Azizm Sanat E-Dergi Ekim-Kasım 2012 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Ekim-Kasım 2012 Sayı 60

Neşet Ertaş Anısına Ahmet Ümit ve "Sultanı Öldürmek"

Film Eleştirileri: Araf, Meleklerin Payı, Hayır, Uzun Hikaye, Toprağın Çocukları, Resident Evil 5

Editörden Tarihin önde gelen düşünürlerinden Kant'a göre Aydınlanma, "kişinin kendi aklını kullanmaya cüret etmesidir." Gerici ve yıkıcı dünya sisteminin en karanlık halkalarından birinde yaşarken boyun eğmeyen, aksine, karanlığa karşı hareket etme cüretini gösterenlerin, "Sanat Aydınlanma İçindir" haykırışıyla bir araya geldikleri örgüttür Azizm. Bu doğrultuda tam beş yıldır size bu sayfalardan yayınlar ulaştırma çalıştık. Birbirinden değerli akademisyenlerin, ressamların, yazarların, şairlerin, düşünürlerin, sinemacıların, bilimcilerin de aralarında bulunduğu künyemiz her ay büyümeyi sürdürdü. Azizm'in yayınsal olarak beş yıllık birikimine baktığımızda başta sinema olmak üzere sanatın tüm dallarına dair bine yakın makaleyi, görsel yayınlarımızda ise fotoğraftan resme, tasarımdan heykele uzanan yüzlerce çalışmayı yayınlayarak "modern" bir külliyat ortaya koyduğumuzu görüyoruz. Bunda elbette siz değerli okuyucularımızın desteği, ilgisi ve eleştirilerinin payı çok büyük. "Başarılı olduk mu" sorusuna vereceğimiz yanıt çok kısa, hayır! Aydınlanma ülkemizde ve dünyada mevzi kaybetmeyi sürdürüyor. Toplumlar süratle yığınlara dönüşüyor. Kadının benliğini silen burkayı, Aydınlanmaya karşı karanlığı temsil ettiği için sevebilen akademisyenler(!) çeşitli tezler üretiyor. Peki başarısız olduysak niçin hala çabalıyoruz? Cevabı basit; çünkü başarılı olacağız! Bir veda nutku biçiminde ilerleyen bu girişin elbette bir gerekçesi var. Sizden, Kasım ortasından Ocak 2013e kadar olacak bir süre zarfı için, ilk defa izin istiyoruz. Size çok daha etkin, çok daha derinlikli, ufuk açıcı, yaratıcı ve elbette Aydınlanmacı yayınlar sunabilmek adına ileriye dönük değişikliklere gidiyoruz. Okumaktan daha büyük keyif ve etkileşim alabileceğiniz bir sunum ile örgütümüzün Aydınlanmacı ve solcu radikalliğinin hakkını verecek güçte bir biçimde yeni yılla birlikte tekrar yayında olacağız. Aralık ayı içinse siz değerli okuyucularımıza bir başka süpriz hazırladık. Kitapçılardan edinebileceğiniz, içinde dünya prömiyerini Cannes Film Festivali'nde yapan kısa filmimiz "Soluş"un da yer alacağı "Azizm Yıllık-2012"yi sizlerin beğenisine sunacağız. Yayınlarımızın beşinci yıldönümü olan Ekim-Kasım güncellememizde ise dopdolu bir sayıyla karşınızdayız. Azizm'in dostu, değerli yazar Ahmet Çınar, bizzat örgütü sanıldığımız ve bununla gurur duyduğumuz, büyük usta Aziz Nesin'in güncelliğinin ötesinde haklılığının da sürmesi üzerine yazdı. Değerli bilimci Fatih Yaşlı, geçtiğimiz ay kaybettiğimiz ozanımız Neşet Ertaş üzerine ,belki de yazılmış en iyi, yazı ile 2

sayfalarımızda. "Çok satan" edebiyatımızın, postmodernizme eklemlenen köşe taşlarından Ahmet Ümit'in yeni romanı "Sultanı Öldürmek"in, ideolojik açıdan durduğu noktayı ele alan derinlikli bir inceleme bu ay Azizm'de. Sinema yazılarımda ise sonbaharın bereketini fazlasıyla görüyoruz. Yeşim Ustaoğlu'ndan Araf, Ali Adnan Özgür'den Toprağın Çocukları, Osman Sınav'dan Uzun Hikaye, Ken Loach'tan Meleklerin Payı, Pablo Larrain'den Hayır ve bilgisayar oyunu uyarlaması Resident Evil 5 olmak üzere gündem yaratan filmleri masaya yatıran çalışmalarımızın yanısıra tartışmalar yaratan festivalleri de mercek altına alıyoruz. Ayrıca öykü, şiir ve denemelerimiz de bu ay sayfalarımızda. Yeni yılda, kaldığımız yerden daha güçlü devam etmek üzere, sanatla kalın dostlar... Azizm'in Notu: Aralık ayında kitapçılarda olmasını planladığımız "Azizm Yıllık-2012" ve yeni yılla birlikte yeni yayın dönemine başlayacak olan www.azizm.com hakkında yapacağımız bilgilendirmelerin dışında sormak istediğiniz herşeyi sosyal medyadaki Azizm sayfalarından ya da azizm.sanat@gmail.com adresinden bize iletebilirsiniz.

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Araf (2012) - Yeşim Ustaoğlu Arka Kapak: Meleklerin Payı (2012) – Ken Loach 3

İçindekiler Aziz Nesin Hep Haklı Çıktı - Ahmet Çınar

s. 5

Neşet Ertaş: Bozkırın İçerisi ve Dışarısı - Fatih Yaşlı

s. 8

Kara Çalıların Hışırtısı: Araf - Selin Süar

s. 12

Filmekimi'nde "Meleklerin Payı" ve "Hayır" - Onur Keşaplı

s. 17

Resident Evil’da Yeni Bir Şey Yok - Can Önen

s. 21

Üçüncü Sinema Gözüyle "Toprağın Çocukları" - Onur Keşaplı

s. 31

"Uzun Hikaye"ye İki Bakış - Selin Süar, Onur Keşaplı

s. 35

Festival Sorunsalının Varyasyonları - Semra Polat

s. 40

İkinci Cumhuriyette "Sultanı Öldürmek" - Can Önen

s. 45

Eksik Şiir (şiir) - Gökhan Soysal

s. 54

Yeni Yüzyıla Selam (şiir) - Nazmiye Demiroğlu

s. 55

Sonun Hikayesi - Cihan İpekçi

s. 56

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! - Mustafa Balbay

s. 59

Aziz Nesin Hep Haklı Çıktı Ahmet Çınar Aziz Nesin'den söz açmanın tam sırası. Aziz Nesin'le 1980'lerde yapılmış söyleşilerin derlendiği bir kitap vardır: İnsanlar Konuşa Konuşa. İşte o kitapta "Yaratılmak İstenen Burjuva Görünüşlü Ortaçağ Kültürü" başlıklı bir bölüm vardır.

Aziz Nesin, bu bölümdeki söyleşide, 12 Eylül faşist darbesinin amacının tarikatlara dayalı, tasavvuftan beslenen İslamcı-Amerikancı-dinsel bir düzen kurmak olduğunu net bir şekilde anlatmıştır.

Ve kendisi gerçek bir aydın sorumluluğuyla ömrünün sonuna kadar bu karanlığın yerleşmesine karşı mücadele vermiştir. Aziz Nesin'i zaten bu nedenle yakmak istemişlerdir. O söyleşide şöyle diyor Aziz Bey: "Dış görünüşüyle çağdaş olan bütün teknolojiyi almak, çağdaş denilebilecek bütün teknolojiyi aygıt ve araç olarak almak, ama bu dış çağdaşlığın içerisine öz olarak tam bir İslamik ortaçağ kültürünü yerleştirmek. Bunun için de en başında, Türkiye'deki sağcılar 1980'e kadar ve ondan önceki Adalet Partisi iktidarı dönemine dek Türkiye'de dinci-ırkçı sağcı olarak ve yine dinci-aşırı milliyetçi sağcı olarak karşıt durumdaydılar ve çelişkili görünmekteydiler. Türk-İslam sentezinde dinci sağcılarla aşırı ulusalcı sağcılar uzlaşma yolu arayıp birleştiler. O zaman, en yeni en modern otomobili kullanacaklar, en modern yapılarda yaşayacaklar, her türlü konfor olacak, tıpkı petrol zengini Arap ülkelerinde olduğu gibi. Her çağdaş teknoloji olacak. Ama kafa yapısı bakımından insanlar çağı yaşayamayacaklar, orta çağı yaşayacaklar. Neden bunu yapmaya çalıştılar? Çünkü bu teknolojiye koşut olarak, insanın beyni çalışırsa o zaman bazı şeylere itiraz etmesi gerekiyor. Halbuki teknolojiyi, konforu elde edip de, kafası ortaçağda kalırsa o zaman teslimiyetçi bir insan olarak hiçbir şeye karşı gelmeyecek, durumdan yakınmayacak ve hatta durumun savunucusu olacak. Böyle bir insan yetiştirmek istiyorlar. Kültür politikalarının özü budur. İnsanları da böyle, üniversiteleri de böyle. Her şeyi buna göre hazırlıyorlar. Bu dizge, yalnız Türkiye'nin dizgesi değil. Amerika'da da durum aynı. Amerika'da bol bol üniversite var. Bu üniversitelerden orta düzeyde aydınlar çıkacak. Yakın gelecekte Amerika'nın kötü bir örneği olarak Türkiye'de de bol sayıda üniversite olacak. Hatta liselerin bile yeterli olmadığı taşra kasabalarında üniversiteler açacaklar ama bunların altyapıları olmayacak. Bilimsel altyapıları, kitaplıkları, laboratuarları, yeterli sayıda ve yetenekli hocaları olmayacak. Bu yetersiz üniversitelerden bolca mezun çıkacak, böylece insanlar dış gereksinimleri bakımından doyuma ulaşmış olacaklar. Diplomalılar olacak. Bu ülkeyi kim yönetecek? Ha, onun için de ayrı üniversiteler gerekiyor. Ülkeyi yönetebilecek derken yönetici anlamında değil, bilimini yönetecek, sanatını yönetecek, edebiyatını yönetecek, ticaretini yönetecek, dış alım-satımını yönetecek insanlar gerekli. Çünkü bunlar önemli beyinler ve bu önemli beyinler daha küçük yaştan beri iyi besin alan, iyi protein alan ve durumu çok iyi olan insanlardan oluşur. Onlar için ayrı üniversite gerekli. İşte onlar Türkiye'yi askeri, yönetimsel, bilimsel, kültürel bakımdan yönetecekler. İşte bunun için Bilkent kuruldu. Bilkent'in arkasından yeni üniversiteler kuruluyor."

*** Ne dersiniz, sizce 25 yıl önce Aziz Nesin yeterince öngörüde bulunmamış mı? Aziz Bey yukarıdaki satırları yazdığı yıllarda belki sadece Bilkent Üniversitesi'ni örnek vermiştir. Bugün geldiğimiz noktada tarikat-cemaat üniversiteleri her kente yayılmış, ayrıca köklü devlet üniversiteleri de cemaat ve tarikatlara teslim edilmiştir. Aziz Nesin'in öngörüleri bugün fazlasıyla gerçekleşmiştir. Aziz Nesin, işte bu nedenle kelimenin her anlamıyla aydındır. Aydınlıktır. Aydınlatır. Ve Aziz Nesin'i işte tam da bu nedenle yakmak istemişlerdir.

***

Durum açık ve net. Artık Türkiye, burjuva görünüşlü bir ortaçağ kültürünü yaşamakta ve yaşatmaktadır!

Neşet Ertaş: Bozkırın içerisi ve dışarısı Fatih Yaşlı Türkülerini anonim birer sanat eseri olarak duymuşlarsa da, Neşet Ertaş’ın sol çevreler, üniversite öğrencileri ve aydınlar arasında “elektrosaz çalan, iç Anadolulu, kavruk suratlı ve Clark Gable bıyıklı bir düğün çalgıcısı“ figürü olmaktan çıkıp, “bir geleneğin yaşayan son temsilcisi” ve “tarihsel bir değer” olarak görülmeye başlanması çok da eski değildir. Ertaş büyük şehir ahalisi tarafından 2000’lerin başında keşfedilmiştir.

Büyük şehir ahalisi tarafından keşfedilişi 2000’li yılların başına rastlasa da, Neşet Ertaş çok uzun zamandır taşrada, özellikle de İç Anadolu taşrasında, efsaneleşmiş bir şöhretin sahibiydi. Sanki orada ezelden beri rakı Neşet Ertaş eşliğinde içilir, Ertaş’ın bozlaklarıyla kederlenip ağlanılır, düğünlerde Ertaş’ın oyun havalarıyla oynanırdı. 8

Ertaş’ın efsane kabul edildiği taşra, gürül gürül akan derelerin, yeşili sonsuza uzanan çam ormanlarının ya da bereketli ovaların taşrası değildi. Anadolu’nun “iç”inin taşrasıydı, yani bozkırın taşrası. Bu nedenle “Çukurova’nın destancısı” Yaşar Kemal’in Neşet Ertaş’a bozkırın ozanlığını yakıştırması, onu bozkırla özdeşleştirmesi ve ondan bozkırın tezenesi olarak söz etmesi, en az romanları kadar muhteşem, en az romanları kadar gerçek ve edebidir. Bozkır taşrasına dair bir başyapıt olarak da görebileceğimiz Bir Zamanlar Anadolu’da filminde yaklaşık iki buçuk saat boyunca duyabildiğimiz tek müziğin Neşet Ertaş’ın seslendirdiği bir türkü olması da şaşırtıcı değildir; Nuri Bilge Ceylan, bozkırın bir fon müziği varsa, bu müziğin tek sahibinin Neşet Ertaş olabileceğini fark etmiştir çünkü.

Yine de bozkırın fonunda sürekli Ertaş’ın sazının ve sesinin duyulmasında, bozkırın Ertaş’ı efsaneleştirmesinde, onu sahiplenmesinde, onda kendi var oluşunun sırrını bulmasında bir tür “anomali”, bir tür “tuhaflık” vardır. Milliyetçiliğin ve muhafazakârlığın toplumsal yaşayışın esas belirleyeni olduğu, Sünni karakteri baskın, kamusal alandan içki ve kadının itinayla dışlandığı, içki içmenin ve âşık olmanın bir suç gibi görüldüğü ve her ikisinin de ancak gizli saklı icra edilebildiği bir coğrafya, nasıl olmuş da kendisini Neşet Ertaş gibi bu

belirlenimlerin dışında kalan bir figürle özdeşleştirebilmiş, onu sesi olarak kabul edebilmiştir? Neşet Ertaş’ın iki özelliği, onu, bozkır taşrasının, sadece coğrafi olarak değil, kültürel olarak da “içeri”de olanın, “iç”i oluşturanın dışına yerleştiriyordu. İlk özelliği bir Abdal oluşuydu, yani Alevi-Bektaşiliğin diğer kolları gibi bozkırın dinsel ve etnik homojenliğini bozduğuna inanılan, camiye gitmeyen, oruç tutmayan, varlığı “içerisi” için kolayca bir tehdit algılamasına dönüşebilecek olan ve tam da bu nedenle zaman zaman tehcir ve katliamlara maruz kalanların soyundandı o. Neşet Ertaş’ı bozkırın ruhunun dışına yerleştiren ikinci özelliği ise yine Abdal olmaktan kaynaklı bir yaşam biçiminin temsilciliğiydi. Abdallar, İç Anadolu’nun Sünni yerleşik halkının tersine göçmen karakterli, tarımın ve hayvancılığın, yani mülk sahipliğinin belirlediği bir yaşam tarzını benimsemeyen, bozkırın “çalışma etiği”nin dışında kalan ve hayatlarını çalgıcılık ve türkücülükle kazanan kimselerdi. Tam da bu nedenle Neşet Ertaş Can Dündar’ın çektiği belgeselde sevdiği kızı Abdal olduğu için kendisine vermediklerini söylüyor ve “kızını serbest bırakırsan ya davulcuya ya zurnacıya kaçar” sözünü sitem ederek hatırlatıyordu. Peki tüm bunlara rağmen Neşet Ertaş’ın “bozkırın tezenesi” olmasının sırrı neydi? Bozkır neden bağrına basmıştı bu Abdalı? Ya da şöyle soralım: Anomaliyi normalleştiren şey neydi? İlkin, Neşet Ertaş’ın hiçbir zaman Alevi-Bektaşi kimliğinin doğrudan belirlediği bir sanatsal üretimde bulunmamasından söz edilebilir; onun müziğinde semahlara yer yoktur örneğin, çalıp söylemez. Bunun yanı sıra, 1960’lardan itibaren Alevi toplumu sol düşünce üzerinden politize olurken ve Alevi halk ozanlarının birçoğu buna uygun bir değişim yaşarken Ertaş bunun dışında kalmayı seçmişti. Bir söyleşisinde belirttiği gibi, Âşık Mahzuni ile birlikte yola çıkmışlar, ancak o farklı bir güzergâha yönelmişti, Ertaş Mahzuni’nin politikleşmesini kastediyordu, oysa kendisi bunu tercih etmemişti. Neşet Ertaş’ın Alevilikle ve sol siyasetle belirlenmemiş sanatsal üretimi, bu üretimin merkezine isyanın ve başkaldırının hiçbir zaman yerleşmemiş oluşu; fakat buna rağmen ezilmişlikten, kaybetmişlikten, fukaralık ve garibanlıktan söz edişi, bozkırın –ruhu Sünnilik ve muhafazakârlıkla biçimlenen bozkırın- onu sahiplenmesini beraberinde getirmişti. “Çoğunluğun apolitizmi”nin damgasını vurduğu bozkır, tam da bu apolitizme uygun olarak fukaralığın ve garibanlığın farkında olmak ama buna isyan etmemek, bunu tevekkülle kabul etmek demekti. 10

İkinci olarak söylenmesi gereken ise Neşet Ertaş’ın ve müziğinin bozkır açısından bir “sınır ihlali” olma niteliği taşımasıdır. Sünni muhafazakârlığın sınırlarını belirlediği bozkır kentleri ve kasabalarında elbette ki bu sınırların ihlaline ilişkin bir arzu ortaya çıkacaktır ve Ertaş’ın türküleri o sınır ihlali arzusunun bir yansıması olarak görülmelidir. Ertaş’ın müziği, bozkır taşrasının nadir içkili mekânlarında oturup içmenin, siyah poşete konulan şişelerin eve kadar kimselere gösterilmeden taşınmasının, kına gecelerinde bir odaya gizlice kurulan içki sofralarının, düğünlerde votkayla karıştırılmış kola şişesinin masanın altında elden ele dolaşmasının, arabayı bir kuytuda manzaraya karşı park edip bira içmenin müziğiydi. Tüm bunlar içkiyi kriminalize eden, bir suç gibi gösteren bozkırın yazılı olmayan yasasının bir ihlaliydi ve bu ihlal en güzel Ertaş türküleri eşliğinde icra edilebiliyordu. Aynı şekilde, kadınla erkeğin kamusal alanda bir araya gelmesini minimum seviye indirecek mekanizmaların kuşaktan kuşağa aktarıldığı, kadının esas yerinin ev olarak görüldüğü ve her türlü kamusallığın dışına itildiği, kamusal mekânların erkek mekânları olarak kurgulandığı bir coğrafyada en güç işlerden birinin, âşık olabilmenin de müziğini yapmıştı Ertaş. Bozkırda aşk da tıpkı içki gibi bir sınır ihlaliydi ve yasanın emrettiği sessizliği Ertaş’ın türküleri bozuyordu. Bozkırın sesinin, öldüğünde memleketine, bozkırın kıraç topraklarına ve babasının mezarının hemen yanına, taşranın iktidara taşıdığı devletin yeni sahipleri tarafından Sünni geleneklerine uygun bir şekilde gömülmesinde şaşırtıcı bir yan yoktu kuşkusuz. Ancak; bizim anladığımız anlamda hiçbir zaman muhalif olmamışsa da iktidar sofralarına hiç oturmamış ve bu sofralardan ikbal beklememiş bir isim olarak, kendisine devletin bir tören düzenlemesini ve hakkındaki son konuşmayı bir muktedirin yapmasını kabul eder miydi, işte bundan şüpheliyim. Cenaze töreni her ne kadar muktedirlerin gövde gösterisine dönüştürülmeye çalışılmış olsa da, Neşet Ertaş sağlığında devletin sanatçısı, iktidarın türkücüsü olmayı açık bir şekilde reddetmişti, bu onlara dert olsun; biz ise iktidar sofralarına oturmamış bu garip ozanın veda konuşmasını bir muktedirin yapmasını engelleyecek ve gariplere yakışır bir cenaze törenini düzenleyecek Türkiye’yi kuramadık, bu da bize dert olsun.

Kara Çalıların Hışırtısı: Araf Selin Süar Yakın dönem Türk Sinemasının önemli yönetmenlerinden Yeşim Ustaoğlu'nun yazıp, yönettiği ve başrollerini Neslihan Atagül, Barış Hacıhan ve Özcan Deniz’in paylaştığı Araf, gerçekçi sinema eksenine başarılı biçimde oturduğu kadar toplumsal gerçekçi olarak niteleyebileceğimiz ve görsel yönetmenliği üst düzey olan bir film olarak karşımıza çıktı.

Sokakların kültürel atmosferini, kendi iç gerçekliği ekseninde "Güneşe Yolculuk" filminden beri yansıtmayı başarabilen yönetmen, karakterlerini ve onların iç dünyalarını, evrilen toplumsal dinamikler çerçevesinde yeniden başarıyla gözler önüne serdi. Ülke sanayisinde payı büyük olsa da henüz kendi muhafazakarlığından kopamayan şehir halkı, o halkın gençlerinin televizyondan gördükleriyle yeşerttiği hayaller, Türkiye’de kadın olmaya dair altı çizilerek verilen sorunlar; adeta görüntülerin büyüsüne karışıp tek vücut olmuş şekilde seyirciye sinemasal gerçeklik temelinde başarıyla sunulmuş. Yönetmenin, Pandora’nın Kutusu’nu çekerken yaptığı gözlemler sonucu Zehra karakterinin öyküsünü oluşturması, aslında senaryonun belkemiğinin ne kadar önce inşa edilmeye başlandığını gösteriyor. Bulunduğu coğrafyadan ismini alan ve kara çalılık anlamına gelen Karabük, Cumhuriyet’in kuruluşundan beri demiryollarının geçiş noktası olması ve kömür 12

yataklarına sahip olması nedeniyle sanayileşmenin can damarlarından birini oluşturmuş, kurulan demir çelik fabrikası yörenin en büyük geçim kaynaklarından biri haline gelmiştir. Hal böyle olunca sanayileşmenin sosyo-kültürel yapıya etkileri de gündeme gelir, ancak diğer kentlere bakıldığında kendini devasa alışveriş merkezlerinin çoğunluğundan, kent prototiplerinin imitasyonundan görece korumayı başaran Karabük’ün kıyıda köşede kalan insanlarının yüzü, kentle kırsal arafında kalan silüetleri perdeye yansıtıyor. Ustaoğlu’nun geçmişine bakıldığında Karadeniz’in büyük bir önem taşıması filmin atmosferini belirleyen en büyük etkenlerden biri. Yöre halkının gerek toplumsal ilişkilerinde, gerekse yaşam savaşı verdiği çalışma şartları içinde içe kapanık olarak yaşamını sürdürmesi, her biri ayrı bir yaşamı ve geçmişi temsil eden derin karakter analizlerinde vücuda geliyor. Yolcu otobüslerinin, uzun yolculuk yapan tır ve kamyon şoförlerinin uğrak yeri olan dinlenme tesislerinde çalışan üç ana karakterin, Angelopoulos’un "Sonsuzluk ve Bir Gün" filminde Arnavut çocuğu sınıra geri götürmesiyle ruhların asılı kaldığı sınır sahnesine benzeyen atmosferi, karakterlerin yaşamlarının merkezine oturtan yönetmen, çalışmaktan bitap düşen insanların boş zamanlarında ne yapabildikleriyle yola çıkmış. Her birinin kendi hayalleri, yaşamın verdikleriyle kendi ruhlarına kazınan izleri bulunuyor. Uzun çalışma saatlerinin karşılığında evlerine ancak kendilerini doyurabilecek kadar para götürmeyi başaran karakterlerin sistemi sorgulamak yerine, kaderci bir kabulleniş ve televizyon ekranına sıkışan eğlence anlayışlarıyla, popüler televizyon yarışmaları sayesinde ‘bataklıktan kurtulma’ çabaları gün yüzüne çıkıyor. Böylece popüler kültüre dönüşmüş olan her tür söylem, gerçekçilikten ve sorun çözmekten insanları uzaklaştırıyor ve toplum, edilgen hale getiriliyor. Tesislere uğrayan insanların kattığı anlık farklılık ise medya gündeminin sürekli değişmesi gibi bir anda toz olup uçuyor.

Çalışma hayatı, ev, televizyon ve gerçekler kıskacındaki orta sınıfın hikayesini anlatan Araf’ın iskeleti Zehra ve Olgun’un üzerinden ilerliyor. Zehra, para biriktirerek içinde bulunduğu hayattan bir an önce kurtulmak isterken, onunla evlenmek isteyen Olgun ise “Var Mısın, Yok Musun” yarışmasıyla para kazanıp daha iyi bir yaşam kurmanın peşine düşüyor. Zehra’nın, tesislere gelen Mahur (Özcan Deniz) adındaki kamyon şoförüne âşık olup, onu hem zincirlerinden kurtaracak kişi gibi benimsemesi, hem de tutkuyla bağlanacağı bir kişi gibi görmesi filmdeki ana karakterlerin hayatlarına inecek bir darbeyi de beraberinde getiriyor. Yönetmen, Mahur ile Zehra’nın görüşmelerini, birlikte oluşunu bütünüyle diyalogsuz vermeyi tercih etmiş. İzleyici her an, birbirleriyle her insan gibi bir sohbete girmelerini bekliyor, ancak ikisinin arasındaki beraberliği yıkan ‘kelam’ oluyor. Zehra’nın “Beni de götür” demesiyle Mahur, bir daha dönmemek üzere uzaklara gidiyor. Henüz gencecik yaşında bir bebek beklediğini öğrenen Zehra, hastane tuvaletinde düşük yapana dek Mahur’u beklemekten yılmıyor.

Filmin en can alıcı sahnelerinden biri olarak addedilen, Zehra’nın, hastane tuvaletinde ölü doğum yapması ise usta bir oyunculuk ve sinemasal sınırları aşan bir gerçeklikle verilmiş. Anne babasına hamile olduğunu duyurmayan, ancak bir gece aniden sancılanan Zehra’nın tuvalete gidip bir başına kanlar içinde çocuğunu doğurması ve göbek bağını tokasıyla kesip cenini tuvaletin camından dışarı atması, hem Türkiye’de kadına verilen değerin ne kadar geride olduğunu gösteriyor, hem de doğal bir sürecin ve ülkemizde sıkça yaşanan bu durumun ne denli olağan olduğunu… Dahası bunların hiç birinden Zehra’nın ailesi haberdar edilmiyor. Jandarmalar, arka bahçeye atılan ceninin sorumlusunun kim olduğunu bulduklarında dahi aileye hiçbir şey söylenmiyor. Böylece ortalama Türk ailesi bireylerinin birbirlerine ne kadar yakın olursa olsun, birbirleri hakkında hiçbir şey bilmedikleri gerçeği, aile/çevre korkusu ve toplum yapısındaki karakter değişikliği de satır arasında başarıyla veriliyor. Filmin diğer ana karakteri Olgun’un ise küçük hayatında en değerli yerlere oturttuğu en samimi arkadaşı, evlenmek istediği Zehra ve annesi, hayatından bir bir çıkıyor zaman içerisinde. Acun’un programına katılıp zengin olma hayallerinin köşesine sıkıştırdığı arkadaşı askere gideceğini söyleyince üzülüyor, annesi, dedesinin hastalığını bahane ederek evden gidip sırra kadem bastığında çöküyor ve en büyük travmayı evlenme teklif ettiği Zehra’nın “Ama ben yüklüyüm.” demesiyle yaşıyor. Birini, kendisini doğuran kutsiyet, diğerini yaşamında başına gelen en güzel şey olarak gören Olgun, iki dişi karaktere bağladığı hayatında çıkmak istedikçe tekrar batıyor, ancak mücadeleyi bırakmıyor ve filmin sonunda 15

televizyona ilk kez çıkmayı hayal ettiği “Var Mısın Yok Musun”un kutusundan “Hayatın Gerçekleri” programının çıkmasıyla hapishane parmaklıkları arasında da olsa her şeyi geride bırakıyor. Göze çarpan bir başka önemli karakter de Zehra’ya yoldaşlık yapan, onunla her sırrını paylaşan ve ona yardımcı olan Derya (Nihal Yalçın). Toplumda kadın olmanın sorunlarını, geçmişinden edindiği kötü deneyimler çerçevesinde “Başka çaren yok” diyerek sıkça Zehra’ya yol göstermeye çalışan Derya’nın, filmin sonunda ortaya çıkan sırrı insanoğlunu, utancından yere baktıracak cinsten. Seyircilerin arasında en büyük tartışma konusu olan sahnelerden biri de filmin finali. Zehra, yazdığı mektuplarla Olgun’u yeniden geri kazanıyor ve hapishanede noktalanan nikahla sona ulaşılıyor. Kameranın, hükümlülerin ve televizyon programcılarının eşliğinde, parmaklıklar arasından yukarı doğru çıkışı, mutlu sona ulaşılmış gibi görünmesine rağmen bize yine dört duvar arasına sıkışıp kalan, istemedikleri hayatı yaşamaya mahkum bırakılan karakterleri gösteriyor. Sonuç olarak, Ustaoğlu, hayatın içinden olanı karelediği fotoğraflarla bize, belki yan kapımızın ardında, belki birkaç sokak ötede, belki de kendi içimizde yaşadığımız ‘araf’ların altına imzasını bir kez daha başarıyla atmış bulunuyor.

Filmekimi'nde Meleklerin Payı ve Hayır Onur Keşaplı Azizm Sanat Örgütü olarak, kısa filmimiz "Soluş"un, 65. Cannes Film Festivali Short Film Corner kapsamında gösterimi vesilesiyle katıldığımız festivalde izleme olanağı bulduğumuz filmler, nihayet Filmekimi ve -eğer gösterim şansı bulurlarsasinemalarda ülkemizde de izleyiciyle buluşacak. Bu filmlerden "Meleklerin Payı" ve "Hayır" özel bir ilgiyi hakediyor.

Dünya sinemasında işçi sınıfı, ezilenler, anti emperyalizm denildiğinde akla ilk gelen yönetmenlerden olan Ken Loach, Cannes'da Jüri Özel Ödülü'nü kazanan "Meleklerin Payı"nda bu kez çeşitli suçlar yüzünden kamu hizmeti cezasına çarptırılmış, toplumdan "dışlanmışlar"ın hikayesini eğlenceli bir seyirlik biçiminde sunuyor. Filmin adı, Britanya kültüründe, özellikle soylular ve burjuvalar için vazgeçilmez bir tat olan viskinin, damıtımı sonrası açılan fıçılarda meydana gelen 17

"kayıp"lara verilen deyimden geliyor. Ezilenlerin, meleklerin bu payına ortak olma fikrinden doğan bir hırsızlık sürecini izliyoruz yüzümüzde büyük bir gülümsemeyle. Film, hiç kuşkusuz "kendini iyi hisset" algısına hitap eden, başarılı bir yapıt, ancak ödül töreni sonrası şu soru aklımızı kurcalıyordu; "eğer bu filmi tanınmamış bir yönetmen Cannes'a yollasaydı bırakın ödül almayı gösterim şansı bulur muydu?". Bu sorunun cevabı, Loach'un güçlü filmografisinde gizli. Sınıfsal ve ideolojik tavrını, ele aldığı konu ne olursa olsun asla bırakmayan, İspanya İç Savaşı ve İngiliz futbolunu farklı tonlarla olmak kaydıyla aynı siyasal omurgayla sunmayı başaran, tarihinin en muhafazakar döneminde BBC'ye kök söktüren ve en can alıcı saatlerde işçi sınıfının gerçeklerini TVye taşıyan, bir filmiyle belediye yasalarının değişimini ateşlemiş ve daha da önemlisi her siyasi yapıt sonrası izleyilerin muhtemelen kendi aralarında yapacakları tartışmaları senaryosuna yedirerek izleyicisinin ufkunu açan, üçüncü sinemanın en büyük yönetmeninin "dinlenme"ye de hakkı olmalı! Ken Loach sinemasına giriş yapacaklar için kaçırılmaması gereken "Meleklerin Payı", yönetmene aşina olanların beklentilerini yüksek tutmamalarını gerektiren bir film.

Yönetmenliğini Pablo Larrain'in yaptığı, Cannes'da Sanat-Sinema Ödülü'nü kazanan "Hayır", 1988'de, ulusalararası baskılara dayanamayarak başkanlığını halk oylamasına sunmak durumunda kalan faşist diktatör Pinochet'in, muhalefeti baskılayarak sürdürdüğü "evet" kampanyasına karşı cesur ve yenilikçi biçimde "hayır" kampanyasını yürüten ekibin hikayesini konu alıyor. Dönemin video formatlarına ve renklerine bağlı olarak çekilen filmde, iktidar aygıtının mekanlarında alışılageldik sinematografik çekimlere başvurulurken, başta muhalifler olmak üzere halka dair çekimlerde el kamerası kullanılmış hissi vererek yaratılan "gözetlenme" algısı öne çıkıyor. Siyaseti merkeze alan filmlerin kodlarından olan gerçek görüntülere başvurma konusunda ise film dört dörtlük bir kurgu ortaya koyuyor. Soğuk Savaş döneminde başımıza gelenler göz önüne alındığında benzeştiğimiz, ancak bu gibi referandumlar konusunda ayrıştığımız Şili'nin yakın tarihine dair bu filmden çıkaracağımız dersler de var elbette. Filmin ana karakterleri, "Hayır" kampanyasının başlangıçta sadece Pinochet'in 15 yıllık vahşetine odaklanmasının yetersiz kalacağını, bunun çekimserleri oy vermekten 19

korkmaya yönlendireceği, vahşete tanık olmamış genç kuşak içinse bir şey ifade etmeyeceğini, fakat acıyı unutturmadan umuda, mutluluğa ve birliğe odaklanan bir kampanyanın başarılı olacağını söylüyorlar. Ve belki de hepsinden önemlisi, karanlığın ve gericiliğin alaşağı edilmesinin, aklımız ve ruhumuzda büyüttüğümüz kadar zor olmayabileceğini hissettiriyor film. Belki tek eleştiri, oynadığı filmlerle yüksek bir kalite tutturan Gael Garcia Bernal'ın, kimi oynarsa oynasın bir gram sapmayan oyunculuğuna getirilebilir. Sonuç olarak "Hayır", hem ülkemiz solu için, çifte 12 Eylül'le sivilinden askerine umutsuzluk batağına saplayan gericilerimiz karşısında fazlasıyla ihtiyaç duyduğumuz umudu somutlaştırabilmesi, hem de siyaset odaklı sinemanın baş yapıtlarından birini ortaya koyması açısından kaçırılmaması gereken bir eser.

Resident Evil’da Yeni Bir Şey Yok Can Önen Sinema ve edebiyat gibi bir çok sanat dalında korku temasının ya da türünün ortaya çıkması, modernitenin evrimiyle doğrudan ilintilidir. Henüz sinemanın var olmadığı 18. Yy sonu 19. Yy başındaki dönemde Fransız devriminin aristokrasi karşıtı politik reformları, gotik ve korku romanı gibi türlerin doğumuna alan açmıştır. (Politik Kamera s. 265) Sonuçta yaşanan devrimler eski politik ve kültürel ortamı yerle bir ediyordu ve yeni bir toplumsal yaşamı idealize ederken, bir yandan da bazı toplumsal kesimler için de korku uyandıran bir etki yaratıyordu. (Politik Kamera s. 264-265) Yeni toplumsal düzenin aydınlanmacılık, bilimsel ilerleme, rasyonaliteyi yüceltme gibi değerleri; yükselen burjuva sınıfı için bir yere kadar savunulabilirdi. Bu devrimlerin radikalizminin geriye çekilmesi, burjuvazinin başlangıçta yücelttiği değerlerin arkasında gerektiği gibi dik duramaması, bu değerlere dönük şüpheci veya reddiyeci tepkilerin kendine alan bulabilmesine ve toplumsallaşabilmesine neden olmuştur. Örneğin, bilimin önüne geçilemez ilerlemesinin nasıl vahim sonuçları olabileceğini düşündürmeyi amaçlayan Frankenstein’ın ucubesi bu dönemin bir ürünüdür. (Politik Kamera s. 265) Keza, sonradan Alman dışavurumculuğunun korku filmlerine kaynaklık edecek Hoffman gibi yazarlar da eserlerini bu dönemde yazmışlardır. (Politik Kamera s. 265) Korku temalı sanat eserlerinin yalnızca yükselen burjuva değerlere ve aydınlanmanın olası sonuçlarına karşı bir tepkiden doğduğunu düşünmek eksikli olacaktır. Tersinden bu dönemde, vampir mitinin çağrıştırdığı asalaklık gibi özellikler 18.yy’da aristokrat sınıfa atfedilmiştir. Hatırlanacağı üzere vampir temalı sanat eserlerinin en popüler kahramanı Kont Drakula şatosundan yalnızca geceleri serflerinin kanıyla beslenmek için ayrılan korkunç bir yaratıktır. Titrinden de anlaşılacağı üzere tam bir aristokrat temsilidir. Dönemin edebiyatına yansımasa da vampir mitiyle metaforlaştırılan asalaklık, burjuva sınıfına da yakıştırılmıştır zaman zaman. Burjuva devrimlerinin sonuçlarını iyi kavrayan Voltaire ve Marx gibi aydınlanma filozofları, sermayenin dünyamızın yeni vampiri olduğunu dillendirmeye başlamışlardır. Marx’a göre, sermaye ‘canlı’ emeğin kanıyla beslenerek varlığını sürdürebilen bir tür asalak, ‘ölü’ emektir ve vampirden farkı yoktur. 21

7. sanatta korku temasının izlediği seyre gelecek olursak özetle şu tabloyla karşılaşırız; Alman Dışavurumculuğunun korku filmleri dalgası Weimer Cumhuriyeti’nin yaşadığı büyük bir toplumsal kriz döneminde ortaya çıkmıştır. 50’li yıllarda ise soğuk savaş döneminin politik atmosferine uygun olarak komünizm tehdidi bir korku unsuru haline getirilmiştir özellikle Amerikan sinemasında (Politik Kamera s. 266), ve Amerikan toplumunun muhafazakar egemenelrinin etrafında kümelenmek makul bir çözüm olarak sunulmuştur. Bu algıyı yaratabilmek adına tüm bu dönem boyunca korku sineması kamusal düzeni ve toplumsal istikrarı tehdit eden ‘gizli güçler’i şeytani birer varlıkla metaforik olarak özdeşleştirmiştir. Öte yanda özellikle canavar filmlerinin bir kısmı çekildikleri dönemin politik atmosferine ve yönetmenin içerisinde bulunduğu koşullara göre (Hollywood stüdyolarına bağımlılık gibi) görece ilerici denebilecek pozisyonları benimseyebilmiş, örneğin sağcı muhafazakar bir takım değerleri eleştiren bir tutum alabilmişlerdir; 50’li yıllarda bazı Amerikan yapımı filmler ekolojist ve nükleer karşıtı bir tavır takınmışlardır. (Politik Kamera s. 280) 60’lı ve 70’li yılların radikal küçük burjuva hareketlerinden etkisiyle bazı filmler daha belirgin politik tutumlar almışlardır. Buna verilebilecek en iyi örnek, canavar filmlerinin pek çok açıdan sinematografik alfabesini oluşturan, bağımsız yönetmen George Romero’nun ‘ölü’ üçlemesidir. Üçlemenin ilk filmi olan Yaşayan Ölülerin Gecesi’nde (1968), radyoaktif faaliyet sonucu zombiye dönüşmüş olan sıradan insanların kitleler halinde ortalıkta dolaşıp gördükleri herkese saldırıp onları yediğini; saldırıya uğrayan kurbanların da bir süre sonra zombiye dönüşüp akılsız yamyamlar kafilesine katıldıklarını görürüz. Bu ortamda bir çiftlik evine sıkışıp kalmış bir grup insan, eve girmeye çalışan zombilere karşı direnmektedir. Bu grubu oluşturan karakterlerin temsil ettiği toplumsal kesimler ve evdeyken aralarında yaşanan tartışma ve gerilimler filmin sıradan bir ‘beyaz orta sınıfı kollama’ türü korku filmi olmadığı anlaşılır. Evde mahsur kalan beyaz, orta sınıf, yetişkin bir erkek, bencil tavırlarıyla, verdiği kararlarla ailesini tehlikeye atmasıyla, gruptaki bir siyahi erkekle yerli yersiz girdiği tartışmalarla, gruptakiler için neredeyse zombiler kadar büyük bir tehdit yaratmaktadır. Öyle ki, siyahi karakter artık dayanamayıp bu adamı öldürdüğünde seyirci bunu haklı bulmaktan kendini alamaz. Filmin sonunda siyahi karakterin, dönemin güneyli ırkçı şerif tipolojisini temsil eden bir polis müfrezesi tarafından nedensiz yere öldürülmesi ve kasap çengelleri saplanarak yerlerde sürüklenerek evden çıkarılıp yakılan bir ateşin üzerine asılması, güneyin ırkçı av partilerine 22

yapılan bir göndermedir. Bu sahnenin izleyicide yarattığı dehşet zombilerinkinden farksızdır. Yönetmen filmde polis kurumundan, babaerkilliğe ve beyaz ırkın üstünlüğüne kadar pek çok muhafazakar değeri topa tutar. (Politik Kamera s. 282) Muhafazakar toplum da aslında yaşayan ölüler kadar canavarcadır. Zombiler, üçlemenin her filminde dönemin farklı politik atmosferine göre ve tarihsel bağlama göre yeniden üretilmişlerdir. Başkan Nixon döneminde zombiler, muhafazakar liderin peşinden sürüklenen sessiz çoğunluktur. İkinci film olan ‘Dawn of the Dead’ (1978)’de bu kez tüketim Amerika’sını metaforik olarak temsil eden bir alışveriş merkezi üzerinden zombiler tüketim toplumunu temsil eder. Reagen’ın iktidarda olduğu dönemde çekilen Day of The Dead (1985)’de dünyayı istila eden zombileri ehlileştirmeye çalışan bilim insanları uygarlığı temsil ederken, onları korumakla görevli lumpen ve seksist bir grup militarist uygarlıkla karşı karşıya konur. Filmin sonunda bilim insanları kurtulurken; militaristler ölüler tarafından mideye indirilir. ‘Ölü’ üçlemesi, Amerikan korku sineması için istisnai bir örnektir. Zombi teması, tüketim toplumunun, kapitalizmin insanları yok eden ve başkalarını da yok etmeye zorlayan bir açlığa metaforik olarak yapılan bir göndermedir. (Politik Kamera s. 283) Bu görece ilerici örnekten sonra Resident Evil serisini ne yapmalı? Aynı adlı bilgisayar oyunundan uyarlama olan seri, zombi metaforunu kullanış biçimi açısından bir önceki örneğimizden çok farklı bir yere oturuyor. Başka bilgisayar oyunları uyarlamalarından da tecrübeli Paul W.S. Anderson’ın (2. ve 3. filmde yönetmen koltuğunu başkalarına bırakıp yazarlıkla yetinmiş olsa da) yönetmenliğini üstlendiği serinin ilk filmi Resident Evil (Ölümcül Deney) Racoon City’nin altında bulunan ve Umbrella şirkete ait olan Hive (kovan) adındaki tesiste meydana gelen kazayla başlar. Umbrella çok farklı sektörlere hakim olan uluslar arası bir tekeldir. Hive adındaki yer altı tesisi ise ilaç sektöründeki gizli çalışmalarını yürütebilmek için kurulmuş, çalışan personelin tesise giriş çıkışının çok sıkı denetlendiği bir yer altı tesisidir. Serinin diğer filmlerinden anlayacağımız üzere bu tesiste biyolojik silah üretilmesi için bilimsel çalışmalar yürütülmektedir. Bu deneylerin bir ürünü olan T virüsü bir kaza sonucu serbest kalır. Tesisin güvenliğinin bağlı bulunduğu süper bilgisayar yazılımı Red Queen virüsün tesisten çıkması riskine izin vermemek için tesisten çıkışı imkansız hale getirir ve o sırada orada bulunan tüm personeli öldürür. Fakat virüs havalandırmanın etkisiyle kısa sürede tüm personele bulaşmış ve ölüler birer zombiye dönüşmüştür. Virüsün 23

serbest kaldığı esnada tesisin yüzeye yakın ve izole bir kısmında bulunan Alice virüsten etkilenmemiştir. Burada Alice’e içerideki kız kardeşini bulmak için tesise girmeye çalışan bir polis memuruyla, tesise girip Red Queen’i etkisiz hale getirmekle görevli, Umbrella’ya bağlı bir grup paralı asker katılır ve birlikte tesisteki zombilere ve Red Queen’in tuzaklarına karşı hayatta kalma mücadelelerine tanık oluruz. Bir zombi filmi olan Resident Evil’da ilk dikkati çeken şey, filmde korku unsurunun yanı sıra bilim kurgu türüne ait unsurların da bir hayli yer kaplıyor oluşu. Bilimkurgu türünde ‘Frankenstein’dan Terminatör’e uzanan bir hattın ortak eksenini insanın yaratısının kontrolden çıkması ve yaratıcısıyla uzlaşmaz bir çatışmaya girişi oluşturmaktadır.’ (Sinecine, 59) Bu filmde de Red Queen, insanın yarattığı ve kontrolden çıkan bir yapay zeka olarak yaratıcılarıyla karşı karşıya getirilmiştir. Holywood sinemasında bilim kurgu türünün hemen hemen her örneğinde karşımıza çıkan bu teknofobik tavrın ideolojik kaynağı yarım kalmaya mahkum burjuva aydınlanmasının bıraktığı boşluktan yararlanan, bilimsel gelişme ve modernitenin sonuçlarına dair kuşku ve endişeyle bakan muhafazakar bakış açısıdır. Filmin sonunda Red Queen’i kapatmayı başaran ekibimizden hayatta kalmayı başaran polis memurumuz ve Alice de virüsten etkilenmiş halde tesisin girişine ulaşmayı başarır ve burada Umbrella hesabına çalışan bilim insanları tarafından yakalanırlar. T virüsünü zombi ısırığıyla değil de tesiste üretilen mutant yaratıklardan birinin saldırısı sırasında kapan polis memurumuz bilim insanları tarafından ‘Nemesis’ programına alınır. Alice bir süre geçtikten sonra Umbrella şirketine ait bir binada uyanıp dışarıya çıktığında, serbest kalan virüsün Racoon City’e yaptılarından bir kesit görmesiyle bir sonraki filmin ekseni de hissettirilmiş olur. Artık Umbrella Corporation’da uyanan Alice’le başlayıp bir sonraki filmin de yapım aşamasında olduğu müjdesiyle biten filmler serinin olmazsa olmazı haline gelmiştir. Serinin ilerleyen filmlerinde Alice’in T virüsüyle birlikte mutasyona uğradığını ve herhangi bir dejenerasyona uğramadan ‘süper güçler’ kazanmış bir halde ortalıkta dolaşıp zombi patakladığını izliyoruz. İkinci film, Resident Evil Apocaliypse’de virüsün şehri ele geçirirken oyundan aşina olduğumuz Jill Valentine karakteriyle Alice’in yolları kesişir ve birlikte hayatta kalmaya çalışırlar. Bu sırada Umbrella şirketi virüsle ilgili deneyler yapmayı sürdürmektedir ve Nemesis programıyla birlikte bilgisayar komutlarıyla kontrol 24

edebildiği süper bir canavarı Alice’in karşısına çıkarır. Bir taraftan da virüsü Racoon City sınırlarında tutmak için şehir Umbrella güçleri tarafından kuşatılmış ve karantina altına alınmıştır. Bu noktada ilk filmde karşımıza çıkan ve bir bilim kurgu klasiği olan teknofobinin yanı sıra bir tür liberal anti-tekelcilik de kendini yavaş yavaş hissettirmeye başlar. Umbrella Corporation kar amacı güderek sonuçları insanlık açısından yıkıcı olan deneyler yaparak T virüsünü geliştirmiş ve bu virüs kazara kontrolden çıktıktan sonra da deneylerine devam etmiş olan insanlık düşmanı bir kuruluş olarak her şeyin sorumlusu olarak gösterilir. II. Filmde de şirketin şehirde sağ kalan insanları kurtarmak gibi bir gündemi hiç olmamış ve kendi prestijini sarsacak bir skandalı önlemek adına şehri zombilerle ve sağ kalan insanlarla birlikte nükleer silah kullanarak yok etmeyi seçmiştir. Üçüncü film, Resident Evil: Extinction’da virüs tüm dünyaya yayılmış ve Alice Nevada çölünü aşıp, soğuktan dolayı virüsün hayatta kalamadığının tahmin edildiği, virüsten izole olabileceği düşünülen Alaska’ya ulaşmaya çalışan bir grup insana katılır ve onlarla birlikte Mad Max’in filmindeki mizanseni oldukça andıran bir ortamda Umbrella Corporation’a karşı mücadele eder. Öte yandan şirket de virüsle ilgili deneylerini sürdürmekte ve bir taraftan zombileri ehlileştirip onlardan beyinsiz bir işçi ordusu yaratmaya çalışırken diğer taraftan da virüsle özgün bir mutasyona uğrayan Alice’i deneylerinde kullanmak için ele geçirmeye çalışır. Alice’i bir türlü ele geçiremeyen, yakalar gibi olduğu kısa anlardan sonra tekrar kaybeden şirket şimdilik Alice’in sayısız klonunu üreterek deneylerini bu klonlarla sürdürmektedir. Şirketin çölün ortasında deneylerini sürdürmeye devam ettiği bir tesisinin bulunduğunu ve bu kaleyi andıran tesisin de sayısız zombi tarafından kuşatılmış olduğunu görürüz. Filmin sonunda Alice kendi sayısız klonunu, Umbrella makinelerine bağlı ve uyutulmuş halde bulacaktır. Dördüncü film, Resident Evil Afterlife’ta tekrar yönetmen koltuğuna oturan Paul Anderson, izleyiciyi Mad Max serisini çağrıştıran çöl ortamından; virüsün sonradan ulaştığı Japonya’nın başkenti Tokyo’ya götürür. Film bu metropolde virüsün nasıl yayılmaya başladığını gösteren bir sahneyle başlar. Daha sonra buradaki Umbrella tesisine Alice’in serbest bıraktığı klonları tarafından düzenlenen saldırıya tanık oluruz. Burada Alice’in yeni hasmı şirketin en üst düzey otoritesi konumuna yükselmeyi başarmış olan Albert Wesker’la tanışırız. Wesker T virüsünü kendi üzerinde denemiş ve Alice gibi doğa üstü güçlere kavuşmuştur. Klonlar Wesker’ı öldürmeye çalışırlar fakat Wesker klonları öldürüp uçağıyla kaçmayı başarır. Derken gerçek Alice uçakta Wesker’ı sıkıştırır. Wesker Alice’e enjekte ettiği bir 25

serumla, virüsün Alice’in güçlerini artıran etkisini nötralize eder. Bu karşılaşmadan 6 ay sonra Alice Amerika’ya doğru yola çıkar. Amacı planörüyle Alaska’ya giderek, virüsten etkilenmemiş tek yer olduğuna dair ortalıkta hakkında efsaneler dolaşan Arcadia’yı bulmaktır. Bu yolculuk sırasında Los Angeles üzerindeyken bir binanın en üst katında bir grup sağ kalan insanın dikkatini çekmeye çalıştığını fark eder ve buraya inmeye karar verir. Buradaki gruptan öğrendiği üzere Arcadia seyahat ederek sağ kalanları bulmaya çalışan transit bir kargo gemisidir ve bulundukları binadan dürbünle görülebilmektedir. Alice buradaki insanlarla birlikte uçağıyla gemiye gider ve geminin aslında bir tuzak olduğu anlaşılır. Konteyner’ların arasında ilerledikçe kapaklar kalkmakta ve Umbrella şirketinin amblemiyle süslü teknolojik aletler görülmektedir. Yolu takip eden ekip geminin seyahati sırasında bulunan insanların gemide Umbrella’nın esiri olarak konteyner’larda uyutulmuş vaziyette saklandıklarını keşfeder. Ve sonra da Wesker’la karşılaşırlar. Alice burada Wesker’ı yok etmeyi başarır ve esirleri kurtararak geminin güvertesine çıkar. Filmin final sahnesinde bir sonraki filmin ilk sahnesinden bir kesit gösterilir. İkinci filmde Alice’e yardım eden Jill Valentine, bir uçak filosu eşliğinde şirket adına gemidekilere bir saldırı operasyonu düzenlemek üzereyken askerlerine çatışma öncesi bir söylev vermektedir. Böylece izleyici bir kez daha bir sonraki filmi iple çekmeye konumlandırılmıştır ve bir sonraki filmde karşılaşabileceği 3D görüntülü, bol efektli ve "zombi kıçı tekmeleyen seksi bir kadın" karaktere yaslanan bir aksiyon filmini hayal etmeye başlamıştır bile.

Son filmimiz, Resident Evil Retribution, Umbrella şirketi tarafından beyni yıkanmış Jill Valentine’in şirketin askerleriyle birlikte düzenlediği saldırı esnasında içinde bulunduğu hava aracının gemiye çarpmasıyla meydana gelen patlama sonucu Alice’in denize düştüğünü ağır çekimde ve sondan başa doğru akan bir biçimde görürüz. Bilincini yitiren Alice Umbrella tarafından ele geçirilir. Alice bu sefer Umbrella tesisi yerine bir evde uyanır. Bir eşi ve kızı vardır. Yaşadıkları ev, birbirlerine karşı tavırları, evdeki eşyalardan ve kocasının giyinişinden hissettirilen ailenin tam bir Amerikan orta sınıf aile olduğudur. Mutfakta kahvaltı hazırlanırken yapılan şakalaşmalar esnasında birden bir zombi kocaya saldırır. Arkasından Alice kızıyla birlikte saklanıp bir süre sonra even çıkar ve kendini zombi istilasıyla tam bir kaosun yaşandığı Racoon City’de bulur. Yaşanan tüm bu hengamede başka bir eve sığınmayı başarırlar ve kızı başarılı bir şekilde sakladıktan sonra Alice bir zombi tarafından öldürülür. Hemen ardından bunun başka bir Umbrella Corp. Deneyi olduğunu anlarız. Yani öldürülen Alice yine bir klondur ve yaşanan olay deneyin bir parçasıdır.

Daha sonra gerçek Alice bir tür hücrede kendine gelir ve Jill tarafından işkence eşliğinde sorgulanmaya başlar. Sorgu sırasında tesisin bilgisayar sistemi bir süreliğine çökertilir ve sisteme giren birinin Alice’e kaçması için yardım ettiği 27

anlaşılır. Hücreden kaçan ve tekrar düzelen bilgisayar sisteminin lazerli-zombili tuzaklarını aşmayı başaran Alice, yine oyundan tanıdığımız Ada adlı karakterle karşılaşır. Önceki filmde öldüğüne kesin olarak kanaat getirdiğimiz Wesker aslında ölmemiştir ve bilinmeyen bir nedenle Alice’e yardım etmektedir. Başka şansı olmayan Alice, Wesker’ın yardımını kabul ederek Ada’yla birlikte hareket etmeye başlar. İçerisinde bulundukları tesis bir anlamda Hive (kovan)’ın daha gelişmiş bir versiyonudur. Sovetler Birliği döneminden kalma tesis, Kamçatka’da buzun altında bulunmaktadır. Görüldüğü gibi seri uzadıkça daha da zorlama bir senaryoyla çekilen filmin senaristi belli ki tıkanma noktasına gelmiş ve serinin bütününün bir parodisini yapmaya karar vermiştir. Filmin zaten bir uyarlama olduğu yetmiyormuş gibi; son filmde izleyiciye önceki filmlerde izletilen mekanlar, olaylar ve düşmanlar bir kolaj halinde sunulmaktadır. İlk filmde saf dışı bırakılan Red Queen de bu filmde karşımıza çıkar. Bunun dışında oyundan bir çok karakterde son filme Marvel’ın Avangers mantığıyla filme tıkıştırılıvermiştir. Wesker’ın talimatıyla bir araya gelen bu ekipte, önceki filmden yine ölmüş olması gereken Luther West, oyunlardan tanıdığımız Leon gibi karakterler vardır. Ekip tesise dışarıdan sızıp Ada ve Alice’i kurtarmakla görevlidir.

Tesis her zamanki gibi T virüsüyle ilgili deneylerin sürdürülebilmesi amacıyla kullanılmaktadır. Bu amaçla devasa stüdyolar inşa edilmiş ve bu stüdyolarda dünyanın farklı coğrafyalarından önemli metropollerde virüsün yayılmasıyla ilgili bir senaryoya dayalı simülasyonların canlandırılabilmesi için gerekli ortam yaratılmıştır. Bunu yaparken şirketin amacı geliştirmekte olduğu silahın etkilerini müşterilerine gösterebilmek ve silahı almaları için onları ikna etmektir. Örneğin, New York canlandırması Rusya Federasyonu’na izletilir, Moskova simülasyonu ise ABD’li alıcılara izletilir. Böylece uluslar arası politik dengeleri lehine çeviren şirket işten karlı çıkarken birbirine karşı silahlandırılan devletler insanlığı tehdit eder hale gelecektir. Yani ilk filmdeki biçimde T virüsü serbest kalmasaydı da muhtemelen 28

virüsü satın alacak olan ülkeler Dünya’nın sonunu getireceklerdi. Tesiste tüm stüdyolar birbirine bağlıdır ve Red Queen Alice ve Ada’yı izlemekte ve her bir stüdyoya girdiklerinde simülasyonu başlatıp onları zombi saldırısına maruz bırakmaktadır. Racoon City simülasyonunda yukarıda bahsettiğim deneyden kalma kız çocuğuyla karşılaşan Alice bu kızı himayesine alır ve yola devam eder. Kız Alice’i annesi sanmaktadır ve kısa sürede aralarında bir bağ oluşur. Alice bu simülasyonda klon halinin orta sınıf yaşantısından fotoğraflar ve benzeri izler bulacaktır. Bu ise seri boyunca yaşanan korku ve yıkım dolu hayatın karşısına Amerikan orta sınıf yaşantısının konması anlamına gelir. İdeal olan ve bu korkunç ortam olmasa yaşanması gereken hayat orta sınıf ailenin hayat şeklidir. Bu sırada Alice ve Ada’yı kurtarmak için tesise giren ekip de Moskova simülasyonunda kızıl ordu kostümü giymiş zombilerle silahlı çatışmadadır. Film boyunca Nemesis hariç bütün zombiler beyinsiz birer yamyam iken, Moskova simülasyonundaki zombilerin silah kullanma becerisinin olması bir yana; tesisin yeri, orak çekiçli asansörler, kızıl ordu askeri zombiler aslında Hollywood sinemasının eski düşmanını neden dirilttiği, bir yaşayan ölü haline getirdiği sorusunu akla getiriyor. Filmdeki orta sınıf etkisi yalnızca az önce bahsedilen idealleştirmeden ibaret değil. Aslında filmdeki anti tekelci göndermelerin de arkasında liberal bir rekabetçi anlayış bulunduğu açık. Yani filmin ideolojik belirleniminin bu açıdan tutarlı/bütünlüklü olduğu söylenebilir. Seri bir yerden sonra tekelleşmenin önü alınamazsa böyle olur tabii dedirtiyor.

Bu durumda film, Red Queen adlı yapay zeka üzerinden geliştirdiği teknofobik tavrıyla, T virüsü üzerinden önü alınamaz bilimsel gelişmenin sonuçlarına dair şüpheciliğiyle vb. en başta değindiğimiz Hollywood korku ve bilim kurgu sinemasının muhafazakar tutumunu sürdürmekte ve buna ek olarak küçük burjuva 29

anti tekelciğini de işin içine katarak fazlasıyla orijinal bir iş yapmakta. Filmin en iyi sahnesiyse şüphesiz son sahnesidir. Sonunda tesisten çıkmayı başaran ve Wesker’ın yanına giden ekibimiz burada kendilerini insanlığın Umbrella şirketine ve zombi istilasına karşı son direnişinin kalesinde buluyorlar. Bu kale tabii ki de Beyaz Saray! Ve Wesker Alice’i neden kurtardığını oval ofiste kendisine açıklıyor; tabii önce Alice’e bir doz serum enjekte ediyor ve güçlerini Alice’e geri veriyor. Çünkü Alice bu direnişin en önemli silahı. Wesker da bu yüzden Alice’i kurtarmış ve bütün ekip Beyaz Saray’ın çatısına çıkıp etrafta koşuşturan, siper kazan, ateş eden Amerikan üniformalı askerleri, etrafta uçuşan tuhaf yaratıkları ve Beyaz Saray’a girmeye çalışan sayısız zombiyi izliyor. İnsanlığın son umudu Beyaz Saray! Kaynaklar: SineCine, Sinema Araştırmaları dergisi, Hollywood bilimkurgusunda makine, beden, teknofobi, Toygar Sinan Baykan sy. 55-73, volume 3, 2012 Politik Kamera, Michael Ryans, Douglas Kellner, Ayrıntı Yayınları, 2. Baskı, 2010

Üçüncü Sinema Gözüyle "Toprağın Çocukları" Onur Keşaplı "Köylü milletin efendisidir" sözü, yalnız Mustafa Kemal Atatürk'ün değil, bütün bir Cumhuriyet kuşağı ve ideolojisinin hedeflerinin temelini özetler niteliktedir. Günümüzden o döneme bakınca oldukça soyut ve ütopik duran bu tavrın, 1940'lı yıllarda somutlaştığını, ömrü uzun olmasa da gerçekleştiğini bilenlerin sayısı her geçen yıl azalıyor. Bu ilerici, üretim ve emek temelli hayalin somut halidir Köy Enstitüleri. Köylülerin tarımı ve yaratımı öğrenmenin yanında, Shakespeare okuyup müzik aleti çalabilmesinin gerçekliğini, günümüzde en pahalı özel okullara gidip, tek yetisi akıllı telefonların kölesi olmak olan kitlelere anlatmak, oldukça meşakatli bir iş. Tüm zorluklarına rağmen, yedinci sanat bunu mümkün kılan bir anlatım biçimi. Yönetmenliğini Ali Adnan Özgür'ün üstlendiği, Toprağın Çocukları, tam da bu açıdan son derece önemli bir çalışma. Israrla karanlık zamanları anlatmayı seven muhalif ve toplumcu sinemacılarımızın, Cumhuriyetin en büyük ve aydınlık devrimi Köy Enstitüleri hakkında hiçbir yapıt ortaya koymamış oluşlarının sinemamızın adına büyük ayıbını, Toğrağın Çocukları'nın tek başına aştığını düşünürsek, filmin ne kadar cesur bir iş olduğunu da anlayabiliriz.

"Sonlandırılmasaydı ne olurdu?" sorusunun bugün bile melankolik bir umutla sorulduğu Köy Enstitüleri, tek parti CHPsini ele geçiren gerici kanat tarafınca işlevsizleştirildikten sonra aynı yapının devamı olan DP tarafından kapatıldı. Bu açıdan bakıldığında enstitüler üzerine yapılan her çalışmanın politikayla flört halinde olması kaçınılmaz. Filme baktığımızda bu flörtün doğru algılandığını, ancak yanlış uygulandığını görüyoruz. Film, enstitüler tarafında konumlanıp karşısına Hitler'le sembolleştirdiği gerici-faşist ittifakı alarak ilerici bir tavır koyuyor. Buna karşın, siyaseti konu edinen sinema kodlarına uygun olarak belgesel anlatıyı çağrıştıracak belgelere ve -Hasan Ali Yücel'le birlikte enstitülerin mimarı olanİsmail Hakkı Tonguç'un üst sesiyle öğretici biçime başvuran filmin tüm bu çabasını boşa çıkartacak bir senaryosu var malesef. Köy Enstitüleri'nin epik-trajik hikayesinin gücü filmin senaryo ekibini doyurmamış olmalı ki, arka fon gibi başlayan, ancak giderek hikayenin omurgası olan bir aşk öyküsünü ve biraz zorlama duran bir eklentiyle çingenelerin dramını izliyoruz filmde. Film, bütün gücünü aldığı ideolojik dayanağı merkezinden alarak arka fona çeviriyor böylece. Oysa, Toprağın Çocukları, katledilmiş bir aydınlanmanın hikayesi olmalıydı.

Filmin bu tercihleri, sinemamızın benzer yapıtlarında da sıkça karşımıza çıkıyor. O yüzden sinemamızın politikayla ilişkisi konusuna üçüncü sinema üzerinden bakmakta fayda var. Birinci sinemanın Hollywood ve ana akım, ikinci sinemanın Avrupa ve sanat sineması, üçüncü sinemanın ise üçüncü dünya ve o ülkelerin sinemaları olduğu bilgileri doğru, ancak eksiktir. Birinci sinema egemen ideolojinin bakış açısından yana sinemadır. İkinci sinema tarafsız durmaya çalışırken üçüncü sinema tarafını ezilenden, muhalefetten yana belirler. Bizdeki çarpıklık, üçüncü sinema yapmak isterken birinci sinemanın estetik değerlerine başvurmaktan kaynaklanıyor. İdeolojik bir iş ortaya koyarken hikayenin merkezine bir aşk hikayesi koyduğunuz anda ana akıma yaslanıyorsunuz. Oysaki öykünüzün buna ihtiyacı yok. Filmin daha "izlenilir" kılınması, daha fazla kişiye hitap etmesi gibi hedefler ise hele de ülkemizde film dağıtımındaki tekelleşme göz önüne alındığında- züğürt tesellisi gibi. Aşk ve benzeri temaların peşindeki izleyici zaten televizyonda yeterince doyduğu bu içerikleri görmek için, siyaset kokan bir filmi tercih etmez. Bu açıdan, hedef kitlenizi ve onlara ulaşmanın yollarını iyi belirlemelisiniz. Toprağın Çocukları'nın hedefinde Köy Enstitüleri'ni bilen ve halihazırda destekleyen bir kitle mi vardı, yoksa konuyla ilgili en ufak bir fikri olmayan, ancak filmden sonra belli bir aydınlanma yaşaması muhtemel kitle mi? Eğer hedef ilk grup ise durum muhalif bir siyasetin kendi kendini tatmin etmesinden ibaret. Ancak hedef, olması gerektiği gibi ikinci kitleyse bunda ne kadar başarılı olundu? Beklenildiği üzere düşük kalan 33

izleyici sayısının kaçı enstitüleri bilmeyen kitleydi acaba. Filmin, üçüncü sinemanın farklı gösterim yollarını kullanarak köylülerle, köy okullarıyla, şehirlerin kenar mahalleri ve elbette ilerici eğitim örgütleriyle etkileşimli gösterimlerinin olup olmayacağı, Toprağın Çocukları'nın hedefine ulaşıp ulaşmadığı konusunda son kararımızı şekillendirecek. Tüm bunların ötesinde, 4+4+4'lerin, dindar/kindar nesillerin, seçmeli (zorunlu) din derslerinin, imam hatiplerin, atanamayan öğretmenlerin, YÖK'ün, zaten canı çıkmış eğitimimize son ve nihai gerici darbeyi indirme arifesinde, bu toprakların en büyük eğitim hamlesinin hikayesini konu edinen bir yapıt ortaya koyarak, bizlerin bu eleştiri ve fikirleri üretmesini sağlayan Toprağın Çocukları'nın emekçilerini bir kez daha selamlıyoruz.

"Uzun Hikaye"ye İki Bakış

İdealizmin Masalı: Uzun Hikaye

Selin Süar

Yönetmenliğini Osman Sınav’ın ve senaryosunu Yiğit Güralp'in üstlendiği gazeteci/yazar Mustafa Kutlu'nun 'Uzun Hikâye' adlı eseri, aynı isimle beyaz perdedeki yerini aldı. Kenan İmirzalıoğlu, Altan Erkekli, Tuğçe Kazaz, Zafer Algöz ve Mahir Günşıray gibi usta oyuncuların rol aldığı edebiyat uyarlaması Uzun 35

Hikaye, Bulgaryalı Ali ile ailesinin 1940'lı senelerden 1970'lere dek süren hikayesinin anlatıldığı bir eksende yalın ve akıcı bir biçimde veriliyor. Temelde aşk, dürüstlük, paylaşım, eşitlik gibi evrensel kavramların altının çizildiği film, Bulgaryalı Ali’nin (Kenan İmirzalıoğlu) kendi etrafındaki haksızlıklara tahammül edememesi ve bu nedenle ailesiyle beraber kasabadan bir diğer kasabaya taşınarak göçebe hayatı sürmesiyle yepyeni yaşanmışlıklara gebe kalıyor. Eğitimini tamamlayamamış olsa bile okuduğu kitaplarla ve dedesi Pehlivan Süleyman’dan kendisine miras kalan cesaretiyle, başkalarının hakkı için de sözünü esirgemeyen ve ezenlere başkaldıran Ali, tabiri caizse doğruyu söylediği için dokuz köyden kovuluyor. Ezen iktidarın rahatını bozmasından dolayı istenmeyen kişi olan Sosyalist lakaplı Ali’nin gözlerindeki umut, yüreğindeki cesaret ve yüzündeki gülümseme hiçbir zaman silinmiyor; öğrenciler ve hademelerle kurduğu bahçenin mahsullerini, bahçede emeği geçenlere koklatmayan nemrut okul müdürüne inat, okul bahçesine gizlice girerek herkesin payına düşenleri topladığında ve aynı gece eşi Münire’yi (Tuğçe Kazaz) kaybettiğinde bile.

Günümüzde sıkça yapılan yaftalamalar ve kavram kargaşasına dair sesini 36

yükseltmek isteyen film, sola ait olan hak, paylaşım, eşitlik gibi değerleri vurgular gibi görünse de sol gösterip sağ vuruyor. Bulgaryalı Ali’yi Sosyalist olarak adlandıranlardan, bu lakabın içeriğini kullanarak bir açık yakalamaya çalışıp Ali’ye dava açanlardan, onu Komünist olarak tehdit edenlerden tutun da, Ali’nin sürekli yinelediği “Moskof Gavuru bile bunu yapmaz” yargılarına dek uzanan bir skalada, Ali karakterinde olumlanan tüm değerler sosyalizmden uzaklaştırılarak, filmin yüzeysel bir idealizm çizgisine oturtulması, Uzun Hikaye’yi omurgasızlaştırıyor. Bunun yanı sıra her fırsatta altı çizilen ‘idealizm’, bir yerden sonra izleyiciyi öylesine dışarı itiyor ki; oğlunu on dakika arayla bile görse yıllar sonra görmüş gibi abartılı bir neşeyle davranan veya köşe yazısı yazdığı gazetenin kokusunu içine çekerek idealist bir dünyanın hayallerini kuracak kadar heyecandan havalara uçan Ali karakterine oldukça yapmacık bir hava katıyor ve gerçeklerden uzaklaşarak masalsı bir düzlemde ilerliyor. Ancak, Osman Sınav’ın yapmak istediği de bu; gerçekçilik yerine baskı, zorluk, fakirlik koşulları içerisinde yaşam sevinci taşıyan ve sonunda iyilerin kazanacağını vurgulayan masalsı bir atmosfer yaratmak. Filmin süresi uzun bir zaman dilimine yayılsa da, akıcılığıyla izleyicileri ilk etapta kendi içine çeken, ancak ikinci yarıyla beraber güçlü bir kırılma noktası olmadığından üç sezon oynatılan bir dizinin beyaz perdeye sıkıştırılmış hali gibi olduğundan seyircilerde hayal kırıklığı yaratıyor.

İyi oyunculuk kadrosuna rağmen dramatik izleği nedeniyle sağlam bir zemine oturmayan, ancak seyir açısından kolay tüketilecek bir film olan Uzun Hikaye, atmosferini idealizm ve masalsılık üzerine kurarak, dönemin halkını, iktidarını ve prensiplerini kaybetmeyenleri, aşk üzerinden anlatan bir yapım olarak seyircilerini bekliyor.

Diziler Beyazperdeyi İşgal Ederken... Onur Keşaplı Ülkemizde emek sömürüsünün belki de en ilkel halini temsil eden dizi piyasası, televizyonu tümüyle ele geçirdikten sonra nicedir, yedinci sanatın icra edildiği beyazperdeye de sızmış durumda. Bunun son örneği, popülist bir sol söylemin tavan yaptığı, yönetmenliğini Osman Sınav'ın üstlendiği, başrolünü Kenan İmirzalıoğlu'nun oynadığı, Mustafa Kutlu'nun aynı adlı eserinden uyarlanan "Uzun Hikaye" adlı film.

Masalsı bir tonda, gerçekçilikten alabildiğine uzak bir idealizme sahip film, haktan, eşitlikten yana olduğu için "sosyalist" olarak adı çıkmış ve yarım kalmış eğitimini kitap okuyarak tamamlamış, arzuhalci Ali'nin, haksızlığa boyun eğmemesi üzerine ailesiyle birlikte kasabadan kasabaya sürülmesini konu ediyor ve bunu yaparken de dizi estetiğini bir an olsun bırakmıyor. İzleyiciye fikirle yada düşünceyle değil, sadece duygu seliyle hücum eden film, komedya ve tragedyanın en çiğ hallerinin içiçe geçmiş biçimiyle melodram kodlarına yerleşiyor. Karakterlerin saf iyilik ya da kötülük timsali olduğu filmde "gri" karakterlere yer yok. İzleyiciye özdeşleşeceği kişileri ve tutacağı safı dikta eden anlatı, bunu bir an olsun kesilmeyen müzikler ve filmin ritmini ciddi biçimde bozan bir üst sesle kuvvetlendiriyor. Bu öyle bir şartlandırma ki gittikleri bir kasabada, hem otel hem de kahvehane işleten bir zenginin aleni biçimde kaçak yapı inşa etmesine itiraz eden belediye başkanından ve ısrarla kendini eşleştirdiği devletten nefret etme noktasına geliyorsunuz. Zengin oyuncu kadrosunun sinemaya büyük kaçan tiyatrovari oyunculukları ise, bütün özverilerine karşın, öykünün omurgasını Ali karakterine mi oğluna mı yerleştirildiğini kestiremediğimiz senaryo sayesinde inandırıcılıktan tümüyle uzak kalıyor. Tarih verilmese de, 60lı ve 70li yıllarda geçen "Uzun Hikaye" , solun değerlerine sahip çıkan ve "sosyalist" lakabını reddetmeyen bir ana karaktere sahip olsa da, sol gösterip sağ vuran bir yapım. Okul müdürünün okul mahsulünü yalnızca kendisine ayırmasına karşın, tüm ürünlerin eşit olarak paylaşılması gerektiğin savunan Ali, müdüre ders vermek için gece okula gidip bütün mahsulü eşitçe dağıtırken, hamile karısının düşük yaparak ölümüne sebep oluyor. Kovulduğu her kasabada bu tavrını koruyan Ali'ye isyan eden oğlu, izleyici tarafından haklı bulunacak şekilde sunuluyor. Ali'nin, övgüyle bahsettiği pehlivan dedesinin, Bulgaristan'daki komünist rejimden kaçıp gelişi ise küçük bir detay olmaktan çok öte. Filmin sonu, inandığı değerlerden vazgeçmeyen idealistin başına neler gelebileceğini "gülümsemeyle" veriyor. Sonuç olarak "Uzun Hikaye" izleyicisine mücadele ruhu aşılamak yerine huzur için siyasetten ve özellikle soldan uzak durmayı kanıksatan, tehlikeli bir ileti bırakıyor.

Festival Sorunsalının Varyasyonları Semra Polat ‘Peygamberlik devam etseydi, peygamberler tebliği sinema ile yaparlardı’ Mecid Mecidi Neredeyse dünya genelinde yapılan ‘’Film Festivalleri’’ her geçen yıl ilgileri üzerine çekmeye devam ederken, aynı şekilde engellemeler de artıyor. Film festivallerinin tarihçesine şöyle bir göz atacak olursak: 1945’te gerçekleştirilmesi düşünülen ilk Uluslararası Film Festivali Auguste ve Louis Lumiére tarafından yapılacakken patlak veren II. Dünya Savaşı yüzünden ertelemek zorunda kalındı. Bu yüzden Cannes Film Festivali ilk olarak 1946'da Casino de Cannes'da yapıldı. 1975 yılında tekrarlanması düşünülen Cannes Film Festivali bir azınlık tarafından festivali protesto etmek amaçlı saldırı gerçekleştirildi. Festival bombalandı ama bu saldırıda ölü veya yaralı olmadı. Dünyanın birçok yerinde dogmatik baskılara dayalı şiddet sürerken, baskıcı ve otoriter sansürlemeden Türkiye de nasibini aldı. Sinemanın ‘’günah’’ unsuru, oyuncuların da birer ‘’günahkar’’ olduğu düşüncelerle sanat Türkiye'de sansür engeline takıldığı için ilk gösterimi Haziran 1964'te Berlin Film Festivali'nde yapılan "Susuz Yaz", bu festivalin büyük ödülü olan Altın Ayı'yı kazanmış ve Türk sinema tarihinde uluslararası ödül kazanan ilk film olmuştu. *** Benzer olaylar hala yaşanıyor. Ama asıl önemli sorun: festival yapımcıları, ekip, filmler ve jüri üyeleri ilgili yaşanan olaylar. Festival ekibine ödenmeyen ücret, festival finalistlerine taahhüt edilen ödülün verilmemesi, şaibeli jüri üyeleri, Kültür Bakanlığının geç ödediği bütçe…vs sayabileceğimiz birçok olumsuzluk yaşanıyor. Film festivallerini hazırlamak başlı başına meşakkatli bir iştir; festivalin gerçekleştirilebilmesi için gerekli finansalın temin edilmesi, ekibin oluşturulması, gelen filmlerin ön jüri tarafından tek tek izlenerek –kurgu, tema, içerik, süre gibi öz 40

ve biçimleri göz önünde tutarak- hakkaniyetli bir eleme yapılması, finale kalan filmlerin tespiti, aylarca süren hengamede davetlilerin listesinin hazırlanması, konukların ulaşımı ve kalacakları yerin belirlenmesi, festivalin logosunun hazırlanması…vb gibi birçok süreçten geçiyor. Bunun yanında; davetlilerin, kendileriyle birlikte birkaç kişiyi daha festivale getirmek istemeleri, kalacakları oteli beğenmemeleri, biletleri alındığı halde son anda iptal etmelerinin yanı sıra, yaptıkları her türlü kaprise festival ekibi tarafından ‘’eyvallah’’ denmesi de cabası tabii… Festival günü gelip çattığında ise bütün hazırlıklar bitmiş, gelen konuklar havaalanında karşılanmış ve gösterimlere geçilmiş olur ama bu kadarla da bitmez; gösterimi yapılan filmlerde –teknik anlamda- sorun çıkar, film gösterilemez, yönetmenleri sakinleştirmek sinirlerini yatıştırmak yine festival ekibine kalır. Medya ve basın mensupları gelir, her bir yönetmenle ayrı ayrı ve/veya yurtdışından gelen tanınmış yönetmenlerle hararetli biçimde özel röportaj yapmak isterler ama yönetmenler bu talepleri ya kabul etmez. Yahut yönetmenler toplu bir röportaj yapılmasını tercih ederler ama basın mensupları bu öneriyi kabul etmedikleri için festival ekibi –özellikle de festivalin basın ekibi- ile sorun yaşar. Sanki bu karar tamamen festival ekibinin iradesiyle gerçekleşmiş gibi bir intiba yaratırlar. Gel gelelim festivale dair yazdığınız yazılar, yazarların blok sayfalarında sanki kendi yazılarıymış gibi alınır ve yayımlanır! Festival süresince sürekli sorunlar mı yaşanır, yaşanmaz tabii; gelen konuklarla sohbetler edilir, sinemaya ve sinemanın geleceğine dair önemli tespitler yapılır. Bir sonraki festivalde yapılması gerekenlerle ilgili önermelerde bulunulur ve hem sinema açısından farklı perspektifler ortaya çıkar he m de dostluklar gelişmiş olur. Bunların tamamını nereden mi biliyorum? Film Festivalinde görev aldım da oradan biliyorum! *** Ülkemizde ve dünyada saygın bir yeri olan Altın Koza Film Festivali'nin bu sene 19.’su gerçekleştirildi. Adana’nın hem kültürel hem de doğal güzelliğini perçinleyen Altın Koza Film Festivali, bu güzelliklerinin yanında şaibeleriyle de gündeme damgasını vurdu. Türkiye sinemasının çok iyi bir kaliteye ve düzeye geldiğini gösteren başarılı filmlerin yarıştığı festivalde beklentiler yüksek olunca kesinleşen sonuç da tartışmalara neden oldu. 41

Sinemayı takip eden herkesin en iyi Uzun Metraj Film ödülünün "Araf', "Gözetleme Kulesi" ve "Lal Gece" gibi filmlerden birine gideceği konusunda hemfikirken, jüri hayli tartışmalı bir karara imza attı. Ferzan Özpetek’in Jüri Başkanı olduğu festivalde birincilik ödülünü Zeynel Doğan, Orhan Eskiköy ikilisinin yönettiği 'Babamın Sesi’ alırken, en iyi Erkek Oyuncu Ödülü, "Lal Gece"deki performansıyla büyüleyen İlyas Salman ve Engin Günaydın ‘Yeraltı’ arasında bölüştürüldü. 19. Altın Koza film Festivalinin sonucuna tepki gösteren başarılı yönetmen Zeki Demirkubuz, jüriyi ağır bir dille eleştirerek, Twitter sayfasına yazdığı mesajda "Nuri Bilge Ceylan'ın sevmediği iki meslektaşı; Zeki Demirkubuz ve Yeşim Ustaoğlu ödül alamadı" diyerek, bundan böyle Türkiye’de yapılan film festivallerine katılmayacağını açıkladı. Ödüllerde Nuri Bilge Ceylan'ın etkisi olduğu yönünde söylentiler dolaşırken, jüri üyesi yapımcı Zeynep Özbatur Atakan'ın, Ceylan'ın sevmediği yönetmenlere ödül verilmesini engellediği de söyleniyor. (Bilindiği üzere, Nuri Bilge Ceylan'ın 'Üç Maymun' filmini Zeki Demirkubuz'un fikrinden hareketle çektiği, 'Uzak'ın da Demirkubuz'un Ceylan'a her bir detayını ince ince anlattığı bir film projesi olduğu yönünde dedikodular uzun zamandır yazılıp çiziliyor. İki yönetmenin arası bu yüzden uzun zamandır açık. Demirkubuz'un da 'Yeraltı' filmindeki ödüllü roman yazarı karakteriyle Ceylan'a gönderme yaptığı da uzun süre konuşulmuştu.) Sinemaseverler ile sinema eleştirmenleri arasında ‘’halka rağmen jüri’’ anlayışına tepki sesleri yükselmiyor değil: ‘’Bir takım aklı evvellerin bizim adımıza "En iyi film"in ne olduğunu belirleme hakları mı var? Jüri kim? Bana ne/bize ne jürinin hangi filmi beğendiğinden? Bir sanat eserinin onu tüketen kişiyle kurduğu ilişki biricikken, bu tür jürilik saçmalıklarını sorgulamamak daha da ahmaklık bana kalırsa. Rakamsal olarak ölçülebilen spor karşılaşmalarının aksine, hiç bir fikri ve sanatsal eser bir kaç dingilin beğenisine bırakılamaz. İlla seçilecekse bir şeyler, sistem böyle yürüyecekse illa, festival izleyicisinin oyları ile belirlenmelidir.’’ gibi haklı eleştiriler de yapılıyor. Tayfun Pirselimoğlu'nun anlattığı bir anekdotu paylaşmak istiyorum: Fi tarihinde, İtalya'da düzenlenen bir film festivaline katılmış ve filmi jüri tarafından birinci seçilmiş. Festivalin taahhüt ettiği 10.000 doları –miktar konusunda yanılıyor olabilirim- alması gerekiyormuş lakin festival düzenleyicileri tarafından bu para

aradan aylar geçmesine rağmen ödenmemiş. Festival düzenleyicisini aylarca arayıp durmasına rağmen ne telefonuna bir yanıt alabilmiş ne de adresini bulabilmiş. Meğer, festivali düzenleyen kadın her sene aynı şekilde organizasyon yapar, sponsorlerden ve devletten aldığı paralarla birlikte birinci olan filmin parasını da alarak bir dahaki festivale kadar ortadan kaybolurmuş. Tabii, Pirselimoğlu'nun bu gerçeği öğrenmesi epey bir zaman almış ve hukuki yollara başvurmaya karar vermiş. Konuyu anlattığı avukat, kendisine, ''İtalya'daki işler, sizin ülkenizden pek de farklı değil, mahkeme kapılarını yıllarca aşındırırsın ama hiçbir sonuç alamadığın gibi bu yollarda harcadığın paranın da haddi hesabı olmaz'' diyerek davadan vazgeçirmiş. Biz beğensek de beğenmesek de dünyada ''jüri'' gerçeği var. Yukarıda yazdığım örneğin dik alası ülkemizde de yaşanıyor; festival çalışanlarına paralarının verilmemesi, jürinin film kayırması ile festivalde ''birinci'' gelen filmlere taahhüt edilen ödülün ya verilmemesi ya/ya da geç verilmesi gibi dünya kadar sorunla karşılaşılıyor. Senin de belirttiğin gibi filmi izleyen seyircileri dururken ''jüri''nin o güzelim filmleri hiç etmesi anlaşılır gibi değil. Tabii bütün yarışmalar için aynı şeyi söyleyebiliriz. *** Bu sene Türkiye’yi Oscar’da temsil edecek film belli oldu: Labirent, Yeraltı, Entelköy Efeköy’e Karşı, Fetih 1453, Zenne Dancer, Lal Gece, Araf, Can, Ateşin Düştüğü Yer, Devir ve El Yazısı filmlerinin başvuru yaptığı 85. Akademi Ödülleri’nde Sanatsal Etkinlikler Komisyonu bir araya gelerek "Ateşin Düştüğü Yer" Türkiye’yi bu yıl Oscar ödüllerinde temsili karar verildi. Gerçek bir hayat öyküsünden ve törelerin insanlar üzerinde kurduğu ceberut ve tahakkümcü yapısını ele alan ‘Ateşin Düştüğü Yer’ adlı filmin Oscar ödülü alarak dönmesini temenni ediyoruz. İsmail Güneş’in yönetmenliğini yaptığı ‘Ateşin Düştüğü Yer’ adlı filmi Antalya Altın Portakal’da ön elemeyi geçememiş, Adana Altın Koza’dan ödülsüz dönmüştü. Ali Atlıhan, Yılmaz Atadeniz, Ercan Kesal, Atalay Taşdiken, Sinan Güngör, Murat Tokat, Semih Kaplanoğlu, Sevil Demirci, Mehmet Altıoklar, Dolunay Soysert, Yusuf Sezgin ve Serdar Akbıyık’tan oluşan Sanatsal Etkinlikler Komisyonu jürisi, Oscar için aday olan ‘Ateşin Düştüğü Yer’ aday adaylığını tescilledi. ‘Ateşin Düştüğü Yer’ Montreal 43

Film Festivali’nde ‘En İyi Film’ ve FIPRESCI ödüllerini alarak Türkiye’de gerçekleştirilen film festivallerine Oscar yolunda ikinci mesajını vermiş oldu. *** 6-12 Ekim tarihleri arasında gerçekleştirilecek olan 49. Uluslararası Altın Portakal Film Festivalinde nelerin yaşanacağını, hangi filmlerin ve oyuncuların ödül alacağını şimdiden kestirmez zor. Fakat bilinen bir gerçek var ki, yönetmen ve yapımcıların daha iyi projelere imza atarak sinemaseverlerin beklentilerini karşılıyor olmalarıdır. Daha nice festivallere, nice güzelliklerle…

İkinci Cumhuriyette "Sultanı Öldürmek" Can Önen 12 Eylül askeri müdahalesiyle başlayan toplumu dinselleştirme ve muhafazakar bir doku oluşturarak ilerici/aydınlanmacı damarı kuşatma operasyonu, 90’larda Milli Görüşün toplumda giderek ağırlığını artırması ve hükümet olmasıyla sonuçlanmıştı. 90’lı yıllar, aynı zamanda sosyalist bloğun tarih sahnesinden çekildiği ve Türkiye burjuvazisinin yeni oluşan dünya dengesinde kendi meşruluğunu ve emperyalist sisteme eklemlenme düzlemini yeniden üretme krizine girdiği yıllardı. Milli Görüş hareketi bu arayışa yanıt verememiş ve düzenin en önemli siyasi aktörlerinden olan ordu, 28 Şubat müdahalesiyle, 90’lar boyunca etkisini artıran siyasal İslama karşı şekilci ve içeriksiz bir laiklik söylemiyle müdahale etmişti. Bu müdahale siyasal islamın toplumsal dayanaklarına ve ideolojik olarak beslendiği kanallara müdahale etmediği için, milli görüş içerisinden çıkan ve daha ılımlı, liberal eğilimli bir dinci sermaye partisi olan AKP’nin iktidar olmasına neden olmuştur. Geride bıraktığımız 10 yıl ise bu partinin damgasını vurduğu bir dönem oldu. 1923’te kurulan, Sovyetler Birliği'nin var olduğu bir uluslar arası ortama özgü dengelerde kendisine alan açan, emperyalist güçlere karşı bir kurtuluş savaşı vererek kendisine halk nezdinde meşruiyet sağlamayı başaran bir siyasal hareketin önderliğinde modernleşmeyi hedefleyen kamuculuk, aydınlanmacılık gibi ilerici değerleri birer paradigma olarak benimseyen rejim; AKP tarafından 2010 referandumuyla birlikte yenilgiye uğratılmıştır ve yerine, toplumun modern sınıfsal ilişkilerle değil, cemaat örgütlenmeleriyle kendini ifade edebileceği ve modernizmin ülkemizde yarattığı tüm değerlerin saldırıya uğradığı bir gerici diktatörlük kurulmuştur.

Bu tarif edilen süreçte aydınların sürece nasıl tepki verdikleri, kendilerini nasıl konumlandırdıkları, sürecin seyrini ve toplumsal meşruiyetini de etkileyen oldukça önemli bir konudur çünkü AKP kendi rejiminin toplumsal dayanaklarını ve ideolojik kodlarını oluştururken bir taraftan kendi aydınını, kendi ‘sol’unu da yaratmaya çalışmıştır. ‘Solcu’ olarak tanınan bazı aydın ve yazarların, sola ait değerlere ve işçi sınıfına saldırdığı su götürmez bir gerçek olan AKP’ye verdiği utanç verici destek bir anlamda sürecin meşruiyetini artırmıştır diyebiliriz. AKP 1. Cumhuriyetin değerlerine saldırırken, Ergenekon, Balyoz, KCK, Devrimci Karargah gibi davalarla yeni rejiminin ideolojik kodlarını, tarih tezini mahkeme salonlarında yazıp 1 kendisine tehdit oluşturabilecek tüm muhalif özneleri tasfiye ederken yaşanan süreci AKP'nin ülkeyi asker vesayetinden kurtardığı, ülkenin demokratikleştiği bir süreç olarak olumlayanlar bu duruma iyi bir örnek oluştururlar. Tüm bu söylenenler çerçevesinde kendisini ‘sosyalist’ olarak tarif eden Ahmet Ümit’in pozisyonu da, son romanı Sultanı Öldürmek üzerinden tartışılmayı hak ediyor. Gözümüzün önüne getirmemiz gereken ilk sahne, 2010 referandumu sürecinde ve sonrasında yaratılmaya çalışılan ‘demokratikleşiyoruz, asker vesayetinden kurtuluyoruz’ ortamında bazı televizyon programlarında boy gösteren ve verdiği demeçlerle bu kervana katılan Ahmet Ümit… Daha sonra 2012’nin Nisan ayı gözlerimizin önüne geliyor. Kitap 2012’nin Nisan ayında 100.000 adet basılmış ve Nisan aylarının ortalarına doğru edebiyat alanında pek alışılmadık bir reklam kampanyasına tanık oluyoruz. İnternette Ümit’in İstanbul Hatırası ve Bab-ı Esrar adlı kitaplarından sonra yeni kitabının da ‘fragmanı’ yayınlanıyor ve yazar, kitabın tanıtımı için ilk kez romanın en önemli olaylarından birinin yaşandığı sokakta kameraların karşısına geçiyor. 2 Ayrıca internette Ahmet Ümit’in kısa kısa videolarda kitabın vurucu yerlerinden pasajlar okumasıyla ve facebook’taki hayran sayfasından yine benzer şekilde romanın okuyucuyu cezbedebilecek kısımlarının yayınlanmasıyla tanıtım kampanyasının sürdüğüne tanık oluyoruz. Kampanya istenen sonucu hemen veriyor ve kitabın ikinci baskısı çıkıyor. Ahmet Ümit’in hemen hemen tüm romanlarını okumuş biri olarak yeni romanın cazibesine kapılsam da, Nisandaki fuar sırasında ne yazık ki bu romanı 1http://haber.sol.org.tr/yazarlar/fatih-yasli/yeni-rejimin-balyozu-60030

http://www.haber7.com/kitap/haber/878506-sultani-oldurmek-kitabi-bir-ilke-imza-atti

edinemiyorum. Daha sonra birkaç günlüğüne bulunduğum Bodrum’da kitapçılarda üst üste yığılmış olan roman yine karşıma çıktığında da onun cazibesine direnebilmeyi başarabildim. Fakat yaz öncesi tüm bu yoğun tanıtım kampanyası ve kitabın hiç şaşırtmayan şekilde yazlık mekanlardaki kitapçıların raflarını tıka basa dolduruyor oluşu, onu edinmeyi ve bu ‘piyasacı’ romandan dişe dokunur bir polisiye çıkıp çıkmadığını test etmeyi kaçınılmaz kılıyordu. Kitabı okuduğumdaysa romanın ne kadar iyi bir polisiye olduğu tüm önemini yitirdi çünkü içerisinden geçtiğimiz; gericiliğin ve savaş çığırtkanlığının tavan yaptığı süreçte, piyasacı bir zihniyetin, postmodern bir tarzın, AKP’nin 2. Cumhuriyetinde nasıl bir üretimle sonuçlanacağına dair çarpıcı bir örneğin bıraktığı iz vardı aklımda. Artık kitabın biçimsel eleştirisinden çok, siyasal ve ideolojik kodlarından ve postmodern üslubundan bahsedilmesi, kitabın polisiye değerinin tartışmasından daha önemli hale gelmişti. Ahmet Ümit son birkaç romanında okurlarına polisiyeyle tarihi bir arada sunarak postmodern bir tarzın sinyallerini vermeye başlamıştı. Bunlardan benim okuduklarım İstanbul Hatırası ve Patasana, bu tarzın önemli örnekleridir. Patasana adlı romanda yazar, Mezopotamya'nın antik döneminden kalan bulgular üzerinde çalışma yapan bir kazı ekibi üzerinden bölgenin çatışma ve trajedilerle dolu tarihinden bölümlerle, bölgede bu gün de yaşanmakta olan çatışmanın bir devamlılık içerisinde olduğunu ve aradan geçen zamanda çatışmaların yarattığı ortamda yaşayan toplum açısından pek bir şeyin değişmemiş olduğunu hissettiriyor. Bu romanda tanık olunan; zamanın ve toplumsal ilişkilerin, kültürel yapının vs. tarih boyunca değişse de aslında tarihin bir anlamda tekrar ettiği iması, yazarın diğer tarih soslu romanlarında da karşımıza çıkacak olan bir düşüncedir artık. İstanbul Hatırası'nda yazar, hikayeyi romanlarından aşina olduğumuz Başkomiser Nevzat karakterinin perspektifinden anlatıyor. İlk cinayet işlendikten sonra kurbanın elinde bulunan ve Kral Byzas’a ait olduğu anlaşılan sikkeyle birlikte İstanbul şehrinin tarihi, şehrin kaderini değiştiren hükümdarlara yapılan göndermelerle romanın arka planına yerleşiyor. İşlenen her yeni cinayet şehrin tarihi açısından önemli bir mekanda gerçekleşmekte ve her yeni kurbanın elinde, şehrin tarihine damgasını vurmuş bir hükümdara gönderme yapan bir sikke bulunuyor. Konunun bu şekilde ele alınışı, Dan Brown’ın da ülkemizdeki popüler roman okurları üzerindeki etkisi düşünüldüğünde, şaşırtıcı olmayan şekilde 47

İstanbul Hatırası’nın okunurluğunu büyük ölçüde artırıyor. Dan Brown’ın tarzına öykünmenin çok bariz olduğu roman İstanbul şehrinin tarihine dair pek çok ayrıntı sunuyor okura. Okurla romanın bağı, kitaptaki karakterlerden komiser Ali ve Zeynep’in aşk hikayesinden, komiser Nevzat’la iki çocukluk arkadaşının ilişkisinden çok Topkapı Müzesi müdiresi Leyla hanımın anlatımıyla öğrendiğimiz İstanbul Şehri’nin tarihinin romansı sunumuyla kuruluyor diyebiliriz. Romanın ciddi bir araştırmaya dayandığını ve İstanbul şehrinin tarihini başarılı bir şekilde sunduğunu teslim etmek gerekiyor. Öte yandan kitap, aynı Patasana’da olduğu gibi tarih kavrayışı anlamında bir süreklilik/kopuş diyalektiğindense tarihin tekerrürden ibaret olduğu tezine göz kırpıyor. Romanda sunulan tüm bu tarihi bilgi ve ayrıntının sunumunun okurda bıraktığı düşünce, şehrin kaderinin değişen hükümdarlara, kültürlere ve toplum biçimlerine rağmen aslında yüzyıllardır değişmediği olabilir. Ayrıca öykünün seyri boyunca ciddi birer unsur olan cinayetlerin işlendiği önemli mekanlar ve tarihi hükümdarların sikkelerinin kurbanların eline bırakılmış olması, okuyucuda uyanan cinayetlerin arkasındaki özneye dair ciddi bir komplo ya da iyi organize olmuş, ciddi bir örgütlenme ihtimalinin, finalde komiser Nevzat’ın sıradan iki arkadaşının cinayeti işleyenler olduğunun anlaşılmasıyla tuhaf bir şekilde yıkılıyor. Bu da bir polisiye olarak romanın gücünü azaltan olgulardan bir olgu. Yazarın Sultanı Öldürmek adlı son romanı, tarihçi bir akademisyen olan Müştak Serhazin’in 21 yıldır yurt dışında yaşayan ve onu bir kez bile aramamış olan meslektaşı, büyük aşkı ve ‘sultanı’ Nüzhet tarafından aranması ve yemeğe davet edilmesiyle başlar. Müştak, 21 yıl sonra Nüzhet’in aramasına şaşırmıştır ve kafası oldukça karışmış bir halde Nüzhet’in davetini hemen kabul eder. Nüzhet Müştak’la kıyaslandığında daha cesur ve cüretkardır; tabuları yıkarak bilim camiasında adını duyurmuştur ve akademik kariyeri için Müştak’ı terk etmiş, ABD’de yaşamaya başlamıştır. Nüzhet orada spekülatif çalışmalara imza atarak kariyerini ilerletirken, Müştak ona olan özlemini zamanla takıntı haline getirmiş, bu saplantılı haliyle alanında onun kadar başarılı olamamış, daha sıradan ve bulunduğu pozisyonda kalmasına yetecek 'rutin' çalışmalar yapmıştır. Nüzhet, sonradan öğrendiğimize göre, yine sansasyonel bir çalışması için Türkiye’de bulunmaktadır ve Müştak’ı ‘Fatih ve kardeş katli fermanı’ üzerine olan bir çalışması üzerinden kendisine yardım edebileceğini umduğu için yemeğe davet etmiştir. Tüm bu yıllar boyunca Nüzhet’i bir fetiş haline getirmiş olan Müştak’ın zaman zaman nükseden bir de psikiyatrik rahatsızlığı vardır. Psikojenik füg adındaki bu rahatsızlık, Nüzhet’in aramasının yarattığı etkiyle uzun bir aradan sonra tekrar aktif 48

olur ve Müştak telefonu kapadıktan sonra geçici hafıza kaybı yaşar, bir süre sonra kendine gelir ve kendisini Nüzhet’in İstanbul’dayken yaşadığı Sathiyan Apartmanı’nın giriş katında, randevuya için hazırlanmış bir şekilde bulur. Psikojenik füg, karakterin saatlerce ‘dipsiz bir karanlığa sürüklendiği’ ve kendine geldiğinde geçen zaman içerisinde ne yaptığını hatırlayamadığı bir tür hafıza kaybıdır. Müştak Nüzhet’in yanına çıktığında kapı aralıktır ve hayatının aşkı geçen 21 yılın yaşlandırdığı yüzünde şaşkın bir ifadeyle, boynuna saplanmış bir cisimle ölü vaziyette koltukta oturmaktadır. Müştak bu görüntü karşısında uğradığı şoktan çıkınca bu cismin Nüzhet’te ve kendisinde birer tane bulunan ve sapında Fatih’in tuğrası olan gümüş mektup açacağı olduğunu fark eder… Bu andan itibaren okuyucunun ve Müştak’ın kafasını kurcalayan sorulardan biri belirmiştir: Nüzhet’i Müştak mı öldürdü? Müştak geçici hafıza kaybı yaşamış olduğu için 21 yıl sonra kendisini arayan ve yıllardır acı hissettiren bu kadını öldürmeyi planlayıp planlamadığından emin olamaz. Romanda, olay Müştak’ın perspektifinden okuyucuya aktarılmaktadır ve Müştak’ın yaşadığı iç çatışmalar, Nüzhet’in ölümü üzerine kendisini aklamayı umarak yürüttüğü soruşturma, (Müştak kendine geldikten sonra polis tarafından cinayetin anlaşılmasında kullanılabilecek bütün delilleri karartmış, cinayette kullanılan aleti ise vapura bindiğinde denize atarak gecenin karanlığına gömmüş ve devre dışı bırakmıştır.) bu soruşturma sırasında temas ettiği kişilerle olan ilişkileri ve diyalogları romanın başat unsurlarıdır artık. İkinci bir unsur olarak işlenen cinayetten kimin ya da kimlerin çıkarı olabileceği sorusu üzerinden gündeme getirilen ve romana dahil edilen; Müştak’ın ve Nüzhet’in hocası saygın bilim adamı ve yaşından anlayabildiğimiz üzere Cumhuriyetin yetiştirdiği ilk kuşak aydınlardan olan tarihçi Tahir Hakkı’dan ve genç asistanlarından bahsedilebilir. Nüzhet’in putları yıkacak araştırmasının; II. Mehmed’in tahta çıkabilmek için babası II. Murad’ı öldürdüğü tezi üzerine olduğu hissettirilir Nüzhet’in evinde polis tarafından bulunan birkaç makale ile. Kitabın ismi de okuyucuya Müştak’ın sultanı Nüzhet ile Osmanlı padişahı II. Murad’ın cinayetlerini çağrıştırmaktadır aynı anda. Nüzhet anlaşılan o ki, ünlü alman tarihçi Franz Babinger’in Fatih Sultan Mehmed ve Zamanı kitabını ve Dostoyevski’nin ünlü romanı üzerine Dostoyevski ve Baba Katilliği adlı makaleyi okumaktadır öldürülmeden önce. Nüzhet söz konusu araştırma için bir süredir sık sık Türkiye’ye gelmekte ve Tahir Hakkı’yla görüşmektedir, Tahir hakkı Nüzhet’in araştırmasına pek sıcak bakmıyor 49

gibi görünmektedir. ‘Başarıya aç, suçluluk duygusuyla kıvranan bu milletin elinden bunu da almaya kalkışmayın… Her milletin onur duyması gereken milli kahramanları vardır. Onları zavallı insanların elinden alamayız.’ (sayfa 50) diyen Tahir Hakkı, Nüzhet’in aksine tutucu/muhafazakar bir karakter olarak, Nüzhet’in II. Mehmed’in prestijini azaltacak ve bir ‘milli’ değer olmaktan çıkaracak, halkın gözünden düşürecek bir sonuca ulaşması ihtimali bulunan bir çalışmayı yürütmesine sıcak bakmamaktadır. Nüzhetle Tahir Hakkı’nın görüşmelerinde bulunan asistanlar da Tahir Hoca gibi düşünmektedirler. Asistanlar’ın arasından Çetin adlı karakter asabi bir kişilik olarak resmediliyor. Kitapta açıkça söylenmese de ‘gençliğinde siyasi bir örgüte üye’ olmuş bu tutucu/milliyetçi genç, adı konulmamış olsa da ülkücü geçmişi olan, çacuk sinirlenen, kavgacı ve fevri bir tiptir. Nüzhet’le Tahir Hocanın görüşmelerinden birinde çok sinirlenip Nüzhet’e bağırmışlığı da vardır. Tahir Hakkı Nüzhet’i tek başına öldüremeyecek yaşta olduğundan, zaman zaman Çetin’in Nüzhet’in katili olabileceği ya da Tahir Hakkı ve ekibinin kolektif bir çalışmasının ürünü olarak bu cinayetin işlenmiş olabileceği gündeme getirilmektedir Müştak tarafından. Bu şüphe okurda da bir süre uyandırılacak. Dolayısıyla romanın en önemli unsurunun bu tutucu kakterler üzerinden yürütülen tartışmalar olduğu söylenebilir. Tarihle psikiyatriyi kombine ederek çağın ruhuna gayet uygun 'çığır açıcı' bir çalışmaya imza atmak üzereyken cinayete kurban giden Nüzhet'le; dayak yiyip dili kesilerek kurtulmayı başarmış olan eşcinsel asistanı Akın ve karışlarında konumlanan I. Cumhuriyetin aydını Tahsin hoca ve eski ülkücü asabi asistanı... Bu ikilik, kesinlikle yazarımızın ülkenin içinden geçtiği sürece dair kavrayış şeklinin bir yansıması. Bir tarafta hataları yanlışları olsada, darbelerle ve darbecilerle hesaplaşan; darbecilikle suçlanan generalleri ilk kez 'sivil' mahkemelerde yargılayıp kafalarına sivillerin balyozunu indirmeyi başaran, ülkeyi 'demokratikleştiren' bir siyasal iktidar; diğer tarafta ise bu sürece köstek olan tutucu, militarist, faşist, darbeci kesim. Romanda Nüzhet, tarihin karanlıkta kalan kısmını aydınlatmayı amaçlamaktadır Fatih'le ilgili araştırmasında. Karşısında ise 'resmi' tarih anlayışını savunan, Türkiye yeniden büyük bir ülke olmak üzereyken, ortadoğuda tekrar lider olabilecekken, Amerikada yaşayan güya Türk bir profesörün, Osmanlı'nın şanlı geçmişine leke düşürecek bir çalışma yapmasından rahatsızlık duyan gençler vardır.(sayfa 480) Şu anda ülkede yaşanan sürecin temel çelişkisinin aşağı yukarı böyle bir şey olduğunu

düşünen liberal solcular romandaki karakterleri ve aralarındaki ilişkiyi gerçekçi bulmuş olmalılar. Yazar yeni romanıyla ilgili söyleşilerinden birinde Osmanlı tarihini araştırırken II. Mehmed'in tahta tesadüf eseri çıktığını öğrendiğini ve romanın bu olayın üzerine şekillendiğini söylüyor. 3 Bir başka söyleşisinde ise romanın arka planında Osmanlı'ya ve Fatih'e yer vermesinin nedenini, geçmişi doğru anlamanın bu gün yaşanan olayları da daha iyi çözümlemeye yardımcı olacağına inanmasıyla açıklıyor.4 Kulağa hoş geliyor değil mi? Peki ya tarihe bakarken postmodern bir yöntem kullanılırsa sonuç ne olur? Cevabı yine yazarın kendisi aynı söyleşide veriyor. Yazara göre Osmanlı'daki 'derin devlet' mücadeleleri II. Murad'ı canından bezdiriyor ve Osmanlı'nın kaderine damgasını vura padişah II. Mehmed ‘tesadüfen’ 12 yaşında tahta çıkıyor. Yazarın geçmişten bu güne yaşanan süreçlerin başat aktörü olarak gördüğü derin devleti, tavsiyesine uyarsak ve iyi analiz edersek gerçekten de bu gün AKP'nin ülkeyi demokratikleştirecekken nasıl da derin devletin süreci engellediğini daha iyi anlayabiliriz! Derin devletin gerçekten de AKP tarafından tasfiye edilip edilmediğini (bugünü) anlamak isteyenlere yapılabilecek en doğru öneriyse Soğuk Savaş döneminin nasıl başladığını, NATO'nun nasıl Amerikan emperyalizminin bir iç savaş örgütü olarak kurulduğunu, bu örgütün anti-komünist mücadelesinin alanını daraltan; dönemin ulus devletlerinin burjuva hukuk kurallarını delebilmek için illegal kontr-gerilla yapılanmalarını nasıl başlattığını ve kullandığını, dönemin ilerici/aydınlanmacı devrimci aydınlarının önderlerinin nasıl derin devlet faaliyetleriyle katledildiklerini araştırılması olabilir... Derin devletin amacı emperyalizmin çıkarlarını koruyabilmek için, söz konusu ulus devlet sınırları içerisinde hukuk kurallarına takılmadan faaliyet yürütebilmekti. Dahası sosyalist bloğun çözülüşü NATO'nun tüm kurullarıyla (kontr-gerilla da dahil) yeniden işlevlendirilmesi ve anlamlandırılması ihtiyacını gündeme getirdi ve bu kurum bu gün de yine aynı amaçla, yani emperyalizmin iç savaş örgütü olarak işlevini sürdürmektedir. Son dönemdeki işlevini anlamak içinse 'Arap Baharı' denen sürece bakmak yeterlidir.

3 http://www.sabah.com.tr/Cumartesi/2012/04/14/darbe-gelenegi-osmanlidan-miras

4 http://egoistokur.com/freuddan-fatih-sultan-mehmede-psikanaliz/

Bu gün I. Cumhuriyet'i tasfiye ederek islamo-faşist bir diktatörlük kuran ve NATO'culuktan vazgeçmek bir yana emperyalizme daha da doğrudan eklemlenen AKP rejiminin ihtiyacı olan şey kontr-gerillayı tasfiye etmek değil, onu yok ediyormuş algısı yaratmaktır. Kont-gerillanın tarihteki izini sürmeye niyetlenen Ümit ise tarihi doğru bir yöntemle tahlil edip bu günü anlıyor olmaktan çok, bu gün yaşanan süreci yanlış tahlil edip geçmişi de yanlış anlıyormuş gibi görünüyor. Yoksa dönemin Osmanlı bürokrasisindeki farklı klikleri temsil eden Çandarlı Halil Paşa grubuyla Sarıca Paşa grubu arasındaki çekişmeyi derin devlet içi çatışma olarak okumak başka türlü açıklanamaz. Yazara göre darbe geleneği de Osmanlı'dan mirasmış kalmış ülkemize. 28 Şubat müdahalesiye ordu, tıpkı yeniçeriler gibi herşeyi belirlemiş. Osmanlı'da zaten bu mirası Roma'dan, Roma da muhtemelen Hititlerden almış. 5 Romanı okuyan insanların da koskoca Freud bile romanda darbelerden bahsediyorken (sayfa 83) kendilerinin hiçbir şekilde katılımının olmadığı bir demokratikleşme sürecine bakarak, (bu nasıl demokratikleşmeyse) bir darbe anayasası olan 12 Eylül'ün bu gün tartışılıyor olmasına, sonunda insanlık makus tarihini yeniyor mu acaba diyerek sevindirik olmaları gerekiyor. Romanda Freud'cu psikanaliz yöntemi hem Müştak'ın hem de II. Mehmed'in kişiliğini anlamamıza yardımcı oluyor. Her çocuk büyürken mecazi anlamda babasını öldürmek zorundadır. Çünkü baba figürü çocuğun annesini paylaşmak zorunda olduğu bir otoritedir. Çocuk, baba figürünün sahip olduğu anneye sahip olmak istediği için babayı mecazi anlamda öldürmeden büyüyemez. Romanda konu edilen Fatih'in kişiliğini belirleyen etmenler konusunda ise II. Mehmed'in sıradan bir çocuğa göre annesinin dışında iktara da sahip olan bir babayla arasındaki çelişkinin çok daha derin olduğuna dikkat çekilir. Dahası II. Mehmed ya tahta çıkacak ya da ölecektir ve tahta çıkma zorunluluğunun da baskısı altındadır. Romana göre II. Mehmed'i Fatih yapan bu etmenlerdir. II. Mehmed tahta 2. kez çıktığında otoritesini saraydaki hiziplere de kabul ettirmek zorundadır ve bu yüzden Konstantinopolis'i fethetmeye karar vermiştir. Tarihte bireyin rolü, bu yazının sınırlarını aşıyor ne yazık ki ama romanı yazarken yararlandığı eserler arasında Edward Hallet Carr'ın 'Tarih Nedir?' adlı çalışması da bulunan yazarın Konstantiniyye'nin Osmanlı tarafından fethedilmesi gibi önemli bir olayı açıklarken yalnızca bu fethi gerçekleştiren devletin hükümdarının psikanalizine ve onu motive 5 http://www.sabah.com.tr/Cumartesi/2012/04/14/darbe-gelenegi-osmanlidan-miras

ettiği iddia edilen; İslam peygamberinin Konstantinopolis'in fethedilmesiyle ilgili hadisine ya da Osmanlı'nın kurucusu Osman Bey'in rüyası gibi spekülatif etmenlere odaklanması düşündürücü. Bizans İmparatorluğunun ve dönemin Osmanlı'sının toplumsal ilişkileri, Fatih'in tahtta kabul görebilmek için ihtiyaç duyduğu büyük zafer kadar, Osmanlı devletinin de temsil ettiği sınıfın çıkarları gereği bir zaferle sıçramaya ihtiyaç duyması ve aslında romanda 'derin devlet' olarak nitelenen aristokrat bürokrasinin saraydaki biri yayılma diğeri statüko yanlısı iki hizbi arasındaki çekişmenin de bununla ilgili olduğu hissettirilebilirdi. Zaten ideolojik girdi yapmak da bir şeyleri çarpıtarak yapılabileceği kadar bir olayın hangi yanını öne çıkardığınızla da ilgilidir. Bana göre Ahmet Ümit'in son romanında yapılan ise hem derin devletin Osmanlıda da varolduğuna yönelik girdiryle yapılan çarpıtma, hem de tarihsel bir olayın hükümdarın kişiliği, hırsı ve zorunluluğuyla açıklanmasıyla yapılan eksiltmedir. Bu yanıyla Sabah'taki söyleşide bahsedildiği gibi Fetih 1453 filminin konuyu ele alış biçiminden çok da farklı görünmüyor Sultan'ı Öldürmek. Son olarak; yazarımız romanında tarihe bakarken gerçeklerden yana olmayı ve gerekirse milli değerlerin bile gerçeklerden önce gelmemesi gerektiğini, Nüzhet üzerinden savunuyor olsa da; romanın akışında bir yerden sonra II. Mehmed’i aklayarak asıl öldürülmüş olma ihtimali olanın Fatih olduğunu gündeme getirmesiyle yarattığı kahramanın aksine romanın başarısının azalmaması adına büyük hükümdara gölge düşürmeye pek de istekli değil. Aksine romanda Fatih’in, yani iki kıtanın sultanı ve iki denizin hakanı, bu dünyada ve ahrette Allah’ın gölgesi, iki ufukta Allah’ın gözdesi, yer ve su kürenin hükümdarı, Konstantiniyye Kalesi’nin fatihi, Sultan Murad han oğlu Sultan Mehmed Han’ın sık sık övüldüğünü görüyoruz. Örneğin 388. sayfada Fatih’in çocukluk dönemine ait çizimlerin bulunmasıyla birlikte ‘bir anda soruşturmanın getirdiği ağır hava dağılıyor’ ve herkesin yüzüne Fatih’e duyulan hayranlıktan ötürü tatlı bir gülümseme yerleşiyor, Fatih’in aslında Roma’nın doğal varisi olduğu ve farklı kültürleri bir arada yaşatabilecek bir dünya imparatorluğu kurmanın en büyük hayali olduğu söyleniyor (sayfa 429) Romanın tüm bu söylenenlerden yola çıkarak, AKP’nin eski rejimi yenilgiye uğrattığı (‘darbecileri’, ‘derin devleti’ tasfiye etmeyi başardığı) ve kendi gerici rejimini hızla inşa etmeye koyulduğu bir dönemde, bu sürecin dayattığı kavram setleriyle ve sürecin ülkeyi götürdüğü yerle bir problemi olmadığını, hatta son tahlilde bu süreci olumladığını iddia etmek yerindedir. Ahmet Ümit’in de edebiyat 53

dünyasında piyasacılığıyla ve postmodern tarzıyla Elif Şafak’la, Orhan Pamuk'la aynı yerde durduğu tereddütsüz bir şekilde dillendirilmelidir.

eksik şiir Gökhan Soysal

çok kötü aşık olamamak sana sıradanlaşması güzelliğinin alışmak ve alıştığına da şaşırmak güzelliğine ve de madem yapabiliyor allah belasını vermekle uğraşacağına tanrının aşık olmaya baksın eksik bir kelime var bu kelimelerin içinde

şiir yazdıklarımdan okuyabilseydin yazamadıklarımı bu kadar uğraşmazdım

Yeni Yüzyıla Selam Nazmiye Demiroğlı karınca bacaklı adem sürüleri önde ana karınca ardında diğerleri dantel takkeli imam başrolde gündem belirlemek için uğraşıyor herhalde karaya vurmuş mantık enflasyonu posası çıkmış modernite enine boyuna boynuna mağlup üç boyutlu düşünce adamları bir karış ömürden süzülmüş kendini ezerek, aklını büzerek özlü ve kömür gözlüklü köşe yazıları yaşasın! yeni bir yüzyıl daha var gelmekte olan masum ve bakire bir zamanla.

Sonun Hikayesi Cihan İpekçi Behçet askerden yeni dönmüştü. Tuhaf bir insandı Behçet. Pek arkadaşı yoktu. İçine kapanık, özgüvensiz bir ruh hali vardı. Mahallenin bakkalına ekmek almaya gittiğinde bile parasını ödeyip "hayırlı işler" demekten öteye gitmezdi iletişimi esnafla. Zamanla herkes alışmıştı onun bu haline. Askerden döndükten sonra da pek bir şeyin değiştiği yoktu Behçet’te. Yine içine kapanık, durağan ruh haline biraz da depresiflik eklenmişti. Hepsi bu. İşletme fakültesini bitirdikten sonra vakit kaybetmeden askerliği aradan çıkarmanın rahatlığıyla iş aramaya koyuldu Behçet. Özel bir şirkette aradığı işi buldu ve çalışmaya başladı. Burada çalışmak da bir şey değiştirmedi Behçet’te. Görevini yapıyor, işe geç kalmıyor, işini aksatmıyordu. Kimseyle gerekmedikçe diyalog kurmuyordu. Ta ki Pervin’i tanıyana kadar. Pervin; Behçet ile aşağı yukarı aynı yaşlarda, şirkette sekreterlik yapmak üzere yeni işe başlayan bir kadındı. Güzel bir kadındı Pervin. Neşeli, akıllı ve biraz da ketum... Uzun boyluydu Pervin. Ve hafif makyajın yakıştığı bir yüzü vardı. Pervin’in yüzüne baktığınızda; uzun ve dalgalı kızıl saçlarıyla, kahverengi gözlerinin ahengine kapılarak, batmakta olan güneşin çöle vurduğu yansımayı görürdünüz. Behçet de bunu görenlerden biriydi. Ve etkilenenlerden. Her akşam olduğunda, Behçet dualarına bir dua daha ekliyordu: Bir an önce sabahın olması... Ama suç işlemiş birinin affedilme duası gibiydi Behçet’in duası. Zaman geçmek bilmiyordu. Sabahlar olmuyordu. Hele işe gidemediği tatil günleri tam bir işkence gibiydi. Behçet hep onu düşünüyordu. İşe gittiğinde onu görünce nefes alamıyordu. Kalbi tüm vücuduna işkence edercesine çarpıyordu. Ne çocukluğunda, ne gençliğinde pek yüzü gülmeyen bu adamın Pervin’i her görüşündeki anlamsız gülümsemeleri, bir bebeğin gülüşüne eşdeğerdi. Çalışırken hep onu görmek için bahaneler üretiyordu Behçet. Sudan sebepler buluyordu. Onu görmediği zamanlardaysa hep onu düşünüyordu. Yemek yerken onunla karşılıklı yediklerini, yolda yürürken elini tuttuğunu, uyurken onun gözlerindeki derinliğe daldığını hayal ediyordu.

Korkuyordu Behçet. Hiç böyle hisler yaşamamıştı. Hiç kapılmamıştı aşk seline. Ama onu hayal ettiği zamanlar yüreğinde, beyninde o kadar çok yer kaplıyordu ki, korktuğu anlar; ani bir esintinin dalgaları kıyıya vurup hemen geri çekilmesi gibiydi. Pervin hırslı bir kadındı. Sürekli en iyiyi istiyordu. Bir çok insan gibi. Ama o hep daha fazlasını istiyordu. Fakir bir aileden gelmişti ve lüks, gösterişli bir hayat ve bütün bunları kendine verebilecek mükemmel bir erkek. Pervin de ilgilenmişti Behçet’le. Onun durağan hali, içine kapanık hali gizemli bir hava oluşturmuştu Pervin’de. Akıllı bir kadındı ve Behçet’in ona olan ilgisini fark ediyordu. Onun da içi ısınıyordu Behçet’i her gördüğünde. Canı bir şeye sıkılmış olsa bile; ki bu pek imkan bulmazdı. Çünkü hiçbir şeyin canını sıkmasına izin vermezdi Pervin, yüzünde hep bir gülümseme olurdu. Behçet’i gördüğünde daha sıcak bir gülümseme yerleşirdi yüzüne. Birlikte bir kahve içtiler ve birbirlerini daha yakından tanıdılar. Kısa süre sonra evlenmeye karar verdiler. Behçet artık çok mutluydu. Daha dışa dönük, neşeli, sohbet eden ve sohbeti sevilen biri haline dönüştü. Pervin kesinlikle çok iyi bir hayat istiyordu. Bunun için şartları hep zorluyordu. Evlenirken oldukça lükse kaçmışlardı. Bu durum Behçet’te mutluluğun verdiği sarhoşlukla pek bir etki uyandırmıyordu. Evlilikleri mükemmel gidiyordu. Fakat Pervin in sürekli artan lüks istekleri, şımarıklıkları içten içe yoruyordu Behçet’i. Pervin sürekli zorluyordu Behçet’i. Her durumda her koşulda en mükemmeli istiyordu. Behçet yetişemez olmuştu artık ona. Geliri giderinden çok olunca Behçet çaresiz kalmıştı. Çalıştığı şirketin kasasından para çaldı. Aslında her zaman dürüst ve güvenilir bir karaktere sahipti Behçet. Ama değişen dünya, karısının istekleri, yaşam koşulu onu buna zorladı. İkilemde kaldı hırsızlık yaparken. Yanlış yaptığını biliyordu. Ama ne fayda! Mecburdu… Hırsızlığı yapanın Behçet olduğu kısa sürede anlaşıldı. Ve hapse girdi. Karanlık odalarda, soğuk duvarlarla baş başa kaldı Behçet. Yine nefes alamıyordu. Ama bu kez aşık olduğundan değil özgürlüğünün elinden alınmış olmasından. Korkuyordu. Bu kez sonunun ne olacağını bilemediğinden... Yapayalnızdı. Yine... Yeniden... Güvendiği, hayat yoldaşı sandığı karısın yüzünden hayatı alt üst olmuştu. Pervin ise hayatına devam etme kararı aldı. İlk işi Behçet’ten boşanmak oldu. Avukatı aracılığıyla boşanma evraklarını yollamıştı hapishaneye. Kendisi bile gelmemişti. Bu daha da çok yıktı Behçet’i. Pervin Behçet’ten boşandıktan sonra zengin ve dul bir adamla evlendi. Behçet ise hâlâ bir son olduğuna inanıyordu. 57

Umutla. Bu hikayenin bir sonu olacaktı. Yıllar sonra bile olsa. Mutsuz bitecek olan bir son…

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü… Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. *** Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: 59

“Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli… Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz. 60

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat