Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2016 by Azizm Sanat Örgütü

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ Yıl: 8 Sayı:97 Aylık Kültür Sanat Dergisi Yılda 12 kez yayınlanmaktadır. Ücretsiz olarak sanal platformda yayınlanır. Bu dergide yayımlanan tüm yazıların hakları Azizm Sanat Örgütü’ne aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz

Genel Yayın Yönetmeni Onur Keşaplı kesapli.onur@azizmsanat.org Editör Gökay Korkmaz korkmaz.gokay@azizmsanat.org Yayın Kurulu Afet Yıldız Cennet Akıncı Deniz Eren Özgür Keşaplı Didrickson Selin Süar

Tasarım Selçuk Korkmaz korkmaz.selcuk@azizmsanat.org Ön Kapak Silivri, Kurşunlanan Nazım Hikmet Heykeli Kemal Tufan (2013) Arka Kapak 2015’in En Çok Okunanları

www.azizmsanat.org Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat E-Mail bilgi@azizmsanat.org Tam sayfa, ön ve arka kapak içlerine reklam vermek için: reklam@azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER Editör’den

Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil Hakan Savaş

Sevgiliye Gökay Korkmaz

Portakal Mevsimi Oğuz Hendekçi

Hoşnutsuzluğum Cennet Akıncı

5 7 10 30 36 38 49 50 53

Koşun, Kurşun Eritmeye Çağırıyoruz!

Nobel Tartışmaları ve Toplumsal Ahlâk Özgür Keşaplı Didrickson

Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film Onur Keşaplı

Sessizlikten Doğan Tutku; Bin Jip (Boş Ev) Deniz Eren

EDİTÖR’DEN

Kurşunlamışlar Nâzım’ı. Göğsünde koca koca delikler. Devrilmemiş usta. Hâlâ dimdik ayakta… Şimdi ustanın göğsünde yaralar var. Ama kalbi çarpıyor, hâlâ… Yıllar önce Suphi’ler için yazmıştı ‘‘Kalbim’’ şiirini, Nâzım. Malum olaydan sonra bir kez daha düştü aklıma, bir kez daha okudum. Bu sefer usta için: ‘‘Göğsümde 15 yara var! Saplandı göğsüme 15 kara saplı bıçak! Kalbim yine çarpıyor, kalbim yine çarpacak!!! …’’ Birçok çağrı yaptı Nâzım Hikmet. Komünistti en nihayetinde. Bunlardan bir tanesinde uyarıyordu insanlığı, “Hava kurşun gibi ağır!/Koşun” diyordu. ‘‘Koşun/kurşun/erit-/-meğe/çağırıyorum…’’ Nâzım’ın heykeline yapılan saldırının, Can Yücel’in mezarına yapılan saldırıdan farkı yok. Bilirim bu zihniyeti, Aziz Nesin’i ve arkadaşlarının yakmaya çalışan zihniyet bu. Aydınlanmadan yana ne varsa saldırıyor bu tahripkârlar. Bu gerici, bu yobaz, bu karanlık suratlı mahlûklar kaplarına sığamayıp her yanından pislik saçıyorlar! Saçacaklarda... Ta ki biz, kökünden temizleyene kadar. Bunun da ancak ve ancak örgütlü bir şekilde olacağını biliyoruz. Tam da bu yüzden, bu ülkede aydınlıktan yana olanlara, bunu mücadele konusu olarak belirleyenlere, aydın olunmalı diyenlere kulak vermeli, güç katılmalı. Aydınlık dünya böyle mümkün. Biz, Azizm Sanat Örgütü olarak ilan ediyoruz ki Nâzım’ın çarpan kalpleri bizleriz: Koşun, kurşun eritmeye çağırıyoruz!

Az önce söylediklerimizin somut karşılığı olan bir çağrıyı da içinde barındıran, kapsamlı bir değerlendirme yazısı karşılıyor sizi dergimizin ilk sayfalarında. Daha sonra, Geçmiş sayılarımızda da konu edindiğimiz, Nâzım Hikmet şiirleri-sinema, üzerine kapsamlı bir denemeyi Hakan Savaş’ın kaleminden aktarıyoruz. Her sanatçı, gazeteci, bilimci, yazar vs. bizim için aydın sıfatı taşımaz, aydınlığın kıstasları farklıdır. Bu ay yayın kurulu üyemiz Özgür Keşaplı Didrickson bu konuya ‘bilim-bilimci’ ekseninden yaklaşıp Aziz Sancar’dan Celal Şengör’e gündeme oturan tartışmalara değiniyor. Dergimiz genel yayın yönetmeni Onur Keşaplı ise Cannes, Sundance, Berlin ve Venedik gibi festivallerde ödül alan ve öne çıkan filmleri değerlendiriyor. Sanat örgütümüz üyesi ve dostu genç kalemlerin deneme ve şiirleriyle zenginleşen 97. sayımız değişen temamızla sizlerle…

E-Dergi 97 Editör’den

Aydınlıkla… Azizm’in Notu: Azizm Sanat E-Dergi’nin Şubat tarihli 98. sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 31 Ocak’a kadar bilgi@azizmsanat.org adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

Koşun, Kurşun Eritmeye Çağırıyoruz!

Azizm Sanat Örgütü 2016 yılına tasarımı tümüyle yenilenen dergi ve kadrosu güncellenen bir sanat örgütüyle güçlü bir merhaba diyoruz… Sadece bu kadar değil elbette; Azizm Sanat Örgütü olarak bir tüzük oluşturma kararı almıştık, tüzüğümüzü oluşturduk ve kurullarımızda onayladık. 1 yıldır birçok nedenden dolayı ulaşamadığımız internet sitemize erişimimizi sağladık, şimdi eskisinden daha kullanışlı hale getirmek için uğraşıyor arkadaşlarımız. Bu uğraşın Ocak ayı içerisinde biteceğini de müjdeleyelim. Kadrolarımız güncellendi demiştik, iletişim adreslerimiz de değişti. Bu adreslere, şimdilik, e-dergimizin bu sayısının “Künye” sayfasından ulaşabilirsiniz. Bu değişimi Ekim ayında başlattığımız Atılım Sürecine borçluyuz. Girmek zorunda kaldığımız bu süreçten oldukça başarılı bir şekilde çıktık. Bunu hamasi bir kaygı ile değil, gayet içten, samimi ve inanarak söylüyoruz. Aktif üye sayımızı bu kadar kısa bir zamanda 3 katına çıkardık. Kurullarımızı yeniledik. Hücreler oluşturduk. Bilim, edebiyat, sinema, plastik sanatlar, müzik, tiyatro, propaganda/örgütlenme vb. gibi, kişinin kendini özgürce gerçekleştirirken aynı zamanda kolektif hareket edebileceği, hücreler bunlar. Örgütlenerek devam ediyoruz. Sanatı, sanatsal üretimi bir azınlığın uğraşı olmaktan çıkarmayı, sanat emekçilerini örgütlemeyi hedefliyoruz. Bu nedenle tüm dostlarımızı, aydınlık mücadelesini birlikte vermeye, Azizm Sanat Örgütünde örgütlenmeye çağırıyoruz. Aylık yayınımız olan E-Dergimizin son bir yılına, rakamlarla, göz atarak bu değerlendirme yazımızı noktalayalım. Rakamlar bir yanıyla her şey değil elbette… Lakin okuma oranın fazlasıyla düşük olduğu ülkemizde, okunmamızda ki artış bizi daha da yüreklendirdi. Son haliyle verilerimizden çok memnun olduğumuzu söyleyemesek de bu artış bizi

itekleyen güç oldu. Yukarıda bahsettiklerimizi şüphesiz ki sizden aldığımız geri dönütler olmaksızın yapamazdık. Dolayısıyla ortada bir başarı varsa bunu ekibimizle birlikte sizlere de borçluyuz. E-Dergimiz diğer yıllar olduğu gibi 2015 yılında da eksiksiz yani 12 tam sayıyla

E-Dergi 97 Koşun, Kurşun Eritmeye Çağırıyoruz!

sizlerin değerlendirmesine sunuldu. Bu sayılardan sadece 2 tanesinde dosya üzerinden gidebildik. Birbirinden değerli yazar, akademisyen, sinemacı, müzisyen, aydınlarla söyleşiler gerçekleştirdik. Bilindiği üzere dergimize ‘‘issuu.com’’ adlı edergi/e-kitap platformu üzerinden ulaşılıyor. Üyelik gerektirmeden ve ücretsiz bir şekilde dergimizin okunmasını sağlayan bir internet adresi Issuu. Burada ki kanalımızın verileri 01.01.2016 tarihi itibariyle bize şunları söylüyor:

• Herhangi bir abone çalışması yapmadığımız halde 50 yeni abone kazandık. • 2015 yılında çıkardığımız 12 sayı toplamda 35.000 görüntülenme aldı. Bu 2007-2015 arasındaki çıkardığımız dergilerin yıllık ortalamasının neredeyse 2 katına denk geliyor. • 12 sayımız toplamda 5100 farklı kişi tarafından okundu. Bu 2007-2015 arasında yıllık ortalama okunma oranımızın 4,5 katı demek. (Peki, gösterim ve okur sayısında ki artış bu denliyken, dergiye girenlerin dergide kalma süreleri nedir?) • E-dergimizin bu yılki, okunma/e-dergide kalma süresini 20 güne çıkardık. Bir önceki yıla kıyasla bu veri iki katının üzerine çıkmış görünüyor. Bu demek oluyor ki okurlarımız e-dergimiz de daha fazla vakit harcıyor. Oldukça sevindirici…

Azizm Sanat Örgütü olarak siz değerli dost ve okurlarımıza yüreklendirici ilginiz için bir kez daha teşekkür ediyoruz. Aydınlanma mücadelesi veren hiçbir dostumuzu yalnız bırakmayacağımıza söz veriyoruz. Sanat Aydınlanma İçindir!

Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil* Hakan Savaş - Nâzım Hikmet’in başyapıtı ve dünya şiirinin de toplumsal-siyasal şiir anıtı olarak bilinen “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı baştan sona, tam olarak okumuş olan kaç kişi var aramızda? İletişim Bilimleri Fakültesi, Sinema-TV bölümünde, adı “Çağdaş Edebiyat ve Sinema” olan dersimizin dönem başındaki ilk dersinde hep aynı soruyu soruyor ve yıllardan beri hep aynı yanıtla karşılaşıyorum. Otuz kırk kişilik sınıftan yapıtın “tamamını” okuduğunu söyleyen bir iki kişi ya çıkıyor, ya hiç çıkmıyor. “İstiyorum ki okuyucu 12.000 mısrayı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun” diyordu Nâzım Hikmet… 1950’de 66 bin dize ile cezaevinden çıktı, ertesi yıl ülkesini terk ederken kimi eşe dosta dağıtılan, kimi yakalanma kaygısıyla yakılarak yok edilen o 66 bin dizeden geriye kalan ise 17 bin dizeydi. 1965’de yasak kalktı ve “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı 5 kitap halinde yayınlamak da Nâzım Hikmet’in oğluna, Memet Fuat’a nasip oldu. Bizim payımıza düşenin birazı mahşerden geçmeyi, okumayı göze alamamanın mahcubiyeti ise, birazı da hemen herkesin o mahşerden üç beş dizeyi ezbere biliyor olmasının ya da kısmen de olsa okumuş olmanın yarım yamalak tesellisi…

Çizim: Arda Güler

Mahcubiyet ve teselli öylece duradursun, genç kuşağın elbette öncelikle şair olarak bildiği ve siyasi kimliğiyle tanıdığı Nâzım Hikmet’in sinemayla olan bağını, senaryo yazarı ve “yönetmen” olduğunu öğrenmeleri, beraberinde büyük bir merak ve şaşkınlık getiriyor. İlk

yok artık. Belli ki siyasi nedenlerle korkulduğu ya da sansürlendiği için geçmemiş kayıtlara, üstü örtülmüş ya da görmezden, bilmezden gelinmiş…

defa 1994 yılında, Agah Özgüç’ün Kültür Bakanlığı için hazırladığı “80. Yılında Türk Sineması” adlı kitapta Nâzım Hikmet’in sinemacı yönünden, kimliğinden bahsedildiğine bakılırsa haklı bir şaşkınlık bu… Niye daha önce sinema tarihi kitaplarında yer verilmemiş, yazılmamış diye hayıflanmanın da anlamı

Gecesi / Kanlı Nigar, 1933; İstanbul Senfonisi, 1934 ve Bursa Senfonisi, 1934) olmak üzere dört filmin yönetmenliğini yapmıştır. Kimi zaman Mümtaz Osman, Ercüment Er ya da İhsan Koza takma adlarıyla kimi zaman kendi adı, imzasıyla onlarca filmin senaryosunu yazmıştır. Söz Bir Allah Bir (1933), Karım Beni Aldatırsa (1933), Cici Berber (1933), Milyon Avcıları (1934)

Oysa Nâzım Hikmet biri kurmaca (Güneşe Doğru, 1937) , üçü belgesel (Düğün Bursa Cezaevi 1944

<<Tosun Paşa>> (1939) V.R. Zobu, F.T. Negüz, H. Körmükçü (T.S.D. Arşivi)

Leblebici Horhor Ağa (1934), Aysel Bataklı Damın Kızı (1935), Tosun Paşa (1939), Bir Kavuk Devrildi (1939), Şehvet Kurbanı (1940), Kahveci Güzeli (1941), Kıskanç (1942), yönetmenliğini Muhsin Ertuğrul’un yaptığı, senaryosunu ise Mümtaz Osman adıyla Nâzım Hikmet’in yazdığı filmlerdir. Muhsin

yazmıştır. Nijat Özön’ün de belirttiği gibi Muhsin Ertuğrul’un 13 filminin senaryosunu Nâzım Hikmet yazmıştır yazmasına fakat bunların önemli bir kısmı yabancı tiyatro eserleri ve operetlerden uyarlamadır. Öte yandan Nâzım Hikmet’in birlikte çalıştığı yönetmen yalnızca Muhsin Ertuğrul

Ertuğrul ile Nâzım Hikmet’in birlikte çalıştıkları son film ise “Kızılırmak Karakoyun”dur (1946) ve bu filmin özgün senaryosunu da Ercüment Er takma adıyla Nâzım Hikmet

da değildir. Hem yurtiçinde hem yurtdışında farklı yönetmenler ve farklı türlerde filmler için senaryolar yazar. Bu senaryoların da bir kısmı yabancı yapıtların,

bir kısmı kendi yapıtlarının uyarlamasıdır ve yine sayısı az da olsa özgün senaryolar da vardır. Sözgelimi “İstiklal Madalyası” (Yönetmen: Ferdi Tayfur, 1948) , “Üçüncü Selim’in Gözdesi” (Yönetmen: Vedat Ar, 1950), “Balıkçı Güzeli 7/ 1002. Gece” (Yönetmen: Baha Gelenbevi, 1950), “Bir Mahalle İki Delikanlı”

Nâzım Hikmet’in sinemaya olan ilgisinden belki de en çok yararlanan yönetmen, sinemamızın ilk yıllarındaki “tek adam”, tek yönetmen olan Muhsin Ertuğrul’dur. Aralarındaki işbirliği 1932’de Muhsin Ertuğrul’un bir yazar olarak çok beğendiğini söylediği Nâzım Hikmet’ten piyes yazmasını istemesiyle

(Yönetmen: Ejder İbrahimov, 1957), “Ferhat ile Şirin” (Yönetmen: Vaclav Krska, 1957) filmlerinin senaryo yazarı yine Nâzım Hikmet’tir.

başlar. “Kafatası” ve “Bir Ölü Evi” piyeslerini bu sipariş üzerine yazan Nâzım Hikmet, aynı yıl “Bir Millet Uyanıyor” filminde Muhsin Ertuğrul’a yönetmen yardımcılığı yapar.

Muhsin Ertuğrul’un Kuvva-i Milliyecileri anlattığı dönem filmi Bir Millet Uyanıyor’un gazete reklamı, 1932. Burçak Evren Arşivi

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

İpek Film Stüdyosu’nda Muhsin Ertuğrul’un film çekimi. Burçak Evren Arşivi

Hem bu filmde hem de birlikte çalıştıkları öbür filmlerde Nâzım Hikmet elinden gelen her işe koşturur ki, Memet Fuat bu durumu şöyle aktarır: “Aslında her sorunu çözen, bulunmaz bir yardımcıydı. Senaryo yazar, film çekilecek yerleri bulur, çekim sırasında aksadığı görülen konuşmaları değiştirir, metinlerdeki dil

izin ikinci özel stüdyosu ve film yapımevi olarak açıldığı gibi, Nâzım Hikmet’in geçim sıkıntısına, derdine derman olacak bir iş kapısı olarak da açılır. İpek Film’in 1932’de Nişantaşı’nda, eski bir ekmek fırınını sesli film stüdyosuna çevirmesiyle birlikte stüdyonun seslendirme yönetmeni ve çevirmen olarak görev

yanlışlarını düzeltir, manzum yerleri, şarkı sözlerini akıcılaştırır, gerektiğinde eline fırçayı alıp dekor boyardı. “

alan Nâzım Hikmet’in o dönemin ünlü seslendirme sanatçılarından Adalet Cimcoz ve Ferdi Tayfur ile birlikte seslendirme yapmışlığı da vardır.

Nâzım Hikmet’in takma adlarla, kaçak göçek, kimi sürgünde kimi cezaevinde hemen her zaman iki ara bir derede yazdığı senaryoların, sinemayla ilgili işlerin önemli bir gerekçesi de parasızlıktır, geçim derdidir. İpekçi kardeşlerin açtığı İpek Film Stüdyosu, Kemal Film’den sonra ülkem-

Yönetmenliğini Nâzım Hikmet’in yaptığı “Güneşe Doğru” (1937) yine İpek Film’de çalıştığı dönemin ve arkadaşı Agah İpekçi ile birlikte Türk sineması

adına daha iyi, güzel, nitelikli bir film yapma idealinin, arayışının bir sonucudur. Nijat Özön’e göre bu film soğuk, yapmacık, gerçekdışıdır. Agah Özgüç ise “bütünüyle başarısız” olarak nitelendirir. Dekorlarını Abidin Dino’nun, görüntü yönetmenliğini Lazar Yazıcıoğlu’nun yaptığı ve başrolde Ferdi Tayfur

Âli Yücel, filmin “inandırıcı” olmadığını ancak yaratıcı fikri ve güzel adıyla, hem heyecan veren hem de izleyiciyi düşünmeye yönlendiren kimi sahneleriyle tamamen başarısız olmadığını dile getiren bir yazı kaleme alır. Nâzım Hikmet’in hiç çekinmeden, gocunmadan altına imzasını atabileceği belki de en önemli ve tek filmi

ile Arif Dino’nun oynadığı “Güneşe Doğru” mütareke döneminde belleğini yitiren bir delikanlının 17 yıl boyunca kendisini hep o çağlarda yaşıyormuş sanmasından, hayal dünyasından geçen yıllarından sonra, geçirdiği bir ameliyatla iyileşmesinin ve kendisini birdenbire Cumhuriyet Türkiye’sinde buluvermesinin öyküsüdür. Hasan

“Güneşe Doğru”dur. Önemlidir, çünkü sinemamızı tiyatronun vesayetinden, baskısından kurtarma yolunda atılmış ilk cesur adımdır ve yine belki de politik-ideolojik film türünün sinema tarihimizdeki ilk örneğidir. Nâzım Hikmet’in hiç çekinmeden, duraksamadan altına imza atacağı tek filmdir, çünkü emek verdiği öbür filmlerin, yazdığı senaryoların hemen hepsi ısmarlama, “sipariş” işlerdir. Nâzım Hikmet canını sıkan şeyin ya da asıl sorunun ne olduğunu

Nazım Hikmet, İpek Film’in dublaj stüdyosunda Abidin ve Arif Dino kardeşlerle (sağda)

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

Güneşe Doğru, 1937 Ferdi Tayfur, Abidin Dino

şu sözlerle anlatır: “Asıl dava, meselâ bana senaryo yazdırırlarken, benden ne operet, ne melodram, ne kepaze sergüzeşt mevzuu değil, benden ciddi, realist, ağırbaşlı ve tek kelimeyle gerekirse altına imzamı koyacağım senaryo istememeleridir. Hâlbuki şimdiye kadar bana yazdırdıkları senaryoların

bir “değer” katmadığının, daha doğrusu sinemamıza değer katacak işler yapmasına izin verilmediğinin farkındadır. Dahası kimin, neyin izin vermediğinin de tam olarak farkında, bilincindedir ve yakın arkadaşı Vâlâ Nureddin’e yazdığı bir mektupta şu satırlar yer alır: “Bizde filmcilik ilerlemiyorsa, sosyal

hiçbirinin altına bir milyon verseler imzamı koymam ve hatta bunları yazdığımı bile inkâr ederim” Bu yakınmasında, şikâyetinde haklıdır Nâzım Hikmet, çünkü iyi bildiği bir tür olan operetlerin metnini ya da şarkıların sözlerini yazarken de, yabancı tiyatro eserlerinden, müzikallerden ya da romanlardan uyarlama senaryolar kaleme alırken de sinemaya

sebepler bir yana, sebep ne teknik noksanında, ne aktör noksanında, ne rejisör, ne sermaye noksanındadır. Bütün mesele film çevirmek isteyen sermayedarın kafasında ve çeviren insanın zihniyetinde Amerikan, İngiliz, Fransız filmlerinin örnek tutulmasındadır. Hâlbuki biz eldeki teknikle, personelle, parayla hakikaten güzel filmler çevirebilirdik. Yeter ki ‘Türk janrı’ filmin mevcut imkânlarla nasıl olması gerektiği işi üzerinde düşünülsün. (…) Hep aynı aldanışa düşüyoruz. Dışarının muazzam tekniğe, bebek kadına, muhteşem palavraya,

dekora, baygın gözlü jön prömiyere dayanan ve sahte haşmetiyle göz kamaştıran filmlerini taklide kalkıyoruz fakat bizde o imkânlar olmadığı için kepazelik oluyor. “ Nâzım Hikmet’in teşhisi ne kadar doğru ise sinemamızı neyin tedavi edeceği yönündeki düşüncelerinin de bir o kadar doğru, yol gösterici olduğu söylenebilir. Bursa cezaevinden yine Vâlâ Nureddin’e yazdığı mektupta hem sinemaya verdiği önemi hem de ne yapılması gerektiğini anlatır: “Filmcilik deyip geçme, küçük efendi. Çok şey var filmcilikte. Hikâyelerin filmini yapmalı. Mesela Sabahattin Ali’nin hikâyelerini. İki kısımlık filmler… Hikâyelerden

sonra şiirlerin filmlerini yapmalı. Ya halk türküleri, bizim halk türkülerimiz. Nasıl olur ama o canım türküler. Küçük küçük filmler. “

O filmler hala yapılmayı, çekilmeyi bekleyedursun, Nâzım Hikmet’in sinemaya verdiği emeğin karşılıksız kalmadığının en somut kanıtı ve dünden bugüne, bugünden yarına kalacak olan en önemli mirası ise “Memleketimden İnsan Manzaraları”dır. “Özellikle sinemanın imkânlarından yararlandım destanımı yazarken…” diyen Nâzım Hikmet’in sinema alanında edindiği deneyim, karşılığını dilde, şiirde bulan sinematografik bir bilincin estetik hali olarak

Vâlâ ile Ankara yolunda 1921 Kastamonu

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

somutlaşır. Bu bilinci ilk fark edenlerden biri olan Ece Ayhan şöyle yazar: “Nâzım Hikmet’in şiiri sinemadan yeni anlatım olanakları, açılar, mercekler, yöntem ve bakışlar elde etmiştir.” Şairin dünya görüşü ile “optik bakış”ı, sözcük ile görüntüyü, biçim ile içeriği harmanlayan bu bilincin ürünü olan yapıt eşsiz bir

mahşerde birer birer karşılığını bulur.

destan olduğu kadar, muazzam, özgün bir senaryo olarak da görülebilir. Öyle ki, belki de sinemaya, senaryo yazımına ilişkin hiçbir “senaryo yazım teknikleri” kitabından öğrenemeyeceğimiz kadar çok şeyi “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı okurken öğrenip, içselleştirebiliriz. Karakter nasıl yaratılır, dramatik eğri nedir, kurgu ile nasıl anlam yaratılır, öykü-öyküleme, çerçeve-çerçeveleme, ritim, ışık, kompozisyon nedir, nasıl kullanılır vb. film diline ilişkin tüm bu ve buna benzer soruların yanıtı, vıcık vıcık insan kaynaşan 17 bin dizelik bu

etkisiyle genç yaşta resme ilgi duyan, karakalem portreler çizen, cezaevinde şiir yazmanın yanı sıra suluboya, pastel, guaş, yağlıboyaya gibi farklı malzeme ve tekniklerle resim yapan (bir başka mahkum arkadaşının kendisinden daha yetenekli olduğunu fark ettikten sonra tuvallerini, fırçalarını, boyalarını, tüm malzemelerini ona verir) Nâzım Hikmet, resimdeki bakış-görsellik ile “kameranın gördüğü” arasındaki farkın da bilincindedir. Kamera, üzerinde taşıdığı lensin-optiğin gördüğü ile sınırlıdır ya da kullanılan lense ve o lensin op-

“Memleketimden İnsan Manzaraları”nda sözcüklerle oluşturulan görüntü-görsellik hem resim sanatının, hem de fotoğraf makinesi ve film kamerasının olanaklarını kullanır. Belki de ressam olan annesi Celile Hanım’ın

Sovyetler birliği döünüşünde

tik özelliklerine göre sınırları belli bir bakış sunar. Başka bir deyişle, ressamın boya ve fırça ile tuval üzerinde oluşturduğu görüntü ile kameranın mekanik-optik özelliklerinden, optik bakıştan kaynaklanan görüntü farklı bir anlam taşır. Optik bakış, önce fotoğraf makinesinin ardından kameranın icadıyla birlikte ortaya çıkan

koyu mavi humbaralar çırılçıplaktı”

ve kendine özgü nitelikleri olan yeni bir görme biçimidir. “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda sözcükler kimi zaman fırça ile tuvale resim yapar gibi kullanılır: - “Ay ışığında karanlık bir tren geçiyordu Yalnız lokomotifin tekerlekleri arasından düşen ateş parçaları kıvılcımlar…”

ve perdeleri açık pencerenin geniş camların arkasında soğuk bir su aydınlığı vardı merhamet gibi bir aydınlık”

- “çok beyaz bir yastıkta kara sakallı bir ölü beyazı…” - “Gece aydınlık ve sıcak ve kağnılarda tahta yataklarında

annesi ve kız kardeşi ile 1924

- “Alçıdan dökülmüş gibi beyaz ve koftu Parti müfettişinin yüzü ve çenesi iki kat” - “Dışarıda ıslak bir toprak gibiydi karanlık…” - “alacakaranlıktı oda

- “yeni sağılmış süt gibiydi ortalık toprak yumuşacık ıslaktı ağaçlar buğuluydular…” Kimi siyah beyaz bir fotoğrafa, kimi karakalem bir portreye, kimi yağlıboya bir tabloya benzeyen bu dizeler ışık kullanımına, daha doğrusu ışığı kullanarak nasıl atmosfer yaratılacağına ilişkin bilgi de verir. Sabah ışığı, sadece günün ağarmasıyla beliren

aydınlık değil; soğuk suya benzer, merhamet gibi bir aydınlıktır ya da karanlık yalnızca ışıktan mahrum bir ortamı imlemez, o karanlıkta yapış yapış, ağır, rutubetli bir hava sezilir. Sözcükler kameraya, optik bakışa göre dizeleştiğinde ise Nâzım Hikmet, kameranın

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

nerede duracağına, hangi açının seçileceğine ve kullanılacak merceğin türüne varıncaya kadar bilinçli bir bakış sunar: - “Toprak göz alabildiğine dümdüz çırılçıplak ve kırmızı biber gibi acı batıda bir tek, uzun kavak ağacı…” Bu dizelerde kameranın açısı ve durduğu yer açıkça belli ve geniş açılı bir mercek kullanılmış çünkü konudan uzaklaşmadan ve net alan derinliğini güçlü tutarak bütünü, bütünlüğü ifade eden

bir bakış ancak geniş açılı bir lens kullanımıyla olanaklı… Dahası geniş açılı lens ve bu lensin sunduğu bakışı Nâzım Hikmet’in çok severek, sık sık kullandığı da söylenebilir. “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda ilk dizeler genellikle sinemada kurucu çekim (establishing shot) ya da geniş plan olarak adlandırılan ölçeğin karşılığıdır. Ardından daha yakın bir plana, kimi zaman ayrıntı çekime varıncaya kadar konuya yaklaşılır ve yeni bir genel planla şiirin ilgili bölümü noktalanır. - “Haydarpaşa garında 1941 baharında saat on beş. Merdivenlerin üstünde güneş yorgunluk ve telâş Bir adam merdivenlerde duruyor bir şeyler düşünerek. Zayıf. Korkak. Burnu sivri ve uzun

yanaklarının üstü çopur. Merdivenlerdeki adam -Galip Usta tuhaf şeyler düşünmekle meşhurdur: (…) Şimdi 52 yaşındadır. İşsizdir. Şimdi merdivenlerde durup kaptırmış kafasını

duruyorlar. “

düşüncelerin en tuhafına: ‘Kaç yaşında öleceğim? Ölürken üzerimde yorganım olacak mı?’

sahne-çekimlerden oluşan bir ayrımlama senaryosuna ve hatta çekimlerin ölçeklenmesinden, çekimler arasındaki geçişlere, kamera açılarına ve kamera hareketlerine, konuşmalara, kullanılacak müziğe, doğal seslere, gerekiyorsa özel efektlere varıncaya kadar her şeyin ayrıntılı olarak yer aldığı bir çekim senaryosuna (senaryonun son hali) dönüştürülebilir. Yapıtın 3. kitabının, 2. kısmının 2. bölümüyle örneklemeye çalışalım. Üçüncü kitapta mekân olarak hastane ve cezaevi seçilmiştir. Yine bir kurucu çekimle başlar 2. kısım:

diye düşünüyor. Burnu sivri ve uzun. Yanaklarının üstü çopur. Denizde balık kokusuyla Döşemelerde tahtakurularıyla gelir Haydarpaşa garında bahar Sepetler ve heybeler merdivenlerden inip merdivenlerden çıkıp

merdivenlerde

“Memleketimden İnsan Manzaraları” şiir olduğu kadar destandan masala, hikâyeden mektuba, anıdan söyleşiye pek çok farklı türden yararlandığı gibi, senaryo olarak da kaleme alındığı için olsa gerek, kolaylıkla bölüm-ayrım-

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

“Lüzum gördü adlî tabip ve Halil hastaneye yattı gözleri için. Başhekim ve operatörü Faik Beydi memleket hastanesinin, (Polis Müdürlüğü eski doktorlarından). İki mahkûm daha vardı koğuşta ve üç jandarma muhafız. Hastane şehrin dışında, kırın ortasındaydı. Civarda bir karıştan boylu nebat yoktu

ve hükümet kapısında duvar diplerine çömelirler, burda taş merdivenlere otururlar hiç olmazsa. “ Genel planda ya da kurucu çekimde hastanenin, yani mekânın bütün içerisindeki yeri tespit edilir, betimlenirken, karakterler de toplum içindeki konumlarına eşlik eden gerçekçilikle birlikte tanıtılır. 2.

bir ahlat ağacından başka. Yüksek yeşillikler, uzakta bir dağın — bir acayip dağın — kayboluyordu arkasında dağa tırmanmadan yerde yürüyüp dönerek. Yapı tek katlı, betondu, kübikti. Ve bir tarihte yapılan bütün beton binalar gibi çatlamıştı duvarlar ve parça parça ıslaktı. Geniş taş merdivenler kapısının önünde. Faik Bey Halil’e şöyle demişti bu merdivenler için: — iyi ki bu taşlar böyle geniş ve rahat. Hastane hükümet kapısıdır bizim köylüye göre,

kısmın, 2. bölümü de kurucu çekimle başlar ve karakterlerden birinin (Doktor Faik Bey) üzerinde yoğunlaşır: “ Sabah sabah erkenden, hastanenin üstünde şafak söktü, sökmek üzere, Doktor Faik Bey uyandı apansızın, (bekar olduğundan hastanede yatıyordu) Alacakaranlıktı oda Ve pencereleri açık pencerenin geniş camları arkasında soğuk bir su aydınlığı vardı, merhamet gibi bir aydınlık. ‘Saat kaç?’ diye düşündü Faik

Bey. Masaya uzandı, bakmak için, seçemedi. Elektriği yaktı, odada şafak vakti istasyonlarının kederi beyazlaşan lambalar, ayrılık. “

olabildiğince gerçekçi bir sahneye geçiş… “Sırtüstü, çırılçıplak yatıyordu Faik Bey. (Yaz kış böyle yatar). Ve saate tekrar bakmayı unutmuştu. Gözlerini tavana dikti, çıtaları saydı. Baktı karşı duvara, orda bir tahtakurusu kireçli, muazzam bir beyazlığın ortasında ufacık gidiyordu, kutbun uçsuz

Hastanenin üzerinde şafak sökerken nesnel kamera kullanımıyla mekânı dışarıdan görürüz. Ardından doktorun uyandığı odaya gireriz ve iç çekimde kamera bu kez önce içeriden (pencereden) dışarıya bakar, sonra doktorun gözünden (öznel kamera) odayı tanımaya, Faik Bey’in aklından geçenleri görmeye başlarız. Tavan ve tavandaki çıtaları sayışı, duvara baktığında gördüğü tahtakurusu, derken kendi çıplak vücudunu tepeden tırnağa incelemesi ve ölmüş olduğunu düşünmesiyle birlikte defnedildiğini hayal edişi, dolayısıyla düşsel fakat

bucaksız karlarında kaybolmuş bir insan gibi, sonsuzlukta bir yıldız yalnızlığıyla... — Sonsuzlukta bir yıldız yalnızlığıyla, diye tekrarladı Faik Bey yüksek sesle. Ve göğsüne eğdi başını, gözlerinin önünde upuzun yatıyordu ayak tırnaklarının ucuna kadar, başsız, çırılçıplak vücudu. Onu, ilk defa görüyormuş gibi seyretti. İlk defa bakıyordu ona bu gözle, şaşırmış meraklı ve mahzun; karnı esmer, içeri çökük,

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

bacakları, adalesiz, ince, uzun, deri ihtiyarlamış. Karnının üstüne koydu elini: tiksintisi bir pelte yumuşaklığının. Sağ bacağını büktü, sarktı baldır. Topukta aşık kemiğine yakın kırışıklar. Ve bu başsız,ihtiyar vücudun yalnızlığı. Faik Bey kendi vücudunun karşısında düşündü onun ölümünü. Aklına ilk gelen şey yıkanırken, yahut kefenlenirken değil, morgda görmek oldu onu. Taş masanın üstüne böyle çırılçıplak uzanmış. Sonra, bir çukura indirilirken, sonra, ıslak toprak kokusu, tabutun tahtasını oymaya başlayan kurtlar (onları vücuduna tırmanır düşünmeye tahammülü yoktu) ve hepsinin beteri duymayan görmeyen kımıldanmayan yalnızlık... “ Bu irkiltici düşten çıkış ya da uyanış için sesi kullanan

Nâzım Hikmet, hastabakıcıyı çağırmak için kullanılan zile tekrar tekrar basar ve hastabakıcı İsmet Hanım odaya gelir. Doktorun kendi ölümünden duyduğu kaygı, korku, hiçlik ve yalnızlık düşüncesiyle birleşerek dürtülerini tetikler ve hastabakıcı ile aralarındaki cinsel yakınlaşmaya tanık oluruz. “Faik Bey bastı zile arka arkaya arka arkaya. Sonra hızla toparlandı yatağın içinde yastığa doğru. Çarşafı çekti dizlerine, büzülüp oturdu, bekledi. Kapı açıldı. Girdi telaşla, İstanbullu hastabakıcı İsmet Hanım. Faik Bey belki onu bekliyordu belki hiç kimseyi beklemiyordu, tuttu genç kadını bileklerinden: — Korkma, bağırma, sus, Allahaşkına beni kurtar,— dedi. İsmet Hanım önce ürktü, debelendi, fakat çok geçmeden: — Aman doktor bey, duyarlar,

görürler, kapı açık, — filân derken söndürdü elektriği ve ses çıkarmadı artık. “

ve beyazlaşan lambalar şafak vakti istasyonlarının kederi, ayrılık... “

Odada olup bitenlerden sonra yeniden kurucu çekime geçilir. Mekân aynıdır ancak görüntü ve ses kullanılarak, bu mekândan bir başka yere ve zamana sinematografik bir geçişle, Halil’in öyküsünü izlemeye

Halil hastanede koridordayken uzaktan uzağa duyulan hasta iniltilerine madeni bir tıkırtı sesi karışmaya başlar. Bu madeni tıkırtı, raylardaki trenin sesidir. Beyazlaşan lambaların kadraja girmesiyle

başlarız.

bu ses yükselir ve tren istasyonundaki lambaların görüntüsü “Dışarda, pencerenin geniş ile bir önceki görüntü iç içe camları arkasında soğuk bir su girer… Kamera istasyondaki aydınlığı vardı, beyaz lambalardan açılır ve merhamet gibi bir aydınlık... trenin geldiğini ya da gittiğini Sabah sabah erkenden görürüz. Bu dizelerde görüntü hastanenin üstünde şafak sök- ile birlikte sesin kullanımı tü, sökmek üzere, tamamen sinematografik Halil uyandı apansızın anlatım ve geçiş tekniklerikalktı yataktan.. Seslendi yle kurgulanmıştır diyebiliuyuklayan nöbetçi jandarmariz ve bir rastlantı olmadığını ya: — Ben kapının önündeyim ya da öylesine, bilinçsizce taş merdivenlerin orda. yapılmadığını daha iyi anlaKoridora çıktı. mak için farklı örnekler buUyku ve ilâç kokusu, insana labiliriz. Sözgelimi, aynı zayapmacık gibi gelen iniltiler, man diliminde iki ayrı mekan çok uzaklarda madenî bir (turunç bahçesi ve cezaevi) tıkırtı arasında geçiş yapmak için

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

eski model lambalı radyoları kullanır Nâzım Hikmet… Akdeniz’de, bir turunç bahçesinde Moskova radyosundan Cevdet Bey’in dinlediği senfoni aynı anda cezaevi avlusunda radyo başına toplaşan Halil, Ressam Ali ve Beethoven Hasan’ın dinlediği senfonidir. Üst üste bindirilen görüntülere ya da zincirleme geçişe bu kez eşlik eden doğal sesler değil; senfonidir, müziktir.

tanımlanabilir. Çekimler yerine sözcüklerle, dizelerle yapılan ve adı “imge” olan şiirsel özde zamanı mühürleyen bir kurgudur bu…

Ancak teknolojinin gelişimiyle birlikte ortaya çıkan yeni görme biçimine, yani kameranın olanaklarıyla sınırlı

optik bakışın inceliklerine, ya da yalnızca sinema dilinin, film gramerinin bilgisine Eğer sinema Tarkovski’nin sahip olmak yetmez... O metanımladığı haliyle “olgusal kanik, optik bakışa “ruh” biçimleri ve görüntüleri içinde (anlam) kazandıracak başka kaydedilmiş (mühürlenmiş) za- bir şey daha gereklidir ki, o man” ise, bu mühürlenmiş za- da belli bir dünya görüşünde, mana sanat niteliği kazandıran insan anlayışında temellenmiş en önemli öğelerden birinin zaman, dolayısıyla “tarih” “kurgu” olduğu düşünülebilir. anlayışı, bilincidir. Nâzım Nâzım Hikmet, “Memleketim- Hikmet Memleketimden İnsan den İnsan Manzaraları”nda Manzaraları ile ne yapmayı sinemanın anlatım tasarladığını Kemal Tahir’e olanaklarından yararlanırken, yazdığı mektupta şöyle ifbelki de işlevsel anlamda en et- ade eder: “İstiyorum ki bu kili, güçlü öğe olarak kurguyu insan mahşerinin konkre ifkullanır ki, onun şiiri sineadesi okuyucuya ana hattında matografik bir kurgu olarak da muayyen bir devirdeki,

muhtelif sınıflara mensup Türkiye insanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii donmuş bir halde değil diyalektik seyri ve akışıyla. İstiyorum ki, ikinci planda, Türkiye’nin cemiyetini çevreleyen dünya durumu anlaşılsın. “ “(...) muayyen bir tarihi devirdeki sosyal durum”un “Memleketimden İnsan Manzaraları”ndaki karşılığı İkinci Meşrutiyet’ten II. Dünya Savaşı’na kadar olan

dönemdeki ya da 1920-40 arasındaki Anadolu’nun, Ulusal Bağımsızlık Savaşı’nı da içeren toplumsal tarihidir. Söz konusu bu dönemde Anadolu’yu çevreleyen dünya ise savaşın, yıkımların, sınıf çatışmalarının, faşizmin olduğu kadar faşizme karşı direnişin, mücadelenin dünyasıdır. Nâzım Hikmet’in önce “Meşhur Adamlar Ansiklopedisi” adını verdiği yapıtını (ki bu meşhur adamlar sokaktaki sıradan insanlardan, işçiden, köylüden, halktan başkası değildir) daha sonra

Kemal Tahir, Piraye Çankırı Cezaevi 1940

E-Dergi 97 Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil

“Memleketimden İnsan Manzaraları” olarak adlandırmasının nedeni de bu dünyadır; Nazi Almanya’sının Sovyetler Birliği’ni işgalidir. Anadolu’nun işaret edilen dönemdeki toplumsal durumu tarihin öznesi olan, tarihi yapan “insan” aracılığıyla anlatılır. Yapıtta işçisi mahkûmu, köylüsü gazisi, askeri kadını, azınlıkları milliyetçisi, küçük burjuvası işadamı, politikacısı toprak ağası, doktoru hastası, yoksulu varlıklısı ile toplumun tüm sınıflarından sayısı 500’ün üzerinde irili ufaklı karakter ve tip yer alır. Nâzım Hikmet’in optik bakışa bir anlam, ruh katan bakışı ise ezilenlerden yana durmaktır. Nedim Gürsel’in deyişiyle, Nâzım Hikmet bir yandan uzay çağının, bambaşka, yeni bir hız ve zaman anlayışının, değişimin tanığıdır; öbür yandan sürgünde, cezaevinde, ölümün eşiğinde yaşamanın getirdiği kalıba, ölçüye sığmaz bir zaman anlayışını şiirin potasında eritmeye çabalamaktadır. Böylece değişik mekânları (kentler, garlar, hastane, otel odaları, vb.) ayrı zaman dilimlerinde yaşanmış olaylarla, (Ekim Devrimi, İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı ve Küba Devrimi’yle ilgili anılar) bir araya getirerek, ilginç bir kurgu yapmayı başarır. Bu kurgunun belki de en önemli kahramanı, baş aktörü ise “kara tren”dir. Çerçeve anlatıyı tren belirlerken bu çerçeve içine yerleştirilen farklı aynalardan (uydu ya da yan anlatılar) yansıyan görüntülerle anlatı derinleşir, çoğalır, zenginleşir. “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda çerçeve anlatı tren ise uydu ya da yan anlatılar ise cezaevidir, hastanedir, faşizme

karşı Sovyetler Birliği ve Fransa’daki direniştir. Yan anlatılar ile çerçeve anlatı arasındaki koşutluk ya da karşıtlıklar, yineleme, yoğunlaşma, önceleme vb. ile pekiştirilir. Böylece toplumsal sınıflar ve sınıf çatışmaları, çelişkileriyle birlikte insanın hali, insanlık halleri gözler önüne serilir. Şiirin olduğu kadar sinemanın da sevgilisi, vazgeçilmezi olan tren hem yapıtın odağında yer alır hem de kurguyu biçimlendirir. İlk iki kitap Haydarpaşa Garı’ndan Ankara’ya doğru hareket eden treni konu alır. Vuslatıyla hicranıyla, bekleyişiyle umuduyla, suskunluğuyla çığlığıyla tren hem “hareketli resim”in; yani sinematografik dilin özü olan “hareket”in ta kendisidir; hem de akıp giden zamanın olduğu kadar içindeki yolcularıyla, istasyonunda bekleyenleriyle, uğurlananlarıyla, gidenleriyle dönenleriyle toplumun ve “toplumsal tarih”in ta kendisidir. Böyle bir tarihzaman bilinci ve kurgu anlayışı sinemanın, sinematografik dilin olanaklarını şiire taşımanın ve yararlanmanın ötesinde sonlu insan yaşamına sığdırılmış bir sonsuzluğu imler ki, “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı “ölümsüz” bir başyapıt kılan şeyin de yalnızca film ya da şiir estetiğiyle sınırlı kalmayan, sanatın alanındaki güzeli-güzelliği insana daha yaraşır, daha güzel bir dünyaya duyulan özleme yakıştırmayı bilen bu duyarlılık olduğu söylenebilir. * Bu yazı ilk olarak Sözcükler Dergisi’nin Eylül-Ekim tarihli 57. sayısında yayınlanmıştır.

Nobel Tartışmaları ve Toplumsal Ahlâk* Özgür Keşaplı Didrickson Geçen yazıda**,Alaska’da balinalara, denizaslanlarına yakın oluşumuzun tüm dünyada pek çok insanın yaşamak istediği bir şey olduğundan söz etmiş, böyle yerlere gidecek parası olamayanların kapitalizmin müthiş icadı olan hayvanat bahçelerine yollandığını belirtmiştim. Elbette vurgulanması gereken çok önemli bir şey eksik kalmıştı. Onu da bu hafta, Sancar’dan Şengör’e gündeme

oturan bilim, bilimci tartışmalarına katkıda bulunmaya çalışarak ele almak istiyorum. Geçen yazıda eksik kalandan başlayayım. Aslında dünyanın tüm bölgelerinde -şehirler dâhil- yaban hayatından düşünüldüğü E-Dergi 97 kadar uzak değiliz ancak halkın geneli, çevresinde hangi hayvanların Nobel yaşadığını, onları nasıl görebileceğini bilmiyor. Özellikle çocukları Tartışmaları ve Toplumsal için hayvanat bahçelerine gidenlerin sayısını azaltmanın bir yolu, bu bilgilerin üretilmesi ve yaygınlaştırılmasından geçiyor elbette. Ahlâk Pek çok kurum ülkemizin yaban hayatı hakkında bilgilenmemiz için pek çok önemli çalışmalar yapıyor. Belgeseller, kitaplar, kuş gözlem festivalleri... Yıllar öncesiyle kıyaslanamayacak ölçüde üretim ve etkinlik söz konusu. AKP döneminde insanlar yanında doğa da katledildi. Rantlara, talana karşı her kesimden insan sokaklara döküldü, buldozerlerin karşısına dikildi, hatta canını verdi. Sularımızdaki yunus avı, haklı tepki çeken Taiji’nin kanlı katliamından yunus getirilmesi, bilimsel olarak ispatlanmamış “yunus terapisi” nedeniyle yunusların yanı sıra hasta çocukların ve ailelerin sömürülmesi de yine hep AKP zamanında olmuştu.

İşte tüm bunlar nedeniyle doğayla ilgili çalışmalar yapan kişi ve kurumlar ister istemez olumlu bir etki bırakıyor bizlerde. Onları iyilikle bağdaştırıyoruz. Dünya genelinde de böyle bir durumdan söz edilebilir. Ancak gerçekte bu böyle mi? Ülkemizdeki kuş, yunus çalışmalarını bırakarak buraya

Okuma, düşünme eylemiyle iç içe olan herkesin erken yaşlardan itibaren zihinsel egzersiz yaptığına emin olduğum bu konulardaki tutumuzun, toplumun genel ahlakını ve sağlam bir düşünsel omurgaya sahip olup olmayışını etkilediğini düşünüyorum. “Üreten” ve “üretim” arasındaki, gittiğimiz lokan-

yerleşme öykümüzü anlattığım bir yazımdan (Eylül 2011) şu alıntı, bu soruya yanıtımın özeti sayılabilir; “Alaska’ya isteyerek değil zorunda kaldığımız için yerleştik. Öykümüzün ülkemizin içinde bulunduğu karanlıkla çok ilgisi var. Artık bizi bir insanın ‘ne’ yaptığından çok ‘nasıl’ yaptığı ilgilendiriyor. Ancak hem bilimde hem sanatta, yapılan işlerin bir anlamda ‘çocuk’ olduklarını ve ‘insanlık namına’ onları doğuranlardan bağımsız olarak değerlendirilmeleri gerektiğinin de bilincindeyiz.”

tada, farkında olmadan bir “faşist” aşçının pişirdiği pirinç çorbasının lezzetli olduğunu düşünmemiz durumundan elbette daha zor ele alınabilecek ne çok durumla karşı karşıya kaldık. İlk örneklerden biri olarak aklıma muhteşem “Açlık” romanın yazarı Knut Hamsun’un Nazi yanlısı olduğunu öğrenişim geliyor. Şaşkınlık, düş kırıklığı, yaşam dersi… Sonra bilim ve sanat alanındaki üretimlerin sağsol olarak ilişkisi gibi sayısız örnekle karşılaştık, sayısız tartışmayı izledik. Nitelikli tartışmaların çoğu sınırlı bir

kitleye hitap eden yayınlarda, ortamlarda gerçekleşirken konuyu gündeme oturtarak toplum genelinin ilgisine açan durumlar, büyük ödüller, ün ve/ veya sansasyonel açıklamalarla oluşuyor. Orhan Pamuk’un Nobel’i alışı gibi… Pamuk’un kimilerince bu ödüle zemin hazırlayan açıklamaları, bu konularda zihinsel donanımı

yeterli olmayan toplum genelini etkilemişti elbette. Sırf bu görüşleri nedeniyle ona sempati duyup okuru olanE-Dergi 97 lar ile onu okumayı kesenler Nobel Tartışmaları olmuştu. Sosyal medyada ve Toplumsal bir vatandaşın Pamuk’un siAhlâk yasi görüşleriyle ilgili yazılan, çizilenler karşısında “Ne yaparsanız yapın, Pamuk okumaya devam edeceğim” diye yazdığını görmüştüm. Edebiyat eserini siyasi görüşten ayrı tutmaya çalışan birinin isyanına benzeyen bu sözler, üreten ve üretim konusunun bulamaca döndüğü tartışma kaygılandırmıştı. Teknik konularla, insan

ruhuna sokulan alanlardaki üretimler biraz olsun farklı görünse de konu, faşist aşçının pirinç çorbası örneğindeki kadar basitçe ele alınmalı. Pişiren faşist diye lezzetli bir çorbanın kötü olduğunu söylememeliyiz. Bu bir anlamda yalan sayılmaz mı zaten? Ancak yaşam da tatlardan oluştuğuna göre, işlerinde yetkin de olsalar faşistin elinden çıkan çorbayı içmek, AKP yalakası bir şarkıcıyı dinlemek zorunda değiliz elbette. Çorbaşarkı-kitap vs. hakkındaki görüşümüz duygularımızdan etkilenmedikçe, biz dürüst kalmaya devam ettikçe sorun yok. Çok ilgimi çeken çalışmalarını ilk Cumhuriyet Bilim ve Teknoloji ekinden okuduğum, yıllar içinde görüşleriyle ilgili bir bilgi de edinmediğim için Nobel haberini duyduğumda çok sevindiğim Aziz Sancar konusu da böyle benim için. Sancar’ın Türkiye ziyaretiyle ilgili büyük düş kırıklığı

yaşadım ama karşılaştığımız duruma şaşırmadım. Düş kırıklığım, kızgınlığım “gerçek” bir bilimciden beklediklerim ölçüsünde büyüktü ama zeytinyağı ve su gibi, hislerimin Sancar’ın çalışmalarını birden değersiz görmeme neden olması mümkün değildi. Çok uzun süredir

ilerini sevdiğimiz insanların (parti liderlerinden medyatik yazarlara) nerdeyse her yaptıklarını, her adımlarını bir an bile düşünmeden beğenen, alkışlayan insanların sayısını bir düşünün. Yapılan işlerin niteliğinin, yapanın kim olduğunun gölgesinde kalan durumları. Tehlikeyi belki de önce burada hissedebilmek

görüşleri ve kişiliği ile beni öfkelendiren Celal Şengör için de fikrim aynı. Kendisi adına utandığım son sözleri bile bilim alanındaki üretimlerini değerlendirmemi (bu arada her bilimsel üretimi değerlendirebilecek durumda olmadığımızı da bilmeliyiz) etkilemez. Tam da burada, tersinin yaşandığı durumları da çok tehlikeli bulduğumu, duyguları ait olmadıkları yere fazlaca katınca en başta sözünü ettiğim toplumsal omurganın, ahlakın çökmesine neden olduğumuzu düşündüğümü söylemeliyim. Görüşlerini ve/veya kend-

önemli. Böyle düşünen biri olarak yetişince aslında her şeyin çok açık olduğunu düşünüyorsunuz önceleri. “Eylemler, görüşler için herkesin herkese kızma hakkı var ama yapılan üretimleri yok sayma hakkı yok” diyorsunuz. Halktan bilgi saklamamak ve en önemlisi insanın kendisine saygısını yitirmemesi açısından bunların herkesin koruyacağı ilkeler olduğunu sanıyorsunuz. Çalışma ortamınızdaki hemen herkesin “üniversiteli” oluşuna çok daha fazla önem biçtiğiniz gençlik yıllarında. Sanatta belki örneğin

“aşk” temalı öyküleri derleyen bir dergi editörü sizden nefret ettiği için derlemede öykünüze yer vermeyebilir ve bundan dikkat çekmeden sıyrılabilir. Ne de olsa derlemeye girmeyen daha pek çok öykü, öykücü olacaktır. Bilimsel çalışmalarda benzer bir şey yaşandığı takdirde o çalışmaları takip

eden herkesin (öncelikle derleyeni sevenlerin!) bu tür durumlara karşı uyanık olması gerekir çünkü sonuçlar tarihe E-Dergi 97 utanç belgeleri olarak yansır. Nobel Ucundan, kıyısından Tartışmaları ve Toplumsal tuttuğumuz kuş ve yuAhlâk nus çalışmalarından, yapanların utanması gereken çalışmalardan örnek vererek bitirmek belki daha yerinde olurdu ancak tehlikeye yeniden ve farklı açıdan dikkat çekme fırsatını değerlendirmek daha önemli. Sözleri nedeniyle Şengör’ün ABD Bilim Akademisi’nden ihracını isteyenlerin başlattığı imza kampanyasıyla ilgili olarak Ali

Nesin; “Celal Şengör bizim değerimizdir. Ne yapsa, ne etse bizim değerimizdir. Fazıl Say da, Orhan Pamuk da öyledir. Bu kişilere öyle ağız dolusu laf edemezsiniz. Bin defa haklı olduğunuza inansanız da edemezsiniz. Oturun ve ‘o kim, ben kim, o hayatta ne yaptı, ben ne yaptım’ diye bir düşünün. Yani haddinizi bilin” dedi***. Şengör’ü sözleri dolayısıyla kınamamak Nesin’in hakkı. İnsanların da Şengör’ü o insanı insanlığından utandıran sözlerine tepki vermeleri. Aralarında akademisyenlerin de olduğu bir grup insan tarafından tepkilerin bilimsel üretim alanına sıçratılması ise elbette karşısında durulması gereken bir şey. Ancak Nesin sözleriyle sırf çok başarılı, bol ödüllü bir bilimci olduğu için öyle herkesin Şengör’e (ve benzeri “değerlere”) kolay kolay laf edemeyeceğini

söylüyor. Yani sevmediği insanların çalışmalarını kolaylıkla yok sayabilen, halkı yanlış bilgilendirmekten, yalandan kaçınmayanların bizden daha fazla ödülleri, makaleleri vs. varsa, ünlüyseler, hele bir de Nobel, Oskar falan alırlarsa hapı yuttuk. Nesin’in temsil ettiği, ülkemizde sık görülen

toplumsal ahlakı örmek, onarmak ya da çökmesine yardımcı olmak adına ne büyük güce sahipler. Bu gücü en iyi, ancak kimsenin Nobel almasını veya konuların gündeme gelmesini beklemeden gözler, soru sorar, araştırır, yazarsak kullanabiliriz. Yaşadığımız iç savaş

bu anlayışa göre bu insanlar ne yapsa yanlarına kar kalabilir. Ne desek, ne kanıt sunsak onların büyüklüğü altında ezilebilir adalet! Güçlü olan her alanda, her şekilde kazanır! Bu gibi durumlarda köşesinden, mikrofon arkasından topluma seslenme şansına sahip olanlar da

günlerinde yaşanan ölümler, güçlendiğini kaygıyla izlediğimiz ırkçılık, insanların ödüllerine, başarılarına göre değerlendirilmesini daha da akıl almaz kılıyor. İnsanların eşit olduğu, gerçek bilimci ve sanatçıların çoğaldığı, güçlendiği yıllar olsun önümüzdekiler…

* Bu yazı ilk olarak soL Haber Portalı’nda yayınlanmıştır. ( https://t.co/QsA95zmZlR ) ** https://t.co/Rua6vHK17H *** https://t.co/gBqTvuYAnv

Sevgiliye Gökay Korkmaz Kavgamdaki sevgilinin hayatımdaki 8. yaşına… Bahtiyarlık sevgilim, Bir sokak ortasında ayağı çırılçıplak koşuşturan haylaz yavrunun tebessümünü seyre dalmak, Nihayetinde sana varmaktır...

E-Dergi 97 Sevgiliye

Hasret sevgilim, Bir sürgün mahallinde kadehini masayla tokuşturan Sarhoş şairin hüznüne ortak olmak, Nihayetinde sana varmaktır...

Aşk sevgilim, Memleketin her karesinde bangır bangır bağıran yürekli gençlerin heyecanına ortak olmak, Nihayetinde sana varmaktır...

Hayat sevgilim, Hayatımız… Yani sekiz yıllık geçmişiyle, yani geleceğiyle tüm yaşantımız… Birlikteyken anlamlı. Ama en nihayetinde, kavgamızda anlamlı…

Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film Onur Keşaplı

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

Geçmişi Anımsamak: En Güzel Günlerim Geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nde, Yönetmenlerin “On Beş Günü Ödülü”nü kazanan, daha önce “Düş ve Gerçek” ile “Bir Noel Masalı” gibi kalburüstü filmlere imza atan Arnaud Desplechin’in yazıp yönettiği “En Güzel Günlerim”, uzun yıllar Tacikistan’da yaşadıktan sonra Paris’e dönmeye karar veren antropolog Paul Dedalus’un geçmişine, daha doğrusu geçmişinden üç sürece odaklanışını anlatıyor. Yıldızının asla barışmadığı annesiyle çocukluğunda yaşadığı şiddetli çatışmalar, on altı yaşındayken Sovyetler Birliği’ne ajan-turist kırması olarak yaptığı ziyaret ve hayatının aşkı Esther ile süren kasıp kavurucu ilişki karakterin ve dolayısıyla filmin akışını belirliyor. Üç sürecin filmlik zamandaki süreleri ise eşit olmaktan bir hayli uzak. Öyle ki Paul’un annesiyle yaşadığı yıkıcı ilişki asla anlatılmadan, derinleştirilmeden, adeta bir korku skecine dönüşerek perdeden kayboluyor. Arkadaşına yardım etmek için, İsrail’e kaçmak isteyen bir Yahudi gence para ve pasaport iletmek adına Minsk’e gidişi ve bu seyahat esnasından itibaren kimlik transferi netices-

inde Paul Dedalus adını taşıyan iki kişinin oluşu, yapbozun bütününde hiçbir yere bağlanmıyor. Senaryoda bir kimlik, benlik kargaşası olsa anlam kazanabilecek bu anı, yabancı sigara görünce mesleğini unutuveren Sovyet yetkilisi gibi yaratıcı(!) dokunuşlarla sonlanıyor. Filmin büyük

film, 123 dakikalık süresini doyuramayan bir içeriğe sahip. Buna ek olarak örneğin Angelopoulos’un “Sonsuzluk ve Bir Gün” adlı yapıtında geçmişe ve zamana nasıl yaklaştığı düşünüldüğünde Desplechin’in biçimsel olarak da özgünlük yakalamaktan uzak kaldığını söyleyebiliriz.

bölümü işgal eden Esther ilişkisi, ekranın farklı açılarla parçalara bölündüğü, retro atmosferi yaratan tercihlerle başlıyor. Paul ve Esther’in ilk kez konuştukları sahnede ise yönetmen, açı-karşı açı konumlandırmalarında aks çizgisini bilinçli olarak kırarak filmin devamında süregelen yapıcı ancak aynı oranda yıkıcı olan ilişkiye izleyiciyi görsel olarak da hazırlama gayretine giriyor. Zamansal ilerlemelerde dönemleri yakalayan başarılı müzik tercihlerinin yanı sıra geçişlerde vizör efekti kullanarak Paul’un hayatına biçimsel olarak da odaklanan

Yabancılaşılamayan Hüzün: Annem İtalyan sinemasının güçlü mirasını son dönemde sırtlama gayesindeki orta kuşak yönetmenlerden Nanni Moretti’nin, yazıp yönettiği ve oynadığı yeni filmi “Annem”, sinemacı Margherita’nın, ölüm döşeğindeki akademisyen annesinin sağlığı ve hâlihazırda çekmekte olduğu yeni uzun metrajı arasında duygusal olarak bocaladığı süreci aktarıyor. Kapitalizmin krizlerinin boğduğu İtalyan emekçilere ve onların mücadelesine odaklandığını hissettiğimiz uzun metraj fil-

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

minde Margherita, bir fabrika patronu ve onun işten çıkarttığı işçilerin mücadelesini aktarırken, yönetim olarak tercihleri karakterine dair ipuçları veriyor. Haklarını arayan işçiler üzerindeki polis şiddetinin çekiminde yakın planlar alan kameramanını azarlayan yönetmen, seyircinin olayın içinde olmasını

bir film çekmek istediğini kavrıyoruz. Ancak set dışında özellikle annesi, kızı ve filmin İtalyan asıllı ABD’li yıldız oyuncusu Barry ile olan etkileşimi düşünüldüğünde duygusallığın bastırılamaz bir noktaya vardığı seziliyor.

istemediğini, yakından görüp korkuyla sırtını çevirmek yerine uzakta kalıp izlemeyi sürdürmesini amaçladığını belirtiyor. Bir diğer sahnede işçi karakterler arasında başrol olduğunu hissettiğimiz oyuncuya, aynı anda hem işçiyi hem de oyuncuyu görmek istediğini söylediğinde Margherita’nın, duygusallık yerine akılcı bir bağ amaçlayan yabancılaştırıcı

sırtladığı güçlü mizaha rağmen “Annem” hüznün ve melankolinin baskın olduğu bir film. Margherita’nın, Nanni Moretti’nin canlandırdığı işsiz kalan erkek kardeşiyle birlikte annesinin yanında geçirdiğim anlar, kademe kademe inşa edilen ve sonu belli olan vaziyetin ustaca bir dramatik yapıyla inşa edilirken müzik tercihleri de atmosferi güçlendiriyor. Estonyalı maestro Avro Part’ın “Fur Alina”, “Tabula Rasa” ve “Benjamin Britten” adlı yapıtlarını tercih eden yönetmen, söz konusu minimalist tercihiyle dingin bir hüzün yakalıyor ve izleyiciyle

Barry’i canlandıran John Turturro’nun tek başına

film arasında duygusal bir bağ kurduruyor. Margherita’nın annesine yeterince faydalı olamadığı hissi, başta kitaplar olmak üzere annesinin eşyaları ve evinin o muazzam yaşanmışlığının gelecekteki boşluğu, karakteriyle aynı adı taşıyan oyuncu Margherita Buy’un son derece sade ancak güçlü oyunculuğuyla ustaca

Fransa’nın yabancı dilde Oscar adayı olan “Mustang”, Deniz Gamze Ergüven’in kısa filmlerin ardından yönettiği ilk uzun metrajı. Haliyle ülkemizde büyük bir beklenti ve sahip çıkma refleksi yaratan film, Trabzon’da yaşayan özgür ruhlu beş kız kardeşin, ataerkilliğe karşı savaşımını anlatıyor. Toplumsal bir soruna

aktarılıyor. Yalnızlıkla süregelen devinim ve beraberinde hiçlik endişesi, yakın geçmişe yapılan geri dönüşlerin ve kâbus sahnelerinin filmlik zaman akışına ustaca kurgulanmasıyla “Annem”, belki de Moretti’nin en iyi duygusal yapıtı olarak geride bıraktığımız yılın öne çıkanlarından.

kamerasını çeviren yönetmenin toplumcu bir anlatıya başvurmak yerine aykırı denemeye giriştiği ancak bu denemenin yeterince uçlarda gezinmediğini söylemek durumundayız.

Ataerkilliğe Karşı Mustang İlk gösterimini Cannes’da yaptıktan sonra merak uyandıran, ardından Saraybosna’da En İyi Film ve En İyi Kadın Oyuncu ödüllerini kucaklayan, devamında tamamı Türkçe olduğu halde

Okulun bitimi ile başlayan yaz tatilinde erkeklerle denizde oyun oynamalarının fısıltı gazetesiyle yayılması sonucun-

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

da babaannelerinin gazabına uğrayan kızlar, amcalarının da benzer bir tepki vermesi üzerine olağan koşullarda doğalcı kadrajlarla özgürlük hissi uyandıracak bir mekânda hapis hayatı yaşamaya başlarlar. Özgür kızların makul kadınlara dönüştürülme operasyonunda yemek yapmak, çay servis etmek, görücüye

ya isteyerek ya da istemeyerek evliliğe varıyor. Burada ne güçlü bir direniş ne de zekice planlar görmek mümkün. Aksine öyle veya böyle boyun eğmekten başka bir şey yapmıyor kardeşler. Yönetmenin buradan bir trajedi yaratmaması çağdaş bir tercih olabilir ancak hiçbir karakterin derinleştirilmemesi,

çıkmak, kızların tabiriyle bok rengi giysi dikmek ve giymek gibi evrelerle, fazlasıyla güneş ışığı almasına karşın yaşamdan soyutlanmış bir ev filmin yegâne meskeni olur. “Mustang”ın afişinde ve beraberinde pazarlanma sürecinde yaratılan “ruhları asla kırılmayacak” sloganlı algı, beşkardeşin muhafazakârlığa, kadını ve kadınlığı boğan ataerkil zihniyete ve babaanneleri gibi erkekleşmiş kadınlara karşı verecekleri savaş ile gelmesi beklenen zaferi öncülüyordu. Ancak film bunu yapmıyor. Kardeşlerin en küçüğü dışında kalanlar

diyalogların ve oyunculukların zayıflığı, kızların kıpır kıpırlılığını desteklemek amacıyla başvurulan aktüel kameranın seyri bir hayli zorlaştırması, filmin beklentileri karşılamayan sonuyla birleştiğinde “Mustang” zayıf bir hal alıyor. Öyle ki filmin müzik bandının teslim edildiği Warren Ellis’in, Nick Cave ile “Korkak Robert Ford’un Jesse James Suikasti” filmi için hazırladıkları benzersiz film müziğinden “Mustang”e alınan “Moving On/Yola Devam Etmek” parçasının desteklediği, kızların direniş sürecinin inşasının, en ni-

hayetinde İstanbul’a kaçıp kurtulmakla neticelenmesi akıl alır gibi değil. “Mustang”in Türkiye’ye dışarıdan bakan bir film olduğu İstanbul’un sorunsuz, özgürlük kokan bir cennet olarak sunulmasıyla iyice su yüzüne çıkıyor. Ne bir çözümün ne de yeni bir tespitin görülebildiği filmde kızların Trabzon’da maça kaçıp TV’de İstanbul Türk Telekom Arena’dan çıkmaları gibi mantık hataları da benzer yabancılıktan kaynaklanıyor olabilir. TV’deki ses bandında Erdoğan ve Arınç’ın kadınlara yönelik küçük düşürücü sözlerinin işitilmesi, kızların dolabından DirenGezi yazan giysinin çıkması gibi detaylarla beğeni toplayacağından şüphe duyulmayan filmin, ABD’deki başıboş ve özgür dolaşan atların adı olan “Mustang”i üstüne alarak kızlarla benzeştirme çabası ne yazık ki kalıcı ve başarılı olamıyor.

Fransa’daki Tamil Kaplanı: Dheepan Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’nin sahibi olan “Dheepan”, Fransız yönetmen Jacques Audiard’ın, “Pas ve Kemik ve Yeraltı Peygamberi” gibi güçlü filmlerle dolu filmografisindeki en yeni yapıtı. Birden fazla soruna değinen, politik bir dokunuşa sahip olan film, Sri Lanka’daki Tamil azınlığının bağımsızlığı için 1976’dan, ordu karşısında nihai yenilginin geldiği 2009’a kadar savaşan Tamil Kaplanları’na mensup bir gerillanın Fransa’ya taşınan hikâyesini anlatıyor. Toplamda 70.000 civarı insanın hayatını yitirdiği, son savaşta ise Tamil azınlığının büyük oranda katledildiği Sri Lanka’dan Avrupa’ya iltica etmek için

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

kimlik değiştiren, ardından bir kadın ve bir kız çocuğuyla bir aileymiş gibi davranarak Fransa’ya ulaşan Dheepan, burada kendisini bambaşka bir savaşın, açlığın, yoksulluğun ve gerçek bir aile olabilme mücadelesinin içinde bulur. Duygu istismarına rahatlıkla izin verebilecek bir “umut

kısmen başvuran yönetmen, yakın plan dar açı ve dramatik aydınlatma tercihleriyle Dheepan ve genel olarak mültecilerin ve yoksulların gündelik yaşamının sıkıştırılmışlığını ustaca aktarıyor. Giderek ailesi olarak hissettiği kadın ve kıza bağlanarak şiddetten uzak durmaya çabalayan Dheepan’ın etrafında çemberin daralması

hikâyesi” olabilecekken gerçekçilikten uzaklaşmayan film, yer yer Üçüncü Sinema kodlarından olan “açlığın estetiği”ne başvurarak Tamil azınlığından başlayıp evrensel ölçeklerde günümüzün ekonomi politiğinde insan kalabilmenin güçlüğüne eğiliyor. Gerçek ailesini savaşta yitiren Dheepan zoraki ailesiyle Paris dışında yer alan ve çetelerin hüküm sürdüğü bir toplu konutta görevli olarak çalışmaya başladıktan sonra şiddetin Sri Lanka’yı çağrıştıracak dozda olduğunu görerek tutunma çabasını arttırıyor. Geniş açıya hiç, genel çekime ise

ise filmi bir ölçüde tahmin edilebilen şiddetli bir sona doğru götürüyor. Scorsese’nin “Taksi Şoförü”nün kırılma anını anımsatan finalde ise çok daha sinematografik bir biçim tercih ediyor yönetmen Audiard. Böylesine şiddetli bir filmde fiziksel şiddeti kadraj dışında bırakan yönetmen, merdiven sekansında şiddetin estetize edilmeden, gösterilmeden de izleyiciye ne kadar güçlü bir etkiyle aktarılabileceğinin dersini veriyor adeta. Senaryonun tepe noktasındaki kırılmanın ardından uzun bir kararma sonrası gelen son sahne

ise filmin genel dokusuyla uyuşmazlığı düşünüldüğünde izleyiciye bırakılmış bir olası gerçeklik anı gibi duruyor. Budizm’in simgeleştirildiği, özellikle Dheepan ile eşleşen filin gece yakın plan ayrıntı çekimleri, değişmeceli anlatının unutulduğu günümüz sinemasında kıymetli bir hal alıyor.

Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü ve İzleyici Ödülü kazanan, yönetmen Alfonso GomezRejon’un Jesse Andrews’un aynı adlı romanından uyarladığı “Ben, Earl ve Ölen Kız”, tuhaf sözcüğü ile sıfatlandırılabilecek iki dostun, dördüncü evre kanser olan okul arkadaşlarının hayatına canlılık katma çabalarına eğiliyor. Hol-

Amerikan Bağımsızları Kendilerini Yinelerken: Ben, Earl ve Ölen Kız Öncelikle ABD sinemasının bağımsızları olmak üzere tüm dünyadaki bağımsız sinemacılar için mabet halini alan Sundance Film

lywood ana akımının romantik-komedi ile kendini bulan lise-gençlik filmlerine farkında olarak ya da olmayarak sıklıkla yaklaşan film, günceli yakaladığı kadar belirli bir entelektüel seviyeyi yakalayan zekice yazılmış diyalogları ve mizahıyla “bağımsız”

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

sıfatına çalıyor. Ancak bunun ABD dışında kalan sinemalar düşünüldüğünde ne kadar karşılığı var tartışmalı.

Avrupa sinemasını bilenler için biçilmiş kaftan. Greg ve Earl’ün başyapıtları yeniden çevirdikleri amatör filmlerin (özellikle Visconti başyapıtı Ana karakter Greg’in anlatıcı “Venedik’te Ölüm/Death in rolüne büründüğü, bölümsel Venice”in “Teniste Ölüm/Death bir senaryo akışının tercih in Tennis” sürümü görülmeye edildiği film, durmak bilmeyen değer) daha önce bir benzerifakat akıcı olmayı da başaran nin denendiği Michel Gondry diyaloglarıyla, ana metnindeki filmi “Lütfen Başa Sarın” adlı boşluk ve klişeleri kapatma çabası içinde gibi duruyor. Ek olarak mekânsal algıyı kuvvetlendirmek için neredeyse sürekli tercih edilen geniş açılar beraberinde iyi bir sanat yönetimine ihtiyaç duyuyor. Filmin en büyük artısı da sanat yönetiminin bu alanı ilgi çekici nesnelerle başarıyla doldurması. Yatay ölçekler, canlandırmalar, farklı açılar, üst sesler ve stop motion gibi farklı yöntemleri de yardımına çağıran film, karakterlerinin olağanca ilginçliğine rağmen klasik anlatıdan sapmayı beceremiyor. Akılcı espriler ise özellikle sinema tarihini ve

bir başka ABD bağımsızın ötesine geçtiğini söylenebilir. Eşcinselliğin Minimalizmi: Uzaktan Güney Amerika sinemalarının senaryo eksiğini tek başına kapatan Guillermo Arriaga’nın yazdığı, Venedik’te Altın Aslan’ı kazanan, Lorenzo Vigas’ın ilk uzun metrajı “Uzaktan”, Venezuela sinemasının olgunlaşıp başyapıt çıkartabilecek bir seviyeye geldiğinin kanıtı. Sinema tarihinde eşine az rastlanır bir ilişkiye kamerasını çeviren film, ellili yaşlarda, diş protezi yaparak

geçimini sürdüren eşcinsel Armando ile 17 yaşında çete üyesi olan şiddete eğilimli Elder’in etkileşimine eğiliyor. Tüm kıtada olduğu gibi Venezuela’da da Chavez’in tüm reformlarına karşın devam eden ekonomik keskinlik, filmde zengin ve yoksul kesimden birer karakter ve para için her şeyi yapabilecek seviyede olan kitleler şeklinde “Uzaktan”a yansımış.

karakterlerden başka hiçbir kişiyi ya da eylemi görmemizi istemeyerek yakın plan çekimlerde bile netliği sınırlıyor ve izleyici yakındayken bile uzakta kalmışlık gibi özgün bir noktada konumlandırılıyor. Yönetmenin bu tip sahnelerde izleyiciye hükmederken Armando ile Elder’in karşılaşmaları ve

filmin beklenmedik finalinin yaşandığı dış çekimlerdeyse sahneye alabildiğine uzak durFilm bu noktadan ilerlearak izleyiciyi sesten hatta kimi mek yerine odağını bile zaman oyuncular ve akışın muğlaklaştıracak ölçüde mini- kendisinden mahrum bırakıyor. malist bir biçim tutturuyor. Ana “Uzaktan”ın cinselliği sunuşu

E-Dergi 97 Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film

ise filmin adını bir kez daha karşılayacak ölçüde uzaktan. Yakın dönem cinselliğe ve eşcinselliğe eğilen filmlerden “Mavi En Sıcak Renktir” ve “İtiraf”ı düşünürsek Vigas’ın yönetimsel tercihi fazlasıyla sade. Cinselliği sömürmek, detaylandırmak ve uzun sürede kadrajlamak gibi bir gayesi yok. Bunlara ek olarak filmde

ipucu vermiyor. Hatta modernist bir senaryoda ne ölçüde yer alacağı tartışmalı olan kırılma anını hiçbir şekilde göstermeyip bir de üstüne buna sebep olan gerekçeyi, yani Armando’nun babasından niçin nefret ettiğini asla aktarmayarak yapbozun bütünündeki boşluları doldurmayı seyirciye bırakıyor. Sosyal karmaşa,

çarpıcı bir görsel estetik ya da şiirsellik de yer almıyor. Bu açıdan bakıldığında yukarıda apayrı bir noktada andığımız “Venedik’te Ölüm” filminin estetik olmayan sürümünü izliyor hissi uyandırıyor film. Başta Elder olmak üzere karakterlerin dönüşümleri üzerine filmlik zamanı fazlasıyla kullanan yönetmen, kimi davranış ve kararlarda ise karakterlerin güdülenmesine dair hiçbir

kapitalizmin on yıllar boyunca çürüttüğü bir toplumun sosyalist reform deneyimine rağmen tam olarak insanca bir yaşama kavuşamamış oluşu, beraberinde eşcinselliğe karşı verilen tepkiler filmi trajediye, en hafif tabirle dramatik bir noktaya çekebilecekken, Arriaga’nın metni ve Vigas’ın yönetimi, bizleri uzakta tutmayı amaçlıyor ve bunu başarıyor.

Portakal Mevsimi Oğuz Hendekçi Yalınayak dolanıyorum, Yarını bir güne saklamak kadar yarın Dolanırken dolanırken bir yalnızlığa rastlıyorum Perşembeymiş gibi gün Gün perşembeymiş gibi Bir mevsim ne kadar geç gelirse o kadar geç kalkıyorum Çoraplarım daha kurumadı. Üstü çıplak, yazdan kalma bir çocuk Başı ağrıyormuş, fazla kaçırmış geceyi Sanki azalmış biraz çocuk olmaktan. Piyanoyu kaç kişi taşısak? Dinlemekten mi yoruldum bu şarkıyı Yoksa vadesi mi doldu? Bilemiyorum, bilemiyorum Güzelliğinden bir şey kaybetmemiş bir kadın yaşlılığı, Takılıyor gözüme. Piyanoyu hanginiz çalacak? Bir daha uyanmayacakmışım gibi bir rüya gördüm Ne yazık ki uyandım Ama nasıl uyandım Kan ter içinde bir turşu kavanozu gibi uyandım. Nerede kaldım Hangi sahneyi kaçırdı gözlerim Şu yaşamak, Durmaksızın yaşamak Çamur gibi bir ağız tadıyla uyanmak sanki.

Sessizlikten Doğan Tutku; Bin Jip (Boş Ev) Deniz Eren Bir gün biri gelip bana sessizliğin filmini yaptılar dese hiç inanmazdım, ta ki Güney Kore’nin ünlü yönetmenlerinden Kim Ki-Duk’un 2004 yapımı “Bin Jip”(Boş Ev) adlı filmiyle karşılaşana kadar. Dünya festivallerinin gözdelerinden biri olan “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar” adlı filmi ile dünyaca tanınan Kim Ki-Duk, Bin Jip filmiyle ise Venedik Film Festivalinde en iyi yönetmen ödülünün sahibi olmuştur.

E-Dergi 97 Sessizlikten Doğan Tutku; Bin Jip (Boş Ev)

Birçoğumuz hiç tanımadığımız insanların yaşamlarını merak ediyor, onların yaşantılarına ortak olmak istiyor olabilir. Belki yine birçoğumuz için geçerli olan diğer bir düşünce ise bozulan, kırılan bir eşyamızın eve geri döndüğümüzde eski haline gelmiş olmasını hayal etmek, onu aklımızdan geçirmek olabilir. İşte tam bu noktada, Bin Jip’te, genç bir adamın tatilde olan insanların evlerine girip, onların yokluğunda evlerinde yaşaması ve evde bulunan bozuk eşyaları tamir ederek bir nebze onların yaşantısına ortak olmasıyla bilinçaltımızdaki o düşünceye seslenilir. Bu genç adamın boş ev sanarak girdiği bir evde kocasından şiddet gören mutsuz bir kadınla karşılaşması ve o andan itibaren aralarında doğan o tutkulu aşk, Natacha Atlas’ın “Gafsa” adlı müziğinin

de bizlere tercüman olması ve diğer yapımlardan farklı olarak sessizliğin bizlere çok şey anlatabildiğini gösteren romantik bir yapım... Ben sevmenin ve sevilmenin her zaman için çok güzel bir şey olduğunu, aşkın her yerde her zaman var olması gerektiğini söylediğim, bu düşüncemi hep savunduğum halde ne yazık ki romantik yapıttaki sinema filmlerini pek severek izlediğimi söyleyemem.

baktığımızda sonunu tahmin edebildiğimiz konularının ise popüler kültürün etkisinden kurtulamadığını hep aynı klişelikte devam ettiğini söyleyebiliriz. Bin Jip’te ise yönetmenin hiç kimsede görülmeyen bir bakış açısı ve kendine has bir hikâye anlatım tekniği kullanmasıyla onu popüler kültürün etkisinden uzaklaştıran diğer yapımlardan farklı kılan bir yapıt haline getirmiştir. Hümanist bir mesaj vermeye çalışan yönetmenin kendine has anlatımı dışında

Çünkü genel anlamda romantik türdeki sinema filmlerine

oyunculuklarında bizi olağan üstü aşka inandırmaları bence

başarının diğer bir yarısı olmuştur… Bin Jip’te, kadının şiddet görmesi ve kendinden yaşça büyük bir adamla evli olması, Güney Kore’li yönetmenin var olan düzene karşı olduğunun temel göstergelerinden biridir. Diğer yandan ise Kore’nin kutsal saydığı değerlere yaptığı eleştirilerle ülkesinde ki bazı kesimler tarafından pek sevilmeyen bir sanatçı dönüş-

E-Dergi 97 Sessizlikten Doğan Tutku; Bin Jip (Boş Ev)

müştür, Kim Ki-Duk. Kendine özgü bir anlatım tekniği olması onu diğer yönetmenlerden ayıran en önemli özelliktir ve onun dünyaca tanınmasında etkili olmuştur… Kim Ki-Duk’un filmlerindeki başarısının, farklı bir bakış açısı, gibi birçok önemli nedeni olsa da bence en büyük başarısı sinema eğitimi almayışı ve hiç bir yönetmenin yanında asistanlık yapmayışıdır.

Hoşnutsuzluğum Cennet Akıncı Defne yaprağından bahsediyordum… Şimdi ise hoşnutsuzluğumun başlangıç tozları, dumanı yerle yeksan ediyor. İnsan bir kere de ‘ah’ olmayagörsün, ismin bile dilden dile dolanıyor. Karanlık bir oda gibi, insanı ne mutlu edebilir ki? Yalnızlığım mı? Heybeliada mı? Yalnızlığın mı? Bir şiirde okumuş olmam gerek, kara ve soğuk bir mevsime gireceğini, kışın başladığını yazmıştı. ‘Kış başlıyor’ demişti sevgilim. Bense Heybeliada’nın hoşnutsuzluğundan bahsetmiştim. Her zaman istemişimdir, hayatıma giren tüm kadınların her şeyin en güzelini hak etmelerini. Sevginin, aşkın, isyanın, mevsimlerin ve hatta hoşnutsuzluğun bile en güzelini. Saçlarındaki beyaz bile en güzeli… En güzel renk değil mi Heybeliada? Kadınlar sevgilim, Heybeliada gibi değiller mi? Sorsan onlar da severler rüzgârda saçlarını savurmayı ele güne karşı, papatyalara karşı, soran olur mu ki bunu onlara sevgilim? Aslında kadınlar her şeyi severler. Herkese güzel olan şeylerin dışında kalanları da severler Heybeliada’da. Hoşnutsuzluğum diyorum tekrar, beni o kadınların yanına götürüyor… Nedensizce içim ısınıyor, gülümsüyorum. Daha bir samimi oluyorum her şeyin en güzelini hak eden kadınlara. Temiz ve tertemiz kadınlar Heybeliada. Gözbebeklerim büyüyor adada. Kış başlıyor. Heybeliada’da kış başlıyor. Kadınlara da kış başlıyor. Şiirlere de…

Kadının en güzel beyazı geliyor Heybeliada. Üzerine hem çiçekli hem dantelli bir elbise giymek kadar kolay ve güzel kışın gelişi.

BU ALANA TAM SAYFA REKLAM VERMEK İÇİN İLETİŞİME GEÇİNİZ; reklam@azizmsanat.org