Azizm Sanat E-Dergi Mart 2015 by Azizm Sanat Örgütü

Yayın Kurulu Fırat Tunabay Gökay Korkmaz Gökhan Baykal Onur Keşaplı Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson Selin Süar

Ön Kapak: Yaşar Kemal (1923-2015) – Ara Güler Arka Kapak: Birdman (2014) – Alejandro Gonzales Inarritu

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Editörden Ülkemizin ilkel ataerkilliği, sanki her yıl sözleşmişçesine 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’ne uzanan haftalarda kadına yönelik sözel ve fiziksel şiddetin dozunu arttırıyor. Güldünya, Münevver, Özgecan… Gündelik yaşamın her bir nüansında kendine yer edinmiş gerici zihniyetin bize birkaç yılda bir kazandırdığı kadına şiddetin simgeleşmiş adları… Bu adlara yenilerinin eklenmeyeceğini garanti edebiliyor muyuz? “Hesap soracağız” haykırışını bir kez olsun somutlaştırabiliyor muyuz? Emek, doğa, kadın düşmanı ekonomi-politiğine karşı söz söyleyemeyen siyasileri desteklemekten gocunma yetimizi ne zaman yitirdik, ya da böyle bir yetiye hiç sahip olduk mu? Yaklaşan seçimler bir kez daha akıl tutulması yaşatıyor yığınlarımıza. Moderniteyi büyük oranda ıskalamış bir coğrafya için bu olağan bir durum olarak yorumlanabilir ancak bu eğilime kapılmaması gereken yapıların konumlanışı hayal kırıklığı ve umutsuzluk yaratıyor. Hal böyle olunca Türkiye ve dünya edebiyatın ölümsüz çınarı Yaşar Kemal’in sonsuzluğa yürüyüşüne üzülemiyor insan. “Yerelden evrensele uzanan sanatçı” klişesinin belki de yegâne gerçekliği olan Yaşar Kemal’in eşsiz betimleme ve anlatım gücünden doğan sanatı, bir taraftan okur ve ödülle karşılığını bulurken diğer taraftan toprağının ve halkının kanlı süreçlerle getirildiği noktaya tanıklık etti. Bu ülke, bu dünya Yaşar Kemal’i hak etmez bir hal aldı her geçen süreçte… Buna karşın umudu yine O’nun betimlemelerinde bulacağız ve karanlığın kuşatmasını yarmak için ihtiyacımız olan aydınlığı o eşsiz yaratımlardan çıkartacağız. Emekçi kadınlara ve Yaşar Kemal’e adadığımız Mart sayımızda, büyük sanatçının sinemaya uzanan edebiyatını Ağrı Dağı Efsanesi üzerinden ele alan kapsamlı bir değerlendirmemiz yer alıyor. Sinema yazılarımızda ayrıca, son haftaların öne çıkan başyapıtları olan Inarritu’nun Birdman’i, Rajkumar Hirani’nin PK’i, Ruben Östlund’un Turist’i ve Zvyagintsev’in Leviathan’ı hakkında kapsamlı ve özgün eleştirilerimiz var. Şiir ve öykü türünde genç kuşak kalemlerin yapıtlarıyla güçlenen sayımızda değerli karikatürist Mustafa Bilgin’in çizgileri anlam ve renk katıyor. Dünya Emekçi Kadınlar Günü’nün öfkesizce kutlanacağı gelecek adına, Sanatla kalın dostlar…

Azizm’in Notu: Önümüzdeki ay Çocuk ve Sanat dosyasının işleneceği Azizm Sanat E-Dergi Nisan 2015 için öncelikle dosyamız hakkında olmak üzere makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 2 Nisan 2015 tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler

Kaval Sesinde Yürüyen Dağ – Selin Süar

s. 6

Ana – Mustafa Bilgin

s. 17

Birdman veya Öyküsünü Yitiren Hollywood – Onur Keşaplı

s. 18

Rafine Kültürün Kapitalizme Bağışıklığı Yok Ki – Murat Akgöz

s. 23

Çürümenin Öyküsü: Leviathan – Selin Süar

s. 30

Yanlış Numara – Tuğba Çekici

s. 39

Varoşlardan – Gökay Korkmaz

s. 43

Viyana’da – Nilay Yurtören

s. 45

Erdal Bey – Serhat Başeğmez

s. 46

Gökkuşağının Yaşanmışlık Senfonisi – Özge Gül

s. 50

Gök Yazı – Mehmet Rayman

s. 51

Kaval Sesinde Yürüyen Dağ Selin Süar

Asıl adı Kemal Sadık Gökçeli olan 1923 doğumlu Yaşar Kemal’i 28 Şubat 2015’te kaybettik. Eserleri kadar şahsına yönelik konuşmaların da ölümünden sonra sıkça yapıldığı ve her bir tarafın kendi etnik kökenine, davasına, tabularına yontmaya çalıştığı edebiyat çınarı, köklerini Anadolu topraklarına bırakarak evrene kanat açıp gitti. Türk edebiyatına ölümsüz eserler kazandırmış olan yazar, Nobel Edebiyat Ödülleri’ne aday gösterilen ilk Türk yazar olmasıyla da önem kazanmaktadır. İnsanı, Anadolu halklarını, ulus devletin dışarıda bıraktığı ötekileri, eşkıyaları, kadınları, sevdalıları, Çukurova’yı; kısacası Anadolu efsanelerinden ve kendi gözlemlerinden derlediği olayları en insani duygularıyla kalemine yansıtmakla birlikte eserlerinin birçoğu sinemaya da uyarlanmıştır. Bununla

birlikte

Yılanı

Öldürseler,

Ölüm

Tarlası,

Murad’ın

Türküsü,

Karacaoğlan’ın Kara Sevdası, Bu Vatanın Çocukları filmlerinin senaryosunu bizzat kendisi yazmıştır. 6

Ağrı Dağı Efsanesi, Yaşar Kemal’in sinemaya uyarlanan eserlerinden biridir ve bir aşk öyküsünü anlatmaktadır. Ancak yazar, bunu yaparken halk edebiyatında yer alan mitlerden ve söylemlerden geniş ölçüde yararlanmıştır. Buna örnek olarak at, kutsal meşe ağacı, sofi, demirci, kervan şeyhi, dağın doruğu, yine dorukta yanan ateş, kedi, kavuşamama, kendini feda etme, nehir vb. gösterilebilir. Sinema, kitleler için gerçekliği yeniden kurgulayarak yeni ve kutsal bir gerçeklik yaratır. Aynı zamanda haz veren ve tüketilebilecek bir metaya dönüşmesiyle egemen ideolojiyi yeniden üretir ve kitlelere sunar. Bu nedenle de mitolojiyle paralellikler taşımaktadır. Sinematografi için metafor, metonimi ve mitlerin kullanımı ise görsel dili oluşturmada önemli detaylardan olmaktadır.

Masalsı motiflerin ön planda olduğu Ağrı Dağı Efsanesi, sinemaya Memduh Ün tarafından uyarlanmıştır. Uyarlama kavramına bakıldığında en basit anlamıyla bir sanat eserini, yeni sanat eserinin araçlarına uygun biçimde aktarma işlemi olduğunu görmekteyiz. Edebiyat-sinema ilişkisinde uyarlamalara baktığımızda 7

ise iyi bir uyarlamanın gerçekleştirilme sürecinde ilk olarak romanı ve yazarı iyi tanımak gerekmektedir. Roman ya da öykü, bir hikâye ile bu hikâyeyi aktaran bir anlatıcıya dayanmaktadır. Roman, olayları aktaran anlatıcının etrafında kurgulanmaktadır. Anlatıcı, romandaki karakterlerin arasında bulunmasa ya da olaylara müdahil olmasa dahi, olan biteni yakından takip etmekte ve kimi romanlarda yer yer araya girip fikrini belirtmektedir. Sinema ise yazınsal bir eserden farklı olarak yalnızca senaryoyla kısıtlı kalmamakta, ses, görüntü, müzik, kurgu, dekor, oyuncu, ışık, aksiyon, kamera açıları ve hareketleri gibi sinematografinin beraberinde getirdiği öğeler devreye girmekte ve bunların her biri, birbirini etkileyerek bir filmi dağıtım aşamasına gelene kadar değiştirebilmektedir. Bu nedenle bir roman sinemaya uyarlandığında, romanı olduğu gibi izleyen bir kurgusal izlek görülmez. Romandaki başlıca karakterler, aksiyon eksenleri, karakterlerin çevreleri dikkate alınır. Aslına oldukça yakın uyarlamalar görülebileceği gibi, eserden esinlenerek farklı bir kurgusal düzleme oturtulan uyarlamalar görmek de olasıdır.

Türk sinema tarihine bakıldığında birçok uyarlama eserle karşılaşmak mümkün olmaktadır. Özellikle 1940’lardan itibaren Köy Enstitüleri sayesinde köyün içinden çıkan ve köylüyü tanıyan bir yazar nesli yetişmesi ve edebiyatta ‘Gerçekçi Köy Romanları’nın yüzünü göstermesiyle beraber cehalet, fakirlik, topraksızlık, mülkiyet sorunu, hükümetin ilgisizliği, sanayileşmenin getirdiği sorunlar ve ağaların baskısı gibi konular gerçekçi bakış açısıyla romanlarda ele alınmıştır. Köyden kente göç ve köylünün bir ‘gecekondulu’ olarak kentleşmesi gibi nedenlerden ötürü Gerçekçi Köy Romanları önemini yitirmeye başlamıştır, ancak toplumsal ve siyasi gelişmeler 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlükçü ve çok sesli ortamda sanata da yansımış ve Türk Sineması, başta bu eserlerden uyarlamalar ışığında yapıtlar vermiştir. 8

1950’li ve 60’lı yıllara bakıldığında Türk sinemasında toplumsal sorunları, geçim sıkıntılarını,

siyasi

çalkalanmaları

görmek

istisnalar

dışında

mümkün

olmamaktadır. Türk sinemasında uyarlamaya başvurma nedenleri söz konusu yıllar için yapım şartlarındaki sıkıntılar, ekipman yetersizliği, kadro azlığı, maddi yetersizlikler olarak gösterilebilir. Popüler ürünler üzerinden ticari kaygıyla hareket eden sinemacılar, Yeşilçam formatı çerçevesinde, klasik hikâye örgüsü ekseninde, kitleleri sinemaya çekebilecek türden filmler üretmişlerdir.

Buna rağmen popüler anlatı sonraki yıllarda hızını kesmemiş, ancak sinemada yeni arayışlar da belirmiştir. “…Ömer Seyfettin’den Kara Peçe; Halide Edip Adıvar’dan Döner Ayna, Vurun Kahpeye, Sinekli Bakkal; Reşat Nuri Güntekin’den Dudaktan Kalbe, Akşam Güneşi, Çalıkuşu, Bir Dağ Masalı, Yaprak Dökümü, Değirmen; Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan İç Güveysi; Halid Ziya Uşaklıgil’den Kırık Hayatlar, Aşk-ı Memnu; Orhan Kemal’den Avare Mustafa, Murtaza, Vukuat Var, Mahpus, El Kızı; Fakir Baykurt’tan Yılanların Öcü; Necati Cumalı’dan Susuz Yaz, Boş Beşik; Yaşar Kemal’den Urfa İstanbul, Alageyik, Ağrı Dağı Efsanesi, Yılanı Öldürseler; Yusuf Atılgan’dan Anayurt Oteli vb. bu kategoride sinemaya uyarlanan eserlerden bazılarıdır.” (Özgüç, 1996: 6).

1970 yılında yayınlanan Ağrı Dağı Efsanesi romanının giriş bölümünde Ağrı Dağı’nın eteklerinde 4200 metre yükseklikte bulunan Küp Gölü, gölün etrafında toplanıp kaval çalan çobanlar ve bu mavi göle kanadını üç kez daldıran küçük ak kuş betimlenir. Betimlemenin peşi sıra gelen olay örgüsü şu şekilde özetlenebilir: Kır bir at Ahmet’in evinin önünde durur ve bekler. Sahibi bilinmeyen at, töreler gereğince ve yaşlı Sofi’nin öğüdüyle yola bırakılır. Fakat at, Ahmet’in evine geri 9

döner. Bunun üzerine Ahmet atın Tanrı’dan armağan geldiğine, onun kendi kısmeti olduğuna inanır ve onu sahiplenir. Fakat altı ay sonra, Mahmut Han’ın atını aradığı ve kimin evinde bulunursa kellesinin vurdurtulacağı haberi salınır. Söz konusu atın Ahmet’in evine gelen at olduğu anlaşılır. Paşa, Ahmet’e haber göndererek atı geri ister. Ahmet yadigârı olan atı geri vermez. Ancak Mahmut Han atı geri almayı bir gurur meselesi haline getirerek Ahmet’in peşine düşer. Ahmet ise köylüleri ile birlikte dağı terk ederek saklanır. Bir tek Sofi kaçmaz. Sofi, Paşa’ya verdiği cevaptan dolayı zindana atılır. Zindanda Han’ın kızı Gülbahar’a kaval çalmaktadır.

Bu arada Mahmut Han, kendisine karşı çıkan ve Ahmet’i kendisinin karşısına çıkmaya ikna eden Musa Bey’i de öfkeyle zindana attırmıştır. Ahmet dönmüş fakat atı Han’a vermeye yanaşmamış ve zindana atılmıştır. Han’ın kızı Gülbahar ise zindanda gizlice seyrettiği Ahmet’e âşık olmuş; aşkına Ahmet’ten karşılık gelince de onu kurtarmanın yollarını aramaya başlayıp Demirci Hüso’dan yardım istemiştir. Hüso, kızı Kervan Şeyhi’ne yönlendirir. Şeyh, Hüso’yu atı getirmesi için dağa gönderir. At gelir, ama Mahmut Han, tutsakları idam etme kararından dönmez. Habere çok üzülen Gülbahar, zindancıbaşı Memo’ya esirleri bırakması için yalvarır. Memo bir tutam saç teli karşılığında istenileni yapar ve ertesi gün intihar eder. Gülbahar ve Ahmet kaçarak Hoşap Kalesi Bey’ine sığınırlar, fakat Ahmet, Gülbahar’a oldukça soğuk davranır.

Han, âşıkları affetmek için bir şart öne sürer. Ahmet, Ağrı Dağı’nın başında bir ateş yakabilirse inadından vazgeçecektir. Ağrı’ya gidip dönmek mümkün değildir, ancak Ahmet teklifi kabul eder. Dördüncü gün sonunda dağın doruğunda ateşi yakmayı başaran Ahmet geri döner, Gülbahar’ı alır ve Küp Gölü yakınlarındaki mağaraya götürür. Gülbahar’a karşı soğuk tavrı devam 10

etmektedir. Gülbahar dayanamayıp bu tavrın nedenini öğrenmek isteyince Memo’ya ne vererek kendilerini serbest bıraktırdığını sorar. Gülbahar hiçbir şey vermediğini söyler, fakat Ahmet buna inanmaz. Gülbahar, sabah Ahmet’in Küp Gölü’ne doğru gittiğini görür. Arkasından bağırır, ama Ahmet kendisini gölün sularına bırakıp canına kıyar.

Filme uyarlanan eserde açılış sahnesi bir anlatıcının Ağrı Dağı betimlemesi ve Gülbahar ile Ahmet’e yaptığı atıf ile başlar. Olaylar peşi sıra askerlerin gelişiyle gelişir. İktidar oyunları, darağacı, nefret dolu bir hükümdar baba eşliğinde kitabın ekseninden bütünüyle çıkmayan uyarlamanın sonu ise farklıdır. Filmin sonunda Ahmet yine ölür, ancak filmde canına kıymaz. Gülbahar, zindancıbaşı Memo’ya tek saç telini verdiği için bunu namus meselesi yapar ve kılıcını aralarına koyar. Gülbahar bu ağır ithamı kaldıramayıp Ahmet’ten kendisini öldürmesini ister. Ahmet kıyamaz, ancak Gülbahar her şeyini feda edebileceği 11

adamın gözünde iffetsiz olmayı kendine yediremez ve Ahmet’i hançerleyerek öldürür; oracıkta kendi canına da kıyar.

Anadolu Halklarının Filme ve Romana Yansıyan Metaforları Halk anlatılarına bakıldığında ait oldukları toplumların kültürel kodlarını içinde barındıran türler olarak karşımıza çıktıklarını görmekteyiz. Halk anlatıları yine ilk olarak mit şeklinde vücut bulmaktadır. Mitlere bakıldığında ise toplumların en eski sözlü kültür ürünü olduğunu görürüz. Mitler, toplumun sosyal hayatını düzenler ve yönlendirir. Yalnızca eski uygarlıklarda veya çok Tanrılı döneme ait değillerdir. İnsana, yaşama ve varoluşa dair söylenceler üretmektedirler ve günümüzde dahi var oluşlarını popüler kültürün dayattığı modern mitler çatısı altında sürdürmektedirler. Mit, yaşanan bir gerçekliktir. Yani mit, bir simge değil, nesnenin doğrudan ifadesidir; bilimsel ilgiyi doyurmaya yönelik br açıklama değil, uzak geçmişteki bir gerçekliğin anlatı biçiminde yeniden yaşatılmasıdır (Malinowski, 2000: 98-99).

Eserin sonu, halk edebiyatı geleneğinde sıkça karşılaşılan kavuşamayan âşıkların farklı bir bakış açısından ele alınışı olarak karşımıza gelmektedir. Memo, Gülbahar’ın

yalvarmasına

dayanamayarak

Ahmet’i

serbest

bırakan

zindancıbaşıdır. Mahmut Han çok güvendiği Memo’nun bu ihanetine karşılık, adamlarını onun üstüne salar. Bir tutam saç karşılığı bu dünyadan alacağını elde ettiğini belirten Memo intihar eder. Memo’nun intiharı çektiği aşk acısının ıstırabındandır. Gülbahar’a kavuşamamakla ölüm eşdeğer olmaktadır. Ancak diğer taraftan canını hiçe sayıp Ağrı Dağı’nda ateş yakıp geri gelen Ahmet de intihar eder. Ancak Ahmet’in intiharı sevgilisine güven duymadığı ve aşkına gerekli karşılığı vermediği için, bir nevi kıskançlık ve şüphe nedeniyle gerçekleşmiştir. Yaşar Kemal, Ahmed-i Hani’nin 1692 yılında yazdığı manzume 12

olan Mem-u Zin destanından çokça etkilenmiş ve eserlerinde destanda yer alan mitlere, olaylara, karakter özelliklerine sıkça yer vermiştir. Örneğin, Mem-u Zin’de Mem, Zin’e kavuşamayacağını fark edince canına kıyar. Zindancıbaşı Memo da aşkının karşılıksız olduğunu düşünüp Gülbahar’a kavuşamayacağını anlayınca canına kıymıştır.

Yönetmenliğini Memduh Ün’ün üstlendiği, senaryosunu yine Memduh Ün, Ömer Lüdfi Akad ve Duygu Sağıroğlu’nun yazdığı ve eserle aynı isimden uyarlanan 1975 yapımı Ağrı Dağı Efsanesi filminde ise bazı ayrıntılar es geçilir. Askerler köyü bastıklarında kara bir kedinin ıssız köy topraklarında gezinmesi Anadolu halk kültüründe siyah kedinin uğursuzluğun habercisi olduğuna yorulabilir. Ord. Prof. Samuel Aysoy’un kaleme aldığı makalede şu şekilde belirtilmiştir: “…Kedi Türklerde nankör telakki edilen bir hayvandır. Köpeği sadık, muti ve merbut sayan Türkler, kediye her nedense hiç inanmazlar. Türkler arasında kediye inanmamazlık o kadar umumidir ki ‘Kediye peynir tulumu emanet edilmez’ tarzında bir atalar sözü vardır… Halkın inanışına göre ‘Düz sarı kedi ile tekir kedi iyidir, siyah kedi ise tekin değildir.’… Siyah tüylü kediyi hiç kimse evine almadığı gibi böyle kediye dokunmak bile istemez. Çünkü bunlar, hayvan şekline girmiş peri sayılır” (Aysoy, 1954: 54). Eski Türk inanç sistemine baktığımızda İslamiyet’in kabul edilmesine rağmen kimi inanç ve uygulamalar devam ettiğini görmekteyiz. Yine önceden belirttiğimiz ve her şeyin sebebi olan kır at ve meşe ağacı Türkler için kutsal anlamlar taşımaktadırlar. Türk tarihinde atın çok büyük önemi bulunmaktadır. Göçebe bir toplum söz konusu olduğundan at, her şeyden önce bir yoldaş olarak kişinin yanında yer alır. Eski Türklerde atlar için ibadet ve ayin törenlerinin düzenlendiği kayıtlara geçmiştir. “Ağaç ise hayatın ve sonsuzluğun timsali olarak da kabul edilmiştir” (Ocak, 1983: 84). Sofi, toplulukta yol gösteren, sözlerine 13

saygı duyulan bir yaşlıdır. Sufiler, ahlak ve din yasalarının, toplumdaki törelerin devamı için danışılan, dediklerine hürmet edilen kişiler olarak yer almaktadırlar. Keza demirci, kervan şeyhi, dağın doruğu, yine dorukta yanan ateş, nehir, kavuşamama, kendini feda etme veya acı çekme/çektirme mitleri Anadolu havzasında ve edebiyatında yer alan geleneksel öğelerdendir.

Sinemaya bakıldığında da popüler türlerin hemen hepsinde bulunan mitler ve arketipler, hikâye kurgusunda ve gerçekliğin yeniden üretiminde büyük rol oynamaktadır. Böylelikle “…bir egemenlik, ticari veya siyasal etkinlik normalleşir ve yeniden üretilir” (Erdoğan, 2005: 130). Arketipler temel düşünceler –ilk imajlar- ve bütün insanların ilişki kurabileceği önemli bilinçdışı figürler olarak açıklanmaktadır (Indick, 2007: 105–106). Filmlerde görülen sayısız mit, arketip ve metaforlar,

gerçekliğin yeniden yorumlanmasını, üretilmesini ve

anlamlandırma süreçlerini içerirler. Mitler ve arketipler evrensel, toplumsal ya da tarihi olarak karşımıza çıkabileceği gibi (yaşlı, cimri, kötü üvey anne, kahraman vb.) toplum tarafından üretilmiş olan kavramlar, ahlak anlayışları, 14

gelenekler, örf ve adetler (iktidar, hukuk vb.) veya nesneler (su, ateş, ağaç, mum, at vb.) ya da inançlara ait kavramlar (Tanrı, şeytan, melek, cin, peri vb.) olarak da varlık gösterebilirler. Aynı zamanda ölüm ve yaşam gibi durumsal çerçevelerde de vardırlar.

Sonuç Yerine Türk edebiyatının önemli şahsiyetlerinden biri olan Yaşar Kemal, 1950’li yıllardan beri Dünya edebiyatına birçok eser kazandırmıştır. Daha çok romancı yönüyle tanınmasına rağmen senaryo ve şiir örnekleri de azımsanmayacak derecededir. Yalnızca Ağrı Dağı Efsanesi için bile gerek edebi eser, gerekse ondan uyarlanan film için diyaloglardan betimlemelere, karakterlerin görüngülerinden olay örgüsüne kadar geniş bir analiz yapmak mümkün. Ancak genel hatlarıyla Yaşar Kemal yapıtları üzerine konuşulduğunda onun Anadolu halk kültürü ve sözlü kültür öğelerini karakterlerine ve olay örgüsüne nasıl yedirdiği açıkça gözlenebilmektedir. Yine karakterlerin ve özellikle kahramanın yüklendiği söylemlerde destansı bir tarihle günümüz arasında kurulan köprüyle yazarın evrensel değerlere seslendiği görülmektedir. Diğer eserlerinde de görüldüğü gibi sorunlara yönelik çözüm üretmek yerine, insani duyguları, soruna neden olan durumu ayrıntısıyla işlemiştir.

KAYNAKÇA

AYSOY, Samuel (1954). Değişik Milletler Tarihlerinde Kedi. Ankara Üniversitesi Veteriner Fakültesi Dergisi. S.3-4. ERDOĞAN, İrfan. (2005). İletişimi Anlamak. Ankara: Erk Yayınları.

INDICK, William (2007). Senaryo Yazarları İçin Psikoloji. (Taştan, Y - Yılmaz, E, çev.), İstanbul: +1 Kitap. MALINOWSKI, Bronislaw (2000). Büyü, Bilim ve Din, 2.baskı, (Özkal, S, çev.), İstanbul: Kabalcı Yayınları. OCAK, A.Yaşar (1983). Bektaşî Menâkıbnâmelerinde İslam Öncesi İnanç Motifleri. İstanbul: Enderun. ÖZGÜÇ, Agâh (1996). Geçmişten Günümüze Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları. Varlık. S. 1060.

Ana Mustafa Bilgin

Birdman veya Öyküsünü Yitiren Hollywood Onur Keşaplı

Yaratımsal sürecin özgünlüğünde ciddi tıkanmalar yaşayan Hollywood’u son dönemde sırtlayan Güney Amerikalı yönetmenlerden Alejandro Gonzalez Inarritu’nun, En İyi Film ve En İyi Yönetmen dahil dört dalda Oscar ödüllü yeni filmi Birdman (Atmaca) veya Cahilliğin Umulmayan Erdemi, ülkemizde ilk gösterimini !F Uluslararası Bağımsız Filmler Festivali’nde yaptıktan sonra tüm

Türkiye’de izleyiciyle buluştu. Ortak bir kırılma anına sahip birbirinden bağımsız fakat paralel ilerleyen öyküler toplamı olan Ölüm Üçlemesinin özellikle ilk iki filmi Paramparça Aşklar Köpekler ve 21 Gram ile ülkemizde de hatırı sayılır bir hayran kitlesine sahip Inarritu, üçlemenin zayıf ama şaşalı halkası Babil’den sonra benzer sularda melodrama çalan Biutiful ile kuşağının dikkat çekici yönetmenleri arasında yer alıyor. Birdman ile bu kez tümüyle ABD’de geçen bir filme imza atan yönetmen, kalabalık ve güçlü oyuncu kadrolarını yönetmedeki hünerlerini sürdürürken, kendisi için yeni sayılabilecek bir içerik ve biçim ile risk alıyor.

Filmde, geçmişte gişe canavarı çizgi roman kahramanı Birdman’i oynayarak büyük bir hayran kitlesi kazanan ancak başarısını sürdüremeyerek gözden düşen ve ciddiye alınmama korkusu eşliğinde bir Broadway oyunu yöneterek çarpıcı bir geri dönüş amaçlayan Riggan karakterinin kendisi ve çevresiyle çatışması anlatılıyor.

Riggan’ı canlandıran Michael Keaton’un geçmişini

fazlasıyla çağrıştıran karakter, Keaton’un usta oyunculuğu kadar, 1990’ların başlarında Yarasa Adam, Yarasa Adam Dönüyor ve Beter Böcek gibi kült 19

filmlerle zirveye oynarken takip eden yıllarda gözden kayboluşundan da besleniyor. Nostalji dokusunu buradan kazanan Birdman, mizah unsurunu birçoğu gündelik popüler göndermeler eşliğinde işleyerek yıllar sonrasına dair iz bırakabilecek bir içerikten yoksun kalıyor. Filmin en büyük dayanağı ise yüksek ritim ve bunu besleyen görüntü dili olarak öne çıkıyor.

Hollywood’un Güney Amerika’dan devşirdiği bir diğer büyük yönetmen Alfonso Cuaron’un görsel başyapıtları Son Umut ve Yerçekimi’nde de yer alan ödüllü görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki, Birdman’de plan sekanslar eşliğinde filmin alışılageldik kesmelere başvurulmaksızın tek ve uzun bir çekim izlenimi kazanmasını sağlıyor. Lubezki’ye Oscar kazandıran bu oldukça zorlayıcı biçimde birkaç kurgu hilesine başvurulmuş olsa da son derece güçlü bir görsel seyir yaratılıyor. Biçimsel olarak adeta bir yönetmenlik ve görüntü yönetmenliği gövde gösterisine dönüşen filmin bir an olsun düşmeyen temposu büyük bölümü gerçek zamanlı olarak sahnenin içerisinde icra edilen müzik ile 20

destekleniyor. Tüm bu görsel zenginliğe karşın Birdman’de su yüzüne çıkan eksiklik filmin biçim-içerik uyumsuzluğu. Tek bir plan sekans izlenimiyle biçimlenen filmin içeriğinden doğan gerçekçi ya da gerçeküstücü bir derinlik mevcut değil. Dahası söz konusu biçimi gerekli kılacak bir anlatının da olmayışı filmin teknik olarak mana kazanamamasına neden oluyor. Cuaron-Lubezki ortaklığının geçtiğimiz yıl biçimsel olarak dikkat çeken ve ödüller toplayan filmi Yerçekimi’nin on yedi dakikalık açılış sahnesi, plan sekans kullanımını içeriğiyle de desteklerken Birdman’de ilişkilerin iç içe geçmişliği, tiyatro dünyasının kesintisizliği gibi gerekçelerle biçime sebep türetmek zorlama kaçıyor.

Broadway’in görünmeyen yüzünü teşhir etmek gibi bir arka planı da olan film meseleye sanatsal bir eleştiri getirmek yerine eleştiri kurumunu taşlamayı tercih ediyor. Bunu yaparken de “bir oyun yazamamış, sahne alamamış kısacası hiçbir şey yapamamışların işidir eleştiri” gibi sığ bir söyleme yaslanarak emeği hiçe sayan kötü eleştirmene dikkat çekiyor. Sonuç olarak Birdman, ABD popüler kültürünün vaz geçilmesi çizgi roman dünyasından bir karakteri entelektüel kültürün kalelerinden Broadway’e sokarak, yönetmenin coğrafyasının güçlü 21

anlatılarından olan büyülü gerçekçilik soslu bir plan sekans sunuyor. Bu şık, ritmik ancak eğreti duran paketin yılın en iyi yapıtlarından biri olup bir de üstüne En İyi Senaryo Oscar’ını kazanması “öyküsünü yitiren insanlık” çığlığını güncelliyor. Belki bu noktada büyülü gerçekçiliğin sinemadaki en güçlü örneklerinden Fernando Solanas’ın başyapıtı Güney’i ve plan sekans üzerinden biçim-içerik uyumunun kayda değer yapıtları arasında yer alan Derviş Zaim’in Nokta’sını izlemek sinema sanatı açısından umut tazelemeye yarayabilir.

Rafine Kültürün Kapitalizme Bağışıklığı Yok Ki Murat Akgöz

Çoğumuzun şakacı, hınzır bir akrabası vardır. Özellikle küçükken sizi zor duruma düşürecek sorular sormaktan ve çocuk halinizle göğüsleyemediğiniz soru karşısında çırpınışınızı izlemekten tuhaf bir keyif alırlar. Benim, en sık duyduğum soru şu olurdu “anneni mi daha çok seviyorsun, babanı mı?” 6 yaşında birinin, hayatın kurallarına yeteri kadar vakıf değilken, tercihlerini ve sonuçlarını hesap edebilen bir akıl yürütmeye kavuşmamışken ve hepsini 23

geçtim bunun bir şaka olduğunun ve seçim yapmak mecburiyetinde olunmadığının bile ayrıdına varabileceği nesnel koşullar henüz oluşmamışken, böyle manasız bir soruyla sınanması çocuğu komik bir duruma düşürmekten çok acınası bir hale sürükler. Çocuk burada “seçim” yapmaz, ya seçmekten tamamen vazgeçer veya en doğal dürtüsüyle hareket eder ve muhtemelen anneye yönelir. Çok şükür burada alınan tavırdan ötürü kimse çocuğu yargılamaz. Herkes bilir ki, sorun kimin ya da neyin seçildiği değil, ‘soru’nun kendisindedir ve kimse böyle sınanamaz. Şartlar insanı en doğal dürtüleriyle hareket etmeye zorladığında, insanın, onu belirleyen bütün bağlamdan kopartılarak yargılanması yetişkinler için de akıl karı olmasa gerek. Geçen hafta gösterime giren Turist filmi düşündürüyor bütün bunları. İnsanın bireyci bir varoluş problematiği ile ele alınıp, sonra onun düştüğü halden “haz” duymak, insana yaklaşımda ciddi bir yetersizliği ortaya koyuyor. Oysa insanın gerçekte ne olduğu, onun toplumsallığında aranmalı... KONTROLÜNÜ KAYBEDEN DIŞ TEHDİT İsveçli yönetmen Ruben Östlund’un belgesel çalışmalarından sonra üçüncü uzun metrajı olan Turist**, İsveçli üst orta sınıf bir ailenin Alplerde geçirdiği kar tatilini konu alıyor. Film, Alperin huzur verici ama heybeti karşısında insanı küçücük bıraktığı için tekinsizliği de hissettiren görüntüleri ile açılıyor. Karakterlerin, mizansenlerin olduğu sahnelerde müzik kullanmamış Östlund, ancak ne zaman evin, otelin dışına çıksak dağ manzarası ile beraber Vivaldi’nin dört mevsimini dinliyoruz. Bu yabancılaştırıcı etki ile güzelliğin tekinsizliğe karıştığı söylenebilir. Otelin, içi sarı tonlarla aydınlatılmış şık odası, lobisi veya 24

restoranı huzur verici. Bu huzur vericilik, dışarıdaki soğuk, karanlık ve denetlenemez ortamdan uzak olmamızdan ve güvenli bir mesafeden seyredebilmemizden ötürü de böyle. Kontrollü çığ yaratmak için gece yarısından sabaha kadar, sürekli duyulan patlamalar ve ardından vızır vızır çalışan yüksek teknolojili kar araçları, bizim güven dolu otel bölgemizi koruyor gibi duruyor. İşler yolunda. Her türlü teknoloji ile bir arada, cinsiyet eşitliğine özen gösteren, çocuklarımıza güzel bir hayat vaat edebilen medeni ve rafine hayatımızı tehdit etmiyor hiç bir şey.

Bu görüntü, “kontrollü” çığ yaratmak için yaratılan patlamalardan birinin, bir paniğe neden olmasıyla değişiyor. Oluşan yapay çığ, aliemizin yemek yedeği terasa doğru yöneliyor. Son ana kadar bir şey olmayacağını, her şeyin kontrol altında olduğunu telkin eden baba, çığın yarattığı yoğun buz dumanı burnunun dibine gelince tehlike altında dolduğunu düşünüp ilk kaçan kişi oluyor. Neyse ki geçiyor tehlike ve aslında korkulacak bir şey olmadığı anlaşılıyor. Baba, ortalık sakinleşince masa altına sığınan anne ve çocukların yanına geliyor tekrar. Ama o kutsal aile birliğinde bir çatlak baş gösteriyor işte, güven duygusu zedelendiğinden sessiz ama derinden ilerleyen bir gerilim film boyunca sürüyor.

“YÜZLEŞME” Yer yer karanlık ve loş ama çoğunlukla bembeyaz bir aydınlıkta geçiyor film. Yüzlere yada nesnelere yakın planlara hiç rastlamıyoruz, geniş ölçeklerle, insanları tüm çevresiyle birlikte görüyoruz. Belli ki Ruben Östlund her şeyi apaçık ortaya dökmek istemiş. Saklımız gizlimiz kalmasın, oturup konuşalım... İnsanların en mahrem anlarına tanıklık edelim ve bunu röntgenlemek zorunda da kalmayalım. Öyle ki baba ile anne, otel odaları sadece tek bir odadan ibaret olduğu için, çocuklardan ayrı özel bir şey konuşacakları zaman otel koridoruna çıksınlar. Hem de iç çamaşırlarıyla ve otelin tüm katların ortak bir hole baktığı mimarisi nedeniyle her yerden görülebilecek biçimde. Temizlik işçisini de buna tanık ederek. Dikizleterek değil, tanık ederek. Kuşkusuz dürüst bir iş yapıyor Östlund. Yüzyıllardan süzülüp gelen, sınıf mücadeleleri ile şekillenen ancak son durumda kapitalizmin bir ütopya bölgesi olarak korumak için büyük özen gösterdiği İskandinavya’nın rafine kültürünü masaya yatırmayı öneriyor. Aslında göründüğü gibi cesur değiliz, öyle idealize insan ilişkilerine sahip de değiliz diyor. Zayfılıklarımızla maluluz. Baba ona düşen toplumsal rolü taşıyabilecek biri değil. Filmin sonunda annenin de böyle olmadığını görüyoruz. 26

O yüzden zaaflarımızla yüzleşelim, zayıf olduğumuzu kabul edelim, insanın doğasının ne kadar bencil olduğunu hatırlayalım. Belki de böyle yaparak, Avrupa’nın o cicili bicili yaldızlarını dökmek amaçlanıyor.

İNSANIN ‘IN TOPLUMSALLIĞI Film geçen seneki Cannes’da Jüri Ödülü aldı. Bir dizi daha ödülün sahibi olarak Türkiye’de ilk kez Filmekimi’nde gösterildi. Epey beğenildiğini belirtmek gerek. Hakkında çıkan yazılarda da özellikle insanın bu en zayıf yönüne parmak bastığı, “bizi bize gösterdiği” için övgüye boğulduğu görülüyor. İyi ama Östlund’un açtığı tartışmayı yürütmek için insanı en mahrem anında çıplak yakalayıp, çaresiz bırakarak sonra gösterdiği tavır nedeniyle onu yargılamak da bir haksızlık yok mu? Ya da yargılamayıp, “insan böyle davranır işte” diyen bir kabullenişte? İnsanın özünde bir yanlışlık olduğunu iddia etmek için onu bütün toplumsal ilişkilerinden soyutlanacağı bir çelişki içinde bırakıp, en doğal dürtülerine geri dönmeye (hayatta kalmak) zorlamak ve sonra gösterdiği tavra göre insanın karanlık tarafları olduğunu iddia etmek yöntemsel olarak yanlış bir deney.

Çünkü çok temel bir bilgiyi görmezden geliyor, insanın toplumsal bir varlık olduğunu unutuyor. Tüm toplumsal bağlamdan azade, bu bağlamla birlikte oluşan bilincinden sıyrılmış bir kişiye “insan” demek güç. Hele ki ondan “sorumluluk” beklemek...

İnsanın bencil mi, kötümser mi olup olmadığı, onun kendi değerli özünde aranamaz. Toplumsallığında aranır. Yoksa insan elbette korkuları olan, ilkel dürtülere sahip, bencilce davranabilecek bir yaratıktır. Ancak insan, üretim ilişkilerinin denetiminde şekillenen toplumsallığın içinde sorumluluk ve bağımlılıklarla insandır. İlkel dürtülerine bu toplumsallığın belirlediği yasalar bağlamıyla yön verir. İyi ve kötü olana karar verir, seçer, yargılar, değiştirir. Kısaca ne kadar yalnızsak, ne kadar kendi benliğimize ve ilkel dürtülerimize dönersek o kadar insan olamayız. Tersi geçerlidir. Babanın yaptığıyla yüzleşmesi sonrası çocukça ağlaması, çocuklukta olduğu düşünülen bir masumiyete itilmesi ve böylece arındığının sanılması insanı tepetaklak eden bir önerme. Ailenin bu ağlama seansı sonrası işleri bir oranda yoluna koymuş olması, ne kadar naif, primitif ve ilkel bir çözüm önerildiğinin göstergesi. Yüzleşirsek çözeriz öyle mi?

Kuzey Avrupa insanı tedirgin belli ki. Nasıl olmasın, kapitalizmin ütopyasında daha dört sene önce silahlı birisi 77 kişiyi katletti. Tehlikenin uzakta olduğu sanılıyordu ama IŞİD’e yan komşularından katılanlar olduğunu öğrendiler. 2008’den beri kapitalizm ekonomik olarak da güven vermiyor. Ve o rafine yüksek kültür bu tehlikelere bağışık değilmiş gibi duruyor. Tehlike burunlarının dibinde. İşte bu yüzden sorunu bireyde değil toplumsallıkta aramak gerek, faturayı kapitalizme kesmek gerek.

* Bu yazı ilk olarak haftalık soL Dergi'nin 28. sayısında yayınlanmıştır. ** Filmin orijinal adı "Force Majeure", Türkçe, hukukta sorumluluğun yerine getirilmesine engel teşkil eden durumları belirten "mücbir sebep" ifadesinin karşılığı.

Çürümenin Öyküsü: Leviathan Selin Süar Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trismégiste Qui berce longuement notre esprit enchanté, Et le riche metal de notre volonté Est tout vaporisé par ce savant chimiste1

İlk uzun metraj filmi olan 2003 yapımı Dönüş filmiyle tanınan ve Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan dâhil olmak üzere birçok önemli festivalden ödüllerle çıkan genç yönetmen Zvyagintsev, son filmi Leviathan ile Cannes’da En İyi Senaryo Ödülü’ne layık görülmesinin ardından Akademi Ödülleri ve Altın Küre’de de En İyi Yabancı Film kategorisinde aday oldu. Avrupa Sanat Sineması’nda kendisine önemli bir yer edinen, diğer filmleri Sürgün ve Elena ile de ses getiren Zvyagintsev, 2014 yapımı Leviathan ile ele aldığı din-iktidar

Bu devasa Şeytan’dır kötülüğün yastığında, Büyülü ruhumuzu uzun uzun sallayan, Görkemli madeni irademiz o an, Bir buhar olup uçar bu bilgin kimyacıyla… (Baudelaire, Kötülük Çiçekleri)

ittifakı, aile bağları, dostluk ilişkileri, emek ve toplumsal yozlaşma gibi değerler üzerinden günümüz Rusya’sının panoramasını beyaz perdeye taşıyor.

Film, kısaca; Rusya’nın kırsalında, bir sahil kasabasında inşa ettiği evinde ikinci eşi Lilia ve oğlu Roman ile yaşayan araba tamircisi Kolia’nın (Nikolai) evine el koyup, araziyi istediği gibi kullanmaya kararlı belediye başkanı Vadim ile verdiği mücadeleyi anlatmaktadır. Nikolai, kanunun kendisine tanımış olduğu haklar üzerinden ilerleyerek belediye başkanını devlete şikâyet edecek, bu davada avukat olan en yakın arkadaşı Dmitriy; Nikolai’a elinden geldiğince destek olacak; ancak bu süreçte olaylar tamamen tersine dönecek ve Nikolai hem eşini, hem dostunu, hem evini, hem de oğlunu kaybedecek; bir de üstüne suçlu bulunacaktır.

Leviathan’da Gerçekçilik Disütopya olarak sınıflandırabileceğimiz hikâye örgüsü, devlete ve inanç sistemlerine yaptığı eleştiri çemberine bir ana karakter etrafında konumlanan ikincil karakterlerin var oluşu ve peşi sıra ana karakterin hayatından 31

eksilmeleriyle kendini göstermektedir. Modern anlatılara bakıldığında birey arketipinin genellikle kentli, orta sınıf entelektüellerden olduğunu görmekteyiz. Aynı zamanda bu tür anlatılarda çalışma saatlerinin bireyi sınırlamaması için, karakterin hareket serbestliğine sahip olması gerekir. “Birey, her şeyden önce kendi içsel evreniyle ve dünyanın genel durumuyla ilgilidir.” (Kovács; 2010: 72,73). Leviathan’da Nikolai karakteri ne entelektüel bir sanatçıdır, ne de maddi durumu yerinde olan üst sınıf bir ailenin üyesidir. Filmi, Toplumsal Gerçekçi anlayışa yakın kılan ve Modernist anlatıyla gerçekçi bakışı birleştiren kesişim de buradan ileri gelmektedir. Filmde ana karakter, yıllar boyu verdiği emekle ve alın teriyle bir ev inşa etmiştir. Kendisini ve ailesini geçindirecek kadar parayı ise serbest çalışma saatlerinde araba tamir ederek karşılamaktadır. Nikolai’ın tek isteği inşa ettiği evini, istilacı bir devlet adamına kaptırmamaktır. Toplumsal Gerçekçilik, Sosyalist düzeni getirme amacında olan Toplumcu Gerçekçilikten farklı bir yere oturmaktadır. Toplumcu Gerçekçilik, Marksist dünya görüşü üzerinde konumlanmakta, toplumdaki çatışmayı yansıtmakta ve buna çözüm getirmeyi amaçlamaktadır. Ancak Toplumsal Gerçekçilik, toplumun sorunlarını ortaya koyan ve estetik bir kaygı güden eserler olarak karşımıza gelirken sorunlara çözüm arayışına girmez.

Leviathan’da seyirciye sunulan bugünün Rusya’sı; iktidarın yönetici sınıf, yargı, kilise ve polis arasına pay edildiğini kişisel bir hesaplaşmadan daha ileri götüren en önemli gösterge olarak vücut buluyor. Genel olarak ilerici bir karaktere sahip olan ve İtalyan Yeni Gerçekçilikten temel alan Toplumsal Gerçekçi hareket, ilki mevcut toplumsal düzeni nesnel ve devrimci bir bakış açısıyla perdeye yansıtma görevini, ikincisi ise özgün, modern bir sinema dili oluşturma görevini üstleniyor (Daldal; 2005:58). Toplumsal Gerçekçilikten izler taşıyan filmde ezen-ezilen

ilişkileri, mülkiyet ve otorite gibi kavramlar kişilerarası ilişkilerin arka fonunda güçlü bir detay olarak izleyiciye sunuluyor.

Hobbes ve Leviathan Filmin ardından yeniden popüler olan Hobbes’un siyaset felsefesi alanında en önemli eserlerinden biri olarak görülen aynı isimli kitabında yazar, Leviathan’ı toplumsal sözleşmenin bir sonucu olarak sunmakta ve egemenliği, iktidarı Tanrı katından indirip insan eline teslim etmektedir. Klasik ulus-devlet anlayışına yaslanan eser, güvenlik ihtiyacının garantisi olan toplumsal sözleşme etrafında mülkiyet hakkının olmadığını, çünkü kişilerin haklarının olmadığını anlatır. Mülkiyet, egemen olana, iktidarı elinde tutana karşı savunulamaz; din ise egemen olan devlete tabidir. Bu nedene iktidarı elinde tutan kilisenin de başında olandır.

Hobbes’un Leviathan’ı yazarın feodalite ve kilise karşıtı düşüncelerinin liberal eksene oturduğu, bireylerin özgür iradelerinin sorgulandığı, güvenlik olgusunun sık sık altının çizildiği bir eser olarak karşımızda dururken Andrey Zvyagintsev’in 33

hem yazardan hem de Tevrat’tan bir parça olan Eyüp Babı’ndan esinlendiği aşikâr. Tevrat’ın 18. Babı, Eyüp ismini taşır. Burada Eyüp Peygamber’in kıssası anlatılmaktadır. Yaşamı, arkadaşlarıyla karşılıklı konuşmaları, Tanrı’nın Eyüp’e verdiği cevap, Eyüp’ün sıkıntıları bu bapta bulunur. Eşinin ölümünden sonra kendini içkiye vuran ve yaşadığı bütün olumsuzluklar için bir kilisenin papazıyla ‘bir peri masalı’nın anlatıldığı diyaloglara giren Nikolai’a şeytan tarafından birçok kötülüğe uğrayan Eyüp Peygamber’in her şeye rağmen Tanrı’ya olan inancını yitirmediğini hatırlatılır. Ancak Nikolai peri masalı deyip geçiştirse de aynı Eyüp gibi şu soruyu soruyordur: “İstediğinizi seçebiliyor ve herkesin bildiği gibi dürüst bir kulun değerini biliyorken neden öfke ve nefrette ısrar ediyorsunuz?”…

Kovács, Modern anlatıların bireyin özgürlüğünün toplumsal düzen tarafından nasıl ezildiğini gösterdiğini belirtir (Kovács; 2010:77). Ailesinin üç kuşağının da yaşadığı yer olan ve dedesinden kalan evi, iktidarın kendisine verdiği güçten cesaret bulup kamulaştırmak isteyen belediye başkanının haksız davranışına direnen ve ‘devleti devlete şikâyet eden’ Nikolai’ın düzene karşı duruşunu ele alan filmde Tanrı’nın ağzından konuşan kilisenin ‘haksız güce’ verdiği sonsuz yetki de göze çarpmaktadır. Üstelik bu haksız istilanın oldukça kutsal bir amacı da vardır. Üç kuşağı içinde barındıran ve alın teriyle yapılmış olan evin yerine 34

gösterişli bir kilise inşa edilecektir.“Sinemada yatan politik çıkarlar son derece güçlüdür; çünkü filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu şekilde inşa edilmesine zemin hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğuna ve ne olması gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin bir parçasıdır. (Ryan, Kellner; 1997: 37-38)”. Nikolai’ın evine el koymak için belediye başkanı, emniyet müdürü, kilisenin piskoposu çeşitli toplantılar yaparlar ve bu toplantılarda belediye başkanı adeta günah çıkarır. Yaptığının kutsal bir şey olduğu, Tanrının ise güçlünün yanında olduğu bu gizli toplantılarda kendisine telkin edilir. Bu anlamda Leviathan, yalnızca ilham aldığı metinlerle değil; oldukça tanıdık olan ve içinde yaşadığımız sistemle izleyiciyi yüz yüze getirmektedir.

Filmdeki bir başka ayrıntı da kadın olgusuyla ilgilidir. Patriark anlatılarda kendini gösteren kadının bütün felaketlerin sorumlusu olduğu ve cezalandırılması gerektiği yargısı Leviathan’da karşımıza bir kez daha çıkmaktadır. Nikolai’ın ikinci eşi Lilia, ergen şımarıklığıyla baş etmek zorunda kaldığı üvey oğlu, idare etmeye çalıştığı evi ve çalıştığı fabrika arasında bir yaşam sürmektedir. Ancak

Lilia kadın güdülerine yenilip, evin davasında Nikolai’ın en yakınında duran ve ona avukatlık yapan arkadaşı Dmitriy ile birlikte olur ve birbirini kovalayan talihsiz olaylar zinciri böylelikle başlar. Arkadaşlarının doğum günü için beraber gittikleri piknikte, Dmitriy ile üvey annesinin yakınlaşmasını Roman’ın tesadüfen görmesiyle başlayıp Lilia’yı ölüme götüren süreç, Nikolai’ın da çöküşü olur. Modernist anlatı eksenine oturan filmde tesadüflerin öneminin büyük olması Modernist anlatının sonunda izleyicinin ‘Her şey çok farklı olabilirdi’ yorumunu beraberinde getirmektedir (Kovács; 2010: 66). Lilia, ayaklarının üzerinde durabilen, bağımsız bir karaktere sahip bir kadınken; Dmitriy de kendisiyle gelmesini istediği halde ataerkil düzene başkaldırmadan işlediği günahı kabullenerek evine geri dönmeyi tercih etmiş; sonrasında işlediği ‘büyük günah’ın (!) bedelini de ödemiştir. Öyle ki filmin bir yerinde arkadaşı Iulia’nın evine misafirliğe gittiği sahnede Iulia’nın küçük oğlunun oyuncak tabancayla Lilia’ya ateş edermiş gibi yapmasının sonucunda Lilia, neden kendisine ateş ettiğini sorar. O yaştaki bir çocuktan gelen cevap oldukça düşündürücüdür: “Çünkü çok güzelsin…” Temel olarak kaderci bir yaklaşıma yakın duran melodram öğelerinin görüldüğü Leviathan’daki bu tip ayrıntılar (kadının konumu, masum bir kurbanın acı çekmesi, duygusal kadercilik vs.), aynı zamanda Modernist Sinema’nın sırtını dayadığı izleği yeniden hatırlatmaktadır. Güzel ve doğru olan yok oluşa, mutsuzluğa ve çile çekmeye her zaman mahkûmdur.

Karanlık bir atmosfere sahip olan ve hemen her sahnede bunu izleyiciye hissettiren filmde yasaların birer prosedürden ibaret olduğu, hukukun hiçbir geçerliliğinin olmadığı, adaletin de güçlüden yana olduğu sıkça vurgulanır. Eve el konulmasıyla ilgili davada ifade metninin ve verilen kararların hızlıca, hiçbir ses tonlaması olmadan; diğer bir deyişle duygusuzca okunuşu, izleyicinin bir 36

noktadan sonra dikkatinin dağılmasına yol açmakta ve bireyin kendi hakkını araması

için

giriştiği

çabanın

önemsiz

olduğu

yönetmen

tarafından

vurgulanmaktadır. Yine Nikolai’ın, eşi Lilia’nın şüpheli ölümü sonrası gözaltına alınıp hapse atılma sürecindeki mahkeme sahnesinde de aynı nüanslar barınmaktadır.

Manişeist dokuda ilerleyen ve Tanrı’nın varlığına yer bırakmayan filmde, karanlıkla aydınlığın savaşının izlerini hemen her sahnede görmek mümkün. İzleyicinin aklında yer eden ve bir canavarın gelip yıkacağı evle beraber yok olacak olan üç kuşağın anısına atıf yapılırmışçasına kötü olayların başladığı doğum günü partisinde atış poligonunda hedef olarak kullanılan Sovyet liderlerin fotoğraflarının bulunduğu resim çerçeveleri hem Rus halkının silah, alkol ve güce tapınma karakteristiğini ortaya çıkarıyor; hem de Rus tarihine yapılan en büyük siyasal eleştiriyi içinde barındırıyor: “Şimdikilerin biraz daha duvarlarda asılı durması lazım, onlara ateş edecek kadar olgunlaşmadılar daha…” Filmde sık sık gördüğümüz belediye başkanının makamında veya mahkeme sahnelerinde; duvarda portresi beliren Putin’in ise halkın kendisini hedef tahtası haline getirmesi için olgunlaşması, diğer bir deyişle zamanının gelmesi gerekmektedir.

Batmış olan üç tekne ve devasa bir balina iskeletiyle açılışını yapıp, izleyiciye karaya vuran sert dalgalarla veda eden film, yalnızca Rus halkının değil, dünya halklarının evrensel duygularını da yakalayarak beyaz perdede önemli bir yerde durmayı hak ediyor. Zvyagintsev, Dönüş’le başladığı ve Elena ile sosyo-politik eleştiri çıtasını derinleştirdiği filmografisinde Leviathan’la beraber en yukarıya tırmanıyor. Toplumsal yozlaşma ve siyasi çürümenin bireyleri kıskacına alarak yok edişinin altının çizildiği olay örgüsü, yalnızca sistem eleştirisi yapmakla kalmıyor. O sistemin içinde çürüyen toplumu var eden her bireye sesleniyor: “Leviathan’la savaşabilir misin?”

KAYNAKÇA 1- Daldal, A. (2005). 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul: Homer. 2- Kovács, A.B. (2010). Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980, E. Yılmaz (Çev.), Ankara: De Ki. 3- Ryan, M., Kellner, D. (1997). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, E. Özsayar (Çev.), İstanbul: Ayrıntı. 38

Yanlış Numara Tuğba Çekici Yönetmenliğini Rajkumar Hirani’nin üstlendiği "PK” ya da “Peekay” filminin başrolünde Aamir Khan yer alıyor. Diğer Hint filmlerine göre daha az, müzik ve dans sahnesi olan film özgün ve keyifli bir seyir sunuyor.

2014 yapımı film, daha tanıtım sürecindeyken afişi nedeniyle ülkesindeki muhafazakâr çevrede sorun yaratıyor. Bilindiği üzere Aamir Khan hacca gitmiş bir Müslüman ve bir Müslüman’ın hele de hacı Müslüman’ın bu şekilde soyunması, tabiri caizse, “şok etkisi” yaratıyor. Hindistan İnsan Hakları ve Sosyal Adalet Cephesi tarafından da “çıplaklığı ve müstehcenliği teşvik ettiği” iddiasıyla, gösterime girmeden, yasaklanması istenerek dava ediliyor. Davanın hala sonuçlanmamış durumda.

Din, doğuşundan bu yana, doğuş amacına uygun bir biçimde topluma nüfus etme çabalarının yoğunlaştırarak devam ediyor. PK’nın, konusu itibariyle aldığı eleştirilere rağmen, en çok izlenenler arasına girmesi de etkiye tepkiyi gözler önüne sermiş oluyor.

Konusunu kısaca değinecek olursak; çok uzaklardan dünyayı ziyarete gelen bu arkadaş, bizlerden pekte farklı değildir aslında. Geriye dönüş yolu olan anahtarını dünyaya gelir gelmez çaldırır ve dünyalılarla iletişime geçmeye çalışır. Ancak iletişim kurmayı öğrendikten sonra başlayabildiği anahtar arayışında, ikinci öğreneceği şey tüm istekleri gerçekleştiren birinin varlığıdır: Tanrı. Ondan bir şeyleri istersen sana mutlaka verir. Çalınan anahtarını bulması için başlar tanrıyı aramaya. Birbirinden farklı birçok dini içinde barındıran Hindistan’da bu hiçte kolay olmayacaktır. Nitekim bir sürü tekme tokattan

sonra tek bir tanrının olmadığını fark eder. Her tanrının damgalamayı unuttuğu bir topluluğu ve hepsinin ayrı kuralları vardır. İnsanlar buna din diyordur. Peekay, aslında bu tanrı arayışı sırasında diğer insanlar tarafında takılan addır kahramanımıza. Ve filmin bize verdiği küçük ipuçları sayesinde Peekay’ın ‘Sarhoş’ anlamında kullanıldığı da anlaşılıyor. Çocuk saflığı ile yaptığı eleştirilerle kafalarda soru işaretleri oluşturmayı başarır PK. Herkesin dogmatik olarak inandığı toplumda, insanların tanrıya ulaşmada “Yanlış Numara” çevirdiğini söyler. Hedefinde sembolik olarak bir guru da olsa aslında tarihte ki tüm din adamlarını, peygamberleri yanlış numara vermekle suçlar. Bu gerçekliği de tüm çıplaklığı ile gözler önüne şu cümleler seriyor: “İki tanrı var. Biri bizi yaratan. Diğeri de sizlerin yarattığı. Sizlerin yarattığı tıpkı sizin gibi küçük, yalancı, hastalıklı, boş vaatler veren, zenginlere öncelik tanıyan, fakirleri sırada bekleten, övgü aldığında mutlu olan, küçük şeylerle insanları korkutan! Bizi yaratan hakkında bir şey bilmiyorum…” Anlaşıldığı gibi “Doğru Numara” oldukça basit. Eğer inanacaksanız bizi yaratan tanrıya inanın. Kendi yarattığınız sahte tanrıları ise yok edin. Yoksa dünyada sadece ayakkabı kalacak!

* Charlie Hebdo saldırısında hayatını kaybeden sanatçılarda, birilerinin tanrıyı korumasının kurbanı oldular… Bu güzel filmle bir kez daha kendilerini anmak istedim…

Varoşlardan Gökay Korkmaz Kışsa, vakitlerden Saatte yedi sekiz Birde geçiyorsan Kuru soğan Zeytin Ve ekmeğin Tam ortasından… Kenarından yani Kentlerin. Varoşlardan! Yakar ciğerini Bacadan tüten Yoksulluk Gözlerin kısılır, Nefesin, bebek nefesi. Ama kaplar içini Garip bir neşe, Mutluluk… Dostluklar. Uluorta serili Beş metrekare kilim üzerine Kederli kahkahaların sığdırıldığı 43

Üç Kuşak, Beş Aile Dostluklar… Çocuklar. Henüz okumamışken bir kitap Kargaburunla mengeneyi Ayırt eden, Ay ışığının kudurduğu vakitlerde Anne, baba yolu gözleyen, Henüz zapt etmemişken, Gün geceyi “Var! Boyoz, gevrek!” sesleriyle Günü doğuran çocuklar. Varoşun çocukları… Onlar şarkılarını söylemeye başlamadılar, Henüz!

Viyana’da Nilay Yurtören Düğmeler koptu yakalardan Yazım kuralları iptal oldu Evlere yeni perdeler asıldı Savaş bile çıkmamıştı daha Viyana’da… Saçları sararmıştı Ay’dan, Ay’sa hiç bu kadar sarı olmamıştı. Nefret etmemişti kirli beyazlığından Yüzüne hiç yağmur damlaları değmemişti Yağmuru Türkçe’ye çevirmek zor. Hele Viyana’da daha da zor… Yalnızdı… Kopan düğmeden fırlayan bir meme kadar yalnızdı. Bir karıncayı bile yalnız koyardı Ay’ın sarılığı Ama savaş henüz çıkmamıştı Viyana’da…

Erdal Bey Serhat Başeğmez Karşımdaki yine patladı. Kuduruyordur şimdi. Ampulünü değiştirmeye kim bilir ne zaman gelirler. Her gün penceresinden süzüldüğü evin içine bugün sızamıyor ya, patladığı gibi çatlıyordur da. Tam karşısında oturan abi kardeş yeni ne hikâyeler yazıyorlar acaba? Sokakta olup bitenleri görememesine ne demeli? Acaba hemen sağımdaki ahşap apartmanın giriş katında oturan Erdal Bey, iki arabanın geçerken aynalarını kapattığı bu dar sokağa arabasını yine sarhoş sarhoş mu park etti? Sarhoşluktan arabanın direksiyonunda sızdı mı? Yoksa kendini son bir hamleyle arabadan attı mı? Evine çıkmadan önce, kafasını yukarı kaldırıp “Ulan sokak lambaları sizde olmasanız ne yapardık bu dar sokakta, ne yapardık bu uzun boylu evlerin arasında?” dedi mi kelimeleri yuvarlayarak, ya da devrik cümleler kurarak? Sokağın darlığından dolayı, yok aynası kırılır, yok kapılarına sürttürürler, yok sarhoşun biri gelir dangadanak girer diye kimse arabasını koymaya cesaret edemezdi, tek bir kişi dışında, o da Erdal Bey. Erdal Bey tüm sarhoşluğuna rağmen, arabayı kullanır, evinin önüne kadar gelir, arabanın kıçı küçük bir açıyla dışarıda kalsa da duvara neredeyse sıfır yanaştırır, motoru susturur, koltuğa yaslanıp, park halinde gözleri kapalı müzik dinlerdi. Her defasında tüm sokak işte sızdı derken arabanın kapısı açılır ve Erdal Bey tüm sokağa içten bir selam çakardı. Sokakla konuştuğu da olurdu kimi zamanlar, ama en çok sokak lambalarıyla konuşurdu. Karşımdaki, bugün Erdal Bey’in bizimle haftalardan sonra ilk defa konuştuğunu göremediği için çok üzülecek. Hele hakkımızda söylediği güzel şeyleri duyamadı ya… Ampulü takılınca kesin her şeyi soracak bana ve ben neler söylediğini 46

anlatmayacağım. Neşesi yerindeydi Erdal Bey’in. Elinde sallanan siyah poşetteki biralardan belliydi evde içmeye devam edeceği. Tüh be! Erdal Bey, evde içmeye devam ettiği günler, onunla alakası olsun ya da olmasın, kesin bir olay olurdu sokakta. Eve girer, loş ışığını, müzik setini ve birasını açıp, öylece atardı üstündekileri salonun ortasına. Camı perdeyi açar müzik dinlerdi uzandığı koltuğundan. Ama her ne hikmetse, hareketsizce yattığı koltuğunda sokaktan gelen en ufak bir sese tepki gösterir, yüksek bir ses gelirse de pencerenin dibinde biterdi. Ve bütün bundan sonrasını sadece evinin karşısındaki sokak lambası görürdü. Hayır, anlatmak zorundayım neler söylediğini Erdal Bey’in yoksa şu karşımdaki patlak, sokakta olay olduğu zaman Erdal Bey’in evinde neler oluyor bir daha anlatmaz bana. Neyse bende bir kaç gün geç söylerim. Şu sokağın başındaki kim? Yoksa Emel mi? Vay be demek ki şu mendebur adamla yine barıştı. Adamın evli olduğunu bile bile gençliğini bu adamla heba etti. Çok mu aşık acaba? Adamın âşık olmadığı belli de, Emel yanıyor. Külün altında harını kaybetmesin diye bekletilen köz gibi yanıyor hem de. Emel, haftada en az iki üç kez, gecenin geç ya da sabaha yakın saatlerinde sokağın başına gelir, köşedeki kaldırama oturur, evli ve çocuklu sevgilisini beklerdi. İlk zamanlarında adam erken gelirdi de, sonradan sonraya Emel erken gelmeye başlamıştı buluşmalara. Emel’in oturduğu köşe yokuş aşağıydı ve bu yüzden, sokağın içinden çıkıp gelecek sevgilisini sırtı dönük beklerdi. Bu durumu severdi için için. Bir bakar gelen giden yok, bir bakar “işte geliyor benimki” derdi. Görmemiş gibi yapıp, sokak lambalarının arasından gelen, tüm sokak kendinin zanneden bu adamın omzuna dokunuşuyla sevinerek irkilirdi. Tutardı kendini. Koşardı korkakça. Sığınırdı korkaklığına. Korkaklığı, ona savunma hakkı veriyordu.

“Herkesin korktuğu bir şey vardır, ben de korktuğum şeyleri 47

göstermekten

korkuyorum”

diye

içinden

geçirdimi,

hazmederdi

tüm

yutkunduklarını. Bu karşı koyamadığı korkaklığına karşı koyamadığı gibi, Erdal Bey’in üst katından sessizce inip gelen adama da karşı koyamıyordu. Tüm sokak aralarındaki ilişkiyi öğrenip kıza ‘orospu’ adama da ‘şerefsiz’ demesine rağmen hiç onların kulağına gitmemişti. Tüh ki ne tüh? Bugün sokağın başında Emel de beklemekte ya, kesin Âdem yine yasağına gidecek ve Erdal Bey kesin bugün odanın içinde deli gibi dolanıp kendi kendine türlü şeyler söylenecek. Keşke karşımdaki patlak olmasaydı da anlatabilseydi tüm olanları. Neyse bundan sonrasını ben anlatayım size, artık korkaklığın bir lüzumu yok. Bugün Âdem’in ne kadar sessiz olmaya çalışırsa çalışsın o kapıdan çıkışının sebebinin ne olduğunu bilmem beni derinden üzen bir şey olduğu için, yattığım koltuğumdan fırladım ve her zaman yaptığım şekilde perdenin arasından ne olduğu anlaşılmayan bir karartı gibi bu yasak buluşmayı gözetledim. Ne göreyim! Âdem, Emel’in karnına soktu çıkardı bıçağı. Hiç bağrışma kavga, gürültü de olmadı. Her şey birden oluvermişti. Pencereden arabanın üstüne atladığım gibi koşarak, hiçbir şey olmamış gibi geri dönen Âdem’in yanından geçtim. Emel’in yarasına elimi bastırıp başını sağ koluma yatırdım. Ah Emel’im, yıllardır bir türlü sevdiğimi söyleyemediğim, üstümde oturan karı düşkünü Âdem ile birlikte olduğunu duyunca hiç söyleyemediğim Emel’im. Bu it bir gün bu kıza bir şey yapar diye, hemen koşup yetişeyim düşüncesiyle arabamı penceremin altına park ederdim. Neden korktuğumu, çekindiğimi bilmiyorum ama bir türlü söyleyemedim: Kendinden üçüncü tekil şahısmış gibi bahseden ben, Erdal Bey. Emel gülüyorsun değil mi? Emel, Erdal Bey’in sayesinde ölümden döndü. Emel hastanenden çıkınca sokakta güzel bir düğün yapıp Erdal Bey’in evinde yaşamaya başladılar. Erdal 48

Bey arabasını artık sokağa park edemiyor, çünkü düğün masrafları için arabasını satmak zorunda kalmıştı. Bu arada karşımda ki yine patlak ama bugün patlak olmaması gerekliydi. Bugün Emel ve Erdal’ın evliliklerinin ilk yıl dönümü ve Emel’in üstündeki külü üflemeyi çok iyi biliyordu Erdal. Bunu ben nerden mi biliyorum? Biliyorum çünkü karşımdaki Emel ile Erdal’ın Âdem ile Havva’yı kıskandıran sevişmelerini soluksuz anlatır bana. Abi kardeşe gelince onlar yazı çizi işlerine devam ediyorlar korkusuzca.

Gökkuşağının Yaşanmışlık Senfonisi Özge Gül Belkilerimde yaşarken anılar, ben devam edemiyorum uçmaya. Koşuyorum aslında yüreğinin en derinine ama sen yoksun. Bırak engin denizlerine aşkı, nefes alsın gökyüzünde. Kaybolan anılarında sev yanlızlığı. Elbet bekliyordur uçmayı kanatların. Mutluluğun tarifi bol hormonlu şiirler. Gözlerin belki de tüm yaşanmışlığım. Bizdeki barut eksik kalan cümlelerimiz belki de. Belki de olabilirdik biz de herkes gibi. Nasıl karışabilirim benliğine, Sen olmaktan nasıl vazgeçerim. Şiirleri bu kadar dost edinirken sözcükler neden hep yarım. Unutmamak için umut etmeyi öğrenirken, Sevmemek için aşık olmuşuz meğerse…

Gök Yazı

Mehmet Rayman

sizden öncesine dayanır bu dağın eteklerinden geçen yolun ucu tekerin izini sürmekle bir şey geçmez eline yeni bir yol denemelisin dağın doruğuna değin gelen algıları sermelisin göz önüne

gurbete taşırım içten içe kanayan gözlerini bu şehirden aldığım ışığın feri yetmez ötekine kendimi paralasam bir çıngı çıkar belki eksiğini gediğini yalnız benden bekle

bir çıkın açımı yan yana gelir birbirinden yoksun dalların ayrımı dört mevsimin karması yüreğimi çoban değneğinde taşıdım yıllarca gök yazının atlasını serdim yere

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat