı süreç her ne kadar bu sürecin çıkış noktasını oluşturuyorsa da esas mesele, ahlaki temsilin batıdaki duruşudur. Yani savaş sonrası bir halkın fikir ve zihin yapısının açığa çıkarılmasıdır. Bu iki film; iki ayrı zaman, iki ayrı mekân, iki ayrı kültür üzerinden gerçekliğe doğru çizilen ekseninden çıkılmamaya çalışılarak temsil ettiği dünya görüşünün ideolojiye yansımasının niceliğini görmemizi sağladı. İdeolojik olarak, sunulan iki farklı görüş çerçevesinde sanatın ve toplumun iç içeliği ve bu iç içeliği oluşturan gerçeklik algısının sürecini değerlendirmeye alınan konuların gerçeklikle olan bağları hakkında önemli veriler elde edilebilir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

6. Sonuç Gerçeklikle ilgili ayakları yere basan bir tanım ve yargı bulmak oldukça zor ve bunun temsil ettiği ideolojinin niteliğinin yansıtılması hakiki manada mümkün değildir. Farklılıkların gerçeklikle olan ilişkisi, iki farklı kültürün ürünü olan sanatsal hareketlilik ve onun pratiği, nesnel bir çıkarımdan ziyade öznele gidildikçe daha çok ayrıntılara bürünen ve daha çok ayrıntılara bürünürken de daha derin bir anlamlandırılma üslubuyla karşı karşıya kalan bir sistematiği işaret etmektedir. Bu meselenin diyalektik bağlamda ele alınışı sonsuzluk içerisinde belki bir kısır döngü veya açılarak genişleyen bir sarmal yapı veyahut da gittikçe daralan ama daraldığını hissettirmeden kısırlaşan/açılan helezonik bir sistematikten veya daha fazlasından ibarettir. Hem pratikte karşılığı bulunan gerçekliğin temsilinin ele alınışı hem de kuramsal okunması önemli bir yanılgıdan ibaret olabilir. Netice itibariyle gerçek olan, belgeselin çıkış noktası ve bu da yine Üçüncü Sinema’nın veya öncesinde Yeni Gerçekçiliğin ilham noktasını oluşturmaktadır. İlham noktasının, yani salt bir gerçekliğin ürünü olan belgesel hakkında önemli bir kuramcının yargısı bizim sinema sanatını algılamamız adına önemli bir işaretçiktir: “Her belgesel iç içe geçmiş en az üç öyküyü içerir; filmi yapanlarınki, filminki ve izleyenlerinki.”17

Editör: Özarslan, Zeynep, (2013), Sinema Kuramları-2, İstanbul, Su Yayınlar, sayfa 92

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Transaksiyonel Analiz Kapsamında Bir İnceleme: İçimdeki Çocuk Hande Çelikay

Jon

Turteltaub’un

yönettiği,

başrolünü

Bruce

Willis’in

canlandırdığı 2000 yapımı İçimdeki Çocuk filmi, geçmişle hesaplaşmayı, zaaflarımız ve zayıf yönlerimizle yüzleşmeyi konu alıyor. Hepimizde olduğu gibi Russell'ın da bir sürü zaafı ve beğenmediği yönü var. Aşırı tepkilerinden bir kısmını, çocukken sahip olduğu özelliklerde bir kişi karşısına çıktığında veriyor. Doğal çocuk olmaya tahammülü yok. Kız arkadaşı Amy, dolunaya şaşkınlıkla baktığında sinirden köpürüyor ve karşı saldırıya geçiyor. Otuz yaşını geçtiğini, çocuksu tavırlar

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

sergilediğinde hiç de hoş gözükmediğini iğneleyici bir dille yüzüne vuruyor. Çocuksu tepkileri yakaladığı anlarda verdiği tepkilerin hemen hemen hepsi eleştiren ebeveynden geliyor. Bu eleştiriden sonra Amy iletişimini kesiyor. Amy, Russell'a ne zaman değiştiğini düşünsem (doğal çocuk yanını ortaya çıkaran) daha bunun sevincini yaşayamadan her şeyi mahvediyorsun diyor (eleştiren ebeveyn tepkileri). Sekreteri Bayan Janet'e de eleştiren ebeveyn tavrı ile iletişim kuruyor. Bu tavırlar genel olarak çocuğun içinden gelen eleştiren ebeveyn tavırları. Çünkü çoğu zaman immatür ve öfke dolu. Bayan Janet'i her aradığında telefonu yüzüne kapatıyor. Aklına gelen anlık soruları soruyor, isteklerini ifade ediyor, şüphelerini doğrulamak için fikrini istiyor ve aniden telefonu yüzüne kapatıyor. Russell'ın günlük hayatta ilişki kurduğu kişiler, müşterilerinin dışında çok sınırlı. Kolay kolay kimsenin onunla yakınlık kurmasına izin vermiyor. Babası, onun haberi olmadan ofisine geldiğinde Bayan Amy'ye niçin haber vermeden ofisine aldığını soruyor. En yakın akrabalarının bile sınırlarının içerisinde yer almasını kabullenemiyor. Babasına duyduğu öfke, yıllardır görüşmemesine rağmen çok taze. Annesinin ölümünden kendisini sorumlu tutması, kendi korkuları ile yüzleşmeyip öfkesini küçükken ondan alması, zor durumlarında destek olmaması, bakım veren ebeveynden çok eleştiren ebeveyn tavırları ile yaklaşması, sevgisini, sıcaklığını, ilgisini esirgemesi Russell'ın babasına öfke duymasının sebeplerinden bazıları. Aile toplantılarından

kaçarak,

çocukluğunu

hatırlatan

her

şeyden

uzaklaşacağını düşünüyor. Bunun yanında çocukluğuna dair anıların da

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

büyük kısmı silinmiş durumda. Sadece o anıların bıraktığı duygular taze. 8 yaşındaki Russ ise tam bir doğal çocuk. İstekleri gerçekleşmediğinde ağlayan, şişman, sakar, beceriksiz, oyun düşkünü, arkadaşlarının bir kısmı tarafından dışlanan, gizil dönemde olduğu için içinde bulunduğu grubun düşüncelerini aşırı önemseyen, etrafındaki olayları yakından takip eden, meraklı ve zeki bir doğal çocuk. Russell, Russ'un bu özelliklerini hiç sevmemekte. Kalbi katılaşmış, para kazanmak için akla gelen tüm yolları deneyen, işkolik, mesafeli ilişkiler kuran bir yetişkin. Çocukken şişman olduğu için vücut ölçülerine aşırı dikkat ediyor. Giyimine kuşamına özen gösteriyor. İmaj maker olduğu için etrafındakilere örnek bir görüntü veriyor. Yaptığı eleştiriler ise oldukça acımasız. Uçakta tanıştığı haber spikerine, kişiliğine saldırı mahiyetinde eleştirilerde bulunuyor. Haber spikerinin iletişim kurma çabası, son derece rahatsız ediyor. Bunu açıkça da ifade ediyor. Rahatsız edilmeme pahasına, haber spikerinin imajı ile ilgili tavsiyelerde bulunuyor. Amy, Russell'ın rahatsız olduğu ve çocukluğunu hatırlattığı doğal çocuğun özelliklerine sahip. Sosisli sandviç için Russell'a göre bir serserinin resimlerini çekiyor. Bundan zevk alıyor. Hayatın tam olarak içinde. Etrafındakilere karşı meraklı ve duyarlı. Hemen herkesi önemsiyor. Yaptığı işlerde kişisel çıkarından önce etiği önemsiyor. Sevgisini ve ilgisini doğrudan gösteriyor. Bu yönlerini ortaya çıkardığında, Russell, eleştiren ebeveyn tavrına giriyor. Amy'nin bir yönü de daha çok uyumlu çocuk gibi davranıyor. Russell'a kızmasına rağmen karşı koyamadığı noktada pes ediyor.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

İletişimleri daha çok kapalı transaksiyonlardan oluşuyor. Bu yüzden de anlaşamıyorlar. Russell, geçmişten gelen Russ ile bir haftasını geçirme kararı verdiğinde, geçmişi ile yüzleşmeyi hedefliyor. Beklediği gibi olaylar birbirini kovalıyor. Geçmişine gittiğinde, gözündeki seğirmenin ilk olarak ne zaman gerçekleştiğini görüyor. Babası, annesinin yakın bir zamanda öleceğini, çok hasta olduğunu, Russ onu üzmeye devam ederse çok daha erken kaybedeceklerini oğlunu sarsarak ve öfkeli bir şekilde söylüyor. Russ, bunu kendince anlamlandırmaya çalışırken gözü seğiriyor. Russell, şaşkınlıkla ve ağlayarak ilk gözünün nasıl seğirdiğini görüyor. Russ'ın ona “Annem benim yüzümden mi ölecek?” sorusunu, şefkat dolu bir sesle, aslında babasının Russ'ın sorumluluğunu almaktan ve tek başına bunun altından kalkamadığından dolayı bu tepkiyi verdiğinden bahsediyor. Belki de ilk defa o zaman babasını affediyor. Yetişkin olduğunda babasının neden o tepkiyi verdiğini anlamlandırıyor. Geçmişine gittiğinde Russell'ın tavırları da değişiyor. Doğal çocuk tepkileri veriyor. Russ ile eğleniyor, birlikte zaman geçiyor, geçmişten gelen doğal tepkileri yeniden ortaya çıkıyor. Russ ile aynı uyarana aynı şekilde tepki vermeye başlıyor. Tikleri ve kalıp davranışları meydana çıkıyor. İmaj maker iken insanları değiştirmeye çalışmanın ve belli kalıplara sokmanın anlamsız olduğunu düşünüyor. Bu konudaki ilk eleştiriyi Russ yapıyor. Sen insanlara yalan söylemelerini tavsiye ediyorsun diyor. Boksör Kenny, tıpkı Russ gibi Russell'ın kaçmaya ve kurtulmaya çalıştığı doğal çocuk yönü. Onu zayıflatmaya çalışıyor. Pizza yemesine aşırı tepki

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

veriyor. Russ'un, Boksör Kenny'nin düğününe gelmesini istemiyor. Çünkü töreni mahvedeceğini düşüyor. Çünkü Russell'a göre doğal çocuğun ortaya çıkması utanç kaynağı. Etrafı tarafından eleştirileceğini düşünüyor. Aynı sebepten iş yemeği sırasında Russ gelip acıktığını ve yemek yemek istediğini söylediğinde de onu tanımamazlıktan geliyor. İronik biçimde doğal çocuk yanını aç bırakıyor.

Yaşam pozisyonlarına gelince, Russell, ben ok sen ok değilsin boyutunda. Kendisi mükemmel iş adamını oynuyor. Sürekli olarak da etrafındakileri mükemmel olmamakla suçluyor. Russ, Amy, Bayan Janet, Kenny mükemmel değiller. Müşterileri zaten onun görüşlerine, düşüncelerine, yönlendirmelerine muhtaçlar. Ona göre Amy, çocuksu, Russ, sulu göz ve sümüklü bir şişman, Bayan Janet, kötü bir sekreter, Kenny ise şişman ve iradesiz bir boksör. Russell ok ama diğerleri ok değil. Paranoyak pozisyona giriyor. Etrafındakileri başından atıp

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

kurtulmaya

çalışıyor.

Genel

olarak

diğerlerinin

ihtiyaçlarını

umursamayan, mükemmelliğin peşinden koşan narsistik bir tavır sergiliyor. Russell'ın küçüklüğünü canlandıran Russ'ın pozisyonu ise daha çok depresif pozisyona yakın görünüyor. Hataları için kendisine kızıyor. Zayıflıklarının gayet farkında, yetersizlik duygusunu sürekli olarak yaşıyor. Bisikleti doğru dürüst kullanamıyor. Kilolu olduğu için arkadaşları tarafından alay ediliyor. Çocuk çetelerine alınmıyor hatta onların alay konusu oluyor. Evde hasta bir anne var. Eşini kaybetmekten korkan baba ise Russ'a kötü davranıyor. Birçok şeyin sorumlusu oymuş gibi davrandığı için Russ suçluluk duygusu ile boğuşuyor. Depresif pozisyona, yaşam pozisyonu uygun görünüyor. Savunmalar ile büyüdüğünde yaşam pozisyonunu da değiştiriyor. Ben ok değilim sen ok'sin pozisyonundan ben ok'im sen ok değilsin yaşam pozisyonuna geçiyor.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Amy'nin yaşam pozisyonu ise Ben Ok'im sen de OK'sin. Yaşama ve hayata pozitif bakıyor. İnsanların değişme potansiyellerini içlerinde taşıdıklarına inanıyor. Kendine ve hayata karşı oldukça dürüst. Hissettiği şeyleri olduğu gibi Russell'a ifade ediyor. Kendisinin ve başkalarının yapabilecekleri konusunda gerçekçi algılara sahip. Haşam pozisyonları içerisinde sağlıklı bir pozisyona sahip. Russell, ağlamaması yönünde bir raket duyguya sahip. En son sekizinci yaş gününde babası onu sarstığında ve hasta annesinin ölmesi durumunda onun sorumlu olduğunu söylediğinde ağlıyor. Aradan geçen 32 yıl boyunca hiç ağlamıyor. Russ'ın babası tarafından sarsıldığını izlerken ilk defa ağlıyor. Russ da şaşırarak ilk defa ağladığını ona söylüyor. Russell, yeniden doğal tepkilerini vermeye başlıyor. Çocukluk ideali olan pilotluğa ve köpek sahibi olmaya o günden sonra tekrar karar veriyor. Russ'ın hayatına giriş sebebinin ne olduğunu o sırada fark ediyor. Russell, sekizinci yaş gününe dönerek babasının ona niçin böyle davrandığını anlama şansı buluyor. Katılaşma sebebini, savunmalarının kökenini de orada fark ediyor. Annesinin ölüm sebebinin kendisi olmadığını görüyor. Bir nevi babasını ve kendini affediyor. Bilinçaltında yer alan suçluluk duygularından kurtuluyor, zaaflarına sahip çıkıyor. Kendi olmaya başlıyor. Temel ihtiyaçlardan olan dokunulma ihtiyacını görmeye başlıyor. Russ'a sımsıkı dokunuyor, sarılıyor. Babasının kendisine veremediği şefkati, doğal çocuğuna kendisi veriyor. Yanında olduğunu hissettiriyor. Okuldaki çete ile Russ tartışmaya giderken Russell sürekli yüreklendiriyor, yanında olduğunu

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

hissettiriyor. Geçmişe gitmesi Russell'ın duygusal olarak gelişmesini ve özerklik

kazanmasını

sağlıyor.

İnsanlar

yaşamlarının

akışını

değiştirebilirler. Filmin ana teması da bu. Russell çocukluğuna dönerek, çocuk benliğini onararak, savunmalarını zayıflatarak duygusal olarak değişiyor, gelişiyor ve özerklik kazanıyor. Geri çekilmeyi yaşadığı, kendini insanlara kapattığı bir dönemi geride bırakıyor. Samimiyetine kavuşuyor, kız arkadaşıyla ve Bayan Janet ile sıcak ilişkiler kuruyor. Bayan Janet'e jest olarak hayalindeki tatili hediye ediyor, kız arkadaşının evine giderek onu şaşırtıyor. Daha önceleri ise her ikisine değersizlik

duyguları

yaşatıyordu.

Şimdi

ise

tamamlayıcı

transaksiyonlar geliştirebiliyor.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Buz Hokeyinde Soğuk Savaş: Kızıl Ordu Onur Keşaplı

Son on yılda kapitalizmin bir türlü çıkış yolu bulamadığı ekonomik krizler, beraberinde “başka bir dünya mümkün mü?” sorusunu soranların sayısında küresel ölçekli bir artışa sebep oldu. Bu soruya dolaylı ya da dolaysız olarak “hayır” yanıtı verenlerin arasında ABD sinemasının olmaması düşünülemezdi. Daha çok Çin Halk Cumhuriyeti ve Kore Demokratik Halk Cumhuriyeti’ne uzanan bir uzak Asya kötülemesinin seçkileştiği filmler çoğunlukla gişe odaklı çiğ ve hafif filmler olarak öne çıktı. Diktatörle Görüşme ve Kızıl Şafak gibi saçmalıkları katabileceğimiz bu koronun dışında kalan ve Sovyetlere

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

odaklanırken konuya nispeten daha ciddi yaklaşan örnekler de görülüyor. ABD’de yaşan Rus göçmeni Gabe Polsky’nin ilk gösterimi geçtiğimiz yıl Cannes Film Festivali’nde yapan belgeseli Kızıl Ordu, bu toplamda yer alıyor.

Belgeselin ilgi, merak, endişe, kudret uyandıran adının altında, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin ulusal buz hokeyi takımı yer alıyor. Özellikle 1980’lerdeki kadrosuyla tüm zamanların en iyisi olarak kabul edilen Kızıl Ordu’nun, Batı gözüyle hikâyesini anlatan yönetmen, kaba bir kötüleme yerine incelikle bir seyir sunuyor ancak bu yöntem asıl amacın her halükarda Sovyetler kötülemesi olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Sadece Kızıl Ordu’nun değil hokey tarihinin belki de en iyi oyuncusu Viaçeslav Fetisov’u akışın omurgası olarak seçen belgesel, dönemin öne çıkan isimlerinin hala hayatta olmasının faydasıyla

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

ağırlıklı olarak söyleşilerden gelen tanıklıklarla ilerliyor. Sovyetlerin buz hokeyinde nasıl dünya devi olduğunun tarihçesi verilirken, kuruluş aşamasında Stalin’in öncü olduğu ve Sovyetlerin hokey aracılığıyla ülkelerini dünyanın en iyisi olarak gösterme gayretine girdiği, sanki tüm bunlar büyük kötülüklermişçesine aktarılıyor. Sovyet disiplini komünizmin bireye olan düşmanlığıymışçasına verilmesi ise artık klişeleşmiş bir tercih.

Ek olarak Kızıl Ordu’nun eğitiminde alışılageldik yöntemler dışında sporcuların taktiksel ve düşünsel açıdan fark yaratmak için Anatoli Karpov gibi büyük üstatlardan satranç, fiziksel ve estetik üstünlük içinse Bolşoy yönetmenlerinden bale öğrenmeleri belgeselin şaşırtıcı belgelerinden. Anatoli Tasarov’un şekillendirdiği bu benzersiz hazırlığı neticesinde pasa dayalı hücumuyla Sovyetler Birliği ulusal buz hokeyi takımı toplamda 22 dünya şampiyonluğunun dışında katıldıkları 9 olimpiyatta alınan 7 altın madalya ile gerçekten de tarihin gördüğü

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

en güçlü hokey takımı olduğunu kanıtlıyor. ABD’nin ulusal ligi olan NHL takımları ile gösteri maçları yapıp ezici üstünlüğü kulüpler bazında da gösteren Kızıl Ordu’nun bu üstünlüğü belgeselin iki ana hattından ilkini oluşturuyor. İkincisi ise tahmin edileceği üzere meselenin politik yönüyle ilerleme gayretinde.

On yıllara uzanan bu büyük başarı öyküsünde Fetisov’un kuşağına odaklanılmasındaki asıl gerekçe, o dönemki kadronun heybetinden öte söz konusu kuşağın Sovyetlerin çözülme süreci ile birlikte NHL’de oynama arzusu ve bunun zor yoldan gerçekleşebilmesi. Filmin “özgürlük düşmanı komünizm” söylemi de buradan yol alıyor. Sovyetler Birliği’nin gündelik yaşamına dair görüntüler ise “Batı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

gözüyle Doğu”nun bir başka sürümü olarak artık bıkkınlık getiren soğuk, sıkıcı adeta yaşamsız görüntülerden oluşuyor. Yönetmenin bu yöndeki çabası ise bizzat sporcuların söyleşileriyle darbe alıyor. Özgür olmadıklarına dair ısrarla sorulan yöneltici sorulara Fetisov ve takım arkadaşlarının verdiği yanıtlar pek de Batının duymak isteyeceği yanıtlar olmuyor. Özellikle takımlarının ikinci çalıştırıcısı Viktor Tikonov ve kimi kurmaylarla ilgili eleştirilerini sakınmamalarına karşın oyuncuların yurtseverliklerini yitirmeden ülkelerine pek de toz kondurmak istemedikleri yaptıkları açıklamalardan anlaşılıyor. Hatta bir noktada Fetisov’un yönetmene tatlı/sert çıkışarak yok yere ülkelerini

kötületmeyeceklerini

söylemesi

belgeselin

“mizahi”

dokusunu şekillendiriyor. ABD’deki meslektaşlarının aldıkları yüklü ücretler 1980’lerin sonunda Sovyet oyuncuların bir bölümünü etkilemeye başlıyor ve Gorbaçov’un açılımları eşliğinde Kızıl Ordu oyuncularına NHL’de oynama şansı doğuyor. Kolektif bilinçle yukarıda not düştüğümüz derinlikle eğitim görmüş Sovyet sporcuların, aşırı bireyci ve gösteri amaçlı ABD takımlarına ayak uyduramaması, Fetisov’un bile maruz kaldığı dışlanma ve Rus matruşka bebeklerinin hokey topu paklarla parçalandığı reklamların TV’lerde dönüşü, ABD macerasının idealize edildiği gibi olmadığını gösteriyor. Taraftarların ve çalıştırıcıların bile artık istememeye başladığı oyuncular, 1990’ların ortalarında ulusal takımlarını andıracak bir birliktelikle Detroit Red Wings takımında buluşuyor ve eski Kızıl Ordu yıldızları, Kızıl Kanatlar

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

adlı bu yeni takımda iki yıl üst üste Stanley Kupasını kazanarak bir kez daha gelmiş geçmiş en iyi kadro olduklarını herkese gösteriyor.

Hokeyi bıraktıktan sonra Fetisov, Putin’den gelen spor bakanlığı teklifini, dağılan ülkesinin bu sporda yeniden söz sahibi yapma arzusuyla kabul ediyor ve bazı takım arkadaşlarıyla birlikte uzmanı olduğu işe koyuluyor. Sonuç olarak baktığımızda ortada Sovyetleri eleştiri tahtasına oturtmaya çalışan ancak şartlanmış izleyiciler dışındaki genel çoğunlukta belki de yönetmenin düşündüğünün aksine Sovyet disiplinin inşa ettiği ve kazandığı uzun soluklu bir başarı öyküsü hissi uyanıyor. Belgeselin teknik açıdan bir yenilik taşımak bir yana fazlasıyla düz akışına rağmen Cannes’a davet edilmesi ve izleyiciler nezdinde büyük bir ilgiyle karşılanması biraz da Kızıl Ordu’nun yenilmezliğinde yatıyor gibi.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Otyam'ın Keçisi Olmalı! Mustafa Bilgin

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Bir Tutam Anadolu: Fikret Otyam Deniz Eren

19 Aralık 1926 yılında Aksaray'da doğan Fikret Otyam, 89 yıllık yaşamına hem ressamlığı, hem yazarlığı, hem fotoğrafçılığı hem de gazeteciliği sığdırmıştır. Kâh çizdiği resimlerle, kâh yaptığı röportajlarla Anadolu'yu bize tanıtarak onların yaşantısına ortak olmamızı sağlamıştır usta sanatçı… Anadolu ve özellikle Güneydoğu Anadolu'yu Türkiye'nin vitrinine taşıyan, Anadolu yaşamının sadece iyi taraflarını değil kötü, trajik yönlerini de eserlerinde bize gösteren biridir Otyam. Hatta kendisinde bir röportajında "1953 yılında Urfa’nın Hanelbalrur

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

köyünün suyunu kadınlar tulumlarla getiriyordu ve aşağıda Fırat akıyordu. ‘Sabredin Kardeşler’ diye haykırdım. ‘Gün gelecek siz de bu sudan faydalanacaksınız, sabredin’. Suyu kanallara Süleyman Demirel ile bıraktık. GAP’ın babası Demirel’dir, ben de üvey babasıyım" diyerek Anadolu insanının sorunlarını ve yaşam zorluklarını siyasilerden çok daha önce tespit ettiği görülmektedir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Fikret Otyam'ın küçük yaşlarında eczacı olan babası Vasıf Bey'e yardıma gelmesi ve eczaneye gelen köylülerinde hal ve hareketlerini gözlemleyerek onlardan dinlediği hikâyeleri de not etmesi ile Anadolu'ya olan tutkunluğu başlamıştır. Daha sonrası not ettiklerini öyküleştirmiş ve 1945-1946 yıllarında İstanbul Gece Postası isimli gazetede yayınlamıştır. Asıl gazetecilik hayatı ise 1950 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Orta Resim Bölümü’nde okurken Son Saat adlı gazeteyle başlamış ve ömrü boyunca da gazeteciliği bırakmamıştır. Sonrasında Dünya, Ulus, Cumhuriyet gazetelerinde çalışmış Abdi İpekçi cinayetinden sonra kendi hayatının da tehlikede olduğunu düşünerek emekli olmuştur. Yazılarında ve resimlerinde her zaman solda konumlanan sanatçı emekli olduktan sonra ise Antalya/Gazipaşa'ya yerleşmiş ve Aydınlık Gazetesi’nde köşe yazarlığı yapmaya başlamıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Her zaman ilk göz ağrım diye bahsettiği fotoğraf ve resim hayatı ise Otyam daha ortaokuldayken Fransızca öğretmeninin kendisine Lenduha ayaklı, “cama çeken fotoğraf makinesini” armağan etmesiyle başlamıştır. Daha sonrasında eğitimini İstanbul'a gelerek devam ettiren Otyam, Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Orta Resim Bölümü'nde eğitimini tamamlamıştır ve ünlü ressam Bedri Rahmi Eyüpoğlu'ndan ders almıştır. Yaptığı resimlerde Anadolu kadınlarını figür olarak kullanmış ve kendi söylemiyle de "Anadolu kadınlarını iri gözlü,

küçük

burun

küçük

ağızlı"

olarak

betimlemiştir.

Röportajlarında olduğu gibi yaptığı tuvallerde de keçi ve başı örtülü Anadolu kadınlarına yer vermiş olan Otyam Anadolu insanının yaşantısını, otantik bir seyre dönüştürmeden yalın ve gerçekçi bir üslupla aktarmış böylelikle bir kez daha gözler önüne sermiştir. Otuzun üzerinde resim sergisi açan Fikret Otyam'ın resimlerinin birçoğu yurt dışında birçok müzede özel koleksiyonlar arasında yer almıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

Antalya'da böbrek yetmezliği nedeniyle bir süredir tedavi gören Fikret Otyam 9 Ağustos 2015 tarihinde ise yaşamını yitirmiştir. İşte tam bu noktada bence "Geçmişte neydik şimdi ne olduk?" sorusu akıllara geliyor şöyle ki Otyam, Yaşar Kemal, Nazım Hikmet gibi ilerici sanatçılara baktığımızda eserlerinde hümanist, toplumcu gerçekçi

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93

mesajlar veriliyorken günümüzdeki sanatçılara baktığımızda ise öğreticiliği olmayan buram buram popülizm kokan eserlerle karşı karşıya kalıyoruz. Rant uğruna yapılan işlerin arttığı yerde sanat ve öğreticilik yok olsa da usta sanatçıların değerlerini böylelikle bir kez daha anlıyoruz ve aslında anlayacağımız bir şey daha olmalı ki aslında; biz insanlığımızı kaybediyoruz… Kaynaklar; www.fikretotyam.com www.wikipedia.org www.milliyet.com.tr

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:93