Azizm Sanat E-Dergi Haziran 2009 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Haziran 2009 Sayı 20

Dosya: Akdeniz Kültürü ve Sineması

Söyleşi: Berrak Taranç

Editörden Örgüt ve örgütlenme kavramlarına durmaksızın olumsuz anlamlar yüklendiği ülkemizde, Türkan Saylan gibi sivil toplumda örgütlü mücadelenin öneminin altını çizen ve kendini bilime, aydınlanmaya adayan bir aydının kaybı Azizm Sanat Örgütü olarak bizleri derin bir yasa boğmakta. Tanrıça Kybele’nin, savaşçı Amazonların diyarı güzel Anadolu’muzda, kadını ikinci sınıf gören karanlık zihniyetlere karşı arkasında kardelenleriyle mücadele veren Türkan Saylan’ın ardından bizi daha zorlu ancak kararlı olmamızı gerektiren günler beklemekte. “Laik” ülkemizde yapılan araştırmalarda her beş kişiden biri zina yapan kadının recmedilerek(taşlanarak) idam edilmesi gerektiğini düşünüyor. Her beş kişiden üçü sokakta şort, kumsalda mayo giyen kadına karşı hoşgörüsüz. Yine beş kişiden üçü oruç tutmayan ya da Yahudi, Hıristiyan inancına mensup komşu istemiyorlar. Azizm olarak bu yıkıcı gündemde bir nebzede olsa hava alabilmek amacıyla sayfalarımızda Akdeniz temasını işliyoruz. Demokrasinin yanında hoşgörü kavramını da ağızlarında sakız eden hoşgörüsüzlere, hoşgörünün ve dünyanın merkezinden, Akdeniz’den seslenmek istiyoruz. Akdeniz kültürü ve sineması üzerine ülkemizin belki de en önemli ismi akademisyen-yönetmen-yazar Ragıp Taranç birbirinden güçlü üç makalesiyle bu ay bizlerle. Bir diğer sinema yazarı-akademisyen Zühal Çetin’le birlikte yazarlarımız Akdeniz kültürü ve sinemasını değişik bakış açılarıyla ele alıyorlar. Akdeniz müziği üzerine konuyla ilgili derinlemesine çalışmaları ve güçlü yapıtları olan Berrak Taranç’la yaptığımız keyifli olmaktan öte öğretici söyleşiyi röportaj bölümümüzde okuyabilirsiniz. Akdeniz’in çeşitli uçlarını ve bu sıcak kültürün kodlarını bir araya getirdiğimiz çalışmaları fotoğraf bölümünde bulabilirsiniz. Tüm olumsuzluklara rağmen Akdeniz’in meltemi üzerinizde olsun, sanatla kalın dostlar…

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Ağlayan Çayır (2004) – Theo Angelopoulos Arka Kapak: Akdeniz (1991) – Gabriele Salvatores

İçindekiler Akdeniz Sinemasının Genel Özellikleri – Ragıp Taranç

s.5

Akdeniz – Selin Süar

s.10

Akdenizli Mekânlar ve Kimlikler – Ragıp Taranç

s.24

Deniz, Kültür, Sinema – Onur Keşaplı

s.43

Akdenizli Erkeğin Sinemasal Yorumu – Ragıp Taranç

s.58

Akdeniz Kültürünün Akdeniz Sinemasına Yansımaları – Zühal Çetin Özkan s.79 Berrak Taranç ile Söyleşi – Selin Süar

s.89

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! – Mustafa Balbay

s.96

Akdeniz Sinemasının Genel Özellikleri Ragıp Taranç Akdeniz Sineması ile ilgili bu yaklaşımları ve saptamaları 21.4.2008 tarihinde İzmir Elhamra Sineması fuayesinde saat 20.00 de Özgür Yılmazkol’un Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi için hazırladığı doktora tezi için yaptığımız ortak tartışmada ortaya çıkardık. O sırada içeride Şan Eğitimi alan öğrenciler arasında bir yarışma düzenlenmekteydi. Opera aryaları içimizdeki Akdenizliliği daha da ortaya çıkmasına yardımcı oldu. Elhamra Sineması çocukluk anılarımda önemli bir yere sahiptir. Özellikle Cuma suareleri, Cumartesi matineleri İzmirlilerin birbirini şıklıkları içinde görme zamanlarıydı. Orada izlediğim filmler arasında hiç unutmadığım Zorba The Greek olmuştur. Belki de o yıllar benim Akdeniz kültürünün sinemadaki yansımalara hazırlık evresiydi diye bir kez daha düşünmekteyim. Akdeniz Sineması, tarihi sorgulayan ve toplumsal tarihten yola çıkarak kişilerin yaşam gerçekliğini belirleyen bir sinemadır. Bu yargıya varmamızın nedeni, Hollywood temelli “görsel tarih yazma sorunsalı”na karşılık Akdeniz Sineması farklı bir yapı arz eder. Çünkü Hollywood, kişisel tarihten yola çıkarak, ülke tarihini anlatan bir eğilim içindedir. Bu eğilim özellikle tür sinemasında gözlenir. Örnek olarak Western ve Gangster sinemasını örnek verebiliriz. Ancak Akdeniz Sineması’nda ise, genel tarihten ya da tarihsel perspektiften yola çıkılarak anlam ve anlatı inşa edilir. Fellini, Angelopoulos, Bertolucci, Bougahadir gibi. Akdeniz Sinemasında gerçekçilik her zaman ön plandadır. Sürreal (gerçeküstücülük), varoluşçuluk ya da dışavurumculuk Akdeniz Sineması’nın odağında değildir. Özellikle gerçeküstücülük Avrupa Sinemasında kullanıldığı gibi temel bir anlam içermez. Gerçeküstü ise daha çok absürdü vurgulamak için vardır. Almadovar sineması gibi. Bu akımlar daha çok, yan anlam olarak gerçekçiliği destekleyen boyuttadır. Bu bağlamda uzun yıllar, düş fabrikası olarak anılan Hollywood/ana akım Sineması, kurmaca ya da masal anlatımı ile izleyici ile buluşan bir sinemadır. Akdeniz Sineması’nda yönetmenler gerçekçiliği izlenimcilik ya da natüralizm (doğalcılık) ile iç içe sunarlar. Örneğin Bertolucci 1900 (novecento) filminde İtlaya’nın 1900 yılından 1945 yılına kadar olan tarihsel yolculuğunda epizotlar arası geçişgenliği doğalcı ya da izlenimci sanat akımlarının belirlediği kompozisyonlarla izleyiciye sunmuştur.

Akdeniz’de, kültürel anlamda her şeyin ortada/orta yerde yaşanmasından dolayı yönetmenler sinemasal mekânlar da mizansenlerini, bu boyutla ilişkilendirmişlerdir. Bu yüzden çoğu zaman olay örgüsünün kritik anları balkon ya da mutfak ya da sokak ya da çarşı ortasında biçimlenir. Deniz kıyıları, sonsuz ovalar, nehirler, denizler ve bu bağlamda yönetmenlerin ilgi odağıdır. Akdeniz Sineması’nda anlatı kıstırılmış bir çevre ve küçük kasaba ortamlarında şekillenir. Bu bağlamda Akdeniz Sineması’nın küreselleşen toplumsal yapılanma içinde yerel kalmaya çalışarak dirençli bir yapı arz ettiğini söylemek mümkündür. Akdenizde; trenler, gemiler ve yolculuklarıyla da Amerikan Sineması’ndan farklıdır. Hollywood’da trenler, batıya göçün simgesi ya da büyük soygunların başlangıcı olarak anlamlandırılırken, Akdeniz’deki trenler ise daha çok, âşıkları birbirine kavuşturur ya da aşkların ortasından geçer. Bu trenlere Hollywood’da olduğu gibi Kızılderililer saldırmaz fakat bu trenler göçlerin ya da (Austwitztoplama kampına çıkılan yolculukların anlarıdır) tarihsel anlarda kurtuluş, buluşma ve kavuşma anlarına aracılık eder. Akdeniz Sinemasında “savaş” teması sıklıkla işlenir. Akdeniz Sineması özellikle 2.Dünya Savaşı ve o döneme ait faşist eğilimler ve yönelimlerle dalga geçebilen/ya da derin bir eleştiri potansiyeline sahip trajikomik hikâye anlatmayı seven bir sinemadır. Savaşın tüm acılarına Akdeniz insanının karakter özellikleri (hoşgörü-sıcakkanlılık-yaşamı sevme gibi özelliklerden dolayı sert ve şiddete dayanan saldırgan yapılar söz konusu değildir, bunun yerine ince alaylar ve tüm faşizan baskılarla baş edebilme dürtüsü ile kurnaz, bir sinema karakterlerin yansıması olarak ortaya çıkmaktadır) ile direnme söz konusudur. Acı ile baş etme ancak Akdeniz insanının karakteristik özellikleri ile mümkündür. Daha sonraki yıllarda özellikle iç savaşlar da Akdeniz Sineması’nda kullanılmıştır. “Batı Beyrut” , “Gulette Bir Yaz” da ya da “Ağlayan Çayır”da olduğu gibi. Trajedi ve komedinin bir aradalığı, anlatının temelinde “düğün-cenaze” kültürel ilişkisinin iç içeliği yatmaktadır. Akdenizli için ölüm daima bir eğlencedir. Her ne kadar bu eğlence ağıtlar ya da yağmalar içinde bile olsa… Kazancakis’in “Zorba” filminde anlattığı Cocoyanis’in görselleştirildiği şekilde ‘ölüm’ bir karnaval havası içinde sunulmaktadır. Zaten Akdeniz’in şölenleri, şölen sofraları başka kültürlere göre daha geniş boyutludur ve kendine hastır. Bu da doğal olarak sinemacılara daha dişil/doğurgan sahneler anlatmaya yöneltir. Akdeniz Sinemasında müziğin önemli bir yeri vardır. Ana karakterler mutlaka kendi etnik çalgıları/enstrümanları ile bir şekilde ilişkilendirilirler. “Zorba”nın 6

santuru, 1900’de işçilerin açlığa direnişlerinde kendi tahta ağız mızıkalarını kullanmaları, özgün müziğe ait enstrümanların kullanımına ilişkin olarak örnek verilebilir. Öyle ki Fellini “Boccacio 70” filminde bu etnik farklılığı Kübalı trompet çalgıcılarıyla süslediği sahnede vurgular. Müziğin kültürel kimlik olarak görülmesi/işlevi yanında diğer yanda örnekteki gibi bir yabancılaşma efekti olarak da izleyici ile buluşur. “Hamam” filminde oryantalist vurgulu (vurmalı çalgıların ağırlıkta olduğu bir dokuya sahip olan müzik) tema müzik kullanımı anlatımı besleyip desteklemektedir. Akdeniz Sinemasında üçlemeler kültüre bağlı olarak şekillenir. Üç din, üç imparatorluğun iç içeliği ve zengin yapılanma, sinemasal anlamda da gözlemlenmektedir. Üçlemeler, karakterlerin ilişkilerinde de izleyiciye sunulur. Örneğin, babalar oğullar ve torunlar; ya da üçlü aşklar ki zaman zaman bunlar sıra dışı ilişkiler olarak ta sunulmaktadır. Ya da iki Akdenizliye bir yabancı gibi. Akdeniz Sineması’nda ailenin konumlanışı hem kutsaldır, hem de korkulandır, İtalyan Yeni Gerçekçi etkisinde olan birçok yönetmen, din-aile ve okul olgusunu insanlık için tehlikeli ve korkulan bir şey olarak sunarlar (Althusser’in ideolojik aygıtları olarak yaptığı sınıflandırma gibi) ama Akdenizliliğin gereği alaycılık, bu korkuları da yumuşatarak izleyiciye verir. Oryantalizmin günümüzde yeniden ve daha doğru yorumlanmasını sağlayan bir yapısı vardır. Bunu Salvatore’nin “Akdeniz” filminde somut olarak görürüz. “Aynı yüz, aynı ırk.”diyalogundaki gizem gibi. Akdeniz Sinemasında deliler, eşcinseller toplum dışına itilmiş değillerdir. Tam tersine tüm karakterler, bu kimliklerle doğal olarak karşılaşmakta ve iç içe yaşayabilme becerisini gösterebilmektedirler. Eşcinsellik, Amerikan Sineması’nda ya da Kuzey Avrupa Sineması’ndaki gibi alternatif değil, tam tersine her Akdenizli erkeğin yaşadığı ya küçük bir kaçamak ya da bir deneyimdir. Örneğin 1900de Alfredo ve Olmo’nun ilk çocukluk anlarından beri gizli bir çekicilik içindeki yakınlaşmalarında sunulduğu gibi ya da Salvatore’nin “Akdeniz” filminde iki eski İtalyan askerinin yıllar sonra Yunan Adasında tercihlerini doğallıkla yaşamaları ve filmin sonunda pansiyonlarına gelecek konukları için patlıcan soyarken geçmişi birbirlerine anlatmaları ile gösterilmektedir. “Ağlayan Çayır” filminde ise, İzmir göçmeni kemancının başarısız müzik gösterisinden dönüşte, trende seviştiği genç asker ile yaşadıklarından dolayı Elena’dan utanç duyduğunda üstünün başının dağınıklığına rağmen, kaybettiği şapkasına üzülmesi gibi. Öte yandan, “Amarcord”daki deli amca ile gidilen piknik ya da Volvina’nın fahişeliği kadar deliliğinin de önde tutuması, “Gulette Bir Yaz” da delinin transtörlü bir radyo ile plajlarda dolaşması gibi. Ya da Dolca Vita’daki eşcinseller… 7

Akdeniz Sinemasında hikâyeler genellikle erkek çocukların gözünden ve büyüme süreçlerine paralel olarak anlatılır. Zaman zaman “Rembetiko” filminde olduğu gibi kadın kahramanlarda bu şekilde sunulmaktadır. “Malena” filminde de benzer şekilde henüz küçük bir çocukken erkek karakterin büyüme serüveni ve yaşadıkları ergenliğe gelinceye kadar onun perspektifinden ve bakışından verilmektedir. Anlatının erkek çocuk gözünden ve büyüme süreçlerine paralel olarak anlatılması. Akdeniz Sineması dişilerin etrafında uydu olmuş erkek karakterlerden oluşur ve yönetmenler, bakış açılarını ve anlatı yapılarını da daha çok kadından yana kurarak belirlerler. Kendi içlerindeki gizli dişilik yanlarını bu anlamda bir başkaldırı olarak sunarlar. “Amarcord”da, tütüncü kadının biçimlenmesi ya da Grandisca’nın cinselliğinin ezici bir tavır ve çekicilik olarak sunulması gibi. Özpetek filmlerinde de dişi bir gözden filmin anlatısı inşa edilir. Hâkim bakış ve egemen görsellik dişildir. Akdeniz Sinemasında erkek karakterler, genellikle içlerinde çocuk yanlar taşırlar bu yüzden çoğu kere entrikaların doğal kahramanı olmaktan kurtulamazlar. Bu aslında Brecht tiyatrosundan yabancılaştırmayla birlikte alınmış naivite etkisidir. Bu da bize Akdenizli yönetmenlerin farklı sanat akımlarından ya da biçimlerinden gelen kültürel tavırları Akdeniz beğenisine göre yeniden yorumlanmalarından kaynaklandığını gösterir. Erkek temsilinin dişi gölgesinde ve pasif olarak sunulması gibi. Farklı ülke ya da bölge sinemalarının benzerlerinden ayrıldığı özelliklerden birisi de biçimsel kodlar (ışık-renk-fon müziği)dır. Anlatı yapısı ve olay örgüsü ile oyunculuk ve diyaloglar gibi ışık kullanımı renk seçimi ve fon müziği de filmin etkisi ve özgünlüğü konusunda etkilidir. Kuzey Avrupa’da daha çok soğuk renkler tercih edilirken, Akdeniz Sinemasında ise daha çok sıcak renkler hâkimdir. Amerikan sinemasında mitolojinin masalsı biçimi vardır. Akdeniz Sinemasında ise gündelik hayatın içine girmiş bir mitolojik evren söz konusudur. Fellini’nin “Amarcord” filmindeki tütüncü kadın, iri göğüsleri ve kalçaları ile doğurganlığın temsil edildiği “Kybele”ye göndermede bulunmaktadır. Akdeniz Sinemasında mitolojik kahramanlar çoğunlukla metafor yaratmak için kullanılmaktadır. Çünkü her Akdenizlinin genetik kodunda metaforik bir yan bulunmaktadır. Gerçekçi yapılanma sürecini benimseyen Akdeniz Sineması, 8

hayatın içinde var olanı sinemasına taşıyarak anlamın yeniden üretimini sağlamaktadır. Mitolojinin hayatın içinde verilmesi/yorumlanması gibi. Evler arasına asılmış, rüzgârla salınarak kurutulan beyaz çarşaflar/çamaşırlar Akdeniz Sinemasının önemli görsel kodlarından bir tanesidir. Kamusal alanda mahrem eşyaların görülmesi, her şeyi açık ve aleni yaşayan Akdeniz insanının temel özelliklerinden biridir.

Akdeniz Selin Süar Akdeniz denilince akla ilk gelen Ege’nin sıcak insanları, Ege’nin yemek kültürü, deniz, güneş, kum ve kültürel olarak geniş bir perspektifte yer alan, İlkçağ’a uzanan çizgide Antik Yunan eserleri, kalıntıları gelir. Oysa Akdeniz ‘bir tatil mekânı’ olmaktan çok daha büyük ve önemli bir yere sahip olmuştur çağlar boyunca. Mehmet Ali Kılıçbay, ‘Bir Akdeniz Ütopyası: Akdeniz Birleşik Devletleri’ adlı yazısında Akdeniz’in sınırlarını şöyle tanımlar: “Akdeniz, içinde yer alan Karadeniz ile birlikte 2.969.000 km²’lik bir alanı kapsamaktadır. Asıl Akdeniz kıyıları, kuzeyde İspanya, Fransa, Monako, İtalya, Hırvatistan, Bosna-Hersek, Sırbistan-Karadağ, Arnavutluk, Yunanistan, Türkiye; doğuda, Suriye, Lübnan, İsrail; güneyde Mısır, Libya, Tunus, Cezayir, Fas arasında paylaşılmıştır. Ayrıca iki tane de ada devleti bulunmaktadır; Kıbrıs ve Malta.” Yüzyıllar boyu kavimlerin, korsanların, çeşitli etnik kimliğe sahip insanların karışıp farklı bir kültür potasıyla yepyeni kültürler yarattığı bu sınırlar, ilk bakışta kendi içinde ayrılıp Balkanlar’ın soğuk iklimi veya Arapların çöl kültürü olarak görünse de İspanya’nın, İtalya’nın, Anadolu’nun, Roma esintileriyle Yunan estetizminin ve Arap kültürünün karıştığı yer olarak tarih sahnesinde adından çokça söz ettirir. Ticari açıdan deniz yollarının bulunması, anakaraların geçiş noktasında olması Akdeniz’i çok kimlikli hale getirdiği bir gerçek, ancak bu kadar geniş bir coğrafyada Akdeniz veya Akdenizli kimliğinden söz etmek mümkün mü? Bütün bir Akdeniz tarihine değil belki, ama genel olarak Akdeniz tarihine göz atıldığında kanlı savaşların hiç eksik olmadığı görülmektedir. Bunun başlıca nedeni ticari yolların ve geçiş köprülerinin bu bölgelerde yer alması veya diğer bir söylemle stratejik noktalara sahip olmasından ileri gelir. Bölge toplumlarının şekillenmesi de siyasi/politik olaylardan kaçamayacak ve Akdeniz’de ‘krallıklararası’ evlilikler yapılıp, kızlar alınıp verilerek bu güçlü birlik pek çok hükümdarlık tarafından daha da sağlamlaştırılmaya çalışılacaktır. Henüz ilk çağlarda olgunlaşmaya başlayan Antik Yunan’ın politeist çizimleri de bütün bu özgürlüğü, asiliği, politik olayları vb. Tanrı ve Tanrıçaların bitmek bilmeyen birleşmelerine, Tanrıların rahat durmayan arzularına, basit bir güzellik yarışmasından doğan kinlere, kız kaçırmalardan temel alan savaşlara atıflarda bulunularak vücuda getirmiştir. Akdeniz’in karışık kimlikli oluşu, dinlere de 10

sıçramış ve ölümlülerden ölümsüzlere, yarı ölümlülere kadar çeşitli ırklar kitaplarda yerlerini almışlardır. Akdeniz’in topraklarında barınan toplumların din şekillenişleri kişilerin birbirleriyle ve toplumların diğer toplumlarla olan ilişkilerinden temel alır. Sümer, Mısır, Babil, Asur, Yunan vb medeniyetlerinde erkek ve kadının konumunun, Ortaçağ baskı kilisesinden farklı olmadığı görülür. Erkek her zaman birincil konumda, kadın ise ‘mesleği’ gereği ya fahişe ya da bir köle gibi çalışan ve evde beslenen, çocuk doğuran ikincil bir konuma sahiptir. Daha sonra oluşacak tek tanrılı dinler, politeist inançların üzerinde temellenmesine rağmen pek çok şeyi de yasak kılmışlardır; ensest ilişki ve ‘oğlancılık’. “Oğlancılık sözcüğü günümüzde genel olarak, bir yetişkinin küçük bir çocuğa karşı duyduğu cinsel çekimi tanımlamakta kullanılmakta; oysa Yunanlılar için, bir erkeğin ergenlik yaşını geçmiş, ama olgunluğa henüz ulaşmamış bir oğlan çocuk için duyduğu sevgiyi ifade ediyordu. ‘On iki yaşında bir oğlanın tazeliği’ diyordu Straton, ‘arzu uyandırır, ama on üçünde daha da hoştur. On dördünde açan aşk çiçeği daha da tatlıdır ve on beşinde cazibesi artar. On altı, ilahi yaştır.’ Eski Atina’da günümüzdeki anlamıyla eşcinsellikten, yani, aynı yaş grubu içersindeki iki erkek arasındaki eşcinsellikten pek ender olarak bahsedilir; ergenliğe ulaşmamış bir erkek çocukla ilişki kurmak da diğer pek çok uygarlıkta olduğu gibi yasadışıdır.” Yunan ve Roma’da adından sıkça söz ettiren, var oluşunu vazoların, heykellerin, yazıların arasında belirten eşcinsellik, Akdeniz insanında, bugün bile söylenmesi ayıp karşılansa da oldukça büyük ve önemli bir yere sahiptir. Tarihçilere göre bu eğilimin nedeni, kadın ve erkeğin ayrı yerlerde olması, aynı zamanda ‘öğretmenöğrenci’ ilişkisine dayanan ve sıcak iklimden dolayı cinsel organları açıkta bırakan veya incecik beyaz bir örtüyle saran giyimlerin kışkırtıcılığından ileri gelir. Dinlerde tamamen yasaklanmış olsa da bugün Yahudilerden Araplara kadar pek çok kadının veya erkeğin, eşcinsel ilişki yaşadığı bilinmektedir. Bunun yanı sıra ensest ilişki de açıklanmayan, saklı tutulan kayıtlarda yer almasına rağmen, çocukların ailelerinden gördüğü cinsel tacizler, zorla girilen ilişkilerin dosyası da hayli kabarık. Akdeniz insanının ortak yüzü… Günümüzde pek çok sanat dallarında Batı’nın üstünlüğünden söz etmek mümkün görünüyor. Ancak Akdeniz’i ayrı tutup Batı düşünürlerinin sanatı yönlendirmesine bakıldığında karşımıza hep şu durum çıkar. Akdeniz insanı 11

döngüselliğe, çoklu yaşama, geniş ailelere ve yüksek tonlamalı konuşmalara alışkındır. Batı’nın edepli tonlamaları, yalnızlığa ve az konuşmaya alışkın olması, bugün sanatı etkilese de Batı kültürü de bir yanıyla Antik Yunan kültüründen kaynağını alır. Konuya sanattan girdim, çünkü bunu başlangıçta en iyi açıklayabileceğim sanat dalı tiyatro üzerinden örneklendirerek yapmak isterim. Batı tiyatrosunda izleyicinin çıt çıkarmadan olayları takip etmesi, oyuna zamanında gelmesi ve olaylara müdahale etmeden oyuna dâhil olması önemli bir özellik olarak göze çarpar. Oysa Akdeniz ya da Batılılara göre Doğulu denilen tiyatro şekli asla bu değildir. Doğunun yaşamı döngüsellik içerir. Türk tiyatrosundan da aşina olduğumuz tuluata dayalı sanatlar, asıl olarak bir Akdeniz geleneğidir. İzleyicinin zaman endişesi yoktur, oyuna sonradan da dâhil olabilir ve bu oyunlardaki en önemli özelliklerden biri izleyici ile oyuncular arasında konuşarak, oyuna toplu müdahalede bulunularak iletişim kurulmasıdır. Oyuncular her zaman ortada olur ve izleyiciler döngüsel bir oturma/izleme şekliyle tiyatrodaki yerini alır. Doğunun tiyatrosu günlerce sürebilir de. Oysa Batı tiyatrosunun başlangıç, gelişme ve sonuç bölümleri mevcuttur.  Akdeniz geleneğinde toplumun tüm oluşumlarına değinilir. Gündelik olaylardan siyasi konulara, en fakir, en farklı, en alt kesimden saraylılara, aristokratlara kadar her kesimden kişi konular içinde yerini alabilir. Antik Yunan tiyatrosunda ilk etapta ortaya çıkan tragedya, yalnızca üst kesimden olanlara hitap etse ve insanüstü özelliklerle donatılan kahramanla yola çıksa da toplumun her kesiminden ve her konusundan dâhil olan komedya ona yetişmekte gecikmez.  Eğlenceye ve rahatına düşkün olan Akdeniz insanını tasvir eden Dionysos şenlikleri de çalışmaktan ve bütün gerekliliklerden başını kaldırıp biraz olsun keyfine bakma arzusundan kaynaklanır Akdeniz insanının. Batılıların Oryantalizm dediği mistik öyküler, Doğunun kapalı ve yasak ama her yanıyla açık olan bedenleri, arzuları bu yüzden Batılı insanı etkilemiştir. Binbir Gece Masalları, çok tanrılı dönemde tanrı ve tanrıçaların hikâyeleri, insan-hayvan karışımı yaratıklar, ölümsüzlük vurgulamaları, periler, cinler ve var olmayan bambaşka bir dünyanın tasviri, Akdeniz kültüründe farklı görünüm ve hikâyelerde yerlerini alır.  Geçmişe dönüp bakıldığında da birbirlerinden farklı ve özgürlüklerine düşkün olan Akdeniz sınırlarına dâhil bütün oluşumların birbirinden etkilendiği görülür. Yunan antik çağ kültüründe Mezopotamya insanlarının kültürel benlikleri bulunur. Yine aynı şekilde birbirinden uzak olan bütün kolonilerde özünde aynı olan kültür, davranış ve dini 12

şekillendirmeleri bulmak mümkündür. Umut, hayata karşı direniş, en kötü zamanda bile ayakta kalma çabası, melankoli, çocuklar, yaşlılar, hayvanlar, büyükler, deniz, şarap, müzik, el ele tutuşularak yapılan çoklu danslar ve yemek; Akdeniz kültürünün olmazsa olmazlarındandır. Karakterlerin davranışlarında bir Batılı’nın keskin hatları ve tutarlılığının tam aksine, bir esneklik daima söz konusu olur. “Tüm karşıtlıklar burada birbirine meydan okuyor. Predrag Matvejevic’in Akdeniz için çizdiği şemaya göre: “Evrenselliğe karşı yerellik. Agoraya karşı labirent. Dionysos neşesine karşı Sisyphos kayası. Alethia’ya karşı enigma. Atina’ya karşı Sparta. Roma’ya karşı barbarlar. Doğu İmparatorluğu’na karşı Batı İmparatorluğu. Kuzey kıyısına karşı Güney kıyısı: Avrupa’ya karşı Afrika. Hıristiyanlığa karşı İslam. Katolikliğe karşı Ortodoksluk. İsa’nın öğretisine karşı Musevi soykırımı.”  Asilik söylemlerinin yanında yer alan kapalılık, bireysel yalnızlığa ve hayatın soyutlamalarına karşın birlik oluş gibi öğeler Akdeniz insanının içinde barınan temel karşıt duruşlar olduğundan tüm bunlar sanata da yansır ve görsel, işitsel şekillerde karşımıza Akdeniz’in ürettiği, Akdeniz’den izler taşıyan eserler gelir. Sinemanın kendi kimliğini ve kodlarını kazandığı dönemden bu yana karşımıza çıkan Akdeniz kodlarına bürünmüş bir Akdeniz sineması, tür olarak diğer türlerin yanında yer alamamış olsa da böyle bir söylem mevcut bulunmaktadır. Çünkü bir filme ‘Akdeniz Sineması’ diyebileceğimiz alt kodlar ilk etapta göze çarpar.  Akdeniz Sineması adı altında değerlendirilen filmlerin genel yapısı, deniz görüntüsüyle filme açılış yapmalarıdır. Mavilikler ve deniz, Akdeniz insanı için hem yaşam biçimi hem de ekmek kapısıdır. Aynı zamanda mitleştirilen ölümler de denizde yaşanır. Özellikle Angelopoulos sinemasında dikkat çeken mitolojiyle birleşen ölüm anının denizle beraber gelmesi ve yeraltı ruhlarının, yaşayan bedenden ruhu alıp derinliklere götürmesi göze çarpan metaforlardandır. Deniz, Akdeniz için hem yaşam hem de ölüm kapısıdır. Peşi sıra filmin geçeceği mekân çerçeveye düşer. Filmde yer alan karakterler ilk dakikalarda gösterilebileceği gibi, Akdeniz insanının ve çocukların oraya buraya koşuşturmaları da karşılaşabileceğimiz göstergelerden biri haline gelir. 13

“Fernand Braudel, Akdeniz tarihinin yalnızca vak’a-i nüvisler tarafından kaydedilenlerin kronolojik düzenlemesiyle yazılamayacağını belirtir. Leonardo Da Vinci’nin zaman anlayışına son derece yakın bir yaklaşımla üç katmanlı bir çalışma önerir. Da Vinci’nin üç katmanı jeolojiye, arkeolojiye ve insana ilişkindir. Braudel de sırasıyla mekânı, toplumların oluşumunu ve tarih sahnesindeki önemli aktörleri ele alır. Akdeniz sineması, Akdeniz’in ayrıntılı araştırmacısı Braudel’e yakın bir izlek tutturur. Filmler bize öncelikle Akdeniz’in doğasına egemen olan denizin mavisi ile açık beyaz gökyüzünden, adalardan görüntüler sunar. Ardından insanların inşa ettiği yapılar gösterilir ve insanlara geçilir”  Akdeniz adalarında yaşayan ve siyah giyimli, eşarplı kadınlar, sıcağa rağmen denizden gelen esintinin ve geçmişlerinin vermiş olduğu ‘yasak’ların bünyesinde kendini gösterir. Yük taşımada veya beslenmede kullanılan hayvanlar mutlak surette bu görüntülerde yerlerini alırlar. Akdeniz sinemasında katırın, eşeğin, devenin, koyunun önemli bir yeri bulunur. Bu bazen hayvan seviciliğine tekabül eder, bazen de olduğu gibi gösterilir. İnsanların sıcaktan dolayı yarı çıplak ve serserivari halleri, sokak ortasında yapılan kavgalar, dövüşler, eğlencelerde yerlerini alır. Akdeniz kıyılarına özgü şekilde gelişen ritmik ve oryantalist ezgiler arka fondan hiç eksik olmaz.  Akdeniz sinemasında dikkat edilebilecek bir başka nokta da karakterlerin ve olayların tarihsel bir olayın arka fonunda kendilerini öne çıkarmasıdır. Bu türden sayabileceğimiz her örnekte mutlaka bir savaşın veya toplumsal bir olayın izlerini görmek, eleştirel bir bakış açısıyla savaşları irdelemek veya bir yanıyla milliyetçi diğer yanıyla insancıl olan kişilerin ruh hallerini betimlemek mümkündür.

Abartılı, ama mutaassıp bir yaşamın değişen yüzü Akdeniz filmlerine damgasını vurmuş yönetmenlerde vücut bulur. Federicco Fellini, bu çizgide, dünyada yer edinmiş sayılı yönetmenler arasında yerini alır. En bilindik örneğiyle Amarcord, Akdeniz sinemasının tüm düşsel ve abartılı örneklerini, siyasi arka planda vermektedir. Amarcord, İkinci Dünya Savaşı’nın gölgesinde verilir. Gabriele Salvadores’in yönettiği Mediterraneo adlı filmde de İkinci Dünya Savaşı’nda İtalyan faşizmini ve Mussolini’nin izlerini ironik bir havayla anlatan bir tarzda yakalarız. Yine aynı şekilde Batı Beyrut’ta (Ziad Doueiri) 1975'te Lübnan'da savaş ortamında iki çocuğun yaşamının, savaş ortamında, düşman olmaları gereken bir kız çocuğunun da aralarına eklenerek hayata olan bakışlarını, mücadelelerini, korkularını ve sevinçlerini anlatır.  Çocuk teması bu sinemanın önemli başatlarından biridir. Grup halinde koşuşturan, oyun oynayan çocuklar fonda her zaman görünebileceği gibi çocuğun veya çocukların gözünden yaşanan olayların, büyüklerin davranışlarının panoraması verilir.

“Ziad Douerri’nin 1997 yapımı Batı Beyrut’unda, Lübnan’da olayların başlangıcı ve hızla ivme kazanması süreci iki çocuğun gözüyle anlatılır. Halkın iradesinden bağımsız olarak bir senaryo düzeneğinde ortaya çıkan savaş, ucuz duygusallıklara kapılmadan yaşam pratiğinin içinde kendini gösterir. Çocuk dünyasının alılmadığı göstergelerle yeni bir anlatı kurulur. Bu yeni anlatının nakledici ve eleştiriye yönlendirici bir yanı vardır. Kültürel bağlayıcı yapının bir nesnesi olarak çocuk, Akdeniz sinemasının başat öğelerinden biridir.”

Zira aynı şekilde Gabriele Salvadores’in yönettiği Mediterraneo’da İtalyan askerleri ilk olarak çocuklarla karşılaşırlar. İki asker uyurken, çocukların onlardan birinin burnunu kurumuş bir ot parçasıyla gıdıklaması ve askerlerin uyanması sonucu çocuklar neşe içinde sağa sola dağılırlar ve çocukların neşesiyle, oyunuyla ıssız kasabanın beyaz çarşaflar ardındaki kalabalık görüntüsü, adanın boş olmadığını gösterir.  Çocuk ve yaşlı ilişkileri, çocukların peşi sıra gelen yaşlıların görüntüleri de göze çarpan sıcaklıklardandır. Kasabanın boş olmadığını gören askerler, etrafa baktıktan sonra bir yaşlıyla konuşmaya çalışırlar yine aynı filmde ve yaşlı onların söylediklerinden hiçbir şey anlamayarak onlara bir domates uzatır. Ardından kiliseyi göstererek “Papas!” der. Askerlerden biri de “Babası hâlâ yaşıyor mu?” diyerek ilk iletişimi sağlamış olur. Güldürü öğelerinden ve Akdeniz insanının samimiyetinden bahsedilmek için en güzel öğedir yaşlı-çocuk ilişkisi ve görüntüleri. Bununla beraber bu göstergenin önemli bir art açıklaması da geçmiş ve gelecekle olan bağlantıdır. Yaşlılar yaşamışlar ve çocuklara bunu aktarmışlardır, çocukta geçmişe dair bir düşünce vardır ve yeni düşüncelerle, kendi yaşadıklarıyla bunları birleştirmekte, hayata; tecrübe etmediği, ama geçmişten aldığı izlenimler ve kendi izlenimlerinin bir harmanlamasıyla bakar. Kültür aktarımında önemli bir köprü olan yaşlı-çocuk teması kültürel bağlamda köprü görevi gören bir yapı niteliğindedir. 17

 Akdeniz sinemasında dini kavramların da önemli bir yeri bulunur, ama bir farkla; dinle mutlaka bir yerinden dalga geçilir, din hafife alınır. Bunun en güzel örneği yine Mediterraneo’da göze çarpar biçimde verilir. Kilisenin ikonaları eskimiş, dökülmüş ve resimler kaybolmaya yüz tutmuştur. Kilisenin papazı, İtalyan askerinin güzel resim yaptığını gördüğünde kilise duvarlarını boyamasını rica eder. Asker gerçekten de ikonalara uygun, azizlerin resimlerini yapar ancak, her aziz gelen askerlerden birinin yüzünü taşır. Aynı şekilde Zorba’da da dinsel ayrımlar yüzünden yaşanan karışıklık, bir deli olarak görülen Aleksis Zorbas tarafından önemsiz görülür, din yüzünden insan ayrımcılığına giden yolda Zorba, bir tampon görevi görür. Yine Batı Beyrut’ta Beyrut’un dinsel kimlik yüzünden de ikiye ayrılması üzerine, aynı apartmanda oturdukları kızın (May) Hıristiyan olmasından dolayı iki yakın arkadaşın (Tarık ve Ömer) yaşadığı tartışmalar konu edilir. Ancak May, boynundaki istavroz kolyesinin kavga nedeni olduğunu gördüğünde ve kolyeyi çıkarıp teslim ettiğinde dinin hiçbir anlamının olmadığı göstergesi verilmiş olur. Angelopoulos filmlerinde de mitoloji ve kültür bağlamında sunulan kodlarda din, milliyetçilik ve gelenekler mutlaka bir yerinden eleştirilir. Dinsel ve milliyetçi gösteriler içi boş bir komedidir onun için. Kasvetli havaları tercih etse ve Kuzeyliliği gösteriyor gibi olsa da Akdeniz sinemasında da yağmurlu havalar, gri bulutlar olduğu unutulmamalıdır.  Milliyetçiliğin göstergelerine Akdeniz sinemasında mutlaka rastlanır, çünkü her şeyden önce filmlerde siyasi bir arka plan; bir savaş, halkın bölünmesi, faşizm ağırlıklı göstergeler mevcuttur. Bunun yanı sıra Akdeniz insanının kendini üstün görme, diğerlerinden farklı olduğunu düşünmeye eğilimli bir yapısı vardır. Çok kimlilikten dolayı karışıklık çıkması her zaman muhtemeldir. Birileri gelir, bir olay olur ve insanlar ikiye bölünür. Çocukların işlevi burada önem kazanır işte. Büyüklerinden aldıkları korku, korumacı duygu ve üstünlük; yaşadıkları, gördükleri olayların ardından paramparça olur. Bir oyundur onlar için üstün olarak addedilen bütün değerler. Batı Beyrut’ta Tarık’ın babasıyla aynı aynanın önünde tıraş olurken yaptığı konuşmada bunun bütün ayrıntısı gizlidir. Baba, geçmişinden, Arap kültüründen, önemli değerlerden bahsetmektedir ancak Tarık babasını tersler “Arap değilim ben, ben Fenikeliyim!” Bir yanda öz kimlik, diğer yanda Akdenizlilik… Oysa kargaşa çıkmadan önce aynı çocuk, okuduğu 18

Fransız okulunda megafonun sesini açıp Arapçasını konuşturmuş, arkadaşlarına Akdenizli kimliğiyle değil, öz benliğiyle hitap etmişti. Bir yanda sahip çıkma ve üstün görme, diğer yanda bütünlük, birlik… Akdeniz insanının diyalektik yapısı da işte bu ikilemden gelir.  Kişilerin su koyuverdiği, geçmişini eleştirmek, geleceğini düşünmek yerine bütün olumsuzluklara ve şanssızlıklara, bütün ideolojilere sırtını döndüğü anlar yaşanır Akdeniz sinemasında. Akdeniz, en başından beri verimli toprakları, dinsel şölenleri ve soyutlamalarıyla beraber dişil bir oluşumdur. O dişiyi elde etmek için binlerce insan helak olmuş, bu topraklar için canını vermiştir. O yüzden melankolik bir hava da vardır bir yanında. Ruhun depresif bir hale girmesi değildir bu melankoliler. Durup bir an için düşünmek, geriye bakmak, geleceği öngörememek ve her şeyin bir saçmalık olduğuna kanaat getirmektir. Akdeniz insanı hayatının farklı dönemeçlerinde, özellikle de zor zamanlarda yaşar tüm bunları. Çıkış yolu bulamaz, içer içer ağlar, dans eder; ruh, düşüncelerle çatışır. Ölüm ve yaşam iç içedir çünkü Akdeniz’de. Genel olarak bakıldığında dine büyük bir bağlılık, hatta kimi yerlerde bağnazlık derecesine varan bir kapalılık vardır, ama en dindarından en ateistine kadar bir yerde durur, etrafına bakar ve gizliden de olsa Tanrı’ya karşı gelişin, oburluğun, bol bol şarap tüketmenin, eğlencenin, âşık olmanın ve cinselliğin tadına varır. Bunun için de hiç utanmaz. Hakkı olduğunu düşünür belki de. Melankolinin bir başka görüngüsü de kadınlar üzerindedir. Cezalandırma, taşlama, dışlama, kıskançlık ve ölüm temaları bir kadın üzerinden anlatılır. “Akdeniz sinemasında halkın bu tarihi dönemeçler sırasında duruşu gerçekçi bir biçimde sunulur. Yaşam sürmekte, savaşa karşın yaşam sevinci kaybolmamakta, yer yer duraklamakta ancak yeniden canlanmaktadır. Bu bağlamda kuzeyli ya da batılı sinemanın benzer temaları depresyonun, Akdeniz’de ise melankolinin çevrimini aktardığını söylemek mümkündür. Akdeniz’in dişil imgesi melankoliye yatkın görünür. Depresyonun ya yaşam ya ölüm, melankolinin hem yaşam hem ölüm karakteristiği bu karşıtlığın temelini oluşturur. 2000 yapımı Guiseppe Tornatore yapımı Malena’da II. Dünya Savaşı sürmekte, anlatıcı çocuk da hayatının ilk büyük tek kişilik aşkını yaşamaktadır. Gençliği, güzelliği ve kocası savaşta olduğu için küçük bir kasabada tehdit 19

unsuru olan Malena’nın Alman askerlerine fahişelik yapmasıyla, Mussolini’nin İtalya’yı Hitler’e teslim etmesi arasında paralellik kurulur. Kadınlardan oluşan bir grup Malena’yı taşlar, saçlarını keser, döver. Malena kasabayı terk eder. Döndüğünde savaş bitmiş, Malena kocasına kavuşmuş, her şey unutulmuştur. Bir Pazaryerinde diğer kadınlar, kocasıyla döndüğü için artık tehdit unsuru olmayan Malena’yı sessizce kabullenirler. Malena çok çarpıcı güzel yaşamı çok sorgulamadan yaşayan bir genç kadından, tehlikeli bir genç dula dönüşmüş, yas dönemi melankolisini yaşayamadan çevresi kasabadaki erkekler tarafından sarılmıştır. Almanlarla ilişkisi onun bir tür cehennemidir. Ancak kasabaya döndüğünde Malena olgunlaşmıştır. Artık yaşadıklarını ve yaşayacaklarını sabırla karşılayacak bir kadındır. Çocuk da tüm bu serüvenin sessiz tanığıdır.”

Zorba’da da buna benzer bir sahne yaşanır. Sokak ortasında kadınlar tarafından taşlanan, dışlanan, cezalandırılan ve tüm bunların şölen havasında olduğu bir dul fahişe kurban, Zorba’nın kendisini ortaya atmasına ve bunların yapılmamasını istemesine rağmen gerçekleşir. Ancak Mediterraneo’da bunları göremeyiz. Orada da Vassilisa adında bir fahişe vardır ancak, köylüler tarafından dışlanmamaktadır. Belki de köyde erkek olmaması, hepsinin savaşta olması, kadınların Vassilisa’yı umursamaması için bir nedendir, ama Vassilisa da bir İtalyan askeriyle evlenecek ve hayatında en çok istediği şeyi kocasıyla o adada kalarak yapacak, tavernasını açacaktır. Vassilisa’nın annesinin, büyükannesinin, kız kardeşinin oluşturduğu bu melankolik yaşam, bu ‘meslek’ (fahişelik) zinciri kırılacak ve her şey mutlu sonla bitecektir. Mediterraneo’da en çok eleştirilen özelliklerden biri de budur. Filmde her şey oldukça oryantalist ve Amerikanvari neşeli ve mutlu sonlarla verilmiş, bu da olumsuz eleştirilere yol açmıştır.  Bu türde görebileceğimiz bir diğer önemli öğe de bir delinin mutlak varlığıdır. Filmi neşelendiren veya doğru söz söyleyen deli karakteri, aslında insanların peşlerine düştükleri idealler ve birbiriyle çarpışmasının gereksiz olduğunu yineleyecek türden bir görev üstlenir. 20

“Zorba’daki deli, diğer insanların karşısında katı toplumsal kuralların insani değerler söz konusu olduğunda delinebileceğini göstermek için vardır. Toplumun dışında tutulan genç dulun, bir diğer toplum dışının iletişim kurduğu tek varlık olarak trajedisini bir tek o deli duyar. Aleksis Zorba da pek çoklarına göre bir tür deli, Foucault’un kayıtlardan çıkardığı tanımlara bakılırsa bir meczuptur. Meczup, toplumun kurallarına aykırı davranışları ısrarla gerçekleştirmeye çalışanlara denmektedir ve Foucault’un aktardığına göre kişinin zihin karışıklığı, dava açma meraklısı olması, kötü ve kavgacı olması, gece gündüz şarkı söylemesi ve dine hakaretler savurması, çok yalancı olması meczup sayılmasına neden olmaktaydı. Zorba tam da böyle bir meczuptur. C. Levi-Strauss’un yaptığı bir sınıflandırmadan hareketle Halbswach’ın açıkladığı soğuk toplum türüne, değişime direnen toplumların bir örneği olarak Giritlilerin karşısında, yine diğer deli gibi insani olanı vurgulamakta, kaybettiği oğlunun acısı karşısında dans ederek, arkaik biçimlerle ilişki kurmaktadır. Meczup, Zorba geçmiş ile bugün arasında kurduğu köprüyle kişilerin karşısında bir tür vicdan görevi görmektedir.”  Kaynağını Dionysos şenliklerinden alan yemek ve içki kültürü, Akdeniz insanını aynı masa etrafında birleştiren unsurlardandır. Yemeklerin hazırlanışı, özenle sofraların kuruluşu, ışıklandırılmış alanlar ve olmazsa olmaz müzik, en melankolik veya neşeli anlarda herkesi bir araya toplar. Kavgalar, gürültüler, siyasi konuşmalar, çoluk çocuğun dertleri, aşklar, ağlayışlar bu masa etrafında, masanın kurulduğu alanlarda gerçekleşir. Şarap kana karıştıkça cinsel isteğin artması, sözlerin bulanıklaşması, adımların birbirine karışması veya alkolün serotonin (mutluluk) hormonu salgılanmasının artışını sağlaması üzerine büyüklerin çocukça davranışlar sergilemesi göze çarpar. “Dionysos, şarabın ve bütün hayatın tanrısıydı. Her yıl doğan ve ölen Dionysos, doğadaki yaratılısın ve ölümden sonra yeniden dirilişin esrarlı varlığıydı. Şarap, evrende hiç durmadan devreden, aynı bütünün içinde türlü şekillere giren hayat kudretini sembolleştirmektedir. İnsan şarapta tanrı ile birleşir, daha güzel bir hayata doğmakla kalmaz, aynı zamanda evren'e düzen veren külli akıla katılır. Dionysos dininin büyük özelliği bağlılarının (Bakkhalar) kudurmuşcasına kendinden geçmeleri (Yu. extasis) ve tanrıyı kendi içlerine aldıklarına inanmalarıdır. Dionysos’a tapanlar, onun kendilerine vahşi hayvanlar biçiminde göründüğüne inanıyorlardı. Bu yüzden şarap içip kalabalık sarhoş sürüler halinde dağlara çıkarlar, naralar atarak döne döne raks ederler, 21

karşılarına çıkan hayvanların üstüne kudurmuşçasına atılıp parçalarlar ve çiğ çiğ yerlerdi. Böylelikle tanrıyı içlerine almış oluyorlardı. Dionysos dini, geniş halk yığınlarında, özellikle kadınlar arasında yayılmış ve tutulmuştur.” Bir Akdeniz ülkesi olan Türkiye’de Akdeniz Sineması… Türkiye’de Akdeniz sineması olarak adlandırabileceğimiz film örnekleri daha çok son zamanlara ait ve azdır. Örneğin Dondurmam Gaymak filmi, 1990'lı yıllarda Ege'deki küçük bir kasabada dondurmacı olan Ali Usta’nın, yakın çevresinin alaycı eleştirilerini kale almayarak büyük dondurma şirketleriyle mücadelesini anlatır. Kapitalizme yönelen eleştirinin ve insanların yaşam kavgasının anlatıldığı filmde Akdeniz sinemasının kodlarına uygun göstergelerden bulmak mümkün. Yerel televizyona reklâm filmi çektirmenin yanında, kredi çekip bir de motosiklet satın alır Ali Usta. Motorun arkasına monte ettiği uydurma römorkuyla, peşinde dondurmaya göz diken çocuk çetesi olmasına rağmen köy köy dolaşıp promosyona başlar. Filmin yönetmeni Yüksel Aksu, film için İtalyan sinemasından etkilendiğini belirtirken, Akdeniz insanının samimi ve sıcak havası içinde olayları vermesi, oyuncularını halktan seçmesi ve Türkiye’nin “Küçük Amerika” gerçeğine, geleneklerin kaybedildiğine dair bir ışık yakması açısından başarılı denilebilecek türden.

Diğer taraftan Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum filmi de gişe rekorları kırması ve insanları hüngür hüngür ağlatması bir yana dursun, Akdeniz sinemasının başlıca öğelerini taşıması yönünden seçkin bir film. Seksenli yılların darbe ortamı ve kargaşasından başlayan ve annesiz doğan çocuğun, babası kanser olduğu için dedesi ve babaannesine teslim edilişi, kendi Akdenizli akrabalarıyla neşeli, bol sohbetli dünyasına kendi dünyasından bakması; kurduğu hayaller, acı 22

gerçekler, amcasının bir deli oluşu ve Akdeniz sinemasındaki deli tanımı ve göstergeleriyle aynı işlevde hareket edişi, babaannesinin kız kardeşinin kendisini diğerlerinden üstün görüşü, yerel dilleri, müzikleri, hayal dünyası, ayrılışları, yakınlaşmalarıyla, melankolisi ve sevinçleriyle dolu bir film. Görüldüğü üzere Akdeniz sinemasının kendine ait kodları ve anlatıları vardır. Yeniden toparlama yapmak gerekirse sokaklar, insanlar, hayvanlar, kalabalık, deniz, çocuklar, yaşlılar, soyut kavramlara bağlılık ve diğer yandan onlarla dalga geçme, acı ve neşenin bir aradalığı, insanların ikilemleri ve yaşadıkları diyalektik süreç, siyasi olaylar, Akdeniz’in iklimi, yemeği, müziği ve ilk çağlara ait mitsel geleneklerinin kalıntıları Akdeniz sinemasında bulunur. Bütün bu bileşkeler geçmişe gönderme yapar, bugünü yaşar ve geleceğe bir bakış açısı sunar. Her neresinden alınırsa alınsın, alt okumalarında Doğu’nun mistisizmini ve Batı’nın estetiğini barındıran Akdeniz sineması, kendi kültürünün içinden gelen ortak bileşkelerde kendini su yüzüne çıkarır. Aptal da vardır akıllı da, fakiri de yer alır zengini de, okumuşu, cahili, delisi, ırksal kavramların bir yandan sahiplenilip diğer yandan reddedilişi, kıyımlara neden olan siyasi olaylar veya savaş panoramasından halkların farklı bir çizgide ayrılıp yeniden bütünleşmesi, toprağın dişiliği, denizin yaşam kaynağı ve ölüm meleği oluşu; her biri bu türün içinde gösterilir. Ancak Akdeniz sineması, popüler sinemada tür sınıfı arasına girmediği için henüz tür olarak kabul edilmemiştir, fakat içinde barındırdığı görsel kodları belirgin olarak sunuşu ve kendine ait bir göstergesel/dilsel varlığı görmezden gelinemez. KAYNAKÇA — Mehmet Ali Kılıçbay, ‘Bir Akdeniz Ütopyası: Akdeniz Birleşik Devletleri’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005–06, s.232 —Özlem Hemiş Öztürk, ‘Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kültürel Belleğin Taşıyıcıları: Çocuklar, Deliler, Entellektüeller’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005–06.

Akdenizli Mekanlar ve Kimlikler Ragıp Taranç GİRİŞ Kültürlerarası iletişim ve etkileşimin sonucunda ortaya çıkan ve bölgesel bir tavır olarak küreselleşmeye karşı duruşu Akdeniz Sineması gerçekleştirmektedir. Akdeniz sineması, köklerini İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasından alır. Özellikle Yunan, Tunus, İspanyol, Lübnan zaman zamanda Türk sinemalarında ortak kültürel özelliklerin yansımalarını bulur. İletişimsel bellekte bireysel biyografiler çerçevesinde tarihsel deneyimler ön plana çıkarken, kültürel bellekte içerik açısından efsanevi kökeni, tarihi ulaşılmaz geçmişte yaşananları sunar. Akdeniz sinemasında çakıştırılan bu iki belleğin araçlarını belirleyen ve sınırlayan mekânların durumu irdelenmektedir. Kültürel bellekte ise araçların durumu nesnelleştirilmiş, söz, görüntü ve dans yoluyla geleneksel sembolik kodlama ve sahneleme olarak auteur yönetmenlerin biçem sorunsalı olarak tartışılmaktadır. Akdenizli yönetmenlerin, mekânlar kendine özgü kodları ile kültürel biçimlendirilmesi iletişimsel bellekte gayri resmi, az biçimlendirilmiş doğal iletişimsel alışveriş içinde gelişen gündelik olandır. “…İnsanlar belli bir kültürel aşamada,somut ve nesnelerle dolu mekanlardan,bu mekanları kendi doğal ve sürekli çevreleri sayarak tat almaya başlamaktadırlar;… Somut bir mekanın öykünme yoluyla yansıtılmasına ilişkin olan istemdir;… ;aynı mekân bir yandan biçimleri ve nesneleri kapsayacaktır ki, sözü edilen biçimler ve nesneler bu mekân içerisinde kendi var oluşlarına tek uygun düşen yere kavuşmuş olacaklardır. Öte yandan da izleyici, yine aynı biçim ve nesneleri, insanın kendi dünyasında görünür kılınmış yansıması olarak algılayabilecektir… ; betimlemenin bir işlevi de gerçek ve somut bir mekânı canlandırmak, onu da insana özgü bir dünyaya dönüştürmektir”(1) Söz konusu atmosfer, özellikle Akdenizli kültürel bellekte ise biçim planlanmış bir yaratım yaklaşımı gözlenmektedir. Bu atmosfer çok iyi biçimlendirilmiş, törensel iletişim olarak bayram ya da karnavaldır. Yazınsal ya da görsel tüm anlatıların uzamında sanatçı, duygularını roman sanatındaki gibi betimlemelerle sunar ya da resim sanatında olduğu gibi ışık, renk ve düzenlemelerle dışa vurmaktadır. Sinema ise “gerçeklik” izleniminin yaratılmasında, bu iki sanattan gelen yaklaşım biçimlerini değerlendirilmektedir. 24

Böylelikle, sinemadaki yönetmenlerin görsel tasarımında, gerçekliğin yoğun şekilde estetize edilmesine neden olmaktadır. Tüm bunlar, tasarım sürecinde kendi kimliklerini belirleyen kültürel yapılardır. “Sanat yapıtlarının dünya yaratmanın koşulları; doğanın koyduğu sınırların aşılmasıyla, kaynağını insanlar arasındaki ilişkilerde, insanların –toplum yaşamının bir gereği olarak-doğa ile giderek daha zenginleşen bir metabolizma içerisinde bulunmalarında ve nihayet insanların bir toplum içersinde birleşmelerinde bulan kuralların egemenliği sözünü ettiğimiz belirlemeleri olmuştur. Bir yandan doğal sınırların geriye çekilişinin başlamış olması, öte yandan da aynı zamanda insanın giderek ilerleyen toplumsal yaşamın, insanlar tarafından insan için yaratılmış yeni bir doğa niteliği ile belirginleşmesi… Doğal sınır henüz bir sınır niteliğiyle değil, ama insan yaşamının doğuştan taşıdığı bir çerçeve olarak görünür.”(2) Bir Akdeniz ülkesi olan ülkemizde ise, bu kimliğin izlerini görmekte zorlanmaktayız. Ne yazık ki, yönetmenlerin anlatımlarında genellikle Kuzey Avrupa sinemasının atmosferine daha yatkın 12 Eylül sonrası ideolojisizliğin bir ideoloji gibi sunulduğu dönemde, yönetmenlerin kültürel kimliklerinin bir göstergesi olarak yeğlenmiştir. Yine de zaman zaman Ege ve Akdeniz bölgesinde çekilen filmlerde, mekânlar kendilerine özgü kimlik göstergelerini, yaratıcılarına inat izleyiciye sunar. Bazen de yönetmenlerin iç dünyalarına tezat bir dışavurum olarak mekânlar kendi kimliklerini yoğunlaştırabilirler. Bu ikinci önermeye örnek olarak Ömer Kavur’un Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ni verebiliriz. Akdenizli mekânların atmosfer belirleme de bir kimlik olarak dışavurumlarını tartışma gereğini, “yaratıcılık sorunu” olarak araştırmamız gerekmektedir AKDENİZLİ MEKÂNLARIN SANATSAL ANLATIMLARDA BELİRLENMELERİ Akdeniz, coğrafyasından dolayı iklimsel olarak sıcağın ön planda olduğu bir uzaydır. Sıcak, gündelik yaşamda insanları mekânsal olarak belirlemektedir. Antik dönemden itibaren evlerin en önemli yaşam alanları “avlular” ya da günümüzde yöresel olarak adlandırıldığı gibi “hayatlar” kimlik göstergeleri olmuştur. Bu bölümler, gündüzleri ev işlerinin yapıldığı, sabah kahvelerinin içildiği ve dedikoduların üretildiği yerlerdir. Gün geceye dönünce cibinlikle örtülü döşeklerin yer aldığı uyku alanlarıdır. Dış dünya ile ilişkisi yüksek duvarlarla 25

kesilirken, evlerin iç sırları çardak gülleri, mor salkımlar ya da yaseminlerle dışa vurulmaktadır. Avlunun bir köşesinde zeytin, incir, erik ağacı(ki genellikle üç dinin de kutsal saydığı meyveler) mutlaka boy gösterir. Sir Lawrence AlmaTedama’nın resimlerinde avluya ait kodları görmek olasıdır. Zaten Akdeniz kimliğini keşfeden İngiliz sanatçılar olmuşlardır. T.S.Elliot, Lord Byron gibi romantik sanatçılar için Akdeniz bir tutkudur.

Resim 1 -1a Alma-Tedama’nın Akdenizli balkon ve avlu örnekleri. Akdeniz coğrafi bir bölgenin ötesindedir. Bu bağlamda Akdeniz, yönetmenin ya da sanatçının içinden geldiği toplumun, kültürel yansımalarıyla ve bölge ülkeleri arasındaki tarihsel ilişkilerin yansıması olarak, onların yapıtlarında ön plana çıkar. Zamanla, bu yüksek duvarlar evlerin iki üç katlı olması ile birlikte binaların ortasındaki yaşam alanlarına dönüşmüştür. Çoklu yaşamdan dolayı kavgalarda bu alanlara taşındılar. İlk aklımıza gelen örnek; Tunuslu yönetmen Ferid Bougadir’in filmi “Goullette Bir Yaz” da olduğu gibi. Yahudi, Katolik ve Müslüman ailelerin yaşadığı mekândır. Bu çok kültürlü yaşam, yönetmenin görsel yaratıcılığına olumlu katkılar sağlar. SICAĞIN, MEKÂNLA VE İNSANLA OYNAŞMASI 26

Sıcağın, mekânla oynaşmasını, sanatsal anlatımlarda yapısal ve kültürel kimliğe ait özelliklerin betimlemelerde örnekleyelim… Fellini, Akdeniz de sıcakla oluşan “hılkımsılkım”ı, Amarcord’un romanında şöyle betimler; “Kordon boyu titreşiyor beyaz göğe karşı, Grand Hotel’in dev kütlesi titriyor. Göz kamaştıran havada titreşiyor dalgakıran, titriyor denize girenlerin vücutları, o kumsalı kaplayan et yığını… Asfalt iyice yumuşamış, takunya izleri görülüyor, sonra bir bisiklet tekerleğinin uzun izi… Denizin geniş sırtı titriyor.”(3) Yazınsal olarak yapılan bu betimleme, sinemada çekim aşamasında objektifin önünde propan gazı havaya salınarak, bir aldatmaca ile gerçekliği bozarak sağlanan ve abartılarak sağlanan bir tekniktir. Sıcaklık duygusu, görsel efektlerle izleyicide yaratılmaya çalışılsa da, yazınsal metinler daha kolaylıkla ve hisleri yoğunlaştıran bir anlatımla sunulur. Fürüzan’ın “Gül Mevsimidir” adlı uzun öyküsünde olduğu gibi. “İzmir’deki, pencereleri ağaçlarla kapanmış konağın; öğleüstlerinde bile insanı kıpır kıpır eden sıcağın unutabilir miyim? Bir pencere açtırdım esinti girsin diye. Sıcak, dalların arasından süzülürdü. Pencereyi örten ağaçların içinden güneş yer yer erimiş perdelerin arasından altın sarısı olup dolardı gözlerime… Yanağıma, şamdanların taban kertikleri soğuk sivri değerdi...”(4) Bu betimlemenin yarattığı duygu sinemasal anlatımda daha zor yaratılabilir. Ama yinede atmosferin yaratığı kimliğe at ip uçlarını ışık, efekt gibi yardımcı unsurlarla ve son satırdaki madeni soğukluk ise oyuncunun mimik ve tavırları ile verilebilinir. “Fena Halde Leman” da, Atilla İlhan, sıcağı cinsellik ve gereği şiddet ile yoğurur. “…İzmir’de geçirdiğim ilkyazdı, yaprağın kımıldamadığı bir öğle sonu, dışarıda, ağustos böcekleri kıyameti koparıyor. Zaman zaman insanın teninden fışkıran ter, sabahtan beri içime işleyip, en derindeki hücrelerime sinmiş boğucu sıcağın, tuzlu güneş damlacıkları halinde sanki dışarıya vuruşu, tül perdelerden odamıza yeşil bir aydınlık dağıtıyor. Alışamadığım aydınlık. Çırılçıplak yatağa uzanmışım, her yanımı tatlı bir tembellik sarmış, yarı uykudayım, yarı uyanık. Ekrem’in banyoda şakır şakır yıkandığını işitiyorum… Az sonra, o da çıplak, yatağa sokulup beni ensemden, tam da kısa kesilmiş saçlarımın yerini ayva tüyüne bıraktığı yerden, öpecektir. Öpmek ki, yoksa hafifçe ısırmak mı? 27

Dişlerinin, batıcı sertliğini, dudaklarının ıslak temasını hissetmem, beni arzudan delirtebilir.”(5) Atilla İlhan, bu kişileri dumanlı bir aynanın içinden görse de, yazınsal anlatımını, görsele uyarlamada, duyguların algılaması açısından oldukça zorluklar olduğu ortadır. Ama yine de atmosferin kimliği açıkça belirlenir. Sıcak, Akdeniz’in canlı ve dinamik baştan çıkarıcı özelliği, yazınsal süreçteki sunumlarda kimlik belirteci olarak kullanıldığını gördük. Akdeniz kimliği daha önceden de belirttiğimiz gibi Kuzey Avrupalı yaratıcıların ilgisini çeker. Onlardan birisi de Thomas Mann’dır. “Venedik’te Ölüm”de, bu bakışı gözlemek olasıdır. Visconti ise bu bakışı Akdenizli bir duruşla görsel olarak sinemada yorumlar. Akdenizli insanın baştan çıkarıcı bu yapısına farklı iki bakışı, aynı bütünlükte sentezlemesi ağdalaşmaya neden olur. Mann, eserinde, Platon’un sanat, güzellik ve sorumluluk ve ihtiras üzerine Phaidon dialaoguna dayanarak yürütülen ve Nietzche’nin sanatta, Dionysos ve Apollon kutuplaşması üzerine görüşlerini tartışmaktadır. Fakat Visconti Aschenbach’ın bilincini vicdanımızın son artıkları gibi yoran kısa, talihsiz yerleştirilmiş geri dönüşlerle güdükleştirilmiştir.(6) Sıcak bu filmde; “…Aschenbach, Sirocco’nun boğucu öğle sıcağında nefes nefese kumsaldaki sandalyesine taşınır, Tadzio’yu son bir kez görmek istemektedir. Koltuğuna yığılıp kalmadan önce oğlanın, dümdüz uzanan alçak sularda ağır ağır açıklara doğru yürüyüp, kollarını sanki uzaklardaki ufku gösterircesine kaldırdığı görülür. Yunan haber tanrısı pozunda donmuş bir heykel. Ölmüş Gustav Von Aschenbach’ın saçlarından akan siyah boya dağılmış, ruja karışır”(7) Filmde, Visconti, Venedik’i her şeyin üstünde kültürel değeri olan bir kent olarak yorumlar. Sular üzerine kurulmuş, yavaş yavaş batarak ölüme yaklaşan, yüzen bir kent; doğa ile zamanın yetişip geçersiz kılmaya çalıştıkları, mantık ve zaman dışı bir güzelliğin her an kırılabilir abidesi olarak yorumlar. Akdeniz’in sıcaklığı ve ışığı aslında Fransız Devrimi ile sanat tarihinde gün ışığına çıkar. Çünkü Fransız Devrimciler, kendilerini dirilmiş Yunanlılar ya da Romalılar olarak görmeyi seviyorlardı.(8) Akdeniz ışığının kimlik göstergesinin, ilk kullanıcıları resim sanatında Giorgiona ve Tiziano ile Venedik’te başlar, İspanya’da Goya ile gelenekselleşir, Delecroux ve Courbert ile bu gelenek 28

devrimlerini yaşar. İzlenimci resimde ise özellikle Renoir ve Manet ile gündelik yaşamın sunumunda somutlanır AKDENİZ KİMLİĞİNİN TEMEL KÜLTÜREL KODU; BALKONLAR VE ONLARIN GÜNAHLARINDAN ARINMIŞ BEYAZ ÇARŞAFLARI Sıcak ile birlikte yaşanan mekânlarda da Akdenizli özellikler kendini gösterir. Avlu, teras ya da balkon gibi mekânlar sıcak atmosferin betimlemesinde görsel olarak izleyiciye ulaştırılır. Öyle ki Roma’da, Atina, Selanik balkonları, ortak Greko_Romen kültürün gen uzantıları olarak birer küçük bahçeye dönüşmüştür. James Monaco, “Bir Film Nasıl Okunur?” adlı kitabında banyo küveti/duş kodunu incelemektedir. Banyo küveti kodu, Jacques_Louis David’in şok edici “Katledilmiş Marat”(1793) adlı tablosuna kadar geri gider.(*) Bu bağlamda, Akdeniz sinemasının kimliğine ait balkon kodunu aynı yaklaşımla irdelediğimizde karşımıza birkaç resim ve ressam çıkmaktadır. İlk örnek Goya’ya(1746–1828)aittir. Goya, resimleriyle İspanyol gündelik yaşamını resimleyerek dönemindeki eski konuları işleyen ressamlardan farklılığını ortaya koymuştur. “Goya’nın, Balkondakiler isimli tablosundaki figürleri başka dünyaya aittir. Tekin olmayan iki çapkın, yoldan geçenlere baştan çıkarıcı tavırla bakan iki kadın balkondadırlar.”(9) Balkon, burada aynı zamanda aristokrat bir tavrın küçümseyici bakışının resme yansımasıdır. Manet, ise 1869 yılında yaptığı Balkon resminde, Goya’nın yerleştirmesini daha aydınlık, daha kentsoylu bir tavırla gerçekleştirmiştir. Goya’nın kasvetli ve uğursuzluk çağrıştıran kimliği yerine Manet, daha kentli ve şık kimlikle dostane bir tavrı sergiler.(Resim 2,3)

Goya’nın Balkonu

Resim 3 Manet’in Balkonu Renoir ise “Nehir Gemisinde Öğle Yemeği”(1881) adlı resminde, yüzen bir balkon(güverte)da kırmızı beyaz çizgili tentenin altında neşeli, coşkulu, kalender ve içten insanları yerleştirmiştir. Korkuluklara dayanmış genç kız, odak noktasındaki sunumu ile resimdeki birçok insanla göz kontağına hazır bir duruş sergiler. Resimde çapkın ve karmaşık ilişkiler ayrıntılarda gizlidir. Resmin sağ tarafında az sonra çaktırmaz tarafından birbiriyle bulaşacak eller gibi. Tipik bir aldatma öyküsü, Akdeniz sıcağını da hissettirerek bizlere sunulur.(Resim4) Renoir’ın modelleri antik dönem tanrı ve tanrıçalarının ağırbaşlılığı içinde resmeder.

Resim 4 Renoir’in Yüzen Balkonu. Akdenizli Balkonlar, İzmir‘deki kültürel kimliklerinde birer göstergesi olarak 19.yüzyıl yapılarında gözlenir. Levanten konakları ya da evlerinde açık balkonlar, verandalar veya taraçalar gözlenirken. Rum, Yahudi ve Müslüman evlerindeki (yöresel mimaride “sakız “tipi olarak adlandırılan), kafesli ya da kafessiz cumbalarla daha tutucu kimlikleri dışa vururlar. Bu gerçeklik, Dinçer Sümer’in “Sandalım Kıyıya Bağlı” adlı yapıtında, şiirsel boyuta mekân olarak taşınmaktadır. “…Karşıyaka’da Mahinur Hanım’ın taraçasında, mehtapta meşk ederlerken Hacı Arif Bey’den, ud, rakı, tulum peyniri ve Kırkağaç kavunuyla…” Bu balkonların resim ve edebiyattaki erkeksi ipuçları böyle iken, sinemadaki Akdenizli erkeğin ilk örneği Zorba ile karşımıza çıkmaktadır. Çocuksu, delişmen, kırılgan aynı zamanda bu erkekte, korsanların kurnazlığı, kadınlara karşı tatlı ve baştan çıkaran dille mistik bir büyücünün hünerleri ve bir erkeğin baştan çıkarmasını bile kabul edebilecek merak… Cocoyanis’in1960’lı yıllarda çizdiği bu kimlik çerçevesini daha sonraları Bertolucci’de ya da Pasolini’de 32

rastlamak olasıdır. İtalyan Salvatore, Akdeniz filmindeki erkek kahramanlarının kültürel belleğini savaş atmosferinde sunmaktadır. Savaş, Batı Beyrut’ta kültürler arası çatışmaları ve çelişkileri ergen çocukların gözünden anlatırken, onların cinsel deneyimlerini canlı anılar olarak sunar. Ferzan Özpetek ise oryantalist bir evrende eşcinsel aşkları gündelik olarak sahneler. Angelopulos’un “Ağlayan Çayır”ında Yunan Eleni ve Alexi’nin (Romeo ve Julliett’in)aşklarının arasına giren baba figürü ile daha acımasız ve şiddet dolu olarak yerleştirilmektedir. Ya kadınları…(**) Binbir Gece Masalları ya da Decameron’da olduğu gibi ortak kültürel bellekler, Akdeniz sinemasında sıradan erkeklerin, gündelik yaşamın içinde kayboluşları ve yaşama inanan erkeklerinin, Hollywood’un paranoyak ve kültürsüz erkeklerine meydan okuyuşunu bu balkonlarda bizlere sunar. Öte yandan gündelik yaşamın içinde kaybolmuş ev kadınları ve genç kızlar balkonları özgürlüklerinin kalesi olarak kullanırlar. Bu mekânlar, bilinçsiz ve programsız olarak sokağın gözetlendiği, karşı cinsin rahatlıkla kuşbakışı olarak izlendiği ve dedikodular için gözlemlerin yapıldığı çok özel alanlardır. Bilinçaltında ise günahlarının temizliği adına gün içinde birçok kere balkonlar sularla yıkanır. Bu bağlamda, sinemanın görsel zenginliğini Akdeniz adına zenginleştiren balkonlar, taraçalar ve onların beyaz çamaşırları da kültürel kimlik adına yönetmenler tarafından kodlanmaktadır. Cocayannis, “Zorba”da (1964) köyün dulu(Irene Papas), Basil’in(Alan Bates) Girit’e gelişini evinin taraçasından ve beyaz çarşafların arasından iri siyah gözleri ile izletir.(resim 5–6–7)

Salvatore, “Akdeniz”de (1991) her ne kadar çarşafları balkonda kullanmasa bile, onlar İtalyanlarla ada halkını ayırırken savaşın ortasındaki vahayı çağrıştırmaktadır.

“Batı Beyrut”(1997) Z.Doueırı, Tarık’ın, Lübnan’daki savaşın çıkışına tanıklığını Fransız okulunun balkonundan verirken, komşu kadınların kavgaları aynı avluya bakan balkonlara yerleştirilmektedir. Öte yandan savaşın tüm izlerini çoğu kez balkonlardan izleyen Beyrutlular vardır.(resim8–9–10)

Ferid Boughadir‘in Goulette’in(1995) taraçasında ise gençliklerinin doruklarını yaşayan genç kızlar çıplak duş alırken, onları güvercinlikten izleyen yeniyetme delikanlılar ile erotizmi ise kızların vücutlarından dökülen sulara dokunmaya çalışan ve tahrik olan küçük beylerle sergilenir. “Bir Düğün Masalı”nda(1993) Şahap ve onun yerine geçen Ekrem, balkonu gözetleme kulesi olarak kullanmaktadır. Ayten ise evin balkonundaki salıncaklı koltukta düşlere dallar. Maide, annesine anlamlı dokundurmalarını “kuşu” ile balkonda yenilen sabah kahvaltısında yaparak soğuk rüzgârlar estirir. Yine aynı balkonda, düğün günü evde kalan Ekrem önce düğün alayını protesto etmek için başına ve rakı şişesine maşa ile vurur, eve dönen Ayten’e kızarak elindeki rakı bardağını kırması ve Ayten’in parmağından akan kanı emmesi de orda olmuştur. Bir günde eve ziyarete gelen Kenan’ın babası Muzaffer Bey’e sinirlenen Şahap, balkondan aşağıya rakı şişesi atar. Bu balkonda yaşananlar zaman zaman 37

alenidir, çoğu zaman ise balkonu örten sarmaşıkların arkasına gizlenmişlerdir. Aynı olay örgüsünün gizemli boyutları gibi.(resim 11)

Bir Düğün Masalı’nın Balkonları “Malena”da Tornatore, faşist İtalya sokaklarına çarşafları siyah ve koyu renklerle asarken, masum halkın ezilmişliğini beyaz çarşafların önüne yerleştirir.(resim 12-13-14)

“Bir Tutam Baharat”ta (Politiki Cousina,2003) ise İstanbul a geri dönüş(flashback) süreci minarenin şerefesinden ezan okuyan müezzin ile betimlenirken 3D animasyonla yapılmış delik işi beyaz perdeler onca yoksulluğun göstergesidir. Öte yandan yine aynı teknikle yapılan Atina şehrinin atmosferi, taraçalardaki beyaz çarşaflardan çan kulesindeki papaza doğru alıcı devinimiyle sunulmaktadır.

(resim 15-16)

Angelopulos,”Ağlayan Çayır”da(Trılogy-The Weeping Meadow-2003) beyaz çarşafları Selanik’in yoksul mahallelerinde, umutları gerçeklerle ayırt etmek amacıyla, bu kodun yan anlamı olarak kullanılmaktadır. Öte yandan İzmirli göçmenlerin, Selanik tiyatrosunun balkonlu localarına yerleştirilmeleri ve 40

sahnede kendi temiz çamaşırlarını kurutmak amacıyla sergilemeleri, bu mültecilerin, Akdeniz’de oynanan Anglo_Sakson politikaların oyunlaştırılmış durumudur. Aslında bu durum 1922 göçünde de gerçekten yaşanmıştır ki aynı zamanda Angelopulos’un “görsel tarih yazma” tutkusu bu filmi ile tekrarlanır.

“Ağlayan Çayır”da umutlarını sahildeki çamaşırların arasında arayan Alexis ile Eleni, müzisyenleri ve onların doğaçlamaları ile karşılaşır.(resim17) Zaten çamaşırları Fellini, “Amarcord”ta, kaynar kazanlarda yıkatıp, Titta’nın annesiyle evin hizmetçisine balkonlarına ve bahçelerine astırtmamış mıydı? SONUÇ Balkon, Akdeniz kültürün de ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Akdeniz de tüm görsel olaylar ortada yaşanırken, balkonlarda sokağa bakan konumlarıyla, gündelik yaşamın bazı bölümlerinin ortada sergilenmeleri için bir arenadır. Bu bağlamda, balkonlar aile bireylerinin temiz hava alma ve sıcaktan korunma ihtiyaçları dışında da işlevler yüklenir. Bu mekânlar göz alabildiği kadar gözetleme kulesi olma özelliği dışında çevre ile iletişiminde merkezleridir. Balkonlardan, sokaklara uzanan beyaz çarşaflar her evin namus bayrağı gibi temizlik ve saflık göstergesi olarak Akdeniz rüzgârında milliyetsiz olarak dalgalanırlar. Türkiye’de bazı düşün adamlarına göre AB’ye giremediğimiz halde, yapay olarak Akdenizli özelliklerimizle Avrupalı olduğumuz düşünerek kendimizi kandırmaktayız. Fakat yukarıda görüldüğü gibi aslında Akdenizli çoklu kültür yapısı Avrupa’nın tekilleşmiş kültür yapısına alternatif olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Akdeniz atmosferinde bireyler arasında sürekli bir iletişim ve dışadönüklük, sıcakkanlılık gibi özellikler sinemasal mekânları ve karakterleri temel nitelikleri olarak izleyici ile buluşur. 41

Söz konusu örneklerden de anlaşılacağı gibi kültürler, bireylerin yaşadığı mekânlardan başlayarak onları belirler ve sanatsal yaratımlarında, o kültürün temsilini ya da kimliğini sunan kodlar olarak ortaya çıkar. (*)Bkz: James Monaco,BİR FİLM NASIL OKUNUR?,çev:Ertan Yılmaz,İstanbul,Oğlak Yayınları,2001. (**)Bkz:Ragıp Taranç, “Adventure of Cinematographic Modification and Transformatıon In Orginal Geography of The Mediterranean Culture”, International GazimağusaSymposium 2004, Medi3ology, Gazimağusa,DAÜ,2004,470-475 . Ragıp Taranç,”Akdenizli Kadının Sinemasal Sunumu”,Kadın Çalışmalarında Disiplinler Arası Buluşma,Sempozyum Bildiri Metinleri 3.cilt,İstanbul,Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları,2004,S.31-38. (1)George Lukascs,ESTETİK II Çev:Ahmet Cemal , İstanbul,Payel yayınları:54,1981,S.75 (2)A.g.k.,s:45 (3)Fellini,AMARCORD,çev:Egemen Berköz,İstanbul,Karacan Yayınları,1976,s.77 (4)Fürüzan,GÜL MEVSİMİDİR,İstanbul YKY,2001,S.13 (5)Atilla İlhan,FENA HALDE LEMAN,İstanbul,Karacan Yayınları,1979,s.10 (6) K. Geitel,H. H. Prinzler,M.Schlappner,W.Schütte,LUCHİNO VİSCONTİ,çev:Füsun Ant,İstanbul,AFA Yayınları,1986,s.141 (7) A.g.k.s.140 (8) Francis Claudon,ROMANTİZM SANAT ANSİKLOPEDİSİ,çevirenler:Özdemir İnce,İlhan Usmanbaş,İstanbul,Remzi Kitapevi,1988,s.20.21. (10) E.H.Gombrich,SANATIN ÖYKÜSÜ,çev:Bedrettin Cömert,İstanbul,Remzi Kitapevi,1976,s.384.

Deniz, Kültür, Sinema Onur Keşaplı GİRİŞ Akdeniz denildiğinde tartışmaksızın akla ilk gelenler deniz-kum-güneş üçlüsüdür. Her biri kendince sürprizler taşıyan binlerce koy ve körfezi, ister iri tanecikli olsun ister alabildiğine küçük tanecikli kumlarıyla birlikte güneşin yakıcığıyla adeta flört eden masmavi serin sular Akdeniz’in uluslar arası tanımı olagelmektedir halen. Tatilcilerin, dinlencenin vazgeçilmezidir Akdeniz. Tüm bu fazlasıyla çekici doğal güzellikleri olumlu etkilerin yanında olumsuzları da beraberinde getirir Akdeniz için. İnsanların belki de güneşten kamaşan gözleri, Akdeniz’in kültürüne, “dünyanın merkezi” sıfatını hak etmesini sağlayacak tarihine hak edilen değerin gösterilmesini engeller. İlklerin coğrafyasıdır Akdeniz, tarihin en büyük imparatorluklarına ev sahipliği yapmıştır. Farklı dinlerin, inançların, kavimlerin tek potada eridiği yerdir Akdeniz. Felsefenin doğduğu, insanlığın şekillendiği bu coğrafya ne yazık ki Uzakdoğu gibi bölgelerin kültürleri yanında pek söz konusu edilmemektedir. Bu haksız yaklaşımın Akdeniz’in sineması için de söz konusu olduğu söylenebilir. Akdeniz Sineması, dünya sinema türleri arasında asla kendine yer bulamaz. Bu durum doğal olarak akıllara böyle bir türün gerçekten var olup olmadığı sorusunu getirir. Binlerce yıllık birikim ve kaynaşmanın sinemadaki yansımalarına geçmeden önce genel olarak Akdeniz Kültürü üzerine eğilmekte fayda var. AKDENİZ KÜLTÜRÜ 43

Dünyadaki kültürlerin hemen hepsi bir ırkın, bir karasal bölgenin adıyla anılır. Orta Asya kültürü, Amerikan kültürü, İskandinav kültürü, Arap kültürü gibi örnekleri çoğaltabiliriz. Ancak bir denizle anılan kültür örneği olarak sadece Akdeniz Kültürünü görmekteyiz. “Akdeniz, içinde yer alan Karadeniz ile birlikte 2.969.000 km²’lik bir alanı kapsamaktadır. Asıl Akdeniz kıyıları, kuzeyde İspanya, Fransa, Monako, İtalya, Hırvatistan, Bosna-Hersek, SırbistanKaradağ, Arnavutluk, Yunanistan, Türkiye; doğuda, Suriye, Lübnan, İsrail; güneyde Mısır, Libya, Tunus, Cezayir, Fas arasında paylaşılmıştır. Ayrıca iki tane de ada devleti bulunmaktadır; Kıbrıs ve Malta.”1 Sınırlarını bu şekilde çizebileceğimiz dünyanın en büyük iç denizi olan Akdeniz, binyıllar boyunca Mısır, Antik Yunan, Fenike, Kartaca, Roma, Bizans ve Osmanlı gibi insanlık tarihinin en büyük medeniyetlerine ev sahipliği yapmıştır. Ayrıca çok tanrılı dinlerin,

şaman

inançlarının

sırasıyla

Musevilik,

Hıristiyanlık

Müslümanlık olarak üç büyük dinin de ev sahibi Akdeniz’dir. Bunca imparatorluğun, inancın ve kavmin merkezinde yer alan Akdeniz elbette ticaretin de merkezi olagelmiştir. Bu ticaret sadece maddesel alışverişi değil beraberinde kültürel alışverişi de sürekli yaşatmıştır. Tek potada eriyen halkların kültürüdür Akdeniz. Arap’ın kendi mimarisi, Yunan’ın kendi yemeği de olsa Akdeniz ortak mimarisi ve yemeği hem Arap da hem Yunan da vardır. Ülkemizi ve beraberinde Anadolu’yu ele alırsak binyıllar boyunca onlarca ırkın, kavmin, inancın geçiş noktası olduğunu görürüz. Ve yine günümüzde de dâhil olmak üzere ırkçı yaklaşımlar hep yaşamıştır. Buna rağmen Anadolu’da safkanlıktan bahsedilemez. Ülkemizde her bireyin birkaç kuşak öncesi çeşitli kollardan gelmektedir. Anadolu’da herkes biraz Türk’tür, Rum’dur, Arap’tır ancak hepsinden öte herkes bilincinde olsun olmasın Akdenizlidir. 1

Mehmet Ali Kılıçbay, ‘Bir Akdeniz Ütopyası: Akdeniz Birleşik Devletleri’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005–06, s.232

Tüm bu unsurları birleştiren olgu hiç şüphesiz denizdir, suyun ta kendisidir. Kıyıya yakın yüksek sıradağların etkisiyle tarımsal arazinin geniş olmaması Akdenizli için suyun önemini daha da arttırır. Su sadece yemek sağlanan yer değil aynı zamanda yaşam verendir. Aşk tanrıçası Afrodit’in doğduğu suların Kıbrıs’ın güneyinde olması ve Mısır’ın güzelliği dillere destan Kraliçesi Cleopatra’nın söylencelere göre ülkemizde de yer alanlar dâhil onlarca noktada yıkanmış olması buna bir diğer örnektir. Su ölümsüzlüğün de temeli gibidir Akdeniz mitolojisinde. Antik Yunan’ın efsanevi savaşçısı Akhilleus daha bebekken annesi deniz tanrıçası Thetis tarafından ölümsüzleştirilme söylencesi buna verilebilecek en iyi örneklerdendir. “Thetis oğlunu Styks ırmağına batırmış, böylece gövdesini silah işlemez hale getirmiş, ama topuğundan tuttuğu için bir orasından yara alabilirmiş. Nitekim Akhilleus sonradan bu yerinden vurulup öldürülmüştür.”

Yaşam veren su aynı zamanda yaşamı almaktadır

Akdeniz kültüründe. Mitolojiye göre yine Styks ırmağının kayıkçısı ölüleri yeraltı tanrısı Hades’in diyarına götürmekle yükümlüdür. Akdeniz’in mitolojisi küçük farklılıklar ve isim değişikliklerine uğrasa da tüm kıyılarda aynıdır. Anadolu’da bereketi simgeleyen ana tanrıça Kybele Yunan’ın Artemis’idir. Yunan’ın savaş tanrısı Ares Roma’da Mars olarak karşımıza çıkar. Yine Mısır’ın en önemlisi tanrısı olan güneş tanrısı Ra Antik Yunan’da Apollon adıyla yer almaktadır. “Akdeniz’in suları, Atlas Okyanusu’ndan gelen akıntı sayesinde ancak 80 ya da 100 yılda bir tümüyle değişir.”3 İşte bu sularda kuşaklar boyu farkında olarak ya da olmayarak birleşen Akdeniz halklarının inanç sistemlerindeki benzeşmeler doğal olarak bu inançları şekillendiren günlük yaşantıda da görülmektedir. Her 2 3

Azra Erhat, “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitapevi 9. Basım 2000. s. 25 Temel Britannica, Cilt 1, 1992. s. 111

ne kadar batının “fast food” çılgınlığı Akdeniz’i kuşatmış olsa da kültürün yemek olgusu karın doyurmaktan çok ötedir. Akdeniz’in ve barışın simgesi Zeytin ağacı beraberinde zeytinyağıyla birlikte mutfağın merkezinde yer alır. Hayvansal yağ yerine hemen her türlü yemekte zeytinyağı kullanan Akdenizliler bazen tabağa sadece zeytinyağını koyarak da beslenirler. Zeytinyağlı sabunları anımsarsak bu besinin “arınmada” da kullanıldığını görürüz. Yemek masasında zeytin ve zeytinyağına eşlik edenlerin önemli bir kısmı yine sudan yani denizden gelmektedir. “Denizde babam çıksa yerim” yaklaşımının karşılığı olarak Akdeniz mutfağı balık türleri dışında diğer deniz canlıları ve hatta deniz bitkilerini de kapsar. Ancak yukarıda da dediğimiz gibi bu geniş sofra Akdeniz kültürü için sadece karın doyurma alanı değildir. Akdenizli için bu sosyalleşme alanıdır. Özenle hazırlanan zengin sofralar kalabalık olsun olmasın birkaç saatin geçeceği mekân şeklindedir. Hep bir ağızdan yüksek sesle konuşmalar, konudan konuya atlamalar, yüksek kahkahalar, ciddi tartışmalar saatler süren ve neredeyse her gün tekrarlanan bir ritüeldir adeta. Bu sürecin uzaması ve daha yoğun yaşanması ise alkolün devreye girmesiyle olur. Türkiye, Yunanistan, Suriye, Lübnan, Tunus gibi ülkelerde rakı ve benzeri içkilerden söz etsek bile tüm Akdeniz’in ortak paydası şaraptır. Dünyada sadece Akdeniz iklimini yaşayan ülkelerin içkisi olan şarap Fransızların milli içkisi olarak gözükse bile her bölgenin kendi şarabı meşhurdur. Elbette konu şarap olduğunda ortak mitolojik inançların ünlü şenlik-doğa-şarap tanrısı Dionysos’a değinmeden geçilemez. “Doğa sırlarına ve gücüne ermek, yani tanrılaşmak, insan için ulaşımı en çok özlenen bir aşamadır. Dionysos bu ereğe varmanın yolunu herkes için ve kolay kolay açar: Bu yol şarap ve sarhoşluktur. Asma kütüğünün yeryüzüne

yayılmasıyla

uygarlığın

buğdaydan

aşaması

gerçekleştirilmiş, ama insanlığın evresinde de yalnız arımla açılamayan bir çığır açılmıştır. İnsan ancak şarabı elde ettikten sonradır ki, yaratıcılığın 46

kökeninde bulunan değişim yapma gücüne kavuşmuştur. ‘Mainomai’ de ‘enthousiasmos’ da işte bu tanrıya erme, tanrıyla karışma ve tanrılaşma yetisini dile getirir. – yaratıcılığın bu tanrısal soluğun dışarıya vurmasıyla elde edilebileceğini anlamıştır insan. Dionysos işte bu gerçeği, hem doğal, hem de doğaüstü bir olayı dile getirip simgeler.”

Yaratıcılık, şairlik Akdenizlinin

doğasında var denilebilir çünkü onun mayasında tanrısal yaratıcılığa erişmenin özü, şarap vardır. Yaratıcılığın yanında şarap Akdeniz Kültürünün doğasında yer alan rahatlığın, genişliğin, özgürlüğün dışavurumu gibidir. Güneşin kavurucu sıcağı Akdeniz halklarını ister istemez tembelleştirmiştir. Az çalışan ve çokta gözü olmayan Akdenizli sayısı bir hayli fazladır. Akdeniz Kültüründe insanlar yüksek sesle konuşup herkese kendilerini duyurdukları gibi diğer birçok olayı da uluorta yerlerde yaşarlar. Kavgalar, eğlenceler iç içe girmiş vaziyette hep bir arada kitlelerce gerçekleşebilir. Akdenizli için “ayıp” kavramı sadece işine geldiğinde akıllara gelir. Kavganın, aşkın hatta sevişmenin uluorta yaşanıldığı özgürlüğün yeridir adeta Akdeniz. Bunda tabi binyıllar boyunca sıcaktan dolayı Akdeniz halklarının neredeyse yarı çıplak giysilerle dolaşmalarının da etkisi yadsınamaz. Akdeniz kültüründe her türlü olayın saklanmadan yaşanmasının bir simgesi de çamaşırlardır. Akdeniz sınırları içerinde tüm bölgelerde sokaklarda, balkonlarda, bahçelerde iplere asılmış çamaşırlar görülmektedir. Bu rahatlığın, genişliğin ve gizli kapaklı olmamanın vücut bulmuş hali gibidir. Kültürün bir başka ortak paydası delilerdir. Halen günümüzde ülkemizde dahi her mahallenin bir delisi vardır. Akdeniz’in hoşgörü ortamında deliler de bu şemsiyenin altında kendilerine yer bulmaktadırlar. Bir anlamda herkesin bağıra bağıra konuştuğu, kavga-gürültünün eksik olmadığı bir kültürde herkesin kanında az çok 4

Azra Erhat, “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitapevi 9. Basım 2000. s. 95

delifişeklik olduğunu anımsarsak bu durumun fazlasıyla olağan olduğunu görürüz. Akdeniz kültüründe bağnazlık boyutunda din pek geçerli sayılmaz. Özünde şarap içmek olan bir kültürün dini yasaklara boyun eğmesi ve cinsellikten vazgeçmesi gibi çağrılara kayıtsız şartsız boyun eğmesi pek beklenemez. Ancak Akdeniz’in tutuculuğu dinden çok bölgesel bağlamda ara ara kendini gösterebilen yerleşmiş düzenin devamlılığı adına gösterilen tutucululuktur. Bu noktada tutucu yaklaşım o hoşgörülü olduğu “deli” tanımlamasını dahi tehdit olarak görebilecek hal alabilmektedir. Bunun örneğini son dönem Akdeniz Sineması’nda görebiliriz. AKDENİZ SİNEMASI Yukarıda da değindiğimiz üzere Akdeniz Sinemasının bir tür olup olmadığı halen tartışılmaktadır. Yedinci sanatın geleneksel türlerine karşı Akdeniz sinemasının güdük kaldığı tartışılmaz bir gerçekliktir. Ancak bunun sebebi bir tema türü yerine bölgesel bir tür olagelmesindendir. Örneğin korku türü toplumdan topluma değişerek dünyada bambaşka şekillerde karşımıza çıkıp sinema sanatında yerini alabilmektedir. Son yıllarda fırtına gibi esen Japon ve Uzakdoğu korkusu Amerikan korku sinemasından oldukça farklıdır fakat bu durum türü geliştirmektedir. Ancak Akdeniz Sinemasına Japonya’dan ya da Latin Amerika’dan örnekler verilemez. Akdeniz türü, güldürü ya da korku gibi evrensel kavramlar üzerine kurulu değildir. Adı üstünde bir bölgenin bir yaşam tarzının sinemasal anlatısıdır. Bu durum Akdeniz Sineması’nın geleneksel anlamda bir tür olabilmesinin önünü tıkamaktadır denilebilir. Buna karşın bu kültürü beyazperdeye taşıyarak, belirleyici kodlar kullanarak ve bir üslup

geliştirerek yapıtlar ortaya koyanların farklı bir çeşit ortaya sundukları şüphesizdir.

Bu sinemasal üslubun en birincil örneklerinden biri hiç kuşkusuz Gabriele Salvadores’in yönettiği Mediterraneo adlı filmdir. İkinci Dünya Savaşı sırasında faşist Mussolini’nin İtalyan ordusu Yunanistan’ı işgal etmiştir. Filmde küçük bir bölük askerin oldukça küçük Yunan adası Meis’e yaptıkları çıkartma ve sonrasında gelişen keyifli olayları görürüz. Uzun süre adayı boş sanan askerler ve izleyici çorak topraklardan başka hiçbir şey görmez. Yaşam yoktur adeta. İlerleyen bölümlerde Akdeniz Sinemasının önemli malzemelerinden olan çocukların ortaya çıkıp askerlere şakalar yapmaları bu küçük ve ölü görünümlü adanın yaşamı olduğunu gösterir. Ve hemen sonrasında adanın diğer ucunda köy meydanına doğru gidilir ve yaşlıların, çocukların ve elbette kadınların yaşadığı adanın merkezine ulaşırız. Burada geçiş çok önemlidir. Yönetmen kültürün en önemli kodlarından olan ipe asılmış çamaşırları adeta iki dünyayı ayıran çizgi, Akdeniz yaşantısının sınırı olarak belirler ve karakterlerle birlikte kamera yani izleyici de çamaşırları aştığında bu dünyaya girmiş olur. Film keyfin, rahatlığın, yemeklerin, müziğin, cinselliğin, özgürlüğün birebir yansıtıldığı bir yapıttır. Arka planda savaşın anlamsızlığını verir yönetmen. Zaten bu durum yani ana 49

olayın

arka

planında

siyasal-toplumsal

olayların

irdelenmesi

Akdeniz

Sinemasının olmazsa olmazlarındandır. Irkçı politikalarla yerle bir olan Avrupa’ya karşı filmde “tek yüz-tek ırk” sloganı kullanılarak Akdeniz Kültürünün birleştiriciliği ön plana taşınmıştır. Filmde bu duruşu Yunan-İtalyanTürk halkları için söylemektedir yönetmen. Tek kültür tek yüz ve tek ırk yani Akdeniz ırkı üst çatı olarak tüm ayrışmaları içinde eritmektedir adeta. Bu filmle ilgili yapılabilecek tek eleştiri sanki bir üçüncü gözün Akdeniz panoraması şeklinde oluşudur. Herkes mutludur, hayatta kimsenin pek bir derdi yoktur şeklindeki anlatım seyir zevki olarak müthiş bir keyif verse de gerçekçiliği kaçırarak karikatürize edilmiş bir yaşam sunar.

Bu noktada bir başka İtalyan filmi, Akdeniz Sinemasının son dönem örneklerinden Emanuele Crialese filmi “Respiro”yu ele almak gerekir. Mediterrnaneo ne kadar mutlu ve ferahlatıcı bir Akdeniz sunuyorsa bu film o denli sıkıştırıcı, boğucu ve yukarıda değindiğimiz muhafazakârlığı hissettiren bir 50

filmdir. Sicilya’da yüzyıllardır değişmeyen, kendi içine kapalı bir yaşam sürmektedir. Bu kemikleşmiş yaşam biçimi değişikliğe izin vermemektedir. Balıkçı eşi ve üç çocuk annesi Grazia Akdeniz kültürünün vücut bulmuş hali gibidir. Rahat, şefkatli, hoşgörülü ve her şeyden öte özgür ruhlu olan bu kadın kurulu düzeni rahatsız etmektedir bu yaşam biçimiyle. İtalya’nın en tutucu bölgesinde yaşlılar ve onların izinden gidenler genç kadını bir tehdit olarak görürler ve akıl hastası olduğunu söyleyerek gitmesini isterler. Çocuklarının sevgisi ve desteğiyle Akdeniz’in kültürü tutuculuğa karşı “nefes almaya” çalışmaktadır adeta. Filmin Türkçe adı “Nefes Alıyorum” bu yaklaşımla daha da anlamlı olmaktadır. Ancak değindiğimiz gibi Akdeniz’in ve sinemasının “deli” kodu bu filmde hoşgörüsüzlüğün yaklaşımı olarak verilmektedir. Film bu bağlamda daha gerçekçi durmaktadır. Deli kodunun Akdeniz sinemasında geleneksel olarak ne şekilde kullanılan bir kod olduğunu belki de türün en ünlü örneği Zorba üzerinden aktarılabilir. ““Zorba’daki deli, diğer insanların karşısında katı toplumsal kuralların insani değerler söz konusu olduğunda delinebileceğini göstermek için vardır. Toplumun dışında tutulan genç dulun, bir diğer toplum dışının iletişim kurduğu tek varlık olarak trajedisini bir tek o deli duyar. Aleksis Zorba da pek çoklarına göre bir tür deli, Foucault’un kayıtlardan çıkardığı tanımlara bakılırsa bir meczuptur. Meczup, toplumun kurallarına aykırı davranışları ısrarla gerçekleştirmeye çalışanlara denmektedir ve Foucault’un aktardığına göre kişinin zihin karışıklığı, dava açma meraklısı olması, kötü ve kavgacı olması, gece gündüz şarkı söylemesi ve dine hakaretler savurması, çok yalancı olması meczup sayılmasına neden olmaktaydı. Zorba tam da böyle bir meczuptur. C. Levi-Strauss’un yaptığı bir sınıflandırmadan hareketle Halbswach’ın açıkladığı soğuk toplum türüne, değişime direnen toplumların bir örneği olarak Giritlilerin karşısında, yine diğer deli gibi insani olanı vurgulamakta, kaybettiği oğlunun acısı karşısında dans ederek, arkaik 51

biçimlerle ilişki kurmaktadır. Meczup, Zorba geçmiş ile bugün arasında kurduğu köprüyle kişilerin karşısında bir tür vicdan görevi görmektedir.”5

Yukarıda da değindiğimiz gibi çocuklar Akdeniz Kültürü ve Sinemasında önemli yere sahiptirler. Respiro’da annenin nefes almasını sağlayanlar çocuklarıdır ve filmde önemli yere sahiptirler. Akdeniz Sineması’nın Lübnan çıkışlı başarılı örneği Batı Beyrut’ta ise tüm olaylar, çatışmalar iki çocuğun gözünden verilir. “Ziad Douerri’nin 1997 yapımı Batı Beyrut’unda, Lübnan’da olayların başlangıcı ve hızla ivme kazanması süreci iki çocuğun gözüyle anlatılır. Halkın iradesinden bağımsız olarak bir senaryo düzeneğinde ortaya çıkan savaş, ucuz duygusallıklara kapılmadan yaşam pratiğinin içinde kendini gösterir. Çocuk dünyasının alılmadığı göstergelerle yeni bir anlatı kurulur. Bu yeni anlatının nakledici ve eleştiriye yönlendirici bir yanı vardır. Kültürel bağlayıcı yapının bir nesnesi olarak çocuk, Akdeniz sinemasının başat 5

Özlem Hemiş Öztürk, ‘Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kültürel Belleğin Taşıyıcıları: Çocuklar, Deliler, Entellektüeller’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005-06, s.127

öğelerinden biridir.”6 Lübnan’ı bölgesel, dinsel, kültürel olarak parçalayan kanlı iç savaş iki çocuğun ergen maceralarının arka fonunda yer alır klasik Akdeniz Sineması üslubuyla. Tarık’ın Hıristiyan olan May’e olan aşkı dinler arası çatışmanın ve bölünmenin Akdenizlilik tavrı ve elbette aşkı karşısında anlamsızlaşacağını görürüz filmde. Zaten filmin ilerleyen bölümlerinde doğubatı olarak ikiye bölünmüş Beyrut’un ortak noktasında Hıristiyan ve Müslüman milislerin de aynı zamanda ortak noktasını oluşturan “aşk evinde” alırız soluğu. Bu aşk evine giden arabanın simge olarak “çamaşır”ı seçmesi Akdeniz kültürün kodlarının sadece doğal güzellikler etrafında değil enkaz haline dönmüş sokaklarda da geçerli olduğunu göstermektedir. Bu filmde Akdenizlilik üzerine kuruludur. Tarık babasıyla eğitimi ve tarih dersi üzerine konuşurken babası Arap ulusunun önemini aktarır. Tarık’ın bununla gurur duymasını beklerken O “Ben Fenikeliyim” diyerek Akdeniz’i 3 bin yıl önce bir ölçüde birleştirmiş uygarlığından söz etmektedir. Filmde elbette uluorta kavga edenleri de Akdenizliliğin vazgeçilmez unsurlarından biri olarak görmekteyiz. Tarık’ın çok sevdiği annesinin gidişi-ölümü de Akdeniz Sinemasının deniz ve müzik kodlarını bir araya getirir. Babanın müzik çalması ve kamera görüntülerinde Annenin Beyrut kumlarında deniz kenarında görünmesi filmi sanatsal yaklaşımın Akdeniz ile örtüştüğü son derece etkili bir son yaratır. Denizin, suyun yaşam verip yaşam alması diğerlerine göre daha popülerleşmiş bir örnek olan, Fransız yönetmen Luc Besson’un Le Grand Bleu’sunda da ön plandadır. Film adı üstünde maviliklerin filmidir. Uzun açılış sekansı Akdeniz’in üstünde süzülerek ilerleyen görüntüler eşliğinde klasik bir Akdeniz kıyı kasabasına götürür izleyiciyi. Çocukluktan arkadaş ve rakip Enzo ve

Öztürk, A.g.e, s. 122-123

Jacques’ı çocuk hallerinden itibaren aktarır yönetmen. Deniz Enzo için bir rekabet ortamıdır, bir anlamda fethedilmesi gereken bir dünyadır. Jacques içinse yaşamın bir parçasıdır, muhtemelen en önemli parçasıdır, bir tutkudur. İkilinin yaşadıklarını İtalya, Fransa, Yunanistan kıyılarında aktaran yönetmen Akdeniz mimarisinin beyaz boyalı, mavi pencereli evlerini, kalabalık ailelerini, makarna başta olmak üzere yemek kültürünü, yüksek sesle konuşmanın vazgeçilmezliğini başarıyla vermektedir. Ancak tüm bunların ötesinde film denizin hayat veren ve alan değerini filmde net bir şekilde kullanır. Jacques ve babası denizden geçim sağlamaktadırlar hayatlarını sudan kazanırlar ancak deniz Jaqcues’ın babasının ölüm yeri olur. Enzo’nun ölümü de yediği vurgun sonucunda olur. Aşırı hırsı O’nu öldürmüştür aslında. Fakat Enzo son sözleri olarak aşağısının gerçekten daha güzel bir yer olduğunu söyleyerek rakibi ve dostu Jacques’tan kendisini aşağıya-suya bırakmasını ister. Filmin sonunda ise adeta denizin çağrısına dayanamayan Jacques kimine göre intihar eder kimine göreyse kendisine hayat veren denize “geri döner”. Akdeniz Sinemasında kodlar arasında denizin kullanımı bağlamında Theo Angelopoulos bambaşka bir öneme sahiptir. Elbette yönetmeni hem dünya sineması hem Akdeniz Sineması için önemli kılan tek özellik bu değildir. Daha çok kuzey sinemasının anlatımını ustaca kullanan yönetmen Akdeniz’in alışılageldik üslubundan farklı bir Akdeniz görseli ve anlatımı sunarak varsa eğer Akdeniz Sineması türünün en özel örneklerini sunar. Yakın plan çekim ölçeklerine ve kesmelere neredeyse hiç başvurmayan yönetmen, dairesel hareketleri ve oldukça uzun sekanslarıyla Brecht’in tiyatro anlayışını sinemaya epik bir yaklaşımla uyarlar. “Tiyatro, mitoloji ve tarihi iç içe geçiren yönetmen, kendi deyişiyle mitolojiyi yükseklerden indirip, halkın ayağına getirir.” 7

Rekin Teksoy, “ Dünya Sinema Tarihi”, Oğlak Yayıncılık 2005, s. 737

Yönetmen ülkesinin yakın tarihine, siyasal-toplumsal gelişmelere filmlerinde yer verir. Bunlar sadece arka planda gerçekleşen olaylar olmaktan öte karakterlerle birlikte bütün bir toplumu sarsmaktadırlar. Kimilerinde yönetmenin ilk büyük filmi olan Meres Tou 36 (1972), Yunan yakın tarihine değineceği üçlemenin ilk ayağıdır. “Film, siyasal bir tutuklunun kendisini cezaevinde görmeye gelen, tanıdığı bir milletvekilini hücresinde rehin almasını konu edinir. Kapalı ortamda geçen öykü, 1936’da büyük sermayenin desteğiyle iktidarı ele geçiren General Metaksas diktatörlüğünün siyasal ortamını verirken, hiç kuşkusuz filmin çekildiği günlerin ‘albaylar’ yönetimine de göndermeler yapar.”8

Teksoy, A.g.e, s. 737

Angelopoulos sinemasını diğer Akdeniz sineması örneklerinden ayıran en bariz etmen güneşi filmlerinde görmememizdir. Bu sebeple Kuzeyli bir tarzı olduğu söylense de aslında yönetmen Akdeniz’in kışını yaşatmaktadır. Güneşli günlere alışık Akdenizliler için kapalı hava-bazen gelen kar tek kelimeyle cehennemi çağrıştırır. Yönetmenin filmlerinin ağır, melankolik ve dram ağırlıklı havası filmlerinin görselinin gökyüzünde birebir somutlaşmaktadır adeta. Birçok filminde ölümün simgesi olarak elbette denizi, suyu görüyoruz. Hatta yönetmenin mitolojiye olan bağlılığı O’nu Styks nehrinde olduğu gibi kayıklara filmde yer vermesine yol açmıştır. Yine filmlerinde sokaklara asılmış çamaşırları görürüz. Ancak burada kendi üslubuna uygun olarak “Ağlayan Çayır” adlı etkileyici eserinde yönetmen, gelinliği çamaşır gibi asarak kadın karakterin aslında öldüğünü oldukça simgesel bir şekilde aktarmaktadır. Görüleceği üzere yönetmen Akdeniz Kültürünün ve sinemasının bildik kodlarını bazen tersyüz ederek zaman zaman da farklı açılımlara açık şekilde kullanarak kendi üslubunu katmaktadır. SONUÇ

Akdeniz Sineması var mıdır sorusuna tekrar dönersek, böyle bir sinemanın kodlar ve üslup olarak konuşulabileceğini kabul etmek gerektiğini görmekteyiz. Ancak her ne kadar bu yöntemlerle, kodlarla film çeken yönetmenler olsa da Akdeniz Sinemasının bir bütün anlamıyla tür olduğunu söyleyemeyiz. En azından şimdilik böyle bir tür evrensel sinema değerleri içerisinde korku, güldürü, bilimkurgu gibi kabul gören bir tür değildir. Burada en büyük engel Akdeniz Sinemasının doğal olarak Akdeniz Kültürüne ait olmasıdır. Nasıl ki doğal sınırları belliyse, sinemasının da sınırları bellidir ve bu sınırlar evrenseli sağlamamaktadır. Tüm bunlara rağmen yedinci sanatta Akdeniz’in kendine ait kodları ve kendine özgü dilsel bir anlatıma sahip olduğu yadsınamaz bir gerçektir. KAYNAKÇA — Azra Erhat, “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitapevi 9. Basım 2000. — Mehmet Ali Kılıçbay, ‘Bir Akdeniz Ütopyası: Akdeniz Birleşik Devletleri’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005–06, s.232 —Özlem Hemiş Öztürk, ‘Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kültürel Belleğin Taşıyıcıları: Çocuklar, Deliler, Entellektüeller’, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:9, Sayı:34, Kasım, Aralık, Ocak 2005–06. — Rekin Teksoy, “ Dünya Sinema Tarihi”, Oğlak Yayıncılık 2005. — Temel Britannica, Cilt 1, 1992. s. 111

Akdenizli Erkeğin Sinemasal Yorumu Ragıp Taranç GİRİŞ …Ilıktır da Akdeniz’in kenarı Orda belli koç yiğidin hüneri Yavşanlı’da olan koca çınarı Yel vurur, yaprağı parlar görünür… KARACA OĞLAN Sinemada, mekân karakterin oluşumunda önemli rol oynar. Aynı coğrafya da yaşayan ortak özellikleri gibi. Yani Akdeniz‘in, Akdenizliyi yaratması gibi. Bu bağlamda, mekânın, kültürel kimliği ya da temsili yönetmeninde tavrında önemli bir yer olduğunu unutmamız gerekmektedir. Andrew Sarris, yaratıcı etkileyen koşulları gündeme getirirken, yapıtın kültürel bir ürün olduğunu vurgular. “Sarris’e göre iç anlam yönetmenin kişiliği ile gereci arasındaki gerilimden doğar.Sarris bu kavramın Astruc’ün mise en scéne kavramına yakın olduğunu ama aynısı olmadığını söyler.İç anlam yönetmenin yaşama olan tavrı ya da tasarladığı dünya üzerine düşünceleri de değil.Sarris görsellikle ilgili bir olguyu bir dille açıklamanın güç söyler.”(Seçil

Büker,

olduğunu,iç anlamın ruhun elan’ı olduğunu

“Auteur

Kuram

Üzerine”,…Ve

Sinema,:Hil

Yayınları,İstanbul,1986,s:68-73). Öte yandan mekânın da, cinsellikle eş değerde olduğunu unutmamız gerekmektedir. “…Her kültürün cinsiyet oluşumlarına atfettikleri çağrışımlar birbirine yakındır.Kadınlar ev işleri ile uğraşır,pembe renk giyer ve bebeklerle oynarken;erkekler geçimi sağlar,mavi renk giyer,araba ve silahlarla ilgilenir.Yani cinsiyetrollerine ait mekanlar bellidir.”(Alper 58

Sarı,”Mekana Eş Cinsellik”,Telve Dergisi, İzmir,2008:18) Akdeniz’in sıcağı, beyazını, mavisini, yeşilini kaynaştırması gibi cinsiyetleri de birbirine yaklaştırır hatta birbirinin içinde eritir. Kimi zaman Akdenizli bir maço, ince duyarlığı ile sizi şoke edebilir. Kadınlar ise cinselliklerin umulmayan erkeksi bir kavganın tarafları olabilirler. Akdeniz sinemasının özelliklerinden biri, kahramanlarını çocuk

karakterlerin

çevresinde

oluşturur.

Çoğu

zaman,

çocuklar

yönetmenlerin çocukluklarına atıfta bulunurlar. Bu yüzden Akdenizli erkeği, çocukluk yıllarından itibaren inceleme gerekliliği vardır. Akdeniz sinemasının temellerini İtalyan Yeni Gerçekçiliği dayandığını da unutmamalıyız. Bu akımın ilk filmi De Sica’nın Bisiklet Hırsızları ya da Fellini’nin Amarcord’u gibi. Bu ilişkinin özünde kültürel sürekliliği anımsama boyutunda bir gelenek oluşturma adına çocuk kullanılmaktadır. Aynı zamanda bu erkeğin çok boyutlu yapısını da unutmamak gerekir. Bu da bizi, Amerikan sinemasının sığ karakterlerinden daha zengin ve boyutlu film karakterleri ile karşılaşmamızı sağlamaktadır. “Kadın, erkek cinsleri arasındaki ayrım, cinsellik, sunuluş ve sinema konusundaki tartışmalar son on yıl boyunca yapılmıştır. Kadın konusu bu tartışmaların odak noktasına oluşturmuş ve bu tartışmalar

temel

ilkelerini

Mulvey’in

makalesine

oturtma

eğilimi

göstermişlerdir. Erkeğin sunumuna ilişkin tartışmalar ise yalnızca homoseksüel harekette görülmüştür. Hem kadın hareketi, hem homoseksüel hareket içinde vasat sinemada heteroseksüel erkekliğin imajının tartışılmadan bırakıldığı gibi önemli bir görüş vardır. Heteroseksüel erkeklik, hem kadın, hem homoseksüel erkek imajına göre yapıyı kuran norm olarak tanımlanmış ve görünür hale getirilmiştir…Steve Neale, ilkin 1992 yılında Screen Dergisinde yayınlanan makalenin ardından da 1993 yılında Screen’in Screening the Male(Seyirlik Olarak Erkek)adlı makalesinde;Laura Mulvey’in makalesini yapıyı kuran 59

merkezi referans noktası olarak alan(…)erkek izleyiciye sorular yöneltmekte olduğunu söyleyerek sinemada

erkekliğin sunumuna bir tartışma getirmeyi

amaçlamaktadır.”(Esra Biryıldız, “Western’ Gangester Filmleri ve Kara Filmlerde Erkeğin Sunumu Üzerine Bir Deneme”İ.Ü.İletişim Fakültesi Dergisi,İstanbul,1997,s:118)Buradaki temel sorun ise bir kültürün belirlediği yönetmenlerin yaratıcılıklarına bağlı olarak erkek kahramanı ya da karakteri yorumlamalarına dair tartışama oluşturmaktır. 1-AKDENİZLİ ERKEĞİN SİNEMASAL YARATILIŞI Sinemadan önce, öteki sanatlarda, erkeğin sunumu ya da yaratıcı erkeğin Akdeniz’i yorumlaması üzerine bir kaç örnek vermek tartışmalar için olumlu bir hazırlık aşaması olacaktır. Mekân konusundaki yaklaşımımızı burada da yinelememiz gerekmektedir. Akdeniz Sineması, sanatsal görselliğini gerçekçilik sorunun altını çizmek adına resim sanatıyla etkileşir. Bu olgu da İzlenimci dönemle ve özellikle de Renoir’ın tavrı ile belirlenmektedir. Renoir, Akdeniz sıcağında dostlarına verdiği öğle yemeğini görselleştirirken, onlarını Olimpos dağının tanrıları ve tanrıçalarının entrikalarının ince duyarlığıyla sunar. Burada görüldüğü gibi, tanrıçaların kaderi tanrıların ellerinde olduğunu görebilmekteyiz. Renoir’dan en çok etkilenen Bertolucci olmuştur. Novecento’da,1900 ilk yarısındaki resim sanatına bağlı akımların izlerini görmek olasıdır. Büyükbaba Giovanni’nin ölüm yolculuğuna çıkmadan önce kırlarda eğlenen işçilerinin dans sahnesi, kompozisyon olarak söz konusu ressamın Moulin de la Galette kompozisyonu anımsatmaktadır. Aynı zamanda bu sahne Akdeniz sinemasının trajik komik yapısından kaynaklanan “düğün cenaze” imgesinin en estetize edilmiş örneklerinden biridir. Angelopulos, Ağlayan Çayır filminde, Bruguel 60

kompozisyonlarına bir Akdenizli sıcaklığı getirmeyi başarmıştır. Her ne kadar Brugel, 15.yüzyıllı ve kuzeyli de olsa, Akdenizlilerin anlatılarında yer alan, “tuhaf” güzelliklerle iç içe geçmiş çirkinliler, edepsiz baştan çıkarmalar, çocuklaşmış büyüklerin oyun evrenindeki bayağılığı görselleştirmiştir. Akdeniz Sinemasının uygulayıcı yönetmenleri, Binbir Gece Masalları, Dante’nin İlahi Komedyası ya da Decomeron Öyküleri gibi metinlerle edebi ilişkiler kurmaktadırlar. Örneğin, Fellini, Boccaccio 70’te, Dr.Antonio’nun ahlakçı ve hoşgörüsüz kişiliğini, bir dev süt ilanındaki kadın imajıyla (Anita ile)ezmesi gibi. “…Sıradan halk ve soylu olmayan davranışların yansıtılması ekseninde Akdeniz sinemasının konu aldığı sıradan kişileri gündelik yaşantının akışı içinde kaybolan ve yaşama inanmak insanları görebiliriz”.(Özlem Hemiş Öztürk,”Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kültürel Belleğin Taşıyıcıları:Çocuklar,Deliler,Entelektüeller”,Doğu-Batı

Düşünce

Dergisi,Akdeniz Sayısı-no34 ,Ankara,2005,119.) Ana kaynaklarımızdan biri olan Novecento’ya

incelediğimizde,

Alfredo’nun

doğum

haberinden

sonra,

büyükbabaya yaltaklanan hizmetçiler ya da rahiplerin tavrında bu edebi yaklaşım gözlenmektedir. Bu sekansta aynı zamanda B.Brecht tiyatrosundan kaynaklanana göstermeci bir oyunculuk sergilendiğini de vurgulamak gerekir. Akdeniz müziği iç içe geçmiş kültür halkalarında oluşur. “Homeros’un liriyle başlamış, Şamanın davulu ve kopuzuyla birleşmiş, kardeş şarkılar kişinin veya etnik grubun değil, yaşanan mekânın ve coğrafyanın müziği Anadolu müziğidir. Yaşanan uygarlıkların paralelinde Anadolu müziğinin iç içeliği bütün Akdeniz müziğinin

alt

yapısı

olmuştur.”(BerrakTaranç,”Akdeniz

köklerinin Müziğinin

oluşmasına Türk

neden Yunanlı

Kökenleri”,Ürün Yayınları,Ankara,2007,S:13) Angelopoulos, Ağlayan Çayır filminde bu yapıyı görsel olarak tartışır. Spiro’nun oğlunun bir müzisyen 61

olması,

akordeon

çalması,

filmin

asıl

başrolünde

müziğin

olması,

Angelopoulos'un filminin karakteristik özellikleri arasında sayılabilir. Fonda Yunan tarihi kan ve gözyaşlarıyla yazılırken, Niko’nun çabalarıyla kurulan bir orkestranın yaptığı müzik duyulur sürekli olarak. Türk ezgileri, Rum ezgilerine karışır. Coşkulu dans müzikleri çalarken dahi, bir hüzün ve ağlama isteği hissedilir. İzmirli mübadil müzikçiler, Spiro’un oğluna müziğin kültürlerarası iletişimini ve etkileşimini sunarlar. Bu arada Theodorakis’in Zorba filmine yaptığı müzikte erkeğin sert yapısını ritim olarak yerleştirirken, Ravel’in Bolerosuna ironik bir gönderme sergiler. Ravel’e daha Akdenizli olan Theodorakis, bu kültürün belirlediği erkeğin kıvraklığını, oynaklığına giderek hızlanan ve delirme noktasına ulaşan sürekli bir ana tema tekrarı söz konusudur. Novecento’da Bertolucci, müziği açlık duygusuna bir başkaldırı olarak kullanır. Grevdeki işçinin, çocukları ile bölüştüğü ekmek sonrası onları düdüğünden çıkan ezgilerle avuttuğu sahne ancak Akdeniz duyarlığıyla tasarlanabilir. Âdem’in Yaratılışı, Michalengelo tarafından 1511 dolaylarında Sistine Şapeli'nin tavanına yapılmıştır. Âdem’in oturduğu ve Kutsal Kitaplarda anlatıldığı gibi o kumsala ilk dikkati Fellini çeker.

Foto:1: O büyük dokunuş anı. Fellini, La Dolca Vita (Tatlı Hayat) (1960) filminin son sahnesinde Marcello’nun tüm çevresindeki kadın ve gay karakterler, güçlü kuvvetli balıkçıların kumsala çektiği ağlardaki dev vatoza doğru koşarlar. Herkes balık için yorumda bulunur. Balık öleli üç gün olmuştur. Kadınlardan biri onu canavara benzetirken, Marcello balığın onlara baktığını söyler. Aslında o bakış, Michalengelo’nun resmindeki Tanrı’nın bakışıdır. Zaten yönetmen bu bakışın altını çizmek amacıyla yakın çekim göze vurgu yapmıştır. Balıkçılar, kadınlar ve gayler vatozun çevresindeyken Marcello, beyaz takım elbisesi ile kumsala Âdem’in tavrı ile genel çekimde oturacaktır. Zaten az sonra sarışın bir kadın ona seslenecek, ama kadın sesini dalgalar ve kalabalık yüzünden duyamayacaktır. Aslında, Fellini’ye göre canavar gibi algılanan Tanrı ölmüş, başlangıçtaki Âdem 63

ve Havva ilişkisi ise iletişimsizliğe uğramıştır. Ama bu defa Fellini, Marcello’ya dokunmuş ve onu Akdenizli erkeğin değişmez imgesi olarak yaratmıştır. Zaten çekildiği ve gösterildiği yıl Vatikan’ın tüylerinin diken diken olmasına neden olan filmdir.

Fellini’nin yaratılış kumsalı ile derdi bitmemiştir. Amarcord’a (1973) Volpina’yı kumsala işetirken, yönetmen kadınlardan yana bir tavırla erkeği aşağılamaya çalışmıştır. Landscape In The Mist (Τοπίο στην ομίχλη Angelopoulos,

Michalengelo’nun

Sisli Manzara-1988) Theo

resmini

filminin

eksenine

yerleştirmektedir. Alexandros ve Voula‘yı kostüm otobüsüne alan Orestes konakladıkları ilk sabah kumsala aynı Âdem’in tavrı ile oturur ve onun karşısında ise Tanrı’nın pelerinin altına sığınmış melekler gibi Kumpanya oyuncuları akşam oynayacakları oyunun repliklerini söylerler. Aslında bu Yunan tarihinin önemli anlarına vurgu yapan bir anımsatmadır. Küçük Asya 67

Felaketi, II. Dünya Savaşı Partizanları hakkında vs. Aslında Tanrının kader çizgisindeki yaratışı, Yönetmenin tarih kronolojisine denk düşmektedir.

Filmin sonuna doğru, bu üç kişilik yolculuk Selanik limanında son bulur. Orestes, bir iskele babasının üzerine Âdem’in tavrı ile büzüşmüş ve parmağını Selanik Körfezine doğru uzatmaktadır. Uzun uzun izlediği denizde yavaş yavaş bir hareketlenme olmuştur. Denizin içinden bir helikopter tarafından suyun dışına çekilen kesik bir el heykeli çıkar. Orestes’in kader adına çektiği acı dolu yolculuk sonunda beklediği Tanrısal dokunuş ne yazık ki gerçekleşmeyecektir. Çünkü Tanrı eli de dokunacağı parmağı kopmuştur. Aslında Fellini‘nin yaratımı ile Angelopoulos yaratımı arasında Tanrı ve Âdem’in yaratılışı adına çok büyük benzerlikler vardır çünkü Modernist sinemada Akdenizli yaklaşımlar büyük ilgi çekmektedir. 2-AKDENİZ ERKEĞİNİN KARAKTER BELİRLEMESİNDE BABA VE DEDE OLGUSU Amerikan sinemasında, erkeğin büyüme evresinde babasıyla olan ilişkisi baskıcı baba figürüyle nihai bir çatışma sürecidir. “…Baba imgesi, hem iyicil, hem de kötücül özellikleri kendisinde toplar. İyicil yönü kahraman için bir işlev yönü görürken babanın kötücül yönü kahramanın giderek artan gücünü frenlemeye çalışır. Babanın bu ikili özelliklerini kavrayabilmek, kahraman için bir anlamda kendini tanımakla eşdeğerdir, kahraman kendi ruhunda barınan en büyük yetki imgesine

uyum

sağlamak

zorundadır.”(ÖmerTecimer,Sinema

Modern

Mitoloji,Plan b Yayınları,İstanbul, 2006:174). Akdeniz

kültürünün

belirlediği

bir

sinemacı

olan

Bertolluci’nin

Novecento’(1900)daki yaklaşımı ise daha ilginçtir. Akdeniz’in ruhu gereği babaoğul ilişkisi yerine üçleme mantığıyla baba-oğul-torun arasındaki çelişkiler ya da uyumsuzluklar boyutu ön planda tutulmaktadır. Filmin başında 1901 yılına 72

gecenin karalığında, köyün soytarısı(deliyi imgeler) Verdi‘nin ölümünü haykırırken, kâhyanın gayrı meşru torunu Olmo, dünyaya gelir aynı günün sabahında ise efendinin torunu Alfredo doğar. İki torunun doğum anları, onların 1900lü yıllarda yaşayacakları sınıf çelişkileri üzerine kurulu bir dramatik eğri gelişimi ile sergilenir. Akdenizlilik, dedeyi baskın karakter olarak algılatırken, baba daha çok yitik kuşak imgelemesi olarak sunulmaktadır. “Olmo'nun büyükbabası 'Leo', filmdeki emekçi/sömürülen kanadı temsil eder. Efendinin topraklarında çalışan ırgatların başıdır ve Lancaster ile olan hukuku dostane temeller üzerinde devam edegelir. Filmde efendiyi ve toprakların büyük sahibini canlandıran Burt Lancaster ise; ardılı olarak yerini alacak oğlu Giovanni'ye nispetle naif ve çalışan dostu bir portre/görünüm sergiler. Torununun dünyaya gelişini karşıladığının akabinde işçilerin çalıştığı tarlaya gider; onlara şampanya ikram eder. Burt Lancaster ve halefi/oğlu Giovanni karakterleri özelinden; aristokrasinin çöküşü ve burjuvazinin yükselişi olgusuna dikkat çeker İtalyan yönetmen. Lancaster, ne kadar işleri eski usül idare eder ve gelenekselle bağını koparmamış görünüm çiziyor ise; oğlu bir o raddede sömürücü, işbirlikçi ve

yozlaşmış

surette

ele

alınmıştır.”(Klasik

Kült

Filmler,Novecento/1900(Bernardo Bertolluci http://sinefil78.blogcu.com/5390211). Akdenizli tavrını,

yönetmenliğinin ilk yıllarında daha yoğun yaşayan

Traffaut‘da, baba kimliğinde sıradanlığı savunmuştur. Kendi öz yaşamından etkilenerek çektiği 400 Darbe’deki kahramanları için şu yorumu getirir; “…6 Ocak1932’de Paris’te doğan Truffaut hemen sütanneye teslim edildi ve daha sonra sekiz yaşına kadar birlikte yaşaması için büyükannesinin yanına gönderildi. Büyükanne öldüğünde anne ve babası onu gönülsüzce geri aldılar. Traffaut anne-babası için;’Onlar kötü değil, yalnızca sinirli ve meşgul insanlardı’

der.(James

Monaco,Yeni

Dalga,Çeviren:Ertan 73

Yılmaz,+1KİTAP,İstanbul,2006.s.21).O yıllar aslında faşizmin belirlediği bir savaşın orta yeridir. Fellini de, Amarcord’a kendi öz yaşamından yola çıkar. Rimni’de yaşadığı çocukluk günlerine bakışında babasını ve amcasını ironik bir yaklaşımla anlatmayı tercih etmektedir.(Titta karakterinde bunu şekillendirir.) Bunun temelinde de Akdenizliliğin kültürel kodlarından biri olan traji-komiğe olan tutku yatmaktadır. Babası, kayınbiraderiyle sürekli tartışan ve saman alevi öfkelerinde biricik karısının yatıştırmalarıyla sakinleşen bir imgedir. Baba, çoğu kere şiddetin kaynağı olsa da, karısına olan zaafı onu komik bir unsura dönüştürür

Foto: 2: Leo ve Giovanni torunlarının doğumunu şampanya ile kutlarlar. Türkiye Sinemasında ise son yıllarda Akdenizlilik olgusu fark edilmiştir. Daha önce Akdenizli mekânların, Kuzeyli karakterleri kültürel bir yabancılaşmanın örneği olmuştur. “Akdenizli gittiği her yerde hem kendi kültürünü hem de yeni tanıştığı kültürle ilişkiye girmeyi, ya da karşı çıkmayı becerebilen yapıya sahiptir.”(BerrakTaranç,İki

Kıyının

Müziği,Ürün 74

Yayınları,Ankara,2007,s:139)Bu önerme doğrultusunda sinemanın bir zihniyet göstergesi olduğunu anımsamakta yarar vardır. Çağan Irmak, Babam ve Oğlum’da, kentten kasabaya sığınmak zorunda kalan devrimci bir adamın, babası ile oğlu arasında iletişim kurma çabası bu bağlamda ele alınabilir. Muhafazakâr dedenin, meraklı torununa mesafeli yaklaşımları, oğlunu kaybettiği gün, yaşadığı çaresizliği, diğer saf oğlu tarafından çözülecektir. Yönetmen,

ikili

ilişkiler

yerine

üçlü

bir

ilişkide

çatışmayı

kurarak

Akdenizliliğini ortaya koymuştur. Nihat Durak’ta, İlk Aşk‘ta aile içi entrikalarda babalar ve oğullar arasına gizlenmiş sırların, karakterlerin gelgit duygularla izleyici buluşturmaktadır. Gizler tipik bir Akdenizlinin kendi kabına sığmayan kimileri için günah sayılan şeylerin kefaretinin ödenmesidir.

Foto:3: Babam ve Oğlum ’daki Söz konusu çözülme anı. Yüksel Aksu, Dondurmam Gaymak’ta, filmin girişini Akdenizlinin Muğla’nın yerel atmosferinde bir Dionysos Şöleni gibi sunarak, kültürel temsilinin altını 75

kalın çizgilerle çizmeyi başarmaktadır. “Filmde, tragedya, komedya ve destanların beşiği olarak bilinen Ege Bölgesinde saklı kalmış oyunculuk geleneğinin

perdeye

aktarılması

hedeflendi.

Filmin

bazı

sahnelerinde

Dionysos’un üzüm toplayan satirlerini, Minos’un dövüşen boğalarını, anfitiyatroda

Tragos’ların

seslerini

hissettirmeye

çalıştık.”

(Aktaran;Taranç,a.g.k.2007:153). Baba, iyi niyetli ve dürüst oğlu ile art niyetli ve entrikacı oğlunun çatışmasının ortasında kaldığı olayları, dondurma tröstlerinin vahşi kapitalist duyguları ile gerçekleştirdiği bir saldırısı olarak algılayarak, yerel değerlerine, küreselleşmeye karşı bir duruş adına sıkı sıkıya yapışan naif bir erkek olarak sunulur. Aslında onun dünyası çocukları tarafından belirlenir. O çocuklarından uzaktır yani Akdenizli zihniyetin bir göstergesi olarak, “en son babalar duyar”ın tipik kurbanıdır. 3- AKDENİZLİ ERKEĞİNİN CİNSEL KİMLİĞİ YA ARKADAŞIM HERŞEYİM YA DA KUTSAL ANNEM Akdenizli erkeğin iktidarı cinselliğidir. Bertollucci, Novecento/1900’de, Giovanni’nin

ölümü

ile

cinsel

iktidarsızlığı

arasında

bağlantı

kurar.

Angeloplous, Ağlayan Çayır’da, Sypiros’un yaşama küskünlüğün nedeni olarak düğün günü onu terk eden, kızı yaşındaki Eleni’ye sahip olamamasıdır. Fellini, Amarcord’a deli amcayı ağaca çıkararak “-kadın istiyorum “diye ulatır. Dondurmam Gaymak‘ta, Yüksel Aksu, filmin açılış sahnesinde, gördüğü düşle ereksiyona uğramış olarak uyanan dondurmacıyla “ erkek egemen toplumun” temel imgesini sunar. Bertolluci, 1900’da cinselliği erkek çocukların (Olmo ve Alfredo) büyüme evresine göre belirler. Olmo’nun, kurbağları avladığı sekansta, Alfredo ile arasındaki sınıf çelişkisini, küçük kıza kendilerini beğendirme düzeyinde gelişir. 76

Alfredo’nun bilinçaltına erkek gücü, korkusuzluğu Olmo tarafından yerleştirilir. Tren yoluna korkusuzca yatan Olmo, toprağı kazarak cinsel edimi öğreten Olmo, yağmurdan sığındıkları ipek böcekleri deposunda soyunduklarında yaşına göre iri erkekliği ile Olmo’dur. Alfredo’nun, Olma‘nun erkek kimliğine duyduğu hayranlık, 1.Dünya Savaşı sonrasında çatı arasında karşılaştıklarında birbirleriyle kucaklaştıkları

ortaya çıkar. Alfredo, bu

sahnesinde,

heteroseksüellikle- eşcinsellik arasında gelgitler yaşar. Yine Olmo bu eğilim kaymasının durdurulmasını sağlar. Burada, Akdenizli erkeğin, en güçlü duygusu “arkadaşım her şeyim” in tipik bir göstergesidir. Akdenizli erkeğin, cinsel tavrını baskılayan diğer bir saplantı da, “annem kutsal”dır. Fellini bunu Amarcord’a çok iyi şekilde sunar. Titta, annesinin kutsallığını onun ölümüyle en üst noktada yaşar. Fakat tütüncü kadınla yaşadığı ilk cinsel deneyiminde bir kutsallık vardır. Bir paganın ritüeli gibi iri göğüsleri üflemesinin altında Kybele kültü vardır. Öte yandan bu coğrafya da Oidipus kompleksinin doğduğunu da unutmamak gerekir. Söz konusu Türk filmlerine bu bağlamda yaklaştığımızda daha naif ve daha romantik duygular ön plandadır. Baba ve Oğlum’da, anne özlemi çizgi roman kahramanları ile bastırılırken, İlk Aşk’ta ise cinsel göstergeler daha çok gözetlenen babanın kaçamaklarındadır. Dondurmam Gaymak’ta ise erkeklik yalnızca öç almak için yapılan hırsızlıktan başka, Köy imamı ile kuran kursunda yaşanan sözel yaklaşımlardan öteye geçemez. SONUÇ Akdeniz erkeğinin, sinemadaki sunumu onun kültürel temsili ile o filmlerin yaratıcılarının dünyaya bakışı arasında izleyiciye sunulmaktadır. Akdeniz 77

erkeği, sinema dışında öteki sanatlarında ilgi odağı olmuştur. Öteki sanatlardaki, yaklaşımlardan yönetmenler Akdenizlilik adına yararlanmışlardır. Akdenizli erkeğin sinemasal sunumunda cinsellik ve iktidar ilişkisi ön planda tutulurken, baba-dede-oğul çelişkileri Akdeniz’in tarihsel üçlemelerine bir gönderme olarak şekillendirilebilinir. Akdeniz sinemasının temel özelliklerinden biri olan çocuğun gözüyle anlatılan çevre, bizi etnosinematografi ile karşılaşmamızı sağlar. Etnosinematografi’nin ilk ve özgün örnek yapısı Akdeniz Sinemasında ortaya çıkmaktadır. Annenin kutsallığı ve erkek dünyasında arkadaşım her şeyim söylemi, bu sinemanın olay örgüsünde önemli kritik anların ve çözülmelerin oluşumunu sağlar. Akdeniz erkeği, sinemasal sunumda tek boyutlu değil çok boyutlu bir yapıdadır. Bu da Akdeniz sinemasının zenginliği olarak araştırmacıları kendi derinliklerine çekerler. KAYNAKLAR (*)Son iki yüzyıl boyunca faşizm, anarşizm ve komünizm çatışmalarından çok çekmiş Kuzey İtalya'nın tarım ekonomisi ile geçinen taşrasını ('Emilia Romagna' kasabası) dekor olarak seçen Bernardo Bertolucci; az önce dillendirmiş olduğum freski 'Alfredo' ve 'Olmo' üzerinden "kurgu"lar. (...) Filmdeki ana/baskın karakterler olan Alfredo (Robert De Niro) ve Olmo'nun (Gerard Depardieu) çocukluktan ilk gençliğe, erişkinlikten ortayaş sonrasına dek ilerleyen yaşam çizgileri/eğrileri; İtalyan tarihinin de soluk alıp veren canlı bir panoraması gibidir adeta...( http://sinefil78.blogcu.com/539021) (1)Tecimer,Ömer,SİNEMA:MODERN MİTOLOJİ,

Akdeniz Kültürünün Akdeniz Sinemasına Yansımaları Zühal Çetin Özkan Kültür, “bir toplumda geçerli olan ve gelenek halinde devam eden, her türlü duygu, düşünce, dil, sanat, yaşayış unsurlarının tümü,” şeklinde tarif edilmektedir.1 Akdeniz kentleri kendilerine özgü bir yaşam biçimi ve toplumsal dinamiklerle bir Akdeniz’lilik kimliği yaratabilmişlerdir. Akdeniz kıyısında yerleşmiş toplumlar arasında, taşınan kültürlerin birbirini etkilemesi sonucunda ortaya çıkmış bir kültür olan ‘Akdeniz Kültürü’, kıyısındaki ülkeleri birbirine bağlayıcı bir işlev üstlenen Akdeniz’in biçimlendirdiği bir kültür olarak da düşünülebilir. Ortak özellikler taşıyan Akdeniz ülkelerinden aynı duyarlılığı taşıyan filmler ortaya çıkmakta ve bunun adına da ‘Akdeniz Sineması’ denmektedir Çağdaş antropoloji ve çağdaş etnolojinin başlangıç döneminde, E.B Tylor kültürü şöyle tanımlıyordu: (Primitive Culture (ilkel uygarlık) 1871) “Bilgileri, inançları, sanatı, ahlakı, yasaları gelenekleri ve bir toplumun üyesi olarak insanın edindiği bütün öteki eğilim ve alışkanlıkları içeren karmaşık bütün”. Daha çok Anglosakson nitelikli olan ‘çağdaş kültür’ görüşü ise aydınlanma çağında oluşmuştur. Çağdaş kültür kavramının gerçek yaratıcısı olan Herder, kültürü, bir ulusun, bir halkın ya da bir topluluğun yaşam biçimi olarak tasarlamakla bu kavrama tarihsel boyutunu kazandırmıştır. Kültür kavramının önemli

özelliği sınırlarının belirsiz olmasıdır.(Güvenç,B. 96) Kültür, insan

türüne özgü, dolayısıyla evrensel toplumsal ve tarihsel bir görüngüdür. Kültür, insan için bir zorunluluk olup var olması kültüre bağlıdır.

Tarih yazımının iki yüzü Akdeniz dünyasıyla ilgilenmektedir: Akdeniz’in Tarihi ve Akdeniz Tarihi. İlki coğrafi mekân, yani Akdeniz kıyılarındaki ülkeler ve bunların karşılıklı ilişkileriyle ilgilidir. Akdeniz tarihi ise Akdeniz ülkelerindeki insanların davranış örneklerinde özdeşlik ve devamlılık bulmaya çalışır. Böyle bir özdeşlik tüm Akdeniz dünyasında hüküm süren ve kıyılarındaki pek çok uygarlığın paylaştığı benzer yaşam biçimleri yaratan ortak doğal ve iklimsel özelliklerin sonucu olabilir. Bu Braudel’in tezidir. Akdeniz fikrinin kimi zaman bölgenin insanlarınca benimsenmesi ve her birinin zihnine tarihsel özlemlerine ve beklentileriyle birlikte kendi ulusal tasvirlerine uygun hale getirilmesi. Bu fikir Avrupa edebiyatında ve tarihinde kendine bir yer bulduktan çok sonra olmuştu.2 Nesiller boyu Akdeniz, gelen giden zaman zaman savaşan, zaman zaman barışçıl bir şekilde göç eden ve yerleşen halkların ve kültürlerin kavşağı olmuştur. Akdeniz dünyasını değişimin ve çeşitliliğin yanı sıra devamlılık ve birlik de gösteren devingenliği ve farklılığı içeren bir birliktir. Akdeniz medeniyetini oluşturan unsurlar arasında Avrupa, Mağrip, D.Akdeniz, coğrafyalarını içine alan, Musevilik, Hıristiyanlık, İslam ile yoğrulmuş bir çeşitlilik görülmektedir. Ayrıca Yunan diyalektiği, Roma hukuku, Arap bilimi, Katalan şiiri, Rönesans ve İspanya, Akdeniz medeniyetinin diğer unsurlarıdır. Bu anlamda Atina, Roma, Kudüs, İskenderiye, İstanbul, Venedik, Cenova gibi şehirlerin bir Akdeniz ruhu taşıdıkları inancı yaygındır. 3 20.yy tarihçilerinden Henri Pirenne (1862–1935)

Shelomo Dov Goitein

(1900–1985) ve Fernand Braudel (1902–1985), Akdeniz’in More Clausum yani bir iç deniz olarak kültürlerin fikirlerin dinlerin insanların malların çeşitlenmiş 80

aktarımlarını sağlayan bir araç görevi görüp böylelikle bir Akdeniz birliğinin varlığına izin verdiği ve bunu beslediği için önemli bir tarihi görev başardığı konusunda aynı temel görüşü benimsemektedirler.4 Coğrafi önemi, stratejik değeri ve doğal güzellikleri bu kadar güçlü olan Akdeniz, bu gücü ile doğru orantılı olarak birçok uygarlığa ev sahipliği yapmıştır. Çünkü deniz bir taşıma ve ulaşım alanıdır. Denize sahip olan zenginliklere de sahip olur. (Braudel,Coarelli ve Aymard 1995 :113) Mısır ve Mezopotamya uygarlıkları Akdeniz’de doğmuştur. Yunan ve Roma yaşamının merkezini Akdeniz oluşturmuştur. Burada deniz gücünün ve hâkimiyetinin rolü büyüktür. Denizci devletler: Giritliler Fenikeliler yunanlılar ve Akdeniz kıyılarını yerleşim ve ticaret amacıyla kullanırken kendi kültürlerini yaşantılarını bu topraklara yaymışlardır. M.Ö III. y.y da başlayan Roma döneminde 150 yıllık bir süre içinde bütün Akdeniz kıyıları Roma kültürünün düşüncesinin ve kent yapısının hâkimiyetine girmiştir. Ardından Bizans ve Arap imparatorlukları sahneye çıkmıştır. Akdeniz, kıyısında yer alan ülkeler için bağlayıcı deniz yolu olmanın yanı sıra büyük savaşların yaşanmasına sebep olan stratejik bir alan da olmuştur. Hıristiyan ve İslam dünyası arasında yüzyıllarca süren savaşlar bu yüzdendir. Akdeniz’de denizin kıyısında olduğu gibi, ortasında da gelişen kozmopolit bir kültür oluşmuştur. (Braudel, Coarelli ve Aymard 1995: 59) Bu gün üç kıta ve 15 ülke tarafından sarılan Akdeniz, ortasındaki Kıbrıs ve Malta adaları ile çok sayıda dile, dine ve kültüre ev sahipliği yapmaya devam etmektedir.5

Kültürler ve uygarlıklar arasında diyalog geliştirmede sinema etkin bir araçtır. Bu bağlamda Akdeniz ülke sinemaları uluslararası platformda farklı bir boyut kazanmaktadır. Akdeniz kültürü, kıyısındaki ülkeleri birbirine bağlayıcı bir işlev üstlenen Akdeniz’in biçimlendirdiği bir kültür olarak düşünülebilir. Akdeniz çevresinde yerleşen çok çeşitli uluslararasında denizin birleştirici etkisiyle bazı ortak özellikler ortaya çıkmış bir Akdeniz kültürü oluşmuştur.6 Akdeniz kentleri kendilerine özgü bir yaşam biçimiyle toplumsal dinamikler üretebilmiş ve bu malzemelerle birer Akdenizlilik kimliği yaratabilmiş mekânlardır. Akdeniz toplumlarında ortak paydaları çok benzerlikleri fazla olan bir ilişkiler ağı vardır. Bunun sinemaya yansımasıyla Akdeniz’in farklı ülkelerinde üretilseler bile aynı duyarlığı taşıyan filmler ortaya çıkmakta ve adına Akdeniz sineması denilen bir olguyu var etmektedirler. 7 Akdeniz sanatı temelde akıldışılık gerçeküstücülük hayal serap aşırı coşku ve hüznü aynı anda barındırabilen bir sanat biçimi. Sinemada Sürrealist bakışın Luis Bunuel birlikte İspanyol sinemasının sıcak ikliminde ortaya çıktığını unutmayalım. Üstelik bu akımın resimdeki en gözde temsilcisi yine bir İspanyol olan Salvador Dali’dir. Bunuel‘i Akdeniz Sineması içine dâhil etmek iddialı olur. Fellini’ye ‘Akdeniz sihirbazı’ diyorsak onun Bunuel’den farkı Akdeniz’in tüm insan tiplerini adeta Romalılardan bu yana durmadan devam eden bir cümbüş içinde yansıtmasıdır. (Amarcord 1973) Fellini eşcinseller, fahişeler, rahipler, deliler, soytarılar, palyaçolar, dalkavuklar, kadın avcıları, pezevenkler, büyücüler, sahtekârlar, gezginler, umut tacirleri başka gezegenden gelmiş izlenimi veren ve birbiriyle hiçbir akıl bağı olmayan cümleler kuran insanlardır. 82

Akdenizlilik bir yaşam biçimidir. İtalyan Sineması’nın yetiştirdiği en büyük yönetmenlerden Federico Fellini, hayatı boyunca tam 24 filme imza atar. Bu filmlerle Fellini, Akdeniz insanının yaşamından kesitleri, umutlarını, hayallerini, kadın-erkek imgelerini beyazperdeye yansıtır. Geleneksel Akdeniz toplumunda aile, bireylerin vazgeçilmez var olma biçimi olagelmiştir ve ataerkil aile yapısı Akdeniz kültürlerinin bütününde rastlanan yaygın bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Akdeniz sinemasında kadın ise, toplumsal ve kültürel olarak Hollywood sunumlarına bir alternatiftir. Akdeniz sineması gerçekçi bir tavra sahiptir. Braudel, Akdenizlilik doğanın bireyi dönüştürdüğü bir yapıya sahiptir. Doğa gibi

değişkendir

der.

Akdenizlilik

Akdeniz

sinemasının

özgünlüğünü

temellendirir. Akdenizli kadının sinemadaki sunumu genellikle kentten daha çok kırsal kadının yaşam gerçekliği içinde sunulur. Kentsoylu kadın bile, kırsal mekânın atmosferinde belirlenir. Antonioni ‘L Avventura’ (1960) Akdeniz sineması Hollywood sinemasının tersine, idealize edilmiş bedenler yerine batılı gözle ‘deforme’ edilmiş bedenleri tüm ihtişamıyla göstermekten çekinmez. Akdeniz filmlerinde koca memeli tombul toprak anadan çok memeli Artemis’e Yunanlı Demeter’e ve Persophone’den Romalı Ceres’e kadar pek çok kadın tapınma kültürüne rastlanır. Akdeniz’de kadın doğum ve ölüm çevrimine egemendir. 8 Akdeniz müziği ve filmlerini birbirinden ayırmak neredeyse mümkün değildir. Eski Yunan ve Roma’dan sonra Bizans, İtalya, Provence ile Fransa Katalonya ve İspanya, Magrip’den Doğu Akdeniz’e kadar Araplar, Dalmaçya’dan içdenize 83

kadar Hırvatistan kıyıdan Alpler’e kadar Slovenya Karadağ ile Sırbistan, Makedonya, Bulgaristan, Arnavutluk, Romanya, Türkiye ve şüphesiz Yunan Roma döneminden önce veya sonra daha niceleri... Bu durum da Kusturica bu coğrafyaya ait bir Akdenizli. İlk filmi Çingeneler Zamanı’yla (1988) düşsel bir şölen sunar bize. Yönetmen Emir Kusturica'nın uluslararası alanda tanınmasını sağlayan, müzik, dram, hayal, tümüyle Akdeniz kokan bu film, aynı zamanda tamamı çingene dilinde çekilen ilk film olma özelliğini de taşıyor.

Filmlerinde müzik aktörlerden biridir adeta ‘Ak Kedi Kara Kedi’ de hastanede ölüm döşeğinde yatan büyükbaba müzik sesini duyduğunda ‘müzika’ diye bağırarak yatağından fırlar. 85

‘Hayat Bir Mucizedir’de de yönetmen müziği yine merkeze yerleştirir. Fellini ve Kustirica’ da Akdeniz’e ait sürrealist bakış yerini korur.

Saf Akdeniz ruhunu, müziğini, görüntülerini yansıtan Zorba (1965 A.Quinn) G.Salvatore’nin Aldeniz’i, Postacı (Michael Radford 1994), adlı filmler ilk akla gelen Akdeniz filmleri olarak sayılabilir. Ve her birinde Akdeniz insanları tipik Akdenizlilik özellikleri ile yansıtılırken hayatlarının vazgeçilmezi müziği de beraberinde taşır. 9

Sonuç olarak, Akdeniz kentleri, yaşam biçimleri, insan ilişkileri, coğrafik özellikleri

ile

birer

Akdenizlilik

kimliği

yaratabilmiş

mekânlardır.

Oluşturdukları bu ortak duyarlılıklar sanata özellikle de sinemaya yansımasıyla bir Akdeniz Sineması’ndan söz etmek mümkündür. KAYNAKÇA: 1. Meydan Larousse, İstanbul, 1972, s.724 2.Alıso Gınıo, Akdeniz Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006, s.29 3. İ, Düzenli- E. Aydın, ‘Akdeniz’, Akdeniz Üçlemesi; Değişim, Dönüşüm, Bildiri U.Gazimağusa Sempozyumu 2004, s. 102 4. A. Gınıo, Akdeniz Dünyası, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006, s.33 5.G. Köksal, H. Kargın, ‘Akdeniz’de Suyla Gelen Kültürün Ve mimarinin İzleri’ Akdeniz Üçlemesi; Değişim, Dönüşüm, Bildiri, U.Gazimağusa Sempozyum, 2004, s. 248 6. F. Braudel, Tarih, Akdeniz,/Mekan ve Tarih, Metis, İst, 1995, s.100 7.F.Sözen, Akdeniz Üçlemesi; Değişim, Dönüşüm, Bildiri U.Gazimağusa Sempozyumu 2004, s. 102 87

8. R. Taranç, ‘Akdeniz Kadınının Sinemasal Sunumu’ Kadın Çalışmalarında Disiplinlerarası Buluşma, Sempozyum, Yeditepe Üniversitesi G.S.F İstanbul 2004, s. 31 9. D. Akbulut, Koara, İstanbul, Şubat 2006

Berrak Taranç ile Söyleşi Selin Süar 1962 İzmir doğumlu olan Berrak Taranç, 1983’te Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü’nden mezun oldu ve yine aynı üniversitede Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde Yüksek lisansını yaparak Sanatta Yeterlilik unvanını aldı. 1984 yılında Ege Üniversitesi, Devlet Türk Müziği Konservatuarı’nda Öğretim Görevlisi olarak iş yaşamına başladı ve 1990 yılında Doçent’liğini aldı. Pek çok ulusal ve uluslar arası yarışmada dereceleri bulunan Taranç’ın, uzun araştırmalar sonucu yazdığı, Ürün Yayınları’ndan çıkan Akdeniz Müziğinin Türk ve Yunanlı Kökenleri ve İki Kıyının Müziği adlı kitapları bulunmaktadır. Halen Ege Üniversitesi Devlet Türk Müziği Konservatuarı’nda Profesör olarak görevine devam etmektedir.

Akdeniz oldukça geniş sınırlara dayanan bir havzada yer alıyor. Çok çeşitli ülkeleri, özellikleri, formları bünyesinde bulunduran bu havzanın kültüründen, insanlarından, yapılarından ve özellikle de müziğinden bahsedecek olursanız neler söyleyebilirdiniz? 89

Akdeniz çok önemli bir havza ve müzik alanında geçişkenliği olan bir havza. Her şeyden önce İyonya kültürünü barındıran bir yapısı var ve Anadolu kültürü ile İyonya kültürü bir araya geliyor. Bu iki kültür aynı olmasına karşın Anadolu kültürü pek çok uygarlıkları bir arada ve kendi içinde barındırıyor. Ayrıca Orta Asya’dan göçle birlikte Türk kültürünü de ortaya koyuyor ve Şamanizm ile Paganizmin ve üç dinin buluştuğu, kesiştiği bir nokta olarak karşımıza çıkıyor. Bu birlikteliğin yanı sıra üç din arasında düşünsel anlamda geçişkenlikler de söz konusu. Çünkü buradaki en önemli işlevi Anadolu yükleniyor. Mevlana’nın, Hacı Bektaşi Veli’nin, Yunus Emre’nin hoşgörüsü sayesinde ve bu ekoller sayesinde dinler arasında da hoşgörü oluyor ve bu hoşgörünün hem insanlar arasındaki iletişimde hem toplumlar arası iletişimde hem de kültürler arası ve sanattaki iletişimde geçişkenliklerin olduğunu ve bununla birlikte bir kaynaşmanın kültürler arasında yaşandığını görüyoruz. Örneğin herhangi bir müziği dinlediğiniz zaman o ritmi değiştirdiğiniz anda bu müziğin flemenkoya da uygulanabildiğini, rembetikoya da uygulanabildiğini, tango formuna dönüştüğünü de çok rahat görüyoruz. Zihniyetler aynı olduğu için sözel yapılarda çok büyük farklılıklar yok, ama toplumların benimsediği ritimsel öğelerde farklılıklar var ve bu ritimlerle oynadığınız zaman bir de bakıyoruz ki çiftetelli bir Musevi müziği haline veya bir rembetikoya dönüşmüş. Gürcülerin, Ermenilerin, Azerilerin çok önemli modları ve makamları var. Yeniçeri sisteminde devşirme sisteminin olması, bu kültürlerin birbirlerinden kız alıp vermesi, belirli bir süreç içinde kendi inanç sistemlerini taşımaları ve daha sonra bunların kendilerini Alevi kültürüne yakın hissetmeleri de çok önemli ve Akdeniz havzasında yalnızca camiler değil, aynı zamanda Alevi tekkeleri de çok önemlidir. Sünni kültürünün yanında Alevi kültürü de Akdeniz havzasına damgasını vurmuş ve çok önemli bir etkisi var. Çok büyük araştırmaların sonucunda Selanik’te, Girit’te bu tekkelere de ulaştık. Bunlar yıkılmamışlar ve yapıları hiç değiştirilmemiş ama kültür merkezleri olarak kullanılmaktalar oranın yerli halkı tarafından. Başarılı bir eğitimcisiniz ve Akdeniz kimliğiyle, Akdenizli olmakla yakından ilgileniyorsunuz. Peki, konservatuarda verilen eğitimde Akdeniz müziği de yer alıyor mu? Akdeniz içinde geçen hangi müzik ekollerini Anadolu kültürüne daha yakın buluyorsunuz? Akdeniz ekolü diye düşünülerek özel bir eğitim verilmiyor, ama Akdeniz müziğine özgü enstrümanların eğitimi yapılıyor. Örneğin kanun, tef, ud, kemençe gibi sazlar Akdeniz’e özgüdür ama bizde klasik kemençe Yunanistan’a baktığımızda lira olarak karşımıza çıkıyor hatta orada Lira Barlar var; bizim Türkü Barlarımızın benzeri. Bizde Türkü Barlarda daha çok bağlama bulunuyor 90

ve Türk Halk Müziği enstrümanlarının yanında Batı Müziği enstrümanları oluyor. Bizdeki Türkü Barlar aslında İzmir’deki Rembetiko kültürünün bir devamı. Rembetiko, İzmir’deki ‘Kafe Amane’lerde başlamış ve bu kafelerde “aman aman yandım aman” sözleriyle ezgiler söylendiği için ismini de Hayyam’ın Rubasisinden Rembetiko olarak almış ve İzmir’deki bu rembetikoların Kafe Amanelerde oluşum sürecindeki gelişmenin aynısını Türkü Barlar 1980 sonrası, 1990’lara daha yakın yıllarda yaşadılar. Yunanistan’a baktığımızda da Lira Barlar’da sadece Lira ile veya Buzuki ile eşlik ediliyor. Unutulmaması gerekir ki kültürler arası geçişkenlikler gibi müzikteki geçişkenlik de çok önemli. Bakıldığında bir Sefarad, Aşkenaz müziği gibi bir Yahudi müziği ile bir Rembetiko veya Rus müziği, hatta Kafkas ve Ermeni müziğine baktığınızda bir flemenko aynı potada, aynı havzalarda, değişik potada yorumlanıyor ve ezgiler incelendiğinde birbiriyle aynı olan çok büyük özellikler göze çarpıyor. Ayrıca modlar ve makamlar arasındaki benzerlik çok fazla. Bunu ben iki kitabımda ortaya koydum, özellikle Akdeniz Müziğinin Türk ve Yunanlı Kökenleri adlı kitabımda ortaya koydum. 4047 ezgiyi inceledik 30 kişilik bir grupla ve bu iki yıl sürdü ve bu modlar ve makamların benzerliklerinin nerede olduğunu, nerede ayrıldıklarını çok net olarak ifade ettik. TRT repertuarında kayıtlı 4047 ezginin 172 tanesinin mod ve makamlarının aynı özellikleri gösterdiğini tespit ettik ve bu, kültürlerarası etkileşimde çok önemli bir unsur taşıyor. Önemli olan bir ikinci unsur, bir Mevlevi müziği dinlediğiniz zaman Hıristiyan Ortodoks müziğine benzerliğini gözlemleyebilirsiniz, hatta Yahudi müziğinin de kilise müziğiyle bir benzerliğini yakalayabilirsiniz. İstanbul’da 3 dinin hoşgörü içinde yaşamış olmasının etkileridir bunlar ve kültürler arasındaki geçişkenlik gibi dini müziklerin ezgileri arasındaki geçişkenliğin en büyük nedeni de havranın, kilisenin ve caminin kapılarının bu hoşgörü çerçevesinde açık olmasıdır. Akdeniz havzalarına baktığınızda cemaat çok büyük önem taşır ve her dinin cemaatinde bulunan insanlar birbirlerine saygı gösterdiklerinden, hoşgörü içersinde yaşadıklarından kültürel etkileşimler kaçınılmaz olmuştur. Sizi böyle bir araştırmaya iten neden neydi? 1997’den beri ben bu konu üzerinde çalışıyorum. İki kez UNESCO bestelerimi kabul etti. Yunanistan’a gidiş gelişlerimiz zamanında kültürlerimizin çok yakın, benzer olduğunu gördüm ve daha sonra bir araştırma raporu hazırlamaya karar verdim. Ege Üniversitesi Bilim Teknoloji ve Araştırma Merkezi, Araştırma Fon Saymanlığı, 04 Devlet Türk Müziği Konservatuarı 002 numaralı Avrupa Birliği Akdeniz İşbirliği (MEDA) Çerçevesinde Yaşayan Akdeniz Müziklerinin Kökenlerinin Araştırılması (Türkiye-Yunanistan) isimli projem 2007 yılında tamamlandı ve bir belgesel haline getirildi. Bu araştırma raporu o kadar genişledi ki bir kitap olabilir diye düşündüm ve Akdeniz Müziğinin Türk ve 91

Yunanlı Kökenleri diye kitabıma başladım, fakat daha sonra baktım ki bir kitapta toparlanması çok zor çünkü bir mübadele yaşandı ve Akdeniz, göçlerin ve mübadelelerin olduğu bir toprak parçası. Önce mübadele öncesi Anadolu’nun Akdeniz kültüründeki ve müziğindeki yerini belirlemeye çalıştım. Ben bu döneme birleşme, kaynaşma adını veriyorum. Mübadele sonrası, yani ayrışma döneminde müziğin yerini, konumunu belirlemeye çalıştım ve bunu, günümüze kadar getirdim. 2004 yılında Kıbrıs’ta Doğu Akdeniz Üniversitesinde uluslar arası bir sempozyumda Akdeniz müziğinin yapısal özelliklerini içeren bir bildiri sundum ve bu bildiride Akdeniz müziğinin yapısal özelliklerini, olduğu gibi ritmin belirlediğini ifade ettim ve farklı bir dilde okunan bir şarkıyı, örneğin bir şarkıda İspanyolca okunan şarkının sözlerini Yunanca olarak değiştirdiğimizde bunun Rembetiko’ya dönüşebildiğini veya başka bir dilde bir Sefarad ezgisine dönüşebildiğini, yine bunun gibi, başka bir gırtlak nağmesinde okuduğumuzda bir bozluğa dönüşebildiğini açıkladım ve bunların örneklerini de sundum. 25 kişilik çalışma grubumuzda bunu teker teker seslendirdik, hatta aynı türküyü İtalyanca olarak söylediğimizde ve operada çalışan bir birey tarafından söylendiğinde onun bir İtalyan aryasına dönüştüğünü, Fransızca söylendiğinde bir Fransız Chanson’una dönüştüğünü gözlemledik. Demek ki burada Akdeniz havzasında büyük geçişkenlikler var, ama dilin özellikleri müziğin de belirleyici özelikleri olarak karşımıza çıkıyor. Aynı ezgi böylelikle çok değişik dillerle karşımıza çıkabiliyor.

Tarihe dönüp bakıldığında Anadolu’da müzik, genelde azınlıkların mı elinde kaldı? Osmanlı müziğinde Arap etkileri de var ve büyük geçişkenlikler de söz konusu. Ama saraylarda padişahları yetiştiren anneler genellikle değişik uluslardan, Akdeniz uluslarından gelen kadınlardan oluşuyor ve her şeyden önce onların ninnileriyle padişahlar büyüyorlar ve ne olursa olsun, anne belirli bir süreç içinde çocuğu üzerinde etkili ve o yüzden Osmanlı müziği çok uluslu bir yapıdan oluşuyor. Azınlıklara bakacak olursak, Osmanlı içinde azınlıklar müzikte takdir edilen bir yerdeler, yani Osmanlı sarayında hem Rum besteciler var, hem Ermeni besteciler var. Örneğin Ermeni üstat Hamparsum Limonciyan vardır ve Ermenice notalar var. Dimitri Kantemiroğlu notası var. Bir Ebcet notası var ve bunun gibi nota sistemlerine baktığımızda bunların azınlıklardan geçtiğini görüyoruz. Tüm bunların Donizetti Paşa’ya kadar olan süreç içinde tamamen alfabelerden oluşan nota sistemleri olduğunu ve azınlıkların da müzikte çok büyük katkılarının olduğunu gözlemleyebiliyoruz. Bakacak olursak sıfatı üstat olarak geçen pek çok Türk üstadının hocalarının azınlıklardan oluştuğunu veya azınlık olarak bilinen ve müziğe büyük katkılar sağlayan pek 93

çok kişinin hocalarının Türk müziği üstatlarından olduğunu ve müzikteki geçişkenliklerin de böylece beslendiğini, doğduğunu gözlemleyebiliriz. Türkiye Akdenizli, olmasının neresinde? Akdeniz insanının uzun yemek saatli sohbetleri, eğlencesi, müzikli dansları; oturup alkol almaya dayalı bir bira kültürüne dönüşmeye başladı. Sizce bu hareketliliğin ve asıl kültürümüzün geri plana atılmasının nedeni nedir? Bu, bizim yaşlarda pek böyle değil. Bakılınca şarap kültürü olanlar, rakı ve uzo kültürü olanlar gözlemliyorum. Genellikle Ayvalık, Edremit, Dikili bölgelerinde uzo kültürü ve Ege Bölgesinde şarap kültürü, şarapla ilgili yapıların da olduğunu gözlemliyorsunuz. Yemek kültürümüz değişim gösterdi ne yazık ki. Her yerde bir çiğköfteci, lahmacuncu olduğu gibi simit saraylarımız ve fast food’larımız türedi. Ama bunun yanında İzmir’de İkiçeşmelik’te, Tilkilik civarında meyhane kültürü vardı ve bu meyhane kültüründe mezeler vardır. Mezeler, Akdeniz’e aittir. Balık kültürü de mezelerle beraber oluşmaya başlamıştır ama dikkat edecek olursak, Türkler, balık kültürüne uzaktır. Yine de zaman içersinde Anadolu’da da denizcilik kabul görüyor. Şu an bira kültürü varmış gibi görülse de hepimiz yaygın olarak Akdeniz kültürüne aidiz. Bence Akdeniz kültürünün en yaygın olarak yaşandığı alan, Türkiye’de İzmir diye düşünüyorum, çünkü İzmir insanının hayata bakış açısı bu şekilde olduğunu gösteriyor, ama Akdenizlilik yalnızca yemek, müzik, dans değildir; aynı zamanda mitolojisi, efsaneleri ve filozoflarıyla da ön plana çıkar. Ege, bu açıdan çok önemli bir yer taşır. Ama soruya geri dönecek olursak Türkiye insanının bu özelliklerden kopuşunun en büyük nedenini maddi olumsuzlukların etkilediği bir gerçek. Üniversite mezunlarının işsiz kaldığı bir ülkeden bahsediyoruz ve bu anlamda bakılacak olunursa bütün harcamalar çocuğun eğitiminin üzerine odaklanıyor ailelerde. Ama ne yazık ki bu eğitim yalnızca matematik ve fen konularına gidiyor. Herkesin şu anda ilk düşündüğü çocuğunu en iyi şekilde yetiştirebilmek ama iyi yetiştirmek derken bu çocuğun ne derece iyi yetiştirildiğine bakmak gerek. Bu anlamda sanat, sosyal aktiviteler dışlanıyor. Bireyler yalnızca derslere bağlı yetişiyor. Ben okuyunca şaşırıyorum, Akdeniz uçuklukları kaçıklıkları olan bir havzadır. İnsanlar içindekileri saklamazlar, ortaya dökerler. Kahkaha atmaktan, derdini anlatmaktan çekinmezler. Eğlencesinden vazgeçmezler. Akdeniz insanı deşarj olabilen, duygularını yoğun yaşayan, kavgası bile ortada olan, genellikle hayatla ve kendisiyle barışık olan insanların yeri olduğu için Akdeniz’de cinnet olayları yoktur, hoşgörü dolu olan bir ortamdır. Açık havada olup biter her şey. Tiyatrolarımız, sinemalarımız bile öyleydi. Maddi çıkar sağlamak için kültürü kurban etmek ve belirli kısıtlamalara gitmek, Akdeniz insanını, ruhunu sıkan bir hale dönüştürür. Ama bu sıralar bu olaylar öyle 94

yoğunlaştı ki, belirli kalıplara girmek, belirli kısıtlamalara gereğinden çok sabır göstermek ne yazık ki insanları da çığırından çıkardı ve ben bu konuda Akdenizli olmaktan uzaklaşmaya başladığımızı görüyorum ve ne yazık ki toplumun gidişini hiç iyi görmüyorum…

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü… Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. *** Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. 96

Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli… Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat