Azizm Sanat E-Dergi Kasım 2015

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

1

Yayın Kurulu Afet Yıldız Gökay Korkmaz Onur Keşaplı

Tasarım Sorumlusu Selçuk Korkmaz

Ön Kapak: 3. Enternasyonel Anıtı (1920) – Viladimir Tatlin Arka Kapak: Anayurt Çağırıyor (1967) – Yevgeny Vuchetich, Nikolai Nikitin

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

2

İÇİNDEKİLER

Editörden

s.4

Rus Modernizmi – Mehmet Yılmaz

s.7

Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde Sinema – Onur Keşaplı

s.36

Devrimin Şafağında: Ilya Efimoviç Repin – Fırat Tunabay

s.58

Söyleşi : Kemal Okuyan

s.69

Özgürlük Maskesi Altında – Selin Süar

s.81

Marksizm, Modernizm, Postmodernizm – Ayşe Nahide Yılmaz, Mehmet Yılmaz

s.87

Sovyetlerde Şiir Üzerine – Gökay Korkmaz

s.108

Sovyet Sinemasının Devrimi: Montaj – Onur Keşaplı

s.118

Politikanın Tetiklediği Tiyatro – Deniz Eren

s.123

Varlar – Gökay Korkmaz

s.130

Sovyet Afiş Sanatı Örnekleri

s.132

Rakı – Afet Yıldız

s.134

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

3

EDİTÖRDEN İnsanlık tarihi boyunca bir inanç, ırk ya da hanedan temeline dayanmak yerine, bir düşünce sistemi üzerine şekillenen tek devlet olan Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’ni mümkün kılan Büyük Ekim Devrimi’nin 92. yılını kutluyoruz. Ancak söz konusu kutlamanın solda filizlenmeye bir hayli müsait olan romantizm soslu bir özleme dönüşmesine izin vermemek gerek. Zira Marks ve Engels ile vücut bulan diyalektik materyalizmi bir sonraki aşamaya taşıyan Lenin önderliğindeki Bolşeviklerin mirası, ağıtları aşacak denli canlı, gerçekçi, ilerici ve Aydınlanmacı. Geride kalmış bir devletin temel aldığı ideolojinin, sosyalizmin, halen ileride ve gelecekte konumlandığını, sayısız konu başlığında getirdiği kazanımların örselenmesine rağmen dimdik ayakta durduğunu bir an olsun unutmamak gerek. Evrime devinim kazandıracak kadar sarsıcı Ekim Devrimi’nin küresel gericilik tarafından boğulması, insanlığın komünizm fikrine sıcak bakmaması veya hazır olmaması gibi kurmaca gerekçelerle değerlendirilmemeli.

Sürekli kötücül bir algı yaratılan insan doğasını, iyi-kötü tüm bileşenleriyle aşmaya girişen, tam da bu sebeple öncü olan sosyalizmi güncellemek ve geleceğe taşımak için, 74 yıllık Sovyet tecrübesini eleştirel bir gözle yeniden okumalı, araştırmalı ve yılgınlığı söz konusu birikimin gerçekliğiyle aşmalıyız. Bu bağlamda Azizm olarak 95. sayımızı, Devrim’in estetik izdüşümlerini, atılımlarını, Sovyetler ve Sanat başlığı altında incelemeye ayırdık.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

4

Modernizmin en eleştirel ve aykırı çocuğu olan Sovyetler Birliği, özellikle ilk on beş yılında modern sanat tarihinin en heyecan verici hamlelerinin yeşerdiği ve yaşandığı bir saha olurken, başta sinema ve plastik sanatlarda olmak üzere biçimsel devrimcilik konusunda halen zirvede konumlanan yaratımlara da ev sahipliği yapmıştır. Bu doğrultuda Sovyetlerde tiyatroya, şiire değinen yazılar ve Kemal Okuyan

ile

Sovyet

müziğine

dair

kapsamlı

bir

söyleşi

gerçekleştirdiğimiz dosyamızda ağırlığı çeken sanat disiplinleri olarak sinema ve plastik sanatlar öne çıkıyor. Ülkemizin hem sahada hem akademide üreten ender sanatçılarından olan Mehmet Yılmaz, plastik sanatlar konusunda Tatlin, Maleviç, Rodçenko öncülüğündeki kuşağa odaklanarak Sovyetlerdeki gelişime ve duraklamaya, Marksizm, modernizm ve postmodernizm ekseninde eğilen iki kapsamlı makaleyle Azizm’de. İlerleyen süreçte modern sanatı sekteye uğratan gerçekçi sanat tercihinin temelinde yatan öncü ressamlardan İlya Repin üzerine deneme ise karşılaştırmalı bir okuma, yorumlama olanağı

sunuyor.

Sinemayı,

Marksist-Leninist

düşünce

ile

harmanlayarak “montaj kuramı” aracılığıyla sanat haline getiren ve bunu tüm dünya sinemasının geçmişte, günümüzde ve gelecekte temel başvuru kaynağı yapan Vertov, Ayzenştayn ve Pudovkin hakkında makalelerin yanı sıra, tıpkı plastik sanatlar başlığında olduğu gibi gerçekçilik tercihinin sinemadaki karşılığına değinen metinler dergimizde yer alıyor.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

5

Sovyetler Birliği’nin sanat başlığındaki enginliğini, eleştirel ve yapıcı bir tavırla ülkemize ve geleceğe taşımanın öncelikle hedefler arasında belireceği bir gündem umuduyla, Sanatla kalın dostlar…

Azizm’in Notu: Önümüzdeki ay Aziz Nesin’in 100. yaşını da kutlayacağımız Azizm Sanat E-Dergi sayı 96 için makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video ve fotoğrafı 5 Aralık 2015 tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

6

Rus Modernizmi1 Mehmet Yılmaz

19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş aşamasında, ekonomisi Batı’ya bağımlı olan Rus imparatorluğu, tıpkı İtalya gibi bir modernleşme çabası içindeydi. Teknolojik yeniliklere bağlı olarak, bir burjuva sınıfı oluşmakla birlikte ülke henüz feodal yaşamın ezici yükünü taşıyordu.

Toprak reformundan yararlanarak iyice zenginleşen bazı toprak ağaları bir sınıfsal başkalaşım geçiriyorlardı. Batı dünyası ile etkileşimin sonucu, ülkenin kültür ve sanat hayatı da değişim içindeydi. Sonuçta, üst ve orta sınıftan bazılarının para ve zaman açısından rahatlığı, Rusya’da sanatın hem kârlı ve zevkli bir uğraş haline gelmesine hem de Tretyakov, Mamontov, Morozov ve Riyabuşinski gibi sanat koruyucularının ortaya çıkmasına yardım etti. Çok geçmeden sanat, çoğunluğu tüccarlardan oluşan romantik ve hayalperest bir kesim – kültür tüketicisi- için özel yaşamı güzelleştirici, gerçek bir ihtiyaç olup çıktı. Bu arada yazar, ressam ve gece kulüplerine takılan müşteriler kendilerince bohem bir yaşam yarattılar. Bu mekânlarda bazı şairler zevk alıp verme ve özgür olma dışında her şeye boş verme edası içinde, zengin burjuvaları sarsmaya çalışıyorlardı.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

7

1890’lardan itibaren şair ve romancı karı-koca Merezhkovskiler, kimi önemli kimi önemsiz bir sürü şair, romancı, eleştirmen ve din düşünüründen oluşan neredeyse tamamı sembolist eğilimli bir kitleyi çevrelerinde toplayarak bir kültür ve tartışma ortamı yaratmayı başarmışlardı. Örneğin, bu grup içindeki yazarlardan Vasili Rozanov, geleneksel kalıpları zorlayan bir üslupla, rahatsız edici düşünceleri dile getiriyordu. Rahim sıvısında kayarak dolaşmaktan mutlu olduğunu ve kurtuluşun cinsel birleşmeden geçtiğini söylüyor; daha da ileri giderek kilise ve genelevin uzlaşmasını öneriyordu. Bu arada, Rus din düşünürleri de kilise kurumuna karşı ciddi kuşkular içindeydi. Onlara göre Kilise, Hıristiyanlıktan uzaklaşmıştı. Bunların Kiliseye karşı eleştirileri, daha sonraki kuşakların din ve ahlak eleştirisine zemin hazırladı. Ancak, Rusya’daki kültürel değişimde asıl rol oynayan, felsefi ya da metafizik tartışmalardan ziyade sanat, özellikle de şiir sanatı oldu.2

İtalya’da olduğu gibi, Rusya’da da gece kulüplerinde, tiyatro sahnelerinde bildiriler okunuyor, gösteriler yapılıyordu artık. Bu bildirilerin bir kısmı Moskova’da 1912’de Genel Beğeniye Tokat isimli bir kitapta toplandı. Gelecekçi şairler Burliuk, Krutçenykh, Mayakovski ve Hlebnikov’un ortak imzaladıkları ve İtalyan gelecekçiliğinin izlerini taşıyan, onun kadar sert ve kışkırtıcı (ama savaş yanlısı olmayan)

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

8

bildirilerin birinde, Rus edebiyatının seçkin yazarları Puşkin, Dostoyevski, Tolstoy ve Gorki’nin modern dünyada yerlerinin olmadığı iddia edildi, her türlü akademik kurala ve şöhret budalalığına saldırıldı.

O yılarda çoğunluğu sol düşünceye yatkın yazarlar politik gelişmelerle yakından ilgiliyken, ressam ve heykeltıraşlar daha çekingendiler. Daha doğrusu Kandinski, Maleviç, Tatlin ve Lissitzki gibi yeni bir sanat peşinde koşan ateşli gençler vardı ortalıkta; fakat aralarında siyasal görüş birliği yoktu. Örneğin, Kandinski sanatını son derece dinsel ve metafizik duygular üzerine kurarken, materyalizme karşı olduğunu her fırsatta dile getiriyordu (zaten 1917 Devrimi’nden bir süre sonra ülkeyi terk edecekti). Maleviç’in dinsel inançları Kandinski kadar güçlü değildi, ama sanata manevî bir anlam yüklüyordu. Ancak, her iki sanatçının dünya tasarımları ne olursa olsun, sanatları kesinlikle devrimciydi. Tatlin, Lissitzki ve daha bir grup sanatçı ise kendilerini sol düşünceye yakın hissediyordu.

Sovyet Devrimi ve Sanatçılar Lenin önderliğindeki bolşevikler, Marx’ın sınıfsız bir toplum idealine bir adım daha yaklaşabilmek için devrimin hemen öncesinde ve sonrasında sanat dâhil her şeyi kullanmışlardı. Buradaki ‘kullanma’ terimini, bolşeviklerin kötü bir niyeti olarak ele almamak yerinde olur.

Onlar Çarlık Rusyası’nı yıkmak ve yeni bir düzen kurmak hayaliyle yanıp tutuşuyorlardı –ki, bu açıdan, hiç bir şey bu amaca hizmet etme

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

9

düşüncesinden daha iyi niyetli olamazdı. Dolayısıyla, eski düzenin kurumlarına lanet okuyan, yeni bir sanatın ancak yeni bir toplumda yaratılabileceğine inanan sanat ve kültür çevresine kapılarını açık tutmuşlardı. Zaten, devrimin önde gelen liderlerinden Leon Troçki de sanatla oldukça yakından ilgilenen bir entelektüeldi. Eski olanı yıkmak ve yeni bir dünya kurmak: İşte, politikanın devrimcileri ile sanatın devrimcilerini birbirlerine yaklaştıran ortak ideal buydu.

1917 Ekim Devrimi öncesinde, Rusya’nın önde gelen sembolist şairlerinden Aleksandr Blok’un yarı anarşist, yarı mistik bir kimliği vardı. Zihni, geçiş sürecindeki Rus kültürünün derin bunalımıyla yoğrulmuştu. Blok, geleneksel birikimden tam olarak kopmaya yanaşmamasına karşın devrimi hiç tereddüt etmeden benimsedi.

Partinin verdiği görevlerde bulundu. Devrim sonrasında, Lenin’i sanki bir Mesih gibi görmesinin nedeni de kimliğindeki Hıristiyan ve nihilist (yoksayıcı) unsurların bir yansımasıydı. Blok, 1918’de Aydınlar ve Devrim adlı, oldukça şiirsel bir makale yayımladı. I. Dünya Savaşı’nın getirdiği karamsarlık havasının 1917 Devrimi ile aşılacağı inancıyla şöyle sesleniyordu: “Sanatçının işi, sanatçının ödevi, tasarlanan şeyi görmek; ‘rüzgârla yırtılan havanın’ uğuldadığı müziği duymaktır.

Peki, ne tasarlandı?

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

10

Her şeyi yeniden yapmak. [...] Yalancı, pis, sıkıcı ve iğrenç yaşamımız, hakça, temiz, neşeli ve güzel bir yaşam olsun diye her şeyi yeniden kurmak. İnsan ruhunda, halkın ruhunda her zamandan beri saklı kalmış buna benzer düşünceler zincirini kırıp sonunda, bentleri çiğneyerek, işe yaramaz kıyıları kaplayarak, coşkun bir sel halinde aktığında, buna devrim denir. [...]

Devrim doğaya benzer. Devrimde, ne kadar büyük ve saygın olursa

olsunlar

sadece

kendi

özlemlerinin

gerçekleşmesini

bulacaklarını düşünenlerin vay haline! [...] Devrim, karla örtülü bölgelere kadar sıcak bir rüzgârı ve portakal ağaçlarının tatlı kokusunu götürecek bir dünya kasırgasına yol açma; güneşin kuruttuğu güney bozkırlarını ise, kuzeyden gelen bir serin rüzgârla nemlendirme umudunu taşıyor.

‘Halkların arasında barış ve kardeşlik’; işte Rus devriminin kısaltılmış adı.”3 Blok’un bu makalesi sanatçı ve yazarlar arasında yandaş buldu. Örneğin, genç eleştirmenlerden Aleksei Gan 1922’de yazdığı Konstrüktivizm (İnşacılık) adlı kitabında, bu sanat eğiliminin komünist toplumun yaratılmasında önemli bir rol oynayacağı tezini işledi. Ona göre, sanatçılar, sanat için sanat düşüncesinin temel alındığı soyut bir sanat değil, somut ve işlevsel bir sanat yaratmalıydılar.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

11

Şair Mayakovski de Marinetti’nin etkisiyle çoktandır yeni bir sanatın izini sürüyor, siyasete değil ama sanata bakışına yakınlık duyuyordu. Bolşeviklerin iktidarını tam olarak benimsemesinde de öncelikle Blok’un yukarıda adı geçen makalesinin etkisi olmuştu. Kısa bir süre sonra daha aktif bir rol oynamaya karar verdi; birbirinin devamı niteliğindeki LEF (Sol Sanat Cephesi, 1923-1925), Novi LEF (1927-1928) ve REF (Devrimci Sanat Cephesi, 1928-1929) adlı dergilerde bazı gelecekçi ve inşacı şairleri, sanatçıları bir araya getirerek onlarla ortak bildiriler yayımladı.

LEF dergisinin programında, I. Dünya Savaşı’nın Rusya’daki gelecekçi şairlerin sağ ve sol kanat diye ikiye böldüğü vurgulanıyordu.

Dergiyi çıkaranlara göre, Godoretski, Gumuliev gibi şairler sağ kanatta yer alıyorlardı ve savaş yanlısıydılar. Sol kanattan Burliuk, Krutçenykh, Mayakovski ve Kamenski ise savaş karşıtıydılar; bunlar artık Marinetti’nin şiirsel emperyalizminden koptuklarını söylüyorlardı. Kısa bir süre sonra, sol-gelecekçilere üretimciler (Brik, Arvatov) ve inşacılar da (Rodçenko, Lavinski) katıldı. Sol cephe, Sovyet devrimine gönülden bağlı olduğunu ilan ediyor; ancak Rus sanatında oluşmaya başlayan ve ‘proleter sanatı’ adı altında ortaya çıkabilecek bir akademizm tehlikesine de dikkat çekiyordu. 1923’te çıkan LEF’in birinci sayısında şu görüşler öne çıkıyordu:

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

12

Gelecekçiler! Komün’ün zaferini gönülden destekleyen herkesle dayanışma içinde olun; ‘mücadele’nin, ‘emek’ anlamına geldiğini gösterin. İnşacılar! Bir estetik okul haline gelmekten kaçının. İnşacılık, sadece sanatta kalmamalı, tüm yaşamın yüksek mühendisliği olmalıdır. Üretimciler! Zanaatkâr – uygulayıcılar haline gelmeyin. İşçileri eğitirken, onlarla birlikte kendinizi de eğitin. Öğrenciler! Maymun iştahlılıktan kaçının. Konuyu iyi özümseyin, iyi uygulayın. Sınırsız işler yapma gücü olan gençlerin israfları, iktidarsız cüce akademisyenlerin israflarından daha iğrençtir.4 Bütün bunlar gösteriyor ki, o yıllardaki Rus sanatçıları Avrupa’dan esen modernizm rüzgârını kendi ideallerine uydurmaya çalışmışlardı.

Bunlar, aslında bir burjuva hareketi olan modernizmin, özünde bir ‘sanat için sanat’ eğilimi barındırdığını ve sanatın kendisi dışında hiçbir amacı ve işlevi olamayacağı tezinin farkındaydılar. Buna rağmen, Rus gelecekçileri ve inşacıları sanatın yeni (yani, komünist) bir toplum yaratmada önemli bir işlev üstlenebileceği gibi bir umut içindeydiler.

Bu ise baştan beri bir evrensellik iddiası taşıyan modernizm içinde yeni bir kırılma, bir çatlak demekti. Ama yine de, toprağa karşı makineyi; geleneğe karşı yeniyi yücelttikleri için modernleşmenin gönüllü savunucularıydı onlar. Her zaman olduğu gibi geriye yapıtları kaldı. Şimdi bunlara bakalım isterseniz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

13

İnşacı Sanat Vladimir Tatlin (1885-1953) Moskova’da kısa bir süre sanat eğitimi gördükten sonra 1911’den itibaren yenilikçi sanata ilgi duymaya ve karma sergilere katılmaya başlamış; 1913’te önce Berlin’e, sonra da Paris’e giderek Picasso’yu ziyaret etmişti. Picasso o tarihlerde hurdalıktan topladığı tel, teneke ve levha gibi metalleri ufak değişikliklerle birbirine ekleyerek, esprili heykeller yapıyordu. Bu işleri, atık kâğıt, karton, muşamba ve hasır gibi malzemelerle yaptığı bireşimsel kübist resimlerin bir yansıması niteliğindeydi. Picasso’nun seçtiği malzemeler ne kadar sanat dışı olursa olsun, ortaya çıkan işleri, örneğin boğa, sandalye, insan figürü ve gitar gibi tanıdık nesneleri çağrıştırıyordu. Tatlin’in o ziyarette Picasso’nun hangi heykellerini gördüğü pek bilinmiyor; ancak kesin olan şey genç Rus sanatçının Picasso’nun sanat anlayışından etkilendiğidir. Picasso o sıralar yeni keşfettiği yöntemle sanki bir çocuk gibi gününü gün ediyordu; oysa Tatlin’in kendi toplumunun geleceğine ilişkin ciddi planları vardı.

Daha önce de söylediğimiz gibi, başta Tatlin olmak üzere Rodçenko ve Lissitzki gibi Rus inşacıları bilinçli bir ideolojik yaklaşım içinde olduklarından, devrime katkıda bulunmak istiyorlardı. Bu süreçte, Tatlin 1917 Devrimi sonrasında hem Rus inşacılığının önde gelen temsilcilerinden, hem de temelleri yeni atılan Sovyet toplumunun sanat kurumlarını yeni baştan örgütleme görevi verilen önemli kişilerinden biri oldu. Görüşleri devlet tarafından tam olarak desteklenmese de gerek heykel ve tasarımlarıyla, gerekse kuramsal

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

14

çalışmalarıyla Tatlin ve arkadaşları topluma yararlı olabilecek bir sanat oluşturmaya çalıştılar. Bu sanatın temelinde ‘gereklilik’ ilkesi olmalıydı.

1919’da kaleme aldığı tezlerinde siyasal rejim değişikliğinin sanatçının kişiliğinde bir devrime yol açtığını, bunun da icat itkisini güçlendirdiğini söylüyordu Tatlin. Ona göre, icat her zaman bireysel olanın değil kolektif olanın isteklerinin ve itkilerinin çözüme ulaşması olarak ortaya çıkmaktaydı. Girişkenlik ruhu önemliydi.5

Vladimir Tatlin, Köşe Kabartmaları, 1914/15, demir, çinko, alüminyum, ağaç, halat

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

15

Tatlin 1914–15 arasında, heykelden ziyade resme yakın olan bir dizi alçak kabartma ve sonra da yüksek kabartmalar yaptı. Derken, malzeme olarak metal levha ve telleri kullanarak iki duvarın kesiştiği köşede –havada– asılı duran Köşe Kabartmaları denemeye başladı.

Zaman geçtikçe modernizmin dayattığı biçem kaygısından uzaklaştı ve bir dizi kullanım nesnesi tasarladı. Örneğin bunlar arasında, bebekler için meme şeklinde porselen bir süt şişesi, ucuz soba, işçiler için kışlık giysiler, sandalyeler vardı. İnsan gücüyle uçabilen bir aygıt (uçan bisiklet) üzerinde kafa yoruyor; derslerinde akademik bir profesör ya da kendine hayran bir sanatçı gibi değil, çevresindekilere yol gösteren, onlarla birlikte üretim yapan bir ustabaşı gibi davranıyordu.

III. Enternasyonal Anıtı Tatlin’in en ünlü tasarımıdır. Neva nehri üzerine dikilmesi planlanan bu iş uluslararası sosyalizmin birliğine adanmıştı. 400 metre yüksekliğinde olması düşünülen anıt, Paris’teki 300 metrelik Eiffel Kulesine bir yanıt olacaktı. Kapitalizmin simgesi sayılan, reklam ve eğlence amacıyla dikilen Eiffel Kulesi’ne karşılık, III. Enternasyonal Anıtı sosyalizmin simgesi haline gelecekti. Eiffel Kulesi’nin simetrik biçiminden farklı olarak, yerden 60 derece yatay bir kiriş tarafından taşınacak olan sarmal biçimli anıt gökyüzüne doğru bir matkap ucu gibi yükselecekti. En altta toplantı salonu, orta katta sekreterlik bürosu, en üstte de danışma merkezi ve radyo istasyonu yer alacaktı. Yapının içindeki hücreler durağan değildi: toplantı ve tartışma

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

16

salonu yılda bir kez, sekreterlik bürosu yirmi sekiz günde bir, danışma merkezi de günde bir kez dönecekti. Anıt, insanlığa yol gösteren modern bir simge olacaktı.

Vladimir Tatlin, III. Enternasyonel Anıtı’nın Modeli, 1919, çelik, ağaç, çam, 420 x 300 x 300 cm

Bu inançla, Tatlin ve arkadaşları anıtın biri ayrıntılı diğeri biraz daha basit olmak üzere iki modelini yaptılar (1919). Ayrıntılı olanı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

17

Moskova ve Petrograd’da sergilendi; basit olanı ise gerek sergiler gerekse yürüyüşler aracılığıyla ülkenin birçok yerinde gösterildi; ünü Rusya dışına yayıldı. Lenin ve arkadaşları tasarıyı ilginç ve çılgınca buldu. Ancak onlara göre, ülkenin öncelik bekleyen ekonomik ve siyasal sorunları vardı ve bu gibi hayaller ertelenebilirdi. Öyle de oldu; öncelikli (ekonomik ve toplumsal) nedenler bahanesiyle kulenin gerçekleşmesine destek verilmedi. Bu, devlet ile yenilikçi sanatçılar arasındaki sıcak ilişkilerin gevşeyeceğinin ve dolayısıyla sanatçıların bir süre sonra maddi sıkıntılarla yüz yüze geleceğinin ilk sinyallerindendi.

1921’de Moskova’da Tatlin ve beş arkadaşının beşer yapıtla katıldığı 5 x 5 = 25 adı altında bir sergi düzenlendi. Sergideki en ilginç işler Kazimir Maleviç ve Aleksandr Rodçenko’nun (1891-1956) yaptıklarıydı. Maleviç beyaz üstüne beyaz resimleriyle sanat, din ve bilim arasında kendince bir bileşim yapmıştı. Rodçenko’nun beş tuvalinden üçünün ortak adı Son Resim; bunların her birinin adıysa Saf Kırmızı, Saf Sarı ve Saf Mavi idi. Aslında birkaç yıl önce de süprematizme meydan okurcasına siyah üstüne siyah resimler yapan Rodçenko, bu üç tabloyla soyut sanatın nihayet öldüğünü açıklamış oluyordu. Rodçenko’nun bu tavrının, aynı sergide yer alan Maleviç’e karşı birkaç yıldır sürdürdüğü imâların bir devamı olduğu belliydi.

Ancak kimsenin henüz fark etmediği bir şey daha vardı ki o da, yaklaşık kırk yıl sonra Amerika’da yeniden doğacak olan minimalist (azcı) sanatın en önemli habercilerinden biri olduğuydu.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

18

Aleksandr Rodçenko, Son Resim: Saf Kırmızı, Saf Sarı, Saf Mavi, 1921, tuvale yağlıboya, herbiri 62,5 x 52,5 cm (Asılları kayıptır. Burada gördüğümüz, tahmini taklitleridir).

Hangi kılık altında görünürse görünsün, sanatın her zaman burjuva değerleri yansıtan bir uğraş olduğu kanısındaydı Rodçenko. Bu yüzden, kısa bir süre sonra resmi bırakmaya ve bir üretimci olarak, gerek bireysel gerekse ortak tasarımlar yapmaya karar verdi.

Fotoğrafçılık ve baskı işleriyle uğraştı, bazı oyunlar için sahne dekorları hazırladı; Mayakovski’yle ortaklaşa afiş ve reklam panoları tasarladı.

Rodçenko’nun bu yaklaşımından etkilenen bazı yazarlar roman ve öykü yerine röportaja yöneldiler; film yönetmenleri alışılmış konuları bırakıp belgesel nitelikte filmler çekmeye başladılar. Örneğin, Dziga Vertov (1896-1954) uydurma öyküler yerine gerçek yaşamdan kesitler çekti ve bunları belli bir işlevi yerine getirecek şekilde kurguladı. Sinema- Gerçek, Sinema-Göz ve Film Kameralı Adam onun en tanınmış filmlerindendir. Vertov bunlarda, zaman zaman, bir yandan az önce seyredilen görüntülerin kameraman tarafından

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

19

çekilişini, diğer yandan kurgu odasında bir filmin kurgulanışını ya da aynı

filmin

başka

salonlarda

seyirciler

tarafından

izlenişini

gösteriyordu. Bundaki amacı, filmin yanılsamacı doğasını gözler önüne sererek, sanat denen şeyin büyüselliğini ortadan kaldırmak ve ayrıca izleyiciyi de işin içine katmaktı. Şöyle sesleniyordu 1922 tarihli Biz adlı bildirisinde: “Biz, makinenin ruhunu keşfediyoruz, tezgâhında çalışan işçiyi seviyoruz, traktöründeki çiftçiyi seviyoruz, lokomotifindeki makinisti seviyoruz. Her türlü mekanik etkinliğe yaratıcı bir sevinç getiriyoruz. İnsanla makine arasındaki barışı sağlıyoruz. Yeni İnsanı eğitiyoruz.”6

Dziga Vertov, Film Kameralı Adam, 1929, filmden bir görüntü.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

20

Asıl öğrenimini mimarlık alanında yapmasına karşın sonradan resme başlayan El Lissitzki de (1890-1941) sanatını sınıfsız bir toplum idealine adayan sanatçılardandı. Lissitzki makineleri selamlıyor, ancak diğer sanatçılardan farklı olarak, bu cihazların yapay değil, tıpkı ‘fosili bulunan deniz canavarı’ gibi yaşadığımız doğaya ait varlıklar olduğunu ilan ediyordu: “Benim beşiğimi buhar makinesi sallamıştır. (...) Çağımız artık içinde elektronik beynin bulunduğu dinamolu kafatasının çağıdır.

Madde ve ruh hemen itici güç sağlayan krank mili ile dolaysız bağlantı halindedir. Yerçekimi ve devinimsizlik engelleri aşılmaktadır.”7 “Sınıfsız bir toplum yaratılmasında Lissitzki’nin resimlerinin nasıl bir katkısı olmuştu” diye soracak olursanız buna doyurucu bir yanıt vermek olanaksızdır (ki böyle bir toplum da hâlihazırda yok zaten); ancak ‘yerçekimi ve devinimsizlik engelinin aşılması’ konusuna gelince, insanoğlu yarattığı dijital teknoloji ve uzay araçlarıyla onun hayallerini bile aşmıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

21

El Lissiztzki, Proun 19D, 1922, kontraplağa yağlıboya, kolaj ve gümüş boya, 97 x 97 cm

Buradaki

resim,

Lissitzki’nin

Proun

dizisi

kapsamında

yaptıklarından birini gösteriyor (aslında uydurma bir sözcük olan ‘proun’u,

Lissitzki

‘yeni

sanat’

anlamında

kullanıyordu).

Kompozisyonda, modern teknolojinin ürettiği nesnelerin türevleri gibi duran geometrik düzlemler, iki boyutlu bir yüzeyde değil de, üç boyutlu bir uzayda yüzüyorlar sanki. Yerçekiminden bağımsız olarak birbiri ardına yerleştirilen, birbiriyle kesişen ve zaman zaman farklı yönlere doğru yüzen bu düzlemlerden bazıları, Maleviç’inkilerin tersine, bir kalınlık ve katılık hissi veriyor insana. Resimden kovulmaya çalışılan uzaysal bir yanılsama sorununa Lissitzki’nin hâlâ kafa yorduğu anlaşılıyor. Mekân ne kadar belirsizse, tam tersine, içinde yüzen biçimler de o kadar belirgindir bu resimde. Sanatçı, bu kompozisyonları daha sonra Proun Odası adı altında, bir insanın gerçekten içine

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

22

girebileceği üç boyutlu bir mekânda yeniden tasarlamıştır. Lissitzki şu sözleriyle amacını açıkça ortaya koymaktadır: “Proun yüzeyde başlar; üç boyutlu hale gelir ve buradan da doğadaki bütün nesnelerin inşasına doğru ilerler. Bu açıdan, Proun bir yandan resmi ve ressamları, diğer yandan makine ve mühendisleri aşar; bütün boyutlarıyla mekânı hem kurar, hem parçalar; ve nihayet doğaya yeni (düzenli ama esnek) bir biçim verir.”8 Üstten aydınlatılan bu odanın tavan ve duvarlarına yüzeysel ve üç boyutlu nesneler yerleştiren Lissitzki gerçekten de resimlerindekinden daha etkili, daha gerçek bir mekân duygusu yaratmıştır. Bu haliyle, daha sonra bazı sanatçılarca denenecek olan yerleştirmelerin öncüsüydü Proun Odası.

El Lissitzki, Proun Odası, 1923, oda içinde boyanmış ve verniklenmiş ağaç, 320 x 365 x 365 cm, (1965’de yeniden üretilen kopyasıdır).

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

23

İnşacılığa Karşı Toplumcu Gerçekçilik Rusya’da (eski adıyla Sovyetler Birliği’nde) geliştirilmeye çalışılan inşacılık bir yandan işlevsel sanat bir yandan da saf sanat ideali arasında gidip geliyordu. Örneğin, Tatlin ve arkadaşları sanata eğitici bir rol biçmişlerken, Maleviç sanatı gündelik sorunlardan ve her türlü maddi yarar düşüncesinden uzak tutmaya çalışmıştı. Ancak yine de inşacı sanatçıların her birinin kendi inançları doğrultusunda tavizsiz bir şekilde ilerlediği söylenemez. Örneğin, Tatlin ve Lissitzki gibi sanatçılar eserlerini işlevsellik amacıyla üretirken, aynı zamanda sanatın salt kendine özgü sorunlarıyla da uğraşmışlar; yine öte yandan, Maleviç de maddi çıkar ilişkilerinden arınmış ideal bir toplum düşü ile süprematizm arasında bazı yakınlıklar kurmuştu.

Sanatta saflık ve işlevsellik konularında ikilem yaşayanlardan biri de Naum (Pevsner) Gabo (1890-1977) idi. Gabo 1910’da Münih Üniversitesi’nde önce tıp ve sonra doğal bilimler okumuş; bu sıralar Wölfflin’in sanat tarihi derslerini izlemiş; arkasından mühendislik okumuş (1912) ve derken, kardeşi Pevsner’in etkisiyle heykele merak salmıştı. Sanatçı, Naum Gabo adıyla ilk inşacı heykellerini 1915’te yapmaya başladı (Kardeşi Pevsner’le karıştırılmamak için soyadını Gabo olarak değiştirmişti). 1917 Devrimi esnasında Moskova’da olduğu için Tatlin, Maleviç, Kandinski ile ilişkilerini geliştirdi. 1920’de Pevsner’le bir açık hava sergisi düzenlediler, saf inşacı heykel kuramını

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

24

tanıttıkları Gerçekçi Bildiri’yi yayınladılar. Gabo’nun kaleme aldığı bildiride İtalyan gelecekçilerinin savaşı, makineyi ve hızı yüceltmeleri alaya

alınıyor;

insan

yapımı

nesnelerin

doğa

güçleriyle

karşılaştırılamayacak kadar zavallı olduğu vurgulanıyordu. Ancak, devletin yavaş yavaş şekillendirmeye başladığı sanat politikası hiç de hayra alamet sinyaller vermediği için, 1921’de ülkeyi terk etti (Kandinski de ondan bir yıl önce, aynı nedenlerden ötürü Rusya’dan ayrılmıştı).

Kandinski ve Gabo tedirgin olmakta haklıydılar. 1927’de devletin düzenlediği Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergiye Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü sanatçıların yapıtları alınmadığı gibi, ileriki yıllarda bunların işleri ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı. 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve onların yerine Sovyet Sanatçılar Birliği’ni kurdu. Bundan iki yıl sonra toplanan Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde de toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası olarak ilan edildi ve üye sanatçıların hepsinin buna uymaları tavsiye edildi. Açıkça, mutlu bir şekilde kolhozlarda ve fabrikalarda çalışan işçileri, devrim kahramanlarını ya da buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzdaişler yapmaları isteniyordu sanatçılardan (bu yüzden, toplumsal gerçekçilik yerine toplumsal idealizm demek belki daha doğru olur).

Resmî sanat politikasından sorumlu olan Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uyması zorunludur diyerek, bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

25

anlamda onları açlıkla tehdit etti; zira ‘halka hitap etmeyen, soyut ya da inşacı resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı Rusya’da.

Sonuçta, toplumsal gerçekçilik adı altında üretilen resim ve heykellerin büyük bir çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinde kaldılar.

Gabo bunlardan uzak bir şekilde 1922-30 arasında Berlin’de yaşadı.

Fakat şu talihe bakın, Rusya’dakine benzer baskıcı bir sanat politikası bu kez de Almanya’da ortaya çıkınca 1935’te İngiltere’ye göç etti.

1946’dan itibaren ABD’de yaşamaya başlayan sanatçı, 1948’de Pevsner’le birlikte Modern Sanatlar Müzesi’nde sergi düzenledi ve derken 1952’de ABD vatandaşı oldu; Harvard Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde hocalık yaptı. Daha önce de söylediğimiz gibi, Gabo’nun yaşamak için Batı dünyasını seçmesinin nedeni, sanatın orada daha özgür olduğuna inanmasıydı. Onun Rusya dışına çıkması, inşacı sanatın önce Avrupa’da ve sonra da Amerika’da tanınmasına yol açmıştır.

Ancak buralarda yayılan inşacılık, başlangıçtaki özgün anlamından uzaklaşarak, daha çok heykel sanatında geometrik ve soyut biçimlerden oluşan bir eğilim (Gabo’ya göre saf heykel araştırmaları) haline gelmiştir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

26

Naum Gabo, Kadın Başı, 1917/20, mukavva ve metal, 62, 49, 17 cm

Yıkıcılıktan ziyade yapıcı bir enerji yayan, evrensel biçimler yaratmaya çalışıyordu Gabo. Modern çağda her alanda gerçekleşen devrimler büyük parçalanmalara ve acılara yol açmış olabilirdi; ancak ne kadar çok maddi zarar verirse versin, ruhlardaki iyimserlik asla engellenemezdi. Ona göre, kübizm sanatçılara önemli bir güzergâh açmıştı, ama sanat tarihi için gerekli olan cesaretten yoksundu; çünkü hâlâ doğanın dışsal görüntüleriyle uğraşıyordu. Bu da sanatın yeniden canlandırılmasının önündeki en büyük engeldi. Oysa sanat binasının temel taşı olarak, inşacı düşünce sadece ve sadece sanatta yaratıcı bir eylem demekti. Şu tümceler onun ilkelerini kendi ağzından özetlemektedir:

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

27

“Yaratıcı bir eylem derken, maddî ya da ruhsal yaşamın özünü harekete geçirme ya da mükemmelleştirmeye derinden bağlı olan her türlü maddî ya da ruhsal çalışmayı kastediyorum. (...) Doğanın bir ürünü olarak, (...) yaratıcı dehanın amacı, doğaya boyun eğerek onun efendisi olmak, doğanın yasalarına kulak kabartarak kendi yasalarını yapmak, doğanın biçimlerini izleyerek de onları ‘yeniden-biçimlendirmek’tir. (...) İnşacı düşünce açısından, sanatın işlevi dünyayı betimlemek değildir. (...) İnşacı düşünce, bilimin işlevini sanata yüklemez. Bilim ve sanat aynı yaratıcı kaynaktan fışkıran ve ortak kültür okyanusuna doğru akan iki ayrı seldir; ama bu iki sel iki ayrı yataklardan akarlar. Bilim öğretir, sanat iddia eder. Bilim ikna eder, sanat eylemde bulunur. Bilim keşfeder, kavrar, bilgi verir, kanıtlar; doğanın yasalarıyla ilk elden uygunluk içinde olmayan bir şeyle ilgilenmez. Bilim başka türlü davranamaz, çünkü görevi bilgi sağlamaktır. (...) İnşacı düşünce açısından, gerçek ve gerçekdışı hakkında yürütülen saf felsefi bir merak, boş (asılsız) bir şeydir. Bundan daha boş olan ise, gerçeği, üstgerçek ve ‘alt-gerçek’, bilinçli gerçeklik ve bilinçaltı gerçeklik olarak bölme niyetidir. İnşacı düşünce tek bir gerçek tanır. Sanatta, hiçbir şey gerçekdışı değildir. Sanatın dokunduğu her şey, gerçek bir şeye dönüşür. (...) Sanat yıkabilmek, parçalayabilmek ve bozabilmek üzere değil, mükemmelleştirebilmek, inşa edebilmek ve düzenleyebilmek üzere hazırlar zihnin yapısını.”9

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

28

Gabo’nun plastik, cam, metal plaka, tel, karton, tahta gibi malzemelerden yaptığı ilk denemeleri figüratif karakterdeyken, daha sonrakiler tamamen soyut işlerdir. Bunlardan bazıları yerden yukarı yükselen sütunlara benzerler. Diğerleriyse daha yuvarlak hatlı, olumlu duygular uyandırmaya dönük, saf heykel araştırmalardır.

Naum Gabo, Küresel Biçim, 1960, Bronz

Toplumsal gerçekçilik meselesine sanatçıların yaklaşımları ilginçtir. Bu ideoloji Rusya’da sanatçılara dayatıldığı için özgürlüğüne düşkün olanlar ya sanata ara vermişler ya da ülkeyi terk etmek zorunda kalmışlardı. Devletin isteği doğrultusunda iş üretenlerin yaptıklarıysa soğuk ve katı bir akademizmi yansıtıyordu. Oysa Rusya dışında yaşayan sanatçıların gerçekçilik konusundaki tutumları farklıydı. Rusya’daki rejim konusunda kuşkuları olmakla birlikte, marksizme yakınlık duyan bazı sanatçılar toplumsal, eleştirel ya da yeni ön ekiyle, kendilerince sahip çıkıyorlardı ‘gerçekçi sanat’a. Bunlar Rusya’da yaşasalardı, sırf kendilerine böyle bir sanat dayatıldığı için, tepkilerinin büyük bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

29

olasılıkla tıpkı Gabo ya da Kandinski’ninki gibi olacağı ortadaydı. Oysa kapitalist sömürünün acımasızlığını ve ikiyüzlülüğünü bizzat yaşadıkları için ona karşı çıkma ihtiyacı içindeydiler. Her iki durum da onların belli bir muhalefet içgüdüsüne sahip oldukları anlamına geliyor kuşkusuz.

Fransız ressam Fernand Léger (1881-1955) bunlardan biriydi örneğin. Léger 1910’lardan beri önce Cézanne’ın, arkasından da kübistlerin sanatından etkilenmiş, bu arada da sanat ve modern yaşam üzerine ciddi ciddi düşünmeye başlamıştı. Sanatçı 1914’te cepheye alınmış, ancak bir zehirlenme hadisesi yüzünden 1916’da geri gönderilmişti. Kendi üslubunun ayrılmaz bir parçası olan dünyanın makineleşmesi konusunu işte bu iki yıllık savaş deneyimi sonucu bulmuştu sanatçı.

Léger savaştan döndüğünde sanatçıların yanı sıra sol çevreyle de içli dışlı olmaya başladı. Belli ki toplar, tanklar ve bombalardan meydana gelen savaş ortamında yaşadıkları onun daha önceki kuşkularını doğrulamıştı. Hayatta kalabilmek için öldürmek üzere yoğunlaşan bir sürü insanın arasında, bir sanatçı olarak çok garip hissetmişti kendini. Savaş ortalığı kan gölüne döndürürken sanat ve estetikten dem vurmanın ne anlamı olabilirdi ki? Sanat denen şeyi alıp satanlar da, müzeleri kuranlar da aslında savaştan çıkar sağlayanlar değil miydi? Dahası, bir ressamın resimlerini onlara satması doğru muydu? Bu gibi sorular ömrü boyunca meşgul edecekti zihnini.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

30

Resimlerindeki biçimler 1914’te mekanikleşmeye başlamıştı Léger’nin.

1917’den itibaren yaptıklarındaysa bunlar iyice belirginleşti ve figürler dâhil bütün nesneler yuvarlak tüp biçimlerine, makine parçalarına benzemeye başladı –sanatçı sanki her şeyi makine gibi gösteren bir gözlük takmıştı. Hatta bundan dolayı bir eleştirmen alaylı bir şekilde, Léger’nin sanatının kübist değil, tübist olduğunu söylemiştir. Kâğıt Oynayanlar

sanatçının

cephe

izlenimlerini

somutlaştırdığı

resimlerinden biridir. Asker olduğu anlaşılan figürlerin başları, kol ve bacakları, giysileri, ellerindeki kâğıtlar, pipolarından çıkan duman ve nesneleri saran hava dâhil her şey sanki belli bir ritimle hareket eden bir motorun parçası gibi resmedilmiştir. İnsanî ve sürekli bir heyecandan ziyade, mekanik bir kesiklik ve soğukluk görülüyor kompozisyonda.

Fernand Léger, Kağıt Oynayanlar, 1917, tuvale yağlıboya, 130 x 195 cm

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

31

Léger’nin bu ve benzeri resimleri Fransız Komünist Partisince pek iyi karşılanmıyordu. Belli ki Parti modern sanat eğilimlerine kuşkuyla bakıyor, ama yine de, kendine sosyalist diyen sanatçıları silip atamıyordu. Léger farkındaydı bunun. Ona göre, halkın anlayabildiği türde, fakat nitelik açısından bayağı ve nasıl olsa halk sanattan asla anlamaz bahanesiyle kötü bir sanat sunmak, halka değer vermemekti. İnsanların her gün biçimsel açıdan bitmiş, oranları mükemmel, tonlamaları sade, sanayi nesneleri yarattığını gördükçe, ‘işte asıl gerçek bu’ diyordu. Şurda burda, duvarlarda asılı uçak pervaneleri, sanki birer modern heykeldi. Yeni gerçekçiliğin kökeni modern yaşamın bizzat kendisinde, yaşamın sürüp giden olgularındaydı Léger’ye göre. SBKP ve FKP’nin geleneksel sanatın diliyle üretilmiş resimleri sürekli gündeme getirmesine şöyle yanıt veriyordu sanatçı: “Sormak isterim; reklamlarla, kocaman fotoğraflarla, radyo ve filmlerin cazibeleriyle yarışacak ne çeşit bir betimleyici sanat tavsiye etmek isterdiniz kitlelere? Halka çok büyük miktarlarda sanat nesneleri sunan devasa teknolojilerle nasıl yarışılır? (...) Teknolojik nesnelere kayan içgüdüsel yargıların estetik bir karakteri vardır aslında.”10 Léger’nin işaret ettiği gerçeklik ne nesne ötesi ne de soyut bir şeydi; tam tersine, içinde yaşadığımız dünyanın ta kendisiydi. Léger kendi sanatını yeni gerçekçilik diye adlandırmıştı, ama hem faşizmi destekleyen İtalyan gelecekçiliğinin hem de sosyalizmi destekleyen Rus inşacılığının birinci dereceden akrabasıydı. Bu yakınlık, diğer inşacı ve gelecekçi sanatçılar için de geçerliydi. Doğal olarak, bu da aklımıza

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

32

şöyle bir soru getiriyor: Faşizm ve sosyalizm iki düşman ideolojiyken, bunlara yakınlık duyan sanatçılar nasıl olmuştur da birbirlerininkine benzeyen işler yapabilmişlerdir? Nasıl olacak, modernleşme – makineleşme– hepsinin ortak tutkusuydu da, ondan. Nazım Hikmet’in 1923’te kaleme aldığı bir şiir, bu ortak tutkunun izlerini taşımaktadır: Trrrum, trrrum, trrrum! trak tiki tak!

Makinalaşmak istiyorum!

Beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu!

Her dinamoyu altıma almak için çıldırıyorum!

Tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor damarlarımda kovalıyor oto-drezinler lokomotifleri

Trrrum, trrrum, trrrum! trak tiki tak Makinalaşmak istiyorum!

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

33

Mutlaka buna bir çare bulacağım ve ben ancak bahtiyar olacağım karnıma bir türbin oturtup kuyruğuma çift uskuru taktığım gün!

Trrrum, trrrum, trrrum! trak tiki tak!

Makinalaşmak istiyorum!

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

34

Kaynaklar;  1- Bu metin, Mehmet Yılmaz’ın Modernden Postmoderne Sanat adlı kitabından alınmıştır (Ütopya Yayınevi, 129-143).  2- Eugène Lampert, “Rusya’da Modernizm – 1893-1917”, Modernizmin Serüveni, Enis Batur (haz.), YKY, 1997, s: 107-117.  3- Aleksandr Blok, “Aydınlar ve Devrim”, Modernizmin Serüveni, Enis Batur (haz.), 1997, ss. 143-144.  4- “LEF Dergisi Programı” ve “LEF Kimi Tehlikeye Sokuyor”, Enis Batur (haz.), A.g.e., s: 161-167.  5- Vladimir Tatlin, “Tezler”, Modernizmin Serüveni, haz. Enis Batur (ed.), A.g.e., s: 170.  6- Vertov’dan akt. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Sadi Öziş-Cevat Çapan, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004, s: 110.  7- Lissitzki’den akt. Norbert Lynton, Modern sanatın Öyküsü, 2004, s: 112.  8- Manfred Schneckenburger, “Constructing the World”, Art of 20th Century, volume II, Ingo F. Walther (ed.), Taschen, Köln, 2005, s: 449.  9- Mehmet Yılmaz, “Naum Gabo: İnşacı Düşünce Sanatın Temel Taşıdır”, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, Ütopya Yayınevi, 2009, s: 99-104.  10- Mehmet Yılmaz, “Fernand Léger: Her Dönem, Kendi Gerçekliğini Yaratır”, Postmodern Söyleşiler ya da sanatçıları Okumak, Ütopya Yayınevi, 2009, ss: 91-92.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

35

Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde Sinema Onur Keşaplı

Yirminci yüzyılın en önemli siyasi gelişmelerinden biri, hiç şüphesiz, Lenin önderliğindeki Bolşeviklerin 1917’de Rusya’da gerçekleştirdikleri Büyük Ekim Devrimi’dir. Devrim, basit bir iktidar değişiminden öte 19. Yüzyılda Marks ve Engels tarafından kuramsallaştırılan sosyalizmin ilk defa bir ülkede iktidarı bütünüyle ele geçirmesidir. Sanayi devrimiyle birlikte ortaya çıkan işçi sınıfı (proletarya), bu sınıfın kuramcıları tarafından, kapitalist/burjuva sistemine karşı, devlet aygıtına son verme idealindeki, sınıfsız bir toplum hedefleyen, emeği ve eşitliği merkez alan bir sistem olarak, Fransız İhtilali'nde tarih sahnesine çıkmış olan Burjuvazinin karşısında konumlanmıştır. 1848, 1871’de Fransa’da ve 1905’te Rusya’da iktidarı ele geçirmeye çalışan proletarya, ilk büyük zaferini Rusya’da gerçekleştirerek bir anda tüm dünyanın dikkatini üzerine çekmiş, devrim, bir bütün olarak yepyeni bir yaşam tarzını da beraberinde getirmiştir.

“Marksistlerin devlet erkine sahip olmasıyla, eğlenceye karşı eğitim, geleneksele karşı

radikal biçim, dramatik yapıya karşı

belgesel,

karşı

edebi

olana

görsel

iletişim,

yabancıya

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

36

karşı(özellikle Hollywood) yerli modeller, etnik milliyetçiliklere karşı ulusal kültür, dini kültüre karşı seküler kültür, kente karşı kır ve popüler izleyiciye karşı entelektüel yaratıcılar üzerine sorunlar, teorik olmakla birlikte pratik konular olarak da yükselişe geçti.”1 Kitlelerin daha önce tecrübe etmedikleri bu sistemin onlara tanıtılması ve anlatılmasıyla doğası gereği kitlesel olan ve o tarihlerde süratle yükselen sinemanın önemi, SSCB yönetimi tarafından da anlaşılmıştı. “Sinema bizim için sanatların en önemlisidir”2 diyen Lenin, 1907 yılında Bogdanov’la kitleleri eğitimi ve öğretimi üzerine tartışırken konu sinemaya gelince ilkel tüccarların elinde sinemanın zarar getireceğini ve kitleleri sürekli yozlaştıracağını söyledikten sonra “Ama kitleler doğal olarak sinemayı ele geçirdiklerinde ve sinemaya sosyalist kültürün gerçek militanları egemen olunca kitlelerin eğitimini en güçlü araçlarından biri olacaktır.”3 sözlerini eklemiştir. Sinemanın kitle üzerindeki etkisinin ve propaganda gücünün farkında olan Lenin, Ekim

Devrimi

sonrası

1919

yılında

sinema

sanayinin

devletleştirilmesini sağlar. Devrimi yayma politikasındaki yeni yönetim için en az Sovyet vatandaşlarına yeni yaşam biçimini aktarmak kadar önemlidir.

“Lenin’in… konuşmalarında üstünde ısrarla durduğu nokta şudur: ülkenin bütün yurttaşlarının yeniden eğitimi davasını son derece yoğun ve güçlü bir biçimde ve önce proletarya anlayışı içinde sadece Sovyet yönetimi üstlendiğinden ulaşmak zorunda olduğu

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

37

kültürel bir değeri olan sinema üretimi iddiasında sadece Sovyet yönetimi bulunabilir… ideolojimizden ilginç yaşam dilimleri çarpıcı filmlerle gösterilmelidir ve bu yaşam dilimleri halkın dikkatine sunulmalıdır, en önemli, en cesaret verici gelişmeler, en iyi şeyler hem bizde hem öteki sınıfların ve yabancı ülkelerin yaşamında etkili olmalıdır Sinemaya sanat anlayışından önce politik olarak verilen bu büyük önemle birlikte Sovyet sinemacıları 1920'li yıllarda dünya sinemasının salt propaganda olmanın ötesinde en önemli eserlerini vermişlerdir.

Devrim öncesi oldukça zayıf kalmış ve batılı filmlerin kopyalarından öteye geçememiş sinema sanayisi, başta Lenin olmak üzere Sovyetler yönetimince desteklenip önemli eserlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır.

Dönemin önemli yönetmenlerinden, 1934 yılında Türkiye’nin Kalbi Ankara’yı da çeken Sergey Yutkeviç o yılları ve ilk Sovyet sinemacıları kuşağını şöyle anlatıyor: “…harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllarda… on altı-on yedi yaşlarındaydık. Oysa bunun çok basit bir açıklaması vardı: Devrim biz gençlerin önüne açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Büyüklerimin ülkenin her tarafına dağılmışlar İç Savaş’ta kırılmışlar ya da Rusya’yı terk edip gitmişlerdi. Bu yüzden Devrim, açıkça örgütlenme eksikliği, insan eksikliği duyuyordu; bunu anlamıştık, ülkemiz bizden çalışmamızı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

38

bekliyordu. Açıktı ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı”.5 Devrimin sonrasının zorlu koşulların yarattığı durumun katkısının yanı sıra Devrimin kendisi bu sanatçılar için ateşleyici olmuştur.

“Ekim Devrimi coşkusu çok genç sosyalist devletin genç yaratıcıları için ve özellikle genç sinemacılar için bir esin kaynağı oluşturmuştur ve bu sanatçılar bu sayede Lenin’in gösterdiği yolu izlemişlerdir ister istemez. Eğilimlerin ve biçimlerin farklılığı bütünüyle yeni bir dünya, insan ve kaderi vizyonu karşısında önemli değildi.”6 Schnitzer’lerin sözünü ettiği bu ortam sanatçılara sonsuz destek sağlamakla birlikte bizzat Lenin, sanatçıların sınırlarını bir görüşmede şöyle hatırlatmıştır: “Her sanatçı, kendini sanatçı kabul eden her insan kendi ideallerine göre, tam bir özgürlük içinde yaratma hakkına sahiptir… Ama doğal olarak biz komünistiz. Ellerimizi kavuşturup oturamayız ve meydanı boş bırakıp kaos oluşmasına izin veremeyiz. Bu süreci belli bir plana göre yönlendirmemiz ve sonuçlarını tanımlamamız gerekir.

Sanatçının özerkliğine nispeten getirilen bu kısıtlamaya rağmen 1920'li yılların genç Sovyet sinemacı kuşağı birçoğunun hali hazırda

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

39

parti üyesi ya da üye olmasalar bile Marksist olmalarından dolayı herhangi bir sıkıntı çekmemişlerdir.

“Sinemayı kitlelerle kurulacak iletişimde temel sanatsal biçim kabul edip ona yepyeni bir tutkuyla sarılan Sovyet sinemacılar, o güne dek hiç yapılmamış bir şeyi daha yaparak sinemanın hem doğası hem de toplumsal işlevi üzerinde derinlemesine düşündüler, geliştirdiler.

kuramsal Hedefleri

açıklamalarla belliydi:

uygulamayı Devrimin

iç

içe

kitlelerce

benimsenmesine katkıda bulunmak. Böylece, sinema sanatını çözümleyenler ve estetik tartışmaları yönlendirenler yönetmenler oldu.”8 Nilgün Abisel’e göre bu yönetmenleri başlıca etkileyen iki sanat akımı gelecekçilik (fütürizm) ve inşacılık (konstrüktivizm)9 olmuştur. O dönemlerde yepyeni bir sistemi inşa edenlerin, yepyeni bir yaşam biçimini geleceğe taşıyanların ülkesi SSCB’nde yönetmenlerin bu iki “avangard” akımla ilgilenmeleri son derece mantıklıdır. Birçoğu Griffith filmlerini izleyerek sinemayla ilgilenmeye başlayan bu yönetmenlerin sinemaya getirdikleri en önemli yenilik ise “montaj”dır.

Montaj, yapılan çekimlerin olay örgüsüne uygun sıralanarak düzenlenmesi, birbirine eklenmesi şeklinde tanımlanan “kurgu”dan farklı olarak, seçilmiş parçaların yan yana gelişiyle ortaya çıkan ve parçaların kendi başlarına içerdikleri anlamda farklı olan yeni, özgün bir anlamı, duyguyu ya da düşünceyi yaratmaktadır.10 Sovyet sineması

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

40

için tıpkı sosyalist devrimin yeni değerleri gibi, sinemada yepyeni yaratımlar ortaya koymanın yegâne yolu olmuştur montaj.

1920'lerde Sovyet sinemasına yön veren onlarca devrimci sanatçı arasından sadece kendi ülkesini değil tüm dünya sinemasını en çok etkileyen yönetmen Sergey Ayzenştayn olmuştur. Sanat hayatına tiyatroyla başlayan Ayzenştayn’ın ilk büyük filmi 1925 yapımı Grev’dir.

Daha sonra “atraksiyon montajı” olarak adlandırılacak montaj tarzını ilk kez bu çalışmasında denemiştir. Sovyet resmi yayın organı Pravda filmi Sovyet sinemasının “ilk devrimci yaratısı”11 olarak tanımlamıştır.

“Grev’in… müthiş önemi, beyazperde de işçi imgesinin ilk defa görünmesinde yatar. İlk defa bir Sovyet sanatçısı, işçi sınıfının devrimci

mücadelesinin

muzaffer

öyküsünü

korkunç

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

bir

41

inandırıcılıkla anlatıyordu. Bu mücadele yüzlerce ‘sansasyonel’ Alman ya da Amerikan filminden bin kat daha heyecanlıydı. Grev ide daha sonraki Potemkin Zırhlısı gerçekten yenilikçi olan çalışmaların ideal örnekleriydi.”12

Sözü edilen Potemkin Zırhlısı aynı yıl çekilen ve defalarca “tüm zamanların en iyi filmi” seçilmiş bir başyapıttır. Başarısız olan ancak geleceğin habercisi konumundaki 1905 ayaklanmasının yirminci yıldönümü için yönetimin desteğiyle çekilen film, Potemkin adlı zırhlıda kurtlu yemekleri yemeye maruz bırakılan askerlerin başlattığı isyanı, bir denizcinin öldürülmesini, direnişin Odessa halkına sıçramasını, Çar askerlerinin halkı saray merdivenlerinde katletmesini epizodik bir anlatımla sunduktan sonra sanki gelmekte olan Büyük Ekim Devrimi’ni müjdeleyecek bir sonla noktalanır. Filmin birey yerine kitleyi merkeze alışını ve bunu yine kitle üzerinde uygulayışını Nilgün Abisel şöyle değerlendiriyor: “filmin insanı ele alışı, dayanışmayı sergileyişi ve ayaklanan halkın gücüne yönelik inancı dile getirişi… Ayzenştayn’ın kitlenin devrimci eylemini anlatırken gösterdiği ustalık, özellikle kitleyi

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

42

oluşturan bireylerin etten, kemikten yaşayan insanlar olarak sunuluşu, hem duygusal hem de düşünsel açıdan etkilidir.”13 Bu etkiyi Karaganov’un sözlerinde daha da iyi anlarız: “Film seyircileri Potemkin’de ve Odessa sokaklarında olup bitenlere doğru sürükler kaçınılmaz bir biçimde. Kurşuna dizilen insanlar bizizdir adeta… Bakunilçuk’la birlikte ‘kardeşler siz kime ateş ediyorsunuz?’ diye bağıranlar bizizdir sanki. Amirallik filosuyla eşit şartlarda olmayan bir savaşta ölmeye hazır olanlar, topların çevresinde hazır bekleyenler bizizdir sanki. Ve öbür gemilerdeki kardeşlerimizin alkışladıkları, saflar arasından bayraklarla geçen muzafferler de bizizdir sanki.”14

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

43

Filmde Ayzenştayn, kitleyi avucunun içine alan anlatımının yanında sanatsal gücünü de es geçmemektedir. Ali Gevgilili’nin “toplum mühendisi”15 olarak nitelediği yönetmen, kendi oluşturduğu montaj tarzında “Odesa merdivenlerinde bir bebek arabasını gezdiren hamile kadın, birden patlayan silahlar, kadının gözlerindeki camı paramparça

olmuş

gözlük,

ölümü

simgeleyen

bakışlar

ve

merdivenlerden aşağılara doğru başıboş kayan bebek arabası…”16 gibi birbirinden tümüyle bağımsız ve tek başına anlam üretmeyen çekimleri “aktaksiyon montajı”yla bir araya getirerek sanatsal bir propaganda yapılabileceğini kanıtlamaktadır. Hatta bu propaganda etkisi o denli güçlü ve çarpıcıdır ki, örneğin 1930’ların Alman dışişleri bakanı Gustav Stresemann filmi yasaklamaya çalışırken şu sözleri sarf etmiştir:

“Sinema en etkili propaganda aracıdır… Günümüzde bundan daha

tehlikeli

bir

devrimleştime

tehlikesi

olabileceğini

düşünemiyorum ama şu soruyu da soruyorum kendime: mücadeleye götüren bazı koşullarda polisin ve Reichswehr’ın gerekli otoristesi böyle bir propagandayla sarsılmaz mı ve devletin sorumluluğunu tartışmaya açmaz mı…”17

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

44

1920’li yılların Sovyet sinemasının, Ayzenştayn gibi Montaj üslubunu kullanan bir diğer büyük yönetmeniyse V. İ. Pudovkin’dir.

Ancak Pudovkin, anlatım olarak, daha sade bir tarzı, Devrimi sunuş biçimindeyse kitlelerden çok bireyi ele almıştır. En önemli filmi 1926 yapımı Ana’da işçi sınıfına örnek oluşturacak hazin bir öyküyü, Çarlık döneminde devrimci olan oğlunu ihbar eden ancak devletin yozlaşmışlığıyla birlikte saf değiştiren bir annenin oğlunun da öldürülmesiyle birlikte devrim bayrağını taşımasını, anlatıyordu.

Benzer bir işçi sınıfı bilinçlenmesini 1927 yapımı Saint Petersburg’un Sonu adlı filminde de uygulayan Pudovkin bu kez bir arkadaşının Çarlık polisi tarafından yakalanmasına sebebiyet veren bir işçinin Ekim Devrimi’nin habercisi olaylarla paralel biçimde bilinçlenmesini anlatır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

45

Sesin sinemaya gelişinden belki de en olumsuz boyutta etkilenecek olan yönetmenin son büyük filmi ise, klasik propagandayı18 fazlasıyla hissettiren 1928 yapımı Cengiz Han’ın Varisi olmuştur. Bu kez yine bir bireyin,

bir

köylünün,

gelişimin

sürecinden

yola

çıkarak

Moğolistan’daki İngiliz işgaline karşı devrimci mücadeleyi anlatır.

Aynı dönemde öne çıkan bir diğer Sovyet yönetmen ise, diğer büyük sanatçıların aksine filmlerinde kurmaca öyküye yer vermeyen, tümüyle gerçeğin peşinde olan ve bu bağlamda “Sinema-Göz” tezini geliştiren Dziga Vertov’dur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

46

“Kentsoylu tiyatronun ve sahneleme geleneğinin, sinema üzerindeki etkisi kırılmalıydı. Bunun yolu sinemadan yazarları, yönetmenleri, dekorları, provaları kaldırmaktan geçiyordu. Ancak bu yolla, sinemanın kitleleri uyutan ‘şeytani bir kentsoylu oyuncağı’ olması engellenebilirdi. Amacı canlı olguları araştırmak olan film kamerasının gerçek hedeflerinden sapmasına, bu yöntemler ve bu yöntemleri bilerek kullanan kentsoylular neden olmuştu. Edebi metinler ve ayrıntılı çekim senaryoları, sinemanın doğasına ve ondan beklenen işleve taban tabana aykırı olduğundan, bunlar bir yana bırakılacak ve kamera stüdyoların dışına çıkarak, yaşamın içine girecekti.”19

Vertov, bir bildirisinde “Devrimci sinemanın gelişme doğrultusu bulunmuştur. Bu yön, tam da aktörlerin başlarının ve stüdyoların

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

47

çatılarının üzerinden geçip, doğrudan hayata, gerçek dramatik ve dedektif

gerçekliği

doğru

akmaktadır.”20

sözleriyle

adeta

meslektaşlarına meydan okumuştur. Karaganov ise bu yenilikçi üslup hakkında şunları söylemiştir: “…böylelikle belgesel imajları bir araya getirmeyi ve bunları heyecan verici ve anlamlı bir birlik içinde birleştirebilmiştir. Öyle ki belgesel sinema şiirin ve siyasal-toplumsal yaşamın dilini konuşmaya başlamıştır. Basit, olay tespit edici gibi görülen belgesel sinema ‘dünyanın komünist gözle açıklanması’nın etkili bir aracına dönüşmüştür.”21

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

48

Bu üslubu ve politik sunumu tercih eden Vertov öncelikle KinoPravda adı verilen kısa haber filmlerini çekmeye başlamıştır. İlk uzun filminiyse 1924 yılında Sine-Göz adıyla yapmıştır. Yönetmenin sessiz döneme dair son ve kariyerinin en önemli filmi olan Film Kameralı Adam ise 1929 yılında çekilmiştir. Moskova’yı bütün bir gün, elinde kamerayla dolaşan bir kameramanın “sine-göz”ünden aktarılan film gelişigüzel kaydedilmiş hissi veren ancak akılcı bir biçimle inşa edilmiş görüntülerden oluşmaktadır. 1930'lu yıllardaysa Lenin’in yaşamını ve politik düşüncesini anlatmayı hedefleyen Vertov, 1934 yapımı Lenin’in Üç Şarkısı’nda ise düzenlenmiş çekimleri kullandığından, sine-göz yönteminden uzaklaşmakla eleştirilmiş, bu eleştirileri 1936 yılındaki bir yazısında şu şekilde yanıtlamıştır: “Lenin’in Üç Şarkısı’nı milyonlarca seyircinin seyredip kavramasını genellikle başardım. Ama bunun için, sinematografik dilden vazgeçmek gibi bir bedel ödemedim. Geçmiş süreçleri reddetmek pahasına yapmadım bunu. En önemlisi, biçim ile özün birliğidir. Özün doğal uzantısı olmayan koşulların gerektirmediği bazı hile ya da süreçlerle seyircinin sıkıntıya sokulmasına izin verilemez.”22

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

49

Üslubu konusundaki bu tavizsiz tavrı neticesinde Vertov, 1930’larda baskınlaşan Sovyet gerçekçiliği dönemiyle beraber soyutlanmış ve film yapma olanakları ister istemez kısıtlanmıştır.23 Buna karşın yönetmenin devrimci “sine-göz”ü yıllar sonra Avrupa ve dünya

sinemasını

sarsmaya

devam

etmiştir.

1930'lu

yıllara

gelindiğinde, 1920'li yılların devrimci kuşağının süratle gözden düştüğü görülmektedir. Bunda elbette sesin sinemaya girişi ve bunun yarattığı keskin değişimler etkindir. Fakat bazı yönetmenler, sinema tarihinin en önemli ve yaratıcı dönemi olarak da adlandırılan bu yıllar için ağır eleştirilerde bulunmuşlardır. Örneğin Petrov-Bitov “Bizde Sovyet Sineması Yoktur” adlı yazısında yukarıda adı geçen filmleri de sıraladıktan sonra işçi ve köylülerin bu filmlerin arkasından yürüyemeyeceğini söyleyip “daha basit, içten, anlaşılabilir filmler” yapılması gerektiğini belirtmektedir.24 Bununla birlikte değişimdeki bir diğer etken, ülkedeki siyasi çalkantıların Stalin’in kesin zaferi, mutlak iktidarıyla noktalanması ve kültürel/sanatsal yaşamın her alanında hâkim olacak resmi sanat üslubu olarak sosyalist gerçekçiliğin belirlenmesidir.

“Belirli bir sanatsal yaklaşımın resmi olarak benimsenmesi, Sovyet sanatçılarının yenilik arayışlarını ve yaratıcılıklarını büyük ölçüde sınırladı. Zaten ilk günden itibaren, sanatın toplumsal işlevinin devrimi kitlelere yaymak olduğu kabul edilmişti. Şimdi sıra, yerleştirilen sistemin ve kurumların devamlılığını eldeki tüm

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

50

olanakları kullanarak sağlamaya gelmişti; farklı görüşlerin ve arayışların bu süreci olumsuz yönde etkilemesine olanak tanımamak gerekiyordu… tüm sanatlarda ve sinemada, saptanan kültür-sanat politikalarına uygun, sosyalist gerçekçilik anlayışı doğrultusunda ürünler verilmesi zorunlu kılındı.”25 Karaganov yirmili yıllardan otuzlu yıllara geçerken Devrimin sinematografik sunumunun yeni ilkeleri ve biçimleri geliştirme ihtiyacı hissettiğini belirttikten sonra yirmilerin temasını Devrimde kitleler, otuzların temasınıysa Devrimde insan olarak göstermiştir.26 Gerçekten de ülkeye hâkim politik düşüncedeki tavır, sosyalist gerçekçilik adı altında klasik anlatı sineması kodlarına biraz daha yaklaşmaktaydı. Örneğin bizzat Stalin’in isteğiyle27 ünlü Sovyet yönetmen Dovjenko tarafından çekilen Şçors, Ukraynalı devrimci kahraman Sçors’un hayatını anlatmaktaydı. Bireyin insanüstü mücadelesine eğilen bu yapımlara, yıllar sonra ülkesine dönen ve ilk sesli filmini çeken, Ayzenştayn da katılacaktı. Aleksandr Nevski’de on üçüncü yüzyılda yaşamış bir Rus kahramanın destanı niteliğindeki filmde eski üslubundan farklı olarak profesyonel oyuncular kullanan yönetmenin, İkinci Dünya Savaşı öncesi çektiği bu filminde yükselen eğilimler vatanseverlik ve militarizm temsilleri hissedilmektedir.28

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

51

Tarihselden ayrılmayan Ayzenştayn, bir sonraki projesinde Rusya’yı bir imparatorluğa dönüştüren Korkunç İvan üzerine bir üçlemeye girişmiştir. İlk bölümü 1944’te gösterime giren ve büyük başarı sağlayan filmde yönetmen, “iktidar olmayı” filmin başlarındaki taç törenin sekansının her saniyesinde işlemiştir. Son derece görkemli bir kilisede, duvardaki motiflerle iç içe geçmiş kalabalıkların arasından oldukça zayıf(iktidarsız) bir görünümle ilerleyen İvan, insanların hakkında zayıflığı, başarısızlığı ve hükümdar olarak tanınmayacağı üzerine konuşmalar yaptıkları bir sırada tören için yerini alır. Tacı taktıktan sonra rahibin ilahisiyle ve çar hakkında yapılan etkileyici konuşmayla ve son olarak başından aşağıya dökülen altınlarla adeta bir anda güce kavuşur ve çok sert bir konuşma yapar. Hakkında eleştiri yapanlara meydan okuyan bir konuşmadır. Burada İvan sırasıyla unvanı, kutsal gücü, halkın desteğini ve parayı almıştır. Tüm bunların

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

52

verdiği güçle otoritesini daha ilk konuşmasında kalabalığa ve seyirciye hissettirmektedir.

Sovyetler Birliği’nin “Büyük Ulusal Savaş” olarak nitelendirdiği İkinci Dünya Savaşı yılları ve ertesinde Gökkuşağı, Vatanı Savunuyor gibi savaş filmlerini saymazsak 1953 yılına kadar Sovyet film sanayinde ciddi bir duraklama süreci yaşanmıştır. Karaganov’a göre bu dönemde “Sinematografik üretimin azalması onun doğal gelişmesine ve de genç yaratıcıların ortaya çıkmasını engelliyordu. Sinematografik sanat bir yandan da sosyalist gerçekçiliğin otuzlu yılların sonunda başlayan

dogmatik

dönüşümlerinin,

sanatçının

yaratıcı

araştırmalarını kısıtlayan kuralların ve normların çoğaldığını, üslup farklılıklarına ve sanatın sanatsal zenginliğine karşı mücadeleyi görmüştür.”29 Artış gösteren film sayısı ve özellikle savaş filmleriyle canlanan Sovyet sineması sonraki dönemlerde önceki yıllardaki gibi bir canlılığı tekrar yakalayamamıştır. Nazilerin yarattığı yıkımın sinema sahasında da maddi olarak hissedilmesi, Sovyet sinemasının canlılığını azaltan

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

53

etkenlerden biridir. Her ne kadar “ikinci kuşak” olarak adlandırılan ve başını M. İ. Romm gibi yönetmenlerin çektiği yönetmenler Sıradan Faşizm ve üretmeye devam eden “birinci kuşak”tan Sergey Yutkeviç gibi yönetmenlerin Lenin Polonya’da gibi filmleri adlarından söz ettirse de sinemada Sovyet ekolünü ve Devrimci sinema Soğuk Savaş’ın da tetiklediği hantallıkla örselenmiştir. Ulusal sinema anlayışını montaj üzerine inşa eden, söz konusu sinematografik devrimle başta Hollywood olmak üzere dünya sinemasını kökten değiştiren Sovyet sineması, ilerleyen yıllarda kimi yönetmenler bazında dikkati çekebilmiştir. Andrey Tarskovski’nin minimalist üslupla şekillenen ve montaj hızını reddederek geç moderniteye içkin durağanlığı, Antonioni ile gelişen Avrupa sinemasının zirvelerinden biri olmuştur.

Olağanüstü siyasi olayların oluşturduğu yeni bir devletin ve sistemin sineması olan Sovyet sineması, 1991 yılında dağılan SSCB’yle

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

54

birlikte tarih olmuştur. Ancak özellikle 1920'li kuşağın Sovyet sineması, yedinci sanatın tarihi açısından taşıdığı öneminden öte sinemada politikanın sunumu açısından da örnek oluşturmuştur. Karaganov’un da belirttiği gibi Sovyet sinemasının genel teması, eylemdeki Devrimin kalıcılığı ve Devrimin imajını sanatsal bir biçimde somutlaştırmak olmuştur.30 Bu konuda özellikle yönetmenlerin kimliklerini filmlerine hem Devrimci hem sanatçı olarak yansıtmaları yeni politik düşüncenin inşasında hatırı sayılır bir rol oynamıştır. “İşin güzel olan yanı, her birimizin bu kuruluş çalışmasına kendi tarzımızla katılışımız, kendi yolumuzu izleyişimizdi. Daha güzel olanı, hepimizin kendimizi, ortak bir çabaya ait bir topluluk gibi hissetmemizdi. Kimse kendi kafasına göre çalışmıyor, herkes komşusunun kazma vuruşunu işitebiliyordu. Çok çeşitli alanlarda darbe üstüne darbe vurarak, bu toprağı boş ve çorak kalmaktan çıkarmayı başarmışızdır.” 31 Ancak bu ahenk ve yaratım ülke tarihinin ilk yılları sonrasında yerini durağan, hantal ve ağır bir yapıya bırakmıştır. Devrim sineması, sistemin devrimciliği dondurmasıyla birlikte devrimciliğini yitirmiştir.

“Devrim sineması, kuramı ve uygulamasıyla, kendi tarihsel ortamının çocuğu”32 olduğundan yinelenememiştir. Buna rağmen, tıpkı SSCB’nin dünya politika tarihini her zaman etkilediği ve etkileyeceği gibi Sovyet sineması da hem sinema tarihini hem sinemada politikanın sunumu her zaman etkilemiştir ve etkilemektedir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

55

Kaynaklar;  1- Chuck Kleinhans, “Marksizm ve Sinema”, The Oxford Guide to Film Studies, Çev: Mustafa Ürgen, Osford University Press, 1998, s. 107.  2- Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, Sel Yay., İstanbul, 2009, s. 82.  3- y.a.g.e. s. 81.  4- y.a.g.e. s. 84-85.  5- Sergey Yutkevic, “Devrimin Delikanlı Sanatçıları”, Devrim Sineması, L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 6-7.  6- Luda ve Jean Schnitzer, “Gerçekliğin Yansıması”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 150.  7- Karaganov, 2009, s. 94.  8- Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 203.  9- Abisel, 2003, s. 203.  10- y.a.g.e. s. 258.  11- Aktaran, Abisel, y.a.g.e s. 235.  12- Sergey Yutkevic, “Devrimin Delikanlı Sanatçıları”, Devrim Sineması, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul 2003, s. 48.  13- Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 237-238.  14- Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 100.  15- Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 48.  16- Ali Gevgilili, a.g.e. s. 49.  17- Aktaran, Luda ve Jean Schnitzer, “Gerçekliğin Yansıması”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 151-152.  18- Nilgün Abisel, a.g.e. s. 230.  19- Nilgün Abisel, a.g.e. s. 220-221.  20- Dziga Vertov, “Sinema-Göz: Savaşan Belgeselciler Nasıl Doğdu?”, Devrim Sineması, Çev: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2003, s.

114.  21- Karaganov, 2009, s. 88.  22- Vertov, 2003, s. 120.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

56

         

23- Abisel, 2003, s. 221.

24- Aktaran, Karaganov, 2009, s. 108-109.

25- Abisel, a.g.e. s. 208-209.

26- Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 104.

27- L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, Devrim Sineması, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 223.

28- Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, İstanbul, Om Yayınevi (İkinci Basım), 2003, s. 247.

29- Aleksandr S. Karaganov, “Sinema ve Devrim”, Edebiyat ve Sinemada Yaşayan Lenin, Çev: İsmail Yerguz, İstanbul, Sel Yayıncılık (Birinci Basım), 2009, s. 115.

30- Karaganov, 2009, s. 108.

31- Rigori Mihayloviç Kozintsev, “Devrimin Çocuğu”, ”, Devrim Sineması, L.-J. Schnitzer, Marcel Martin, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2003, s. 160.

32- Gevgilili, 1989, s. 51.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

57

Devrimin Şafağında: İlya Efimoviç Repin Fırat Tunabay

19. yüzyıl Rus Gerçekçiliğinin anahtar figürü olan İlya Repin, politik, sosyal ve kültürel açıdan büyük bir değişimin yaşandığı bir dönemde eserlerini ortaya koymuştur. Yaptığı eserlerin politik açıdan önemli olmasının yanı sıra eserleri döneme ait tarihi kanıt niteliği

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

58

taşımaktadır. Repin’in eserleri Rus toplumunun bir panoramasıdır.

Eserlerinde bir romanın yoğunluğunu ve detaylandırılmasını yaşamak mümkündür. Kompozisyonlarında duyguyu yansıtabilmek için çok güçlü ve özenle seçilmiş dengeli boşlukları ve figürlerindeki derin anlamlı ifadeleri titizlikle kullandığını görebiliriz. Ekim Devrimi ve Sovyet Rusya’nın şafağında Rus Sanat Akademisinin belirgin bir şekilde biçimlenmesinde önemli rol oynamıştır. Başarı kazanan ve üzerlerinde çokça tartışılan eserlerinde köylülerin zor yaşamlarını, devrimcilerin mücadele ve kaderlerini, Rusya’nın en büyük kültürel figürleri Gorki, Mussorgsky, Tolstoy gibi birçok portre, sona yaklaşan Çarlık Rusya’nın dramatik özgün yaşamının zorluklarını, Rus toplumunun günlük rutinlerini ve tarihsel olayları konu edinmiştir. İlya Repin tarihsel bir bölgenin kalbi niteliği taşıyan Kharkov’un yakınlarındaki Chuguev kasabasında 24 Haziran 1844 tarihinde doğmuştur. İlk resim dersleri diyebileceğimiz çıraklık eğitimini, kiliseleri ikon tarzı eserleriyle dekore eden, bölgenin ünlü zanaatçılarından biri olan Bunakov’dan aldı. Bu dönemde Bunakov’a işlerinde yardım ederek biriktirdiği para ile 1863 yılında SanktPeterburg’a giderek orada bir resim okuluna sonrasında da İmparatorluk Güzel Sanatlar Akademisine girmiştir. Ekonomik açıdan zor dönemler geçiren Repin hem akademiye gidip hem de çeşitli işlerde çalışmıştır. 1860’lı yılların sosyal olayları Repin üzerinde büyük etkiler yaratmıştı. Rus sanatının gayrı resmi kanadını meydana getiren

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

59

"Gezginler" olarak da bilinen "Peredvizhniki Sanatçıları Derneği"nin halkçı, milliyetçi ve eleştirel yönü Repin’in sempatisini kazanmıştı. Önceleri kariyerine zarar vermemek için mesafeli durduğu Gezginler grubuna, Avrupa'dan geri dönüşünden kısa bir süre sonra, 1878'de, katıldı.

1868 yılında Neva nehri kıyısında yürüyen Repin, tükenmiş, yırtık pırtık giysiler içinde tekne çeken bir grup insan görmüştür. Gördükleri üzerine uzun süreli düşünmeye başlayan Repin bu konuyu tuale aktarmaya karar vermiştir. En bilinen eserlerinden olan “Volga Kıyısında Burlaklar” tablosunu üç senede tamamladı. Bu eser üzerinde büyük tartışmalar yaşanmasına neden olmuştur. Sanat eleştirmeni Vladimir Stasov bu tablonun buruk bir acının daha önce gösterilmediği kadar derin bir boyutla gösterildiğini ifade ederek, insanlarda acı uyandırmak amacı ile değil sadece sanatçının gördüklerini olduğu gibi yansıtmak amacı ile yapıldığını belirtmiştir. Sanatçı Fedor Bruni ise tablonun kutsal olana saygısızlık sanatı olduğunu söylemiştir. 1873 yılında Viyana Evrensel Sergisinde sergilenen bu tablo birçok kesim tarafından büyük beğeni aldı.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

60

1871 yılında İmparatorluk Güzel Sanatlar Akademisini büyük altın madalya ödülü ile bitirip tüm masrafları karşılanarak Avrupa’ya gönderilmiştir. Kendisine bu imkânı sağlayan ödüllü tablosu “Jarius'un Kızının Hayata Geri gelişi” adlı eseridir. Mezuniyeti için geleneksel dini bir konudan esinlenerek yaptığı bu tablo sanat yaşamında ona yeni deneyimlerin yolunu açmıştır.

Paris’te geçirdiği süre içerisinde çağdaş batı sanatını tanıyan Repin, Manet ve diğer Fransız izlenimcilerin eserlerini gördü. Fransız izlenimcilerini insanlarla ilgili olmamak ve yalnızca renk, ışık, kostüm üzerinde odaklanmaları ile değerlendirdi. Fransa’da yaptığı “Sadko” tablosu ile akademisyen unvanı aldı.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

61

1878 yılında Moskova’nın banliyölerinde yaşarken bir barda Kazakların Türk Sultanı ile mektuplaşmalarına dair bir hikâye dinleyen Repin, bu hikâyeden çok etkilenmişti. Karar ve çalışma aşaması ile birlikte “Türk Sultanına Mektup Yazan Zapokrojya Kazakları” tablosunu on üç yılda tamamladı. Bu tablodaki bütün karakterleri gerçek portrelerden yaratan Repin, kendisine poz vermek istemeyen birisini de ondan habersiz ilgisini başka yöne çekerek çizmiştir. Karakter ve figür açısından en yoğun tablolarından biri olan bu tablo Repin’in konuyla ilgili olarak tarihçi Yavorinitski ile ayrıntılı araştırmalar yaparak ve kırk kadar kara kalem ve bir yağlı boya skeç ile son halini almıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

62

Tabloyu bitirdiğinde, Çar III. Aleksandr tabloyu ondan 35.000 rubleye satın alarak o devre kadar bir Rus tablosuna ödenen en yüksek fiyatı vermiş oldu.

“Bir Propagandacının tutuklanması” tablosunu 1879 yılında tamamlamıştır. Bu tablosunda Repin, bir devrimcinin evinin aranmasını, devrimcinin yüzündeki korkusuz ifadeyi son derece etkili yansıtmıştır. Repin bu tabloyu halka açık olarak sergilemekten vazgeçmiştir. Bu tablonun yerine “İtiraf reddi” tablosunu sergilemeyi uygun

bulmuştur.

Bir

devrimcinin

din

görevlisine

itirafta

bulunmamasının konu edildiği bu tablo sansüre maruz kalarak yasaklanmıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

63

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

64

Birçok tabloyu aynı anda yapabilme kabiliyetine sahip Repin, tarihsel olaylarla ilgili tablolar yaparken bir yandan da sipariş portreler üzerine çalışmalarını sürdürebiliyordu. Sanatının olgunluk dönemine geldiğinde dönemin birçok ünlü kişisinin portrelerini yapmıştı. Leo Tolstoy ile tanışıp onun birçok portresini yaptı. Bunun dışında Mendelev ve ölümünden kısa bir süre öncesinde portresini yaptığı Mussorgsky en bilinenler arasındadır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

65

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

66

1899’da Repin, Çar’ın düşmesini bekleyerek Finlandiya’ya yerleşme kararı almıştır. Çarlık düştükten sonra Bolşevikler tarafından Sovyet Rusya’ya çağrılsa da Finlandiya’dan ayrılmamıştır. 1930’da ölümünden sonra Rus sanatında kült bir figür haline gelen Repin,

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

67

Sovyet Sanat Akademiler’inde örnek sanatçı olarak gösterilmiştir.

Sosyal Gerçekçi sanat anlayışı ile Sovyet Sanat Akademileri’ni derinden etkileyen Repin, Stalin’in en beğendiği sanatçılar arasında yerini almıştır.

2010 yılında Pera Müzesinde gerçekleşen, Çarlık Rusyası’ndan Sahneler sergisinde İlya Repin’in birçok eserini görebilme fırsatını yakaladım. Sergide yer alan birçok ressam içinde Repin’in tabloları farkını ortaya koyuyordu. “Volga Kıyısında Burlaklar” tablosu döneme ait tüm ayrıntıları vererek Rus toplumunda yaşanan acılar, inanç ve güç tüm gerçekliği ile insana işliyordu. Tablonun başında geçirdiğim en az yarım saat Repin’e olan hayranlığımı arttırmıştı. Bir toplumun aynası olabilmek için derinlerden görebilmek gerekiyor. Repin işte bunu başaran ender sanatçılardan biridir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

68

Söyleşi : Kemal Okuyan

Sovyet ve Sanat dosyamız çerçevesinde Kemal Okuyan ile Sovyet müziği üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik. Sovyet müziği ile ilgili bir çok sorunun kovalandığı, hoş sohbet havasında geçen söyleşimizle sizleri baş başa bırakıp iyi okumalar diliyoruz…

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

69

Geçtiğimiz 6-7 Kasım, Rusya’da komünistlerin önderliğinde yaşanan Ekim Devrimi’nin 98. yılıydı. Biliyoruz ki, nihai hedefe ulaşmak için, sömürücü sınıfların tasfiyesi ile birlikte ortaya çıkan tarihsel koşullara uygun, özgün insanın yaratılması gerekli. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği yeni insanın yaratılması konusunda müziği nasıl kullandı?

1917 Ekim Devrimi’den sonra birbirinden güç alan ama birbirinden oldukça farklı iki ihtiyaç belirledi sanat politikalarını.

Bir yandan dişe diş bir sınıf mücadelesi sürüyordu hem Sovyetler içinde hem de uluslararası ölçekte. Sanatın bu mücadelede konum almaması, konumlandırılmaması düşünülemezdi. Öte yandan, daha ilk günden itibaren yeni bir toplum, yeni bir insanın yaratılmasında sanat doğal bir görev üstlendi. Dayanışmacı, kolektif, soyutlama yeteneği hızla gelişen, bilimsel düşünce ve yöntemle barışık, güzeli arayan, geleceğe umutla bakan, mücadeleci bir insan sanatla ilişkisi yeniden kurulmuş bir insandır. Sovyet iktidarının ilk yıllarında onca yokluk ve kaos içinde bu konular çok tartışıldı. Müzik üzerinde de duruldu. Ancak devrimin hemen ardından, en azından birkaç yıl boyunca müzik Sovyetler’de öncelikli bir sanatsal disiplin değildi. Edebiyat ve sinema bolşevikleri daha çok ilgilendiriyordu. Müziğin öneminin tam olarak anlaşılması için 1920’lerin ortasına gelinmesi gerekti.

Bu elbette 1917’den hemen sonra bir şey yapılmadığı anlamına gelmiyor. En önemlisi şu: Toplumla müzik arasındaki ilişki ters

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

70

yüz edildi. Sosyalist toplum örgütlü toplumdur. Fabrikada, okulda, çiftlikte, kışlada… 1920’lerde her yerde korolar kuruldu, Sovyet toplumu kitleler halinde şarkı söylemeye başladı.

Milyonlarca akordeon üretildi, en ücra yörelere yollandı. Ve yeni biçimler peşinde koşulurken, klasik müziğin en gelişkin örnekleri emekçi halka son derece akılcı bir biçimde tanıştırıldı. İnsanın üretim sürecinde ilişki kurabileceği, hem alıcı hem yaratıcı olabileceği bir sanat dalı müzik. Bu anlamda müzik eğitimi Sovyet insanına ilk başta öngörülünden daha fazla etkiledi. Olumlu anlamda elbette.

Para insan hayatından daha değerli görülüyor ülkemizde.

Aslında bu, sadece ülkemize değil, kapitalizme özgü bir durum. Bunun getirisi, koleje gidebilen çocukların, özel derslere tomarla para yatırabilecek durumda olanların, müzik eğitiminde daha şanslı olduğu. Eğitimin tamamının eşit, parasız, bilimsel olarak verildiği SSCB’nin müzik eğitimi hakkında bilgi verebilir misiniz?

Sovyetler Birliği’nde eğitimin eşit-parasız-bilimsel özelliklere kavuşması bir anda gerçekleşmedi. Bu bir süreç. Müzik alanında da sağlıklı ve sistematik bir eğitim politikası için belli bir zaman geçmesi gerekiyordu. Ayrıca bazı konularda deneme-yanılma yöntemi izlendi. Devrimden sonra Rus aydınının kitleler halinde komünist olduğunu düşünmüyoruz herhalde. Eğitimin uzmanlık

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

71

gerektiren başlıklarında ciddi bir bilim-eğitim insanı açığı vardı devrimden sonraki yıllarda. Sanatsal eğitim için de geçerli bu. Özellikle müzik alanında belli başlı müzik okullarında ipler büyük ölçüde burjuva hocaların elindeydi. Dahası bu tür okullarda öğrencilerin de çoğunluğu bolşevik iktidara mesafe koyuyordu.

Zaten “proleter müzik” hedefiyle önemli bölümü tutmayan ama büyük tarihsel değer taşıyan denemelerin sahipleri bir avuç genç hoca ve öğrenciydi. Sovyet iktidarı doğal olarak önceliği milyonlarca kişinin en temel ihtiyacı olan okuma-yazma seferberliğine vermişti. Eğitim sürecinin daha “nitel” başlıklarına daha sonra el atıldı ve müzik söz konusu olduğunda inanılmaz bir başarıya ulaşıldı. Çok değil, birkaç yıl önce okula kavuşan Rus köylerinden “birinci sınıf” hocalarla çalışma fırsatı bulan öğrenciler çıkardı sistem.

Ekim 1928’de ilk resmi gösterilerini yapan Kızıl Ordu Korusu, diğer adıyla Aleksandrov Şarkı ve Dans Topluluğu, şüphesiz SSCB’nin

dünya

müziğine

katmış

olduğu

önemli

değerlerden. Koronun, Büyük Yurtsever Savaş’ın başladığı ilk günlerden, Zafer Günü’ne kadar 1500’ün üzerinde etkinlik yaptığı biliniyor. Bu koro hakkında ne söyleyebilirsiniz?

Kurucusu Aleksandr Aleksandrov’un adını taşıyan Kızıl Ordu korosu, Sovyet kitle müziğinin amiral gemisiydi. Kurulduğunda küçük bir gruptu aslında. Ancak kısa süre içinde devasa bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

72

aygıtın en tepesine oturdu. Koral müzik, Sovyetler Birliği’nde insanların birlikte şarkı söylemesinin önemini kavrayan bir toplumsal

sistem

sayesinde

başka

hiçbir

yerde

elde

edemeyeceği bir önem kazanmıştı. Nerede birlikte şarkı söylersiniz? Çalışırken şarkı söylersiniz örneğin. Eğlenirken şarkı söylersiniz. Mücadele ederken, savaşırken şarkı söylersiniz. Kızıl Ordu Korosu toplumsal hayatta (ve üretim sürecinde) büyük rolü olan Sovyet askerinin hemen bütün ilgi alanlarına ve duygusal salınımlarına hitap ediyor ve onu şekillendiriyordu. Sanılanın tersine koronun repertuarı ağırlıklı olarak marşlardan oluşmadı.

Halk şarkıları, opera parçaları, Sovyet bestecilerin lirik şarkılarını da

seslendiriyordu

zenginleştirerek.

koro.

Koronun

Ve

hep

bütün

bu

derinlik

katarak,

yıllar

boyunca

gerçekleştirdiği kayıtların neredeyse tamamını dinleyebilmiş birisi olarak, rahatlıkla söyleyebilirim ki, 1991’den sonrasını bir kenara koyarsak, bu koro seslendirdiği hiçbir parçayı yüzüne gözüne bulaştırmadı. Bir sürü yapısal sorunu olan İstiklal Marşı’nı bile! Akademisi, müzesi ve irili-ufaklı yüzlerce askeri koro ve gruptan beslenen bir aygıttam söz ediyoruz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

73

İlk olarak sizin bir panelinizde öğrenmiştim, bizim(!) Mehter Takımı’yla Kızıl Ordu Korosu’nun

Kremlin Sarayı’nda

verdiği konseri. Sonrasında açıklamıştınız bu durumu. ‘‘Polis Korosu’’ yazınızda* da değinmişsiniz. Bir kez de Azizm Sanat okurları için açıklar mısınız?

Sovyetler Birliği’ndeki koroların sayısını kimse bilemez! Bunların içinde birinci sınıf olanları vardı. Aleksandrov Şarkı ve Dans Topluluğu, yani Kızıl Ordu Korosu’nu bir kenara koyacak olursak, Piyatnitskiy Şarkı ve Dans Topluluğu, Bolşoy Korosu, Omsk Şarkı ve Dans Topluluğu, Sovyet Radyosu Korosu hemen akla gelenler. Çocuk korolarını da unutmayalım, mükkemeldiler. Üniformalı

topluluklar

ise

saymakla

bitmez.

Bir

dönem

Sovyetlerin istihbarat örgütlerinden NKVD’nin bile şarkı ve dans topluluğu vardı. Ordu bünyesinde ise bütün donanma ve kara ordularının kendi toplulukları vardı. Bunlar içinde Leningrad Ordu Şarkı ve Dans Topluluğu ile Baltık Filosu Şarkı ve Dans Topluluğu, Kızıl Ordu Korosu ile kıyaslanabilecek bir müzikal derinlik yakalamıştı. İç İşleri Bakanlığına bağlı güvenlik birimi olan MVD Korosu ise benim “polis korosu” dediğim bir başka ünlü koroydu. Sovyetler yıkıldıktan sonra Kızıl Ordu Korosu markasını kullanan çok sayıda topluluk türedi. MVD Korosu da bunlardan biriydi. Ve zevzeklik ile bayağılık üretiminde Aleksandrov Korosu’nu sollamıştı!

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

74

Tam da bu noktada SSCB’nin dağılmasıyla birlikte, Rusya Federasyonu’nun Sovyetler Birliği’nden devraldığı müzikal mirasın nasıl kullanıldığına değinebiliriz sanırım.

Fena batırdılar. Her şeyden önce Sovyet müziğinin zirvesinde yer tutan önemli bestecilere gölge düşürülmesine izin verdiler. Şostakoviç’i güya sahiplenmek adına onu ikiyüzlü, hatta çift kişilikli biri olarak resmettiler. Onun ve Prokofiyev’in eserlerinin anlamını çarpıttılar. Sovyet düzenine fazlasıyla sadık kalburüstü besteciler, örneğin Kabalyevskiy, örneğin Tihon Hrennikov unutturuldu. Kitle müziği gitti, popüler müziğin en pespaye örneklerinin önü açıldı. Açın Rus televizyonlarını eğlence programlarına dayanamazsınız. 25-30 yıl önce o kanallarda bütün müzik türlerinin en iyi örnekleri dinleniyordu. Kapitalizm her şeyi yok ediyor. Kızıl Ordu Korosu’nu sormuştunuz, bu ve diğer korolar hâlâ varlıklarını koruyor. 20 yılda bir tane çarpıcı yeni eser çıkarmadılar. Sovyet döneminin ezgilerini söylüyorlar. bazen sözlerini değiştirerek ve çoklukla anlamlarını bozarak. Yok edemiyorsan, çürüt! Teknik olarak da bayağı küme düştüler. Kızıl Ordu

Korosu’nun

solistleri

dünyanın

en

iyileri

arasında

gösterilirdi. Georgiy Vinogradov, Sergey Nikitin, Yevgeniy Belayev, Leonid Haritanov sadece birkaç isim. Bunların klasik

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

75

eserler seslendirdikleri kayıtlar da var, ne söylerlerse ona büyük değer kattılar. Şimdi ünlü Rus korolarında detone solistlere mahkumlar. Son derece doğal. İş diye yapıyorlar.

Dmitriy

Şostakoviç.

Ünlü

Sovyet

Besteci

için

antikomünizmin en çok uğraştığı sanatçılardan biri, desek haksız

sayılmayız

herhalde…

Her

ne

kadar

batılı

sovyetologlarca ‘sanatsal yaratıcılığının köreltildiği’ iddia edilse de, 7. Senfonisini (Leningrad Senfonisi) sizin değiminizle ‘‘tepesine bombalar yağarken’’ yaratmıştı. Şostakoviç Sovyet müziğinde nereye denk düşüyordu?

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

76

Şostakoviç, Sovyet müziğinin tartışmasız zirvesidir. İşin gerçeği, 20. yüzyıl müziğinin de en tepesinde duran birkaç isimden biridir.

Standart değildir, ortalamacı değildir, yenilikçidir. Bu anlamda Sovyet düzenininden güç almış ama onunla sürekli gerilim yaşamıştır. Gerilim yoksa büyük yaratıcılık da yok! Bazen bu gerilim onu yıpratmıştır ama eserlerinin en önemlileri gerilimin doruğa çıktığı anlarda besteledikleridir. Stalin dönemi, tek başına Stalin’in şahsıyla açıklanamayacak nedenlerle, gerilimin en yüksek olduğu dönemdir. Bu dönem sanatçılar çok zorlanmış, zaman zaman kişisel yıkıma varan sıkıntılar yaşamıştır. Çok zorlu mücadeleler dönemidir bu ve “özerklik” arayışındaki aydın için kısıtlayıcı bir yan taşır. Şostakoviç bütün önemli bestelerini işte bu dönem yazmıştır. İki senfonisi, 5. ve 7. senfonisi bu döneme sığmıştır, 1. piano konçertosu, hâlâ çok söylenen şarkıları… Bu büyük yaratıcı muhtemelen bütün bu dönem boyunca karamsarlığa da kapıldı. Ama bir yandan da Sovyet düzeninin başarıları onu da sürüklüyor, heyecanlandırıyor, ileriye doğru

çekiyordu.

Şostakoviç’ten

bir

Bu

çelişkiler

anti-komünist

doğal.

Doğal

yaratmaya

olmayan

kalkan

tarih

çarpıtıcılarının yaptığı.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

77

Şostakoviç’in 5. Senfonisinin Tarkan filminin müziği olarak kullanılmasını nasıl değerlendiriyorsunuz?

Tarkan filmi seyretmedim ama bunu duymuştum. Başka filmlerde de kullanılmış Sovyet bestecilerinin eserleri. Bir de banka reklamlarında kullanıldı hem Şostakoviç hem de Haçaturyan.

Sanırım İş Bankası ve Ziraat Bankası… Çocukluğumda kafama kazındı radyodaki bu ezgiler. Sonra başka bir bağlamda karşıma çıktı!

1930’ların başında sanat disiplinlerinin tamamını etkileyen bir kararla SSCB’de ‘‘sosyalist gerçekçilik’’ akımı öne çıkarıldı. Bu tercihin özellikle plastik sanatlar ve sinemayı etkilediği söylenir.

Peki,

müzik

bu

tercih

neticesinde

nasıl

şekillendi?

Devrimden sonra ilk 15 yılki süreç ile 1930’ların sonrasını kıyaslarsak ne gibi bir dönüşüm söz konusu? Çok kapsamlı bir soru bu. Her şeyden önce “sosyalist gerçekçilik”le ilgili genel yargının geçersiz olduğunu söylemek gerekiyor. “Sosyalist gerçekçilik” hep, kültür sanat alanında sekter ve kaba bir müdahale olarak görülür. Bu burjuva ideologlarının

iddiasıdır

ama

ilerici

aydınlar

da

bunu

kabullenmiştir. Oysa sosyalist gerçekçilik başta edebiyat olmak

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

78

üzere sanat cephesinde Sovyet iktidarının “ateşkes” ilanıdır.

Burjuva sanatına ve sanatçısına “en genel anlamda sosyalizmle barış, en azından uyum göster, ben de seni kabulleneyim” demesidir. Bu çok tartışmalı bir meseledir. Devrimden sonra devrimci sanat yeni biçimler peşinde koşmuş, bunların bir bölümü yaşamış,

bir

bölümü

başarısızlığa

uğramıştı.

Sosyalist

gerçekçilik bu arayışları kontrol altına alan ve burjuva sanatıyla mücadelede hedefi daraltan bir akımdır. Siyasal nedenleri vardır. Ben sanatın devrimci olması gerektiğini düşünürüm ama bunun

sosyalist

gerçekçilik

diye

adlandırılmasını

kabullenemiyorum. Zaten herkesin anlaştığı bir tanımı da yok.

Yazılama Yayınevi ile gerçekleştirdiğiniz söyleşide ‘‘…belki, Sovyetler

Birliği’nde

müzik

ile

ilgili’’

bir

kitap

çıkartabileceğinizi ifade etmiştiniz. Bu yönde çalışmalarınız var mı?

Siyaset-müzik ilişkisi üzerine çalışıyorum. Sovyetler Birliği’nde sosyalizmin kuruluş süreci bu açıdan son derece ilginç. Ne zaman biter bilmiyorum çünkü biraz da yoğun siyasi gündem içinde beni dinlendiren bir alan bu. Ama mutlaka kısa yazıların ötesine taşıyacağım çalışmalarımı.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

79

Son olarak okurlarımızı, soL Haber Portalı’nda yayınlanan ‘‘Faşizme karşı zaferin şarkılı tarihi’’ isimli yazınızı** okumaya davet ediyorum. Vakit ayırdınız teşekkürler… *http://haber.sol.org.tr/yazarlar/kemal-okuyan/polis-korosukemal-okuyan-1242 **http://haber.sol.org.tr/yazarlar/kemal-okuyan/fasizmekarsi-zaferin-sarkili-tarihi-115998 Gökay Korkmaz

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

80

Özgürlük Maskesi Altında

Selin Süar

Sanat eserini ortaya koyan sanatçının, içinde bulunduğu ülkenin sosyo-politik şartlarını eserinde yansıtarak topluma liderlik etmesi, toplumu kültürel olarak iyiye taşıma çabası, sanatçı ve toplum konuları ele alındığında olmazsa olmaz niteliklerden biri olarak karşımıza gelmektedir. Marksist ideolojiye göre, devrimle beraber, burjuvazinin tekelinden çıkan kültür, toplumdaki her tabakanın ortak kullanım alanı haline gelmiş, topluma hizmet eden devrimin ideolojisini yansıtan bir niteliğe bürünmüştür. Buna göre işçi sınıfı burjuvaziye karşı yalnızca örgütlü bir mücadeleyle değil, ideolojik olarak da karşı durmalıdır.

Genel olarak bakıldığında sosyalist gerçekçi anlayışın temelinin Marksist ideolojiden, yani Marks ve Engels’in eserlerinden temel aldığı görülmektedir. Buna göre toplumda yer alan sanatçı, toplumun parçası olduğundan ait olduğu sınıfın düşüncelerini yansıtmalı ve toplumdaki her bir kişinin estetik anlayışını, içsel dünyasını şekillendirmesiyle beraber kültürel sahada düşünceleri, kuralları ve değerleri aşılayan bir lider konumunda olmalıdır. Dolayısıyla sanat alanında yalnızca içerik

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

81

olarak değil, estetik, yani biçimsel açıdan da yapılan her devrim, politik alanda da bireyi şekillendiren bir araç konumunda olmalıdır.

Sanatta gerçeği/gerçekçiliği arayış karşımıza 19.yy’dan önce gelmese de yüzyıllardır insanoğlunun karşısında olan bir durum olarak belirir. Örneğin Platon’a göre sanat gerçeklikten uzaktır. Sanat eseri, temsil ettiği objeye benzese de onun gerçekliğini taşıyamaz, çünkü onun taklididir. Bu taklit ise formun ve görünümün bir taklidi olarak karşımıza gelmektedir. Bu nedenle Platon’a göre sanat, realizmden uzak kalır ve gerçekten/gerçekçilikten uzak olan bir şeyin doğru bir amaca yönelmez. Hatta daha da ileri giderek sanatı zararlı bir uğraş olarak kabul eder. Diğer taraftan 19. yüzyılda Romantizmin duygu yüklü yönüne karşı olarak gelişen Realizm akımı, sanatta, toplumların yaşayışlarını, oluşumlarını gerçekçi bir anlayışla ele alma çabasındadır.

Ekim Devriminin ardından yapılan her işte devrimin tüm alanlara yayılması hedeflendiğinden, ideolojiye uygun olarak eylem sahaları da genişletilmiş ve yalnızca eğitim değil, kültür-sanat alanında da atılımlar yapılmıştır. Devrim öncesi yalnızca burjuvazi ve Çarlık’ın elinde olan sanat kurumları halkın hizmetine açılmış ve hatta yine burjuvaziye ait olan birçok yer kamulaştırılarak sanatın hizmetine sokulmuştur.

Sanatın da her alanına yayılan Sosyalist Gerçekçilik, emperyalizm ve geri kalmışlığa karşı, sosyalist demokrasiden yana tavır almaya başlar.

Politik bir içeriğe sahip olan bu realizm anlayışı, sanatı da politikanın

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

82

bir uzantısı haline getirmiş ve proletaryaya yalnızca sosyalist ideolojinin çerçevesi dâhilinde hitap eden sanatsal bir duruş haline gelmiştir. Sanat anlayışının olmadığı bir toplum mutlaka ki tasvir edilemez. Sanatın yönlendirme ve propaganda işlevi ise yalnızca Sovyetlerle keşfedilen bir süreç değildir. Kapitalist toplumların Sovyetlerle ilgili en önemli eleştirilerinden biri sanat alanında Sovyetler Birliği’nin baskıcı, sansürcü, diğer bütün görüşlere yaşam imkânı tanımayan bir diktatörlük olduğudur. Bu konuda yalnızca kapitalist toplumlar değil, Sovyetlerin içinden çıkan kişiler de çeşitli eleştirilerini dile elbette ki getirmişlerdir; ancak özgürlük söylemi adı altında yapılan bütün bu yargılamaları Sovyetler ne kadar hak ettiler?

Sinema ve Propaganda

Her yönetimin bir ideolojisi bulunur. Sovyetler Birliği’nde devrim ideolojisinin bütün sanat dalları üzerindeki etkisi önemli bir yerde konumlanır. “…Bireyin dünya görüşü, nihayetinde onun varlığına hükmeden üretim ilişkileriyle gerçek ilişkisini temsil etmek yerine üretim ilişkileriyle olan gerçek ilişkisiyle kurduğu hayali ilişkileri temsil eder. Kısacası Althusser ‘ideoloji eşittir gerçek ilişkilerle kurulan hayali ilişkilerdir’ der.1 Ekim Devrimiyle birlikte, Sovyet ideolojisini belirleyen “toplumsal yararlılık” ilkesi, sinemada da kendini gösterir. Bu doğrultuda Lenin, sinemayı büyük bir propaganda aracı olarak görmüş, sosyalist devrimin halkın her kesimine anlatılabilmesi için ajit-trenler

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

83

oluşturulmuş, sinemaya devlet eliyle büyük bir destek verilmiş ve gerek biçim gerekse içerik açısından ‘Devrim Sineması’, kendini kısa süre içerisinde göstermiştir. 1919 yılında VGIK (Sovyetler Birliği Devlet Sinema

Enstitüsü)’in

kurulmasıyla

sinema endüstrisi

yeniden

yapılandırılmıştır. Sinema, bir eğitim ve propaganda aracı olarak öne çıkarılmış, toplumsal yararlılık ilkesi gereğince, ideolojik kaynağı Marksizm olan, toplumdaki gerçekleri ve çarpıklıkları saptayan ve bunlara sosyalizm doğrultusunda çözüm arayan, estetik ve öz bakımından da yeni formlar üreten/getiren filmler yapılmaya başlanmıştır. Sosyalist Realizm, Marksizm öğretilerinden yola çıkar ve ilk etapta, toplumu oluşturan farklı sosyal sınıflar arasındaki mücadelenin bir aracı olarak edebiyatı işaret eder. Akım, toplum yapısını, toplumdaki çarpıklıkları incelerken, bunları neden-sonuç ilişkisi bağlamında ele alır ve bir çözüm sunar.

Başta Vertov olmak üzere devrim sinemacıları, sinemayı bir eğitim ve propaganda aracı olarak görmelerinin yanında sinema tarihinde sinemanın kendi dili için belki de en büyük yenilikleri, farklı estetik arayışları ve içerikleri sunmuşlardır. Sine-Göz ve Sine-Gerçek fikriyle toplumun yeniden inşa sürecinde sinema sanatına getirdiği radikal söylemler

ve

estetikle

kamerayı

doğruca

toplumun

içinde

konuşlandıran Vertov, ilerleyen yıllarda dışarı itilse de, onun gerçeği arayış hamleleri yedinci sanatın geleneksel hikâye örgüsü anlayışından sıyrılmasına ve yeni çabalara ışık tutmuştur. “Biz kinochestvo’yu

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

84

yabancı maddelerden, müzik, edebiyat ve tiyatrodan arındırıyoruz; başka bir yerden araklanmamış olan kendi ritmimizi arıyor ve bunu şeylerin hareketinde buluyoruz. BİZ sizi şuna davet ediyoruz: Romansın tatlı kucağından, psikolojik romanın zehrinden, zina tiyatrosunun pençelerinden, sırtınızı müziğe yaslamaktan –uzak durun-. Kendi malzememizi, kendi ölçümüzü ve kendi ritmimizi aramak için açık alanlara, dört boyuta (üç + zaman) –uçun-.”2

Hollywood sineması kendi sektörel yapılanmasıyla ulusal değerlerini

konu

sistematikleştirdiği

alan, tür

neyi filmleri

anlattığından sayesinde

çok,

anlattıklarını

izleyicilere

kendi

geleneklerini, düşüncelerini farklı yollarla aktaran filmler yapmışlardır.

Hollywood, ulus-ötesi izleyiciye ulaşmış ve diğer ülkelerin sinemasını da etkileyen büyük bir başarıya ulaşmıştır. I. Dünya Savaşıyla birlikte başlayan tekelci Stüdyo Dönemi ile popüler tür filmleri güçlü bir iç ve dış pazar olanağı çerçevesinde tüm dünyaya yayılmıştır. Evrensel değerlere seslenen bu filmler, Amerikan sistemini kimi zaman eleştirse de ülkedeki sansür mekanizmalarından bağımsız çalışamamış ve temelde Amerika’nın en yüce, en özgürlükçü, en iyi yönetim sistemine sahip olduğu söylemleri daima var edilmiştir. Chomsky’nin kitle iletişim araçları ve medya temelinde propaganda modeli, güç, iktidar, sermaye ve çıkar ilişkilerine dayanır. Kitlelerin düşüncesi üzerinde himaye kurmaya, onları yönlendirmeye ve rızalarının alınması yönünde içeriklerin özelliklerinin açıklanması için kullanılır. Sosyalist Realizme

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

85

karşı duran anlayışlar, onun yöntemini baskıcı, didaktik ve kısıtlayıcı olarak küçümsemeye çalışmışlardır. Oysa özü itibariyle bu tarz bir gerçekçilik, ilerici, estetik yaratıcı tecrübelerin topluma mal edilmiş bütünü olarak görülebilir. Zira bugün bile kitlelerin en çok tercih ettiği tür filmleri, özgürlükten ve demokrasiden yana, yeniliklere açık, toplumsal sorunları dile getiren ve onlara çözüm bulan nitelikte gibi görünse de sistemin temel iskeletini koruma konusunda hiçbir şekilde taviz

vermemektedir.

Diğer

taraftan

bugün

bağımsız

olarak

nitelendirilen, ticari sistemde yer bulamayan filmlerin yaşama şansı ancak festivallerle mümkün olmaktadır. Tekelleşmiş dev stüdyolar ve dağıtım şirketleri bu direnç noktalarını kıran yönetmenlere yaşam şansı tanımamakta, filmler güç bela dağıtıma girse de bir tarafta haftalarca gösterimde kalan filmlerin yanında bir iki gün gösterimde kalan filmlerin yaşam şansı olmamaktadır. Sektörel yapısıyla ve tamamen ticarete dönük yüzüyle kendi değerlerini popüler türler altında kitlelere dağıtan Hollywood, demokratik seçimler adı altında yüzünü gizleyen bir maskeyle yıllardır sistem ve kendi ideolojisi lehine çalışmaktadır.

Kaynaklar;  1- McBean, J.R. (2006). Sinema Ve Devrim. (E. Yılmaz, Çev.). İstanbul: Kabalcı.  2- Vertov. D. (2007). Sine-Göz. (A. Ergenç, Çev.). İstanbul: Agora.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

86

Marksizm, Modernizm, Postmodernizm1 Ayşe Nahide Yılmaz, Mehmet Yılmaz

Ayşe Nahide Yılmaz: Picasso, Duchamp ve Beuys senin saplantıların olmuş, belli. Onların yanı sıra Marx’ı da anıyorsun sık sık.

Diğerleri sanatçı, Marx ise bir düşünür, siyasal iktisatçı, eylemci. Birinci Dünya Savaşı sırasında, 1917’deki Sovyet Devrimi onun görüşlerinden ilhamla gerçekleştirilmişti. İkinci Dünya Savaşı ertesinde Doğu Avrupa’da, ardından Çin’de ve nihayet Küba’da gerçekleşen devrimler yine onun görüşlerini bayrak yapmışlardı. SSCB’nin başını çektiği Doğu Bloku bugün tarihe karışmış durumda. Çin, Doğu Blokunun çöküşünden çok önce zaten bir çeşit devlet kapitalizmini uygulamaya sokmuştu. Küba ise direnmeye devam ediyor. Doğu Blokunun çöküşü dünyadaki sol çevreleri çok sarstı. Halen toparlanabilmiş değiller.

Meydan yeni-liberallere kalmış durumda. Marksistler, Marx’ın görüşlerinin halen geçerli olduğunu iddia ederken; karşı cephedekiler ‘görüşleri zaten yanlıştı’ ya da ‘saptamaları belki bir zamanlar doğruydu, ama artık geçerliğini yitirdi, dünya çok değişti’ diyorlar.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

87

Mehmet Yılmaz: Marx’ın sanat ve kültür konusuna özel bir zaman ayıramadığı bilinir. Bu konudaki görüşleri diğer yazdıklarının arasına serpiştirilmiş halde. Marksist araştırmacılar onları bulup çıkarmışlar bereket. Marx’ın asıl amacı, kapitalizmin devrilerek sömürünün sona erdiği, emekçilerin iktidar olduğu bir düzenin kurulmasıydı. Bunun için de kapitalizmin işleyiş mantığının, temel çelişkilerinin çözümlenmesi gerekiyordu. Engels’le ortak imzaladıkları, herkesin kolayca anlayabileceği bir tarzda yazılan Manifesto onun düşüncesinin billurlaşmış hali sayılır. Burjuvazinin tarihte oynadığı devrimci rolden kurduğu siyasal, ekonomik ve kültürel sisteme kadar, temel görüşleri birbirine girmiş, yoğunlaşmış haldedir o kitapçıkta. Örneğin, burjuvazinin karakterini çizerken söyledikleri oldukça çarpıcıdır:

“Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. [...] Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. [...] Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. [...] Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. [...] Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

88

dünya edebiyatı oluşmakta. [...] Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine. [...]”2 Onun düşüncelerinin eskidiği konusunda ne kadar ısrar ederlerse etsinler, 1848’de yazılan bu satırlar sanki bugün yazılmış kadar taze duruyor.

A.N.Y.: “… rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir” sözü, Kagan’ın Estetik ve Sanat’ını okurken altını çizdiğim alıntıları anımsattı. Kapitalizmde “bütün ürünler ya da ürünlerin çoğu, meta haline gelirler” diyor Marx. Kapitalistin gözünde emek “doğrudan doğruya kapital ile mübadele edildiği sürece” üretici sayılır. Örneğin, “bir yazar, fikir ürettiği sürece değil, yazılarını basıp yayınlayan kitapçıyı zengin ettiği sürece, ya da bir kapitalistin ücretli emekçisi olduğu sürece, üretici bir emekçidir. (…) “Kendi hesabına şarkı söyleyen bir şarkıcı, ‘üretici olmayan bir emekçi’dir. Ama, para kazanmak için ona şarkı söyleten bir menajer tarafından angaje edilmiş olan

aynı

şarkıcı,

‘üretici

emekçi’dir

artık;

çünkü,

kapital

üretmektedir.”3 Söyledikleri çok doğru, kapitalist için önemli olan kârdır. Marx’ın verdiği ‘yayıncı/yazar’ ve ‘şarkıcı/menajer’ örneğini, ‘ressam/galerici’ ya da ‘sanatçı/küratör’ ilişkisine uyarlayabiliriz pekala. Sistem öyle bir kurulmuş ki, çıkış olanaksız gibi görünüyor. İnsanın ruhu daralıyor.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

89

M.Y.: Ama Marx karamsar değildi. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa sorunun kısmen çözülebileceğini düşünüyordu. Kısmen diyorum, çünkü kazanımların yanı sıra, sanatçı için bazı kayıplar söz konusu olabilirdi. Bir soylu ya da burjuvanın himayesinde, kendini ayrıcalıklı biri gibi hissediyordu çünkü sanatçı. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa, sanat üretmenin öteki üretim tarzlarından ilkece bir farkı kalmayabilirdi. Marx, böyle bir toplumda, sanatçının tek özgür yaratıcı olma ayrıcalığını yitireceğini tahmin ediyordu, ama buna değerdi. Çünkü geleceğin toplumunda herkes kendi yaratıcı gücünü geliştirme olanağına kavuşacaktı. “Ressamlar değil, olsa olsa öteki faaliyetlerinin yanı sıra resimle uğraşan insanlar”4 olacaktı. Açıkçası, Marx’ın bu ideal toplumu, bazı istisnalar hariç, doğrusu, sanatçılar için pek de cazip bir şey değildi. Çünkü ayrıcalığın yitirilmesi demek, onları koruyan büyülü havanın dağılması demekti. Kaldı ki, gerçek sanatçılık özel bir duyuş ve yetenek isteyen yüce bir uğraştı modern sanatçının gözünde. Marx farkındaydı sanatçının zihninden geçenlerin. Zaten bu yüzden, daha alt tabakadaki emekçilere, proletaryaya bağlamıştı umudunu. Çünkü onların “zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri yok”tu.

A.N.Y.: Marx devrimi modern teknolojinin en gelişkin olduğu yerde, yani, emek-sermaye çelişkisinin en keskin ve yoğun yaşandığı bir ülkede, örneğin İngiltere’de bekliyordu. Nesnel koşullardaki sürpriz gelişmeler onu yanılttı ve 1917’de Rusya’da patlak verdi devrim.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

90

M.Y.: Bu yüzden Lenin kuramı gözden geçirmek zorunda kaldı.

Dediği kabaca şuydu: Marx kuramını 19. yüzyıl koşullarını dikkate alarak oluşturmuştu; oysa 20. yüzyılda kapitalizm emperyalizme dönüşmüş, yani, uluslararası bir nitelik kazanmıştı. Bu yüzden devrim “emperyalist

zincirin

halkalarının

en

zayıf

olduğu

yerde”

gerçekleşmişti. Ortodoks Marksistler revizyonizmi, yani, kuramın gözden geçirilmesi düşüncesini sevmezler, ama Lenin’in yaptığı sözcüğün tam anlamıyla bir revizyondu.

A.N.Y.: Ömrü yetip 1917 Devrimi’ni görmüş olsaydı, Marx ne yapardı acaba?

M.Y.: Ne yapacak, kuramını derhal gözden geçirirdi! Yaşamın kurama göre devinmediğinin farkındaydı kuşkusuz o. Büyük düşünürler, uzağı görme yetileri aşktan kör olmuş sabit fikirli hayranların aksine, sürprizlerin her zaman insanı şaşırtmak için pusuda beklediğini bilirler.

A.N.Y.: Lenin devrimden sonra koşullar elverdiğince, Marx’ın hayalini gerçekleştirmeye adadı kendini. Clara Zetkin ile yaptığı bir konuşmada,

Marx’ın

bıraktığı

cümleden

ilerlercesine

şunları

söylemişti: “Özel mülkiyete dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

91

devletidir artık. Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.”5 Görünüşe göre, Lenin bir hayli özgürlükçüymüş sanat konusunda.

M.Y.: Kurama bakarsak, sorun sanki çözülmüş gibi. Hele son cümle kaymaklı kadayıf: “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.” Peki, öyle mi oldu gerçekten? Bu konuda bize yanıt verecek kanıtlar, uygulanan sanat politikası ve ürünlerdir. Diğer alanlara

yabancı

olduğumdan,

izninle

plastik

sanatlardan

ilerleyeceğim.

Devrimden önce Maleviç, Kandinski, Gabo, Rodçenko ve Tatlin gibi sanatçılar ülkede modern sanat fitilini ateşlemişlerdi. Örneğin, Maleviç bugün modernizmin başyapıtlarından sayılan Beyaz Üstüne Siyah Kare’yi 1913’te yapmış, adına süprematizm dediği sanat kuramını geliştirmiş, devrim sürecinde Bolşeviklere yakın durmuş, tabii yakınlık da görmüştü. Ancak, nedense cicim ayları bitme sinyalleri vermeye başlamıştı. Örneğin, Tatlin’in 1919’da yapmayı planladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı Lenin tarafından ‘sanatçı çılgınlığının tipik bir göstergesi’ olarak görüldü ve ülkenin sorunları bahane edilerek desteklenmedi; iş maket aşamasında kaldı. Bu ve benzeri tavırlar, sanat

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

92

konusunda

Sovyetler

Birliği

Komünist

Partisi’nin

zihniyetinin

değişmeye başladığının işaretleriydi.

Genelde bazı çevreler sanat konusundaki tutum değişikliğini Lenin’den çok Stalin’e bağlamak isterler. Sanat konusunda Stalin’in çok cahil ve katı olduğu doğrudur; ancak Kandiski 1920, Gabo da ertesi yıl ülkeyi terk ettiğinde, Lenin’in ölmesine daha 3 yıl vardı. Neyse uzatmayalım, 1927’de Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergide Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü (modern) sanatçıların yapıtlarına yer verilmedi. Bu yetmezmiş gibi, modern yapıtlar bir de ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı (Gariptir, Hitler de tıpkısının aynısı denebilecek bir sanat politikası uygulamaktaydı). Ancak kâbus bitmek bilmiyordu: 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve hepsini Sovyet Sanatçılar Birliği’nde toplama kararı aldı. Derken, Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde, güya ‘diyalektik ve tarihsel materyalizm’den ilhamla hazırlanan toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası ilan edildi. Kolhoz ve fabrikalarda çalışan mutlu işçileri, devrim kahramanlarını ve buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzda- işler yapmaları isteniyordu sanatçılardan. Sanat politikasından sorumlu Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uymaya zorlayarak, bir anlamda onları açlıkla tehdit etti. Artık ‘halka hitap etmeyen’, yani, ‘soyut’ ya da ‘inşacı’ resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı SSCB’de. Sonuçta, toplumcu gerçekçilik adı altında üretilen resim ve

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

93

heykellerin büyük çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinden öteye gidemediler.6

A.N.Y.: Hani, Lenin “Özel mülkiyet’e dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık” demişti ya, bunun gerçekleşmiş olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Tabii, senin kaymaklı kadayıf diye nitelediğin “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır” iddiası hariç!

M.Y.: Devlet gerçekten de ‘parayı veren düdüğü çalar’ diyen bir işveren gibi davranmıştı. Modern dönem öncesindeki soylu sınıf gibi, konunun yanı sıra biçemi de dayatmıştı sanatçıya! Oysa can düşmanı sınıfın, burjuvazinin bile aklına gelmemişti bu. Burjuvazi, konu ve biçem gibi sanatın içsel meselelerini sanatçıların özgür iradelerine bırakmış, hasadı toplayarak keyfine bakmayı tercih etmişti. İşte bu yüzden modern sanat ve estetik Batı’da gelişmiştir.

‘Modern sanat’ 1910’lardan sonra gittikçe keskinleşerek ‘modernist sanat’ haline geldi; kuramı da gerçekçilik ve doğalcılık karşıtlığı üzerine inşa edildi. Modernizmin merkezi Paris’ti, ama New York’un onu sahiplenmesi an meselesiydi. Bu durumda, SSCB ve ona

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

94

yakın ülkelerin bir duruş belirlemesi gerekiyordu. E, ne de olsa sosyalist sanat burjuva sanatının tam tersi olmalıydı! Madem, soyut sanat modernizm adına gerçekçiliğe karşı çıkmıştı, o halde sosyalistler gerçekçiliğe sahip çıkmalıydı. Zaten, halkın aydınlatılması ve yönlendirilmesi için açık seçik anlaşılabilir bir tarz çok daha uygundu.

Yürütülen akla bakar mısın? Tam da Papa Grogerius Magnus kafası.

Cahil halka Hıristiyanlığı anlatmak için resim ve heykelleri devreye sokmuştu 6. yüzyılda. Gerçi Magnus’a haksızlık yapmamak lazım. Onun tavrı o çağ için ilericiydi çünkü.

A.N.Y.: Marksistler bugün modernizmin savunucuları kesilmiş durumda. Ama bir zamanlar modernizme düşmanlarmış.

M.Y.: Ben de onu anlatmaya çalışıyorum. Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno gibi sanatın özerk doğasından haberdar olanlar meseleyi tartışmaya başlamışlardı; ama ortodoks Marksistler katı ve kör tutumlarını 1970’lere, 80’lere kadar sürdürdüler. Açın bakın estetik ve sanat konusunda yazdıklarına, modernizmi savunmak şöyle dursun, yerden yere vurduklarını göreceksiniz. Varsa da yoksa da gerçekçilik – sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, yeni gerçekçilik...

A.N.Y.: Ama gerçekçiliği sen de önemsiyorsun...

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

95

M.Y.: İyi de, ben gerçekçilik karşıtı eğilimler kötü, soysuz, burjuvaca; bu yüzden yasaklanmalı falan demiyorum ki. Sanatta doğru yoktur, doğrular vardır. Sosyalizmi eleştirenlere, hatta cepheden saldıranlara bile sosyalist yönetimler hoşgörüyle bakabilmeliydi. Bu hoşgörü konusunda, burjuvazinin daha anlayışlı davrandığı gün gibi ortada. Örneğin, Parisli burjuvalar Picasso ve Léger gibi komünist sanatçılara tahammül ederken, hatta onların sanat yapmalarını desteklerken, SBKP yöneticileri Kandinski ve Gabo gibi bireysel özgürlüklerine düşkün sanatçıları ellerinden kaçırmışlar; hatta Tatlin gibi devrime inanmış olanları da sırf biçemlerinden ötürü görmezden gelmişler ya da aşağılamışlardır.

A.N.Y.: Bu ‘gerçekçilik’ meselesine dönersek, bunda ısrar etmelerinin başka nedenleri de olmalı.

M.Y.: Elbette var. Bunun için biraz eskiye gitmek gerek. Marx gerçekçi (doğalcı) anlatımı çok önemsiyordu. Ama unutmayalım, sanatın kendine has, özerk bir doğası olduğunun da farkındaydı.

Nerede okuduğumu unuttum, “şairler sersem balıklar gibidir, özgürce yüzmelerine izin verilmelidir” gibi bir sözünü anımsıyorum. Siyasal iktisat ve felsefeyi bir sanatçı duyarlığıyla kaynaştırmıştı. Hem bir yaratıcı olduğu, hem de sanatçı ve yapıtlarla yakından ilgilendiği için farkındaydı sanatın özerk doğasından. Manifesto’daki “Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

96

edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta” sözlerini Goethe’den ilhamla yazmıştı örneğin.

Goethe’nin yanı sıra Balzac’a da hayrandı Marx. Çünkü içinde yaşadığı toplumun, özellikle de üst sınıfların yaşamlarını hem alaycı hem gerçekçi bir şekilde açığa çıkarıyordu Balzac. Aslında siyasal açıdan tutucuydu. Çünkü soyluların egemen olduğu zamanları özlüyordu.

Burjuvazi 1789’da eşitlik, özgürlük ve kardeşlik adına bir devrim gerçekleştirmiş; ama para, zevk ve gücün temel amaca dönüştüğü, soylu inceliklerden yoksun bir düzen yaratmıştı. Burjuvaziye duyduğu işte bu aristokratça nefret, Balzac’ı doğmakta olan kapitalizmin iç yüzünü açığa çıkarmaya itmişti. Eşitlik, saçma bir düştü ve dünyanın hiçbir yerinde hiçbir zamanında gerçekleşmemişti onun gözünde. Yani, ‘siyasal gericilik’ ile sanatsal ‘ilericiliğin’ buluştuğu bir şahsiyetti o.

Balzac görüşlerini inşa ederken, düşünce, ideoloji ve ekonomik yaşam arasındaki karmaşık ilişkiye dikkat etmişti. Özetle, roman ve eleştirilerinde “bir düşüncenin ideolojik olma özelliğini, Marx’tan önce, Marx’ın da kabul edeceği bir biçimde” bulgulayan biriydi Balzac. 7 Bu yüzden, ‘işte gerçekçi yazar’ diyordu Marx.

A.N.Y.: 19. yüzyılda birbirinin peşi sıra romantik, doğalcı ve gerçekçi anlatımlar yükselişe geçmişti. Balzac’ın yanı sıra romancı olarak Stendhal ve Zola’yı da anmak gerek. Resim alanında gerçekçilik denince de hemen Courbet, Daumier ve Millet geliyor akla. Courbet

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

97

plastik sanatlarda gerçekçilik akımının adını koyan sanatçıydı. Paris Komünü’ne katıldığı için hapisle cezalandırılmış, yaşamı sürgünde sona ermişti, biliyorsun. Yine, resim ve karikatürleri yüzünden Daumier’nin de polisle başı derde girmişti sık sık. Yalnız onların burjuvaziyi eleştirmeleri, Balzac’ın tersine, daha ileri bir toplum düşünden kaynaklanıyordu. Ama ilginçtir, Daumier ya da Courbet’den ziyade Balzac’a ilgi göstermiş Marx.

M.Y.: Demek ki edebiyata ilgisi daha fazlaymış. Balzac yalnızca gerçekçiliğiyle değil, ‘henüz varolmayan bir sanat’ hayaliyle de etkilemişti düşünürü. Marx, yazarın 1845’te çıkardığı Gizli Başyapıt adlı romanını bir çırpıda okumuş, kişilik açısından romandaki kahramanla kendisi arasında bir özdeşlik kurmuştu. Yalnızca o değil, Cézanne ve Picasso gibi sanatçılar da derinden etkilenmişlerdi Balzac’ın eserinden.

Romanın kahramanı Frenhofer yaşını başını almış, deneyimli bir ressamdır. Resimlerine çok bağlıdır. On yıl işliğine kapanarak, kusursuz olmasını hedeflediği ve Kavgacı Güzel (Catherin) adını verdiği bir figür üzerinde çalışır; çile çekercesine araştırır, araştırır. Tuvalinde yarattığı imgeyle adeta bir aşk ilişkisi yaşar. Ama günün birinde dayanamaz, Frenhofer’e hayran Porbus adında orta yaşlı bir ressam ile ondan daha genç bir başka ressama (Nicolas Poussain) resmini göstermeye karar verir. Gururla, “İşte burada!” der, “Böylesi bir kusursuzlukla karşılaşmayı beklemiyordunuz, değil mi? Bir kadın karşısındasınız ve bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

98

tablo arıyorsunuz.”8 Gerçekten de iki ressam Frenhofer’in işliğinde Kavgacı Güzel’i ararken, zamanın sanat algısına göre neredeyse bomboş sayılacak bir tuvalle karşılaşırlar. Neden sonra Porbus, bir renk ve çizgi yığınının arkasında, bir köşede çıplak bir ayağın ucunu fark eder. “Ağır ağır ve adım adım ilerleyen bir yıkımdan nasılsa kurtulmuş” olağanüstü bir parçadır bu; ama hepsi o kadar. Porbus ve Poussain, Frenhofer’in ya kafayı yediğini ya da kendileriyle dalga geçtiğini düşünürler. İkilinin söyledikleri onu çılgına çevirir. Anlaşılamadığı için hayal kırıklığına uğrayan ressam misafirlerini kovduktan sonra o gece bütün tuvallerini yakar ve intihar eder. Roman bu şekilde sona erer.

A.N.Y.: Porbus’un öteden beri ona hayran olduğuna bakılırsa, Frenhofer aslında çok iyi bir figür ressamıymış. Yanlış anlamadıysam on yıl boyunca bir kadın figürü üzerinde çalışmış, yarattığı imgeye âşık olmuş, ancak ne hikmetse bir takım çizgi ve renklerle onu örtmüş, gizlemiş; yalnızca ayağının bir kısmını açıkta bırakmış. 1910’larda olsa, öyle bir resme ‘soyut’ denebilirdi belki; oysa roman 1845’te yazılmıştı ve henüz ‘soyut sanat’ icat edilmemişti.

M.Y.: Marx Gizli Başyapıt’ı heyecanla okumuş, durmak bilmeyen tutkulu bir arayışta olan Frenhofer ile kendisi arasında benzerlikler kurmuştu. Kendisi de müze ve kütüphanelerde gözlemler yapıyor, okuyor, evindeki kütüphanesine kapanarak habire çalışıyor, yazıyordu.

Düşüncelerini tam olarak ifade edip edemediğinden emin olamıyor,

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

99

durmadan değişiklikler yapıyordu. Yalnızca bilineni aktarmıyor, yeni şeyler söylüyordu. Bilgiyi doğru aktarmanın yanı sıra, onu etkili de kılmak istiyordu. Düşüncelerinin çığır açıcı olduğunun bilincindeydi. O sıra Kapital üzerinde çalışıyordu. Tedirginlik içindeydi, çünkü Frenhofer’in yapıtı gibi kendininki de anlaşılmayabilirdi. Ama fark vardı aralarında: Saptamalarını ve hayallerini bilime yasladığından, gerçekçiydi Marx. Bu duygular içinde şöyle yazmıştı Engels’e: “Zavallı ressam. Mükemmelliği ararken, kendi sanatını öldürdü. İnsan gerektiği yerde durmasını ve noktayı koymasını bilmeli, değil mi? Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Balzac’ın, yaptıklarıyla hiçbir zaman yetinmeyen kahramanının ruhunu anlıyorum ben.”9

Marx da Kapital’i bitirdiğinde başta Engels olmak üzere dostlarına okutmuş, görüşlerini almıştı. Soner Yalçın, “Porbus ustasının tablosondan hiçbir şey anlamamıştı. Oysa Engels, ustasının yazdıklarından çok etkilendi. (...) Frenhofer’in başına gelen Marx’ın başına gelmedi. (...) Küresel kriz bugün dünyayı kasıp kavuruyor, Karl Marx şimdi tekrar revaçta” diyor.

A.N.Y.: Marx’ın düşlediği toplumun gerçekleştiğini söyleyebilir miyiz? Denemeler oldu, Küba hariç hepsi yıkıldı. Hayalî kahraman Frenhofer’e gelince; nasıl bir resim ortaya çıkarmıştı, intihar etmeseydi daha

neler

yapardı,

asla

bilemeyeceğiz.

Frenhofer’i

Balzac

yarattığından, zihninde bir imgesi varsa da bize karanlık. Ama bilinen

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

100

bir şey var: Doğalcı ve gerçekçi sanata karşı çıkan, anlaşılamayan bir sanat yaratıldı yaklaşık yarım yüzyıl sonra – dünya tam da 1917 devrimine gebeyken. Bu belki de Frenhofer aracılığıyla Balzac’ın düşlediği türden bir resimdi, kim bilir?

M.Y.: Anlaşıldığına göre gerçekçi romancı, o günün koşullarına göre hiç de gerçekçi olmayan bir resim düşlemiş. Nihayetinde, biri genç diğeri deneyimli iki ressamın bile anlayamayacağı, bir yorumda bulunamayacağı bir resimmiş Frenhofer’in yaptığı. Bu çok ilginç. İşte sanatta bunu önemsemek gerek. Yani, hâlihazırdaki anlatım biçimlerinden kurtulup, yepyeni bir anlatım biçimi yaratmalıdır sanatçı.

Balzac’ı da zaten Balzac yapan, kendi çağında yepyeni bir anlatım biçimi geliştirmiş olmasıdır. Bu şu demektir: Bugün Balzac gibi roman yazmanın, Courbet gibi resim yapmanın önemi yoktur.

Bugün Courbet’nin tarzını sürdüren birine gerçekçi denebilir, ama kesinlikle devrimci denemez; olsa olsa, taklitçi denebilir. İşte Monet’yi Monet yapan, Courbet gibi resim yapmamasıdır. Cézanne’ı Cézanne yapan, Monet gibi resim yapmamasıdır. Aynı şekilde, Picasso’yu Picasso yapan, bütün hayranlığına karşın, Cézanne gibi resim yapmamasıdır. Reinhardt’ın dediği gibi, “müzeler bize artık yapılmaması gereken şeyleri gösteriyorlar.” Devrimci sanatçı, her şeyden önce hem kendine hem çağa özgü bir dil bulan, yeni bir dünya kuran sanatçıdır. Bir eğilim ya da tarzın bütün zamanlar ve toplumlar

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

101

için geçerli olduğu düşüncesinde ısrar etmeye devrimcilik değil, olsa olsa tutuculuk denebilir. İlle de ısrar edeceklerse, gerçekçiliğin temsilcileri kendilerini sürekli yenilemeli, zamanın ruhuna uygun biçimler yaratmalıdır. Marx’ın izinden giden politikacıların çoğu bu gerçeği anlayamamış; sanatçıya yalnızca konuyu değil, biçemi de dayatmaya kalkmışlardır –Troçki gibiler hariç. Çünkü o da hissediyordu sanatın özerk, anarşistçe bir doğası olduğunu.

A.N.Y.: Zaten o da parti içi muhalefeti nedeniyle Stalin tarafından sürgüne gönderilmişti, ama gerekçelerin ayrıntılarını bilmiyorum.

M.Y.: Doğrusunu istersen ben de pek bilmiyorum çekişmelerinin iç yüzünü. Kulaktan duyma bildiğim, Lenin’in vasiyetinde Stalin’in genel sekreterlikten

uzaklaştırılması

gerektiği

yolunda

bir

uyarının

bulunduğudur. Derler ki, Lenin’in Vasiyeti SSCB’de Stalin ve arkadaşları arasında, dar bir çevrede okunduktan sonra örtbas edilmiş, Troçki de 1934’de onu basmış. Bunlar, iktidar ve devrim stratejileri konusunda parti içi tartışmalar olduğundan, beni aşıyor. Beni ilgilendiren şey, Troçki’nin sanat hakkında düşündükleridir. Meksika’da, Stalin’in zulmünden saklandığı sıralarda, 1938’de Breton ile ortaklaşa kaleme aldıkları metnin özü çok önemli bence: “Sömürülen sınıfın daha iyi bir dünya isteme hakkının yanı sıra her türlü yücelik duygusunun ve hatta insanlık onurunun yerle bir edildiği rejimlerin gözden düşürülmesine ve yıkılmasına yararlı katkılarda bulunabilecek güçlerden biri de sanat

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

102

yoluyla muhalefettir. (...) Dolayısıyla sanat, niteliğini yitirmeksizin, hiçbir dış yörüngeye boyun eğemez. (...) Sosyalist rejim, ... aynı zamanda, daha ilk andan itibaren bireysel özgürlüğe dayalı anarşist bir rejimi de kurmak ve korumak zorundadır. (...) Yaratım özgürlüğünü savunurken

hiçbir

şekilde

siyasi

kayıtsızlığı

haklı

çıkarmayı

amaçlamıyoruz. (...) İşte isteklerimiz: Devrim için – sanatın bağımsızlığı; sanatın nihai özgürlüğü için – devrim.”10

Sanatın bireysel ve anarşist karakteri: İşte Troçki’in anlayıp, Stalin ve ardıllarının anlayamadığı şeydi bu. Stalinci yönetim, parti içi muhalefeti temizleyip dikensiz bir gül bahçesi hedeflemiş, bunu sanat alanına da uyarlamıştı. Sanki sosyalizmin eleştiriye ihtiyacı yoktu! Sanki siyasetçiler sanatın doğasını sanatçılardan daha iyi bilirlerdi! Sanki bir bilenin hazırladığı reçetelerle devrimci ve sosyalist sanat yapılabilirdi!

Bütün bunların denenmiş olduğuna insanın inanası gelmiyor.

A.N.Y.: Bir zamanlar modernizme saldırırken, Marksistlerin şimdi onu savunmaya geçmeleri meselesine dönmek istiyorum. Ne oldu da çark ettiler sence?

M.Y.:

Aralarda

konuştuklarımızı

toparlayarak

ilerlemeye

çalışalım: Marksistlerin çoğu 1930’lardan 70’lere hatta 80’lere kadar, özetle, “gerçekçilik ile modernizm (modern/soyut sanat) karşıt kamplardadır. Bunları yan yana getirmeye çalışmak zararlıdır,

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

103

gericiliktir. Modernizm insanlık dışıdır, seçkincidir” demiştir. Avner Ziss’in Estetik’i bu görüş üzerine inşa edilmiştir örneğin.11 Tarihsel ve diyalektik materyalizmden hareketle formülleştirilen

toplumcu

gerçekçilik adına, genel hatlarıyla SBKP ve Jdanov tarafından hazırlanmış ve yönlendirilmiştir bu görüş.

SSCB ile bağlantılı Marksistlerin başlangıçta modernist sanata karşı çıkmalarında, yüzeysel açıdan bakıldığında, bir çelişki yoktur. Çünkü gerçekten de sermaye düzeninde ortaya çıkan; üstelik (kısa bir şaşkınlığın ardından) desteklenen bir eğilimdir modern sanat. Ayrıca, modernist sanatın estetiğinin, gerçekçilik karşıtlığından hareketle oluşturulduğu da doğrudur. Buna yeterince değindiğimiz için geçiyorum. Marksistlerin şimdi modernizmi sahiplenmelerinin başlıca nedeniyse, söylemeye bile gerek yok, postmodern saldırıdır. Birileri modernlik düşüncesine ve modernizme, özellikle de Marx’a saldırınca, Marksistler derhal modernist kesildi. Harıl harıl modernizm çalışmaya başladırlar. En azından bu noktada postmodernizme bir teşekkür borçları olduğunu düşünüyorum.12

A.N.Y.: Modernizm bir Aydınlanma projesi. Marksizm de öyle.

Yani, modernizm ile Marksizm aynı kaynaktan besleniyorlar aslında.

Marksistlerin modernizme bir zamanlar niye karşı çıktıklarını anlamadım doğrusu.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

104

M.Y.: Konu biraz karmaşık aslında. Komünistlerin modern sanata şimdi

sahip

çıkmaları,

kanımca

bir

yanlış

anlamadan

kaynaklanmaktadır. Daha açık bir ifadeyle bunun nedeni, modernlik ile modernizm arasındaki yarılma, hatta bazı noktalardaki anlam karşıtlığının gözden kaçırılmasıdır.

Modernlik

düşüncesinin

temel

kavramları

‘akılcılık’,

‘sanayileşme’, ‘bilimsellik’, ‘nesnellik’ ve ‘ilerlemecilik’ olduğu için, Marksistlerin bunlara sahip çıkmalarında şaşılacak bir taraf yoktur. Ne var ki, modernizm (yani, modern sanatın ideolojisi), ilerlemecilik hariç, bu ilkelerle çelişir. Modern sanatın önde gelen temsilcileri sanatsal yaratım sürecinde bilimsel aklı, nesnelliği ve sanayileşmeyi 13 önemsememiş; hatta tam tersine, “sezgi, coşku ve imgelemin özgür oyunu” adına idealist, metafizik ya da öznel eğilimlere yönelmişlerdir.

Marksistlerin şimdi modern sanatı sahiplenmelerinin nedeni, onu modernliğin genel ilkeleri üzerinden anlamış olmalarıdır. Modernlik kuramı bir yana bırakılıp, doğrudan tek tek modern sanatçı ve yapıtlara bakılırsa, modernlik ile modern sanat arasındaki çelişkiler açıkça görülür.

Olan oldu, geçmişi geri getiremeyiz. Ama çıkarabileceğimiz dersler var: 1) Ne olursa olsun, Marksistler baştan itibaren modern sanata sahip çıkmalıydılar. Çünkü modern sanat, o güne kadarki geleneksel algıları alt üst eden devrimci bir öze sahipti. Ona karşı önerilen toplumcu

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

105

gerçekçilik ise, geçmişte kalan yeni klasikçilik, romantizm ve biraz da izlenimciliğin bir tür karışımıydı. 2) Modern sanat tarihsel görevini yapmıştır. Hâlâ önemsediğimiz tarafları var kuşkusuz; ancak genel olarak bakıldığında, bence (biçemsel anlamda) bugünün gerçeklerine karşılık vermekten uzaktır. 3) Koşullar ve algılar değişmiş durumda.

Bunların ifadesi ise yeni araçlarla, yeni biçim ve yöntemlerle mümkündür. Her içerik kendi araç ve biçemini gerekli kılar. 4) Manevra yeteneği açısından postmodern sanattaki bazı yöntemler Marksistlerin ihtiyaçlarına daha iyi yanıt verebilir. Marx, Balzac’ı yalnızca burjuva ilişkileri ortaya koyduğu için değil, aynı zamanda, yapıtını o çağ için ‘yenilikçi’ denebilecek bir biçemle ortaya koyduğu için de çok sevmişti.

Kapitalizmin deşifre edilmesi önemliyse eğer, bildiğim kadarıyla, sanat alanında bugün bunu en iyi yapanlardan biri Hans Haacke’dir. Ve Haacke, adına ‘postmodern’ denen genel eğilimin ‘kavramsal sanat’ kolundadır. Tabii, bir sanatçı için önemli olan, varolan yöntemler yerine kendi yöntemini geliştirmesidir. 5) Geçmişte modern sanat karşısında takınılan yanlış tavra düşmemek gerekiyor. Fotoğraf modernist sanatta aşağılanmıştı. Videonun, hele hele web dünyasının esamesi bile okunmuyordu. Şimdi bunlar günümüzün olmazsa olmaz araçlarıdır.

Modern araçlar modern sanatın ifadesinde kullanılmıştı; postmodern araçlar da bugünün ifadesinde kullanılmaktadır (silahı kimin yaptığı ayrı konu, onu kimin hangi niyetle kullandığı ayrı konudur). Bu modern/postmodern sanat tartışmasına daha çok bir biçem meselesi olarak bakmak lazım. ‘Ne’yi ‘nasıl’ söyleyeceğiz? Sanatta asıl mesele

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

106

budur. Niyeti ne olursa olsun, postmodern araçları kullanan birinin biçemi de postmodern olur. Araç zihnin işleyişini, yapıtın biçemini ve niteliğini etkiler, hatta yerine göre belirler.

Kaynaklar;  1- Bu söyleşi, Mehmet Yılmaz’ın Sakıncalı çünkü Edepsiz adlı kitabından alınmıştır (Ütopya Yayınevi, 2011, ss. 84-102).  2- Karl Marx-Friedrich Engels, Komünist Parti Manifestosu (1848), çev.

Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, 1999: 49-51  3- Marx’tan akt. Moissej Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, çev. Aziz Çalışlar, Altın Kitaplar, 1982: 518-19.  4- Marx’tan akt. Larry Shiner, A.g.e.: 356.  5- Lenin’den akt. Moissej Kagan, a.g.e., s: 521.  6- Mehmet Yılmaz, Modernden Postmoderne Sanat, Ütopya Yayınevi, 2013, ss. 129-143.  7- Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölünü, 1984: 233250.  8- Honoré de Balzac, Gizli Başyapıt (1845), çev. Samih Rifat, Can Yayınları, 2007: 52.  9- Marx’tan akt. Soner Yalçın, Bu Dinciler O Müslümanlara Benzemiyor, Doğan Kitap, 2009: 400-1.  10- André Breton, Diego Rivera, “Bağımsız Devrimci Bir Sanat İçin (1938)”, Gergedan, sayı 6, Ağustos 1987: 59-61. Bülten aslında Breton ve Troçki tarafından kaleme alınmıştır. Ancak taktik nedenlerle, Troçki’nin yerine Rivera’nın adı yazılmıştır.  11- Avner Ziss, Estetik, Fransızcadan çev. Yakup Şahan, de Yayınevi, 1984.  12- Fredric Jameson, Marksizmden vazgeçmeksizin postmodernizmin bir kolunda ilerlemeyi tercih edenlerdendir. Bu bize, modernizm içinde de sağ ve sol uçların varolduğunu anımsatıyor. Örneğin, İtalyan modernizminin önde gelen savunucuları (gelecekçiler) savaşı biricik temizlik aracı olarak görmüşler, Mussolini’yi desteklemişlerdi.  13- Faşizmi destekleyen İtalyan gelecekçileri ve 1917 devrimini destekleyen Rus İnşacı ve gelecekçileri hariç.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

107

Sovyetler'de Şiir Üzerine Gökay Korkmaz

Anti-komünistlerin, yaşamın 25’li yaşlarını bahane ederek, Sovyet karşıtlığı palazlandırmaya kalkıştığı bir kadın. Tüm iddialara, 1940 yılında Sovyetler Birliği Komünist Partisi’ne üye olarak ve Büyük Yurtsever Savaş sırasında 872 gün boyunca Leningrad’dan ayılmayıp, burada yaptığı radyo yayınlarıyla kentin gücünün ve kararlılığının simgesi olarak, yıllar öncesinden cevap vermiş bir şair. Sovyet astronomlarınca keşfedilen küçük bir gezegene adı verilen, Lenin ve Kızıl Bayrak İşçi nişanlarına sahip Olga Berggolts…

Okuma-yazmayı, çobanlık yaptığı evin oğlunun özel derslerini uzaktan seyrederek öğrenmiş bir çocuk.

Büyük Ekim Devrimi’nin ardından sağlanan ücretsiz eğitim imkanıyla Parti

Yüksekokulu

ve

üniversitelerine ek Erivan Devlet Üniversitesi’ni bitirmiş bir

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

108

Komsomolets. SSCB Yüksek Sovyet’i Millet Vekili Kürt asıllı bir şair. Riya Teze gazetesi ve Erivan Radyosu’nun Kürtçe bölümlerinin gelişmesini, Sovyet Ermenistan’da Kürt okullarının kurulmasını sağlayan Nado Mahmudov…

Henüz 15 yaşındayken ikinci kez

giydiği

mahkum

gömleğiyle 11 ayını hücrede geçiren bir çocuk. ‘‘Sokaklar fırça,

meydanlar

paletlerimizdir’’ sanat

sloganıyla

ordusunu

sokağa

çağıran bir devrimci. ‘‘Sanat her

yerde

sokaklarda,

sergilenmeli, tramvaylarda,

fabrikalarda, atölyelerde ve işçi evlerinde. Sanat müzeler gibi

cansız

tapınaklarda

yoğunlaşmamalı’’ diyen bir şair. ‘‘Bolşevikler için kültür devrimi sanat ve eğitim alanlarından ibaret değildir.[…] Bolşevikler tiyatrodan aileye, edebi tenkitten şehirciliğe, sinemadan

iş

düzenlemesine

kadar

topyekun

bir

değişim

düşüncesindedirler. Yeni bir insan, yeni bir yaşam biçimi yaratmak söz konusudur.’’ diyen bir Bolşevik, Vladimir Mayakovski…

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

109

Ve daha nice Sovyet şair ve şiirleri… Saymakla, okumak-yazmakla tükenir mi, 20. YY dünya edebiyatının en zengin, en özgün bu unsurları!

Deneyelim…

Abartmıyorum, hakkını veriyorum...

Attila Tokatlı’nın da belirttiği üzere, dünya üzerindeki etkisi bakımından 20. yy Fransız şiirinden önde gelir Sovyet şiiri. Adeta tüm hayata nüfus etmiş, su gibi ekmek gibi gündelik bir ihtiyaç haline bürünmüştü. Öyle ki bizim köy enstitülerinin yapmaya çalıştığı şeyi o geniş coğrafyada devrim başarmıştı. Çobanlardan, tornacılardan şair çıktığı gibi gelinlerin çeyiz sandıklarında da şiir kitaplarının bulundurulması bir gelenek haline gelebilmişti.

Bir şairin veyahut yazarın tanınması tek başına kendi başarısıyla ölçülemez. Bu toplumun ‘‘gelişkin’’ olmasıyla da ölçülebilir bir durumdur. Örneğin, bizim topraklarımızda yetişen şairler öldükten sonra anca tanınabiliyorken, Sovyetler’de ‘‘Bekle Beni’’ diye seslenen Simonov birkaç günde tanışmıştı. Hal böyleyken bu iki örnek arasındaki farkın tek başına kişisel başarı ile açıklanamayacağı çıplak gözle görülebilir sanıyorum.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

110

Simonov’un sesine kulak verelim, Bekle Beni Bekle beni, döneceğim Bütün direncinle bekle beni.

Bekle hüzün yağmurları Gökyüzünü kaplayınca, Karakış üşütürken bekle, Sarı sıcaklar yakarken bekle.

Kimseler beklemezken bekle beni, Unut anılarla yüklü bir geçmişi Ne bir mektup ne bir haber Gelmesin ne çıkar, bekle beni Bekle beni döneceğim Bekle, yalnızca sen bekle beni.

Bekle beni döneceğim, bırak Beklemekten usanmış dostlarım Oğlum, anam, yoldaşlarım Öldüğümü sansınlar benim

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

111

Umudu kesip bir ateşin başında Beni yâd edip içsinler ama sen İçme sakın yürek acısı o şaraptan İnançla, sabırla bekle beni.

Bekle beni, döneceğim Tüm ölümlere inat bekle. Çünkü o büyük bekleyişin Düşman ateşinden kurtaracak beni.

Bekle kızgın sıcaklar içinde, Karlar savrulurken bekle beni, Yalnızca seninle ben, ikimiz Ölümsüz olduğumuzu bileceğiz; O sırrı, o hiç kimsenin bilmediği.

Kimseler beklemezken Beni beklediğini.

Konstantin Simonov

Elbette bu durum birden bire belirmemiştir Devrimin daha

Sovyetlerde. gerçekleşmesinden

fazla

zaman

düşünülebilecek, yaratılmasının

yeni

alacağı insanın

sürecinin

bir

kazancıdır şüphesiz.

Vladimir Mayakovski bu sürece en çok katkı koyan şairlerden biridir. Yılmadan seslenmiştir o, hem sanatçıya hem topluma.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

112

Mayakovski, küçük yaşlardan beri inandığı devrime, kararlılıkla yürümüş parçası olduğu Büyük Ekim Devrimi’ne de kolayca uyum sağlamıştır. Devrimden sonra da mücadelesi bitmemiştir. Geçmişin kısıtlı burjuva sanatına son vermeye, insanlık için yaşanabilir olan yeni düzenin tüm yönlerini içeren yeni bir sanat yaratmaya, kültürü yeniden örgütlemeye, sanatı insanlığa mal etmeye ve sokağa indirmeye çalışmıştır.

Kâh fabrikalara atölyelere giderek seslendirmiştir şiirlerini, o güçlü sesiyle, kâh kalabalık mekânlarda… Şair İşçidir Bağırırlar şaire: "Bir de torna tezgâhı başında göreydik seni. Şiir de ne?

Boş iş. Çalışmak, harcınız değil demek ki..."

Doğrusu bizler için de en yüce değerdir çalışmak.

Ve kendimi bir fabrika saymaktayım ben de.

Ve eğer bacam yoksa İşim daha zor demektir bu.

Bilirim hoşlanmazsınız boş lâftan kütük yontarsınız kan ter içinde, Fakat bizim işimiz farklı mı sanırsınız bundan: Kütükten kafaları yontarız biz de.

Ve hiç kuşkusuz saygıdeğer bir iştir balık avlamak çekip çıkarmak ağı.

Ve doyum olmaz tadına balıkla doluysa hele.

Fakat daha da saygıdeğerdir şairin işi balık değil, canlı insan yakalamadayız çünkü.

Ve doğrusu işlerin en zorlusu yanıp kavrularak demir ocağının ağzında

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

113

su vermektir kızgın demire.

Fakat kim aylak olduğumuzu söyleyerek sitem edebilir bize; Beyinleri perdahlıyorsak eğer dilimizin eğesiyle...

Kim daha üstün, şair mi? yoksa insanlara Pratik yarar sağlayan teknisyen mi? İkisi de.

Yürek de bir motordur çünkü ve ruh, onun çalıştırıcısı.

Eşitiz bizler şairler ve teknisyenler.

Vücut ve ruh emekçileriyiz aynı kavganın içinde Ve ancak ortak emeğimizle bezeriz evreni marşlarımızı gümbürdeterek Haydi! laf fırtınalarından ayıralım kendimizi bir dalgakıranla. İş başına!

Canlı ve yepyeni bir çalışmadır bu.

Ve ağzıkalabalık söylevci takımı değirmene yollansın dosdoğru!

Unculuğa!

Değirmen taşı döndürmeye laf suyuyla!

Vladimir Mayakovski Çeviri:AtaolBehramoğlu

Mayakovski’den bahsedip de Gelecekçiliğinden bahsetmemek olmaz.

O ‘‘Yalnız işçi sınıfı yeni şeyler yaratacak ve yalnız biz gelecekçiler onların adımlarını izleyeceğiz. Gelecekçilik işçi sınıfının ideolojisidir.

Gelecekçilik işçi sınıfının sanatıdır.’’ diye tanımlar gelecekçiliği ve gelecekçileri. Fakat zaman zaman kendi tarzıyla insanlara ulaşmanın zorluğunu düşünmüş ve şiirini sadeleştirmeye de gitmiştir. İşte bu anlardan birinde yaratmıştır Baltık Filosu için ‘‘150.000.000’’ şiirini. Ve yazmadı ne sağına ne soluna, ne adını ne sanını…

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

114

Yüz Elli Milyon: Bu şiiri döken ustanın ismi.

Bu şiir kurşunlardan alır ritmini ve evleri saran alevden kafiyelerini.

150 000 000 konuşmakta benim dudaklarımdan Sorguya çekin ay dedeyi zorlayın güneşi söylesin diye niçin ayla el ele verip dokurlar durmadan gündüz ve geceleri?

Ve söyleyin Kimdir bu yeryüzünün dahi yaratıcısı? Şiirim de böyledir: Hiç kimse tarafından yaratılmadı şiirim, yaratanı yok.

Bir tek amacı var aydınlatmak kendi kendini yaratan geleceği.

V. Mayakovski Çeviri: Atilla Tokatlı

Ne yeni insanı yaratmaktan vazgeçer Maykovski nede başardığı ve daha ileri götürmeye çalıştığı devrimden. Büyük Ekim Devrimi’nin 10. Yılında yazar ‘‘İşler Yolunda’’ şiirini. Ve hayatının son yılında da ‘‘ Sovyet Pasaportu Üzerine’’yi… İşler Yolunda Ama fethettiğin toprak, yarı-ölüyken beşiğe yatırıp salladığın lastik topun seni üstünde havalandırdığı, tüfeğin yere serdiği bir damla gibi halk yığınlarına karıştığın

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

115

yerle bağınız yaşamına, çalışmasına şölenine ölümünedir Vladimir Mayakovski Çeviri: Atilla Tokatlı

Sovyet Pasaportu Üzerine Şu memur zihniyetini bir kurt bir kuzuyu paralar gibi paralamak isterdim, ve en ufak bir saygı duymadım bu cinsten belgelere ömrüm boyunca ve cehenneme kadar yolu var tüm evrakların derdim.

Ama bu... bu başka...

Ve daima gururla çekip çıkaracağım ceplerimden pasaportumu: İyi okuyun sayın baylar: ve gıpta edin: Yanılmıyorsunuz evet Sosyalist bir ülkenin Yurttaşıyım ben.

Vladimir Mayakovski Çeviri: Atilla Tokatlı

Saymakla, okumak-yazmakla tükenir mi demiştik.

Tükenmez dostlar, tükenmez. Ama söz çalışacağım!

Bitirirken, şairini, şiirini anlatmaya çalıştığım ülkeyi ve o ülke insanını birde, hayatının son dönemlerini burada geçirmiş Nazım Hikmet’in dilinden okuyalım; “...Sovyet insanları beni dost olarak adlandırdıklarında, çok övünç duyuyorum bundan. Gerçekte de Sovyetler Birliği fiilen ikinci

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

116

yurdumdur benim. Bu nedenle size, dosttan daha yakınım ben. 1919 yılında geldim Sovyetler Birliğine. Fena bir delikanlı değildim, gençtim. İlk kez burada sevdalandım, barışın ne demek olduğunu burda öğrendim. Ve kendi öz halkının nasıl sevilebileceğini de burada öğrendim. Burada, en büyük acıyı yaşadım, Lenin öldüğünde. Ve beş dakika saygı duruşunda bulundum tabutu önünde. İnsanın yurdu, başından en büyük acının geçtiği ve en büyük mutluluğu yaşadığı yerdir. Bu nedenle ben Moskova‟yı kendi kentim ve Sovyetler Birliğini ikinci yurdum saymaktayım...”

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

117

Sovyet Sinemasının Devrimi: Montaj Onur Keşaplı

Sonlanmış bir devletin sinemasını bugün hala konuşuyor isek bu, sol duyarlılığımız ile içinden çıkamadığımız bir nostaljiden öte Sovyet sinemasının bu sanata kattığı benzersiz atılımdan kaynaklanmaktadır. Öyle ki Sovyet sinemasının, özellikle biçimiyle, “sinema sanat mıdır?” sorusunu rafa kaldıracak sanatsal gücü olduğunu, bununla birlikte yedinci sanatın kendi diline kavuşmasındaki öncülüğünü vurgulamak gerekiyor.

1918’de ilk örneklerini vermeye başlayan Sovyet sineması, Lenin’in “sinema tüm sanatlar içinde bizim için en önemli olanıdır” sözleri ve bunu somutlaştıran eylemleri sayesinde sinemacılar için o güne dek görülmemiş bir yaratım sahası olmuştur. Daha önce böylesine bir ölçekte deneyimlenmemiş sosyalizmin, toplumsal karşılığını buluşu sinemacılar tarafından kaydedilmiş, ülkenin dört bir yanına devrimin kazanımları sinema-trenlerindeki belge görüntülerle aktarılmıştır. Hareketli imajın haber amacıyla kullanılışının kitlelerde yarattığı heyecan ve dönüşüm, ülkede modernize edilen sinema eğitimiyle beraber düşünüldüğünde genç sanatçılar için ufuk açıcı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

118

olmuş, toplumsal devinim sinemacıları sınırlarını aşmaya zorlamıştır.

Başta plastik sanatlar olmak üzere ülkedeki genel sanat atmosferinde etkin olan iki modernist akım, gelecekçilik (fütürizm) ve inşacılık (konstrüktivizm) da sinemacılar açısından sosyalizmi anlatmanın araçları haline gelmiştir.

Yaratıcılığı besleyen bu ortamda Kuleşov öncülüğündeki genç sanatçılar, filmi "sinema"ya dönüştüren Montaj kuramını inşa ederek günümüz sinemasının da temellerini atmışlardır. Montaj kuramı o güne dek yapılan ve sahneleri senaryodaki sıraya göre yerleştiren kurgudan farklıdır. Montajla birlikte sahnelerin, sıralanış ya da üst üste bindirilmiş şekliyle senaryoda yer almayan anlamları doğurabildiği görülmüştür. Her şeyden önce görüntü sanatı olan sinemanın öncelikli enstrümanı haline gelen montaj, yedinci sanatı sözcüklerin ve oyunculukların gölgesinden kurtarmıştır. O güne dek kameraya alınmış tiyatro etkisinden çıkamayan, oyuncuların özne olarak akışa hükmettiği görüntüler, 1927 yılında sesin sinemaya gelişiyle beraber diyalog-senaryo-edebiyat dokusu kazanmıştır. Sovyet sinemacılar ise edebiyat ve tiyatronun görüntü sanatı üzerindeki hükmünü görüntünün kendisiyle aşmışlardır. O güne kamera hareketlerini arttırıp kamera aygıtı özneleştirme çabalarına ek olarak geliştirilen Montaj kuramı, sinemanın evrensel ölçekte kendi diline kavuşmasını sağlamıştır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

119

Öne çıkan üç tip montaj tekniği Sovyet sinemasını eşsiz kılar.

Bunlardan biri aynı anda birden fazla eylemi kadraja yerleştirmeye de yarayan paralel kurgudur. Klasik biçimin olay sırasına göre dizilimini aşarak kadrajın bölümlere ayrılması sayesinde uygulanan bu yöntem, o güne dek alışılagelmedik bir imaj gücü meydana getirmiştir. İkinci olarak hız ya da hızlanma kurgusu, kadraja alınan nesnenin gerçek hızını arttırmak için kamera ölçeğinin aynı hat üzerinde yapılan süratli kesmelerle değişmesi ve nesnenin kadrajda kapladığı alanın arttırılmasıdır. Örneğin, Dziga Vertov’un Kameralı Adam filminde de görülebileceği gibi, bir treni geliş yönüne doğru tam karşıdan kadrajlayarak çekersek hızı olduğundan az hissedilecektir fakat seri kesmelerle kameranın trene yaklaşması trene gerçekte olmayan sinemasal bir sürat katacaktır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

120

Üçüncü teknik ise Sovyet sinemasının başat öğesi olan atraksiyon ya da çatışmacı kurgudur. Bu üslup görüntü parçalarının sıralanışına göre kazandıkları anlamların peşinde koşarak, diyalektik bir yöntemle tez ve antitezi çarpıştırarak sentezi elde etmek ister. Normalde birbiriyle alakasız değerlendirilebilecek görüntü parçalarının arka arkaya gelişiyle oluşan tekniğe örnek olarak Sergey Ayzenştayn'ın Grev’indeki işçilerin şiddetle bastırılan grev görüntülerinin ardından gelen çiftlik hayvanlarının katledildiği sahneler verilebilir. Normalde birbiriyle hiçbir bağı bulunmayacak görüntülerin çatışmacı montaj ile kurgulanması, metinde yazılı olmayan bir anlam çağrıştırmaktadır. İzleyicisini pasif kalmaktan çıkaran, kışkırtan ve görüntülerle duygusal olduğu kadar akılcı bir bağ kurmasını amaçlayan Sovyet sinemacılar, çatışmacı kurguyla beraber izleyicinin kavramsal kurguyu zihinlerinde tamamlayarak filme dâhil olmalarını sağlamaktadır. Bu noktada Ayzenştayn izleyicinin alımlayacağı ve yeniden üreteceği mesajı

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

121

doğrudan iletmeyi seçerken Vertov dolaylı yollar kullanarak seyirciyi daha özgür bırakmıştır.

1920’lerde hıza, teknolojiye, ilerlemeye ve Marksizme dayalı bu devrimci sinematografi, Sovyet Sineması kavramını ölümsüzleştirmiş, klasik anlatıyı ve avangardı da kapsayan ulusal bir sinema dilinin ötesine geçip evrensel bir sinema dili yaratmıştır. Öyle ki ABD sinemasının hantallaşmış ritmini modernize eden ve 1960’larda ilk yapıtlarını ortaya koyan kuşak, dönemin Avrupa sineması içeriğinden etkilendiği kadar Sovyet Montajına da başvurarak ülke sinemalarını yeniden küresel ölçekte baskın hale getirmişlerdir. Tüm dünyada alışılagelen Hollywood estetiğinin, seri kesmelere ve hızlı aksiyona dayalı anlatısının temelinde Sovyet Montajı yatmaktadır. Günümüzde Montaj kuramına başvurulmayan bir sinemadan söz etmek imkânsızdır.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

122

Politikanın Tetiklediği Tiyatro Deniz Eren

Geçmişten günümüze sanatta oluşan bir takım değişikliklere bakıp nedenlerini incelediğimizde, değişimin aslında yatan temel konunun politika olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki Ekim Devrimi ile birlikte Rusya'da burjuva hükümetini deviren sosyalistler iktidara gelip Sovyet Sosyalist Cumhuriyet Birliğini kurmuşlardır. Buda akıllara ister istemez "politikanın etki etmediği bir sanat dalı var mı?" sorusunu akıllara getiriyor. Biz de bu vesileyle Ekim Devrimi öncesindeki ve sonrasında tiyatroda oluşan değişimleri ele aldık.

Devrim Öncesi: Devrim öncesi Petersburg ve Moskova gibi büyük şehirlerde sanayileşme ve modern anlamda kentleşmeyle beraber sınıfsal bir yapı doğmuş ve böylelikle işçisinden, burjuvasına kentler karşıt sınıfların yaşadığı bir mekânlar haline dönüşmüştür. 1836 yılında sahnelenen Nikolay Gogol'un Müffettiş adlı tiyatro oyununa baktığımızda konu itibariyle Çarlık döneminin yaşam tarzını, soyluları, yönetimi ve yöneticileri komedi türünde eleştirel bir gözle açıkladığını görebiliriz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

123

Sınıf kavramının ortaya çıkmasıyla herkes kendi eğlence ortamını istemiş ve bu da özel tiyatroların gelişmesine ortam sağlamıştır. 3.

Aleksandr'ın 1882 yılında tiyatroların üzerindeki şimdiki söylediğimiz şekliyle sansürü kaldırması özel tiyatroların çoğalmasında etkili olmuştur.

Bir grup liberal entelektüellerin köylülerin kültür seviyelerini yükseltmek istemeleri ve onları cahillikten kurtarma istekleri Rusya kırsalında bir tiyatro hareketini oluşturmuştur. Ama temel olarak halkın sorunlarını ele alması gereken tiyatro grubu bunu yapmamış, temel sorunu, köylünün cahilliğinde ve kültürsüzlüğünde olduğunu iddia ederek devletle ve çarlıkla olan sorunları çatışmadan, sorunsuz bir şekilde halletmeye çalışmıştır. Eğitimli kesime yönelik ise çok sayıda tiyatro açılmıştır.

1917 yılında Çar’ın ve beraberindekilerin devrilmesiyle yerine geçen burjuva hükümeti yeni bir baskı dönemi başlatmıştır. Şubat ayında toplanan sansür komitesi tiyatronun giderek yayılmakta

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

124

olduğunu ve insanları giderek etkisi altına aldığını söyleyerek acilen bu duruma bir önlem alınmasını istemiştir.

Diğer yandan halk tiyatroları ise tiyatro oyuncularının ve aydın kesimin halkla tanışmasını sağlamış bunun sonucunda ise “sanat toplum içindir” anlayışına biraz da olsa bir yaklaşım olmuştur. Daha sonrasında ise sendikalar tarafından desteklenen halk tiyatroları Halk Evleri'nde yapılmaya başlanmıştır ve giderek sayısında çoğalma olmuştur.

1. Dünya Savaşı'nın etkisiyle halk tiyatrolarının ideolojik yapısında değişiklikler olmuştur. 1915 yılına geldiğimizde ise Moskova'da Tiyatroseverler Birliği kurulmuş ve aynı yıl içerisinde Rus Tiyatro Topluluğu'da aralarına katılarak halk tiyatrolarının sorunlarının konuşulması için Aralık ayında Tüm Rusya Halk Tiyatrosu kongresi yapılmıştır.

Halk tiyatroları haricinde Stanislavski, Çehov gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapmıştır. Bu yönetmenlerden Stanislavski, Çehov'dan etkilenmiştir ve Çehov'un yapıtlarını klasik tarzın dışına çıkarak yönetmiştir. Devrimden önce gerçekçilik akımını benimsemiş olan Stanislavski devrim sonrasında ise toplumcu gerçekçi akımı benimsemiştir. Aynı zamanda Nemiroviç Dançenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurmuş ve Rus tiyatrosunun öne çıkmasında etkili olmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

125

Avrupa'da 1.Dünya Savaşı ile ortaya çıkan “Avangard Sanat” SSCB'de devrimci bir içerik kazanmış ve devrim sonrasında etkili olmuştur.

Devrim Sonrası:

Uzun yıllar Çarlık rejimi altında ezilen halk Ekim Devrimi ile birlikte özgürlüğüne kavuşmuştur. Böylelikle siyasi iktidarı kazanan Sovyetler "sanatta devrimin propaganda edilmesi" için politik bir yol izlemiştir.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

126

Burjuva sınıfının “sanat sadece yetenekli azınlıkların işidir” anlayışına karşı bir sürü işçiyi tiyatrocu yapmışlardır. Sovyet Birliğine göre Çarlık Rusya'da yüzyıllar boyunca eğitimsiz bırakılan halk eğitilmeli ve devrim tüm hızıyla devam etmelidir. Dergi ve kitap basımı gibi belirli propaganda araçlarıyla bunu yapamayacaklarını anlayan Sovyet yöneticileri, tiyatroya ve diğer sanat dallarına yönelmiştir.

Ayrıca dünya tarihinin en kalabalık tiyatro oyunlarına da Sovyet Dönemi'nde rastlanır. Şöyle ki Kışlık Saray'ın Bolşevikler tarafından kuşatılıp iktidarın ele geçirilmesini konu alan ve o tarihsel süreci bir kez daha gözler önüne seren "Kışlık Masalı Kuşatması" isimli tiyatro oyunu 8000 oyuncu, 500 orkestra üyesi, 4 yönetmen tarafından sahnelenip 100.000 seyirci tarafından izlenmiştir. Buradan da anlaşılacağı üzere tiyatro devriminin en etkili kullanımlarından biri, yüz binleri kapsayan kitle gösterileri bu dönemde olmuştur.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

127

Devrim sonrasında kitlesel tiyatroların yanında daha yerel amatör olan tiyatrolar da vardır. Hatta her mahallenin, her bir ordu biriminin, her fabrikanın kendi tiyatro çevresi olmuştur. SSCB'de 1920'lerin sonlarına gelindiğinde sadece ulusal tiyatrolar ağında 12 bin amatör sahne olmuştur. Tiyatrolarda olan gelişmeler sadece sendikalar tarafından desteklenmemiştir. Komsomol ve Komünist Parti örgütü tarafından desteklenen çeşitli tiyatro grupları da olmuştur.

Halkın sanatla iç içe olabilmesi için elinden geleni yapan SSCB, 2.Dünya Savaşı’nı kaybetmemesi ve Avrupa’yı faşizmden kurtarmasına karşın ağır bir yıkıma uğramıştır. Bunun sonucunda SSCB'nin önceki yıllarda olduğu gibi devrimci bir coşkuyla sanat dallarının önünü açamıyor oluşu tiyatro sanatının da devrimden devrimciliğini yitirmesine sebep olmuştur. Bir döneme damga vurmuş olan o devrimci tiyatronun diğer dönemlere göre gerilemeye başladığını söyleyebiliriz.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

128

Sanattaki gerilemenin temel nedenini ilk başta söylemiş olduğumuz o "politik" nedenden kaynaklandığı varsayımını böylelikle çıkartabiliriz. Bu durumda şöyle bir oturup düşündüğümüz zaman sanatta gelişim ve yenilik yapabilmek için politikacıların kendi çıkarlarını gözetmeden yenilikçi, aydınlanmacı sanat kavramını benimseyebilmiş bunu halka yapıcı olarak dayatabilen kişiler olması gerektiğini söyleyebiliriz. Sovyetler Birliği’nin özellikle ilk on beş yılı bu doğrultuda son derece başarılı ve olumlu bir örnektir.

Kaynaklar;  mimesis-dergi.org  wikipedia.org

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

129

Varlar!

Gökay Korkmaz Ellerinde kalem ve bildirileri, Gazete ve kitaplarıyla halkın arasında.

Yahut bir barikatta, Sırt sırta verdikleri yoldaşlarıyla…

Asılsalar da Rusya’da Türkiye’de boğulsalar da Kurşuna dizilseler de Fransa’da Yahut bir sabah vakti, Vursa da cesetleri havada İzmir kıyılarına Yunanlıların!

Varlar!

Tüyler ürpertici sessizlikleri, Havada sıkılı yumruklarıyla Varlar

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

130

Kararlı başları dik, Meydan okuyan bakışlarıyla Varlar Matemini tuttukları yoldaşlarına Verdikleri sözleriyle Varlar Öfkelerini biledikleri, Kızıl kızıl bilinçleriyle Varlar Kurtuluş gördükleri dünyaya, İnançlarıyla Varlar

Komünistler varlar.

Biz varız!

Mücadeleye inanın…

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

131

Sovyet Afiş Sanatı Örnekleri

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

132

* Stockholm Modern Sanat Müzesi, Sovyet Salonu (Mayıs 2015)

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

133

Rakı Afet Yıldız

ailesi insanın zayıf yönü olmamalıydı. ayrıca annesine değil, direkt kendine küfretmiştim adamın. yüzüme yumruklar inmeye devam ediyordu bu arada. ağzımdaki kanı tükürmeme, hatta yutmama bile izin vermiyorlardı. ne söylemiştim acaba? ettiğim küfrü tam olarak hatırlamıyordum. klasik bir bar kavgasıydı bu ama ben sadece dizlerimin üstüne çökmüş, hiç direnmeden sessizce dayak yiyordum. bu sırada düşünüyordum elbette. günlük sorunlarımı, verdiğim kiloları, kusma seanslarımı, yeni aldığım şampuanı... dayak yemek zihin açıyor, düşünmediği şeylere itiyor insanı. düşünebiliyordum, evet. hala bilincim açıktı. minnettar olmalıydım. nihayet ağzımdaki kanı tükürdüm. çizgi filmlerdeki gibi dişlerimi de tüküreceğimi düşünmüştüm, olmadı. acıdan inlememi bekliyorlardı, yapmadım. oysa ağlayabileceğim kadar canım yanıyordu. elmacık kemiğimin şiştiğini hissedebiliyordum, uyuşmuştu da. yüzümde

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

134

acımayan bir orası vardı sanırım. yeterliydi bu kadar dayak. gözlerimi kapatıp kendimi arkaya doğru bıraktım. bayılmış numarası yapacaktım, belki bırakırlardı artık. küfrettiğim adam karnımı tekmeliyordu bu sefer de. ama diğerleri durmuştu. "abi, yeter! devrildi şerefsiz, görmüyon mu?" "gebersin piç kurusu!" hepimiz sarhoş olmasak ve bu adam bu kadar sinirli olmasa, yani ben bu kadar fevri olmasam, bu olay bu saatte olmasa ve tabi ben ona hatırlamadığım ama beni öldüresiye dövmesine sebep olacak bir küfür etmiş olmasam bu adamlar çok severlerdi beni. hatta birlikte kelle paça içmeye gidebilirdik bu akşam, yani ben onlara sövmeseydim. kel olana. bari acil servise falan bıraksalardı beni. ne yürüyecek halim vardı ne de taksiye verecek param. diğer iki adam, kel olanı ikna edip götürdüler. benim birlikte içmeyi hayal ettiğim çorbayı içmeye gittiler muhtemelen. onlar gidince yerde biraz daha yattım, yağmur yağmaya başladı. yarılmış kaşıma vuran damlalar canımı yakmaya başlayınca kalktım, eve gitmeyi düşündüm. evim neredeydi, bilmiyordum.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

135

adamlardan birinin bana şerefsiz, kel olanın da piç kurusu dediğini hatırladım. içim ısındı, gülümsedim. canım yandı. yağmur yüzümü yıkıyordu ve kaşımdan sızan kan görüşümü engelliyordu. telefonumu bulmak için ceplerimi yokladım, elbette yoktu. aklımda bir numara vardı yalnızca, asla aramamam gereken numara... köprüye doğru yürümeye başladım, hava aydınlanıyordu. simitçiler, balıkçılar, turşucular şemsiyelerini kurmaya başlamıştı. bu görüntü tekrar içimi ısıttı. bugün mutlu olmak için çok uygun bir gündü aslında ama ben dayak yedim. sonra şu içimi ısıtan simitçilerin birinden telefonunu istedim. adam şişmiş yüzümden ve hala kan sızan kaşımdan korkmuş olacak, hiçbir şey söylemeden ama gözleri büyüyerek uzattı. numarayı çevirdikten sonra telefonu kulağıma götürürken bir de sigara istedim simitçiden. arsızlaştırmıştı beni bu dayak. sigarayı yakarken telefon açıldı. "alo?" uyku, endişe ve korkuyu bu üç harfe sığdırabilmişti her zamanki gibi.

"Devrim, beni al buradan." "alo? kimsiniz?" demeye çalıştığım şeyin ağzımdan çıkanla alakası yoktu ki simitçinin yüzü buruştu. telefonu ona verdim, köprünün ortasına doğru ilerledim.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

136

bir yandan simitçinin Devrim ile konuşmasını dinliyordum. adam serin bir sesle benim kim olduğumu ve nerede olduğumuzu anlatmaya çalışıyordu. onu böyle boktan bir sebeple aramamalıydım diye düşünürken trabzanlara tırmandım. simitçi bana baktı, yine gözleri büyüdü. bakışları beni de korkuttu. sigarayı tuttuğum iki parmağımla onu selamladım. verdiği sigara için ne kadar minnettar olduğumu gösterdim ona. keşke beni döven adamlara da gösterebilseydim minnetimi. yüzüm beton gibi suya çarparken fark ettim intihar ettiğimi. öldüm mü, hatırlamıyorum.

Azizm Sanat Örgütü | E-Dergi, Sayı:95

137