Azizm Sanat E-Dergi Kasım 2014 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Kasım 2014 Sayı 83

Dosya: Adlandırma, Tarihlendirme ve Ulusal Sinema Tartışmaları Ekseninde

Sinemamız Kaç Yaşında?

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar Yayın Kurulu Fırat Tunabay Gökhan Baykal Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson

Ön Kapak: Sevmek Zamanı (1965) - Metin Erksan Arka Kapak: Hudutların Kanunu (1966) – Ömer Lütfi Akad azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat 2

Editörden Saniyede yirmi dört karenin insan gözünde meydana getirdiği hareket yanılsaması sayesinde var olan, başlangıçta teknolojik bir aygıttan fazlası değilken zamanla öykülemenin yeni aracına, oradan sanata dönüşen sinemanın Anadolu'ya gelişi nispeten erken bir tarihte olmuştur. Çalkantılı coğrafyamızla paralel olarak olgunlaşmakta güçlük çeken yedinci sanat, Cumhuriyet'in kuruluşu ve kurucu kadrodan Mustafa Kemal Atatürk ve Kazım Karabekir'in özel ilgilerine karşın, diğer sanat disiplinleriyle kıyaslandığında bir türlü ivme kazanamamıştır. Öncü süreç böylesine sancılı ve muğlak olunca meselenin başlangıcı ve adlandırmasında ortak fikir aramak imkansızlaşmaktadır. Resmi olarak sinemamızın yüzüncü yılını kutladığımız

ay,

sinemamızın

başlangıç

tarihindeki

belirsizlik

adlandırmasındaki yüzeysel tartışmalarla geçiyor. Öte yandan bu tartışmaların toplumsal ve derinlikli bir boyutta ele alındığını söylemek mümkün değil. Yılmaz Güney / Şerif Gören yapımı Yol'dan sonra Nuri Bilge Ceylan'ın Kış Uykusu ile Altın Palmiye ödülünü ikinci kez kazandığımız yıla denk gelen resmi kutlamaların sönük kaldığı bir yılda meydana gelen tartışmaların etkin olabileceğini düşünemeyiz. Buna karşın Azizm olarak tüm bu tartışmalara değinecek ve daha fazlasını söylecek bir dosya ile adlandırma, tarihlendirme ve Ulusal Sinema tartışmaları ekseninde sinemamızın kaç yaşında olduğu sorusunun cevabını arayacağız.

Bu arayışta değerli akademisyen N. Aysun Akıncı Yüksel, ülkemizin önde gelen sinema yazarlarından Cüneyt Cebenoyan ve edebiyen sansürle anılacak bu yıl ki Altın Portakal'dan "Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda" adlı belgesellerini

çekme

cesaretini

gösteren

genç

kuşak

sinemacılarımızla

gerçekleştirdiğimiz söyleşiler öne çıkıyor. Sinemamızın başlangıç bilmecesi, Ulusal Sinema / özgün bir sinematografi tartışmaları ve sosyo-ekonomik yapısı üzerine 3

çalışmalarımızın yanı sıra beş yıl önce yitirdiğimiz yönetmen Ahmet Uluçay'ın, kendi hikayesini aşarak belki de tüm sinemasal geçmişimize geleceğimize ışık tutmayı sürdüren filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak üzerine kapsamlı bir makale de sayfalarımızda. Usta karikatürist Mustafa Bilgin ise çizgileriyle yeni sinema seyircisini resmederek dosyamıza kelimenin tam anlamıyla renk kattı.

Sinemamızın ilerici geleceği adına, sanatla kalın dostlar...

Azizm'in Notu: Azizm Sanat E-Dergi Aralık 2014 sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 7 Aralık tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler

Türk Sinemasının 100.(?) Yılı - Selin Süar

s. 6

"Türk Sineması" Var Mıdır? - Onur Keşaplı

s. 13

Türkiye Sineması Neyi Geride Bıraktı? - Murat Akgöz

s. 19

N. Aysun Akıncı Yüksel ile Söyleşi

s. 26

Sinema / Cinema - Mustafa Bilgin

s. 34

Cüneyt Cebenoyan ile Söyleşi

s. 35

Yüzüncü Yılda Sinemamız - Rifat Becerikli

s. 39

İnsan Hayal Ettiği Müddetçe Yaşar: Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak - Ahmet Dönmez

s. 45

"Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda" Ekibi ile Söyleşi

s. 59

Türk Sinemasının 100.(?) Yılı Selin Süar Yunancada ırk, millet anlamlarına gelen ethnos kelimesinden türeyen etnisite, hangi devlet için olursa olsun, ulusun temelini oluşturur. Bu bağlamda etnisite, kendine özgü ortak bir tarihi ve kültürü içinde barındıran, sınırları belirlenmiş bir coğrafyada yaşayan etnik bir grup olarak tanımlanabilir. Ancak bununla beraber etnisitenin, kimliğin yeniden oluşumu için tekrarlanarak üretilmesi gerekmektedir. Bu aşamada sağlam bir tarih bilinci oluşturmak, kolektif algının oluşması için en gerekli öğelerden biri olur. Dolayısıyla ulusal bilinç ve ulusal kimlik kavramları, yeniden kurgulanarak tarih yazımında yerini alır.

Fransız İhtilali’yle beraber ulus-devletler 19. yüzyılda ortaya çıkmaya başlamış ve ulusallaşma çabalarıyla yeni bir tarih yazını da büyük imparatorluklardan ayrılan ülkelerle beraber vücuda gelmiştir. Tarih eğitimine oldukça önem veren ulusdevletlerde yazın, kral, padişah veya varislerin ekseninden çıkartılıp ulusların, halkların ve kurucuların hikâyelerine kaymış; millet, özgürlük, bağımsızlık, ulusal kökenler ve bağımsızlık uğruna verilen savaşlar ön plana geçirilmiştir. Ulusallaşma hareketleriyle beraber tarih eğitimi gelişmiş; okullarda ulusal geçmiş kolektif hafızaya yerleştirilmeye çalışılmış ve akademik çevrelerde tarih, bir disiplin olarak belirmeye başlamıştır. Bu sürecin sonunda ulusçuluk akımı ve tarih yazımı arasında sarsılmaz bir bağ kurulmuştur.

Gizli bir cemiyet olarak tarih sahnesinde yer alan, meşrutiyet yönetimini halkçı bir devrim ile gerçekleştiren İttihat ve Terakki, iktidarı ele geçirdikten sonra Osmanlı çatısından vazgeçmese de kimi zaman azınlıklar ile çatışmalar yaşamış ve zaman 6

içerisinde Türk kimliğinin bir üst kimlik olarak ön plana çıkmasına dair çalışmalar yapmıştır. Bünyesinde birçok etnik grup barındıran Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılışını engellemek adına birçok kavram ortaya atılmış (Siyasi İslam, Siyasi Osmanlıcılık gibi), hızla baş gösteren ayaklanmalar ve ulusların bağımsızlık mücadeleleri gibi nedenler ‘Türkçülüğün’ artmasına sebep olmuştur. Balkan Savaşları’nın ardından Türkçülük akımına daha çok sahip çıkmaya başlayan İttihatçı subaylar, Kurtuluş Savaşı kazanıldıktan sonra yeni Türkiye’nin tarih yazımında da aktif rol oynamışlardır. Türk tarih yazımında olduğu gibi, genel olarak bakıldığında da ulusal tarihler, ulus kimliğini inşa etmek için tasarlanmaktadırlar. Böylelikle bireylerin, aidiyetlerini belirlemeleri ve ait oldukları topluluğun diğer üyeleriyle dil, kültür, ülkü ve hatta din çerçevesinde birlik oluşturmaları sağlanır. Bu yüzden ulusal tarih yazımında gerçek belgelere dayanan bilgiler olabileceği gibi objektif olmayan verilere de sıkça rastlamak mümkündür.

Ulusal tarih yazımında herhangi bir belge olmaksızın kabul edilen veya bir başka deyişle efsanelere dayanan detaylardan birini de Türk Sineması’nın 100. yılını kutladığımız 2014 yılında yaşamaktayız. Sinemamızın başlangıcı olarak kabul edilen belge film niteliğindeki ‘Aya Stefanos’taki Bir Rus Abidesinin Hedmi’nin Türk subayı Fuat Uzkınay tarafından kameraya alınmasının üzerinden yüz yıl geçti. Sinemanın Osmanlı’ya girişi ilk etapta sinematograf gösterisi salonları eşliğinde gerçekleşmiş, genel olarak yabancı ülkelerdeki girişimcilerin elinde kalmıştır. Fransız Pathe Şirketi’nin Osmanlı temsilcisi, Sigmund Weinberg’in de yardımlarıyla Tepebaşı’nda ilk modern sinema salonunu kurar ve böylelikle 1908 yılında Pathe Kardeşler Sineması açılır. Meşrutiyetin de ilanıyla ilk başta kimi kesimler tarafından ‘şeytan icadı’ olarak karşılanan sinema, çok geçmeden halk arasında yayılır. Öyle ki çocukların eğlenmesi için sarayda gösterilen filmler, padişahın (II. Abdülhamit) emriyle dünyadan haberler almak, diğer ülkelerdeki gelişmeleri takip etmek amacıyla farklı bir kimliğe bürünür. Sinematograf gösterileri böylelikle kısa sürede Selanik, İstanbul ve İzmir’le kısıtlı kalmayıp Anadolu’nun içlerine de girmeyi başarır.

Sinemanın seyirlik bir eğlence niteliğinden sıyrılıp propaganda etkisinin kavranması da bu dönemlere denk gelmiştir. Balkanlarda yaşanan bağımsızlık hareketleri neticesinde Osmanlı’yı kötüleyen filmlerin gösterilmesi yönetimin, sinema ile uğraşanların imparatorlukta film gösterimlerini ve ülkeye girmelerini oldukça zorlaştıran sinema nizamnamesi yayınlamasını beraberinde getirmiş ve maddi olarak yüklü bir bedel ödeyebilenlere bu hakkı tanımıştır. Bugün ilk Türk filmi kabul edilen Aya Stefanos’taki Bir Rus Abidesi’nin Yıkılışı (14 Kasım 1914), İttihat ve Terakki’nin bugün Edirne, Ayasuluk’ta bulunan ve 1877-78 8

Osmanlı-Rus Savaşı’nda Rusya’nın zafer göstergesi olarak yaptırdığı anıtı yıktırma kararını almasının ardından bunun kayıt altına alınması için yedek subay Fuat Uzkınay’a görev verilmesiyle başlar. Ekipman konusunda Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’ndaki Sascha Gesellschaft şirketiyle anlaşma yapılır ve Uzkınay’ın kamera tecrübesi olmamasına karşın şirket yetkililerinin yol göstericiliğiyle ulusal tarih yazınında yer alan 300 metrelik filmin ortaya çıktığı belirtilir. Filmin, 1915 yılında kurulan Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin 1918’de savaşın yenilgisiyle sonlanmasının ardından Ankara’ya, Merkez Ordu Foto Film Dairesi adı altında taşınması esnasında diğer filmlere karışarak kaybolduğu belirtilmektedir. Böylelikle Türk sinemasının ilk filmi olarak değer atfedilen Aya Stefanos’taki Bir Rus Abidesinin Yıkılışı’nı, günümüze ulaşan bilgiler çerçevesinde izleyen kimsenin olmaması şaşırtıcıdır.

Oysa belgeleriyle, kanıtlarıyla var olan ve aynı Uzkınay gibi Osmanlı mensubu olan Manakis

Kardeşler,

100.

yıl

tartışmalarıyla

beraber

henüz

gündeme

gelebilmişlerdir. Karakter olarak birbirlerinden çok farklı oldukları belirtilen Yanaki (1878-1954) ve Milton (1880-1964) kardeşler, Osmanlı İmparatorluğu’nda film 9

yapım çalışmalarını ilk başlatan kişilerdir. 1904 yılında ailelerinin Manastır’a taşınmaları sonucu daha önce öğrendikleri fotoğrafı meslek haline getiren ve burada da fotoğraf atölyesi açan kardeşler, fotoğraf konusunda kendilerini geliştirmek amacıyla çıktıkları yolculuklardan birinde kamera satın almışlar ve büyükanneleri Despina’yı yün eğirirken kaydetmişlerdir. Dolayısıyla 1907’de kaydettikleri ve belge niteliği taşıyan ‘Yün Eğiren Kadınlar’, Türk sinemasının ilk filmi olmaktadır. Manaki Kardeşler, çektikleri fotoğrafların altına kendi isimlerinin yanı sıra Türkiye ismini de yazmışlar, 1908 yılında Selanik’te İttihatçı subayların yönetime karşı yapacakları müdahale için yapılan hazırlıklar çerçevesinde aktüel filmler çekmişler (bunların içinden belki de en ilgi çekici olanı ‘Türklerin Özgürlük Üzerine Söylemleri’ filmidir, 35 mm formatındadır), Jön Türklerin çalışmalarını belgelemişler ve padişahın 1911’deki Rumeli seyahatini veya şehirlerdeki gündelik yaşamı kayıt altına almışlardır.

Yanaki 1954’de Selanik’te, Milton ise 1964’te Manastır’da vefat eder. Milton, bütün yaşamını ölmeden önce şu şekilde ifade etmiştir: “Halkıma, Bitolalılara ve hiç yalan söylemeyen kamerama bağlı kaldım.”

Manakis Kardeşler’e bütün Balkan ülkeleri sahip çıkmaktadır. Öyle ki, Yunan yönetmen Theodor Angelopoulos, ‘Ulis’in Bakışı’ filminde Manakis Kardeşler’in izindeki bir kahramanın arayışını tasvir eder.

Kimilerine göre Makedon, kimilerine göreyse Yunan sayılan Manakis Kardeşlerin eserleri bugün Üsküp’te Makedonya Film Arşivi’nde korunmaktadır. Hangi etnik gruptan gelirlerse gelsinler, o zamanın Osmanlı tebaasından olan Manakis Kardeşler’in eserleri bugün Türk sinemasının başlangıcı sayılmalı ve yeni bir tarih yazını oluşturulmalıdır. Açık açık belirtildiği gibi bir anıtın yıkılışını belgelemenin ‘bir Türk subayına’ yaraşır olması ve ulusal tarihte bugün piyasada olmayan, belki de hiç var olmamış olan bir filmi konuşmak Cumhuriyet tarihinde bazı satırların yeniden gözden geçirilmesi gerektiğini düşündürmektedir. Yalnızca sinema için

değil, kanıtlarla ve belgelerle ortaya konan sağlam bir ulus anlayışı oluşturmanın da tek yolu budur.

“Türk Sineması” Var Mıdır? Onur Keşaplı Sinemamızın yüzüncü yılını kutlarken aslında bu tarihlendirmenin doğru olmadığı hakkında çok yazıldı. Manaki Kardeşlerin çalışmalarının hiçe sayılması bir yana, “ilk film” olarak başlangıç alınan görüntülerin hiç kimse tarafından görülmemiş oluşu başlı başına bir soru işareti. Öte yandan Sovyetler Birliği gibi ülke sinemamızın başlangıcını ülkenin kuruluşu olarak almak yerine meseleyi “kamera kullanan ilk Türk”e indirgemek gülünç. Cumhuriyet döneminde müzikten mimariye, tiyatrodan resme tüm sanatlar güçlü bir destekle ivme kazanmışken sinemanın üvey evlat muamelesi görmesi, köklü bir sinema oluşumuna engel olmuştur. “Sinema” olabilme çabasındaki filmlerle geçen on yılların ardından 27 Mayıs 1960’ın getirdiği göreceli özgürlük ortamında, hem içerik hem biçim olarak yedinci sanatın hakkını veren yapıtlarımız ortaya çıkmıştır. Konumuz sinema ise başlangıç için belki de bu yönde bir tarihlendirme daha doğru olacaktır. Yazımızın konusuysa tarihlendirmenin ötesine geçip, kavram olarak “Ulusal Sinema” bağlamında bir Türk sinemasının olup olmadığı üzerine çünkü bir sinemanın ulusal bir adlandırmayı hak etmesi için o topraklarda ya da söz konusu aidiyette filmler üretilmesi yeterli değildir. Ulusal Sinema Nedir? Ulusal Sinema, sanılanın aksine bir ulusun milli-manevi duyguları ya da tarihselgündelik yaşamına dair içeriklerin anlatıldığı bir görüntüler bütünü değildir. Ulusal Sinema, bir ülkenin kendi sinemasal anlatısına, sinematografik imzasına sahip olmasıyla var olabilir. Enternasyonal ölçekte izleyici bir filmi izlediğinde zihninde çağrışım yapan eski imajlar ve belirli bir görüntü dili, adres olarak bir ülkeyi 13

gösteriyorsa o ülkenin ulusal bir sineması vardır. Örneğin Sovyet sineması ulusal dilini Montaj Kuramı ile inşa etmiştir. İtalyan sineması yeni-gerçekçi akımla temellendirilmiş, bu bağı tümüyle silmeden günümüzde Akdeniz sineması olarak adlandırılabilecek bir anlatıma sahiptir. Fransız sineması modern şiir geleneğinden beslenerek şiirsel gerçekçi dokuyla ulusal bir sinema diline kavuşurken İran sineması toplumsal gerçekçi arka plana, kadim İran şiirinden temellendirilmiş değişmeceli ve sembolik bir anlatımla kendi sinemasını inşa etmiştir. Amerikan sineması ise, Sovyet Montajından da beslenerek oluşturduğu hızlı kesmelere dayalı aksiyon kurgusuyla şekillenir. Ulusal sinema kavramı zamanla coğrafi bir karşılığa da sahip olmuştur. Örneğin Uzak Doğu Sineması ve İskandinav Sineması bölgesel bir ortaklığa sahip ülke sinemalarının toplamına karşılık gelir. Türkiye’de Ulusal Sinema Denemeleri Türkiye’de Ulusal Sinema denemeleri 1960’ların ortalarında, eleştirmenlerle yönetmenlerin yıkıcı/yapıcı tartışmaları eşliğinde toplumsal gerçekçi akımın temsilcilerinin farklı yollara yönelmeleriyle gündeme gelmiştir. Öncesinde Metin Erksan’ın edebiyatımızdan ve kültürümüzden beslenen Susuz Yaz ve Yılanların Öcü filmleri, ulusal sinema denemelerinde temel alınmıştır. Akabinde yine Erksan’ın Sevmek Zamanı filminde suret kavramı, surete âşık olmak ve dünyevi hayattan soyutlanmak şeklinde özetlenebilecek doğuya özgü bir içerik ve bu içeriği destekleyen çağdaş bir biçimle sunulmuştur. Bu biçimsel denemelere eş zamanlı olarak Ö. Lütfü Akad ve Yılmaz Güney’in kimi yapıtlarında da etkisini hissettiren toplumcu gerçekçi yönelim ve farklı bir estetik arayışı, hem sermaye sınıfının siyasi baskıları, hem de “milli manevi duyguları filme almak” ve “halkın film izleme ihtiyacını karşılamak adına film çekmek” gibi yanlış fikirlerle beslenen filmlerin basıncı altında boğuntuya getirilmiş, biçimci denemelerin de önünü kesilmiştir. 14

Yakın geçmişe kadar üzerinde pek durulmayan bu kavrama Derviş Zaim “geleneksel sanatlar üçlemesi” ile dönmüştür. Minyatür, hat ve gölge oyunu sırasıyla Cenneti Beklerken, Nokta ve Gölgeler ve Suretler filmlerinde biçimsel olarak ele alan yönetmen, söz konusu zanaatlar ile doğrudan bağ kuracak bir sinematografi denemiştir. Deneysellik bağlamında Gölgeler ve Suretler üçlemede en zayıf halka iken Cenneti Beklerken’in iki boyutlu minyatür estetiğinin sinemanın üç boyutuyla girdiği biçimsel çatışma ilgi çekicidir. Nokta ise, hat zanaatının kâğıt üzerinde tek hamlede, kesintisiz işlenmesiyle paralel olarak boş sayfayı andıran Tuz Gölü’nde oldukça uzun planlarla, kurguda alışılageldik kesmeye başvurmadan kesintisiz bir çekim biçimindedir.

Ulusal Sinema Gerekli mi? Erksan’ın ve Zaim’in neredeyse tamamı ödüllü söz konusu yapıtlarının Ulusal Sinema inşası açısından denemeden öteye gitmemiş oluşu Türk sinemasının 16

kendine özgü bir biçimi olmadığını ve kavramsal olarak Türk sinemasının olmadığını gösteriyor. Ancak Almanya, Yunanistan ve daha birçok ülkenin de ulusal sinematografilerinin olmadığı düşünüldüğünde tartışma başka bir boyuta, günümüzde ulusal sinemanın gerekli olup olmadığına taşınıyor. Sinemamız özgün bir dil üretememiş olmasına rağmen iki anlatı biçiminde dünyada ses getirmiştir. Bunlardan biri sinemada geç modernizm olarak niteleyebileceğimiz, hızın ve kurgunun adeta sıfırlandığı, Nuri Bilge Ceylan başta olmak üzere dünyada etkimizin hissedilir olduğu biçimdir. Diğeri ise Latin Amerika’da filizlenmiş, muhalif sinemanın

özellikle

içeriksel

olarak

politize

olmuş

hali

olarak

niteleyebileceğimiz Üçüncü Sinema ve bunu çoğu filminde başarıyla uygulayan Yılmaz Güney’in yapıtlarıdır.

Sadece bu iki hatta ilerlemenin, evrensel ölçekte etkin bir ulusal sinema için yeterli olmadığı ortada. Denemelerin, arayışların sürmesi, özgün sinematografilerin zorlanması gerekiyor. Güçlü bir şiir geleneği olan bir coğrafyada belki de Nazım’ın ve daha nicelerinin dizelerinden yeni bir sinematografik anlatı yaratmak başlangıç için doğru bir adres olabilir.

Türkiye Sineması Neyi Geride Bıraktı?* Murat Akgöz Türkiye Sineması deyince akla ilk gelenlerden biridir herhalde Adile Naşit’in hepimizde sevinç uyandıran kahkahası. Yeşilçam’la melodramı aşırı boyutlara vardırdığı, çatışmayı karikatürize ettiği için hemen hepimiz alay ederiz belki ama hiç birimiz unutamayız yine de Yaşar Usta’nın tiradını, Hacer’in “al diyetini!” diye haykırışını, Asya’nın sevginin ne olduğunu hatırlatışını…

Yeşilçam’da yoksulluk onuru, zenginler değilse bile, zenginlik üçkâğıtçılığı, düşkünlüğü, yozlaşmayı temsil eder. Bu dönemin tohumları 1950’lerde atılıyor. Ancak üretimin 1960’lı yıllarda yoğunlaştığı ve 1970’lerin sonuna kadar devam ettiği görülüyor. 1960 – 1980 aralığı bu. Cumhuriyetin Rönesans’ı olarak başlayan ve dağın taşın sola dönmesi ile doruk noktasına varan aralık.

100 yılın sonunda, geriye doğru bakınca bugünkü sinemamızın önemli bir kopuş gerçekleştirmiş olduğunu söylemek mümkün. Bugün ne filmlerimizle alay edilebiliyor artık ne de ağdalı bir melodram, inandırıcılık sorunu, karikatürleştirme ya da amatörlüğün sürekli yeninden üretimi ile karşılaşıyoruz. Bu açıdan, bir miras devralındığını

düşünmek

güç.

Fakat

geride

bıraktığımız

önce

saydıklarımızdan ibaret değil ne yazık ki... Ne olacak bu sinemamızın hali? 14 Kasım 1914, tam 100 yıl önce... 93 Harbi’nin sonunda Çarlık Rusya’sının zafer nişanesi olarak, başkentin hemen dibinde (Yeşilköy) inşa ettiği Ayastefanos Anıtı’ının Enver Paşa’nın emriyle yıkıldığı tarih. İşte tam o sırada orada, mülazım-ı evvel Fuat (Uzkınay) sinematografın kolunu çeviriyordu. Türkiye Sinema Tarihi bu filmle başlatılıyor ama sinema İstanbullular ile daha 1896 yılında Cadd-i Kebir’de buluşmaya başlamıştı. Yaklaşık 120 yıl önce yani... Bu kadar uzun bir aralık boyunca Türkiye’de sinema hep var ama başlarda sinema üretimi bir hayli sınırlı. 1950’li yıllara kadar az sayıda ve çok büyük bir çoğunluğu da Muhsin Ertuğrul yönetmenliğinde, İstanbul Şehir tiyatrosu oyuncuları tarafından çekilen tiyatral filmler.

Ö. Lütfi Akad (1916-2011) 20

Bu nedenle sinemamızın, sinemaya has bir dil ve anlatımı ile sinemacılar döneminin ilk filmi olan Ömer Lütfi Akad’ın Vurun Kahpeye (1949) filmi ile başladığı söylenebilir.

1950’lerin ikinci yarısından itibaren ilk yarısındaki küçük Amerika hayalleri yavaş yavaş suya düşüyorken, özellikle İstanbul yoğun göç almaya başladı. Köyden gelerek proleterleşen insanların yabancısı oldukları ve ürktükleri şehir hayatına alışmaları, uyumlulaşmaları için zaten yoksullukla belleri bükülen, umutsuzlaşan yeni işçi sınıfımızın acılarını biraz olsun dindirebilecekleri en işlevsel mekânlar sinema salonları oldu. İşte Yeşilçam, Türkiye sermayesinin bu çaresizliği istismar edişidir biraz da. Büyük burjuvazimizin pek sermaye ayırmadığı ancak ideolojik olarak arkasında durduğu bu yeni pazar, kasaba tüccarları, tefeciler, orta ve küçük boy işletmecilerin insafına bırakılır. Sinemaya yoğunlaşan bu ilgi Türkiye aydınını da kendine çekiyor tabi. 27 Mayıs arifesinde, iktidara muhalif sesler yükselmeye başladığı sırada ilk “sinemacılar buluşması” yapılıyor. Henüz emekleme aşamasındaki sinema yayıncılığının yazarları, yönetmenler ve yapımcılar, bir süredir irili ufaklı toplamlarla, farklı 21

mekânlarda yaptıkları buluşmaları bu defa toplu hale getiriyorlar. Ve işte o zaman sorulmaya başlanıyor “ne olacak bu sinemamızın hali?” diye. Ağırlıklı olarak emekçilerle buluşan bir sanat dalı olan Türkiye Sineması’nın, batıdaki gibi saygın bir yere erişmesi, toplumun ilgi göstermeye başladığı sinemanın hem kendini hem toplumu geliştirmesi gerektiği düşünülüyor. Daha 1959’da... “Biz” duygusu 27 Mayıs’ın, burjuvazinin hesaplarının çok ötesinde sonuçlar verdiğini, dönemin aydınlarının, ilericilerinin 27 Mayıs’ı devrim diye selamladığını biliyoruz. Sovyetlerin artan saygınlığıyla sosyal devleti parlatmaya mecbur kalan dünya kapitalizminin basıncı altında kalkınmacı, planlamacı bir modelle yola devam edilmeye karar verilmesinin miladıdır 27 Mayıs. İşte bu ortamda, Türkiye’de büyük bir devrimci kalkışmanın esintileri hissedilmeye başlanıyor ve aydın sürekli soruyor; ulusal sinemamız nasıl olmalı? Türkiye’nin özgünlükleri neler, ihtiyaçları neler? Ancak, bu zengin tartışma ortamının, zengin bir sinema düşüncesine dönüştüğü söylenemez. Tamam, sosyalist ideoloji hep bir kerteriz noktası oluyor ama Marksist yazının ülkeye çok geç ve eksikli girmesi ve bu nedenle sağlıklı bir omurganın eksikliği ve sosyalist hareketin de her nedense sinemaya gerekli ilgiyi göstermemesi nedeniyle bu kerterizden bir sağa bir sola savrulmak mümkün hale geliyor. Ama burada asıl ilgi çeken nokta, aydınların, sanatçıların “ülke için bir şey yapmalıyız” sorumluluğunu üzerlerinde hissetmiş olmalarıdır zaten. Dönemin ideolojik atmosferi en çok buna zorluyor aydınları. Yüzlerini ısrarla ülke toprağına dönüyorlar... 22

Ve 1960'ların ortalarında, 1959'da yapılan toplantı bu defa bir “sinema şurası” olarak bir kez daha düzenleniyor ve bu kez devlet görevlileri de çağrılıyor. Hedef çok açık çünkü ülkenin düzgün bir sinemaya ihtiyacı var ve yapılacak. Devlet de üstüne düşüne yapacak! Güçlü bir “biz” duygusunun altını çizmek gerek burada. Aydının kaderini toplumuyla birlikte çizmesi, bunun için de devleti üstlenmesi gereken sorumluluğa itmesi söz konusu. Altı oyulan aydınlanma Bu şura ve dönemin karakterini belirleyen tartışma bir tarafın (Metin Erksan, Halit Refiğ) “halkımız ne istiyorsa o” popülizmine savrulmasıyla, diğer tarafın (Onat Kutlar, Nijat Özön v.b.) yerelden yola çıkan ve evrensele varabilen, bunu yaparken halkın sanat görgüsünü de geliştirmeyi hedefleyen bir sinema yaklaşımıyla sonuçlanıyor.

Onat Kutlar (1936-1995) 23

1966 yılında çıkmaya başlayan Yeni Sinema düzensiz periyotlarla 1980'e kadar 31 sayı çıkmıştır. Popülizm, burjuva ideolojisinin de gereksindiği muhafazakâr düşünce ve acıların düzeni değiştirmeden de giderilebileceğini yeniden üreten, bugün artık “Yeşilçam estetiği” diye andığımız biçimi ortaya çıkartıyor. Yeşilçam’ın altın çağı da tam o zaman başlıyor işte. Bu, hızlı tüketime yönelik ve popüler olan sinema ortamına kapılmayanlar, aykırı işler yapanlar, devrimci sinema arayanlar da var tabi. Tartışma bitmiş olmuyor yani, artarak ilerliyor aksine. En başta örnek verilen filmler, sol değerlerin belirleyiciliği altında iki uç arasında salınan ve sonuçta “bize” vurgu yapan bu ortamda şekilleniyor ve hafızalardan silinmiyor. Sonuçta, öyle anlaşılıyor ki, 12 Eylül, en çok bu “biz” duygusunu ortadan kaldırmış. Türkiye burjuva aydınlanmasının bir yansıması olarak ortaya çıkan “toplumunu düşünen, geliştiren sanat” yaklaşımı, zorunlu sonucu olarak sosyalizm ile 24

buluşmuş ve darbe bu yaklaşım ile sosyalizmi ayırmaya çalışmak yerine, aydınlanmanın bütününün altını oymuş.

Böylece 100 yılın sonunda sinemamızın, pek çok şeyle beraber işte bu sorumluluk duygusundan da sıyrıldığını görüyoruz. “Çok şükür” bugün, güç bela korunan, omurgası sağlam bir sosyalist düşünce var. İşte buna güvenerek tekrar sormak gerek: nasıl bir sinema? Ülke için ne yapmalı?

* Bu yazı ilk olarak haftalık soL Dergi’nin 15. sayısında yayınlanmıştır.

N. Aysun Akıncı Yüksel ile Söyleşi

2007 yılında Azizm Sanat Örgütü'nü kurduğumuzda, oluşumun hatırı sayılır bir kısmı Anadolu Üniversitesi Sinema TV bölümünde okumaktaydı. "Türk Sinema Tarihi" dersleri ve dersin hocası N. Aysun Akıncı Yüksel'in anlatımlarının bizi beslediği ve üzerine "beyin fırtınası" gerçekleştirdiğimiz zamanlar... Dosya konumuz sinemamızın var oluş sorunları ve tarihlendirmesiyle ilintili olunca tüm bu yapıcı ve ilerici tartışmaları zihnimize yerleştiren hocamızın kapısını bir kez daha çalmak gerektiğini düşündük. Çok yönlü ve özgün çalışmalar yürüten Yüksel, 1991 yılında Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde mezun oldu. 1994 yılında yüksek lisans, 1998’de de doktora derecesini aldı. Aynı yıl Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi SinemaTelevizyon Bölümü’ne Yardımcı Doçent Doktor olarak atandı. Ocak 2009’da Doçent unvanını aldı. Türk sineması, medyada toplumsal cinsiyet ve mitoloji üzerine lisans ve yüksek lisans düzeyinde dersler vermektedir. Yayınlanmış gazete yazıları, hakemli ve hakemsiz çeşitli dergilerde makaleleri, basılmış kitaplarda makaleleri ve Tarkan-Yıldız Olgusu isimli kitabı bulunmaktadır. Radyo A’da yayınlanmakta olan Sekans programında haftalık film tanıtımları yapmaktadır. Aralarında Uluslararası Eskişehir Film Festivali de olmak üzere pek çok organizasyonun yürütme kurulunda görev almıştır. 2005 ve 2009 yıllarında Global Media Monitoring Project WACC-Women’s Programme isimli uluslararası çalışmada görev almıştır. 2010 yılında farklı kültürlerden gelen öğrencilerin farklı sanat formlarıyla kendilerini ifade etmeleri amacına dayalı ART IP projesinde danışman olarak görev almıştır. 2004-2011 yılları arasında Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Ulusal İletişim Öğrencileri Sempozyumu’nun 26

koordinatörlüğünü yaptı. 2011-2014 yılları arasında Sinema ve Televizyon Bölüm Başkanlığı görevini üstlenmiştir. İyi okumalar...

Bir ülkenin kendi sinematografik anlatısını inşa ederek oluşturduğu “ulusal sinema” kavramıyla sizin dersinizde tanışmıştık. Sorulara da bu noktadan başlamak istedik. Kavramsal konuşmak gerekirse sizce “Türk Sineması” adlandırmasını hak edecek bir sinema diline sahip miyiz? Böyle hatırlanmak güzel. Çok teşekkür ederim. Tam olarak böyle bir inşanın gerçekleştirilebildiğini söyleyemeyiz. Bu yolda girişimler, tartışmalar oldu ki bunlar da kendi başına kayda değerdir elbette. Ulusal Sinema kavramının ötesinde genel 27

olarak belli bir sinema diline sahip olup olmadığımız sorusuna gelirsek, bence henüz yok. Sinemamızın hala belli arayışların peşinde dolaştığını düşünüyorum. Sinemamızı ivmelendiren her bir yönetmen kendi yolunu çiziyor. Zaman zaman yönetmenlerin sinematografileri, anlatı biçimleri hatta yapım koşulları birbiriyle kesişiyor, zaman zaman ayrışıyor. Bu konuda Derviş Zaim’in kendini de kapsayan sinemacıları tanımlamak için kullandığı Alüvyonik Sinema kavramını çok anlamlı buluyorum. Bana göre bir benzetme olarak çok yerinde. Nasıl ki alüvyonu oluşturan dereler aynı yola doğru ilerler ve zaman zaman birleşip ayrılırlarsa sinemamızın çağdaş yönetmenlerinin de böyle ilerlediğini düşünüyorum ben de. Ama hala gidilen bu yönün tam olarak adı belli değil ve hala dereler tamamen birleşip daha güçlü akamıyorlar. Umutsuz bir durum değil hiç şüphesiz. Biraz önce de söylediğim gibi arayış... Sinema tarihimizde ulusal sinema denemeleri oldu. Bu denemelerin mirasını nasıl yorumlamalıyız? Başarılar ve başarısızlıklar nelerdi? Metin Erksan’ın etkisi çok büyüktür. Susuz Yaz’ın Altın Ayı’yı kazanması kendi değerlerine odaklanmış bir sinemanın başarılı olabileceğini düşündürüp dönemin sinemacılarını heyecanlandırmıştır. Tabii filme dair yurtdışında yapılmış olan yorumlar Habil ve Kabil öyküsüyle benzerliğini vurgular ki bence de yerindedir. Yani aslında bize özgü bir hikayedir ama evrensel mesajları vardır. Susuz Yaz’ın dışında yine Metin Erksan’ın başyapıtlarından Sevmek Zamanı Ulusal Sinema kavramı için başarılı örneklerden biriydi. Suret kavramı, surete aşık olmak, dünyevi değerlerden arınma çabası bizim kültürümüze yakın değerlerdi ve filmin sinematografisi de oldukça başarılıydı. Atıf Yılmaz’ın sinematografik açıdan minyatür sanatına yaklaşmayı denediği Yedi Kocalı Hürmüz, Halit Refiğ’in Haremde Dört Kadın filmleri bu kavramla ilişkilendirebileceğimiz filmler arasında. 28

Ulusal Sinema kavramının çok güçlü argümanlara dayanmaması sanırım en önemli zaaflarından biriydi. Başta dönemin sinema eleştirmenleri olmak üzere belli kesimler tarafından da eleştirilmiş bir kavramdı. Üstelik akımın içindeki yönetmenler arasında bile kavram kargaşasıyla karşılaşmak olanaklıydı. Örneğin, Halit Refiğ Batı ve Doğu estetiğinden uzak, tamamen kendimize dönük bir sinema anlayışından söz ederken Duygu Sağıroğlu evrensel değerlere vurgu yapıyordu. Ya da Halit Refiğ Batı uyarlamaları kadar Halk Sinemasına tepkiyle Ulusal Sinemanın doğduğunu ileri sürerken Lütfi Ö. Akad, Ulusal Sinemanın halka dönük, halkçı bir sinema

olması

gerektiğini

belirtiyordu.

Yani,

kendi

aralarında

kavramsallaştırmada bazı farklılıklar vardı. Üstelik zaman içinde ulusal sinema kavramının farklı düşünce yapılarına yönelmesi, bağlamından kopması da uzun ömürlü ve güçlü bir akım olmasını engelledi. Bana kalırsa Ulusal Sinemanın en önemli yanı üretim koşullarına vurgu yapması, devlet desteğini alamamanın içine düşürdüğü açmaz ve popülist bir anlayışla çekilen filmlerin bizi bir yere götüremeyeceğine ilişkin yargıları önemliydi. Taklitle bir yere varılamayacağı, kendi sentezlerimizi yaratma ideali önemliydi. Ne yazık ki gerektiği kadar sağlam ve tutarlı temelleri olamadı bu akımın...

Modernist anlatıda dünya ölçeğinde ses getirebilen yönetmenlere sahipken ulusal bir sinema oluşturmayı önemli ve geçerli görüyor musunuz? Elbette sözünü ettiğiniz başarılar çok önemli. Ancak bu tam anlamıyla kendi gerçekliğimize sırtımızı dönerek olacak bir şey değil. Bu ülkenin kendine has dinamikleri var. Ve bunlar çok zengin bir malzeme sunuyor. Tabii görmek isteyenler için. Fakat aynı zamanda ilk ortaya atıldığı dönemdeki argümanlarıyla bir ulusal sinemadan da söz etmek artık olanaklı değil. Bir senteze ihtiyacımız var. 29

Ben Derviş Zaim’i bu anlamda çok başarılı buluyorum. Eğer dönemler örtüşseydi, bence Ulusal Sinemanın en önemli temsilcilerinden biri olabilirdi.

“Sinemamızın yüzüncü yılı”na dönecek olursak, öncelikle bu tarihlendirmeye katılıyor musunuz? İkinci olarak kutlamaların biraz soluk ve kitleler nezdinde uzak kalışını nasıl değerlendirmeliyiz? Bu çok tartışmalı bir konu. Bir şeyin tarihini yazacaksanız en büyük gereksiniminiz belgedir, tanıklardır. Ayastefanos Abidesinin Yıkılışı filmine dair en temel kanıttan, filmin kendisinden mahrumuz. Filmi izlediğini hatırlayanlar da yok ne yazık ki. Fuat Uzkınay’ın kızı babasının filme dair anlattıklarıyla bazı bilgileri aktarıyor ama o da filmi izlememiş. Dolayısıyla, bir belirsizlik üzerinden 100. yılı kutluyoruz. Ama bu bir uzlaşıdır. Saygı duymaktan başka çare yok gibi. Kutlamaların sönüklüğüne gelince... Bana kalırsa ülkenin içinde bulunduğu koşullarda sinema çok tali alanlardan biri. Önceliklerimiz çok farklı şu anda. Üstelik, bir şeyin kayda değer olması için neredeyse kaçınılmaz biçimde sansasyonel olması gerekiyor artık ülkemizde. Bu anlamda kutlamalarla ilgili dikkat çekecek bir olayla (!) karşılaşmadık. Ve elbette sinema başlangıcından bu yana devletin kültür politikası içinde çok önemsenen, daha doğrusu olumlu anlamda üzerinde durulan bir sanat dalı olamadığı için şimdi birden bire çok öne çıkmasını beklemek ham hayal olur. Yani pek çok sebep var geniş kitleler tarafından kutlanmamasının.

Cumhuriyet’in kuruluş sürecinin ardından başlayan çağdaşlaşma hamlelerinde müzikten heykele, resimden tiyatroya sanatın pek çok dalında kayda değer gelişmeler meydana gelirken sinemanın büyük ölçüde geride kaldığı söylenebilir. Bunun sebepleri ve beraberinde günümüze dek uzanan sonuçları hakkında siz ne düşünüyorsunuz? Biraz önce de söylediğim gibi, sinema olumlu anlamda üzerine eğilinen bir alan olamamış uzun yıllar boyunca. Hep baskı görmüş. 1939’da yürürlüğe giren ve 1986’ya kadar bir kaç küçük değişikliği saymazsak neredeyse olduğu gibi korunan bir sansür yasasıyla ne kadar ilerleme olabilirdi? Sinema emekçisinin tellaklarla aynı iş tanımına tabii olması akla mantığa sığıyor mu? Metin Erksan Sine-İş Sendikasını kurana kadar bu biçimde tanımlanmış sinema emekçisi. Elbette sinema içinde var olduğu toplumsal dinamiklerden bağımsız değildir ama bizim sinemamız siyasi tarihin tüm kırılma noktalarından etkilenmiş, ekonomik olarak devletin desteğinden mahrum kalmış bir sinema. Sinemayı geliştirecek yalnızca film çekecek kişiler değildir. O filmi eleştirecek ya da sinemaya dair düşünüp fikir üretecek kesimlerin oluşmasıdır. Bu anlamda da sinemamız rötarlı ilerliyor. Yani neresinden baksanız devlet politikasının desteklemediği bir alandan söz ediyoruz. Bana göre çok olağan yavaş ilerleyen, tökezleyen bir sinemamızın olması. Özel girişimler anlamında da uzun yıllar boyunca güçlü kurumlardan söz edemiyoruz. Bana kalırsa bizde hala yapımcılık sıkıntılı alanlardan biri. Sorun çok aslında...

Sizce sinema tarihimizin ilerici anlamda dönüm noktaları hangi duraklardır? Hiç kuşku yok ki Lütfi Ö. Akad’la başlayan ve sinemacılar kuşağı olarak adlandırılan kuşak sinemamızın ilerleyişi anlamında çok önemlidir. Bir sinema dili oluşturma 31

çabası çok saygıdeğer. Üstelik sinema açısından da elzem. O nedenle bence çok önemli. Yılmaz Güney’in yönettiği Umut’u Yeşilçam’ın, bölge işletmelerinin hegemonyasını kıran, gerçekçiliğiyle alışageldik anlatı yapılarını sarsan bir film olması nedeniyle yine ileri atılan bir adım olarak görüyorum. Benim için bir başka adım ise Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata filmidir. Şu an yurtdışında da başarı elde eden filmler için ilk umut kıvılcımı bana göre bu filmin başarısıyla gelmiştir.

Azizm olarak güçlü bir sinematografinin sinemamızın tamamına hâkim olamayışının

sebepleri

arasına

akademinin

sahadan,

sahadakilerinse

akademiden uzak duruşunu da eklemek gerektiğini düşünüyoruz. Buna katılıyor musunuz? Sizce bu durum aşılabilir mi? Evet bu konuda bir kopukluk var. Sinemamız üzerine yazdıklarımız, ürettiğimiz düşünceler uygulayıcılar tarafından takip ediliyor mu çok emin değilim. Derviş Zaim, Reha Erdem, Semir Arslanyürek gibi işin teorisiyle de ilgilenen, yayınlar yapan yönetmenlerimiz var. Bizim sinemamıza bakışımız da biraz dışarıdan, uzaktan bir bakış. Aşılabilir mi bilmiyorum cidden.

Son yıllarda artan film sayısını ve her yıl mezun ettiğiniz yeni sinemacı adaylarını göz önünde bulundurduğunuzda Türkiye’de yedinci sanatın geleceğini nasıl görüyorsunuz? Hep söylüyorum “ideal anlamıyla” üniversite mutlaka iş bulmanıza yardımcı olan bir kurum değildir. Bilgiyi edinme, bilgiye ulaşma, kavrama yeridir. Ama Türkiye’de yaşıyoruz ve aldığınız eğitim sizin geçiminizi de sağlayan bir niteliğe sahip olsun istiyorsunuz. Ne var ki, sinema eğitimi veren fakültelerden mezun olduğunuz 32

zaman bir hekimin ya da avukatın sahip olduğu diploma gibi yalnızca size o işi yapma yetkisi veren bir diplomanız olmuyor. Şu an sinemamızda aktif olarak film çeken yönetmenlere bakın ya da tarihimizde öne çıkan yönetmenlere, kaçı sinema okulundan mezun olmuştur? Dolayısıyla, bu kadar çok sayıda iletişim fakültesi kurulmasını ben kaygıyla karşılıyorum. Zaten hevesi olan, doğru bağlantıları olanlar mezunlarımızın önüne geçiyordu. Sayıyı artırmak faydadan çok zarar veriyor.

Onur Keşaplı

Sinema - Cinema Mustafa Bilgin

Cüneyt Cebenoyan ile Söyleşi Sinema tarihimize ve sinematografik anlatımıza odaklandığımız dosyamızda bir dönemin kült dergisi Roll'un yazarlarından, SİYAD üyesi eleştirmen Cüneyt Cebenoyan sorularımızı yönelttik. İyi okumalar...

Altın Portakal’la birlikte tartışmalı bir festival sürecini geride bıraktık. Sansür olayını ve sinema dünyamızın olaya yaklaşımını nasıl değerlendirmek gerek? Bir festival yönetiminin yapması gereken filmleri estetik kriterlere göre değerlendirip yarışmaya almak ya da almamaktır. Estetik kriterlerden geçen bir film yarışmaya alınır. Filmlerin içinde küfür ve şiddet bulunabilir. Mesele bunların nasıl yer aldığıdır. Filmin tavrıdır mühim olan. Antalya’da filmin tavrı değil, başka birisinin keyfi ön plana alınmış. Belgeselciler ve kurmacacılar farklı tavırlar aldılar. İki grup da anlaşılır gerekçelerle, kaygılarla hareket ettiler. Saygı duymak dışında bana söyleyecek bir şey düşmez. Yine de belgeselciler filmlerini gösterseydiler ama beğenmedikleri açıklamalara, filmlerini çekmek yerine aynı şekilde, yani bir açıklamayla cevap verseydiler, bence daha iyi olurdu. Filmler gösterilmiş, festivale geri adım attırılmış olurdu diye düşünüyorum.

Festivalden devam edecek olursak, ödül töreninde Ertem Göreç, yıllardır fısıltıyla geçiştirilen bir tepkiyi gündeme getirdi; Türk sineması mı Türkiye sineması mı? Ekleme yaparsak Türkiyeli sinema mı? Adlandırma tartışması konusunda ne düşünüyorsunuz? 35

Ya o ya da bu olmak zorunda mı? Hem o hem de bu olamaz mı? Ben ikisini de kullanıyorum. Bazen Türk sineması bazen Türkiye sineması. Ve bunun iyi de olduğunu düşünüyorum. Tutup da Vesikalı Yarim’e Türkiye sinemasının bir örneği demek, dilime ters geliyor; Fırtına/Bahoz’a Türk filmi demek nasıl ters geliyorsa. Yüz yılı deviren bir sinema birikiminden söz ediliyor, siz bu tarihlendirmeye katılıyor musunuz? Hayır. Bu gerçekten de Türkçü bir kafanın ürünü olan bir tarihlendirme. Manaki kardeşlerle Fuat Uzkınay aynı devletin tebasıydılar. Manaki kardeşler daha önce film çektiler. Eğer Türkiye Osmanlı’nın mirasını devraldıysa, Manaki kardeşleri de devralmıştır. Yani “Türkiye sineması” daha önce başlamıştır. Kaldı ki Uzkınay’ın filmi ortada yok, Manakilerinki var. Ama asıl sinema serüvenimizin 1950’lili yıllarda başladığı da söylenebilir. Sizce sinema tarihimizin ilerici anlamda en önemli durakları nelerdir? “İlerici anlam”la ne kastettiğimiz konusunda uzlaşmak lazım önce. Ama daha mühimi: Sinema tarihim güçlü değil. Şimdi Bataklı Damın Kızı Aysel desem, filmi hatırlamıyorum ki. Vesikalı Yarim, Susuz Yaz, Umut, Sürü, Masumiyet, Köksüz, Rıza ve hatta Vavien bence farklı nitelikleriyle ilerici filmlerdi. Başkaları da var muhakkak. Ulusal Sinema kavramına nasıl yaklaşmalıyız? Ulusal bir sinematografi için Metin Erksan’dan Derviş Zaim’e uzanan denemeleri nasıl değerlendiriyorsunuz? Nasıl yaklaşmalı bilmiyorum açıkçası. Genel bir ilke olabileceğini düşünmüyorum. Ulusal sinema diye bir şey olmalı mı? Yani ulusal bir dil, bir üslup? Bence olmalı diyemeyiz. Her sanatçı kendi hamuru doğrultusunda bir şeyler yapar. Derviş 36

Zaim’in çabalarını takdir ediyorum ama oradan çıkan, gelişen bir şey yok. Ulusal kültür misal, sözel anlatıma ağırlık veriyorsa, bu durum İran sinemasında olduğu gibi yoğun diyaloglar içeren filmlere yol açabilir. Ama İran sineması böyle olmalıdır diyemeyiz. Metin Erksan tabii çok başarılı filmlere imza attı. Bunların ne kadar ulusal bir dille yapıldığı ise tartışılır. Nuri Bilge Ceylan’ın öncülediği yeni kuşak sinemamızda belirgin olan modernist anlatıda Romanya ile birlikte etkin bir konumda olduğumuzu düşünüyoruz. Buna karşın söz konusu biçime karşı çok büyük bir tepki var eleştirmenler, seyirciler ve öğrenciler nezdinde. Sizin düşünceniz nedir? Nuri Bilge Ceylan sineması olduğu yerde durmuyor, evriliyor. Yeni kuşak sinemamız içinde aynı şeyi söylemek mümkün sanırım. Bir Türkiye sineması biçiminden söz edebileceğimizden emin değilim. Şu tabii ki söylenebilir: Yavaş ve minimalist üslup bir döneme damgasını vurdu. NBC, Tayfun Pirselimoğlu, Semih Kaplanoğlu, Aslı Özge bu uslupta filmler yaptılar. Ama sanırım bunun sonu geliyor yavaş yavaş. Bu arayışın ahlaki, ideolojik, psikolojik vb. nedenleri vardı. Sadece Türkiye’de olan bir şey de değildi. Hollywood’un hızlı, düşünmeye vakit bıraktırmayan sinemasına bir tepki de içeriyordu. Ama kitlelere hitap edemedi. Yavaş sinemadan ben de çok haz etmiyorum. Gezi’den sonra sinemamızın aynı kalacağını sanmıyorum. Ülkemizde eleştirmenlik belki de en çok eleştirilen mesleklerden biri. Özellikle sinema yazınında büyük çoğunluk eleştiri kurumunun yetersizliğinden söz ediyor. Buna katılıyor musunuz? Sorunların kaynağı nerede aranmalı?

Ülkemizde sinmema üzerine düşünen ve yazan çok sayıda yüksek nitelikli insan var. Eksik olan bu insanları istihdam edecek medyanın olmayışı. Yeterince yüksek bir tüketici talebi de yok. Sorunların kaynağı elştirmenlerden çok piyasanın kepazeliğinde.

Sinemaya verilen desteği, getirilen sansürü, ortaya koyulan ürünleri göz önüne alırsak sizce sinemamızı nasıl bir gelecek bekliyor? Daha zor olacağını düşünüyorum her şeyin: İyi film yapmanın, o filmi gösterime sokmanın, festivallerde yer almanın... Son olarak, ülkemizdeki sinema eğitiminden de bahsetmek istiyoruz. İletişim fakülteleri günümüzde neredeyse tüm üniversitelerin bünyesinde barındırdığı birimler haline gelmiş durumda. “Radyo, Televizyon ve Sinema” bölümünü de içinde barındıran iletişim fakültelerinde sizce sinema eğitimi yeterli konumda mı, yoksa sinema büsbütün ayrılıp başka bir alana mı kaydırılmalı? Bununla beraber özellikle film setlerinde baş gösteren “alaylı - diplomalı” karşıtlığını çözebilmek için sizce sinema eğitiminde pratiğe mi ağırlık verilmeli, yoksa kuram mı okutulmalı? Bu soru benim bildiğim bir alandan değil. Çeşitli defalar sinema okumaya kalktım. Kendimi beğendiremedim. Herhalde çok yüksek nitelikleri olan bir sinema eğitimimiz var. Böyle kalsın o zaman.

Selin Süar 38

Yüzüncü Yılda Sinemamız Rifat Becerikli 14 Kasım 1914’de Fuat Uzkınay tarafından kayda alınan “Ayestefanos Rus Abidesi’nin Yıkılışı” filmi Türk Sineması’nın bilinen ilk eseri olarak kabul edilmekte ve Türkiye’de sinemanın başlangıcı olarak varsayılmaktadır. Bu konu uzun yıllar tartışılmış üstüne makaleler, bildiriler yazılmıştır. Manaki Kardeşler’in 1911’de kayda aldıkları filmlerin yok sayıldığı hatta Uzkınay’ın böyle bir film çekmediği bile söylenmiş ve tartışılmıştır. Lumiere Kardeşler 1895’de Fransa’da ilk filmi göstermişlerdir tarihsel olarak önemli olan da budur. İdeolojik olarak durduğunuz yer ile geçmişe dönük tarihsel yapı arasında organik bir bağ bulunmaktadır bunu kabul ediyorum ama şu anda bu topraklarda sinemanın ne zaman, nasıl, kim tarafından başlatıldığı kanımca önemli değildir; esas konu günümüzde sinemanın durumudur. Sinema bir sanattır ama Türkiye’de ne kadar sanat olarak algılanmaktadır? Sinema müzemiz kaç tanedir? Sinemada var olan meslek birlikleri ya da sendikal örgütlenmeler ne kadar güçlüdür? Sinema eğitimi ülkemizde hangi koşullarda sürdürülmektedir? Sinema sektöründe çalışanların mesleki yeterlilik ve bilgisi ne düzeydedir?

Daha nice soru

oluşturulabilir; bu sorular aynı zamanda sorunları da vurgulamaktadır. Türkiye’de sinemanın tarihsel geçmişini kısaca özetlersek: Sinemanın bulunduğu ülke ya da toplumun mevcut kültürel ekonomik siyasal süreçten bağımsız olarak düşünülemeyeceği de ayrı bir noktadır. Toplumsal değişimlere sinema da tepki verir. Cumhuriyet’in yeni kurulduğu ve Kurtuluş Savaşı gibi büyük maddi kayıpların olduğu bir dönemde Muharip Gaziler Cemiyeti etrafında sinema örgütlense de 1923-1945 yılları arasında ülkemizde çok etkin olamamıştır. Bu dönemde Kurtuluş 39

Savaşı’nı anlatan belgeseller/filmler, edebiyat uyarlamaları, Batı sinemasından taklit filmler öne çıkmıştır. Bu yılların en önemli ve bir döneme adını da veren yönetmeni Muhsin Ertuğrul’dur.

Her ne kadar Muhsin Ertuğrul sinemayı tiyatrolaştırdığı için eleştirilse de ülke içinde sinemanın yaşaması, sinema kültürünün oluşması en azından bu ülkede film çekilmesi konusunda emekleri yadsınamaz. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bütün dünya ile birlikte Türkiye’de de ekonomik olarak pozitif rüzgârlar esmeye başlar. Sinemamız açısından ise 1948’deki yeni yasa ile Türk filmlerine uygulanan vergi indirimi, film sayısında artışa neden olmuştur. Sinema tarihçilerine göre 1952 yılında Kanun Namına filmi ile Ömer Lütfi Akad “Sinemacılar Dönemini” başlatmıştır*. 1960 darbesi/ihtilali ile “toplumsal gerçekçi” filmler artmıştır. Metin Erksan, Halit Refiğ, Yılmaz Güney gibi önemli yönetmenler filmlerini seyirci ile buluşturmuştur.

1970’li yıllarda “seks/karate filmleri” ülkeyi etkilemiş birçok yönetmen ve oyuncu sinemadan kopmuştur. 1980 darbesi ve sonrasında neo-liberal politikalar sinemayı da etkilemiş; 1986 yılında kabul edilen yasa ile ülkemiz Amerikan filmlerinin güçlü hâkimiyeti altına girmiştir. 1990 sonrasında çoğu üniversite eğitimi almış kişisel çaba ve arzuları ile film yapan “auteur yönetmenler” kuşağı oluşmuştur. 2000’li yıllardan sonraki durumu ele alırsak; Bugün birçok sinema emekçisi yaşamını sürdürebilmek için televizyonlara dizi çekmektedir, kurumsal olamamanın bir sonucu olarak dizi sektöründe günlük 20 saat çalışma, haftada bir gün repo (tatil) ile sigortasız bir şekilde emekleri sömürülmektedir. Her ne kadar sinema kolektif bir ürün olsa da “yönetmen” tartışılmaz bir şekilde baskındır. 1990’lı yılların ikinci yarısından itibaren bağımsız/yeni/genç 41

yönetmenler kuşağına girildiği kabul görmüştür. Film sayısı ve ilk filmini çeken yönetmenler de ciddi bir artış olmasına karşın seyirci/hasılat rakamlarına göre ilk 5-10 sıradaki filmler çıkarıldığında film başına düşen izleyici sayısı çok azdır. Sinema pahalı bir sanattır, yüzlerce insanın, binlerce aksesuarın, onlarca mekânın kullanımı sonucu (ortalama) 90 dakika içinde sığdırılmış görüntüler topluluğudur. Ülkenin mevcut ekonomik, teknolojik koşullarının da bir yansımasıdır. Bu açıdan Türkiye’nin genel olumsuz durumu sinemaya da yansımaktadır. Türkiye’de kabul edilmesi gereken temel noktalardan biri ana akım denilen (Recep İvedik, Kurtlar Vadisi, Düğün Dernek vb.) filmlerin olması gerektiğidir. Buradaki sorun ana akım filmlere çok seyirci gitmesi alternatif yapımların ise rağbet görmemesidir. İstanbul, İzmir, Antalya başta olmak üzere yurtdışı (Balkan ve Ortadoğu ülkeleri de dâhil) şirketlerin kullanımına açık, film platoları inşa edilmelidir. İletişim ve Güzel Sanatlar Fakültelerine bağlı sinema bölümleri teknolojik ve altyapı açısından geliştirilmelidir. Teknolojinin ucuzlaması ve dijitalleşme ile birlikte film çekme maliyetleri düşmüştür buna karşın seyirciye filmi izletme konusunda bir sorun vardır. Yönetmen ve yapımcıların seyircinin neden filme gelmediğini sormaları ve kendilerini sorgulamaları gerekmektedir. Sinema günümüzde seyirci açısından da pahalı bir mecradır. Mevcut film dağıtım ağı belli şirketlerin elinde bulunmakta ve bazı filmler gösterim şansı bulamamaktadır bu konu için alternatif dağıtım ağları ve gösterim merkezleri bulunup ortaklaşa kullanılması gerekmektedir. “Sen Aydınlatırsın Geceyi” filmi her 42

ne kadar istenilen seviyede olmasa da bu alternatif gösterim ağı için bir çaba sarf etmiştir. Türkiye’de eleştiri “kötü, karalama, küçük düşürme” için yapılmaktadır, eleştiri yapmak yerine taşın altına eline sokup mevcut durumun düzelmesi için adım atan herhangi bir sivil toplum örgütü ya da dernek yoktur. Ülkemizde gelişim kişiler elinden, kişilerce olmaktadır, herhangi bir sistematiğe bağlı değildir. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Semih Kaplanoğlu vb. yönetmenlerin başarısı kişiseldir, Türk Sineması’na mal edilemez.

Türkiye’de sinemanın “sanat” olma özelliği son yıllarda azalıyor gibi gözüküyor. Her ideolojiden kişi veya grup, sinemanın “propaganda/düşünce dayatma” özelliği ile ilgileniyor. Bu da ister istemez estetik yönden kayıplara neden oluyor. 43

100 yıl uzun bir süre görünmesine karşın geçmişe bakıldığında öyle olmadığı anlaşılıyor. Dünyanın birçok yerinde de sinema; televizyon, internet ve interaktif oyunlar karşısında düşüşte ama gelecek için umutsuz muyuz? Asla, Hayır… Üniversitede her gün karşılaştığım o zeki gençlerden umudum var…

Türk Sinema

Tarihi’nin ayrıntılı

tartışmaları için aşağıdaki yazarları

okuyabilirsiniz: Agâh Özgüç, Âlim Şerif Onaran, Burçak Evren, Giovanni Scognamillo, Nijat Özön, Rekin Teksoy

İnsan Hayal Ettiği Müddetçe Yaşar: Karpuz Kapuğundan Gemiler Yapmak* Ahmet Dönmez

Karpuz

Kabuğundan

Gemiler

Yapmak, küçük

bir Anadolu

kasabasında

geçmektedir. Recep (İsmail Hakkı Taslak) ile Mehmet (Kadir Kaymaz), ergenlik çağında, sinemayı çok seven iki arkadaştır. Recep Karpuzcu Kemal’in (Mustafa Çoban), Mehmet ise berberin yanında çıraklık yapmaktadır. İki arkadaş yeterli 45

parayı biriktirdiklerinde sinema salonu açmayı hayal etmektedir. Ancak asıl amaçları rejisör olmaktır. Boş vakitlerinde Recep’in evinin yakınındaki bir ahırda projeksiyon makinesi yapmaya çalışırlar. Buldukları eski film şeritlerinden görüntü elde etmeyi deneyen arkadaşların hayallerine Recep’in annesi karşı çıkarken, tek destekçileri köyün delisi Ömer (Fizuli Carerof)’dir. Recep bir gün Nezihe adında dul bir kadınla tanışır. Kadın, çocuktan, hayvanlarını beslemek için telef olan karpuzları kendisine vermesini ister. Recep bu isteği kabul eder ve her gün, işe yaramayan karpuz parçalarını kadının evine götürür. Bu ziyaretleri sırasında evin büyük kızı Nihal’e (Boncuk Yılmaz) âşık olur. Nihal bu “köylü oğlan çocuğun” eve girip çıkmasından rahatsız olmakta, ona elinden geldiğince ters davranmaktadır. Nihal’in küçük kardeşi Güler ise ablasının aksine Recep'e ilgi duyar fakat karşılık bulamaz. Arkadaşı aracılığıyla Nihal’e mektup yollayan ve kızdan yanıt alamayan Recep, bir gece Nihal ve ailesinin evine gider ancak taşındıklarını fark ederek büyük hayal kırıklığı yaşar. Deli Ömer ise geçirdiği sinir krizi sonrasında projeksiyon makinesi kırar. Üst üste yaşanan üzüntülerden sonra Ömer’in verdiği zarara kızamayan iki arkadaş, kırık projeksiyon makinesine deniz görüntüsünün olduğu bir kare film koyup hayal kurmaya başlarlar. Recep, iyi bir senaryosu olduğundan bahsederken film sona erer.

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminde Recep, Mehmet, Karpuzcu Kemal, Deli Ömer, Nezihe, kızları Nihal ve Güler karakterleri çerçevesinde, genelden özele yönelen ve zıtlıklar üzerine oturtulmuş bir anlatı yapısı kurulmuştur. Filmde, ana karakterler Recep’le Mehmet'in sinema yapma çabaları yanında, ait olma, sınıf atlama, toplumsal cinsiyet ve aşk olgularının işlendiği görülmektedir.

Recep ve Mehmet, kasabalı/köylü zıtlığına dayanan “öteki” olma durumunu tüm film boyunca izleyiciye hissettirir. Kasabada çalışmaları, köyde sınırlı kalmış olduklarının

keskinliğini

vurgularken,

önyargılar

altında

kalmadan

yaşayabilecekleri tek yerin büyükşehir olduğunu düşünmelerine sebep olur. Bu nedenle geleceğe dair kurtuluşlarının tek yolunu kasabadan geçip giden trenlerle oradan kaçmak olarak görmektedirler. Köyden ve öteki olarak görüldükleri kasabadan, daha açık bir ifadeyle küçük yaşamlarından kaçmak için sinema yapmaları gerektiğini düşünerek, rejisör olmayı hayal etmektedirler. Onlar şu anki durumlarında kaldıkça âşık olmak bile hadlerine değildir. Örneğin Recep'in kendinden yaşça büyük Nihal’e âşık olması, Mehmet'in ise daha gerçekçi bir çocuk olarak bu aşka karşı çıkması, sadece Recep’le kızın arasındaki yaş farkından kaynaklanmamaktadır.

Burada

söz

konusu

olan,

Mehmet'in

arkadaşını

aşağılanmaktan korumak istemesidir. “Kasabalı Nihal”, onları küçük görmektedir ve “Köylü Recep” onun seviyesine ulaşamayacaktır. Mehmet arkadaşına bu sevdadan vazgeçmesi için telkinde bulunur. Ama aradaki sınıf farkını vurgulamaktan kaçınır ve Türk kültüründe kendisinden yaşça büyük bir kadınla beraber olmanın hoş karşılanmayacağını söyleyerek asıl nedeni bunun ardına gizler. Bu doğrultuda Recep’e, kasabadan köye dönerken; “O kızı alıp kendine ana mı yapacaksın?” der. Mehmet'in ise bu durum umurunda bile değildir, ona göre aşkın gözü kördür, sınıf, statü, gelir farkı tanımaz. Nitekim Nihal’in annesi Nezihe, 47

Recep’in saçlarını çok beğendiğini söylediğinde, Recep, Nihal tarafından da sadece kendisi olarak beğenilebileceğini umut eder. Nezihe’nin saçlarına olan ilgisi, onun kendine olan güvenini arttırmaktadır. Ancak saçlarını, Nihal'in, annesi gibi beğenip beğenmediğini bile anlayamadan kestirmek zorunda kalır.

Filmin yan öykülerinden biri olan Nezihe ve kızlarının durumu ise toplumsal cinsiyet alanında okumalar yapmaya olanak sağlayan bir yapıdadır. Eşi ölmüş bir kadın olan Nezihe, erkek çocuğu olmadığı için Recep’e yakınlık gösterirken, büyük kızı Nihal, eve çocuk da olsa sürekli bir erkeğin gelmesine sinirlenmektedir. Yirmili yaşlarında güzel bir kız olan Nihal, annesinin dul olmasından dolayı çevreye karşı korumacı ve kapalı bir tutum içine girmiştir. Aslında hırçınlığının bir nedeni de henüz gelişmekte olan kadınlık duygularıdır. Bu duyguları bastırmak zorunda hissetmesi onun çevresine karşı sert bir tutum içine girmesine yol açmaktadır. İlk önceleri küçük görüp terslediği Recep’in ona olan ilgisinden daha sonra hoşlanmaya başlaması, ceviz gibi sert bir kabuğun altında yatan ve beğenilmekten duyulan hoşnutluğa yer veren bir yanının olduğunun göstergesidir. Nihal, annesi Recep’i çaya çağırdığında ona kötü davranır. Sırf onun gönlünü kazanmak için ceviz getirdiğinde, ilgilenmez gözükür. Recep’in mektubunu getiren Mehmet’i 48

cüreti nedeniyle tokatlar. Ancak bütün bunlara rağmen ilgiden hoşlanmıştır. Recep’ten Recep olduğu için hoşlanmamaktadır, bu bir aşk da değildir, sadece içinde yaşadığı ortamın dışında olabilir olan bir ilgi ona kendini iyi hissettirmektedir. Böylelikle Recep –kendisinden kaynaklanmayan nedenlerle- ona ilk kez kadın olduğunu fark ettirmiştir. Recep’in onun için getirdiği cevizlerden birini kardeşi düşürünce, gizlice cebine atar. Gece herkes uyuduktan sonra onu kırarak yatağına döner. Yatağında cevizi adeta bir ritüele bağlayarak yediği sahnede, bastırılmış kadınlık duygularını, cevizin Türk Kültürü’ndeki erotik yan anlam çağrıştırmaları ile oldukça naif bir şekilde gösterir. Yönetmen burada büyümekte olan bir genç kızın kadınlığını fark etmesini zarifçe verirken, ceviz, aynı zamanda, Recep’in kırmayı başardığı sert kabuğunun da metaforu haline dönüşmüştür. Sert kabuğun kırılması ve kadınlığı keşfinin birlikte ilerleyişi, oyuncak bebek metaforuyla da desteklenmiştir. Recep’in yazdığı mektubu okurken, Nihal’in oyuncak bebeği, durduğu yerden düşer.

Nihal bebeği kaldırıp tekrar yerine koysa da oyuncak yine düşer. Bu onun çocukluğunun ve saflığının bitmesinin, erişkinliğe adım atmasının işaretidir. Çocuk saflığını taşımaya devam eden Nihal’in kardeşi Güler ise henüz “cevizleri kırmakta” 49

başarısızdır. Taş üzerinde kırmak istediği cevizler sağa-sola kaçışır. Güler filmde bir aracı rolündedir. Recep’le Nihal arasında geçici süreyle kurulan bir köprü gibi işlev görür.

Recep’in Nihal’le ilişkisinin bir sonunun olamayacağı, annenin beğendiği saçların zamansızca kesilmesiyle kendini göstermektedir. Berber çırağı Mehmet, ustasının zorlaması üzerine Recep'in saçlarını üç numaraya vurur. Mehmet'i sürekli döven ustasına karşı gelemeyen ve saçlarının kesilmesine engel olamayan Recep için bu kayıp Nihal tarafından asla beğenilemeyeceği anlamına gelmektedir, aslında erkeklik kaybını işaret eder. Recep, saçları kesildikten sonra söylediği “Keloğlan olduk!” ifadesiyle de Nihal'in sadece yaşça değil, statü olarak da ondan ne kadar yukarıda olduğunu dile getirir. Çünkü tıpkı padişahın kızına âşık olan köylü Keloğlan gibi, o da bulunduğu toplumsal yapı içinde imkânsız aşka tutulmuştur. Kendisi bu aşkın ümitsiz olduğunu kabul etmek istemese de gerçek ortadadır ve masallardan daha güzel olmayan bir dünyada yaşamaktadır. İçindeki çelişkileri hareketlerine yansıttığında, ustası Karpuzcu Kemal’in dikkatini çeker. Karpuzcu Kemal, Recep ona birşey anlatmasa da, konunun Nezihe ve kızları ile ilgili olduğunu anlamıştır.

Karpuzcu Kemal, ağzı iyi laf yapan, mert bir kasabalıdır. Geçmişte pehlivanlık yapmıştır. Ticaret hayatında ise başarılı olamamaktadır. Zaten ticaretten de anlamaz. Kemal, almayacağını bildiği halde müşterisine ne kadar kırmızı olduğunu göstermek için rastgele bir karpuz keser, ancak karpuz kelek çıkar. Kemal'in şimdiki yaşamında başarısız oluşunu gösterir şekilde gençlik yıllarına ait pehlivanlık fotoğrafı da sürekli, astığı yerden düşmektedir. Geçmişin yağız pehlivanı, bugünün başarısız karpuzcusu Kemal, ticaretteki yetersizliğini şanssızlığa bağlamaktadır. 50

“Kemal’in malını ya kuşlar yer, ya puştlar!” söylemi, aslında hayat karşısındaki yenilgisinin ifadesidir. Açtığı karpuz sergisini de bir süre sonra kapatmak zorunda kalır. Kemal, sergisini toptancıya devrederken “Karpuz kabuğundan gemiye binenin çabuk ineceğini” söyler. O da karpuz kabuğundan gemiler yapmış, olmayacak işlere umut bağlamıştır. Gençliğinde sahip olduğu geçici övünç ve ün, onu gerçek hayatta ayakta tutamamış, yaşamını kazanması için yapması gereken gerçek işler ise hayal kırıklığıyla sonuçlanmıştır. Recep patronunun hayal gücü ve iyi niyetini överek onun “kıyak” bir adam olduğunu söylerken, bu duruma vurgu yapmaktadır. Aslında Recep tıpkı onun gibi karpuz gemisinden hayallere inanmakta, kendisine benzettiği için de Kemal’i sevmektedir.

Kemal'in ve Recep'in hayalperestliği aslında yönetmen Ahmet Uluçay'ın yokluklar içinde sinema yapma çabasına benzemektedir. Ahmet Uluçay da karpuz kabuğundan gemiye binmeye cesaret etmiş, yarattığı karakter Kemal'in tersine, başarılı olmuştur. Herkesin karşı çıktığı bir ortamda da olsa, hayallerini 51

gerçekleştirerek film çekmeyi başarmıştır. Bu süreçte yaşadığı sıkıntıları, hem kendisinin durumunu, hem de çevresinin onu nasıl gördüğünü, filminde adeta tüm karakterlere yansıtmıştır.

Örnek olarak Kemal karakteri, yönetmenin hayalperestliğini simgelediği gibi, onun, sinemanın devinim üzerine kurulu olduğunu filmde anlatmasının da bir aracı haline gelmiştir. Kemal, filmin başlarında evlerin birinden çıkan cenazeyi seyreder. Siyah bir kefene sarılmış olan cenaze kapının önüne konur. Bir kedi cenazenin etrafında dolaşmaya başlar. Küçük bir oğlan çocuğu gelip tabutun önünde durur. Yetişkin bir erkek de, evin hanımı olduğu tahmin edilen cenazenin başında ağlamaktadır. Erkeğin bacaklarına sürtünerek dikkat çekmeye çalışan kedi, kadının ruhunun ona geçmiş olduğu izlenimini yaratır. Kesmelerle geçiş yapılan bu çekimler, Kemal'i izleyici konumuna yerleştirir.

Cenazeyi seyreden Karpuzcu Kemal, mevtanın nefes aldığını ve hareket ettiğini görür gibi olur. Buna rağmen hiçbir şey olmamış gibi karpuzlarının başında kalır. Kemal'in hareketsizliği, taşranın durağanlığına bir gönderme olduğu kadar, hayal gücünü de vurgulamakta, aynı zamanda yönetmenin ölümün ardında bile hareket ve umut bulduğuna işaret etmektedir. Durağanı hareket ettirme isteği, sinemanın doğasında vardır. Resimlerin hareket ettirilmesi, insanoğlunun eski düşlerinden biridir. Recep’le Mehmet’in hayalleri de buna benzer, onlar da ellerine geçirdikleri kopuk kareleri hareket ettirmeye çalışırlar. Devinim öğesi film boyunca birçok yerde vurgulanmıştır. Hatta köyde sinemaya, “hareket eden” anlamına gelen “gımıldak” ismi takılmıştır. Deli Ömer’in geçirdiği sara krizinden önce dünyayı kare kare görmesi, arka arkaya sıralanan fotoğrafların hareketine örnek teşkil etmektedir. Sinemada izleyiciye genel olarak saniyede 24 sabit fotoğraf 52

gösterilirken, bu sayı, hareketi gerçek yaşamdaki gibi algılamayı sağlamaktadır. Sayının azaltılıp çoğaltılmasıyla, yani kameranın saniyedeki çekim hızının değiştirilmesiyle hareket yavaşlatılıp hızlandırabilir. Bu durumun farkında olan iki arkadaşın en büyük amaçlarından biri, saniyede 24 kareyi tutturup hareketsiz, cansız duran fotoğraflara hareket yani can katabilmektir. Deli Ömer bile hareketin ardında can olacağını anlamış, ölen nişanlısının fotoğrafının da sinema aracılığıyla canlanacağına ve ölümsüzleşeceğine inanmıştır.

Recep’le Mehmet, kendi yaptıkları projeksiyon makinesini köyde ahırda saklar. Bir akşam gizli yerlerine giderken, evlerin kandillerinden sızan ışığın aydınlattığı köy yolunda gölgeler duvarlara yansımaktadır. İlk bakışta bu görüntü Platon’un Mağara Alegorisi’ni hatırlatmaktadır. Platon gerçeğin algılanışında duyuların oynadığı yanıltıcı rolü “mağara alegorisi” ile açıklamaktadır (Platon, 2000: 183188).

Platon’a göre duyularla algılanan “görünen dünya” nesnelerden oluştuğu için değişime açıktır. Bu nedenle gerçeğin bilgisine ulaşma imkânı tanımaz. Nesnelerden elde edilecek her türlü bilgi, gerçeğin sadece bir tür kopyasından ibarettir. Platon bu noktada, mağarada doğmuş ve büyümüş insanlar tasarlamıştır. Bu insanlar, mağaranın bir duvarına zincirlenmişlerdir ve hiç hareket etmezler. Tam arkalarında yüksekçe bir yerde ateş yanmaktadır. Mahkûmlarla ateş arasında bir duvar vardır. Bu duvar, kukla oynatıcılarının kuklalarını üzerinde hareket ettirdikleri

bir

duvardır.

Duvarın üzerinden geçirilen kuklaların gölgesi

mahkûmların zincirlendiği yerin tam karşısına yansır. Mahkûmların gördüğü bu gölgeleri, başka hiçbir şey görme şansları olmadığı için, gerçek sanmaları kaçınılmazdır. Böylece “görünenin bilgisi” ve “gerçeğin bilgisi” birbirine karışacak, mahkûmlar görünümleri gerçek sanacaklardır (Platon, 2000: 183-188).

Yönetmen Ahmet Uluçay, Recep ve arkadaşlarının yürüdüğü sahnede Platon’un alegorisini yeniden canlandırmıştır. Evlerin pencerelerinden kandiller ve gaz lambaları aracılığıyla sızan ışık, köy yolunda iplerle asılmış kuklaların gölgesini taş duvarlara yansıtmaktadır. Sinemanın hareketle beraber ikinci önemli unsuru olan ışık da böylece filmde vurgulanmaktadır. Bu yanıltıcı ışık oyunları yönetmen tarafından köylerde gelişen mitolojiyi besleyen bir unsur olarak da görülmüştür. 54

Recep’in annesinin bulduğu filmleri yakmak için gittiği köy ocağında çalışan kadınlar, ateşin aydınlatması ile oluşan atmosferde cadı, büyücü gibi tasvir edilmiştir. Çorbayı karıştıran kadın dev bir cadı kazanında büyülü bir karışım hazırlar gibi görünürken, başka bir kadının pişirdiği hamurlar insan kulağı gibi tasvir edilmiştir. Anadolu’da köylerde anlatılan şeytan, cin, büyücü, cadı, peri anlatıları, böylelikle ışık yanılsamalarına bağlanmıştır.

Recep’in annesi gençlerin sinemaya olan ilgisine “şeytan icadı” olduğu gerekçesi ile karşı çıkmaktadır. Ahırın üst katında bulduğu filmleri köyün ocağında yakar. Oğlunun gaz lambasının önünde elleri ile yaptığı gölge oyununa bile tahammülü yoktur. Bu tutum, Anadolu insanının, dinin etkisi ile Tanrı’dan başkasının “canlandırma”

yapmasına

olan

olumsuz

tavrının

göstergesidir.

Filmde

gözlenebilen bu konuyu Nijat Özön, genel olarak, İslam dininin koyduğu tasvir yasağına bağlamıştır (Özön, 1968: 11-13). Özön, tasvir yasağının resim sanatını geniş ölçüde engellediğini, bu nedenle görsel bir sanat olan sinemanın da Türkiye’de gelişemediğini savunmuştur.

Egemen ve geleneksel yapının dışında olduğu için köyün delisi haricinde kimse, Recep'le Mehmet'in sinema yapma konusundaki ilgisine destek vermemektedir. Çünkü sinema yapma çabası, çevrelerindeki kişilere göre, deliliktir. Toplumda, özellikle köy gibi daha içine kapanık, gelenekçi bir ortamda kollektif yapının dışında yer almak olumsuz karşılanmaktadır. Kasabanın fotoğrafçısı ya da sinema salon işletmecisi gibi, aslında bu sanata yakın olanlar bile Recep ve Mehmet’e bu sevdadan vazgeçmelerini telkin eder.

Aslında sinema, kasabadakiler için çok uzak bir kavram değildir. Karpuzcu Kemal, bir sahnede Ses Dergisi okur. Ses Dergisi'nin, düzenlediği yarışmalarla Türk sineması tarihine birçok önemli yıldızı kattığı düşünüldüğünde, kasabalara da ulaşan bu dergi aracılığıyla sinemanın halk tarafından popüler algılanışına dikkat çekilir. Ayrıca kasabadaki sinema salonuna sürekli yeni filmlerin gelmesi, sinemanın devamlı bir izleyici kitlesinin olduğunu işaret etmektedir. Yönetmen Ahmet Uluçay da Ses Dergisi ve sinema salonuna gelen filmlerin afişlerinin yanında, Recep'le Mehmet'in göstermeye çalıştığı ilk filmin bir “kovboy filmi” olması ile sinemaya saygı duruşunda bulunmaktadır. Tıpkı ilk kurmaca filmin western olması gibi, Recep'le Mehmet'in projeksiyon makinesinde hareket kazandırmaya çalıştıkları ve sonunda da başarılı oldukları ilk film, bir Türk kovboy filmidir.

Özet olarak Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, yönetmen Ahmet Uluçay’ın, sinemaya olan sevgisini, yan konularla birlikte destekleyerek perdeye taşıdığı bir filmdir. Yapım, Ahmet Uluçay'ın çocukluğunda yaşadığı bir dönemden kesit sunarken, ışık/gölge, kadın/erkek, bu dünya/öteki dünya, aydınlık/karanlık, köy/kasaba gibi zıtlıklar üzerine kurulu içiçe geçmiş birden çok öyküye yer verir. Bu öykülerde, hikâye anlatma biçimi olarak klasik senaryo yapısında bulunan giriş, gelişme, sonuç bölümleri gibi ayrımlar çok belirgin şekilde ele alınmamıştır. Ahmet Uluçay, filmde, özellikle bir zamansızlık hissi yaratmaya çalışmıştır. Öyküler, herhangi bir köyde ya da kasabada, herhangi bir zamanda geçebilirdir. Altın orana uygun kareler içeren filmde zaman zaman kullanılan uzun planlar, kesintisizlik hissine hizmet eder. Planlar, zamanın yavaş geçmesi duygusunu güçlendirirken, şehrin hareketinden ve karmaşasından uzak olan taşradan, karakterlerin kaçmasının aynı oranda güç olduğuna da işaret etmektedir. Ayrıca taşranın kendi 56

içinde bir hiyerarşiden bahsetmek olanaklıdır. Kentli muhtemelen kasabalıyı, kasabalı ise köylüyü aşağıda görmektedir. Mehmet’in ustası berber, köylüden esnaf olmayacağını söyler. Nihal, köylü olduğu için Recep’i terslemiştir. Fotoğraf işi de köylünün değil, kasabalının, şehirlinin işidir. Vurgulamak gerekirse, Recep’le Mehmet, yaşadıkları bu aşağılık duygusu ile bir sınıf atlama isteği duymaktadır. Bu amaçlarına ulaşmada en uygun yol olarak gördükleri sinema ise onlar için tek umuttur. “Kaybedilen hayallerin yerini umut olarak sinemanın almasından bahseden” (İlhan, 2008) Uluçay’ın karakterlerinin akıllarında köylerinin yakınından geçen trene binip gitmek vardır. Büyük şehre kaçışın aracı durumundaki tren, daha iyi bir yaşamın olabilirliğinin simgesidir.

İlk uzun metrajlı filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak ile yurt içinde ve dışında birçok ödül kazanan, kısa süre önce yitirdiğimiz Ahmet Uluçay, tıpkı filmdeki Recep’le Mehmet gibi, hayallerinin peşinden gitmekten vazgeçmeyerek karpuz kabuğundan yaptığı gemiyi yüzdürmeyi başarmıştır. Ahmet Uluçay, ünlü 57

şair Yahya Kemal Beyatlı’nın Deniz Türküsü şiirinde “İnsan, âlemde hayal ettiği müddetçe yaşar” (Akt. Sosyal, 2011: 43-44) deyişi gibi, kendi hayalini gerçekleştirerek, Türk sinema tarihinde yerini alan bu film ile sinema sanatına gönül veren herkesi yüreklendirmiştir.

KAYNAKLAR Sosyal, İlhami, , “Yahya Kemal Beyatlı”, 20. Yüzyıl Türk Şiiri Antolojisi, Ankara, Bilgi Yayınevi, 2011, s. 40-49.

İlhan, Alper C., “İnceleme- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”, Düşle- Edebiyat ve Kültür Dergisi, Temmuz 2008.

Özön, Nijat, “Türk Sinemasının Sorunları”, Yeni Sinema, Sayı: 17, Nisan 1968, ss. 11-13.

Platon, Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2000.

* Bu makale, Lale Kabadayı'nın editörlüğünde 2013 yılında Ayrıntı Yayınları'ndan çıkan "Film Eleştirisi" adlı kuramsal kitabın 189-199. sayfalarında yer almaktadır.

“Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda” Ekibi ile Söyleşi

Bu yıl ilk kez gerçekleştirilen Bozcaada Uluslararası Ekolojik Belgesel Festivali (BİFED) beklenenin üstünde ilgi gördü. Hem sinemaseverleri hemde ada halkını tatmin etti. BİFED ile ilgili daha kapsamlı bir yazı bir sonraki e-dergiye hazırlıyorum. BİFED programını takip ederken program dışı sürpriz bir gösterimin olacağı bilgisi verildi. Bu sürpriz gösterim Festivalin bittiği günün gecesinde olacaktı. Bu sürprizi, film gösteriminin olacağı gün öğrendim. Sonrasında süprizin, 59

51. Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali ön-jürisi tarafından yarışma bölümüne seçilen belgesel filmlerinden birinin sansür mekanizmasına takılarak yarışma dışı bırakılmasıyla başlayan kriz sonucu festivalden çekilen 11 belgesel filmden biri olduğu ortaya çıktı. Benim için sürpriz son ana kadar devam etti çünkü hangi filmin gösterileceğini öğrenememiştim. Saat 23.30’da Bozcaada’da bir balıkçı kahvesinde birkaç kişi bekliyorduk. Sonradan gelen 3-4 kişi filmin gösterilip gösterilmeyeceğini bana sordular. Tam bir belirsizlik içinde hatta gösterimin iptal olmuş olabileceğine kanaat getirerek biraz bekleyip sonra kalkma kararı aldım. Bir süre sonra Bilgi Üniversitesi Bilgisayar Mühendisliği öğrencisi Fehime Seven, Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Yüksek Lisans öğrencisi Ayris Alptekin, Maltepe Üniversitesi Oyunculuk öğrencisi Albina Özden ve Kadir Has Üniversitesi Tiyatro öğrencisi Nazlı Bulum kapıdan içeriye girdiler. İşte yönetmenlerimiz gelmişti ve artık gösterim başlayabilirdi. Bu süprizden çok fazla kişinin haberi yoktu ya da iptal olduğunu düşündüklerinden dolayı birçok kişi gelemedi ama gayet ilgili ve şanslı 20 kişilik bir grupla “Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda” belgesel filmini izledik. Gösterim sonunda alkışlardan belliydi belgeselin ilgi ve beğeni ile izlenildiği. Genç yönetmenleri birer birer tebrik ettim ve ertesi güne röportaj yapmak üzere sözleştik. “Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda” bir aile olup birbirlerini pek de tanımadıkları daha doğrusu birbirlerinin söylediklerine kulak vermeyen kuşakların buluşması. Anne babalar daha doğrusu aile büyükleri küçüklerin direncine ortak olup seni dinliyorum, senin arkadaşınım, senin yanındayım, dedikleri bir film. Filmin içtenliği ve sadeliğiyle sizler de onların yanında oluyorsunuz. Aranızda farklılıklar varsa Gezi’de olduğu gibi birden yok oluveriyor. Evet, bu belgesel bir Gezi belgeseli, bir direniş belgeseli ama bu belgeselde hafızalara kötü kazınan sahneler yok. Küçük gönüllerin uyguladığı büyük şiddetlere ait görüntüler yok. Bu 60

belgeselde Gezi’nin büyüklüğü var. Bu büyüklüğe aile ekseninden bakarak basmakalıp aile tiplemesinin ötesine geçen, biribirini anlayan, farklı sosyal sınıfları kucaklayan, kendi kuşağının destanını kendisi yazanların kendi objektifleri kendi emekleri ile ortaya koydukları bir belgesel “Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda”. Galataperform'un Yeni Metin Yeni Tiyatro Projesinin, 2009-2011 yılları arasında Ceren Ercan yönetiminde gerçekleşen ‘’Liseli Gençler Oyun Yazıyor’’ projesinde bir araya gelen Belgesel ekibinden Sefa Tokgöz’ün eksiklliğinde röportajımızı Bozcaada’nın rüzgârlı havasında gerçekleştirdik.

Belgeselin yaratım sürecini ele alacak olursak Gezi Direnişinin hangi aşamasında böyle bir proje gerçekleştirme fikri ortaya çıktı? Fehime Seven - Aslında İlk aşamada biz de sadece katılmak için çıkıyorduk ve yaptığımız çekimler kendimiz içindi. Yani kişisel arşivimizi oluşturma amaçlı. Bir 61

süre sonra medyadaki haberlerle fikir oluştu. Haberler daha çok Gezi’nin ateşleyici gücü olarak genç kuşak yani teknolojiye hâkim, sosyal medyaya hâkim kuşak olarak bunların 90 ve sonrası doğumlular olduğu üzerine çok konuşulmaya başlandığında ve bu yorumlar daha büyük kuşaklar tarafından yapıldığında fikir oluşmaya başladı. Hepimiz 90 sonrası doğumlu ve birlikte çalışan kişiler olarak kendi arşivimizi bunu düşünerek bir belgesele dönüştürme fikri ile devam ettik. Nazlı Bulum - Çekimlere ilk haftasında başladık. Bittiğinde de bitirdik. Gezi Parkının işgali sonrasında çok fazla çekimimiz yok röportaj anlamında. Genelde o anı kaydetmek istedik. O anki düşünceleri üstünden bir zaman geçtikten sonra röportaj yapmayı tercih etmedik. Ayris Alptekin - En önemlisi Gezi Direnişi boyunca birçok arkadaşımızın ve bizim ilk önce tek başımıza giderken ailelerin de bir şekilde mücadeleye destek verdiği veya karşı çıktığı nokta tamamen ailelerle hesaplaşma süreciydi. Bizim için en önemli noktalarından biri de buydu yani birlikte direnme fikri. Devletin en küçük birimi olan ailede birşeyler değişebilir mi değişemeye başladı mı acaba diye sorgularken bulduk kendimizi. Hedef kitle olarak belirlediğiniz bir kesim var mıydı? Belgeselinizi Gezi Direnişine olumsuz bakanlara ulaştırabildiniz mi? Onlardan bir geri dönüş alabildiniz mi? Ayris Alptekin - Aslında hedef kitleyi düşünerek belgeseli yapmadık. Filmin merkezinde bir kuşak çatışması ve kuşakların uyumu söz konusu olduğu için aslında tüm kuşakları kapsayan bir şey olduğunu hayal ettik. Tıpkı bizim hayatımızda Gezi’nin etkisi gibi. O yüzden gösterimlerde mümkün olduğunca ne kadar insanla buluşursa o kadar iyi anlayışı ile hareket ettik. Nazlı Bulum - Filmin içinde de zaten Gezi’yi desteklese de birçok konuda görüş farklılıklarının olduğunu görüyoruz, ailelerinde ya da başka ailelerin birbirleriyle 62

fikir çatışmasında da aynı şekilde. Gezi kendi içinde çok katmanlı olduğu için herkesin direnişte bile hangi fikirde olduğu değişkenlik gösteriyordu. Biz özelikle şu kesim daha çok izlesin diye bir durumun içine girmedik. Yaşıtlarımız izlediğinde ya da aileleri ile izlediklerinde tepki verdikleri yerlerden kendi hayatlarına benzer yerleri yakaladıklarını görüyoruz. Bu da ilginç bir durum oluşturuyor. Albina Özden - Belli bir hedef kitle belirlemedik ama ailelerin birlikte belgeseli izlemesi özellikle hoşumuza gidiyor. Gezi Direnişinde farklı unsurların yanyana geldiğini birlikte hareket ettiğini gördük. Mesela farklı kuşaklar, farklı ideolojiler, farklı takımların taraftarları, farklı tercih sahibi kişiler, farklı sosyal sınıflar ve bunun gibi birçok unsur. Peki, Gezi’den sonra da bu birlikteliğin devam ettiğini düşünüyor musunuz? Yoksa bu birlikteliklerin sağlanması ve korunması için Gezi benzeri direnişlerin mi yaşanması lazım? Albina Özden - Devam eden bir şey var. Belki çok görünmüyor, bireysel olarak yan yana değiller ama Gezi’nin etkisi yaşamlarımızda devam ediyor. Fehime Seven - Gezi bir kere olur bundan sonra ayaklanma olursa o Gezi olmaz bambaşka bir şey olur. Bu birliktelik Gezi ile birlikte oldu ondan sonrasını iyi olacak ya da kötü olacak diye şimdiden değerlendiremeyiz. Gezi Direnişi ile belli tabuların yıkıldığına inanıyor musunuz? Fehime Seven – Kesinlikle. Belki genelleme yapmak doğru değil ama Gezi Parkı alanının içinde belli ön yargıların kırıldığına hepimiz hemfikiriz. Nazlı Bulum - İnsanların birbirini yakından gördüğü bir alan olduğu için uzun zaman diliminde oluşan toplumsal yargıların ve özellikle yakın zamanda o kadar çok kutuplaştırma yapılıyor ki her alanda her sınıfta her kimlikte alakalı dolayısıyla 63

bunların çözülmesi hem de bir aylık direniş süreci içerisinde olması gerçekten çok önemli. Aileyi temel almamızın bu yönden çok önemli olduğunu düşünüyorum. Aile içinde insanlar birbirlerini belkide ilk defa dinliyorlar. Anneler, babalar, nineler, dedeler bu çocuk ne düşünüyor diye bakmaya başladılar. İnsanların birbirini dinlemesi gerçekten çok önemli bir başlangıç. Belgeselde kuşaklar arasındaki sınırların kalkışını, duvarların yıkılışını çok iyi gördük. Siz de belgeselde aileleriniz ile birlikte rol aldınız. Nazlı Bulum -Evet Altın Portakal Film Festivalindeki sansür süreci ile birlikte değerlendirecek olursak

iktidar

güç

gruplarının

sanat

üzerindeki

baskısını

nasıl

değerlendiriyorsunuz? Albina Özden - Baskı sadece sanat üzerinde değil günlük hayatta iktidar baskısı her şeyin üstünde. Sanatta bu durum çok uzun süredir varolan bir durum. Altın Portakal’daki sansür gündemde olan bir konu ama baskı ve sansür uzun zamandır yaşamımızda. Ayris Alptekin - Altın Portakal süreci ile daha kapsamlı sorduğunuz soru arasında bir fark olduğunu düşünüyorum çünkü günlük hayatta seçtiğimiz kelimeler sokakta ya da herhangi bir yerde birisine tepki gösterirken kendimize uyguladığımız baskı, törpüleme dürtüsü bu baskı rejiminin içinde. Bir şey söylerken başımıza bir şey gelir mi korkusu keza aynı şekilde. Sanat doğası gereği muhalif bir ruha sahip olmak zorunda olduğu içinde topyekün muhalefeti barındırdığından dolayı kurban sanat olarak görülüyor ama neticede insan olarak aynı mekanizmanın içindeyiz. Nazlı Bulum - Bu süreçte Türkiye’de sinemada sansürün tartışmaya açılması önemli bir durum. Tartışmaya açılacak her konu olumlu sadece baskı değil Festival mekanizmalarının nasıl işlediği, nasıl işlemesinin daha ideal olabileceği, bununla 64

ilgili farklı fikirler de olabilir. Ne şekilde işlemesinin üreticiler için daha sağlıklı olabileceği, filmlerin halkla ilişkiler/tanıtım derdi de olabilir. Bu süreçte tüm bu konuların tartışmaya açılması önemli bir nokta. Ayris Alptekin - Bu süreçten elde edilen en büyük kar böyle bir gündemin oluşuyor olması. Herkesin kendi fikrini böyle bir olay üzerinden dile getirmeleri de güzel bir şey. Fehime Seven - Bu süreçte birlikte hareket edilmeside çok önemliydi. Bu birlikte hareket etme dürtüsü ne kadar doğru olacak bilmiyorum ama Gezi’ye bağlanabilir. Özellikle

belgesel

sinemanın

izleyici

ile

buluşturulmasının

zorluğu

düşünüldüğünde bu durumun nasıl aşılabileceğini düşünüyorsunuz? Nazlı Bulum – Sanırım sektörel bir sorun. Bu bizim ilk filmimiz biz yeni yeni karşılaşıyoruz. Hem eser işletim belgesi hem de belgesel yapımcıları çok az. Bu yüzden belgesellerin dağıtımı çok çok zor oluyor. Eser işletim belgesinin alımının zorluğu ve maddi zorluklar gösterime girme ihtimalini çok düşürüyor. Bu yüzden festivaller kitlelerle buluşabilmemiz için en uygun seçenek. Fehime Seven - Belgeselimizin festival süreci, üniversite gösterimleri ve gezici festivallerde çok çok önemli. Sinemamızın 100 yıllık birikimini ve geleceğini nasıl yorumlarsınız? Albina Özden - Nice 100’lere… Ayris Alptekin - Kendimizi daha rahat ifade edebileceğimiz, eser işletme belgesi gibi detaylarla daha az uğraşacağımız, maddi sıkıntılarla kafamızın yoğun olmadığı, belki de devletten daha fazla destek alabileceğimiz, daha fazla yapımcı bulabileceğimiz bir sektör, sinemamızın geleceğine dönük temennilerimizdir.

Nazlı Bulum - Üreticilerin daha çok olduğu, genç kuşağın üretimde daha etkin olabildiği bir platformda sinemamız daha çeşitlenecek ve daha kıymetlenecektir. Sizce sinema ve sanata devletin yardım etme yükümlülüğü var mı? Yoksa devletin sinema ve sanattan elini tamamen çekmesi mi gerekiyor? Ayris Alptekin - Devletin zorunluluğu var mı bu başka bir konu ama neticede sanat politikası diye birşeyin varlığında hem fikir isek devletin mekanizma içerisinde sanata dönük politikalar üretmesi zorunluluk olarak değerlendirilebilir. Sanat politikalarından kastım kendi propogandasını yapması değil. Mesleki bir koldan bahsediyorsak ve bu mesleki kolun kalkınması gerekiyorsa herkesin üstüne düşen görevi yerine getirmesi gerekiyor. Önümüzdeki dönemde ne gibi çalışmalarınız olacak? Belgesel sinemadan mı devam edeceksiniz yoksa farklı türler yönelmeyi düşünüyor musunuz? Fehime Seven - Şuan net bir şey söylemek doğru olmaz. Hem kişisel hem de ekip olarak aradığımız bir süreç. Albina Özden - Hayal ettiğimiz bir seçimden ziyade Gezi Parkı Direnişinde olduğu gibi kendiliğinden gelişen ve bizi heyecanlandıran bir türe yönelmek. Nazlı Bulum - Bir hikâye anlatmak istediğimizde o hikâyeyi en iyi anlatmamızı sağlayacak tür hangisiyse o türe yoğunlaşmak. Biz bu zamana kadar kollektif çalıştık. Bu durumun hem güzellikleri hem zorlukları özellikle sinemasal açıdan yaşanıyor. Biz 5 kişilik bir ekibiz kollektif ve bireysel açıdan yapacaklarımızı belirlememiz gerekiyor. Anlatacak bir hikâyemizin olması en önemlisi bence.

http://benbirsloganbuldum.com/default.html https://www.facebook.com/BenBirSloganBuldumAnnemBenimYanimda http://www.youtube.com/watch?v=BE6MYLwVO0s

F覺rat Tunabay

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat