Azizm Sanat E-Dergi Haziran 2014 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Haziran 2014 Sayı 78

Mimarinin Modern Hali: Bauhaus

Kışkırtıcı Bir Sergi: God Save the Porn

Kuzey Işıkları Sözcükten Resimler X-Men: Geçmiş Günler Gelecek Claire Denis ve Sinemada Modernizm

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar Yayın Kurulu Fırat Tunabay Gökhan Baykal Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson

Ön Kapak: Bauhaus Binası, detay (1926) – Walter Gropius Arka Kapak: X-Men: Geçmiş Günler Gelecek (2014) – Bryan Singer azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Editörden Gezi Parkı kıvılcımının, Haziran Direnişinin ve beraberinde yitirdiklerimizin birinci yıl dönümünü yaşadığımız günlerde başkaldırıda yer alanlar milyonlarda iki tehlikeli eğilim baş göstermeye başladı. Bunlardan birincisi, özellikle ülke solumuzun kimi kanaat önderlerinde beliren, “direnişin tekrarlanmayacağı belliydi, halk geri çekildi, ivmeyi yitirdik, Gezi’ye fazla anlam yükledik, böyle yaparsanız halk katılmaz” vb. söylemler. Buradaki tehlike, toplum nezdinde yaratılan yılgınlığı pekiştirmesinin ötesinde, ülke solumuzun adeta bağımlısı olduğu kibirli dilin geri gelişi. Aynı kalemler bir yıl, hatta daha birkaç hafta önce devrimi çağırıyorken, “bu daha başlangıç mücadeleye devam” sloganına sarılıyorken bir anda hiçbir özeleştiri yapmadan “bunu biliyorduk” ukalalığına geçişte sorun yaşamadılar. Kibirle beslenen ukalalık, hizip sayısının artışından öte hizipler arası kavgayı seviyesizleştirmek, böylece sarsılan tiranlığın toparlanmasına olanak tanımaktadır. Ortak paydayı belirleyip bu doğrultuda ilerici olduğunu kanıtlamış halka, gündelik yaşam pratikleri üzerinden sosyalizmi taşımak yerine var olan birlikleri de üst perde siyaset ile paramparça etmek yenilgiyi süreklileştirmekte. İkinci tehlike ise direnişin çoğunluğunu kapsayan romantizm algısı. Özellikle yitirdiğimiz gençler üzerinden duygusal ağıtları süreklileştirmek, yaşadıklarımızı akılcı bir temelden uzaklaştırmak ve tıpkı 68 kuşağına yapıldığı gibi romantikleştirerek ideolojiden soyutlamak, atılımcı ruhunu soğurmak… Elbette bunu söylerken hiç ağıt yakılmaması gerektiğini söylemiyoruz ancak ideolojik kalkışmalarda yitirdiğimiz devrimcileri ne için savaştıklarını, nasıl savaştıklarını bir an olsun unutmadan konuşmalı ve geleceğe taşımalıyız. Neyse ki kesin zafer kazanılamamış olsa da, tiranlık eskisinden de saldırgan ve kemikleşmiş tabanıyla tek egemen gözükse de herkes biliyor ki Haziran 2013 tarihinden itibaren Türkiye asla eski Türkiye olmayacak, yığın 3

olmayı reddeden bir toplumsal birikimin politize oluşu ve direnişi sırtlaması geleceğe taşınması gereken bir öğreti olarak yerini alarak umudun asla bu coğrafyayı terk etmemesini sağlayacak. Dergimizin Haziran sayısında, mimari ve tasarım açısından modernitenin gündelik hayata dâhil olması noktasında tarihteki en büyük hamlelerinden olan ve etkisi zamanın ötesine çoktan geçmiş Bauhaus Okulu ile ilgili kapsamlı bir makale yer alıyor. Sinema yazılarımızdaysa moderniteyi öldürmeye girişenlerin çoktandır yok saydığı sinemada modern anlatının günümüzdeki seyrini Claire Denis sineması üzerinden inceleyen kapsamlı bir makale ve Bryan Singer, bir çizgi roman uyarlamasından çok daha fazlası olan yeni filmi X-Men: Geçmiş Günler Gelecek üzerine bir eleştiri var. Edebiyatımızda eksikliğin hissedilen biçimci dokunuşları canlandıran, Hasan Cüneyt Bozkurt’un ikinci romanı Sözcükten Resimler hakkında bir değerlendirme de sayfalarımızda. Geçtiğimiz ay sessiz sedasız İstanbul’da açılan, özgünlüğünü kışkırtıcılığından alan God Save the Porn sergisi ziyaretimiz, Özgür Keşaplı Didrickson’ın Alaska’da gözlemlediği Kuzey Işıkları hakkında mitolojiye uzanan öykülemesinin yanı sıra deneme ve şiirler de bu ay Azizm’de, Umudu geleceğe ve zaferlere taşımak için sanatla kalın dostlar…

Azizm'in Notu: Azizm Sanat E-Dergi Temmuz 2014 sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 3 Temmuz tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler

Kendisi Tarih Olmuş Bir Okul, Tarihe Mal Olmuş Bir Düşünce: Bauhaus – Alperen Bal

s. 6

Modernist Sinemanın Mirası: Claire Denis Üzerine Bir İnceleme – Can Önen

s. 20

Bryan Singer’ın Gövde Gösterisi “X-Men: Geçmiş Günler Gelecek” – Onur Keşaplı

s. 52

Tanrı Pornoyu Korusun! – Seren Topaloğlu

s. 58

Gökyüzünü Tutuşturan Yeşil Alevler – Özgür Keşaplı Didrickson

s. 61

Bir Sanat Tarihçisinin Sessiz Çığlıkları – Nur Gözde Yılmaz

s. 76

Gezi Kuşu – T. Ayhan Çıkın

s. 80

Resmin Edebiyatı ya da “Sözcükten Resimler” – Onur Keşaplı

s. 81

Hangisi Ben, Hangisi Sen? – Nur Gözde Yılmaz

s. 84

Kendisi Tarih Olmuş Bir Okul, Tarihe Mal Olmuş Bir Düşünce: Bauhaus*

Alperen Bal

Hep birlikte oturup sanat-siyaset ilişkisini tartışabiliriz. Modernizmin sanata yansımalarını konuşabiliriz. Almanya’nın Birinci Dünya Savaşı sonrasındaki kalkınma çabası hakkında araştırma yapıyor olabiliriz. Nazilerin sanata ve aydına karşı tutumlarını lanetleyebiliriz. Hatta pedagoji üzerine düşünüyor ve tarihteki bazı örnekleri inceliyoruzdur. Bu beş benzemezin birbiriyle olan bağlantısı nedir? Bir okulun bahsidir açılan… Beş benzemez bir sürü konu üzerinde anlaşılası miraslar bırakmış bir okul. Bütün bu saydığımız ilgisiz başlıkları düşünürken değinmezseniz eksik kalacak bir okul. Bir okul ve bir düşünce… Kendisi tarih olmuş bir okul, ancak tarihe mal olmuş bir düşünce: Bauhaus. 6

Deutscher Werkbud Deutscher Werkbund (Alman İş Derneği) Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius da dâhil dönemin önemli mimar ve sanatçılarını barındıran bir dernekti. 1907 yılında kurulan dernek ayrıca içinde dönemin hafif sanayi üreticilerini de barındırmaktaydı. Aralarından bazılarını bugünden tanıdığımız şirketler de var: Bayer, Bosch, Benz gibi. Derneğin kuruluşuna giden süreçte adını anmamız gereken bir isim daha var: William Morris. Morris, endüstriyel ilerlemeyle birlikte sanatçıların endüstriyel tasarım alanına eğilmeleri gerektiğini düşünüyor ve herkesin her zaman göremeyeceği, çoğu zaman da anlamayacağı bir eser yerine, iyi üretilmiş bir kap daha yararlıdır diye aktarıyordu.(1) Bu İngiliz’in fikirleri kısa zamanda Almanya da dâhil Avrupa’da karşılık buldu. Werkbund’un kuruluşunda da etkili olduğunu varsaymanın yanlış olmadığı kanaatindeyiz.

Werkbund’un 1914 kongresini tarihsel olarak ayıran önemli olaylar yaşandı. Kongre, sonrasında belki de 20. Yüzyılın Alman mimarisi ve tasarımına büyük bir etki bıraktı. Kongrede iki grup karşı karşıya geldi. Berlinli mimar Hermann Muthesius’un başını çektiği bir grup ve Belçikalı mimar Henry van de Velde’nin grubu. Muthesius, kaleme aldığı on kılavuz ilkeyi kongrede sundu. İlkeler Werkbund’a ve üyelerine yeni bir yön tarif ediyordu: “Artık mimaride, endüstride ve uygulamalı sanatlarda oluşturulacak standartlaştırılmış ‘tipler’, Alman imalatçılarının tüketim ve ihraç malları üretiminde ciddi bir artış sağlatacaktı… Bu, Almanya’nın ekonomik refah düzeyini yükseltip uluslararası alandaki gücünü artırmakla kalmayacak; küresel ticaret sahasında bütünleşmiş, kendi bilincinde olan ve niteliksel olarak üstün bir “Alman stili” de yaratacaktı.”(2) Muthesius, derneğin genel başkan yardımcısıydı. Aynı zamanda dönemin son derece önemli üç bakanlığı ve kimi politikacılarıyla da yakın ilişkileri vardı. Aslında bu kılavuz ilkeler ve kongre, dönemin politik gerilimlerini üzerinde barındırıyordu. Bu yönüyle tarihsel bir öneme sahiptir. “Tarihsel açıdan bakıldığında, Muthesius’un Werkbund bildirisi ve “kılavuz ilkeleri” , özel sektörün geniş kesimlerini ve küresel ticari dağıtımı devlet güdümünde yeniden düzenleme amacı taşıyan yeni ulusal politikaların, estetik çerçevesinde

ifade

edilmiş

olmakla

birlikte

önemli

boyutunu

oluşturuyordu.”(3) Bu, mimarların ve tasarımcıların sanat alanının dışına taşıp, ulusal politika hakkındaki tartışmaların merkezine oturduğu ve tarih yapmaya giriştikleri tarihi bir andı.(4) Muthesius ve yandaşlarının Werkbund’a kabul ettirmeye çalıştıkları yöne karşı Henry van de Velde ve ona destek veren Walter Gropius ve müze yöneticisi Karl 8

Ernst Osthaus gibi güçlü üyeler Werkbund sanatçılarının mutlak özgürlüğünü savunuyorlardı. Kılavuz ilkeler sanatçıları endüstriye bağlayacaktı ve bu özgürlük ortadan kalkacaktı. Henry van de Velde, Muthesius’un on kılavuz ilkesine karşılık on karşı ilke yayınladı ve kongreye sundu. Kongre oldukça gergin tartışmalara sahne oldu. Deutscher Werkbund’un yedinci kongresi sanat ve siyaset ilişkisi açısından da oldukça değerli. Dönemin Almanya’sı belki de bu kongreye bakılmaksızın anlaşılamaz.

Tarihin ilginç tesadüfü: Weimar Dük Karl August, 1775’te Goethe’yi, Weimar’a davet ederken, 6000 nüfuslu bu sıradan Ortaçağ şehrine canlılık getirmesini umuyordu. Kültürel bir hareket ve sonrasında

birikim

kazanacak

şehir,

sonraları

II.Wilheim’in

bürokratik

baskısından kaçan ve tinsel bir münzeviliğe çekilmeyi planlayan herkesin akla gelen ilk yeri olacaktı. Henry van de Velde işte böyle bir ortamda geldi Weimar’a. Tarih tekerrür etmez elbette. Ancak hoş tesadüflere yer var. Zamanın ruhu… 1700’lerde bir şair Weimar’ın çehresine etkiledi. 1900’lerin başında dönemin deyimiyle bir “uygulamalı sanatçı”. Henry van de Velde 1907’de inşa ettiği komplekste Tatbiki Sanat Okulu’nu kurdu. Bu kompleks sonraları -1919 ve 1925 yılları arasında- Bauhaus tarafından kullanılacaktı. Okulda metal, halı, seramik, dokuma gibi atölyelerin pratik faaliyetleriyle birlikte resim, perspektif, iç mimari, konstrüksiyon derslerini bünyesinde barındırıyordu. Elbette bu atölyeler sonrasında Grandük tarafından desteklenen oldukça karlı işletmeler olacaktı. Dönemi anlamak adına önemli bir

veri bu. Endüstrileşmenin yarattığı atmosferde uygulamalı sanat okulları ekonomiyle ve sanayi ile oldukça yakın ilişkiler içerisinde. Hatta bir çeşit simbiyotik ilişki. Bu ilişki göz önünde bulundurulduğunda okulun 1914’te başlayan 1.Paylaşım Savaşı’ndan etkilenmemesinin imkânsızlığı açıkça görülecektir. Nitekim öyle de oldu ve dönemin koşulları 1915’te okulun kapanmasına ve 1917’de Van de Velde’nin İsviçre’ye taşınmasına neden oldu. “Van de Velde’nin hayal kırıklığına uğramasında, sanat, zanaat ve sanayi arasındaki engebeli bölgelerde sessiz ve dikkatli bir zarafetle hareket etmeye çalışırken, bu çelişkileri olabilecekleri en doktriner yerlere çekmeye çalışarak Werkbund’un 1914 Köln kongresini kamplaşmaya zorlayan Mutheisus’un da payı olmuştu.”(5)

Bauhaus... 1916’da Tatbiki Sanat Okulu’na direktör olan Gropius, Van de Velde’nin izini sürmenin yollarını arıyor, sanatçılarla teknikerleri ve tüccarları okul çatısı altında bir araya getirecek “Bauhütte”(şantiye) tarzı bir örgütlenme modelini denemek 10

istiyordu. “Şantiye, ‘praxis’ in bir araya getiriciliğine vurgu yapan bir mecazdı. 1919’da Tatbiki Sanat Okulu ile Sanat Yüksek Okulu’nu birleştirerek kurduğu okula “Bauhaus” adını koyması da tamamen bu vurgu nedeniyleydi.”(6) Bauhaus’un tasarım tarihinde yarattığı yenilikleri birkaç başlıkta toparlayıp, bu başlıkları açarak ilerlemekte fayda olacağı kanaatindeyim. Bauhaus’un özgün yanları, hakkındaki efsaneler ve yorumlamalarla birleştiğinde hayli hacimli bir külliyat oluşturuyor ve bu ölçekte bir makalede hepsine hakkıyla değinmenin zor olması bizi böyle bir yönteme itiyor. Gropius’un kaleme aldığı Bauhaus Manifestosu’nda bazı özgün tezler sıralanır. Bunlardan ilki giriş cümlesi olan “Tüm görsel sanatların en büyük amacı yapı bütünüdür!”(7) tezi. Bauhaus ekolü mimarlığı bütün görsel sanatların üzerinde bir yerde tutar. ‘‘Üzerinde’’ ifadesi bir tehlikeyi barındırıyor. Burada kasıt görsel sanatlar arasındaki bir kasıt değil, mimarlığın(yapının) en kapsayıcı sanat olduğu iddiasıdır. Zira manifestonun ikinci cümlesine dönmekte fayda var: “Yapıları süslemek, bir zamanlar güzel sanatların en soylu işleviydi; bunlar anıtsal mimarlığın zorunlu öğeleri sayılıyordu.” Bu yönüyle ekol, sanat alanları arasında bir birleşme ve ortaklık sağlamayı amaçlıyordu. Bu ortaklığın kendi özgünlüklerinden tavizler vererek olduğu algısına kapılmamak gerek. “Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar bir yapının birleşik niteliğini hem bir bütün olarak, hem de ayrı ayrı parçalarıyla yeniden tanımalı ve kavramaya çalışmalıdır. Yapıtları ancak o zaman ‘salon sanatı’ iken yitirdikleri arkitektonik ruhu yeniden kazanacaktır.”(8) Bauhaus, sanat dallarını birleştirmekle kalmamış sanatla zanaat arasındaki ayrımı da ortadan kaldırmayı hedeflemiştir. Şimdi uzunca bir alıntı yapalım: “Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, hep birlikte zanaatlara geri dönmeliyiz! Çünkü sanat bir meslek değildir. Sanatçı ve zanaatçı arasında önemli bir ayrım yoktur. Sanatçı yüceltilmiş bir zanaatçıdır. İstencinin bilincini aşan o ender esinlenme anlarında, 11

ilahi bir güç yaptıklarının sanata dönüşmesine neden olabilir. Öte yandan, her sanatçının bir zanaatta becerisinin olması zorunludur. Yaratıcı hayal gücünün temel kaynağı burada yatar. O halde, zanaatçı ve sanatçı arasındaki kibir engelleri yükselten sınıf ayrımının olmadığı yeni bir zanaatçı loncası kuralım! Mimarlık, heykel ve resmi tek bir bütün olarak kucaklayacak ve bir gün, bir milyon işçinin ellerinde yeni bir inancın kristal simgesi gibi göğe doğru uzanacak olan, geleceğin yeni yapısını hep birlikte arzulayalım, kavrayalım ve yaratalım.”(9)

Bauhaus’da her öğrenci zanaat öğrenmek zorundadır ve bu Bauhaus’daki tüm eğitimin de temelini oluşturur. Marangozluk, demircilik, ağaç oymacılığı gibi birçok zanaat eğitimi verilmekteydi okulda. Zanaatın ve lonca tipi örgütlenmenin bir diğer yansıması da bizdeki tabirle ustaçırak tipi eğitim modeli. Çırak, kalfa ve genç usta diye üç kademeye ayrılan bir eğitim biçimi izleniyordu. Sebebi Bauhaus’un ilkelerinde açıklanıyor: “Okul, işliğin hizmetindedir ve bir gün onun içinde eriyecektir. Bu nedenle Bauhaus’ta öğretmenler ya da öğrenciler yerine ustalar, kalfalar ve çıraklar olacaktır.”(10) 12

Bauhaus’ta eğitimin kuramsal yanından çok pratik yanı ön plana çıkarılıyordu. Bu da usta-çırak tipi eğitimin hem nedeni hem sonucudur. Bu okula, bugünkü biçimiyle bir eğitim kurumu olarak bakarsak bunun nedenini anlamakta güçlük çekeriz. Ancak özgün yanlarından biri de okulu, bir eğitim mekânı olmasının yanı sıra -en az bunun kadar ağır basan bir şekilde- bir üretim mekânı olarak da algılamaları. Burada eğitmenler ve öğrenciler hep birlikte yeni bir tasarımın özünü arıyorlardı. Bir avangart yaratma heyecanı değildi söz konusu olan. Aksine Bauhaus dönemin toy avangart çıkışlarına mesafeli durmuş, kendini korumayı başarmış ve bir “kendilik” bilincini yaratmıştır. Bu da kendi içinde hem neden hem sonuçtur.

Yeniyi aramaktan söz açılmışken Vorkurs’a değinmek gerek. Ülkemizdeki kullanımı Temel Tasarım dersi. Vorkurs, Bauhaus’ un beklide hakkında en çok söylenti üretilen yanıdır. Joseph Rykwert’e göre Bauhaus’un karanlık tarafı… Vorkurs’un amacı öğrencinin konvansiyonel düşünce kalıplarını yıkarak özgürleşmesidir. Bu sadece düşünsel bir platformda algılanmaması gereken bir 13

eğitim. Aynı zamanda kişinin bu süreci deneyimlemesi söz konusudur. Amaç kişinin ön yargılarından, günlük mekansal algıların yükünden ve tarihin ağırlığından sıyrılarak düşünmesidir. Kazys Varnelis’in deyimiyle “bir çocuğun masum gözleriyle görmek.”

Vorkurs hakkındaki söylentilerin ve tepkilerin bu denli kabarık olmasını Johannes Itten’den ayrı düşünmek güç. Dersin yaratıcısı olan Itten, hakkında yazılanları okuduğumda bende Harry Potter serisinin Severus Snape’ini çağrıştırdı. Zerdüştlükten türeyen “Mazdaizm” diye bilinen mistik bir inanca sahip olan Itten’in verdiği derslerde bu mistizmden beslendiği yorumları oldukça yaygın. Sırası gelmişken söylemek gerek; Itten Bauhaus’daki tek mistik eğitmen değildir. Modernizmin kalesinde Vasili Kandinski, Piet Mondrian gibi kimi sanatçılar da sanatlarını mistik eğilimleriyle beslemiştir.

İşte Bunlar Hep Komünist Aklı Bauhaus hakkında çıkan söylentilerden birisi de komünizmin kalesi olduğu yönünde. Dönemin gazetelerinden Anhalter Anzeiger’de 7 Mayıs 1930’da yayımlanan bir makale komünizmin kalesi tanımlamasını kullanılıyor ve okulu Bolşevizmin kızıl yıldızıyla yakından ilişkilendiriyordu. Hatta şu komik diyalogla bu iddiayı destekliyordu yazar: Bu gençlerin amaçlarının ne olduğunu sorduğunuzda çoğunlukla şu yanıtı alırdınız: ‘‘Onlar Bauhaus öğrencileri. Ne demek istediğimi anlamışsınızdır!” Hilton Kramer “Bauhaus’ta: Sosyalizmin Katedrali’nde Sanatın Kaderi” başlıklı yazısında bu okulda güzel sanatlar eğitimi adı altında neyin yayıldığını anlamak için Vorkurs’un mistik kaynaklarına bakmamız gerektiğini savunur. Bauhaus’un komünizmin kalesi olduğunu iddia edenlerin önemli bir bölümü iddiayı Vorkurs ile ilişkilendiriyor. Vorkurs’un bir çeşit beyin yıkama olduğu kanaatinin “Soğuk Savaş” döneminde yaygınlaştığı da önemli bir veri. Bauhaus, komünizmin kalesi eleştirilerinin (!) temelinin okulun belki de en mistik ve idealist yanlarından birine dayandırılması da tarihin bir ironisi olsa gerek. Yüz gülümsetecek diğer bir ironiyle yazının bu bölümünü kapatalım. Bauhaus’daki komünist öğrenciler de Vorkurs dersini fazla soyut bulmuşlar ve işlevsiz olduğu üzerinden eleştirmişlerdir. Hatta “bu kümes tellerinden hiçbir işe yaramayan saçma şeyler yapmanın ne anlamı var” sorusunu soran öğrencinin de komünist olması tarihin bir başka ironisi. Bauhaus ekolünü komünist diye tanımlayamayız. Ancak bu bizi Bauhaus’un içinde komünist eğilimlerin ya da genel anlamda sol eğilimlerin olmadığı yanılgısına itmemeli. Bu eğilimler vardı ve marjinal veya zayıf değildi. Aksine manifestonun yanında göreceğimiz Bauhaus katedrali adeta yıldızlı bir sosyalizm tapınağı gibidir ve sol eğilimin açık bir dışavurumudur.

Modern Zamanların Öz Evladı: Bauhaus Bauhaus, modernizmin öz evladıdır. Endüstri devriminden yoğun olarak etkilenmiştir. Tasarımda seri üretilebilir, endüstriye uyumlu, mümkün olduğunca ucuz, bütün bunların yanında estetik kaygıdan olduğunca taviz vermeyen bir biçim yakalamaya çalışmışlardır. Bauhaus, içinde barınan bir çok farklı eğilimin bulunduğu özgün ve ilginç bir karışımıdır. Bu şekilde bir “kendilik” bilinci yaratmıştır. Bu satırların yazarı piyasayla olan ilişkileri, içindeki idealistler ve bir çok başka sebebe rağmen bu okulu ve ekolünü insanlık tarihinin çarklarını ileri götüren kurumlardan biri olarak kabul etmektedir. Bu yönüyle Bauhaus’un ilerici bir kurum olduğu tezine katılmaktayım. Referansı Nazi olanın burnu hoş yerlere çıkmaz belki ama, hakeza okul 1933’te Naziler tarafından komünist entelektüel ortamın merkezi olduğu gerekçe gösterilerek kapatılmıştır. Bir dipnot düşerek devam edelim: Bauhaus tasarımlarının Sovyetler Birliği’ndeki tasarımlarla bir paralellik ve etkileşim içinde bulunduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. Bugün bile kullandığımız en basit gündelik eşyalardan, büyük mimari yapılara kadar etkisini devam ettirmekte bu ekol. Tarihin çok özgün bir uğrağından, oldukça özgün bir şekilde kendini var etti Bauhaus. Bulunduğu çağın ekonomik koşullarından, politik gerilimlerinden, ideolojilerinden etkilendi. Bir yönüyle daha bugüne uzanan bir örnek bıraktı bize. O da tasarımcının veya genel olarak sanatçının toplumsal yaşantıdan ve ideolojiden yalıtık olduğu tezinin tarihsel bir antitezi oluşu. Hatta dönemin Almanya’sı gibi özgün örneklerde sanat gündelik siyasetle de yakından etkileşir. Bu başlı başına bir yazı konusu tabii ki. Şunu söylemekle yetinelim: Sanatı sanatçı dışındaki diğer ilişkilerden yalıtık gören tezin, bugün özellikle mimarlık fakültelerinde absürt uzmanlaşma eğilimlerini beraberinde getirdiğini görüyoruz. Bu da elbette ki yaratıcılığı olumsuz etkileyen, niteliği düşüren bir olgu. 17

Bu eğilim Bauhaus’u sadece Gropius’la açıklama çabasına girişedursun biz yazımızı provakatif bir sonla bitirelim. Oscar Niemeyer sosyalist bir mimar. Ömrü boyunca sosyalist kaldı. Bauhaus’u hiç sevmedi. Provakasyon da işin burasında. Ancak meramımızı açıklıyor usta mimar: “…Mimarlığın önemli olmadığını, ama bir fırsat sunduğunu tekrarlayıp dururum: Mimarlar ancak mesleklerini nasıl siyasi bir eyleme dönüştürebileceklerini anlarlarsa görevlerini yerine getirebilirler. Mimarların savaş alanı şehirler, kamusal alanlar, gündelik hayattır ve bunlar ortak alandır.”(12)

* Bu makale ilk olarak Fikir Kulüpleri Federasyonu’nun yayın organı Yeni Yazılar’ın Nisan 2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

Notlar: 1)http://www.mobbig.org/belge/MOBBIG-29/YukselBingol-Sunu-mobbig29.pdf 2) Maciuika, John, 2009, Bauhaus:Modernleşmenin Tasarımı, İletişim Yayınları, s.44 3) A.g.e. s.56 4) A.g.e. s.37 5) Bilgin,İhsan, 2009, Bauhaus:Modernleşmenin Tasarımı, Bauhaus’un Zamanı ve Yeri s.103 6) A.g.e. s.103 7) Bauhaus Manifestosu 8) A.g.e. 9) A.g.e. 10) Gropius, Walter, 2002, Walter Gropius ve Bauhaus, s.23 18

11) Kramer, Hilton, At the Bauhaus: The Fate of Art in “the Cathedral of Socialism” 12) Niemeyer, Oscar, 2013, Dünya Adil Değil, Sel Yayınları, çev:Leyla Tonguç Basmacı, s.33 Kaynakça: 1) Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, Der:Ali Artun, Esra Aliçavuşoğlu, İletişim yay. 2) Walter Gropius ve Bauhaus, Dizi Sor:Nuray Togay, Boyut Yayın Grubu 3) Kentsel Planlama Sözlüğü, Melih Ersöz, Ninova yay. 4) Dünya Adil Değil, Oscar Niemeyer, Sel yay. 5) Bauhaus, Frank Whitford, Thames and Hudson yay.

Modernist Sinemanın Mirası: Claire Denis Üzerine Bir İnceleme Can Önen “Modernist filmler hâkim bir norm olarak modernizmin artık var olmamasından sonra bile yapılabilirlerdi, ancak modernizm artık modern değildi.” Andras Balint Kovacs Bir döneme damgasını vuran, üzerine yürütülen tartışmalara halen yenilerinin eklenmekte olduğu modernist sinema öldü mü? Soru biraz daha yumuşatılarak sönümlenmekte mi veya sönümlendi mi, şeklinde de sorulabilir. Yine de sorunun ortaya çıkmasında etkili olan apriori kabuller ve çağrıştırdığı argümanlar değişmez. Son derece meşru olduğu su götürmez olan bu soru, modernist sanatı tüm biçimleriyle besleyen modern toplumun ortadan kalkıp kalkmadığıyla ilişkilidir. Modernist sanatın günümüzdeki akıbeti söz konusu olduğunda, hem olumlu hem de olumsuz yanıt için, iç tutarlılığı olan çeşitli yanıtlar ortaya çıkabilmektedir. Modern toplumun akıbeti içinse genellikle verilen yanıt bellidir. Bu yanıtın muhatabı olan kişilerin, bu cevabı pek de sorgulamayacaklarına güvenildiğinden olsa gerek, “modern toplum sona erdi” diyebilmek için büyük bir cesarete, ikna edici ve tutarlı argümanlara duyulan ihtiyaç ortadan kalkmış gibi görünmektedir. Bu konuda deyim yerindeyse bir ezber kabul görmektedir. Modern toplumun sona erdiği ezberi… Bu çalışmanın kapsamı, modern toplumun günümüzdeki akıbetiyle ilgili değildir. Doyurucu ve kesin bir yanıt üretme iddiası bulunmamakla birlikte, çalışmada daha çok modernist sanat biçimlerinden sinemanın güncelliğiyle, başka deyişle ‘modernliğiyle’ ilgili bir tartışma yürütülecektir. Modernlik ve modernizmin birbirleriyle bağlantısını koparmak söz konusu olamayacağından, gerektiği 20

ölçüde ve yeri geldiğinde modernitenin veya modern toplumun ‘modernliği’ meselesine de değinilmek durumunda. Modernist sanatın güncelliği, ‘modernlik sonrası’ veya ‘postmodern’ dönemin belki de en ‘modernist’ yönetmenlerinden sayılabilecek olan Fransız kadın yönetmen Claire Denis’in sömürgecilikle ilgili üç filmi, ‘Güzel İş’ (Beau Travail, 1999), ‘Çikolata’ (Chocolat, 1988) ve ‘Beyaz Adam’ (White Material, 2009) incelenerek tartışılacaktır. Claire Denis’in tartışmanın merkezine oturtulması tercihi, yönetmenin tam da modernitenin sona ermekte olduğunun yüksek sesle dillendirilmeye başlandığı bir dönemde, film yapmaya başlamış olması ve günümüzde de çalışmalarını sürdürüyor olmasındandır. Denis’in çok sayıda filmi arasında bu üçünün seçilmiş olması ise filmlerin, yönetmenin stilistik, tematik ve politik/ideolojik tercihleri açısından taşıdıkları benzerlik ve farklılıklar açısından sağladıkları malzemeyle ilgilidir. Sistematik bir biçimde yürütülebilmesi için tartışma iki bölüme ayrılmıştır. Öncelikle sanat sineması ve modern sinema kavramlarının tarihsel kaynakları ve kapsadığı alandan kısaca söz edilerek kavramsal bir çerçeve oluşturulduktan sonra, modern sinemanın kapsadığı geniş alandaki farklı yörüngeler içerisinden, Denis’in sinemasını etkilediği düşünülen yönler ve nitelikler öne çıkartılacak. İkinci bölümde ise, Denis’in söz konusu üç filminden yararlanılarak bu niteliklerin ‘post-modern’ bir dönemde nasıl sürdürülmeye devam ettiği tartışılacaktır. Modernist sinemanın karakteri ve üç yörüngesi Sanat sineması ve modernist sinema kavramları, zaman zaman eşanlamlı olarak kullanılsalar da bu çalışmanın kapsamı açısından böyle bir kullanım tercih edilemez. Bu durum, temel olarak makalenin başında sorulan soruya üretilmeye çalışılan yanıtla ilgilidir. Sanat sineması, yirminci yüz yılın 21

başlarından itibaren görülmeye başlanan belli bir eğilimi nitelerken, modernist sinema 1950’lerle birlikte ortaya çıkmaya başlayan ve 70’lerin sonundan itibaren gerileyen bir olgudur. Bu nedenle, iki kavram üzerinde ayrı ayrı durmak gerekecektir. Sanat sineması kavramı, modernist sinema öncesi dönemde belli filmlerin, hitap ettiği kitleyle ilişkisi üzerinden anlamlandırılmaktaydı. Bu kavram, yirminci yüzyılın başlarından itibaren dünya pazarına giderek egemen olmaya başlayan, ana akım sözcüğüyle kategorize edilen, Hollywood stüdyoları ve film yapım tekelleriyle özdeşleştirilen, standartlaşmış film türü ve biçimleriyle yürüyen kategoriyle arasına koyduğu mesafe üzerinden şekillenmiştir. Ana akım sinema, kendisini tekrar eden belli türlerle sınırlı, ortalama izleyiciye hitap etmeyi hedefleyen, dolayısıyla popüler bir söyleme sahip ve egemen ideolojiyi neredeyse ayna gibi topluma yansıtan, ilişki kurduğu izleyicileri filmin evreninin sınırlarına hapseden ve kahramanıyla özdeşleşmeye zorlayan, tüketim ve kar odaklı bir anlayış inşa etmiştir. Bu sinema anlayışı, filmlerinde öyküye ve aksiyona odaklanır. Karakterlerin temsilinde psikolojik boyut oldukça basit ve yüzeysel şekilde ortaya çıkar. Karakterlerin hareketlerini anlamlandıran kesin amaçları vardır ve filmlerin işleyişinde neden-sonuç bağlantısı temel bir dinamiktir. Bu mantık, anlatının izleğinin, filmin türü ve öyküsü ne olursa olsun hep aynı kalıpla şekillenmesine yol açmıştır. Ana akım anlayış, hayatın gerçekleriyle ilgilenmektense, ele aldığı öykünün gerçekçiliği konusunda izleyicileri ikna edici teknikler kullanmaya yönelmiştir. Öykü ilerlerken ortaya çıkan hiçbir soru, filmin sonunda yanıtsız kalamaz. Buna karşın sanat sineması, “yenilik, yaratma, biçimde deneme, toplumsal, siyasal ve felsefi sorunları derinlikli bir biçimde işleme ve çeşitli düzeylerde okunabilme kapasitesi yüzünden daha çok ve belki daha uzun erimli estetik haz sağlayan” (Karadoğan, 2010: 7) bir sinema anlayışını ifade eder. “Kendisini açık bir şekilde klasik anlatı 22

kipinin ve özellikle de olayların neden-sonuç ilişkisinin karşısında konumlandırır. Sanat filminde bu bağlantılar gevşekleşir, zayıflar.” (Bordwell, 2010: 73) Sanat filmi gerçeklikle ilgili anlayışı bakımından da ana akım sinemadan ayrı bir konumdadır. Bu filmler “gerçek mekânlarda geçer ve gerçek sorunları (yabancılaşma ve iletişim eksikliği) ele alır.” (Bordwell, 2010: 73-74) ‘‘Sanat sineması gerçekçi, yani psikolojik olarak karmaşık karakterler kullanır. (…) Karakterlerin tanımlı amaçları ve hedefleri yoktur.” (Bordwell, 2010: 74) Son olarak sanat filmleri ana akım filmlerden farklı olarak öykünün ilerleyişi sırasında orataya çıkan soruları yanıtlama işine girişmez. Sanat filminde “açık uçlu anlatı” vardır. (Bordwell, 2010: 79) Kavramın akla getirdiği bu nitelikler daha sonra modernist sinema döneminde ve sonrasında da korunmuştur. Modernist sinema ise, sanat sinemasının yukarıda tarif edilen ayırt edici niteliklerinin hemen hepsini kapsamakla birlikte, kendine özgü estetik nitelikleriyle sanat sineması kavramından daha dar bir kategoriye denk düşmektedir: Bu incelemede üç kavram- soyutlama, öznellik ve kendini yansıtmamodern sanatsal biçimin en genel estetik özelliğini tanımlamaya hizmet etti. Soyutlama, biçimin doğayı ya da gerçekliği temsil etmenin geleneksel yollarına değil, ama gerçekliğin ya da doğanın temel oluşturucu ilkelerinin esaslı bir özeti olarak görülen bir kavramsal yapıya ya da sisteme gönderme yapmak anlamına gelir. Modern biçimin öznelliği, bu kavramsal sistemlerin genellikle yaratıcının (auteur) şeylere bakmasının yeni bir sanatsal yolu olarak kabul edilmesi gereken girişimi biçiminde sunulması anlamına gelir. Modern biçimlerdeki kendini yansıtma, biçimin bu girişimin izleyici tarafından da anlaşılacağı bir tarzda oluşturulması anlamına gelir. Başka bir deyişle, sanat yapıtı kendisini sanatsal bir gelenekten ayrılan bir sanat yapıtı olarak gösterir. (Kovacs, 2010: 216) 23

Kovacs’ın formüle ettiği ayırt edici üç nitelik arasında özellikle soyutlama modernist sinemaya has bir özellik olarak öne çıkmaktadır. Sinemanın temel aracı

olan

kameranın

düşünceyi

kaydetmesinin

mümkün

olmadığı

düşünüldüğünde, hareketlerden ve olayların aksiyonundan ziyade soyut fikir ve kavramları estetize edebilen bir sinema anlayışının ortaya çıkabilmesi, sinemada bütünüyle modernizme has bir özelliktir. Yine de modernizmi ayırt edebilmek için soyutlama becerisi tek başına yeterli değildir. “Hem öznellik hem de kendini yansıtma çeşitli modern öncesi sanatlarda ayrı ayrı bulunabilirdi. Bu üç genel estetik kategori karşılıklı bağımlı olduklarında modern biçimlerden bahsederiz.” (Kovacs, 2010: 216) Modernist sinema kavramı, kendine has bir nitelikle birlikte, kendisini önceleyen sinema anlayışlarında da bulunabilecek başka iki niteliğin, birbirlerini bütünleyen ve özgün bir ilişkisi sonucunda ortaya çıkan estetiği ayırt etmek için ortaya atılmıştır. Modernist sinema, kendisini önceleyen sinema anlayışlarından, kendini ayırt edici estetik niteliklerin bir kısmını devralmakla kalmamış, özellikle ana akım sinemaya has bir takım türsel özellikleri de farklı bir düzlemde yeniden üretmiştir. Kovacs, modern sinemanın kullandığı yedi farklı türü, “zihinsel yolculuk, araştırma/soruşturma, yolculuk, deneme, kapalı durum, satir ve melodram” (Kovacs, 2010: 220) olarak sıralar. Bu türlerin içerisinde, zihinsel yolculuk ve deneme modernist sinemaya özgü türlerdir. Diğer türler ise aslında modernist dönem öncesi sinemada kullanılan daha geniş kapsamlı tür kategorilerinin içerisinde, birer tema olarak kullanılan ve ayrıca tür olarak kategorize edilmemiş olan unsurlardır. Modernist sinema, bunları oldukları gibi, başka deyişle ana akım sinemada örneğin Western türünün yolculuk temasını işlediği biçimiyle devralmamış, kendine has estetik tercihleri ve üslubuyla bunları yeniden ve başka bir düzlemde üreterek kullanıştır. Başka bir örnek vermek gerekirse, ana akım sinemanın özellikle bir dönem çok sık film yaptığı 24

melodram türünde öykünün ilerlemesini sağlayan temel çelişki, bireyle ondan çok daha güçlü bir olay (savaş, doğal felaket, hastalık gibi) arasında, bireyin bu olay karşısındaki çaresizliğindedir. Melodramın bu türsel özelliği, bazı modernist filmlerle de görülmekte, ancak bireyle onu aşan olgu arasındaki çelişkide filmin odaklandığı ve öne çıkardığı unsurlar ana akımın melodram anlayışından çok daha farklı olmaktadır. Ana akım sinema bu çelişkiyi, öyküsünü ilerletmek, izleyicilerini çaresiz kahramanıyla özdeşleştirip duygudaşlık kurup mutlu ya da hüzünlü sonuyla onların arınmalarına yol açar ve bu esnada, bir takım ideolojik girdilerde bulunurken, modernist sinema bu çatışmayı bir takım soyut fikirleri izleyicilere düşündürmek için kullanır. İzleyicilerine ideolojik girdiler yapmaktan ziyade1, onları bu çelişkilerle ilgili düşünmeye davet eder. Bu bölümde, şimdiye dek sanat sineması ve özel olarak modernist sinemanın kendisini önceleyen sinema anlayışından farklılaşan yönlerinden söz edildi. Claire Denis filmleri özelinde, modernist sinemanın mirası tartışmasına geçilmeden önce, modernist sinema kategorisini ayırt eden estetik özellikler bütünü içerisinde öne çıkan farklı stilistik ve anlatısal tercihlerle doğan ayrışmalar ve farklı yörüngelerden söz edilmesi gerekmektedir. Modernist sinema içi ayrışmaları belirleyen ilk tercih anlatının devamlılığıyla ilgilidir: Modern dönemde filmin anlatısını ve görsel yanını dünyanın devamlılığa dayalı temsili üzerine inşa edip etmeme tercihi büyük bir farklılık yarattı. Bazı filmler sistematik bir şekilde radikal parçalama yöntemini kullanırken, diğerleri radikal bir şekilde devamlılığa dayalı temsili öne çıkarıyordu. (…) Devamlılıktaki ve parçalamadaki radikallik modernizm sonrasında yok olmayan bir biçimsel özelliktir. (Kovacs, 2010: 217) 1

Modernist sinema anlayışıyla yapılmış filmlerin de ne olursa olsun diğer tüm metinler gibi belli bir ideolojik kompozisyona sahip oldukları başka bir konudur. Burada kastedilen, ana akım sinema bilinçli ya da bilinçsiz doğrudan ideolojik girdi yaparken, modernist sinema ürünlerinde de belli ideolojiler temsil edilse de, metnin doğrudan ideolojik girdiler yapmasının söz konusu olmamasıdır.

İkinci ayrım, Kovacs’ın formülasyonuna göre, görsel motif ve düzenlemeler konusundadır ve iki ayrı uç içerisinde konumlandırılabilecek dört eğilimle açıklanmıştır: İlk eğilime sınırlı sayıda ve çoğu kez aşırı derecede azaltılmış ve sade olan görsel motiflerin bir çeşitleme ilkesi üzerine inşa edilen minimalist stil diyorum. Karşıt kutupta yine çeşitleme ilkesi üzerine inşa edilen, ancak bu kez genellikle antik ya da folklorik kültürel geleneklerin esin verdiği ya da onlardan ödünç alınan egzotik, süsleyici görsel motiflerin geniş bir alanını kullanan dekoratif stil vardır.2 (Kovacs, 2010: 217) Kovacs, bunların yukarıda tarif edilen devamlılık tercihiyle birleştirildiklerinde ortaya çıkan kombinasyonları ise, “devamlı seyrekleştirici, devamlı doldurucu, parçalı seyrekleştirici, parçalı doldurucu” şeklinde nitelemiştir. (Kovacs, 2010: 217) Kovacs’ın çalışmasında, modernist Avrupa sinemasında, modernizm sonrası dönemde de etkileri devam edecek olan üç temel yörünge tarif edilmiştir: Birinci eğilime Yeni-Gerçekçilik sonrası diyeceğim. Bu eğilimin başlıca karakteristik figürü Antonioni’dir ve bu eğilimin başlıca karakteristik özellikleri şunlardır: radikal devamlılık; kompozisyonda bir tür geometrik minimalizm; yolculuk, melodram ve araştırma/soruşturma türleri; ve karakterlerle arka plandaki dünya arasındaki ayrılık. (…) Bu eğilimin karakteristik ve özgün auteurleri Janso, Olmi, Angelopoulos, Wenders, Ackerman ve Forman’dır. (Kovacs, 2010: 222) Bu noktada birinci yörüngeyle ilgili bir parantez açacak olursak, Kovacs, Antonioni’nin stilinin iki doğrultuda geliştiğini öne sürmektedir. Bunlardan 2

Kovacs diğer stilleri doğalcı ve teatral şeklinde adlandırmıştır. Çalışmanın merkezinde duran Claire Denis’in stilini ilgilendirmedikleri için bunlar üzerinde durulmayacak.

“minimalist devamlılı”’3 (Kovacs, 2010: 165) şeklinde nitelediği eğilim, Claire Denis’in stilini de etkilediği için önemlidir. Bu eğilimin başlıca özelliği, “anlatıda ölü zamanların ağır basmasıdır.” (Kovacs, 2010: 165) Buna göre filmin anlatısının önemli bir kısmını, karakterlerin önemli bir aksiyon içerisinde olmadıkları, örneğin gündelik işlerle uğraşırken görüldükleri sahnelerden oluşur. Kovacs diğer iki yörüngeyi, “yeni roman4 ve yeni dalga eğilimi” şeklinde tarif eder. 5 (Kovacs, 2010: 222-223) Yeni roman eğilimini ve bu eğilimin yeni gerçekçilik sonrası eğilimle arasındaki farkı ise şöyle açıklar: Bu filmlerde başlıca anlatı tekniği farklı zihinsel ve zamansal boyutları birleştirmekten oluşur, böylece birinden diğerine geçiş fark edilmez hale gelir. (…) İki eğilimde de olan bitenin asıl parçasını izleyicinin oluşturmasına

bırakıldığı

doğrudur.

İzleyicinin

yaratıcılığı

diğer

eğilimlerde olduğundan çok daha fazla olarak öykünün oluşturulmasına dâhil olur. Yeni-Gerçekçilik sonrası eğilimde, zamanın özgürce akışı izleyicinin kendini olay örgüsünün sınırlarından kurtarmasına ve kendi zihinsel süreçlerini harekete geçirmesine yardım ederken, yeni roman eğiliminde anlatı izleyicinin düşüncelerine rehberlik eden belirli bir zihinsel inşayı yaratır. Bu filmler çıkışın olmadığı zihinsel bir labirent gibidirler. ( Kovacs, 2010: 36) Modernist sinemanın mirası ve Claire Denis Sinemada erken (1920’ler) ve geç dönem (1960’lar) modernist hareketleri modernist yapan, kendilerine has estetik özellikler bütününü bünyelerinde barındırıyor olmalarının yanı sıra, ortaya çıktıkları dönemin toplumsal

Kovacs ikincisine dekoratif devamlılık der. Bu eğilim çalışmanın kapsamı dışındadır. Yeni roman eğiliminin kabaca bilinç akışı şeklinde adlandırılabilecek olan kendine özgü anlatı tekniğinin kökenleri, ‘‘Alman dışavurumcu ve gerçeküstücü avangart içerisinde bulunabilir.’’ (Kovacs, 2010: 138) 5 Yeni dalga eğilimi Claire Denis’in mesafeli olduğu bir eğilimdir. Bu nedenle üzerinde durulmamıştır. 4

dinamikleriyle ilişkilenme biçimleri olmuştur. 1920’lerin modernist hareketleri içerisinde devindikleri, ulusal ölçeklerdeki devrimci politik dinamiklerle doğrudan ilişkilenmiş, bu dinamiklerin kültürel alandaki yansımaları olmanın yanında, bunları besleyici tarzda girdiler yapan sinemalar haline gelmişlerdir. 1960’ların modernist hareketi, özellikle kıta Avrupa’sında İkinci Dünya Savaşı sonrası kapitalist sermaye birikiminin, yeni ve kendini toparlayıcı yönelimler içerisine girdiği, soğuk savaş atmosferinin toplumsal dinamikleri belirlediği bir ortamda, mevcut toplumsal ilişki ve dinamiklere kuşkuyla yaklaşan; modern/kapitalist

toplumsal

ilişkilerin

özellikle

orta

sınıf

bireylerin

yaşantılarında yarattığı olumsuzlukları, örneğin yabancılaşmayı merkeze koyan filmler üretmiştir. Geç modernizmin 1980’li yıllarla birlikte gerilemesi, bir önceki bölümde aktarılmaya çalışılan karakteristik özelliklerin ortadan kalkmasıyla ilgili değildir. Bu özellikler ortadan kalkmamıştır. Bu gerileme esasen bu yıllarda, henüz kesinleşmemiş olsa da yeni bir dönemin nüvelerinin ortaya çıkmaya başlamasıyla ilgilidir. Toplumsal ilişkiler bütününde yaşanan özsel değişim modernist hareketin estetik özellikler bütününün eklemlendiği toplumsal ilişkilerden oldukça farklıdır. Yeni dönemde, geç modernist sinemaya içkin estetik özelliklerin, bu sinemanın yörüngelerinden bir veya bir kaçıyla ilişkilendirilebilecek auteur sinemalarının ortaya çıkması ve devam etmesi, bu örneklerin modernist olduğu anlamına gelmez. Bu tür örnekler için ancak modernizmin devamı nitelemesi kullanılabilir. “Modern anlatı tekniklerinin postmodern dönemde kullanılmaya devam etmesi sinemanın ebediyen modern olduğu anlamına gelmez; bu daha ziyade belirli tekniklerin, bunların türetildikleri sanat-tarihsel dönemden daha uzun yaşadıkları anlamına gelir. Bunlar bir yönetmenin seçenekler repertuarında bir madde haline gelmiştir. (Kovacs, 2010: 219) 28

Bir sanatsal dönemin sonu, yeniliklerin yok olması anlamına gelmez. Bunun

yerine,

yeniliklerin

geleneksel

unsurlarla

belirli

kombinasyonların artık yenilikçi olmadıklarının işaretini verir. Modernist filmler, hâkim bir norm olarak modernizmin artık var olmamasından sonra bile yapılabilirlerdi, ancak modernizm artık modern değildi. (Kovacs, 2010: 216) Kovacs’ın

bölümde

aktarılan

formülasyonları,

Claire

Denis’le

ilişkilendirilecek olursa, Denis’in stilinin devamlılık parçalılık ayrışması bakımından minimalist ve radikal devamlılık anlayışlarına, görsel motif ve düzenleme bağlamında minimalist stile, bu ikisinin bir kombinasyonu olarak da devamlı seyrekleştirici stile denk düştüğü; üç farklı yörünge meselesindeyse hem yeni-gerçekçilik sonrası hem de yeni roman eğiliminden unsurları içerisinde barındırdığını öne sürmek mümkün. Claire Denis, 1948’de doğmuştur. 14 yaş civarına dek Afrika’da Kamerun, Cibuti ve Burkina Faso gibi Fransız sömürgelerinde yaşar. Babası bir sömürge yöneticisidir. Neredeyse iki haftada bir ev değiştirdikleri için ve Fransız kültürüyle sömürgelerdeki yerel kültür arasındaki doku uyuşmazlığı sebebiyle sömürge halkı ve kültürüne yabancı olarak büyüdüğü tahmin edilebilir. Sömürge toplumuna, aynı anda hem içsel hem de ‘yabancı’ olmasının, sömürgecilerle sömürülenler arasındaki kültürel, politik, ırksal ilişkilerin sınırlarının farkında olmasına ve bunu eleştirel olarak filmlerinde işlemesine yol açtığı ileri sürülebilir. Afrika’da bulunduğu süre boyunca izlediği, ABD yapımı savaş filmlerinden çok etkilenmiştir. İkinci dünya savaşı sonrasında, soğuk savaşın ilk yıllarında yapılmış bu filmlerde genellikle ABD askerlerinin pasifikte Japonları nasıl yendikleri anlatıldığı ve Denis bunlardan oldukça rahatsız olduğu için, bu yıllarda “anti-ABD’ci bir refleks geliştirdiğini” (Ancian, 2002) söyler. 29

Denis’in, anti sömürgeci politik eğilimini tetikleyen, çocukluk döneminde tam da Vietnam, Kore ve Cezayir’deki sömürge savaşlarına rastlamış olmasıdır. Denis, sinemacı olarak “Post-Yeni Dalga jenerasyonu içerisinde” düşünülebilir. (Streiter, 2008: 49) Tıpkı Denis gibi, bu kuşağın üyesi çoğu entelektüel, Fransız sömürgelerinde büyümüştür. Sözde ‘insan haklarının anavatanın yurttaşları’ olarak doğan bu kuşağın önemli bir kısmı, sömürge ülkelerinde işlenmiş sayısız insanlık suçuna tanıklık eder. Sömürgelerden Fransa’ya gelen nüfusun artmasıyla yaygınlaşan ırkçılığa tanık olur ve yeri geldiğinde Cezayir Savaşı’nı protesto gösterilerinin parçası olur. Bu kuşağı karakterize eden bir başka olgu, dünyanın önemli bir kısmında olduğu gibi, Avrupa’yı ve elbette Fransa’yı sarsan 1968 Mayıs olaylarına ve 70’lerin hayal kırıklığıyla dolu politik atmosferine tanıklık etmiş olmalarıdır. (Streiter, 2008: 50) Kendi kuşağındaki sinemacılardan yaklaşık yirmi yıl daha geç film yapmaya başlayan Denis’in6, asistanlığını yaptığı Wim Wenders ve Jim Jarmush’tan, özellikle de Wenders’in stilinden oldukça etkilenmiştir. (Ancian, 2002) Denis, Fransız yeni dalgasına ise bir türlü ısınamamıştır. “Godard ve Truffaut gibi yönetmenleri çok sekter bulduğunu” dile getirir. (Ancian, 2002) Claire Denis’in filmlerinde işlediği başat temalar sömürgecilik dönemi ve sonrasında yaşanan yabancılaşmadır. Denis için sömürgeciliğin toplum üzerindeki olumsuz etkileri, Fransız sömürgeciliğinin diğerleriyle birlikte tarihin çöplüğüne karışmasıyla ortadan kalkmaz, farklı biçimlerde devam eder. Denis ve filmleri için, sömürgecilik döneminin egemen ideolojisinin sömürgecilikle ilgili başat motifleri olan ‘ilkel halklara medeniyet götürüldüğü, bana bir Afrikalı Mozart gösterin’ gibi söylemler ve ırkçılık da, sömürgecilik sonrası dönemin ‘kozmopolitanist’ iyimserliği, göçmen karşıtı ön yargıları ve yine ırkçı ideolojisi 6

Denis, ilk uzun metraj filmi Çikolata’yı 1988’de çeker.

kabul edilemez olgulardır. Denis, sömürgeciliği işlediği filmlerinde, sömürge halklarının maruz kaldıkları askeri, politik baskıları ve sömürüyü göstermekle yetinmemiş,

sömürgeci

ülke

yurttaşlarının

sömürge

topraklarında

deneyimledikleri yabancılaşmaya da eğilmiştir. Buna ek olarak, kültürel asimilasyonun önemli bir unsur olduğu söylenebilir: “Filmler yalnızca sömürgecilerin ekonomik ve askeri tahakkümünü göstermez, bu girişimlerin kalıcılığını sağlamak için yürütülen kültürsüzleştirme kampanyalarını da gösterir.

Afrikalılar

topraklarından,

zamanlarından,

dillerinden,

dini

inançlarından, vücutlarından ve kimliklerinden arındırılmış durumdadırlar.” (Cudmore, 1995: 99) Sömürge sonrası dönemle ilgili filmlerindeyse, Denis daha çok eski sömürge ülkelerinden göçenlerin Avrupa’da deneyimledikleri yabancılaşmaya odaklanmıştır. Bu çalışma için yönetmenin filmografisinden seçilen üç film, yönetmenin sömürgecilik dönemine odaklandığı ve sömürge ülkelerinde geçen filmlerdir. Claire Denis’in sömürgecilik meselesini filmlerinde ele alış biçimi, ana akım anlayıştan oldukça farklıdır. Bu konudaki ana akım anlayışa, “19.yy edebiyatı ve 20.yy’ın ilk yarısında üretilmiş film ve diğer metinlerde görülen, ‘iyi ve kötü Afrikalı’ diyalektiğini.” (Cudmore, 1995: 97) örnek gösterebiliriz. Ngugi wa Thiong’o, Aklı Sömürgesizleştirmek adlı kitabında bu durumu şöyle açıklar: “Okur bu metinlerde sömürgecilerle uzlaşan Afrikalılarla özdeşleşirken, ona politik ve askeri bakımdan direnenlerle arasına mesafe koyacak biçimde yönlendirilmiştir.” (Aktaran Cudmore: 97) Denis’in filmlerinde sömürge halkından karakterler, bu tür basit kategorilere indirgenemezler. Karakterlerin sömürgecilerle ilişkileri işbirlikçilik/başkaldırıcılık diyalektiğinden çok daha karmaşık olarak temsil edilmiştir. Örneğin, Güzel İş filminde genellikle disko sekansında görülen, lejyonerlerle flört eden yerli kadınların durumu ‘işbirlikçilik’ olarak tanımlanamaz. Çikolata filminde, Fransız aileye hizmet eden siyahi genç 31

erkek Protée görüldüğü kadarıyla evde maruz kaldığı metalaştırmaya, sömürüye ve kültürel asimilasyona herhangi bir biçimde isyan etmemektedir. Yine de Protée’nin sömürgecilerle ve sömürgecilikle işbirliği içerisinde olduğunu ileri sürmek fazlasıyla abes olacaktır. Beyaz Adam filminde, çoğunluğu çocuk pek çok isyancı vardır. Ancak bunları karakterize eden ‘beyaz düşmanlığı’ dışında niçin ve hangi Saiklerle silahlandıklarını ve tam olarak neye karşı mücadele ettiklerini söylemek çok zordur. Yine aynı filmde, kahve plantasyonu sahibesinin genç ve beyaz oğlunun bir süre sonra kafasını kazıtıp silahlanarak isyancı çocuk çetelerinden birine katılmasını, basitçe çocuğun isyancı olmasıyla açıklamak mümkün değildir. Filmde, ‘isyancı’ların sömürgeciliğe karşı bilinçli ve sistematik bir savaş yürüttüklerine dair tek bir veri yoktur. Bu tür bir bilinç ve tarifli amaca en yakın olduğu ileri sürülebilecek olan ‘Boksör’ lakaplı gerillanın temsili de, bu özelliklerine yapılan vurguların vs. dışındadır. ‘Boksör’, filmde kendi yürüttüğü mücadele ve tanımlı amaçlarıyla değil, ölmek üzere olan ve diğer isyancılar, özellikle de çocuklar için bir ikon olarak üstlendiği işlev açısından bir yere oturur. Yaralı ve güçsüz haliyle, diğer isyancılar için bir sembol olarak üstlendiği işlev arasında ciddi bir çelişki vardır. Ana akım sömürgecilik temasının, sömürülenlerle ilgili temsili dışında bir başka ikiliği daha vardır. Bu ikilik, batı-merkezli bir bakıştan kaynaklanır ve bir tür ‘kendi/öteki’ ayrımına dayanır. “Denis, ‘biz ve onlar’, ‘sömürgeci ve sömürülen’ şeklindeki batılı ikiliğini reddeder.” (Hayward, 2001: 160) Denis’in bu reddiyesi, bu ikiliğin veri alındığı durumlarda ortaya çıkabilen, örneğin siyahların kurban olarak gösterilmesi, gibi temsil biçimlerini de peşinen ortadan kaldırmıştır. Çünkü Denis, “siyahların kurban gibi gösterilmesinin ırkçılık olduğunu düşünür.” (Hayward, 2001: 160) Denis’in sömürgecilik üzerine filmleri bu anlamda, ‘Loti, Kipling ve Rider Haggard’ın romanlarından uyarlanmış Tarzan gibi ırkçı filmler’ (Cudmore, 1995: 99) geleneğinin bir reddiyesidir. “Cezayir Savaşı filmi gibi 32

belgesele yakın bir gerçekçiliğe ve Avrupalı bir örnekte karşılığını bulan Afrikalı söyleme sahip bir sinemanın devamı sayılmalıdır. (Cudmore, 1995: 99) Elbette, bu devamlılık estetik tercihler bakımından değil, sömürgecilik temasını ele alışın zihniyeti açısından ve bununla sınırlı olabilir. Jan Mohamed’in metinler için tarif ettiği ‘hayali’ (imaginary) ve ‘sembolik’ kategorileri ayrımına göre Denis’in filmi, ‘sembolik’ler arasında yer almaktadır: ‘Hayali’ metinlerde yaratıcı genellikle tek bir tarafın perspektifini benimser ve ‘kendi’ ile ‘öteki’ ayrımı buradan doğar. Buna göre ikisi arasında sabit, diyalektik olmayan bir karşıtlık vardır. Kullandığı dil, bu durumda sömürgeci olanın dilidir. ‘Sembolik’ metinlerin yaratıcıları ise, iki taraf arasında diyalektik bir ilişki tarif ederler. Buna göre, Avrupalı algısı ve ‘öteki’nin kültürünü domine etme durumu sorgusuz, eleştirisiz bir şekilde aktarılamaz. (Aktaran: Morgan, 2003: 147) Claire Denis’in filmlerinde, klasik kendi/öteki ayrımını nasıl ortadan kaldırdığını daha iyi gösterebilmek için filmlerinde kullandığı anlatı perspektifinden söz etmek yerinde olacaktır. Denis’in, İsviçre’deki European Graduate School’da Denis’in verdiği ‘Kültürel Antropoloji Olarak Sinema’ dersinin tanıtım metninde, “multi-etnik ve kültürlerarası ortamlarda, soğuk bir tutku ve mesafeli bir duruşla, tıpkı bir antropolog gibi film yapılmasını inceler” (Martin, 2006) şeklinde bir yazı vardır. Denis’in akademik düzlemde konuya yaklaşım şekli, kendi filmleri için de geçerlidir. Filmlerinde Denis’in anlatı perspektifi, batılı, ancak batıya içkin politik ideolojik belirlenimlerden, örneğin ırkçı önyargılardan uzak, tıpkı modern bir etnograf veya antropologda bulunabilecek bir bakış açısına denk düşmektedir. Morgan, Denis’in kamerasının Çikolata filmindeki perspektifini “katılımcı gözlemci” (s. 146) şeklinde niteler. Bu filmin anlatı perspektifinin bir yanını, Kamerun’daki Fransız sömürgeciliğinin son yıllarında çocukluğunu geçirmiş olan, France adında bir genç kadın oluşturur. France’ın 33

bakış açısı, tıpkı yönetmenin kendi yaşantısında olduğu gibi Kamerun’a hem içsel hem de dışsaldır. Babası sömürge yöneticisi olan France, çocukluk yıllarını geçirdiği Kuzey Kamerun’daki evlerinde, yaşının getirdiği avantaj nedeniyle yerlilerin dünyasıyla içli dışlıdır. Henüz yetişme evresinde olduğundan sınıfsal ve kültürel eğitimi tamamlanmamış olduğundan, France evlerinde kendilerine hizmet eden yerlilerle arasında sınır ve mesafe tanımlamaz. Onlarla ailesiyle, özellikle de annesiyle olduğundan çok daha yakın ilişkiler içerisinde olduğu ve daha çok şey paylaştığı görülür. Bu filmdeki klasik ‘kendi/öteki’ ikiliğini kıran diğer boyut, filmin anlatı perspektifini France’la birlikte yerlilerden Protée adındaki karakterin de paylaşıyor olmasıdır. Böylece, filmin büyük çoğunluğu batılı olduğu varsayılabilecek olan izleyicilerinin, zaman zaman Afrikalı bir perspektiften de izlemeleri durumu ortaya çıkar. Morgan’a göre bu izleyiciler, “Çikolata filminde, sömürülenlerin sömürgecileri izlemelerini izler.” (s. 147) Bu duruma örnek olarak, eve gelen misafirlerden Boothby’nin odasına çekildiğinde, evdeki yerli hizmetçilerden bir kadın ve France tarafından izlenmesi, gösterilebilir. Bu sahnede Boothby, uşağıyla birlikte odanın içinde konuşurken, dışarıya bakan ve perdeleri açık durumdaki pencereden görülürler. Hizmetçi ve France, Boothby’nin odaya çekilmeden önceki ‘soylu’ tavırlarının tamamıyla bir kenara konması ve smokinin çıkarılması sırasında oluşan komik durum üzerine alaycı şekilde konuşmaktadırlar. Klasik ‘kendi ve öteki’ ayrımı ve Çikolata filmi bağlamında tartışılabilecek diğer mesele, cinsiyet ve cinsellikle ilgilidir. Bu filmde anlatı perspektifine sahip karakterlerin cinsel kimliklerinin ön planda olduklarını öne sürmek oldukça zordur. France’ın çocuk olduğu sekanslarda, yaşından kaynaklı olarak, bir cinsel özne konumunda değildir. Benzer bir şekilde filmin anlatı perspektifine sahip diğer karakteri Protée de, tıpkı France gibi cinsellikten arındırılmış bir karakterdir. Genç bir erkek olduğu halde, güçsüz ve demasküle edilmiş 34

durumdadır.7 Anlatı perspektifindeki ‘cinsiyetsizliğin’ şöyle bir sonucu vardır: Birincisi, ‘öteki’ üzerine cinsel referans olmadan bir şeyler söylemek, sömürgecilik üzerine ana akım metinlerden uzaklaşmak anlamına gelmektedir, (Hayward, 2002: 122) çünkü bu yapımlarda “siyah fallus tehdidi” (Hayward, 2002: 123) sıkça işlenen bir tema olagelmiştir. İkincisiyse, filmde temsil edilen “öteki”liğin ırksal niteliği daha da vurgulanmış hale gelmektedir.

Çikolata filminde anlatı perspektifinin öncelikli olarak France’a sağlanmış olması ‘beyaz kadın’ bakışının sömürgecilik meselesine yöneltildiği, bir durum ortaya çıkartır. Böylece klasik sinemaya has bir başka nitelik daha ihlal edilmiş olur. Ana akım sinemada, bakışın nesnesi konumunda olan kadın, Çikolata’da özne konumuna yükseltilmiştir. Laura Mulvey’in ‘ana akım sinemada üç bakış’

Burada Protée’nin ‘‘cinsiyetsizlik’’ durumu elbette France’ınkinden oldukça farklıdır. Protée kendisini çevreleyen kültürel/ırksal/politik/sınıfsal sınırlarca demasküle edilmiş durumdadır. Kastedilen Protée’nin cinsel arzuları vs. olmaması değil, güçsüzlüğü ve bu anlamdaki demaskülizasyonudur. Yoksa Protée, France’ın annesi Aimée’ye dönük cinsel bir arzu duyar. Bu anlamda cinsiyetsiz değildir. Proteé’nin cinsiyetsizliği, Aimeé’ye olan arzusunu ifade edemeyeceği sınırlarla çevreli olmasındandır.”

tarifine göre, “kameranın, film içi bakışın ve izleyicinin bakışları erkektir.” (Aktaran Hayward, 2002: 123) Çikolata’da ise, kameranın arkasındaki kadın ve filmin yaratıcısı kadındır. Film içi bakış, anlatının yetişkin genç kadın France’ın geçmişi hatırlamasıyla ilerlediği düşünülürse, çok açıktır ki kadındır. Ancak sömürge dönemi anlatılırken France’ın olduğuna yakın bir şekilde Protée’nin de bakış açısının önem kazandığı öne sürülebilir, ancak yukarıda tarif edilmeye çalışıldığı üzere, Protée feminize edilmiş bir karakterdir ve bu nedenle durum değişmez. Protée’nin filmde zaman zaman ‘bakılan’ arzu nesnesi konumunda olmasının ana akım sinemada olduğuna benzer bir fetişleştirmeye yol açıp açmayacağı da meşru bir sorudur. Hayward’a göre, “Proteé’nin filmde fetişleştirildiğini söylemek güçtür.” (2002: 123) Çünkü ana akım sinemanın fetiş karakterleri aynı zamanda birer özne olamazlar, ancak Protée Çikolata’da bakışın nesnesi olduğu kadar öznesidir de. Filmde izleyicinin bakışı konusunda Hayward, “Mulvey’in analizindeki klasik erkek bakışının, erkek kahramanla kendisini özdeşleştirme üzerinden duyduğu narsist zevkten mahrum olduğunu” (2002: 123) öne sürer. Claire Denis filmlerinde, cinsiyet ve cinselliğin, anlatı perspektifiyle ilintisi dışında başka işlevleri de vardır. Bu iki kavram filmlerde sömürgecilik temasının işlenmesinde önemli işlevler üstlenmektedir. Çikolata filmindeki mekân kullanımı bu bağlamda düşünülebilir. Filmde, “sömürgecilik işlenirken erkeksi alandan çok kadınsı, domestik alana odaklanılmıştır. Erkekler ise (sömürgeciler) yalnızca ‘iş’e giderken görülürler ve yapıp ettiklerine çok fazla odaklanılmaz.” (Hayward, 2002: 124) Filmde cinsiyet konusunda dikkat çekilebilecek bir başka olgu ‘babanın yokluğu’ ile ilgilidir. France’ın babası, filmin önemli bir kısmında aileyle değildir. Bu durumun iki boyutu vardır: Birincisi, babanın yokluğunda, Lacan terminolojisine göre, sembolik düzen kısmen ortadan kalkmış olur. France açısından babanın yokluğunu zaman zaman Protée giderecektir. Ancak 36

Protée’nin üstlendiği babalık rolü, ataerkinin devamlılığı açısından bir anlam taşımaz. Çünkü Protée, daha önce de belirtildiği üzere güçsüz bir karakterdir. Babanın yokluğunun ikinci boyutu, filmin sömürgecilik meselesine bakışıyla ilintilidir. “Babanın yokluğu dolayısıyla ortaya çıkan ataerkil kural ve sembolik düzen boşluğu aynı zamanda o tarihlerde sömürgeci otoritesini yitirmeye başlamış durumdaki Fransız sömürgeciliğine de bir gönderme niteliği taşır.” (Hayward,

2002:

124)

Filmin

geçtiği

tarihler,

Kamerun’daki

Fransız

sömürgeciliğinin son yıllarıdır. Denis, bu durumu yerli erkekleri gecenin geç bir vaktinde okulda toplantı halinde göstererek, sömürge yöneticisinin yerlilerin sorunlarını çözmedeki acizliğini göstererek ve yine sömürge yöneticisinin bir diyalogda ‘yakında bizi buradan kovarlar’ sözleriyle hissettirir. Sömürgecilerin üstün pozisyonda oldukları mevcut simgeler hiyerarşisinin aşınmakta olduğu, bu hiyerarşinin alt üst edildiği belli anlardaki tekil örneklerle izleyiciye ima edilir. Örneğin, sömürülen durumundaki Protée, sömürgeci pozisyondaki Aimée’nin koruyucusu ve koca pozisyonuna geçtiği bir sahne vardır. Vahşi yırtıcıların evin yakınlarında seslerinin duyulduğu bir gece, Aimée France’la kendisini koruması için yatak odasından Protée’te seslenir. Bu sırada France’ın babası görev icabı evde değildir. Protée hayvanları vurmak için odadaki tüfeği alıp çıkmak istediğinde, Aimée onu durdurur. “Gitme, benimle kal” der. Böylece Protée babanın yokluğunda oluşan boşluğa yerleşmiş olur.

Denis’in sinemasında, sömürgecilik meselesinin cinsellikle bağlantılı olarak işlendiği bir başka bağlam cinsel arzulardır. Çikolata filminde, Aimée ve Protée karşılıklı olarak birbirlerini arzulamaktadırlar. Ancak aralarındaki ırksal, sınıfsal ve kültürel sınırlar nedeniyle hislerini birbirlerine ifade edemezler. Karşılıklı cinsel arzunun en güçlü şekilde ima edildiği sahne, Aimée’nin Protée’den elbisesinin fermuarını kapamak için yardım istediği sahnedir. Protée Aimée’nin arkasına geçip fermuarını kapatırken bir an duraksar. Bu sırada ikili aynanın karşısındadırlar ve kamera ayna yerine konumlandırılmış durumdadır. Böylece ikisinin ayna karşısında göz göze geldikleri izlenimi uyandırılır. Çerçeveleme ve uzun çekim tekniğiyle ikilinin birbirlerine söyleyemedikleri bir arzu duydukları iması güçlendirilir. Filmin sonlarına doğru bir başka sahnede, Aimée Protée’nin bacağına dokunarak bu arzusunu sonunda dışa vurur. Ancak Protée için bu hareket, karşı tarafın üstün konumunu kullanmaya çalışması algısı yarattığı için onu reddeder. Böylece aralarındaki ilişkinin statükosunu yeniden üretmiş olur. Güzel İş filminde de bastırılmış arzuların kullanımı önemlidir. Filmde Lejyon’un orta rütbelisi Galoup, Komutan’ı Bruno Forestier’e dönük bir tür arzu duymaktadır. Bu arzunun cinselliği muğlâk olmakla birlikte, böyle bir yan 38

taşıdığı ortadadır. Galoup, aynı zamanda genç erlerden Sentain’a dönük bir kıskançlık da beslemektedir. Bu kıskançlık bir yandan bastırılmış bir arzuyu da beraberinde taşımaktadır. Bu karmaşık hislerin nedeni, Sentain’ın güzelliği ve lejyonda kahramanlığıyla dikkatleri, özellikle de Komutan’ın dikkatini üzerine çekmiş olmasıdır. Galoup, bu durumu kendi pozisyonuna bir tehdit olarak algılar. Bu nedenle Sentain’a bir kumpas kurup onu ölüme yollar: Galoup, Sentain’ın güzelliğine katlanamaz. Richard Lippe’e göre Sentain’ın fiziksel varlığı Galoup’un bilinç dışı korkularını (yaşlanma ve mevkiini kaybetme) tetikler. Buna eşcinsellikle ilgili korkuları da ekleyebiliriz. Dolayısıyla oynadığı sapıkça oyunu ikili bir arzu bastırma olarak okumak mümkün: birincisi baba Forestier’e, ikincisi oğul Sentain’a dönük olarak. Galoup, Bruno’yu Sentain’a kaptırmaktan korkar ki Bruno onun için Lejyon’la ilgili her şeyin somutlanmış, vücut bulmuş halidir. Galoup bunun yanı sıra kendi yerinden olmaktan da korkar. Sentain, giderek lejyonun ilgi odağı ve merkezi haline gelirken Galoup da o ölçüde lejyona dışsal hale gelir. Bu nedenle Sentain’ın ölmesini ister. (Hayward, 2001: 163)

Claire Denis’in sömürgeciliğe bakışı son derece öznel bir bakıştır. Filmlerinde bu temayı ele alış tarzı, yönetmenin bu konudaki öznel fikirlerini de yansıtır niteliktedir. Kendi çocukluğu da Fransız sömürgelerinde geçen yönetmen, filmlerinde Fransa’nın sömürgeci geçmişiyle yüzleşirken bir yandan da kendi geçmişiyle yüzleşmektedir: “Tıpkı filmlerindeki kahramanlar gibi Denis de metropolden Fransa’nın kolonyal geçmişine giderek yerini bulmaya çalışır.” (Streiter, 2008: 56) Çikolata filminin kahramanı France’ın durumunun, bu anlamda belli ölçülerde otobiyografik olduğu söyleyebilir. Filmin ilerleyişi, Fransa’nın (France) kendi sömürgeci geçmişiyle yüzleşememesini gösterir. France, Kamerun’a bu geçmişle yüzleşmek için geldiği halde, filmin sonunda eskiden yaşadığı eve dahi gitmemiş halde Kamerun’dan ayrılır. Ien Ang’e göre Çikolata’nın kapanışı “Avrupanın kendi sömürgeci geçmişiyle yüzleşemiyor oluşunun doğrulanması” (Morgan, 2003: 152) olarak okunmalıdır. Filmlerinde sömürgeciliği işlerken, sömürgecilerin bulundukları ortama dışsallığını, bizzat deneyimlediği bir durum olarak özellikle kullandığı öne sürülebilir. “Denis’in filmlerinde özneler, genellikle yabancılardır.” (Morlock, 2004: 86) Bu yabancılık ve dışsallık, kahramanların bir takım hareketlerinin absürdlüğüyle vurgulanır. 40

Çikolata filmindeki dans sahnesi, bu duruma örnektir. Kocası Marc’ın evde olmadığı dönemde eve gelen İngiliz misafirle Aimée, çölün ortasındaki evlerinde kendi burjuva yaşantılarına ait alışkanlıklara göre eğlenmeye çalışırlar. Çok şık giyinirler ve yerli yardımcılarını da benzer kostümlere sokarlar. Ancak dans edip eğlendikleri sırada çerçevede görülen her şey yapaylık ve sahtelik hissi verir. Bulundukları ortamdaki koşullara rağmen uygulamaya çalıştıkları tarz oldukça absürd bir görüntü verir. Güzel İş filminde de benzer bir absürdlük vardır. Lejyonerler, “asla yapmayacakları savaşlar için durmadan eğitim ve tatbikat yaparlar.” (Dashiell, 2000) Adeta kendi gölgeleriyle savaş halindedirler. Çölün ortasında, deniz kenarındaki kayalıklarda kimsenin kullanmayacağı yollar açmak için canla başla çalışırlar. Filmdeki dans sahneleri de bu açıdan düşünülebilir. Bu sahnelerde lejyonerler toplu halde Benjamin Britton’ın Billy Budd operasına ait müzik eşliğinde yavaş ve zarif kareografik hareketler yaparlar. Bu amaç için bir araya gelmiş erkeklerin topluca dans etmesinin absürdlüğü, lejyonun varlığının ve

amacının

absürdlüğünü

vurgular.

Beyaz

Adam

filminde

kahve

plantasyonunun sahibesi, Fransız ordusunun sömürge topraklarından çekildiği ve ortada bir tür iç savaş durumu olduğu halde, çiftliği terk etmeyi reddeder ve savaş koşullarına rağmen, son derece absürd şekilde kahve hasadında çalıştırabileceği insanlar bulmaya çalışır. Denis, sömürgecilik temasını filmlerinde işlerken sembol ve metaforları sıkça kullanmıştır. Güzel İş filminde ‘ağ’, bir sembol olarak Galoup, Bruno Forestier ve Sentain üçgeninin metinler arası göndermelerinden birine dikkat çekmek için kullanılmıştır: “Frostier’in yüzüne düşen ışığın ağ şeklindeki görüntüsü, Sentain’ın

okyanustan

çıkarılmasında

kullanılan

ağ,

Galoup’un

final

sekansındaki dansını çerçeveleyen aynanın ağa benzer desenler… Orestia’daki Agamemnon, Klitemnestra ve Aegisthus üçlemesinde de Aeschlus’un favori görseli ‘kaderin ölümcül ağı’ydı.” (Beugnet ve Sillars, 2001: 169) Yine aynı 41

filmde dans sahnelerinin metaforik bir kullanımı vardır. “Dans sahnelerini Galoup’un Lejyon hakkındaki idealize edilmiş düşüncelerinin bir tür metaforu olarak okumak mümkündür.” (Beugnet ve Sillars, 2001:

170) Filmde

sömürgeciliğin sona ermekte olduğu ve Lejyonun anlamsızlaşmaya başladığına dair bir metafor vardır. Güncel olarak anlamını yitirmeye başlayan lejyonun kendi geçmişinin gölgesinde varlığını sürdürmeye devam ettiği, filmin başlarındaki ilk dans sahnesinde görülür. (Hayward, 2001: 162) Sahne, lejyonerlerin kumun üzerindeki gölgesinin görünmesiyle başlar ve kameranın gölgeyi takip ederek sağa doğru yaptığı bir çevrinme hareketinin ardından lejyonerler görünür. Çikolata filminde, yara izinin simgesel bir anlamı vardır. Filmin geçmiş zaman sekansının son sahnesinde Protée, jeneratör odasında France’ın kendi elini yakmasına neden olur. France, borulardan birini göstererek sıcak olup olmadığını sorar. Protée de, Farnce’ın kendisine çok güvendiğini bilerek elini sıcak borunun üzerine koyar ve yandığı halde çekmez. France da bunu görünce Protée’yi taklit eder ve eli yanar. Protée’nin, aralarındaki sınırlardan dolayı arkadaşlıklarını sona erdirmek için yaptığı bu hareketin ve bunun sonucunda oluşan yara izlerinin ikili bir anlamı vardır: “Kişisel düzlemde Protée’nin ‘ihanet’i çocukluktan yetişkinliğe geçişi, tarihsel düzlemde ise Afrika’daki Avrupa güdümlü siyasi düzenin sona erip, siyahların kendi kaderlerini tayin ettikleri bir düzene geçişi temsil eder.” (Morgan, 2003: 151) Filmdeki önemli bir diğer metafor, ufuk metaforudur. Marc Dallen, kızı France’la birlikte vakit geçirirken görüldüğü ender sahnelerden birinde, ona ufuk çizgisinden, bahseder. Bu metafor, Denis’in sömürgecilikten kaynaklanan ırksal, sınıfsal ve kültürel sınırların yapaylığı konusundaki görüşünü en iyi anlatan metafordur. “Tıpkı ufuk metaforunda olduğu gibi farklılıkların çizgisi de görünürlük anlamında somut olsa da yanıltıcıdır, bakan kişinin konum ve perspektifine göre var olur.” (Morgan, 2003:149) 42

Claire Denis’in, stilistik özellikleri çalışmanın ilk bölümündeki formülasyonla ilişkilendirilecek olursa, ilk söz edilmesi gereken, Denis’in stilinin minimalist olduğudur. Çalışmanın ilk bölümünden hatırlanacağı üzere minimalizm, görsel motif ve düzenlemelerde mümkün olduğunca seyreltilmiş bir estetik tercih anlamına geliyordu. Denis’in filmlerinde de mümkün olduğunca az sayıda ve doğal mekân kullanımına, çerçevenin düzenlenmesinde sade bir sanat yönetimi anlayışına tanık olunur. Minimalizmin bir başka özelliği, anlatıda ölü zamanların sıkça kullanılmasıdır. Denis’in filmlerinde bu niteliğin fazlasıyla kullanılmakta olduğu söylenebilir. Örneğin, Güzel İş filminin anlatısının neredeyse tamamını ölü zamanlar oluşturur. Filmde konu edilen lejyon birliği ütü yapmak, tıraş olmak, yatak düzeltmek, alıştırma yapmak gibi rutinlerini tekrar ederken görülür. Filmin anlatısının merkezindeki karakter olan Galoup’un Marsailles’teki evinde görüldüğü sekansta da benzer bir durum söz konusudur. Bu sekans Galoup’un ses bandında lejyonda geçirdiği dönem yaşadıklarını anlattığı, filmin şimdiki zamanını oluşturan sekanstır ve bu anlatım sırasında Galoup’un ortalığı topladığını, tıraş olup yatağını düzelttiğini, ağacın dallarını budadığını, çamaşırlarını asıp daha sonra topladığını ve bu gibi rutin işlerle ilgilendiğini görürüz. Filmin sekanslarının büyük kısmı lejyon birliğine odaklanmış olduğu 43

halde, bu sekanslarda neredeyse hiç aksiyon görülmez. Bir tatbikat sırasında yaşanan helikopter kazasını dahi yönetmen çerçevenin dışarısında bırakarak izleyicilere ses bandı üzerinden aktarmayı tercih etmiştir. Filmde yalnızca kazanın hemen ardından Sentain’ın yaralılardan birini kurtarmak için çabalaması ve diğer lejyonerin cesedi görülür. Bu film Fransız sömürgesi Cibuti’de bulunan bir lejyon birliğinde yaşananlarla ilgili olduğu halde, filmin yönetmeni savaş ve aksiyonla hemen hiç ilgilenmez. Lejyonun homososyalliğini, üst rütbeli askerlerin erlerin talimleri sırasında açığa çıkan arzularını, sömürgecikle ilgili bazı fikirlerini vs. anlatmak için, “Denis, filmde adamlarını Cibuti çöllerine götürüp dans ettirir. Onları savaştırmaz. Lejyon mitini araştırmak için savaşı değil, sessizliği ve dansı kullanır.” (Hayward, 2001: 163) Hayward’ın dikkat çektiği gibi, Denis’in filmlerinde “sessizlik” (Kaplan, 2010: 294; Carter, 2006: 69) önemli karakteristik özelliklerden biridir. Filmlerde çok az diyalog görülür, genellikle karakterler ya tek başınadır ya da toplu halde olduklarında birbirleriyle konuşamayacakları başka işlerle ilgilenirler.

Denis’in

filmlerinde

kullandığı

anlatı

tarzı,

filmden

filme

değişiklik

göstermektedir. Bu anlamda hem Kovacs’ın modernizmin yörüngeleri olarak tarif ettiği eğilimler içerisinde, yeni gerçekçilik sonrası eğilimin yanı sıra, yeni roman eğiliminden de öğeler barındırır.

Örneğin, Güzel İş filminin anlatı tarzı, yeni roman eğilimine içkin bilinç akışı anlatısının kullanımıdır. Filmin anlatısı, Galoup’un bilinç akışının birebir 45

yansıması şeklinde inşa edilmiştir. Bu nedenle anlatı, bir kişinin anılarını bölük pörçük hatırlaması durumuna uygun olarak, geçmişe ait birden fazla ayrı sekansın ve bir fantezi sekansının, kurguyla iç içe geçtiği şekilde ilerler. Bu tarz anlatının amacı, “geçmişin, şimdinin, gerçekliğin ve imgelemin aynı devamlı düzeyde sunulduğu, bir boyuttan diğerine geçişin devamlı bir akış haline geldiği neredeyse uzamsal bir yüzey için zamanın doğrusal akışını durdurmaktır.” (Kovacs, 2010: 137) Beyaz Adam filminde de, bir kişiye ait anılar üzerinden şekillenmese de,

anlatı farklı zamanlarda geçen

sekansların iç içe

kurgulanmasıyla oluşmuştur. Çikolata filminin anlatısının yeni gerçekçilik sonrası eğilime, bu anlamda Antonioni ve Denis’in fazlasıyla etkilendiği Wim Wenders’in tarzına yakın olduğu söylenebilir.

Yeni gerçekçilik sonrası eğilime ve Antonioni geleneğine içkin bir başka özellik türsel nitelikle ilgilidir. Denis, filmlerinde Kovacs’ın modern melodram diye adlandırdığı modernist türe başvurur. Hatırlanacağı üzere modern melodram, öykünün omurgasını ve tematik yapısını, bireyle daha büyük, aşılamaz bir güç arasındaki çelişki üzerine inşa eder. Denis’in filmlerinde bu aşılamaz güç genellikle sömürgecilikten kaynaklı politik/askeri atmosferdir. Çikolata filminde Protée ve Aimée’nin birbirlerine duydukları cinsel arzu, yani “birinin her zaman başka sınıftan, ırktan, ülkeden veya yaş kuşağından bir ‘öteki’ni arzulaması durumu, aslında Stendhal’dan bu yana edebiyatın önemli temalarından” (Martin, 2006: 3) olagelmiştir. Bu tema ana akım melodram türünün bir dönem sıkça işlediği temalardandır. Modernist sinemada Antonioni tarafından başka bir düzlemde yeniden üretilen bu türün günümüzdeki sanat sinemacıları arasındaki kullanıcılarından birinin Claire Denis olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Denis’in sinema tekniği filmden filme değişiklik göstermektedir. Çikolata filminde alan derinliği ve uzun çekimler daha sık kullanılırken, Güzel İş filminde bunlar pek kullanılmamıştır. Alan derinliği ve uzun çekim kombinasyonu Çikolata filminde, sömürgecilikten kaynaklanan çelişkilerin aynı çerçeve içerisinde gösterilebilmesine yol açmış, özellikle uzun çekimle gerçekçilik hissi güçlendirilmiştir. Güzel İş filmindeki kamera teknikleri Galoup’un, bilinç akışının 48

belirlediği anlatıyla uyumlu şekilde, daha kısa çekimlerin ve kurgunun önem kazandığı, sessizliğin yoğunlaştığı anlarda betimleyici gövdesel kamera kaydırma hareketlerinin kullanıldığı şekilde tercih edilmiştir. Beyaz Adam filmiyse, yönetmenin en sert filmidir. İç savaş atmosferini daha gerçekçi yansıtabilmek adına zaman zaman filmde belgesele özgü titremeli ve uzun çekimli kamera kullanımı vardır. Kurguysa Güzel İş’teki kullanıma yakın bir şekilde sekansları iç içe geçirecek şekilde yüksek ritimlidir. Sonuç Bu çalışmada, ‘modernist sinema öldü mü?’ sorusu tartışılmaya çalışıldı. Sorunun, bu şekilde formüle edilmiş haliyle cevabı ‘hayır’dır. Bu cevap, modernist sinemanın ortaya çıktığı dönemdeki biçimiyle aynen devam ettiği imasını

içermemektedir.

Modernist

sinema,

belli

estetik

özelliklerin

bütününden oluşuyordu ve ortaya çıktığı dönemin toplumsal ilişkileriyle ilintili yanları vardı. Günümüzün ise, toplumsal ilişkilerini karakterize eden öncelik ve niteliklerin çok farklı olduğu ortadadır. Buna rağmen, modernist sinema için Kovacs’ın formüle ettiği yörüngeler veya eğilimlerin mirası, içerisinde bulunduğumuz post-modern dönemde dahi sanat yönetmenleri tarafından sürdürülmektedir. Bu çalışmada, bu yörüngelerin ikisine içkin belli unsurların Claire

Denis

tarafından

hangi

biçimlerde

sürdürüldüğü

gösterilmeye

çalışılmıştır. Dolayısıyla, eğer modernist sinemanın öldüğünü kabul etsek dahi, çocuklarının mirasını yaşattığını söylemek durumundayız. İçerisinde bulunulan dönemin adlandırılması, bir grup bilim insanının yaptıkları analizlerden yola çıkarak kendi aralarında yürüttükleri polemikler sonucunda değil, toplumsal mücadelelerin sonucunda belirlenir. Bu yüzden, bugün, geçmişte olduğu kadar yüksek sesle, ‘modernitenin sonsuza dek yok olduğu’, ‘tarihin sonunun geldiği’ dillendirilememektedir. Modenitenin belli ölçülerde 49

geriye çekildiği doğrudur. Bu proje, kendi yaratıcısı olan burjuva sınıfı tarafından bir kenara bırakılmıştır. Ancak, modernitenin kazanımları diyebileceğimiz teknik/bilimsel ilerlemeler ve aydınlanmacı değerlerin dünya halklarında bıraktığı izin, kolay kolay, hatta hiçbir zaman ortadan kalkmayacağı, her geçen gün biraz daha anlaşılmaktadır. Modernist sinemanın mirasının bir biçimde yaşamaya devam etmesini, halen en gelişkin ve derinlikli film yapma biçimi olmayı sürdürmesini bunun bir göstergelerinden biri olarak okumak mümkündür. Toplumda bir sınıf, aydınlanma ve modernleşme projesini kendi tarihsel çıkarları gereği bir kenara bıraktıysa, başka bir sınıfın tarihsel çıkarları da, onu başka bir düzlemde devam ettirmeyi gerektirmektedir. Bu nedenle modernliğin de, tıpkı modernist sinema gibi başka biçimlerle devam edeceğini ön görmek kâhinlik değildir. Kaynakça Adrian Martin (2006) Ticket to ride: Claire Denis ant the cinema of the body. Erişim Tarihi: 11.05.2009, http://latrobe.edu.au/screeningthepast/20/clairedenis.html Aimé Ancian (2002) Claire Denis: An Interview. Erişim Tarihi: 25.05.2009, http://archive.senseofcinema.com/contents/02/23/denis_interciew.html Ali Karadoğan (2010) Sanat Sineması: Tartışmalar ve Eğilimler, Sanat Sineması Üzerine içinde, (Editör: Ali Karadoğan), Ankara: De Ki Basım Yayım. (1-20) Andras Balint Kovacs (2010) Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980 (Çeviren: Ertan Yılmaz), Ankara: De Ki Anja Streiter (2008) The Community according to Jean-Luc Nancy and Claire Denis, Film-Philosophy, 12(1), (49-62) 50

Chris

Dashiell

(2000)

Beau

Travail,

CineScene,

http://.cinescene.com/dash/beautravail.html David Bordwell (2010) Film Pratiğinin Kipi Olarak Sanat Sineması, Sanat Sineması içinde, (Editör: Ali Karadoğan), Ankara: De Ki Basım Yayım. (71-82) E. Ann Kaplan (2010) European Art Cinema, Affect,

and Postcolonialism:

Herzog, Denis, and the Dardenne Brothers, Global Art Cinema: New Theories and Histories içinde, (Editörler: Rosalind Galt-Karl Schoonover), New York: Oxford University Press. (285-302) Forbes Morlock (2004) Solid Cinema: Claire Denis’s Stange Solidarities, The Journal of European Studies 34: 1/2, (82-91) Jane Sillars, Martin Beugnet (2001) Beu travail: time, space and myths of identity, Studies in French Cinema 1(3), (166-173) Janice Morgan (2003) The Spatial Politics of Racial and Cultural Identitiy in Claire Denis’ Chocolat, Quarterly Review of Film and Video, 20(2), (145-153) Mia Carter (2006) Acknowledged absences: Claire Denis’ cinema of longing, Studies in European Cinema 3(1), (67-81) Pierre Etienne Cudmore (1995) From Banania to Chocolat: The French Colonization of Africa and Contemporary Cinema, Atenea içinde: 15.1/2, Universidad de Puerto Rico Recinto Universitario de Mayag. (95-103) Susan Hayward (2001) Claire Denis’ Films and the Post-colonial Body- with special reference to Beau travail (1999), Studies in French Cinema 2(3), (159165) Susan Hayward (2002) Reading masculinities in Claire Denis’s Chocolat, New Cinemas: Journal of Contemporary Film 1(2), (120-127) 51

Bryan Singer'ın Gövde Gösterisi "X-Men: Geçmiş Günler Gelecek" Onur Keşaplı

Kültür emperyalizmi söz konusu olduğunda ABD’nin seçenekleri arasında ciddiyetten en uzak görüneni ancak günümüzde belki de en etkilisi çizgi romanlar, bu yapıyı doğrulayacak ölçüde muhafazakârlıkla örülü kahramanların hikâyelerini dayatma gayreti olarak yorumlanabilir. Öte yandan, kaideyi bozmamakla birlikte kimi güçlü istisnalar yok değil. Avrupa 68'inin gölgesinde kalan ancak kazanımlara bakıldığında hiç de azımsanmayacak başarılar elde eden ABD 68'i, siyahların, kadınların, eşcinsellerin, solcuların kısacası devlet tarafından "öteki"leştirilen kesimlerin radikal mücadeleleriyle gerçekleşti. Hollywood'u

bile

etkileyen

dönüşümlerin

popüler

kültürün

vazgeçilmezlerinden olan çizgi roman evrenini etkilememesi düşünülemezdi. 1960’ların çalkantılı yıllarında şekillenen X-Men, farklılıkları neticesinde "normal" insanlar tarafından dışlanan ötekileri, "mutant"larla eşleyerek 52

öncesinde ve sonrasında yaratılan çizgi romanlara kıyasla politikayla daha doğrudan bir ilişki kurdu. Yazıldığı yıllar düşünüldüğünde Soğuk Savaş'ın, nükleer savaş tehdidinin fazlasıyla etkilediği X-Men, insanüstü güçlere sahip mutantların evrimin bir sonucu olduğunu vurgulamasıyla da görece akılcı bir temele oturuyordu. 2000 yılından bu yana defalarca beyazperdeye uğrayan XMen'in şimdilik son filmi "Geçmiş Günler Gelecek", sadece X-Men filmleri arasında değil, tüm çizgi roman uyarlamaları arasından da sıyrılmayı başarıp zirveye oturabilecek güçte bir yapıt. Bunda elbette çizgi romanı özgün kılan konulara dönüşün ve yönetmen Bryan Singer'ın payı var.

Kült film mertebesine çoktan erişmiş "Olağan Şüpheliler"den, Tom Cruise iticiliğine kurban giden "Operasyon Valkryie" filmine kadar pek çok başarılı yapıta imza atmış Singer, kalabalık oyuncu kadrolarını katmanlı senaryoların içinde dengeli biçimde harmanlama konusunda ustalığını defalarca ispatlamış 53

bir yönetmen. 2000 yılında ilk X-Men'i çekmek için kollarını sıvadığında benzer zorlukların ötesinde çizgi roman uyarlamalarının Joel Schumacher'in "Yarasa Adam ve Robin" hezimetiyle beraber geri dönmemek üzere çöpe atıldığı bir dönemden geçilmekteydi. Ancak Singer'ın kumarı büyük başarı elde etti ve yalnızca X-Men için devam filmlerinin değil bir bütün olarak çizgi roman uyarlamalarının önü tekrar açıldı. 2003 yılında ilk filmin başarısını da aşacak olan ikinci X-Men'i çeken Singer, seriyi başka yönetmenlere devrederek kendi yolunda ilerledi. Singer sonrası biri devam, biri öncü iki de yan öykü olmak üzere tam dört X-Men filmi yapıldı ancak sinemanın yönetmen sanatı olduğunu hatırlatırcasına hiç biri başarılı olamadı. Dört film de gişe başarısı gösterse de seyirci ve eleştirmenler nezdinde karakterlerin gençlik yıllarına dönen 2011 yapımı "X-Men: Birinci Sınıf" dışındakiler tutmadı. Stüdyolar tarafından seriyi tekrar yönetmesi için çağrılan Singer, Birinci Sınıf'ın kadrosu ile ilk iki filmin ekibini bir araya getirerek kalabalık oyuncu akışı konusunda çıtayı ve beraberinde beklentileri bir hayli yükseltti. Ortaya çıkan sonuç ise belki de tüm zamanların en iyi çizgi roman uyarlaması oldu.

Yakın gelecekte açılan film, mutant karşıtı politikaların baskın çıkması sonucu saldırı amacıyla yapımlarına başlanan ve mutantların güçlerine göre uyumlanabilme özelliğiyle yenilmez olan Gözcü adındaki dev robotlarca yok edilen mutant ve mutant dostu insanların distopyasında başlıyor. X-Men'in hayatta kalmış üyelerinin umutların tükendiği bir dönemde ortaya attıkları teori ve bir mutantı zamanda geriye gönderebilme ihtimalleri üzerine şekillenen film, Gözcülerin mimarı olan Trask'ın bir mutant tarafından öldürülmesinin hem bu politikaya olan desteği arttırdığını hem de söz konusu mutantın DNA'sından elde edilen verilerle Gözcülerin yenilmez olduğu görüşü üzerine 1973 yılındaki suikasti önleme çabasını anlatıyor. Aynı adlı çizgi roman ve çizgi film bölümlerinden uyarlanan, paralel kurguyu zorunlu kılan senaryoda yönetmen, özellikle ilk iki filmin biçimine yeniden başvurarak açılış jeneriğindeki animasyon ve müzik kullanımının ötesinde 2. Dünya Savaşı toplama kamplarına yaptığı direk göndermelerle dünyanın yaklaşık seksen yıl sonra aynı kıyımlara sahne olduğunu gösteriyor. Gelecekte bunu sunarken bu geleceği şekillendiren geçmişi, Vietnam Savaşı sonrasına taşıyarak ABD'nin dış politika açısından en yayılmacı ve muhafazakâr dönemini de topa tutuyor. Kendi yurttaşları da dâhil olmak üzere dünya halklarına karşı acımasızca davranan Nixon'ın boy gösterdiği filmde Soğuk Savaş paranoyaları ve ötekileştirme politikalarının sertliği vurgulanıyor. İnsanlar ve mutantların barış içinde yaşaması gerektiğini savunan X-Men ekibine karşı mutantların üstünlüğünü savunan Magneto'nun yıkımı durdurmak için yan yana savaştıkları filmde, Kennedy suikastına da doğrudan göndermeler yapılması manidar. Birden çok tetikçi olduğu gerçeğini ve dolayısıyla bir komployu göz ardı etmek amacıyla ABD resmi tarihince ortaya atılan ve kimsenin inanamadığı "büyülü mermi" teorisini kurmaca haline getiren filmin sol/liberal tonu belirginleşiyor.

İki saati aşkın bir süper kahraman filminde aksiyonun bu denli az olduğu ancak filmin sürükleyiciliğinden hiç bir şey yitirmeyişi yönetmenin görüntü, kurgu ve oyuncu yönetimi sahalarında ne denli başarılı olduğunu kanıtlıyor. Karakterlerin iç çatışmalarının, gelişimlerinin acele etmeden inşa edilmesi, dramatik yapısı itibarıyla filme belirli bir melankoli katarken, senaryonun zirve noktası yaklaştıkça "Geçmiş Günler Gelecek" çağdaş bir destana evriliyor. Aynı zamanda bir dönem filmi olduğunu asla unutmadan kostüm ve sanat yönetimiyle başarılı bir 1970'ler yaratan yönetmen, gerçek görüntülere başvurmanın yanı sıra o dönemin kamera ölçekleri ve kadrajlarına da başvuruyor.

Postmodernizmce yapıbozumuna uğratılan tarihin, öznel tarihçiklere bölünmesi sinemada da karşılığını bulmuş, en popüler örneklerini Tarantino'nun "Soysuzlar Çetesi" ve "Zincirsiz" filmleriyle vermişti. Bu filmlerde ideolojik olarak en büyük sıkıntı, öznel tarihle ele alınan sorunların sanki artık günümüzde sorun olmaktan çıkmışçasına sunulmasıydı. Oysa ki X-Men'de arka planda ve alt metinde işlenen öznel tarih ve o tarihteki sorunlar, günümüzden bağımsız ve çözümlenmiş olarak sunulmuyor. Aksine, şimdiki zamandaki seçim ve eylemlerimizle şekillenen gelecek düşünüldüğünde akışın içindeki her parçanın her daim önemli olduğunu vurguluyor. “Geçmiş Günler Gelecek”, Bryan Singer’ın usta yönetimiyle, kendi inşa ettiği bir seriyi ve bir türü, kendi yöntemleriyle hem içeriksel hem de biçimsel olarak tekrar rayına oturtarak büyük stüdyo destekli ana akım bir Hollywood yapıtının erişebileceği en ileri noktaya yerleşiyor. Filmin kredilerinin sonunda serinin 2016 yılında gösterime girecek bir sonraki filmi olan "X-Men: Apocalypse"e dair fazlasıyla meraklandırıcı bir sahnenin saklı olduğunu da hatırlatalım. 57

Tanrı Pornoyu Korusun! Seren Topaloğlu

“Tüketen bizsek, üreten de biz olmalıyız dedik ve porno üzerine ürettiklerimizi GodSaveThePorn'da birleştirdik.”

Bu sözlerle ortaya çıkan God Save the Porn, Karaköy’de Kulüp Külah’ta 8-9 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştirildi. Ali Yorgancıoğlu, Alican Şavkın, Baran Tokmakoğlu, Başak Kokturk + Çikoleps & Blackwind ciao, Birce Kirkova, Cansu Sakız, Cem Soner, Çağatay Dener, Deniz Teki, Dilara Serçe, Ece Soner, Ekin Ergök, Elif Domaniç, Gürkan Günaydın, Güçlü Polat, Haydi Roket, Junk Aslı, Kadir Kayserilioğlu, Kıvılcım Güngörün, Koray Zaim, Meltem Sarıkaya, Melis Tüzün, Mert Ülkümen, Narin Demirbaş, Nejat Satır, Özlem Ünlü Şenoğul, Rad Dar Hol, Sadık Arı, The Fuck Is Back, Tuğba Yüksel, Tuğçe Şenoğul, Tuğçe Taştan, Tuse Tamer, Uluç Ali Kılıç, Yiğit Evgar, Yiğit Tanel Kaçar, Yok ve Zeynep Birced gibi kalabalık ve genç bir kadroya sahip sanatçılardan seramik, kanaviçe, kolaj, oyuncak, video art, resim, fotoğraf gibi çeşitli materyallerden eserler sergilendi. Manifestovari girişlerinden anlaşıldığı kadarıyla tüketim toplumuna 58

bir eleştiri değil aksine bir kabullenme ve bunu üst seviyeye taşıma girişimi görülüyor. Elbette ki domatesimizi, marulumuzu kendimiz yetiştirebiliyorsak pornomuzu neden kendimiz üretemeyelim? Hem tabu hem ortamalı olan bu konsept üzerine yapılacakları görmek için sergiye büyük bir merakla gittim. En çok ilgimi çekenler arasında izleyiciyi fiziksel olarak da harekete geçiren eserlerdi. Kocaman PC’lerin birinde sergilenen çilek yiyen bayanın videosu yanında duran koca çilek kasası, yerde bir deliğe saklanmış ve görmek için yerlere kadar eğilmemiz gereken animasyon…

İddialı ve kışkırtıcı bir konsepti ele alan sergiye beklentilerim hem düşük hem yüksek gittim. Ya oldukça yaratıcı ve eğlenceli bir sergi olacaktı, ya da modern sanat kavramı ve yanlış algılanmasından nasibini alıp zaten basite indirgemeye oldukça müsait bir alan üzerinden iki pipi bir vajina çizince “sanat” yapılacaktı. 59

God Save the Porn bu açıdan hayal kırıklığına uğratmadı, zekice ve özenle hazırlanmış eserler olduğu kadar, sanatçısının bile verdiği mesajı anladığından şüphe duyduğum eserler vardı. Yine de oradan çıkarken uyarılmış ve harekete geçirilmiştim. Konsept her ne kadar porno gibi uyarmaya müsait bir konsept olsa da, sanatın insan bedeni üstünde uyandırdığı yoğun duygular nadir. Bu nedenle genel olarak sergiyi ve uyandırdığı hissi sevdim. Eleştirmesi kolay, ancak pornodan sanat nasıl yaratılır? Aşk ve ölüm kadar oldukça popüler bir ilham kaynağı olan seks; sergiye kapıdan, bacadan, pencereden girip herkesin kulağına bir şeyler fısıldamış olmalıydı. God Save the Porn’un tumblr adresi için; godsavetheporn.tumblr.com

Birbirinin aynısı, ucuz ve kalitesiz pornolardan sıkıldıysanız da eğer, Tumblr’ı eşelemeye devam edin. Belki bir şey olur.

Gökyüzünü Tutuşturan Yeşil Alevler Özgür Keşaplı Didrickson Yaşam enerjisiyle bizleri auroralar gibi aydınlatmış olan Münevver Çolak’a… Kuzeye yerleşene kadar aram iyi değildi onunla. Kavrulmamak için kaçtığım ışığının özlemiyle yanıp tutuşana kadar… Şimdi, rüzgârları düşlerime giriyor. Güneşten söz ediyorum. 150 milyon kilometre öteden uzanan elleriyle dokunduğunda gökkubbeyi tutuşturan yıldızdan. Düş ile gerçeği dansa kaldıran alevlerinden; auroralardan… Auroralar, güneşin rüzgârıyla savurduğu yüksek enerjili parçacıkların dünyanın manyetik alanıyla etkileşimi sonucunda oluşuyor. Çoğu manyetik alan tarafından saptırılan parçacıkların bir kısmı, alan çizgileriyle etkileşime girerek kutuplara

doğru

katmanlarda

yöneliyor.

bulunan

Buradan

atomlarla

atmosfere

çarpışıyorlar.

girdiklerinde Çarpışma

yüksek

atomların

elektronlarının enerjisinin artmasına neden oluyor. Bu elektronlar daha “kararlı” oldukları düşük enerji seviyelerine dönerken ortama foton (ışık) salıyorlar. Işığın rengi çarpışılan atomun cinsine göre değişiyor. En sık görülen yeşil ile daha nadir görülen kırmızı renk, oksijen atomunun parçacıklarla atmosferin farklı katmanlarında çarpışması sonucu oluşuyor. Tabakalara göre oksijen atomunun ışıma süresi, dolayısıyla rengi değişiyor. Parçacıklar azot atomuyla çarpıştığında ise auroralar; maviden, kırmızıya çalan mora dek uzanan bir renk yelpazesinde görülebiliyor. Işımaların bilimsel adı Roma mitolojisindeki şafak tanrıçasından (Aurora) geliyor. Bilimin içine masal kaçıran büyüleyici doğa olaylarından biri olan auroralar, Amerikan Yerlilerinden Aborijinlere, Vikinglerden Çinlilere, 61

görüldükleri her yerde düş gücünün sınırsızlığını gösteren sayısız mite konu olmuş. Kimi mitlerde ışıklara olumlu ve/veya kutsal bir anlam verilirken (ruhların dansı gibi) kimisi onları korkuya neden olacak kötü olaylarla ilişkilendirmiş (kırmızı rengin yaklaşan bir savaşın, dökülecek kanın habercisi olması gibi). Eşimin de ait olduğu Tlingitler, auroraların ölen insanların ruhları olduğuna inanıyormuş. Alaska’nın daha kuzey bölgelerinde yaşayan Inuit yerlileri ise avladıkları hayvanların ruhu olduğuna. Işıkların bilim ve sanattaki yerini araştırmak isteyenleri ise Aristo’dan Shakespeare’e uzanan uzun ve ilginç bir tarihi yolculuk bekliyor. Auroraların ses çıkardığını söyleyen mitler de var. Sesin el çırpma sesine benzediği söyleniyor. 2012 yılında Aalto Üniversitesi’nden (Finlandiya) bilimcilerin bu mitleri doğrulayan ilk bilimsel verilere ulaştıklarını açıklaması auroraların kültürel astronomi için ne denli ilgi çekici olduğunun kanıtı. Işıklar günümüzde de bilimcilerden, şairlere; ressamlardan mimarlara pek çok insanın ilgisini çeken bir astronomik olay.

Ron Gile (Juneau Photo Group) - Alaska 62

Her iki kutup bölgesinde de görülmelerine rağmen daha çok Kuzey Işıkları (Aurora borealis) olarak bilinmeleri, güney kutbunda aurora aktivitesinin görüldüğü yerlerin pek azında insan yerleşimi olmasından kaynaklanıyor. Güney Işıkları (Aurora australis) tahmin edileceği gibi Avustralya ve Yeni Zelanda yerlilerinin

efsanelerinde

yer

alsa

da,

yerli

bilgilerinin

uzun

süre

önemsenmemesinden olsa gerek, geç keşfedilmiş. Auroralar kutuplarda, çoğunlukla birbirinin aynadaki aksini oluşturur şekilde aynı zamanda, benzer şekil ve renkte görülüyor. Dünyanın manyetik alanının güneş rüzgârlarına her zaman maruz kaldığı düşünüldüğünde teknik olarak her an, her yerde aurora oluşuyor. Ancak gözle görülebilmeleri için yüksek bir aurora aktivitesi (görülme sıklıklarının ve şiddetlerinin artması) gerekiyor. Auroralar güneş rüzgârıyla yayılan parçacıkların etkisiyle oluştuğu için dolayısıyla güneşin aktivitesinin yüksek olması gerekiyor. Galileo ile başlayan gözlemler sonucunda güneşin yaklaşık 11 yıl süren bir döngüsü olduğu biliniyor. Galileo, güneşin yüzeyinde çevresine oranla daha düşük sıcaklığı sahip, bu nedenle daha karanlık olan bölgeler keşfetmiş. Güneş lekeleri olarak bilinen bu bölgeler manyetik aktiviteyle ilgili bilgi veriyor. Güneş döngüsü az sayıda güneş lekesi ile başlıyor; lekelerin artmasıyla güneşin aktivitesi de artıyor. Bu, güneş rüzgârıyla uzaya daha çok yüklü parçacık gönderilmesi, aurora aktivitesinin de artması demek. Auroralar yoğun olarak kutup bölgelerinde oluştuğu için görme şansımız elbette doğru zamanda, doğru yerde olmamızla da ilgili. Diğer deyişle aurora gözlemi için kutuplara doğru yolculuğa çıkmak gerekiyor. Kuzey yarımkürede aurora gözlemi için en uygun yerlerin Alaska, İzlanda, Grönland’ın güneyi ve Kanada, Sibirya ve Avrupa’nın en kuzey noktaları olduğu söylenebilir. Güney yarımkürede en uygun gözlem yeri aslında Antarktika. İnsan yerleşimi olan 63

bölgeler arasında auroraların en yoğun görüldüğü yerler ise Tazmanya, Yeni Zelanda ve Avustralya’nın güney bölgeleri. Aktivitesi güneş rüzgârlarının yoğunluğuna göre değiştiği için güneşin aktif olduğu dönemlerde ışıkları diğer bölgelerde de görmek mümkün. Örneğin kayıtlara göre kuzey ışıkları nadir de olsa Mısır, Singapur gibi çok sayıda güney ülkesinde gözlenmiş Güneş rüzgârı doğallıkla manyetik alana sahip tüm gezegenlerle benzer şekilde etkileşime girdiği için bu gezegenlerde (hatta uydularında) da aurora oluşuyor. Kimi gezegen ve uydularında oluşan auroralar Hubble Uzay Teleskobuyla gözlenmiş (örneğin Jupiter ve bazı uydularında). Bilimciler güneş lekelerine göre aktivitenin yüksek olacağı zaman hakkında tahminlerde bulunabiliyor ancak pek çok doğa olayında olduğu gibi güneşin döngüsü ve aktivitesi de şaşmaz bir düzen izlemiyor. Örneğin 2013 yılının maksimum aktivite görüleceği hesaplanan zaman diliminde oldukça düşük aktivite gözlendi. Aktivitenin zirve yaptığı zaman dilimlerinde kayma olsa da, elbette bilimciler araştırma verileri ışığında durumu açıklayan teoriler üretiyor, yeni tahminlerde bulunuyorlar. 2013’ün ilk yarısındaki aktivite düşüklüğünden yola çıkarak yapılan yeni tahminlere göre 2013’ün sonları ve 2014’ün başlarında aurora aktivitesi şiddetlenecekti. Görünüşe göre bilimcilerin tahmini doğru çıktı. Bilimciler 2015’te de şiddetli aurora aktivitesi olacağını öngörüyorlar. Diğer deyişle auroraların peşine düşmek için hala iyi bir zamandayız. Işıkları gözlemek için yılın en uygun zamanı ise yaklaşık olarak Eylül’ün sonuyla Mart sonu arası.

Doğru zamanda, doğru bölgeye yolculuk etme şansımız

olduysa artık gözlem için gereken, yerleşim yerlerinden kaynaklanan ışık kirliliğinden uzak, karanlık ve açık bir gökyüzü. Alaska ikinci evim olduğuna göre, ben kuzeyin ışıkları ile, Aurora borealis ile karşılaşacaktım, ama ne zaman? 64

Alaska yolculuklarımın çoğu güneydoğu bölgesinde geçti. Aurora aktivitesinin daha kuzey bölgeler kadar güçlü ve yoğun yaşanmadığı bu bölge yağmur ormanıyla kaplı. Auroranın bölgede aktif olduğu günlerde bulutlar sıklıkla ışıkların görünmesine izin vermiyor. Bir yeri göreceğimden, bir deneyimi yaşayacağımdan emin olduğumda o konuda çok okumamaya çalışıyorum. İzleri takip etmemek, beklenti içine girmemek,

hisleri olabildiğince çiğ ve özgün yaşayabilmek umuduyla

sabretmek… Elbette, özellikle Alaska’da, dayanamayıp bakakaldığım, gözümün ucuyla yakaladığım fotoğraflar ve belgeseller oldu. Ancak kendi gözlerimle görene dek kuzey ışıklarıyla ilgili belgesel izlemedim, fotoğraf sitelerinde gezinmedim. Bir Alaskalıyla evli olduğum ve Alaska’da yaşadığım için ışıklarla bir turist olarak buluşmayı da istemiyor, onlarla ince planlar yapmadan, para vermeden karşılaşmayı umuyordum. Alaska’ya yerleştikten ancak 4 yıl sonra görebildim kuzeyin ışıklarını. Yolculuğa ayıracak paramız olsaydı, bu arada belki “Bu kadar beklemek yeter” diyerek, uygun mevsimde ziyarete gelenleri büyük olasılıkla ışıklarla buluşturacağını söyleyen Fairbanks şehrinin çağrısına kapılabilirdim çünkü güneşin, dolayısıyla auroranın çok aktif olduğu bir dönemden geçiyorduk. Işıkları bizi ziyaret ettiklerinde görme olasılığım artıyordu ama onlara teğet de geçebilirdim. Auroranın ne zaman, nerede, ne kadar süreyle aktif olacağı çok önceden belirlenemediği için ışıkları gözlemlemek pek kolay değil. Günlük aurora aktivite tahminlerine ulaşabileceğiniz siteler var ancak çok sık kontrol etmeniz gerekiyor çünkü auroranın ne zaman aktif olacağını yarım saatten önce öğrenmek pek mümkün olmuyor. Bu nedenle kimi bilgi siteleri dileyenin üye olduğu “aurora uyarı sistemi” kurmuş. 65

İnsan, tahminlere yer veren sayfaları her gün, sık sık kontrol etmeyi unutuyor gerçekten. Uyanınca önceki geceki ışık dansından söz eden haberleri görüp kahrolmamak için ışıkları görenin hemen çevresine haber verdiği bir tür iletişim zincirinin içinde olmak şart. Burada insanlar haberleşmek için sosyal medyayı aktif olarak kullanıyorlar. Ben de ışıkları kaçırmamak için her akşam ara sıra facebookta dolaşmayı ihmal etmemeye çalıştım. Özellikle bünyesinde arkadaşlarımın da olduğu “Juneau Photo Group” isimli grubun sayfasını, hem aurora aktivite uyarılarına hızla ulaşabilmek hem de paylaşımlarından aurora tahminlerini içeren sayfalardaki teknik terimler hakkında bilgilenmek için sıkı takibe aldım. Bu büyüleyici olayı fotoğraflamak için kuzey ışıkları nöbeti tutan bu arkadaşlara düşlerimi gerçekleşmesine yardım ettikleri için minnettarım. Kuzey Işıkları ile ilk kez 8 Şubat 2014’te karşılaştık. Auroranın aktif olduğunu öğrenince hemen evden dışarı fırladık. Nüfusu 32 bin civarında olan Juneau’nun merkezinde bir parça yapay ışık sorunu olabiliyor ama evimiz görece karanlık olan vadide olduğu için biz ışık kirliliğinden pek etkilenmiyoruz. Ancak yine de ışıkları hemen başınızın üzerinde görmeniz de çoğunlukla mümkün olmuyor. Juneau’da aurorayı en iyi görebilmek için kuzey yönüne bakan, açık bir alana gitmeniz gerekiyor. Juneau’da bu tanıma uygun belli başlı noktalar var. Böyle gecelerde Juneaulular o noktalara akın ediyorlar. Noktalardan biri evimize çok yakın. Arabayla 5 dakikada Mendenhall buzulunun karşısında, gölün kıyısında yer alan gözlem noktasına gidebiliyoruz. O gece de hemen oraya gittik. Bu ilk karşılaşmamızda ışıklar pek belirgin değildi. Gökyüzünde bir tür sis vardı sanki. Gözlerinizi ayırmadan izleseniz de (belki tam da bu nedenle) hareket edip etmediğinden emin olamadığınız bir ışık huzmesi… O gece gözümüzle hiç renk seçemedik, auroranın dansını da göremedik ama ışık kirliliği olmayan bir yerde olduğumuza göre karanlığı deldiğini gördüğümüz o 66

ışık, elbette kuzey ışığının ta kendisiydi. Birbirimize yavaş yavaş alışacaktık demek! Hem kuzey ışıklarıyla ilk kez annemle birlikte karşılaşacağımı da tahmin etmezdim. Işıklar silikti belki ama sevincimizin koyusu yerli yerindeydi. Eşim o gece fotoğraf çekmişti. Fotoğraflarda silik de olsa yeşil renk seçiliyordu. Fizikten, fotoğrafçılıktan pek anlamadığım için şaşırdım. Bir programı kurcalarken "otomatik düzelt" tuşuna basınca yeşil daha da belirgin oldu. Böylelikle kuzey ışıkları fotoğraflarının çoğunun gerçeği biraz daha farklı yansıttığını anlamış oldum. Öyleyse acaba en çarpıcı fotoğraflardaki yeşil ve kırmızı renkler insan gözüne nasıl görünüyordu? Kuzey ışıklarını daha güçlü görmedikçe bilemeyecektim. 22 Şubat gecesi fotoğraf grubunun sayfasında dolanırken ışıkların belirmeye başladığını öğrendim. Aslında o gece için aurora tahminleri yüksek değildi ama üyelerden biri, az önce çektiğini belirterek bir fotoğraf paylaşmıştı. Fotoğraf yine gerçeği biraz farklı yansıtıyordu belki ama ışıkların daha aktif olduğu kesindi.

Ne yazık ki sayfaları kontrol etmeyi ihmal ettiğimiz için ışıkları

kaçırdığımız günler olmuştu. Bu nedenle bu iletiyi görür görmez, o sırada yatmaya hazırlanan anneme giyinmesini söyledim. Bir kaç dakika içinde evden çıktık. Apartmanımızın üzerinde bile bir ışık huzmesi vardı. Bu kez çıplak gözle silik de olsa ışıkların yeşilini seçebildik. Karanlığın içinde, gök kubbenin her hangi bir yerinde aniden beliren yeşil ışığın dansını gördük. Buzulun, karla kaplı dağların üzerinden gökyüzüne doğru ilerleyen bir yol beliriyordu bir an. Sonra kayboluyordu. Bu keskin hatlı dikey ışıkları, dağınık hatlı ışık koridorları kesiyordu. Işıkların ne kadar ani beliriverdiğini en çok gözümüzü bir noktadan diğerine kaydırdığımızda fark ediyorduk. Farklı noktalarda beliren ışıkların davranışı birbirine benzemiyordu. Kimisi çok yavaş hareket ediyor, kimisi hemen yok oluyordu. 67

Evreni, büyüklüğünü hatırlatıyordu ışıklar. Bizim de küçüklüğümüzü. Annemle birlikte, kuzey göğü altında gülümseyerek kabul ettik ufacıklığımızı.

11 Nisan’da akşamüzeri yürürken Gökgürültüsü Dağı’nın üzerinde lamba gibi asılı aya takıldı gözüm. Dolunay evresine yakın olan ay, ne güzel görünüyordu. O an havanın ne kadar açık olduğunu düşününce kuzey ışıkları geldi aklıma. Yürüyüşten dönünce hemen tahminlere baktım. Şimdiye kadar gördüğüm en yüksek

geomanyetik

aktivite

seviyesinin

belirtildiğini

görünce

çok

heyecanlandım. Aktivite seviyesini bildiren rakamların düşmemesini dileyerek havanın ışıkları görmemize izin verecek kadar kararmasını bekledik.

Rakamlar düşmedi iyi ki ve biz hava kararır kararmaz dışarı fırladık. Kapıdan fırlar fırlamaz başımı gökyüzüne çevirdim elbette. Işıklar apartmanımızın üzerinde bile net bir şekilde görülüyordu! Gözlem noktasına gidene dek arabanın penceresinden izledim ışıkları. Camın yarattığı yansımaya rağmen gökyüzündeki beliren yeşil yolları, alevleri görebiliyordum çünkü ışıklar çok güçlüydü. O gece aurora sitelerinde neden “arabanızı dikkatli sürün” diye uyarılar bulunduğunu da anlamış oldum. Ben pencereden gördüğüm manzara karşısında direksiyondaki eşimin dikkatini dağıtabilecek bol ünlemli cümleler kuruyordum, yollarda da telaşlı bir trafik vardı.

Kuzeyde hava geç kararıyor. Gözlem noktasına ulaştığımızda henüz gece yarısı bile değildi. Hem bu yüzden, hem de ayın etkisiyle gökyüzü hala mavi rengi taşıyordu. Buzulun ve dağ tepelerindeki karın beyazı ile göğün mavisi arasında gezinen ışıkların yeşili büyüleyiciydi. Şüphesiz ayın ışığı daha zayıf, hava daha karanlık olsaydı ışıklar daha da güçlü dans edecekti ancak ben renklerin böyle birbirinin içine geçmesinden çok etkilendim.

Gözlem noktasında toplanmış olan insanlar ya hiç ses çıkarmıyor ya da fısıldaşıyordu. Ara sıra fotoğraf makinalarından ses çıkıyordu, o kadar. Bense bir Akdenizli olarak kendimi zor tuttum. Bu olağanüstü manzara karşısında bir sevinç çığlığı atmak, şöyle buzula doğru “Yaşamak güzel şey be kardeşim!” diye haykırmak ne iyi gelirdi! Arabada sevincimin taşmasına izin vermemiş olsaydım sanırım kendimi tutamazdım. Yaşam acıyla dolu. Böyle anlara tanıklık ettiğimizde içimizi serin sularla yıkama isteğiyle dolmamızdan doğal ne olabilir?

O gece eve dönünce defterime karaladıklarımın bir kısmı şöyle; “Buzulun karşısında yarım saat, belki daha fazla gökyüzündeki bu inanılmaz manzarayı izledik. Hayatımda gördüğüm hiç bir şeye benzemiyordu. Ateşin dansı gibi, parlayıp sönmesi gibi, tutuşması gibi, yeşil dışındaki renkleri uyuyakalmış bir gökkuşağı gibi…”

Işıkların daha çok göğe doğru dikey bir hatta ilerlediğini, dalgalanan bir perde gibi göründüğünü biliyordum. Silik de olsa önceki gözlemlerde de öyle olmuştu. 70

Bu gece ışıklar daha çok yay çiziyordu. Bazen bir tane, bazen daha fazla. Arada başka şekiller olsa da geceye hakim olan görüntü buydu. Arasıra dağların gerisinden yeşil bir güneş doğacak gibi oluyor ama sonra ışıklar yok oluyordu. Yıldızlar yavaş yavaş yeşil ışıklarla örtülüyor, sonra yeniden parlıyordu.

Yüzümüz buzula dönükken Orion Takımyıldızı arkamızda kalıyordu, ay ise nerdeyse tam tepemizdeydi. Işıklar, ateşin sıçraması gibi, göğün farklı yerlerinde beliriyordu. Sürekli sağa, sola, arkaya, tepeye göz atıyordum. Bir an tam tepemizde yeşil bir yol belirdi. Öyle ki hareketi takip edebilmem için başımı tamamen geriye atmam gerekti. Yıldızların, ayın parlaklığına rağmen gökyüzünde yeşil kalemle yol çiziyordu güneş. Yollar çatallanıyor, kimisi çıkmaz sokağa dönüyordu.Yeşilin Orion’nun iki yanından akışını görmek muhteşemdi.

O gece yüzlerce yıl önce, nasıl oluştuğunun bilinmediği zamanlarda ışıkların, korkudan heyecana, pek çok duyguyu hissettirmiş oluşuna hak verdim. Kim bilir ben o yıllarda yaşasaydım ne düşünürdüm? O gece ters çevrilince içinde kar 71

yağan kürelerden birinin içindeymişim gibi hissetmiştim. Yalnızca biz değil, dünya da ne kadar minikti. Belki eskiden benzer bir düşünce, korkudan taş kesmeme neden olurdu. O gece bir masalın içine girmişim gibi geldi, gülümsetti.

Jno’nun o gece çektiği fotoğraflarda kuzey ışıklarının ateşböceklerinin yeşiline benzeyen fosforlu yeşili belirgin şekilde görülüyordu.

30 Nisan’ın ilk saatlerinde takip etmeye çalıştığım siteden auroranın aktif olduğunu gördüm. Dışarıya çıkıp baktım. Apartmanımızın üzerinde yeşil bir duman vardı. Jno erken kalkacağı için yatmıştı. Alaska’da kendimi turistlere benzettiğim anlar oluyor. Bu da onlardandı. Dayanamadım ve gözlem noktasına gidebilmek için Jno’yu uyandırdım (ehliyetim yok).

Kuzey ışıkları gözlemini benzersiz yapan şeylerden biri her gözlemin başka olması. O gece de ışıkların şekli, hareketi bir öncekinden çok farklıydı. Bu kez dikey ışık patlamaları da oldu sık sık. Kocaman yeşil alevlere benziyorlardı. Bir ara ışıklar gökyüzüne kocaman yeşil bir çember çizdi. Işıklar nadiren önceki gece kadar keskin hatlarla, koyu renkle belirdi ancak gökyüzünde çok uzun süre kaldılar. Öyle ki eve döndükten sonra bir süre de apartmanımızın önünde izledim onları. Giderek daha da dumanımsı görünüm aldılar. Daha yavaş hareket etmeye başladılar. Öyle uzun süre kaldılar ki ben de ilk kez o gece fotoğraflarını çekmeyi denedim. Alaska’da kimi zaman bir balinaya, ayıya sırtını dönüp giden siz oluyorsunuz çünkü onlar yerinden ayrılmıyor. O gece ben de ara ara onlara sırtımı dönüp içeri giriyor; ısınıp, bir şeyler içip sonra yine dışarı çıkıyordum. Kuzey ışıkları karşısında her zaman bir

parça turist olarak kalacağıma eminim, ama o geceyi biraz da bir Alaskalı gibi yaşamak ne keyifliydi.

Kuzey ışıklarını en son 3 Mayıs gecesi gördüm. Işıklar son 2 gözlemdeki kadar güçlü değildi ama annem buradayken gördüklerimizden daha parlaktı. Işıkların en tipik danslarından birini dalgalanan perdeye benzetiyorlar. Bu dansı net olarak ilk kez o gece görebildim. Işıklar kısa sürede yok oldu ama işte yine diğer gecelere benzemeyen bir resim çizmişlerdi geceye. Bu son gözlemler, aurora aktivitesinin öngörülen zamanın dışında da görülebileceğinin kanıtı olarak da önemliydi, herkesi şaşırttı.

Ron Gile (Juneau Photo Group) - Alaska Şimdiye dek araştırma yaptığım hiçbir konu, kuzey ve güney ışıklarının mitoloji ve tarihteki yeri kadar zorlamadı beni.

Fotoğraflara bakmadığım gibi bu

konularda da bu yazıyı yazmadan önce pek bir şey okumamıştım. Öyle zengin bir bilgi kaynağıyla karşılaştım ki okumaların içinden çıkamadım. Ateşten oluşan tilkinin dağlarda gezerken kuyruğuyla gökyüzüne kıvılcım savurmasından (Fin efsanesi), mors kafasıyla bir tür top oynayan ölülerin elindeki meşaleye kadar 74

(Labrador Eskimolarının efsanesi) auroralar hakkında kuşaktan kuşağa geçmiş sayısız mitin gizemli dünyasına dalmanızı öneririm. Siz de “ilk önce görmeliyim” diyorsanız, yolunuzu Alaska’ya düşürmek isterseniz, bekleriz!

Not: Ron Gile’ın 2014 Şubat’ında çektiği fotoğraflar dışındakiler, Jno Didrickson tarafından tripodsuz, Canon PowerShot SX150IS ile çekilmiştir. Yararlandığım ve/veya konuyla ilgilenenler için tavsiye edeceğim, internet üzerinden ulaşabileceğiniz kaynaklar: www.acikbilim.com/2012/03/dosyalar/viking-savascilarinin-isildayan-ruhlarikuzey-isiklari.html www.luminarium.org/mythology/revontulet.htm www.alaskadispatch.com/article/confirmed-aurora-borealis-makes-sounds www.aurorabasecamp.com/northern-lights-facts-and-folklore.html science.nasa.gov/science-news/science-at-nasa/2013/01mar_twinpeaks/ www.ae.metu.edu.tr/~cost/activity/comics/solar_wind.pdf geo.phys.uit.no/articl/theaurora.html finland.fi/Nature_Environment/aurora/history7.html arxiv.org/ftp/arxiv/papers/1309/1309.3367.pdf

Bir Sanat Tarihçisinin Sessiz Çığlıkları Nur Gözde Yılmaz İlk kez bu kadar isteksizim. İsteksizliğim konsantrasyonuma yansıyor. Dikkatim sürekli dağılıyor. Elimden geleni yapmak istememe rağmen içimdeki ses bazen çok baskın çıkıyor ve bu isteğimi köreltiyor. “Ben Sanat Tarihi okudum, burada işim ne? Ben televizyoncu olmak istiyordum, Okan Bayülgen-Uğur DündarYılmaz Özdil üçlüsüyle çalışmak en büyük hayalimdi ama şimdi buradayım. Tanrım neden?” Müşterilerin biri gidiyor, diğeri geliyor. Mızmızlık yapmayı kesmem

konusunda

uyarıyorum

kendimi,

gülümsüyorum

sonra,

gözlemlerimden yeni yazılar çıkarır; farklı hayatlar tanırım düşüncesiyle sarılıyorum işe. O zaman siliniyor “neden?” sorusu, yanıt aramaya da uğraşmadan sadece işimi yapıyorum. İlk kez bu kadar siliğim, lafa söze karışmadan sadece söyleneni yapıyor; işi öğrenmeye çalışıyorum. Çünkü biliyorum, başaramamak daha kötü, en kötüsü de bunca işsiz varken haksızlık yaptığını düşünmek zaten. Bu düşünceyle kendimi zorluyorum. “İşsiz de kalabilirdin. Evet, hayallerine geç kaldın, belki bambaşka bir yoldasın, belki hiçbir şey istediğin gibi olamayacak ama en azından kendi ayaklarının üzerinde duruyorsun, paranı kazanıyorsun. Az da olsa, kendin kazanıyorsun. Şimdi hak et onu” diyorum. Sanat Tarihi bölümünü okuyup da mezun olan çok az arkadaşımla görüşüyorum. Görüştüklerimin çoğu işsiz, bir kısmı da benim gibi çok farklı sektörlerde çalışıyorlar. Formasyon (bilmeyenler için öğretmen olmak isteyenlerin almak zorunda oldukları form, bu yüzden belirli bir ücret karşılığında bu sertifikayı veren üniversitelerden eğitim almak gerekiyor) deseniz eğitim sisteminin yapboz tahtasına dönmesi yüzünden bu sene önce

Ales sınavı ile alınmasına karar verildi artık dönem ortalarında öğrendik ki bundan vazgeçmişler okuyan herkes formasyon alabilecekmiş, ben tek sene ile kaybettim. Umarım bölümde okuyanlar alabilirler ve aldıkları zamanda atanabilirler. KPSS’de sadece iki kişi alıyor bölüm yine. ÖYP, Öğrenci Yerleştirme Programı’nda da, daldan dala konduruveriyorlar sizi. İstanbul’da mı okudunuz, pat Van’dasınız. Ya da tam tersi. Her ülkemizin toprağı ancak bunun için uyumunu sen sağlıyorsun, verdikleri üç kuruş bursla geçinmeye çalışıyorsun. Sadece mezun olarak bir sürü problemle boğuşmuyor sanat tarihçisi. Öğrenci olarak sadece “sınavları geçme odaklı” insanlar var. Ne kadar yüksek alırsa, not kaçırırsa, birilerinin ayağını kaydırır; fikrini çalarsa o kadar çok prim yaptığını düşünen ve birlik olmazsa maalesef birilerinin hakkını her an gasp edeceğini bir türlü görmeyen öğrencilerden bahsediyorum. Azımsanamayacak kadar çoklar ve her an çoğalıyorlar. TÜSAK yasa tasarısını da yeni duyuyoruz belki de yeni farkına varıyoruz. Hani İngiliz modelinden (ç)alınma ancak içerik olarak uzaktan yakından bağımsız, tamamen Bakanlar Kurulu’na bağlı- Başbakan’ın atayabileceği kurul üyelerinin olduğu sanatla ilgili olduğu söylenen(!) yeni kanun taslağı. Devlet Tiyatroları’nı yok etmeye (özelleştirmeye) yönelik olduğu düşünen bir çok sanatçının 2013’te yaptığı onca eylem vardı ya, unuttunuz mu? İşte yasa tasarısının içeriğini okuduğunuzda bunu daha net göreceksiniz. Neyi mi? Birçok şeyin maddi ve manevi Başbakana, bakanlar kuruluna bağlandığında özgür bir sanattan uzaklaşacağımızı… “Ne sanatı be kardeşim? Açız!” diyenleri gördükçe gerçi bu yazıyı yazdığıma utanıyorum, geçenlerde 301 madencimiz “kaderin bir oyunu” sonucu hayatını kaybetti. O yüzden büyük sıkıntı var. Halkın bir kısmını sanata inandirmak da güçlük çekiyoruz, eğitimini alan bizler işimizi yapamıyoruz, bölümde okuyanların 77

büyük bir çoğunluğu sırf üniversite bitirme derdinde. Oradan nasılsa farklı bir sektöre kayacak, yeter ki bitirsin şu bölümü! Çok az insan da olsa iyi ki tanıyorum, halen idealist, bir şeyler yapabilme gücünü buluyor sevdiklerinden, içinden, yaşama azminden, hayat sevgisinden. Halen didiniyor, direniyor onca olumsuzluğa rağmen işte. Talim ediyor bazısı da benim gibi, çalışmak zorunda olduğundan, böyle düşününce utanıp işe sımsıkı sarılırken de diyor ki kendi kendisine: “daha kötüsü de olabilirdi, hadi kızım biraz daha!” Aslında o yüzden yazamıyorum kendi sorunlarımız o kadar büyük ki. Gençliğin en azından, tek bir fakültede dört sene boyunca okuyan 200 öğrencisini düşünün, bir kısmı bu dertlerle boğuşuyor. Ekmek elden su gölden de değil. Bence sanat tarihi stajları zorunlu olmalı çünkü mezun olduğunda nereye başvurursan başvur sana sordukları soru: “Deneyimin var mı?” Evet, bir çok yetenekli sanatçı var, açılan galeri var, yapılan müzayedeler ve sergiler var. Ama Sanat Tarihçileri bu trenin herhangi bir lokomotifi çok nadir olabiliyor. “Deneyim” kazanmak istese de tam tersine karşı tarafından denenen insanlar oluyorlar. Durum vahim, gerçekten. Canınızı sıkmak gerçekten istemedim. Ama çoğu mezunun, okuyan insanın hali bu. Bu yazıyı aslında utanarak yazdım, parmaklarımdan saç diplerime kadar terledim, utandım, sıkıldım, gerildim. Ama yazmam gerekiyordu. Bir şekilde demek gerekiyordu “buradayız” diye. Susmak doğru değildi. Ölen 301 madencimizin çalışma koşullarını düşündüm de sanırım ben mızmızlık ediyorum, vicdanım hiç rahat değil. Öte yandan şurası bir gerçek ki eğer sussaydım sanat tarihçilerinin görünmeyen, görünmek de istenmeyen hayatına kimse

girmeyecekti.

Gazetelerin

arka

sayfalarında,

bazı

televizyon

programlarının son dakikalarında dillendiren bunca sorun, her şey gibi,

unutulacak ve “hayat karanlık, yoz, renksiz, anlamsız” devam edecekti. Ben bunların olmasını istemedim ve yazdım. Yazmaya da devam edeceğim…

Gezi Kuşu T. Ayhan Çıkın

- Berkin Elvan için-

Bir çocuğun güneşi soldu bu gece Ekmek peşinden koşarken vuruldu Rüyalarının en güzelini yaşamadan “Kuzumu Allah almadı” der, ana ağıdı İlkbaharında uçarken ilk aşka yüreği Nerede gizlenir siyasa-insan vicdanı? * Ekmeğin kokusundadır Gezi Kuşu Leylaklarla süslenen sokaklarda Varlığın ağızlardadır her lokmada Anlat atiye öykünü, direncin özünü Nasıl buluşur gençlikle kamu vicdanı?

Resmin Edebiyatı ya da "Sözcükten Resimler" Onur Keşaplı

Modernitenin dünya ölçeğinde süratle mevzi kaybetmesiyle beraber sanat disiplinlerinde geleneksele dönüş ya da bu uğurda eklektik dokunuşlardan beslenen post modernizmin egemenliği ilan edildi. Modernizmin evrenselliğine karşı küreselleşmeyi çıkartan geç kapitalizmin ekonomi politiğinden bağımsız okumanın mümkün olmadığı bu dönüşüm, elbette edebiyatı da vurarak biçimiçerik dengesini bayağı bir içeriğin hükmüne çevirerek biçimsel hamleleri köreltti. Ülkemizin çok satanlarına bakıldığında bu durumun sonucu daha da 81

somut olarak karşımıza çıkıyor. Tam da böyle bir dönemde, edebiyata biçimsel bir soluk getirme gayesi taşıyan yeni bir kalemi okumak heyecan yaratıyor. Binyıllardır dünya yazılı kültürünü beslemiş Ege Bölgesinin son kuşak yazarlarından Hasan Cüneyt Bozkurt'un "Sözcükten Resimler" adlı ikinci romanı, biçimiyle var olan bir yapıt. Roman sanatıyla resim sanatının arasında benzerlikler bulunduğunu düşünen bir ressam olan Kadir'in bilgi ve mesaj iletisinden çok görselliğe önem veren dokunuşları, öyküsel kurmacayı kitabın gayesiyle birleştirerek bütünlük sağlıyor. Öyküdeki iç içe geçmeler, katmanlı anlatılar ve gerçek-düş sınırını tümüyle ortadan kaldıran psikolojik alt yapı, "Sözcükten Resimler"de bütünlüğü sarsan yapı bozumu izlenimi uyandırsa da burada tam da Kadir karakterinin motivasyonuna uygun şekilde resim ve edebiyatın ortak paydasını görmek mümkün. Plastik sanatlarda modernizmin zirvesi olarak niteleyebileceğimiz kübizm akımının figürü, yani bütünlüğü, sıfırlamayan ancak parçalara ayırarak kurgusunu izleyiciye bırakan tarzı, "Sözcükten Resimler" için de uygun bir benzetme olabilir. Zira kitapta aynı veya benzer olayları farklı bakış açılarından görerek okumak, okuyucuda kitabın kurgusuna dahil olma güdüsüne yol açıyor. Bu açıdan "Sözcükten Resimler", izleyiciyi duygusal bir güdülenmeden çok akılcı bir katılıma davet ediyor. Gerçekliğin sınırlarının muğlaklaşması ise kitaba bu kez plastik sanatların bir diğer modern akımı olan gerçeküstücü bir doku kazandırıyor. Hasan Cüneyt Bozkurt, okuyucuya kendi gerçekliğini dayatmak ve belli bir arınma yaratmak yerine yanıtlanması gereken sorular bırakarak hakikatin keşfetme konusunda özgürlük sağlıyor. Borges'in hikayesinden temel alınarak inşa edilen ve edebiyatımızda Oğuz Atay'ın öncülüğünü karşın devamı gelemeyen modernist anlatıya sahiplenen "Sözcükten Resimler", özgün sözcüğünü hak eden, kaçırılmaması ve üzerine tartışılması gereken bir eser. 82

Yazar ve yapıtları hakkında ayrıntılı bilgi için; http://www.hasancuneytbozkurt.com/

Hangisi Ben Hangisi Sen?

Nur Gözde Yılmaz İşyerindeki kahverengi perdelerden şikâyet ederdim. Oldum olası bu renge alışamadığımdandı. Kendimi zorlayarak işe giderdim, dikkatim dağılırdı hemen, söylenenleri unuturdum, sonra not almaya kalkışırdım sonra not aldığım kâğıdı kaybederdim. Masa başında çalışmanın beni zorladığından bahseder; gelen müşterilerin işlemi zorsa ve anlamayacağım kadar çetrefilli ise hemen benden kıdemli insanlara sorar, yardımlarıyla yapardım ama yine de şikâyet ederdim: “ben bu işi yapamıyorum” diye. Bugün de öyle bir gündü. Akşam erken yattığım için izlememiştim haberleri. Sonra her gün olduğu gibi okumaya başladım gündemde olup biten ne varsa öğrenmek adına çeşitli gazetelerdeki köşe yazarlarını, takip ettiğim haber kanallarının internet sitelerine girdim. Orada öğrendim. Önceleri inanamadım, “montaj” filan sandım. Yani ne olabilirdi ki başka? “Paralel yapı ülkemizi karıştırmak için yapıyor” diye düşündüm okuduklarımı. Görüntüleri “birbirlerine eklenmiş” olabileceğini düşünerek izledim. Ama sonra dedim ki: “yok yani montaj olamayacak kadar dürüst, paralel olamayacak kadar gerçek, birbirlerine eklenmeyecek kadar sıcağı sıcağına verilen görüntüler bunlar.” Sonra düşündüm acaba sayın devlet erkânı ne düşünüyorlar? Efendim birileri rahatsızmış ondan gidememiş, öteki böyle bir soru önergesinde Soma adını duymamış- sanırım kulağına bir şey kaçmış, bir diğeri de yarın gidecekmiş, efendim bayram iptal edilmiş, üç günlük ulusal yas ilan etmişlermiş ne yapabilirlermiş ki başka? “Sen de Nur” dedim, “sence de fazla bir şey beklemiyor musun?” “Adamlar daha ne yapsınlar?” Ardından bankaya gittim, sıra bekleyenlerle konuştuk “mecburen.” Hiç de sevmem böyle konuşmaları. Ne gerek var yani? Baktım susacak gibi değiller dedim ki: “kedidir kedi.” Sonra 84

kendime kızdım “ne kedisi canım, olacak şey mi bu? Yangına sebep olabilir mi bu güzel yavrular?” Sonra yeniden işe döndüm, birkaç saat hiç müşteri gelmedi, ardından birdenbire kalabalık oldu büronun içi. Efendim şirket devri, vekâlet, araba satış derken geldi mi postane saati. Gittim postaneye, hemencecik işimi hallettim, döndüm büroya. Hiç kimseler yoktu, birkaç bir şey öğreneyim dedim, yeni şeyler öğrenmeyi severim ama zorlandım, kapattım defteri, kitabı. Girdim magazin sitelerine. İşçi ölümü mü? Aman! Yeni kol saati mi? Markası ne? Başta düşündüğüm şeyler tekrar aklıma girdi hani şu montajdır, paralel yapıdır gibi ama susmakla bilmedi düşüncelerim “hayat devam ediyor” cümlesini okuyana kadar! Dedim ki:”gezicilerin işi bu! Onların kabahati! Zaten Ali İsmail’in ölümü için de timsah gözyaşları döküyorlar, halen uyanın diyorlar bir de! Yahu ben uyanığım zaten. Sonra baktım ki; böyle olmayacak “en iyisi” dedim; “kader” diyeyim ben buna. Ne olacak zaten! Başka izahı mı var? Bir de rahatsızım, nasıl grip olmuşum üzerinize afiyet! Düşünemeyeceğim şimdi! Eve gidip yemek yapmak lazım, çoluk çocuk beni bekler, ah ne yorulmuşum bugün aman bir ben iyileşemedim zaten herkes turp gibi. Baktım saate, mesai saati bitti. Büronun önünde bir kedi, sırıtıp duruyor bana. “Hay senin gibi kediye! Zaten en başta senin yüzünden başımıza gelmedi mi bunlar!” Eve geldim, yemeği yaptım, çocuklara yedirdim, sonra dizimi izledim, uyumuşum! Hiçbir zaman yukarıda okuduğunuz cümleler gibi düşünmedim. Evet, yaptığım iş belki benim işim değildi ama bugün böyle düşündüğüm için binlerce kez pişman oldum, çok üzüldüm. Yerin onlarca metre altında ölen insanlarımıza ağladım, biraz da bazı şeyler için bizi zorunda bırakanlara, görmeyenlere, duymayanlara, duymak istemeyenlere, yukarıda yazdığım bahanelere sığınanlara, her şeyi cebini doldurmak olarak gören fakat vicdandan, gururdan, onurdan habersiz olan, “Allah” diyen kul hakkı yiyen, “cumhuriyet” diyen fakat anlamını idrak edememiş onca cehalete ağladım. Kitabın kapağını okuyan fakat içeriğini 85

sorduğunda laf salatası yaparak beynini uyuşturan, kalbini zehirleyen, ruhunu satan zihniyetin bir insanın kafasını nasıl karıştırıp onu kafasızlaştırdığını yukarıda yazmak istedim. Evet, iş yerinde halen zorlanıyorum, işverenimden azar işittiğimde yok olmak istiyorum hatta birkaç gün öncesine kadar yerin dibine girmek istedim ama bugün yerin dibinde can veren 300’ü aşkın kişiyi düşündüm. Utandım! Bizi bunca zor durumla karşı karşıya bırakan, tarih dersi diye istatistiklere o boş konuşmalarında sıkça yer verilen kısık sesli, pısırık görünüşlü/ gür sesli, kabadayı görünüşlü yöneticilere baktım şöyle bir. Size yemin ediyorum,

hayatımda

ilk

kez

birilerinden

nefret

ettim!

Üzüntüden

kıpırdayamadım! Dişlerimi sıktım! Ellerim uyuştu! Biliyorum, ne yazsam, ne söylesem kâr etmeyecek! Hayat akacak, her şey yine geride kalacak, aradan zaman geçecek, ateş yakacak ama düştüğü yeri sadece, vicdanını satmayanlar düşünecek sadece “ne yapıyorlar şimdi?” diye ama sordukları bu sorunun yanıtını alamayacaklar. Çünkü yanıtı yok. Tıkandım kaldım! Sanki o madendeyim. Nefes alamıyorum! Sosyal paylaşım sitelerinde bakıyorum insanların paylaşımlarına. Çoğu insan duyarlı belli de. Az da olsa bir kesim mide bulandırıyor. Halen bahaneyi başkalarının üzerine yıkarak bu durumdan uzaklaşıyorlar sinsince! Onlara sadece şu soruyu sormak istiyorum; “ölenlerden biri de sizin yakınınız olsaydı, ne yapardınız?” Bu soruyu sorunca “kader” sözcüğüne sığınıyorlar. Tabii, onlar inançlı sen inançsızsın! Korkunun da ecele faydası yok! Ha bir de diyorlar ki “bunlar olağan şeylerdir.” Yahu kardeşim, insanın canı yanıyor şimdi “olağan” deyip yavuz hırsız ev sahibini bastırır şeklinde davranmanın ne anlamı var? Gerçi ben buraya “kardeşim” yazdım ama bırak 86

onları kardeşim görmeyi insan bile göremiyorum. Sadece utanıyorum! Sadece kızıyorum! Kızgınlığımı da saklayamıyorum. Sakladığımda da elime hiçbir şey geçmiyor doğrusu, önemli olan bu kızgınlığın sebebinin algılanması. Başka bir isteğim yok! Hayatını kaybeden madencilerimizi rahmetle anıyor; aileleri ve sevenlerine baş sağlığı diliyorum. Mekânları cennet olsun. “Doğarken ağladı insan bu son olsun, bu son!” Cem Karaca

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat