Azizm Sanat E-Dergi Mayıs 2014 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Mayıs 2014 Sayı 77

Modernizm ve Antonioni

Direniş ve Sinema

Azizm Sanat Örgütü 7 Yaşında

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar

Yayın Kurulu Can Önen Fırat Tunabay Gökhan Baykal Osman Bahar Özgür Keşaplı Didrickson

Ön Kapak: Kızıl Çöl (1964) – Michalengelo Antonioni Arka Kapak: İvan'ın Çocukluğu (1962) – Andrei Tarkovsky

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Editörden

Aydınlanma Devrimi'nin sırtladığı modernizm, tarihsel ilerleme odağıyla bakıldığında insanlığın en büyük atılımı, binlerce yıllık düşünsel hareketsizliği parçalayan devrimdi. Öyle ki, gündelik yaşamımızı kolaylaştıran, varoluşumuzu bir sonraki aşamaya taşıyan da modernizmdir. Bu iddialı ancak doğru önermeler, günümüzde sağdan-sola uzanan bir skalada modernizm karşıtlığının zirve yaptığı gerçekliğini değiştirmiyor. Aslında en büyük darbe İkinci Dünya Savaşı neticesinde modernizmin yıkımla eş tutulmasıyla vuruldu. Tarihsel ilerleme, sanayileşme, pozitivizm, Aydınlanma ve tüm bunların bileşimi olan modernizm, iddiasının aksine evrensel değerler üzerine kurulu bir birlik yaratmaktan çok küresel bir yıkım yaratmış, hatta insanlığın sonunu getirdiği söylenmiştir. Bu yorum üzerine o güne dek modernizm karşıtı cephede yalnız kalan gerici hatlara, çağdaş burjuvazinin kimi özneleri, vicdanı her şeyin üstüne yerleşmeyi tercih eden bazı sol gruplar gibi bizzat modernitenin ürünü olan kesimlerin eklenmesiyle birlikte günümüze uzanan bir kültürel hegemonya şekillenmiştir. Modernizm elbette suçsuz değildi. Modernizmin ağırlığının hangi tarafta olduğu, olacağı ve olması gerektiği üzerine başta Marx olmak üzere bir çok düşünür dev eserler ortaya koymuştur. Modernizmi eleştirmiş ancak reddetmemişlerdir. Modernitenin kadim karşıtları olan muhafazakarların, saflarına sonradan kattıkları kesimleri ikna süreçlerinde belki de yakın çağın en büyük ve basit hedef şaşırtmaları kullanılmıştır. En büyük darbe dediğimiz İkinci Dünya Savaşı'ndaki ve öncesiyle sonrasıyla modernizm hanesine yazılan yıkımların neredeyse tamamının o ülkelerdeki muhafazakar iktidar odaklarınca uygulandığını gizleyebilmek ve bunu bugüne getirebilmek kolay olmasa gerek! Teknofobiyle kültürel ve sanatsal boyutta somutlaşan modernizm ve ilerleme karşıtlığı, tüm dünyada gericilerinin hakimiyetini pekiştirdi. Sanat dallarındaki tıkanmalar, teknolojik gelişmelerin çığır açıcı olmaktan uzaklaşması, uzay çalışmalarının elli yıl öncesiyle kıyaslandığında yavaşlamış oluşu, 3

modernizm öncesi insanlığı eylemsiz kılmış binlerce yıllık durağanlığı çağrıştırıyor. Bunu tersine çevirmenin yolu öncelikle yapıbozumuna uğratılan tarihi akılcı bir yorumla tekrar ele geçirmek ve iğdiş edilmiş Aydınlanma birikiminin evrensel değerlerini gündelik yaşam pratiklerine taşımaktır. Günümüzde bunu yapabilecek yegane örgütlü yapı, emek ve aydınlanma temelli sosyalist oluşumlar olmalıdır.

Azizm Sanat Örgütü, bundan tam yedi yıl önce, yukarıda uzun uzadıya anlatılan sorunsalın, somutlaştırılarak aşılması gayesiyle kuruldu. Yedi yıl önce yazılan manifestomuz ve bu doğrultuda ortaya koyduğumuz yaratımlar, kimi zaman modernist ve halktan kopuk, kimi zamansa aşırı sol ya da sol olamayacak kadar seçkinci bulundu. Teknoloji ve bilim üretemeyen ancak bu aygıtlar tarafından kuşatılmış post modern biçimi, binyıllardır dönüşüm geçirmemiş pre modern bir zihniyetle harmanlamayı başaran ilkel bir kitlenin çoğunluğundaki bir ülkede, "Aydınlanma, Modernizm ve Sosyalizm" çağrısının kabul göreceğini asla düşünmedik. Ancak bu çağrının bir nebze de olsa bizim de katkımızla büyüyeceğini biliyorduk. Pek farkında olmasak da bu ülkede modernizmin kök salabildiği toplumsal bir karşılık olduğunu ve bu kesimin az olmakla birlikte asla azınlık olmadığını son dönemde daha yakından görme şansımız oldu. Akıldışılığa karşı yıllardır süregelen akılcı savaşımızda duygusal tepkimelere işlemiş öfkenin yanına umudu da koyabildiysek, bunda ülkemiz ve dünyada, durağanlığı reddeden, yeni Aydınlanma kalkışmalarının payı büyük. Kuruluşumuzun yedinci yılında önceki yıllara nazaran çok daha güçlüysek bu durum Aydınlanmaya sahip çıkan ve savaşıma omuz veren aydın bilincine sahip okurlarımız, takipçilerimiz, destekçilerimiz ve emekçilerimiz sayesinde gerçekleşti. Örgütümüzün tüm emekçileri adına Azizm'i var eden herkese tekrar teşekkür ediyoruz...

Modernizmin öne çıktığı bu sayımız, sinemada modernist biçiminin en büyük yaratıcısı Michalengelo Antonioni üzerine kapsamlı bir makaleyle öne çıkıyor. 4

Haziran Direnişi'nin sinemada nasıl bir karşılık bulması gerektiği üzerine yıl boyunca öncülük ederek katkı koyduğumuz tartışmanın yansımaları üzerine Direnişin yıldönümü yaklaşırken genel bir değerlendirme yazısı sayfalarımızda. Modernizm karşıtlığı, ülkemizdeki ilkel iktidarca maruz kaldığı sansür neticesinde göz ardı edilen Lars von Trier'in "İtiraf"ı üzerine bir eleştiri de sinema yazılarımız arasında. Orkaların tutsaklığı üzerine bilimsel bir deneme ve şiirlerle zenginleşen yedinci yıl yayınımıza ek olarak önümüzdeki haftalarda e-sergi bölümümüzde plastik sanatlarda kaybolan modernist dokunuşu tekrar canlandıran genç ressam Esra Kayıra'nın yapıtlarının yer alacağını yedinci yıl sergimizin de kaçırılmayacak bir seyir olduğunu vurguluyoruz.

Yeni Aydınlanma Devrimi için sanatla kalın dostlar...

Azizm'in Notu: Azizm Sanat E-Dergi Haziran 2014 sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 2 Haziran tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler

Muhafazakarlık ve Çürümenin Birlikteliği: İtiraf - Onur Keşaplı, Selin Süar

s. 7

Antonioni'nin Modernizmi - Can Önen

s. 11

Direnişin Sineması Üzerine Tartışmalar - Onur Keşaplı

s. 46

Atkız - T. Ayhan Çıkın

s. 57

Wanda'dan Morgan'a Milyon Dolarlık Genlerin Öyküsü

s. 60

Karanlığın Saltanatı - Fırat Tunabay

s. 63

Derece - Mehmet Rayman

s. 64

Belki Sanat Hepimizi İyileştirir - Nur Gözde Yılmaz

s. 65

Muhafazakarlık ve Çürümenin Birlikteliği: İtiraf Onur Keşaplı, Selin Süar

Yönetmenliği boyunca hem biçim hem içerik olarak "sarsıcı" işler çıkaran Lars von Trier'in, iktidarın yasakçı tutumu sonucu ülkemizde gösterime giremeyen ancak İstanbul Film Festivali ve beraberinde bir kaç üniversite topluluğunun sansürü sıfırlama adı altında izleyiciyle buluşturduğu son filmi "Nymphomaniac/İtiraf", çıkarttığı gürültünün altında kalmaya aday.

İlk filmiyle birlikte örtülü Nazi sempatisi, kadın düşmanlığı ve yoğun bir Hristiyan öğretisi eşliğinde insanlığın özü itibarıyla kötü olduğunu ortaya koyan yönetmen, önceki filmi Melankoli'de bunlara ek olarak bilim ve Aydınlanma karşıtlığını epikleştirdikten sonra İtiraf'la beraber kendi açısından klasik sulara dönüyor.

Aseksüel bir entelektüel Seligman'ın sokakta hırpalanmış olarak bulduğu seks bağımlısı Joe'yu evine davet edişiyle başlayan ve Joe'nun hayat hikayesine dair geri 7

dönüşlerle ilerleyen film, epizodik anlatısına karşın klasik bir senaryo seyriyle dört saati aşarak iki bölüm halinde izleyiciyle buluşuyor. Tamamlanmamışlık hissine rağmen birinci bölümün ikinci bölüme nazaran daha başarılı oluşu, filmin klasik anlatıya çalan sonunun zayıflığını kanıtlıyor. Cannes'da "istenmeyen adam" ilan edildikten sonra çektiği ilk filmde Trier'in, Batı demokrasisi ve tüketim toplumuna indirgemeye çalıştığı moderniteyi Hristiyan öğretisiyle eleştirirken tercih ettiği diyaloglar, eski ve yeni gözde oyuncularıyla kurulu kalabalık kadrosuna karşın filmi didaktik bir seyre dönüştürüyor.

Filmde şimdiki zamana tekabül eden Joe'nun itirafları, Hristiyanlığın günah çıkarma ritüeli halindeyken, Seligman'ın bilgeliği ve Joe'nın fantazileriyle somutlaşan geriye dönüşler ise filme tersyüz edilmiş bir Meryem Ana-İsa temsili kazandırıyor. Joe'nun kendini kötü bir insan olarak yorumlaması ve günahlarıyla bunu kanıtlama çabası karşısında kendini dindar olarak görmese de din konusunda donanımlı ve bakire oluşuyla günahsız olarak sunulan Seligman'ın, Joe'da ve tüm insanlıktaki iyiliği görme gayreti İtiraf'taki temel çatışma olarak işleniyor.

Trier'in bilinen zihniyetine karşın on yıllardır kendisine meşruiyet kazandıran biçimsel radikallik/deneysellik noktasında bu kez sınıfta kaldığını belirtmek gerek. Yönetmenin Fransız Yeni Dalga radikalizmini çağrıştıran Dogma 95 dönemi, konvansiyonel sinemanın bir çok dinamiğini sıfırlayarak ciddi bir yabancılaşma deneyi olan Dogville ve felaket filmlerine sınıf atlatan görsel şöleni Melankoli'yle kıyaslandığında hiç bir yenilik sunamayan İtiraf, bütün sarsıcı hamlelerini cinsel istismar sahnelerine bırakıyor. Hazzı yok edecek dozda hazcılığın hüküm sürdüğü günümüz toplumunu, "insan doğası vardır ve onun özü kötüdür" önermesiyle eleştiren ve bu eleştiriyi bizzat eleştirdiği yapının imajlarıyla destekleyerek muhafazakarlığın ahlaki çürüme basamaklarından yükseldiğini kanıtlayan yönetmen, yakın planlara sıkça başvurup pornovari hale getirdiği cinselliği erotizmin estetiğinden koparıyor.

Oysa ki sinema tarihinin farklı dönemlerinde cinsellik, toplumsal hatta sınıfsal eleştirinin katalizörü görevini yürüterek Bunuel'in 1967 yapımı Gündüz Güzeli'nde burjuva ahlakını, Cronenberg'in 1996 yapımı Çarpışma'sında simülasyon evreninin hipergerçek hazcılığını taşlamış, Verhoeven'ın 1992 tarihli Temel İçgüdü'sündeyse alışılageldik kullanımlarının ötesinde gerilimi beslemişti. İtiraf'ın eleştirel olarak tek özgünlüğü ise hikayenin bir erkek hikayesi olsa olumlanabileceği gerçeğini hatırlatması ve pedofiliye getirdiği ilginç empati. Kaba cinselliği neticesinde kaba bir iktidar tarafından yasaklanan İtiraf'ı savunurken yaratıcısının filmin ruhuna hükmeden zihniyetini göz ardı etmemek gerek.

Antonioni’nin Modernizmi Can Önen

Giriş Modern toplumda sanatçı nerede konumlanır? Bu konum hangi süreç ve dinamiklerle belirlenir? Veya belirlenmeyip, sanatçı toplumsal ilişki ve süreçlerin üzerinde, aşkın bir öznelliğe mi sahiptir? Politik, tarihsel, iktisadi ve estetik bakımdan sanatçının toplumsal konumu nasıl ve hangi saiklerle tarif edilebilir? Tüm edimlerin kapitalist üretim ilişkilerinin ihtiyaçlarına göre, başka bir deyişle sermaye birikim süreçlerinin önceliklerine göre çerçevelendiği modern toplumda sanatçı ne ölçüde özerk olabilir? Sanatçı modern toplumun egemen ideolojisinin kitlelere ulaşacağı filtrelerden bir tanesi midir? Yoksa büyük ölçüde mevcut iktidar ilişkilerinin sürekliliğini ve yeniden üretilmesini garanti eden ideolojik kuşatmaya yaracak araçları, halka sağlamak mıdır sanatçının üzerine düşen? Bu tür soruları ve bunlara verilebilecek yanıtları çeşitlendirmek mümkündür. Ancak, bu tür soruların ve verilebilecek cevapların anlamlı olabilmesi için modern toplum derken hangi modern toplumun kastedildiği, sanatçı ve sanat yapıtı denirken, aslında bu kavramlardan ne anlaşıldığı ve soruların bağlamları daha da önemli hale gelmektedir.

Sanat, sanatçı ve sanat yapıtı kavramlarının herhangi biri üzerine gerek entelektüel tartışmalar düzeyinde, gerekse daha geniş topluluklar açısından tam bir mutabakattan söz etmek mümkün değildir. Böyle bir anlaşmazlığın olması bu kavramların tartışılmasını bir kenara koymayı gerektirmemekte, aksine konu daha da ilgi çekici hale gelmektedir.

Bu çalışmada, modernist bir sinemacı olarak Michaelangelo Antonioni’nin yukarıda dillendirilen sorular açısından nasıl bir yere denk düştüğü konu edilerek; sanatçının 11

politik ve ideolojik açıdan toplumsal konumu, sanat yapıtı, modern toplum ve modernizm gibi kavramların merkezinde durduğu bir tartışma yürütülmüştür. Bu bağlamda, Antonioni modernizminin, ayırt edici yönlerinin açığa çıkartılabilmesi için, ilk olarak modern toplumun ortaya çıkmasıyla birlikte sanat anlayışında ve pratiğinde yaşanan değişim üzerinde ve sanatçının toplumsal konumu üzerinde durulacak. İkinci olarak, modernist sinemanın ortaya çıkmasının altyapısal ve tematik zeminini oluşturan modern toplumun, Antonioni sinemasıyla ilintili yanları tartışılacaktır. Üçüncü olarak genel olarak sinemada modernizm kavramına değinilerek, bu kavramın kendisini önceleyen avangard ve klasik sinema pratiklerinden hangi bakımlardan ayrıştığına değinilecektir. Sonuncu bölümdeki tartışmaya katkı koyması için modernist sinemanın kurucu yönetmenlerinden Antonioni’nin ‘Macera’ (1960), ‘Gece’ (1961), ‘Batan Güneş’ (1962) ve ‘Kızıl Çöl’ (1964) filmlerinden yararlanılacaktır.

Sanat ve Sanatçı Sanat denildiğinde akla gelen ilk niteliklerden bir tanesi biricikliktir. Modern toplumun ortaya çıkışıyla birlikte sanatın ayırt edici özelliği olarak bu kavramın yerini giderek özgünlük almaya başlamıştır. Bu bölümde, Antonioni’nin modernizmi için de önemi yadsınamayacak olan özgünlük meselesinin hangi süreç ve değişimler sonucu önemli hale geldiğinin anlaşılabilmesi bakımından, sanatçının toplumsal konumu da 12

göz önünde bulundurularak modern toplumla birlikte sanat anlayışı ve pratiğinde yaşanan değişiklikler üzerinde durulacaktır.

Biricikliğin yerini giderek özgünlüğün alması Marksist literatürde üretici güçler olarak adlandırılan, ancak bu çalışma için basitçe teknoloji terimine indirgeyebileceğimiz olguda yaşanan değişimle bir arada düşünülmek durumundadır. Antik ve orta çağda sanatın başat niteliği, ele alınan konu veya objenin mükemmele yakın bir biçimde taklit edilmesiydi. ‘‘Geçmişin büyük sanatçıları, en ufak ayrıntının bile özenle saptandığı yapıtlarına çok çaba harcamışlardır.’’ (Gombrich, 1980: 7) Özellikle plastik sanatlarda binlerce örneğine rastlanabilecek bu anlayış, aynı zamanda sanat yapıtının biricikliğiyle koşuttur. Üretilen sanat yapıtı, ele almış olduğu konu veya objenin taklidi olmak açısından biricik olduğu kadar, mevcut teknolojik imkânlar içerisinde sahip olunabilecek biricik eser olma niteliğine de sahiptir. Eseri herhangi bir yolla kopyalamanın ve çoğaltmanın mümkün olmamasının yanı sıra, eser sahibinin kendisi dahi, büyük olasılıkla eserini daha önce yaptığı şekilde tekrar edemeyecektir. Bunun dışında biriciklik meselesi sanat yapıtının toplumsal işleviyle de bağlantılıdır:

Benjamin, ilk sanat yapıtlarının büyüsel ve dinsel törenler için oluşturulmasına, sanat yapıtının şimdiliği ve buradalığının, biricikliğinin her zaman ritüel işleviyle bağlantılı olduğuna ve sanat yapıtının Rönesans resmindeki gibi dinden bağımsız biçimlerinde dahi bu bağlantının güzellik kültüyle korunmuş olmasına dikkat çeker. (Kejanlıoğlu, 2005: 143)

Benjamin’in anlayışından hareketle antik çağdan rönesansa kadarki dönemde toplumsal iktidar ilişkilerinin ideolojik hegemonyasının sacayağını oluşturan dinin, sanat yapıtının başat konusunu oluşturduğu ve sanatçının iktidar mekanizmalarını meşrulaştıran ve devamlılığına hizmet eden dinsel düşüncelerin toplumda yeniden üretilmesi konusunda temel bir işlev üstlenmiş olduğu tespit edilebilir. ‘‘Antropolojik 13

evrenselliği düşünüldüğünde, sanatın toplumlara göre değişiklik gösteren, ama genellikle din, toplumsal denetim ve ticaretle bağlantılı birçok toplumsal işlevi olduğu açıktır.’’ (Zolberg, 2013: 36) Birazdan tartışılacağı üzere, moderniteyle birlikte sanatçının toplumsal konumu, görece daha özerk bir hale gelmiş, sanat yapıtının işlevi bütünüyle toplumdaki egemen sınıfın düşünsel süreçlerdeki hâkimiyetinin yeniden üretilmesinin dışına çıkmasa da çok daha karmaşık ve dolayımlı hale gelmiştir.

Modernite öncesi toplumlarda, özellikle 18.yy’a dek sanat ve zanaat pratikleri için ‘sanat’ kelimesi kullanılıyordu. Dolayısıyla modern toplumdaki sanat anlayışının ayırt edici yönlerinden olan estetik, modernite öncesi toplumlarda ayırt edici olmamış, daha çok işlevsellik ön plana çıkmıştır. Tıpkı zanaatçıların belli bir işlev görmesi için, bir sipariş üzerine, belli bir amaç doğrultusunda kullanılmak üzere bir nesne üretmeleri gibi, sanatçılar da modernite öncesinde sipariş üzerine, belli bir amaç işlevselliğe hizmet etmesi için yapıtlarını gerçekleştiriyorlardı. Bu amaç, yeri geldiğinde

bir

kilisenin

duvarları

süslemek

ayine

katılan

insanların

konsolidasyonuna yardımcı olmak, yeri geldiğinde de ölümsüzleşmek isteyen bir soylunun portresini yapmak oluyordu. Burada asıl dikkat edilmesi gereken, modern toplumdakinin aksine, modernite öncesi toplumların sanatçılarının kendilerini ifade etmek amacıyla, serbestçe yapıtlarını üretmiyor olmalarıdır. Modern toplumda sanatçının ne kadar ideolojilerden bağımsız ve yönetici sınıflardan özerk olabileceklerine bir miktar değinilecek olsa da, meselenin bu boyutu çalışmanın kapsamını aşacak boyuttadır. Buna rağmen arada ciddi bir fark olduğu tereddütsüz dile getirilebilir.

Yine 18.yy’da, aynı derecede geleceği tayin edici üçüncü bir bölünme daha ortaya çıkmıştı. Sanattan alınan zevk de ikiye bölünüyordu: Güzel sanatlara özgü incelmiş zevk ile faydalı ya da eğlendirici ürünlerden aldığımız sıradan 14

zevkler. İncelmiş ya da derin düşünceye dayalı zevk, yeni bir adla, ‘estetik’ adıyla anılır hale geldi. Eski ve daha kapsamlı olan inşa olarak sanat görüşü, işlevsel bağlamda zevk alma ile uyumluydu; sanatın yaratım olarak alındığı yeni sanat düşüncesi ise derin düşünceye dayalı bir tutumu ve bağlamdan yalıtılmayı öngörüyordu. M. H. Abrams bu değişimi sanat kavramında yaşanan bir ‘Kopernik devrimi’ olarak adlandırıyor. 19.yy başlarına gelindiğinde, güzel sanatlara, yüce hakikati ortaya çıkarma ya da ruhu iyileştirmeye dair aşkın bir tinsel görev verilmesiyle, sanatlardaki eski işlev düşüncesi de bölündü. O güne kadar, tarafsız bir derin düşünme fikri öncelikli olarak Tanrı’ya hasredilmişti. Halbuki artık sanat, kültürlü seçkinlerin birçoğu için yeni bir tinsel yatırım alanı haline gelmek üzereydi. (Shiner, 2004: 24,25)

Görüldüğü gibi 18.yy’dan itibaren sanat, kendisini zanaat pratiğinden ayırmaktayken, bu ayrışmanın diğer bir sonucu sanat ürünlerinden duyumsanan zevkin de ‘sanat’ın tanımına içkin hale gelmesidir. Bu ayrışma ileride modernist sinema için de belli ölçüde geçerli olmuş, bu sinema kendisini estetik ve derin düşünceye dayalı bir konuma yerleştirmiştir.

Moderniteyle birlikte sanat anlayışının değişmesi, başka onlarca teknolojik yeniliğin yanı sıra, özellikle fotoğrafın icat edilmesi ve baskı ile çoğaltma tekniklerinin gelişmesiyle doğrudan bağlantılıdır. 19. yüz yılın ortalarına doğru teknik açıdan iyice gelişen fotoğraf, sanatın yukarıda tarif edildiği şekliyle, mükemmele yakın taklit etmeyle ilişkili bir olgu olarak, deyim yerindeyse sonunu getirmiştir. Bu işi hâlihazırda gerçekleştirebilen bir teknolojik aracın gölgesinde kalan sanat, kendi toplumsal konumunu yeniden üretebilmek ve önemini başka bir işlev üzerinden kabul ettirebilmek için farklı arayışlara yönelmiştir. Nesnelerin ve mekânların oldukları gibi temsil edilmesi yerine, onların klasik algılanış biçimlerine saldırmış; fikir, kavram, bellek, düş veya duygu gibi daha soyut şeylere yönelmiştir. 15

‘‘İlk kez fotoğrafın devrim niteliğinde bir yeniden üretimi mümkün kılması karşısında ‘sanat için sanat’ öğretisinin dillendirilmesi de, sanat yapıtının bu kült değerini koruması çabası olmuştur. Oysa fotoğrafın negatifinden yapılabilecek çok sayıda baskı sayesinde, hangi baskının orijinal olduğu sorusunun önemi kalmamış, hakikilik ölçütü anlamsızlaşmıştır.’’ (Benjamin’den aktaran Kejanlıoğlu, 2005: 143) ‘‘Modern çağda sanatın çoğaltılabilmesi, onun biricikliğini ortadan kaldırdığı gibi, güncellik ve geçicilik de onun sürekliliğini kırmıştır.’’ (A.g.e: 146)

Benjamin’in fotoğraf için yapmış olduğu tespit, baskı ve çoğaltma teknolojileri üzerinden plastik sanatlara ve sinemaya dek birçok sanat kategorisi için geçerlidir. Modern toplumun teknolojik imkânları nedeniyle eski işlevini yitiren sanat, biriciklik yerine bu kez özgünlüğü ön plana çıkarmaya başladı. Modern sanat akımlarının en temel özelliklerinden bir tanesi hiç kuşkusuz daha önce denenmemiş olanı denemek, bu anlamda olabildiğince özgün ürünler ortaya koymaktır. Bu özellik hiç kuşkusuz modernist sinema için de birinci derecede önemli olmuştur.

Hauser, izlenimcilik sonrası olarak kodladığı modernist sanat akımlarının özgünlüğü dışında, onların algılanan gerçeklikle kurdukları ilişkiye özellikle dikkat çekmektedir: ‘‘İzlenimcilik sonrası sanat, ilke olarak tüm gerçekçilik hayallerini terk eden ve bunun yaşam üzerindeki sonucunu doğal nesnelerin deformasyonuyla ifade eden ilk akımdır. İzlenimci sanat, gerçeğe sanat adına ‘el konulması’ olarak adlandırılan olayların başlangıcını vurgulamıştır. İzlenimcilik sonrası sanat ise, doğanın basitçe yinelenmesi olarak adlandırılamaz.’’ (1984: 405) Nesnelerin ustaca taklidini bir kenara bırakarak kendisine yeni bir alan açma arayışına girişen sanat, özgünlüğün yanı sıra gerçekliğin farklı algılanış biçimlerine dair avangard denemeleriyle, kendisine yepyeni bir kulvar açmayı başarmıştır. Gerçekliği olduğu gibi taklit etmek yerine, onu farklı biçimlerde 16

yeniden üreterek algılayan veya gerçekliğe büsbütün sırt çeviren avangard akımlar, stil bakımından modernist sanat akımları ve özel olarak da modernist sinema tarafından benimsenmemiş olsa da, modernizmi belli ölçülerde etkilemişlerdir.

Modernist sanatçıların, 18.yy’a kadar ki sanat anlayışından ayrılan bir diğer yönleri onların sanat pratiklerinin bireyselliğidir. Daha önceki sanat pratiği, genellikle birden fazla sanatçının ortaklaşa çabaları sonucunda ortaya konmaktaydı. Bunda büyük ölçüde modernite öncesi toplumlardaki hâkim üretim ilişkilerinin doğasının payı vardır. Büyük toprak sahibi soyluların egemen olduğu bu üretim ilişkilerinde sanatçılar kendi ürettikleri eserlerin sahibi değillerdi. Onlar yukarıda değinildiği üzere, bu eserlerin maliyetini karşılamaya muktedir olan din adamı veya soyluların kendilerine vermiş oldukları siparişlere göre çalışmaktaydılar. Modern toplumda ise her türlü metanın değişim değerlerine göre alınıp satıldıkları piyasa ilişkileri belirleyicidir. Burada sanatçı da, diğer üreticiler gibi ürününü kendi istediği şekilde üretir ve piyasa ilişkilerinde dolaşıma sunar. Bu eserin bir meta olarak alıcısının olup olmaması ise başka bir sorundur. Önemli olan nokta, bir önceki sistemle karşılaştırıldığında modern toplumda sanatçının görece daha özerk durumda olduğu ve sanat yapıtının daha bireysel hale geldiğidir. Shiner, modern toplumda sanattan söz ederken ‘modern sanat sistemi’ terimini kullanır ve önceki toplumlardaki sanat pratiğinden farkını şöyle tarif eder: ‘‘Bu sistemde ideale uygun olan, yaratıcı işbirliği değil bireysel yaratımdır; eserler nadiren özel bir mekân ya da amaca yöneliktir ve aslında varoluş amaçları bizatihi kendileridir.’’ (Shiner, 2004: 26) Buradaki, sanatın varoluş amacına yönelik vurgu son derece önemlidir, çünkü modernist sinemanın başat özelliklerinden birisi, kendini yansıtmadır. Buna göre sanat yapıtı, modernite öncesi toplumda olduğu gibi işlevi önceden belirlenmiş olarak değil, tamamıyla sanatçının tasarrufu ve denetiminde, onun psikolojik, duygusal, ailesel, ulusal, tarihsel ve toplumsal bağlantıları çerçevesinde, bireysel bir pratik olarak ortaya çıkar. Sanat pratiğinin bireyselleşmesi konusunda gözden kaçırılmaması gereken, hemen 17

her şeyin piyasa ilişkileri içerisindeki yeri ölçüsünde değerli olabildiği modern toplumda, sanat yapıtının ve sanatçının da kapitalist tahakkümün dışında, ondan özerk bir konumunun olamayacağıdır. Bu noktada, sanat yapıtının işlevinin değişmesiyle koşut biçimde farklı bir bağlama yerleşen sanatçının toplumsal meselesi tartışılmak durumundadır.

Sanatçının

bireyselleşmesi

özerkleşmesi

onu

sistem

üstü

bir

yerde

konumlandırmaz. Aksine, sanatçı mevcut üretim ilişkileri içerisindeki pozisyonları gereği birbirleriyle uzlaşmaz çıkarlara sahip, farklı toplumsal sınıfların birbirleriyle sürdürdükleri iktidar mücadelesinin tam ortasındadır. Sanatçıyı, modern toplumda sıradan bir meta üreticisi olmanın ötesine taşıyan, onun sınıf savaşımının dolayımlarından biri olan ideolojik alanla ilişkisidir. Sanat yapıtı son kertede bir kültür ürünüdür ve ulaştığı kesimlerin ideolojik evrenlerinde bir iz bırakmaktadır. Eğer geniş kitlelere ulaşma kabiliyeti göz önünde bulundurulursa özellikle sinemayı bu anlamda çok daha yaygın bir ideolojik aygıt olarak görmekte bir sakınca yoktur. Bu duruma ek olarak sanatçının ideoloji alanıyla ilişkilenmesinde bir etkilenme durumundan da bahsedilebilir. İdeolojik alana nüfuz etmede eşsiz bir yere sahip olan sanatçı, bu alandan etkilenme konusunda toplumun diğer kesimlerinden pek de farklı görülemez. Ancak bu sözü edilen bu iki durumun yan yana gelmesi, sanatın, toplumda birbirlerine karşı mücadele halinde olan farklı toplumsal katmanlara hizmet eden ideolojilerin yayılması ve yeniden üretilmelerine araçlık eden bir tür aparat olarak görülmelerine, sanatçıyı burada edilgen bir konumda düşünmeye neden

olmamalıdır.

Burada

vurgulanmak

istenen

modern

sanatı,

toplumlardaki sanat kavrayışından ayıran başlıca özellikler olan bireysellik, göreli özerkliğin, toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel belirlenimlerden büsbütün bağımsız olamayacağıdır.

Bu konudaki en kötümser düşünürlerden biri olan ve sanatın bu alanlarda fazlasıyla 18

edilgin olduğunu düşünen Adorno dahi, konuya ikili bir yaklaşım sergiliyor: ‘‘Modern sanat toplumsal bir görünüştür. Bir yandan ileri kapitalist toplumu niteleyen teknolojik fetişizmle toplumsal körlüğe ve tarihsel ümitsizliğe katılır; öte yandan ileri kapitalizmin

doğayla

araçsal

ilişkisine

muhalif

güçleri

yönetsel

olarak

yanlılaştırmasına ve daha insani bir geleceği bloke etmesine meydan okur.’’ (Aktaran Kejanlıoğlu, 2005: 202) Modern toplum öncesinde sanatçı, üretim ilişkileri içerisindeki pozisyonundan kaynaklı olarak doğrudan yönetici soylu sınıfların ve onların iktidarına düşünsel zemin sağlayan dinsel kurumların tahakkümü altında olduğundan, ortaya koyduğu sanat yapıtının mevcut iktidar mekanizmalarına saldıran, onu tehdit eden bir durumda olması nesnel olarak mümkün değildi. Modern toplumda ise, sanatçı yönetici sınıflarla veya ezilen sınıflarla doğrudan bir ilişki içerisinde değildir. 1 Burada kastedilen bu sınıflardan herhangi birine ait olma durumu değil, bu sınıfsal pozisyonlardan türeyen ideolojilere duyulan aidiyet veya bu ideolojilerin bir biçimde taşıyıcısı olmaktır. Modern toplumdaki karmaşık iktidar ilişkileri, sanatçının bunların karşısındaki konumunu da karmaşık hale getirmektedir. Bu duruma her sanatçı birey için geçerli olabilecek genel bir önermede bulunmak mümkün olmasa da, sanatçının bireysellik ve yapıtının özerkliğinin politik, kültürel, tarihsel ve özellikle de ideolojik süreçler karşısında geçirimsiz olmadığını ve tersinden sanatçının bunlar karşısında büsbütün belirlenen bir durumda olmadığını belirtmek yerinde olacaktır. Başka bir deyişle sanatçının üretimi bireysel ve özneldir, ancak politik, kültürel, tarihsel ve ideolojik süreçlerce çerçevelenir. Barthes bu konuda sanatçı için şu yorumu yapıyor: ‘‘değişmekte olan bir dünyanın parçasıdır o, ama kendisi de aynı şekilde değişmektedir, olağan bir şey, ama sanatçı için baş döndürücüdür; zira önerdiği yapıtın dünya değiştiği için mi, yoksa kendi öznelliğindeki

Sanatçının sınıfsal konumu ayrıca bir sosyolojik araştırma konusu olarak ele alınabilir. Bu çalışmanın kapsamı açısından ileri sürülebilecek olan, sınıfsallığın, üretim ilişkileri içerisindeki pozisyona göre tarif edildiği göz önünde bulundurularak, sanatçıların farklı sınıfsal profiller sergileyebilecekleri olabilir. Örneğin, dükkân kiralayıp yaptığı resimleri burada satışa sunan bir ressam küçük burjuva kategorisine ait gibi görünmektedir. Güzel sanatlar fakültesinde ders veren bir piyanist ise, eğer bir taraftan da bestelerini satmıyor veya yaptığı müziği herhangi bir biçimde metalaştırmıyorsa bir eğitim emekçisi olarak görülebilir.

değişimin sonucu olarak mı ortaya çıktığını hiçbir zaman bilmez.’’ 2 Antonioni’nin ise, kullandığı temalar bakımından döneminin toplumsal, tarihsel bağlamını pekâlâ yansıttığını öne sürmek abartılı olmaz. Bu konuya ileride detaylı olarak girileceğinden, şimdilik Antonioni’nin eleştirel bir tarzının olduğunu söylemekle yetinilsin.

Modern Toplum ve Yabancılaşma Antonioni’nin modernizmini benzerlerinden ayıran, stilist tercih ve yöntemlerinin getirmiş olduğu özgünlüğünün yanı sıra, modern topluma içkin bir takım temaları ele alış biçimidir. Bu temalar yabancılaşma ve varoluşçu anlamda hiçlik temalarıdır. Bu bölümde Antonioni sinemasının, temel malzemesini oluşturan modern toplumun ve bu toplumla bağlantılı olarak sözü edilen temaların üzerinde durulacaktır.

Modern toplumun başlangıcının hangi yüzyıl olduğu konusu dahi oldukça tartışmalıdır. Önemli birer milat olarak Fransız Devrimi ve İngiliz sanayi devrimi kabul edilebilir. Fransız Devrimi, modernitenin değerlerini ilk kez iktidara taşıyan politik olaydır. Sanayi devrimi ise üretici güçlerin gelişimi açısından büyük bir sıçramadır ve söz konusu değerlerin boy atabileceği toplumsal ilişkilerin gelişimini muazzam ölçüde hızlandırmıştır. 3 Modernlik, daha önceki sınıflı toplumların tarihi boyunca Tanrı’nın otoritesine koşut biçimde göklere çıkartılan ve hiçbir biçimde sorgulanamaz haldeki iktidarı yeryüzüne indirmiştir. Günümüzde oy verme hakkının tek başına siyasi süreçleri etkilemedeki önemsizliği bir yana, halen siyasi iktidarlar yönetebilmek için halkın onayına ihtiyaç duymaktadırlar. Modernite öncesi insanlık tarihi boyunca birbirlerinden kopuk halde yaşayan insan toplulukları, iletişim teknik ve teknolojilerinde yaşanan gelişmeler sonucu bugün sürekli bir temas halindedirler. Ulaşım alanında tren yollarıyla başlayıp bugün çok daha hızlı yer değiştirme imkânı 2

Barthes’ın ‘‘Sevgili Antonioni’’ mektubundan alıntıdır. Marsahall Berman (1994: 12), modern hayatın beslendiği kaynaklar açısından oldukça geniş kapsamlı bir çerçeve çiziyor. Özetlersek; büyük keşifler, sanayileşme, demografik altüst oluşlar, kentleşme, kitle iletişim sistemleri, ulusdevletler, toplumsal hareketler ve kapitalist dünya pazarı. 3

veren teknolojilere ulaşan gelişmeler, insanlar arasındaki iletişimin sıklık ve niteliğini artıran bir diğer unsurdur. Önceki toplum biçimlerinde güçlükle ulaşılabilen temel insani ihtiyaçlar modernlik sayesinde inanılmaz ölçüde yaygınlaşmış ve gündelik yaşantının doğal birer parçası haline gelmişlerdir. Modernlik sayesinde konvansiyonel olan, evrensel olan karşısında silikleşmektedir. İnsan aklını binlerce yıldır tahakküm altında tutan köktenci fikirler, örneğin muhafazakârlık ve dinci gericilik modern toplumun evrensel değerleri karşısında, varlıklarını sürdürebilmek için kendilerini revize etmek, yeni toplumsal ilişkilere uyarlamak durumunda kalmışlardır. Daha önceki sınıflı toplumlarda köle veya serf olarak yaşadıkları toprağa ve efendiye bağlı olarak hayatlarını sürdürmek zorunda kalan emekçi sınıflar, modern toplumda, kapitalist üretim ilişkileriyle birlikte emeklerinin iş gücünü istedikleri işverene satma ve istedikleri kente yerleşme özgürlüğüne sahip olmuşlardır. Özetle, modern toplum insanlığa asla gerisine düşülemez bir eşik ve vazgeçilemez sayısız kazanım sağlamıştır. İnsanların modernite karşısındaki karmaşık duygu durumunu tarif etmek için Rousseau’nun betimlemesi örnek gösterilebilir. Modernitenin 19. yüzyılda doruğuna ulaşacağı ilk metropollerden olan Paris’teki toplumsal yaşantıyı betimlemek için Rousseau’nun yapmış olduğu ‘‘toplumsal kasırga’’ (Berman, 1994: 14) benzetmesini, henüz 18. yüzyılın ortası gibi erken bir tarihte söylense de, adeta bir yüzyıl sonraki deneyimin erken habercisi gibidir. Ayrıca düşünürün, aynı dönemde yazmış olduğu Yeni Heloise adlı romanının genç kahramanı Saint-Preux’nün yaşadığı kentle ilgili betimlemeleri, yine gelecek dönem için önemli ipuçları sunmaktadır:

Her daim çarpışan gruplar ve hizipler, durmaksızın ortaya çıkıveren, yenilenen önyargılar ve çatışan kanaatler… Herkes sürekli kendisiyle çelişkide… İnsanı içine çeken bu heyecanlı, çalkantılı hayat karşısında sarhoş olduğumu hissediyorum. Gözlerimin önünden geçip duran böylesine çok sayıda nesne başımı döndürüyor… Hepsi birden hislerimi sarsıyor; öyle ki ne olduğumu, neye ait olduğumu unutuyorum… Her gün, ertesi gün kimi seveceğimi 21

bilemiyorum. (A.g.e: 15)

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılabileceği üzere, modern toplumun maddi altyapısı ve siyasal, ideolojik, kültürel kurumsallığı belli bir olgunluğa erişse bile, bu yepyeni deneyimi yaşayan insanlarla arasındaki uyuşumsuzluk kolay kolay ortadan kalkmayacaktır. Dolayısıyla, sözü edilen tüm kazanımlar aslında madalyonun tek bir yüzünü oluşturmaktadır. Madalyonun diğer yüzünde ise, ortadan kaldırdığı toplumsal ilişkilere içkin sorunların yerini alan yeni sorunlar ve çelişkiler bulunmaktadır: ‘‘Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir; Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler.’’ (A.g.e: 11) Bu durumu Nietzsche şöyle tarif eder: ‘‘modern insanoğlu kendini büyük bir değer boşluğu ve yokluğun, öte yandan da göze çarpar bir imkanlar bolluğunun tam ortasında buldu.’’ (Aktaran Berman, 1994: 20) Marksist literatürde ise bu durum yabancılaşma 4 kavramıyla açıklanmaktadır. Antonioni sinemasının başat teması olduğu için, bu kavram üzerinde detaylı bir şekilde durulacaktır.

Marksizm, toplumsal süreçleri belirleyen dinamikler arasında üretim ilişkilerini en üste yazdığından, yabancılaşma kavramını da bu bağlamda değerlendirmektedir. Tanınmış Marksist kuramcılardan Bertell Ollman, yabancılaşmayı modern toplumda dört boyutlu bir süreç olarak tarif ediyor. (2012) İlk boyut işçinin emek gücünü satın alan iradenin, aynı zamanda bu süre zarfında onun bu potansiyel ile ne yapıp be 4

Yabancılaşma en genel anlamıyla, ‘‘bir şeyi ya da kimseyi başka bir şeyden ya da kişiden uzaklaştıran, başka bir şeye ya da kimseye yabancı hale getiren eylem ya da gelişme’’ (Cevizci’den aktaran Serdaroğlu, 2008: 302)

yapamayacağına dair karar verme hakkını da satın almış olmasıyla ilgilidir. Böylece işçi, kendi yaratıcı ve üretken potansiyelini dilediğince açığa çıkarmaktan aciz hale getirilir, kendi yaptığı işe yabancılaşır. (A.g.e: 228-236) Yabancılaşmanın ikinci boyutu işçinin kendi ürettiği ürüne yabancılaşmasıyla ilgilidir. Hemen tüm sektörlerde ürünlerin üretim süreçleri parçalı haldedir. İşçiler ortaya çıkan ürünün çok küçük bir parçası üzerine uzmanlaşmış biçimde çalışmaktadırlar. Bu nedenle, ürünün ortaya çıkan bütünüyle, kendi emekleri arasında ilişki kurmakta güçlük çekerler. Üretilen ürüne yabancılaşmanın bir diğer boyutu da, işçilerin çoğu durumda kendi ürettikleri ürünü kullanma imkânından yoksun olmalarıyla ilgilidir. Otomotiv sektöründe çalışan işçiler çoğu otomobili alamayacak durumdadırlar. Bir villa inşaatında çalışan işçi, asla o villada barınamayacaktır. (A.g.e: 235, 236) Üçüncü boyut yalnızca emekçi sınıflarla ilgili değildir, genel olarak insanın insana yabancılaşmasıdır. Her şeyin metalaştığı bir toplumda, insan ilişkileri de metalaşır. Acımasız rekabet ve bireyselcilik, aynı sınıftan kişilerin dayanışma ve birlikte mücadelesinin önüne geçmekte, sınıfsal aidiyetleri ne olursa olsun insanlar birbirleriyle insani ilişkiler kuramaz hale gelmektedirler. (A.g.e: 237-240) Yabancılaşmanın sonuncu boyutu, insanın kendi türsel niteliklerine yabancılaşmasıyla ilgilidir. (A.g.e: 240) Sonuncu boyutu kendi potansiyelini gerçekleştirememe sorunuyla bağlantılı olarak düşünürsek buna üst sınıflardan kişileri de dâhil etmek mümkündür. Yönetici sınıftan kişiler de kendi sınıfsal pozisyonlarının gerektirdiği davranış kalıplarının, yaşam tarzlarının ve kültürlerin belirlenimi altındadırlar. Dolayısıyla kendilerini gerçekleştirmekten yoksunlardır. 5 Ayrıca, Ollman’ın tarif ettiği son boyut varoluşçu felsefenin, 20. yüzyıldaki toplumsallıkla bağlantılı olarak insanın özünden uzaklaşması sonucu ortaya çıkan boşluk ve hiçlik duygularıyla ilintili bir anlayışla da örtüşmektedir.

‘‘Varoluşçu filozoflar, özellikle 20. yüzyıl itibariyle, kişinin anlam duygusunu yitirdiğini 5

Antonioni sineması düşünüldüğünde Ollman’ın çerçevesinin üçüncü ve dördüncü boyutu çalışmanın kapsamı açısından daha önemli görünmektedir. Çalışmada özellikle tartışılacak filmlerde Antonioni genellikle üst sınıflardan kişilerin yabancılaşma durumlarını işlemiştir.

ve dolayısıyla mutsuz, donuklaşmış bir yaşam şekli benimsediğini dile getirirler. Sarter’a göre çağımızda insan, bir toplumsal özne olarak tükenmiş ve tümüyle nesneleşmiştir.’’ (Serdaroğlu, 2008: 303) Varoluşçu felsefede hiçlik, modern insanın deneyimlediği yabancılaşmayı karşısında hissettiği en güçlü duygulardan biridir. Varoluşçu felsefe, olması beklenen bir şeyin veya bir durumun olmayışının bir sonucu olan hiçliği kabaca şöyle tarif eder: ‘‘Hiçlik bir insani isteğin ya da beklentinin gerçekleşmediği anda ortaya çıkar. Hiçlik genel bir varolmayış değildir, aksine bir şeyin ya da olması gereken bir şeyin varolmayışıdır. Başka deyişle, hiçlik insan beklentisi, insanın hayal kırıklığı, ya da insanın belleğidir.’’ (Kovacs, 2010: 97) Yabancılaşma ve varoluşçu hiçlik temaları Antonioni sinemasının başat unsurları olduğu için, filmler tartışılırken üzerlerinde tekrar durulacaktır.

Modernist Sinema ve Antonioni Önceki bölümde modern toplumdan, özellikle içerisinde yaşayan insanlar üzerinde bıraktığı etki çerçevesinde söz edildi. Tıpkı insanların içerisinde yaşadıkları toplumsallıktan etkilenmeleri gibi, sanat anlayışı ve pratiği de modern toplumun olumlu ve olumsuz girdilerine kayıtsız kalmamıştır. Modern toplumun, sanat üzerindeki başat etkisi ilk bölüm hatırlanacak olursa, sanatın bireyselleşmesi ve özerkliği şeklinde formüle edilmiş, buna özellikle ele alınan gerçeklikle kurulan ilişkinin önceki sanat anlayışından farklılaşması eklenmişti. Özel olarak sinema sanatı açısından da durum bu formülizasyona büyük ölçüde uysa da, kendi özgüllüğünden kaynaklanan farklılıklar olduğu saptanmalıdır. Bu bölümde, modernist sinemanın kendisini önceleyen ana akım sinema anlayışından nasıl farklılaştığı, ana akım sinema pratiğinin daha radikal/kopuşçu bir reddiyesi olan avangardla arasındaki ayrım üzerinde durulacaktır. Modernist sinemanın özgün stilistik yanlarının yanı sıra, modern toplumla nasıl ilişkilendiği, onu hangi yönleriyle yansıttığı üzerinde durulurken özellikle Antonioni’nin ‘Macera’, ‘Gece’, ‘Batan Güneş’ ve ‘Kızıl Çöl’ filmlerinin incelemesine başvurulacaktır. 24

John Orr (1997), sinemanın modern dönemini 1958-1978 arası 20 yıllık periyotla sınırlıyor. (s. 12) Orr, bu döneme modern denmesini iki gerekçeyle açıklıyor: ‘‘Bunlardan birincisi bu dönem sinemasının Batı toplumlarının yaşadığı modernliğin eleştirel ve yıkıcı bir yorumu olarak görülebilmesidir. İkincisi ise, onun 1960’lara kadar görülen Stüdyo sistemi Hollywood anlatılarından kesin çizgilerle ayrılmış olmasıdır.’’ (A.g.e: 12) Başka deyişle, sinemanın söz konusu dönemdeki Batılı yönetmenlerinden bazıları modern toplumla eleştirel bir ilişki kurmuş ve bu ilişkiyi estetize ettikleri filmlerinde, Batı sineması denince akla ilk gelen Hollywood tarzı anlatılardan farklı bir üslup kullanmışlardır.

İkinci Dünya Savaşı esnasında kıta Avrupa’sı büyük bir yıkıma uğramıştır. Savaş sona erdiğinde ise oluşmaya başlayan iki kutuplu uluslararası sistemde batı Avrupa başını ABD’nin çektiği bloğun bir parçası haline gelmiş, dönemin politik atmosferini bir yandan ABD yardımlarıyla yaşanan ekonomik büyüme, bir yandan da karşı bloğa karşı paranoyakça yaklaşımın bir sonucu olan tedirginlik oluşturmuştur. Modernist sinema böyle bir ortama doğmuş, dolayısıyla bu atmosferden nasibini fazlasıyla almıştır: ‘‘1960’larda neo-modern sinema 6, Soğuk Savaşın korku dolu ortamında yeni zenginliğini manen harcayan Avrupa burjuvazisinin kayıtsızlığını sorguladı.’’ (A.g.e: 19) Soğuk Savaşın paranoyak politik atmosferiyle bağlantılı kayıtsızlığın dışında, dönemin batı Avrupalı üst sınıflarının diğer sorunu bir tür değer bulanımı içinde bulunuyor olmalarıdır. ‘‘Michaelangelo Antonioni’nin dediği gibi, modernliğin bunalımlarından biri, onun günlük hayatta kullandığımız teknolojilerdeki gelişmeye uygun yeni değerler yaratmaktaki başarısızlığında yatar.’’ (A.g.e: 19) Modernite öncesi toplumların kalıntısı olan örneğin dinsel değerlerin modern toplum deneyimi içerisinde insanların eskisi gibi tutunamayacakları ölçüde boşa düşmesi, modernist 6

John Orr’un (1997) çalışmasında 1960’ların modernist sinemasını ‘neo-modern’ şeklinde adlandırması, 1920’lerdeki avangard pratiği modernist olarak nitelendiriyor olmasından kaynaklanır. Bu adlandırmanın dışında, içerik itibariyle bu çalışmada kullanılan modernist sinemayla aynı şeyi kastetmektedir.

sinemacıların sorguladıkları başat temalardan bir tanesi olmuştur. Bu çerçevede, ‘‘Godard, Antonioni ve Resnais dinsel bağlılığın ve otoritenin yerine geçebilecek dünyevi değerlerin belirsiz ve tedirgin edici hümanizmlerinin sınırlarını açığa çıkarırken; Bergman, Bunuel ve Fellini bu dinsel bağlılık ve otoritenin gücünü sorgular.’’ (A.g.e: 24)

Modern sinemanın anlaşılabilmesi, içerisine doğduğu toplumsallığın politik atmosferinin dışında, onu önceleyen dönemin sinema pratiğiyle arasındaki diyalektik ilişkinin tarifini de gerektirmektedir. Bu ilişki diyalektiktir, çünkü 1960’larda ortaya çıkan modern sinema, kendisini önceleyen iki farklı sinema anlayışı ile de hem devamlı, hem de kopuşçu bir ilişkiye sahiptir. Bu iki pratik, avangard ve klasik şeklinde adlandırabilir. Sinemanın, modern akımının ortaya çıkış öyküsünü diğer sanat pratiklerininkinden ayıran en önemli özellik ise, onun zaten modern toplumla birlikte doğmuş olmasıdır. Hatırlanacağı üzere, örneğin resim sanatı söz konusu olduğunda, hâlihazırda uzun bir tarihsel geçmişe sahip olan bu sanatın, modern döneme gelindiğinde geriye dönüp hesaplaşarak aşabileceği uzun bir estetik birikim vardı. Sinema ise, moderniteyle birlikte doğdu ve bir sanat haline gelmesi ancak 20. Yüzyılın başlarına denk düşüyordu. Dolayısıyla sinemanın klasik denebilecek ticari ve ana akım versiyonu ile deneysel sinemayı, bir sanat olarak inşa eden ve bu sanat pratiğinin sınırlarını zorlayan biçimleri, hemen hemen aynı tarihsel kesit içerisinde yol almışlardır. Bu nedenle, sinema sanatında modernizm akımının hangi tarihsel süreci kapsayıp, kendini önceleyen sinema pratikleri arasındaki ayrım oldukça tartışmalıdır. Bu ayrım, politik/ideolojik ve buna bağlı olarak estetik/biçimsel tercihler bağlamında tarif edilebilir. İlk olarak modernist sinemayı önceleyen pratiklerden, özellikle 1920’li yıllara damgasını vuran avangard ile modernist sinema ayrımından söz edilecektir.

Modernist sinema ile avangard arasındaki ayrım, öncelikle içerisine doğdukları tarihsel koşullarca çerçevelenmiştir. 1920’li yıllar Avrupa’da başta Alman işçi sınıfı 26

olmak üzere işçi sınıfı hareketlerinin oldukça güçlü olduğu, iktidarları salladıkları ve devrimlere tanık olunan bir dönemdir. Bu tarihsel koşullar, ‘‘politik olarak bilinçli, burjuva-karşıtı, eylemci sanat hareketlerinin’’ (Kovacs, 2010: 14) ortaya çıkabilmesi için uygun bir zemin sunmuştur. Sinemada modernist akımın ortaya çıktığı 1960’lı yıllar ise, özellikle ikinci dünya savaşıyla birlikte zirveye tırmanan politik ve askeri kaosun sona erdiği, siyasi çelişki ve kamplaşmalar ortadan kalkmasa da görece istikrarlı bir dönemin yaşandığı ve kapitalist bloğun başta batı Avrupa olmak üzere dünyanın önemli bir kısmında hegemonyasını kurumsallaştırdığı ve kapitalist ekonomik büyümenin yaşandığı yıllar olmuştur. Bu iki dönemin politik atmosferleri arasındaki farklılık, iki dönemin de ana akımdan ayrılan sinema pratiklerinin birbirlerinden de farklı yönelimlere sahip olmalarına neden olmuştur. Bu bağlamda avangard ve modernist sinema arasındaki farklardan ilkini, içerisinden çıktıkları toplumsal koşullara bakış açıları üzerinden tarif etmek yerindedir. Devrimci bir dönemin sineması olan avangard, içerisinde devindiği toplumla yalnızca eleştirel bir ilişki kurmaz, onu aşmayı da hedefler. Raymond Williams’a göre, ‘‘başından beri saldırgan olan avangard kendisini geleceğe yönelik bir atılım olarak görmüş, üyeleri kendilerini insanlığı canlandıracak ve özgürleştirecek bir yaratıcılığın militanları’’ (Aktaran Kovacs, 2010: 14) olarak tarif etmişlerdir. Modernist sanat ise, tıpkı avangard gibi içerisinde devindiği toplumsallıkla barışık olmasa da, onu aşmaya dönük bir perspektifi veya amacı yoktur. Modernist sinema, 1960’ların modern toplumunun açmazlarını, değer boşluğunu, kültürel yabancılaşmayı eleştirir ancak, bu durumu ortaya çıkaran toplumsal ilişkileri sorgulamakla yetinir. Bu sorgulamanın ötesine geçen bir radikalliğe sahip değildir.7

Avangard-modernist sinema ayrımının ikinci boyutu, yine politik duruşlarıyla bağlantılı olarak sanatsal yönelimleri üzerinden tarif edilebilir. Peter Bürger’e göre, ‘‘avangard 20. yüzyılın sanat yapıtının özerk karakterini reddeden ve sanatın gündelik 7

Deleuze’e göre durum bununla da sınırlı değildir. Modernist sinema, modern burjuva toplumunun toplumda yarattığı yabancılaşmayı ve insanların gerçeklikle kurdukları bağlardaki değer boşluğunu giderecek bir işlev üstlenir. (A.g.e: 45)

yaşam alanıyla yeniden bütünleşmesini onaylayan bir sanat hareketidir… Modernizm, sanatı sanat olarak kurumsallaştırır. Avangard, kurumsallaşmanın sanatı kendi katıksız estetik boyutuyla sınırladığı ve onu toplumsal işlevlerinden tecrit ettiği öncülüne dayanarak sanatsal kurumlara saldırır.’’ (A.g.e: 14,15) Modern topluma içkin sınıfsal ilişkilerde, sanatçı kendi bireysel üretimini özgürce üretebildiği ve onu bir meta olarak değişim değeri üzerinden dağıtabildiği veya o sanat dalına içkin kurumsal gelişmeler ışığında, eserin başka bir takım dağıtım ilişkileriyle tüketiciyle buluşabildiği, görece özerk bir sanat anlayışı içerisinde bulmuştur. Burjuva düzenini aşmayı amaç olarak açıkça tarif eden avangard sanatın bu karakterini, ‘burjuva’ olarak tarif etmiş ve karşısına almıştır. Aslında genel olarak, tüm sanat pratikleri için geçerli olan bu tarif, sinemaya da uyarlanabilir.

Avangard-modernist sinema ilişkisi arasında az da olsa bir süreklilikten söz etmek mümkündür. 1920’lerin avangard sineması içerisindeki eğilimlerden biri, daha sonra 1960’ların modernist sinemasını da karakterize eden unsurlardan biri haline gelmiştir. ‘Fransız izlenimciliği’ olarak adlandırılan avangard sinema hareketi, ‘‘psikolojik bir dramın teatral sahnelenişini ya da edebi bir olay örgüsünün görsel illüstrasyonunu reddetti. Sinemanın, yalnızca fiziksel olayların ve insan eylemlerinin dışsal biçimini değil, aynı zamanda karakterlerin içsel yaşamını ve ruhsal süreçlerini gösterme potansiyeli vardı.’’ (A.g.e: 19) Avangard hareketin ortaya çıkardığı bu potansiyel, modernist sinema, özel olarak Antonioni sineması için de önemli olmuştur.

Modernist sinemanın ile klasik sinemanın başta anlatı tarzı olmak üzere stilistik kalıplarından kopuşu, avangardınki kadar kesin olmasa da, ikisinin temel karakterleri arasında ciddi bir farklılıktan söz etmek mümkündür. Avangard sinema, diğer tüm avangard akımlar gibi, politik bakımdan saldırdığı sınıfa ait olarak gördüğü klasik sinemanın, bir tür antitezi niteliğindeydi. İlk olarak modernist sinemanın klasikten 28

ayrıştığı noktalar üzerinde durulacaktır.

Yukarıda da tarif edildiği gibi, sinemanın modern toplumla koşut biçimde ortaya çıkması, birbirine çok zıt eğilimlerin yakın tarihsel kesitlerde ortaya çıkmasına ve zamanla bambaşka uçlara yönelmelerine neden olmuştur. Daha sonra klasik veya ana akım sinema olarak adlandırılacak olan eğilim, sinemanın ilk yıllarından itibaren onu sanatsal değerinden çok bir tür kitlesel eğlence aracı olarak ele alan, Lumière kardeşler ve George Méliès’le başlatılabilecek olan anlayıştır. Bu anlayış zamanla, özellikle Hollywood’da gelişen stüdyo ve star sistemleriyle kurumsallaşmış ve sinemayı filmin yaratıcılarından çok, içerisinden çıktığı stüdyo ve yapım tekellerinin sermayeleri ve de yıldız oyuncularla ilişkilendirmiştir. Mümkün olan en yüksek sayıda izleyiciye ulaştırılmak istenen birer ticari mal olarak tasarlanan klasik sinema filmleri, bu nedenle genellikle ortalamaya, başka deyişle popüler izleyiciye hitap edebilmek için belli standartlar geliştirmiş, stilistik açıdan belli kalıplara hapsolmuş ve ideolojik açıdan da genellikle egemen ideolojiyi yeniden üreten tarzda gerçekleştirilmişlerdir. Bu bakımdan klasik sinema, türsel açıdan farklı kategorilere ayrılsa da, bu kategorilere ait özelliklerin dışına çıkılmamasının makul kabul edildiği, kendini tekrar eden, öykü anlatan, aksiyona dayalı ve izleyicinin duygularını manipüle eden bir pratiktir. Ana akım sinema örnekleri, öykülerini kalıplaşmış bir tarzda anlatırlar. Bu nedenle bu sinema, klasik anlatı sineması şeklinde de adlandırılmıştır. Modernist sinemayı niteleyen başat unsur ise, klasik anlatının kalıplarını reddediyor olmasıdır. Kovacs’a göre, ‘‘genel olarak modernizmin temel estetik biçimsel ilkeleri soyutlama, öznellik ve kendini yansıtmadır.’’ (A.g.e: 149) Klasik anlatıda olduğu gibi, modernist anlatı filmlerinin bir giriş-gelişme-sonucu yoktur. Burada kastedilen filmin anlatının kronolojik anlamda bir devamlılığının olup olmamasıyla ilgili değildir. Klasik sinema anlatısı, örnek hangi tür sinemasından olursa olsun, bir statüko veya istikrar durumuyla başlar, bir süre sonra hikayedeki istikrarlı durum bir nedenle bozulur ve filmin kahramanları bu nedeni ortadan kaldırmak için çabalar, sonunda da istikrar 29

durumu bir biçimde restore edilir. Film boyunca izleyicilerde uyandırılmış tüm sorular bir biçimde yanıtlanmış olur, film mutlu veya mutsuz sonuçlanmış olsa da, izleyiciler filmi izlerken manipüle edilerek uyandırılmış, tüm çalkantılı duygularından arınmış olarak salonu terk ederler. Modernist sinemanın anlatı yapısı bu kalıba uymamaktadır. Bu durum, aktardığı içerikle doğrudan bağlantılıdır. Modernist sinema öykü anlatsa da, bu öyküde öne çıkan fiziksel aksiyondan çok soyut fikirler, duygusal ve psikolojik durumlardır. Klasik anlatıda olduğu gibi tek bir yükseliş ve kırılma noktasına sahip olmaz, filmin değişik momentlerinde anlatı yoğunluğu ve drama açısından inişler ve çıkışlar olabileceği gibi, böyle bir durum hiç olmayabilir de. Örneğin, Antonioni’nin filmlerinde genellikle dramatik yükselişin olduğu sahne öykünün başlarında yer alır. Antonioni’de dahil olmak üzere modernist sinemaya içkin karakteristik özelliklerin diğeri, klasik anlatının aksine bütünüyle aksiyonlardan oluşan bir anlatı yerine, ölü zamanları kullanarak öykü anlatan bir tarzın tercih ediliyor olmasıdır. Klasik anlatı sinemasında, karakterlerin gündelik yaşantılarında yaptıkları önemsiz işler gösterilmezken; modernist anlatıda, bazı örneklerde filmin tamamının bu tür sahnelerden oluştukları gözlenebilmektedir. Klasik ve modern sinema arasındaki farklarla ilgili bir diğer başlık, filmin yaratıcısının rolü ve konumuyla ilgilidir. Klasik sinema, stüdyo sistemi içerisinde yer aldığı için sektörel özelliklerce belirlenir ve bu nedenle ortaya çıkan ürün genellikle filmi yaratan yönetmenle özdeşleştirilmez. Modernist sinema da ticari ilişkilerden bağımsız değildir, ancak klasik sinemanın aksine, modernist sinemada filmin yaratıcısı olan yönetmene ve onun öznelliğine çok daha fazla yer vardır: ‘‘Yazarlar, güzel sanatlar için kullanılan söyleme benzeyen ve ilhamını ondan alan, temel taşı da ‘auteur’ kuramı olan bir söylem yarattılar. Resim ve klasik müzikte olduğu gibi, bir film yaratma sorumluluğunu tek bir kişiye, genellikle yönetmene yüklediler ve böylece bu kişiye bir ‘sanatçı’ kimliği vermiş oldular.’’ (Zolberg, 2013: 19) Yaratıcı-yönetmen anlayışı, modernist sinemanın ayırt edici özelliklerinden olan bireysellikle doğrudan bağlantılıdır. 30

Yukarıda belirtildiği üzere modernist sinema klasik sinemayı aşan stilistik özelliklere ve modern toplumla ilişkisinde, ana akım sinemadan farklı bir konumlanışa sahiptir. Ancak, özellikle biçimsel özellikler söz konusu olduğunda, arada belli ölçülerde bir devamlılıktan söz etmek mümkündür. Örneğin, Kovacs’a göre, Antonioni ve Fellini İtalyan Yeni-Gerçekçilik akımı ve melodramdan yola çıkmıştır (2010: 88). Melodramın başat türsel özelliği, anlatıyı ilerleten temel çatışmanın, orantısız güçler arasında gerçekleşiyor olmasından kaynaklanır. ‘‘Burada yalnız ve çaresiz bir insan önünde ümitsiz durumda olduğu veya daha başından kaybetmeye mahkûm olduğu doğanın ya da toplumun güçleriyle karşı karşıya gelir.’’ (A.g.e: 90) Bu karşı karşıya gelişte, bireyin karşısında çok daha muktedir durumda olan felaket, hastalık, savaş, yoksulluk gibi durumların yarattığı orantısızlık ve buna bağlı olarak insanın bu güçler karşısındaki çaresizliği, melodramatik yapının özünü oluşturur. Klasik melodramın, modernist sinema tarafından da sürdürülecek olan unsurlarını, kadercilik, edilginlik ve öznel algı şeklinde özetleyebiliriz (A.g.e: 90,91) Melodramda insanı kuşatan ve çaresiz bırakan güçlerin nesnel ve maddi temellerinden yasalarından, onları ortaya çıkaran dinamiklerden çok, bu durumun insan tarafından algılanışı ve insanın buna ürettiği tepkiye odaklanılmıştır. Ayrıca çatışan güçlerin orantısızlığı karşısındaki çaresizlik, melodramın öyküsündeki insanı edilgin biçimde temsil etmeyi beraberinde getirir. Benzer biçimde, modern sinemada da bireyi kuşatan toplumsal ilişkiler ve bunların getirdiği değer boşluğu, nevrotik durumlar, yabancılaşma gibi sonuçlar karşısında çaresiz ve edilgin kalan birey arasında orantısız bir durum göze çarpar. Ayrıca modern sinemada, melodramda olduğu gibi sözü edilen durumları ortaya çıkaran maddi koşullara ve nesnel yasalara değil, bunlardan etkilenen bireylerde ortaya çıkan tepkilere odaklanmıştır. Klasik melodram ve modern sinema arasındaki devamlılıklardan biri de, izleyicilerle kurdukları ilişkinin bir boyutuyla ilgilidir. ‘‘Klasik melodram onları (duygular) temsil ederek izleyici aracılığıyla duygusal tepkileri tahrik eder. Modern melodram duyguların temsilini radikal bir şekilde geriye çekmek 31

yoluyla izleyici tarafında duygusal durumları tahrik eder ve bu nedenle modern melodramın harekete geçirdiği duygu her zaman bir tür endişedir.’’ (A.g.e: 92)

Modernist sinemanın kurucu yönetmenlerinden Michaelangelo Antonioni’nin filmleri, şimdiye dek tartışılan konulara örnek olması açısından yerindedir. Çalışmanın geri kalanında Antonioni modernizminin tematik ve stilistik özellikleri üzerinde durulacaktır. Antonioni, modern toplumdaki yabancılaşmayı, varoluşçu anlamda hiçlik

temasını

kullanarak

filmlerinde

işlemiştir.

Filmlerini

gerçekleştirdiği

toplumsallığın, verili tarihsel momentteki durumu Antonioni filmlerinin doğal temasını oluşturur. Örneğin, Macera filminin açılış sahnesinde Anna’nın babasıyla yaşadığı diyalogun arka planını, inşaat halindeki konutlar oluşturur. Bu inşaatlar, 1960’ların başlarında İtalya’daki ekonomik patlamanın ve buna bağlı olarak hızlanan kentleşmenin göstergesi durumundadırlar. Gece filminin jeneriğindeyse, bu kez inşaat halindeki binaları değil, modern ve tamamlanmış bir kentin, yine modern bir araç olan asansörün yüksek bir binadan aşağıya doğru hareketi sırasında, camla kaplı dış yüzeyden yansıyan görüntüsünü izleriz. Benzer şekilde, yönetmenin ilk renkli filmi olan Kızıl Çöl de, jeneriğinden itibaren modern toplumun bir başka fetişi olan fabrikaları gösterir. Antonioni sinemasında

modern İtalyan kentlerinin filmin 32

yapıldığı güncellikteki durumu, tema olarak aynen yer alsa da, onların aktarış şeklinde sanatçının zarif dokunuşunu görmek mümkündür. Örneğin, Gece filminin yukarıda bahsedilen jeneriği, modern kentin görüntüsünü kameranın yerleştirildiği asansörün baktığı binanın cam yüzeyindeki yansımasından göstererek, aynı zamanda o toplumun üyeleri olan izleyicilerin, gördükleri kente aslında ne kadar dışsal oldukları hissini uyandırır. İzleyicilerin modern toplumsal yaşantıdaki konumu tıpkı jenerikte gördükleri şekliyle dışsaldır. Jeneriğe eşlik eden tedirgin edici müzik ve yine ses bandında yer alan iş makinesi, ray ve otomobil sesi gibi seslerle birlikte bu his güçlendirilir. Kızıl Çöl’ün jeneriğinde aktarılan fabrika görüntülerinde de benzer bir durumdan söz edilebilir. Fabrika görüntüleri oldukları gibi aktarılmaz, kameranın optik olanakları kullanılarak bu görüntüler bulanıklaştırılarak gösterilir. Bu aktarım, yine aynı zamanda modern toplumun birer parçası olan izleyicilerde, görüntülerde yer alan ve gerçek yaşantılarında da önemli bir yer tutan fabrikaların, onlara aslında ne kadar yabancı oldukları hissini uyandıracak bir tarzla gösterilmiştir. Bu görüntülere, ses bandında yer alan tedirgin edici bir müziğin, arka plandaki fabrika bacası ve düdük seslerine eşlik etmesi eklenir. Ancak, bu aktarılanlardan, Antonioni’nin modern topluma olumsuz baktığı sonucu çıkmamalıdır. Antonioni, modern toplumun olumsuz yanlarını gösterse de, onu önceleyen toplumlara içkin hiçbir değer veya toplumsal ilişkiye çağrışım yapmaz. Geçmişe özlem duyan ve onu arayan bir muhafazakâr değildir. Tersine, Antonioni’nin modern toplumun olumsuzluklarını göstermedeki kaygısının, bunların giderilmesine dönük bir arzu olduğu dahi ileri sürülebilir: ‘‘Sizdeki çağ kaygısı, bir tarihçinin, bir politikacının ya da bir ahlakçının kaygısı değil, daha çok, belli noktalardan yeni dünyayı algılamaya çabalayan, çünkü o dünyaya imrenen ve daha şimdiden onun bir parçası olmayı özleyen bir ütopyacının kaygısı.’’ 8 Antonioni’nin, modern toplum karşısındaki tutumunu en iyi onun ağzından dinleyebiliriz: ‘‘Bireyin bastırıldığı ve nevroza yol açan, insani olmayan endüstri dünyasını suçladığımı söylemek bir basitleştirmedir. 8

Barthes’ın aynı mektubundan alıntı.

Tersine niyetim fabrikaların bile güzel olabildiği bu dünyanın güzelliğini aktarmaktı. Fabrikaların ve bacaların hatları, kavisleri muhtemelen birçok kez gördüğümüz bir ağacın hatlarından daha güzeldir. Bu verimli, canlı, yararlı bir dünyadır.’’ (Aktaran Kovacs, 2010: 161)

Antonioni’nin modernizminin bir başka karakteristik özelliği, onun modern toplumdaki yabancılaşma temasını ele alış şeklidir. Antonioni filmlerinde, yabancılaşmayı deneyimleyen karakterler genellikle burjuva sınıfından kişilerdir ve 34

deneyimlenen yabancılaşma, genellikle insanın insana ve yaşadığı toplumsal ilişkilere yabancılaşması şeklindedir. Antonioni, filmlerinde bu durumu aktarmak için varoluşçu felsefenin hiçlik temasından yararlanmıştır. Buna göre, karakterlerin yabancılaşma deneyimlerine koşut olan, ‘‘insani iletişim, aşk, şefkat, duygular, güvenlik gibi insani değerlerin varoluşsal yokluğudur.’’ (A.g.e: 95) Modern toplumun tüm teknolojik yenilik ve imkânlar bolluğu içerisinde ve buna tezat olarak yaratmayı başaramadığı insani değerlerin yokluğu, Antonioni filmlerindeki karakterlerin yabancılaşma deneyimlerinin temel belirleyenidir. Bu filmlerde varoluşsal yokluğun, geride bıraktığı karakterler üzerinde yaratacağı etki ve doğuracağı sonuçlara odaklanılmıştır. Örneğin, Macera filminin başlarında çıktıkları tekne gezisi sırasında kaybolan Anna’nın varoluşsal yokluğu, filmin geri kalanında, geride bıraktığı sevgilisi ve yakın arkadaşının hayatlarında yarattığı etki dolayımıyla devrededir. Macera’da Anna’nın kayboluşu, aldatıcı biçimde başka bir kayboluşu vurgulayacaktır: daha gizli, daha az ele gelen, geride kalan film kişilerine musallat olup yollarını şaşırtan ve kayıp kişiyi aramalarını engelleyen bir kayboluş. Anna’nın nasıl kaybolduğu ve bulunup bulunamayacağı gibi sorular, ana akım sinema için anlamlı olabilse de, Antonioni için daha önemli olan Anna’nın yokluğunun geride bıraktığı karakterlerin hayatlarında yaratacağı değişikliktir. Bu durum aynı zamanda, modern toplumda aşk yaşamanın, tek bir kişiyle yaşanan ilişkiyi kalıcı ve kurumsal hale getirmenin başlangıcı kabul edilen, nişanlılık gibi kavramların aslında ne kadar içi boş ve anlamsız olduğuna da dikkat çeker. Anna’nın yok oluşu, nişanlısı Sandro’nun kısa süre sonra Anna’nın yakın arkadaşı Claudia’yla yakınlaşması sonucunu doğurmuştur. Bu durum insanların birbirleriyle kurdukları duygusal ilişkilerin kalıcı değil konjonktürel olduğu ve taraflardan birinin kaybolmasıyla hemen yerlerinin dolabileceği düşüncesini akla getirir. Filmin başlarında Anna’nın Claudia’ya söyledikleri de bu duruma örnek gösterilebilir. Claudia’yla birlikte uzun süredir görmediği Sandro’nun evinin önüne geldiklerinde, Anna Sandro’yu görmek isteyip istemediğinden emin olmadığını söyler. Sandro’nun bir süredir uzakta olmasına alışan Anna, uzaktayken ilişkiyi yürütmenin 35

daha kolay olduğunu, çünkü mesafenin beklentileri diri tuttuğunu, yan yana geldiklerinde ise alabileceği tek şeyin karşısındaki olduğunu söyler. Bu durum, insanın insana yabancılaşmasına örnek olarak gösterilebilir. Anna Sandro ile aşk yaşadığı halde, onunla yan yana gelmek istemeyecek kadar ona yabancılaşmış durumdadır. Benzer bir durum, Claudia ile ilişkileri başladıktan sonra Sandro’nun durumu için de geçerlidir. Sandro, Claudia’yı ilişkiye başlamaları için güç bela ikna ettikten sonra onu başka bir kadınla aldatır.

Gece filminde aynı tema Giovanni ve Lidia’nın çökmek üzere olan evliliklerinin bir gününün anlatıldığı filmde benzer şekilde yer alır. Filmin ilk sahnesinde, ölüm döşeğindeki Tomasso’yu hastanede ziyarete giden çift, birbirleriyle neredeyse hiç konuşmazlar. Buna ek olarak, Giovanni hastaneden ayrılacağı sırada karşılaştığı bir kadın hastayla birlikte olmaya çalışır. O gece gittikleri bir partide, ev sahiplerinin kızına sarkıntılık eder. Evliliklerinin çözüldüğü ansa, Lidia’yla ertesi sabah yalnız kalıp konuştuklarında yaşanır. Lidia, Sandro’nun kendisine yıllar önce yazdığı tutku dolu bir mektubu okur, ancak Sandro mektubu kendisinin yazmış olduğunun bile farkında 36

değildir. Bu durumun ortaya çıkmış olmasına rağmen, Sandro o an Lidia’yla birlikte olmaya çalışır. Bu durum da tıpkı Macera filminde olduğu gibi tarafların birbirlerine duygusal açıdan eskisi kadar bağlı olmadıkları halde, başka deyişle salt kurumsal açıdan var olan bir evliliğin bu haliyle sürdürülmesi çabasına örnektir.

Batan Güneş filmi, Vittoria’nın Ricardo’yu terk etmesiyle başlar. Bu sahne, çalışmada ele alınan dört film içerisinde kapalı bir mekânda başlayan tek sahnedir. Mekânın kapalı olması, yalnızca bir dış mekân olmamasıyla ilgili değildir. Kapalılığı vurgulayıcı öğeler de dikkat çeker. Gündüz olmasına rağmen Ricardo’nun dairesinin pencereleri koyu renk perdelerle kapalıdır. Dış dünyanın hiçbir şekilde eve sızmasına müsaade edilmeyen bir ilişkinin sonunu getiren Vittoria, kararını kesinleştirdikten sonra ilk olarak perdeleri açar ve dış dünyayla ilişkilenir. Daha sonra şehir merkezindeki borsa binasına giderek annesine durumu anlatmak isteyen Vittoria, annesinin esas gündeminde paranın olmasından dolayı, Ricardo’yla ayrıldıkları bilgisini dahi iletemez. Daha sonra, ilişkiye başlayacağı borsacı Piero’yla tanıştığı sırada, o ana dek 37

kesintisiz bir bağırış, gürültü ve kaotik bir ortamın hâkim olduğu borsada ölen bir meslektaş için kısa bir süre sessiz kalınarak saygı duruşunda bulunulması istenir. Piero, Vittoria’ya bu durumun borsaya milyarlar kaybettirdiğini söyler. Saygı duruşu sona erdikten sonra gürültü ve kaos kaldığı yerden devam eder. Borsada sebebi ne olursa olsun işlerin kesintiye uğraması, ölen bir kişi için saygı duruşunda bulunulması, bir anons sonucu, yani zorlamayla gerçekleşmiştir. Borsanın müdahaleye uğramamış, olağan durumu ise saygı duruşundan önceki ve sonraki kaotik haldir. İnsanların birbirlerine yabancılaşması ve insani değerlerin geçerliliğini yitirmesi işte bu boyuttadır. Daha sonra Vittoria ile Piero arasında gelişen ilişki de, Vittoria’nın Ricardo’yu geride bırakırken özlemini duyduğu türden bir ilişki değildir. Vittoria, Ricardo’nun kendisini sevip sevmediği veya ne istediği sorularına verdiği ‘‘bilmiyorum’’ yanıtının benzerini Piero’ya da verecektir. Vittoria, Piero’ya ‘‘seni keşke daha çok sevseydim veya hiç sevmeseydim’’ diyerek, durumunun pek de değişmediğini göstermiş olur. İkisinin birbirlerine yabancılaşmalarının estetize edildiği final sekansı, aynı zamanda Antonioni’nin ele alınan filmleri arasında, hiçlik temasının en iyi gösterildiği sekanstır denebilir. Bu sekansta, sözleştikleri halde buluşma yerine gelmeyen karakterlerin, varoluşsal yokluklarını vurgulayıcı biçimde, boş caddeler, oradan geçen araç ve insanlar gösterilmiştir. Filmde insanın insana yabancılaşması temasının altını çizen unsurlardan bir diğeri, filmin adının da çağrıştırdığı tutulma ile ilgilidir. İnsan ilişkileri arasında bir tür tutulmaya tanık olunur. Bu tutulma veya kesinti hali, filmde kullanılan görsel öğelerle güçlendirilmiştir. Örneğin ilk tanıştıkları borsa sahnesinde, Vittoria ile Piero arasında kalın bir sütun vardır ve bu sütun adeta, ikisi arasındaki tutulmanın sembolü gibidir. Bir başka sahnede ise, ikisinin aralarında bir cam varken öpüştükleri görülür. Bu da, aralarındaki tutulmanın birbirlerine gerçek anlamda temas edebilecekleri bir aşk ilişkisi yaşayamayacak olmalarını sembolize eder niteliktedir. İnsan ilişkileri öylesine kesintili hale gelmiştir ki, fiziksel olarak yakınlaşılsa bile, arada şeffaf, ince ama sert bir cisim varmışçasına bir tutulmuşluk hali vardır. 38

Kızıl Çöl filminde, Giuliana geçirdiği bir trafik kazası sonucu travmatik bir durum yaşamakta ve nevrotik bir ruh hali içerisinde oradan oraya sürüklenmektedir. Film, ortaya çıkan nevrotik durumun ne kadarının kazayla ilgili, ne kadarının, kocasının kendisine dönük ilgisizliğiyle ilgili olduğunu sordurur nitelikte ilerler. Giuliana, kocasının ilgisizliğinin karşısında, onun yakın arkadaşlarından birinin kendisine gösterdiği yakın ilgi karşısında bocalar ve diğer filmlerde olduğu gibi ilişkilerin kurumsallıklarının bir noktadan sonra içlerinin boş olduğu ve gerçek ilişkiler olmadıkları fikri belirir. Filmde, insanın insana yabancılaşması durumuna örnek gösterilebilecek çarpıcı sahnelerin başında, Giuliana’nın uzaklara gitme özlemiyle bir 39

gemiye binmeye çalıştığı sahnede gelir. Bu sahnede, Giuliana geminin güvertesine tırmanmaya başladığı sırada karşısına yabancı bir adam çıkar. İkisi uzun bir süre boyunca farklı diller konuşuyor ve birbirlerinin söylediği tek kelimeyi dahi anlamıyor oldukları halde, karşılıklı olarak konuşmaya devam ederler. Bu sahne modern toplumun yarattığı büyük imkânlarla, insanların arasına koyduğu sınırlar arasındaki zıtlığa çok yerinde bir örnektir. Bir yandan ulaşımla ilgili imkânlar, insanların dünyanın öteki ucuna gidebilmelerine olanak sağlarken, bir yandan da insanların farklı ulusal diller ve kültürlerce bölünmüş durumları, onların bu imkânları kullanmalarının önüne geçer. Sahne aynı zamanda insanların birbirlerine yabancılaşması ve aralarındaki iletişimsizlik durumuna da örnek gösterilebilir. İnsanlar aynı dili konuşabildikleri ve birer eş kadar yakın olduklarında bile aslında aralarındaki diyalogun içtenliği ve insani boyutu, bu sahnede aynı dili konuşamasalar da diyalog kurmak için çabalayan insanlarınki kadar güçlü değildir.

Antonioni, modernizminde yabancılaşma temasının işlenmesinin bir diğer önemli boyutu, insanın yaşadığı topluma yabancılaşmasıyla ilgilidir. Antonioni, bu durumu filmlerinde ironik bir biçimde aktarmış, kimi zaman parodilere başvurmuştur. Gece filminde, Lidia’nın kocası adına verilen kokteylden sıkılıp kendini sokaklara attığı ve 40

bir müddet sonra şehrin görece daha az modernleşmiş bir bölgesine geldiği sekans, bu bağlamda önemli bir örnektir. Bu sekansın bir bölümünde Lidia, bir grup gencin gökyüzüne model roketler fırlattıkları ve insanların bunu büyük bir ilgiyle izledikleri bir duruma tanık olur. Filmin toplumsal bağlamını oluşturan 1960’lı yıllar uzaya ilk insanın gönderilmesinin üzerinden henüz kısa bir sürenin geçtiği ve uzay araştırmalarının önem kazanarak kamuoyunun ilgisini meşgul ettiği dönemdir. Durumu parodileştiren ise, insanların uzaya roket gönderilmesini taklit eden bir eylem içinde olması ve bu hallerin son derece ironik bir durumu yansıtıyor olmasıdır. Uzaya roket gönderilmesi, modern toplumun en önemli bilimsel başarılarından biridir ve bulundukları bölge, modernitenin insanlara getirmekle yükümlü olduğu, örneğin demir yolu gibi, çok temel olanaklardan dahi yoksun olan insanların buna öykünmeleri ve model roketler fırlatmaları son derece ironiktir. Antonioni, bu ironik durumu aktarırken sinemasal dokunuşlardan da yararlanmıştır. Roketin fırlatıldığı anın, uzak mesafeden çekildiği planlardan birinde, roket havalandıktan hemen sonra en yakınında bulunan insanlar, bıraktığı dumanın altında kalır ve görünmezler. Bu çekim, insanların gündelik hayatlarını ilgilendirmeyen gelişmelerin gölgesinde kalışını sembolize eder niteliktedir. Modern insan, tıpkı model roketin fırlatılışını saatlerce hiçbir şey yapmadan izleyen insanlar gibi, yaşadığı çağın imkânlarının ve sağladığı gelişimlerin pasif bir izleyicisi konumundadır.

Benzer bir durum, Batan Güneş filminde de vardır. Filmde Vittoria, para odaklı ilişkilerinin insansızlaştırdığı modern toplumdan kaçış için, Nijeryalı arkadaşının evinde Afrikalı yerlilerin bir tür parodisini canlandırır. İlk önce evin duvarlarını süsleyen yerli resimlerine ses bandında yerli müziğinin eşlik ettiği biçimde göz atan Vittoria’yı görürüz. Daha sonra onu bu müzik eşliğinde yerli kadınlar gibi giyinip kendini siyaha boyamış bir halde dans ederken görürüz. Bu sahneyi konumuz açısından ironik hale getirip parodileştirense, Afrika yerlilerinin modernlikle kurdukları ilişkiyle ilgilidir. Bu toplulukların büyük kısmı ilkel/komünel toplum biçiminde yaşamakta ve modernitenin etkilerinden yalıtılmış halde oldukları söylenebilir. Bu halleri Vittoria’ya çekici gelmiş ve yaşadığı toplumda nereye giderse gitsin modernitenin olumsuz girdilerinden ve şeyleşmiş insan ilişkilerinden kurtulamadığı için, gerçekleştirdiği bu oyunla kısa süre de olsa modernlikten uzak olma deneyimini canlandırmaya çalışmıştır.

Antonioni’nin modernizminin döneminin diğer örneklerinden ayıran özgünlük ise onun stilistik özelliklerinden bir tanesiyle ilgilidir. İnsanın yaşadığı topluma yabancılaşması temasını da güçlendiren bu stilistik tercih, Antonioni’nin özgün manzara ve dekor kullanımıdır. ‘‘Antonioni’nin gezinene karakterlerinin arka planı olarak manzaraları kullanması onun stilinin en dikkat çeken unsurlarından biridir.’’ 42

(Kovacs, 2010: 158) Antonioni’nin manzara ve dekor kullanımını özgün hale getiren, karakterlerin ruhsal durumuyla arka plandaki manzara veya dekor arasındaki zıtlıktan kaynaklanmaktadır. Karakterler ile manzara arasındaki ilişki, karakterin yaşadığı çevreden yalıtılmışlığını güçlendirecek şekilde kurgulanmıştır. Antonioni filmlerinde, ‘‘karakterler kendi arka planlarından kopmuşlardır.’’ (A.g.e: 158) Örneğin, Gece filminde karakterlerin arka planında yer alan manzara veya dekor, ruh hallerindeki boşluk, yabancılaşma ve tecrite tezat oluşturacak şekilde haraketli ve yaşayan niteliktedir. Sahnelerin çoğu borsa, kafe/bar gibi kamusal mekanlarda geçer ve buralardaki kalabalık ve kaotik ortam karakterlerin yalnızlık ve tecrit olma durumuna dair vurguyu güçlendirir. ‘‘Antonioni’nin manzaralarının en genel özelliği, onların insanın ruh halini ifade etmesi değildir. Tersine, onlar maddi dünyadaki güzellik ve canlılık ile karakterlerin kederli, hatta nevrotik ruh halleri arasında bir karşıtlık yaratırlar.’’ (A.g.e: 161) Antonioni filmlerinde, karakterlerle dekor arasındaki zıtlık ilişkisi bazen dekorun filmin bağımsız bir öğesi konumuna yükselmesine yol açacak kadar güçlü olabilir. Örneğin, Kızıl Çöl filminde fabrikaların renkliliği, duman ve sanayi atıklarına yapılan vurgu, dekoru filmin neredeyse bağımsız bir öğesi yapar. Benzer bir durum, Batan Güneş filminin kapanış sekansı için de geçerlidir. Buluşma noktasına gelmeyen kahramanların yokluklarının vurgulandığı çekimler boyunca sahnenin dekoru giderek karakter kazanmaya başlar. Karakterlerinin arka planındaki dekor ve manzaraya verdiği önemi Antonioni şöyle tarif ediyor: ‘‘Ne yapmak istediğimi biliyorsunuz: İzleyicinin, karakterlerin arka planını düşleyebileceği, aktörlerin boş bir uzamda durduğu bir film yapmak. Bugüne değin, aktörlerin arkasında neyin yer aldığını hesaba katmaksızın tek bir sahne bile çekmedim; çünkü, insanlarla onların çevresi, başat önemdedir. Demek istediğim açıkça şu ki, görünmese bile, onların arka planını karakterlerine, dolayısıyla vermek istiyorum. Onları öylesine güçlü biçimde gerçekleştirmek istiyorum ki, onları, boş bir uzamda görsek bile, fiziksel ve toplumsal bağlamlarından ayrı düşleyemiyoruz.’’ (Samuels, 1992: 18)

Sonuç Çalışmada, modernizmin kurucu yönetmenlerinden sayılan Antonioni’nin modern sinemasının belirleyici unsurları ve özgün yanları, modernlikle kurduğu ilişki ve filmlerinde işlediği temalar ele alınmaya çalışıldı. Antonioni modernizminin başat niteliklerinin açığa çıkarılabilmesi için, tartışma, sanatçının politik ve ideolojik konumu, modern toplum ve modernizm gibi kavramlar çerçevesinde yürütüldü. İlk olarak, modern toplumla birlikte yeni bir karakter kazanan sanatçı ve sanat anlayışına değinilerek, sanatçının toplumsal konumundan söz edildi. İkinci olarak modern toplumun modernist sinema ve özel olarak Antonioni sineması için de önem taşıyan yabancılaşma ve varoluşçu anlamda hiçlik gibi temaları ortaya çıkaran yanları üzerinde duruldu. Son olarak ise, modernist sinemanın ortaya çıkışı, kendisini önceleyen avangard sinema ve klasik sinema ile arasındaki diyalektik ilişki üzerinde durulmaya çalışıldı ve Antonioni sinemasından ‘Macera’, ‘Gece’, ‘Batan Güneş’ ve ‘Kızıl Çöl’ örneklerinden yararlanıldı. 44

Kaynakça Andras Balint Kovacs (2010) Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 19501980 (Çeviren: Ertan Yılmaz), Ankara: De Ki Charles Thomas Samuels (1992) Antonioni Truffaut Fellini Bergman Sinemasını Anlatıyor (Çeviren: Kadir Yerci), İstanbul : Düzlem. ‘‘Michaelangelo Antonioni’’ (1242) E. H. Gombrich (1980) Sanatın Öyküsü (Çeviren: Bedrettin Cömert), İstanbul: Remzi Kitabevi. ‘‘Giriş: Sanat ve Sanatçılar’’ (4-18) Fatma Serdaroğlu (2011) Antonioni'nin 'Macera', 'Gece' ve 'Batan Güneş' Üçlemesi Kapsamında Sinemada Yabancılaşma ve Çağdaş Anlatı, Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler içinde, (Derleyen: Serpil Kırel), İstanbul: Parşömen Yayıncılık. (302329) Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi (Çeviren: Yıldız Gölönü), Ankara: Remzi Kitabevi. ‘‘Film Çağı’’ (402-429) Kejanlıoğlu, B. (2005)Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Bir Uğrağı: İletişim ve Medya. Ankara: Bilim ve Sanat. Marshall Berman (1994) Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (Çevirenler: Ümit Altuğ ve Bülent Peker), İstanbul: İletişim Yayınları. ‘‘Giriş: Modernlik-Dün, Bugün ve Yarın’’ (2759) Ollman, B. (2012) Yabancılaşma (Çeviren: Ayşegül Kars), İstanbul: Yordam Kitap. Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi (çeviren: İsmail Türkmen), İstanbul: Ayrıntı Yayınları. ‘‘Giriş’’ (20-27) Vera L. Zolberg (2013) Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak (Çeviren: Bukey Okucu Özbay), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi. ‘‘Sanat Nedir? Sanat Sosyolojisi Nedir?’’ (13-36)

Direnişin Sineması Üzerine Tartışmalar Onur Keşaplı

Ülkemiz açısından, modern zamanların miladı olarak da adlandırılabilecek Haziran Direnişi, diğer tüm alanlarda olduğu gibi sanat ve sinemada da belirgin dönüşüm ve değişimler beklentisi doğurdu. Halbuki sinema, kısa metraj kurmaca ve belgeselleri saymazsak, toplumsal gelişmeleri birebir yansıtabilme konusunda görsel sanatların 46

diğer biçimlerine göre daha hantal, dolayısıyla gecikmeli bir temsil imkanı sunuyor. Tam da bu yüzden, direnişin sineması üzerine ortada düşüncelerden başka bir üretim olmayışı anlaşılabilir. Burada önemli olan, Direnişin Sineması adı altında neyi öne çıkarttığımız

gibi

dönüşümleri

öngörerek

verili

gerçeklikte

neleri

eleştirdiğimizdir. Farklı disiplinlerden birçok kayda değer ismin bu konuya eğilmiş oluşu da sinemanın, diğer sanat dallarına nazaran, kitleleri tetikleme konusunda ne kadar önemli olduğunu kanıtlıyor ve Lenin'in sinema için "tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanı" nitelemesini hatırlatıyor.

Azizm Sanat Örgütü olarak, aylık yayınımız olan Azizm Sanat E-Dergi'nin Ağustos 2013 tarihli sayısında "Direnişin Sineması" dosyasını ele almış, özellikle kurmaca alanında hangi sinematografik anlatım biçimlerinin öne çıkabileceği üzerine tartışma açtıktan sonra Üçüncü Sinema ve modernist anlatının bu konuda yol gösterici olması gerektiğini belirtmiştik. http://issuu.com/azizm/docs/edergitemmuz2013

Takip eden aylarda da ilki Academia ikincisi Fikir Kulüpleri Fedarasyonu ev sahipliğinde gerçekleşen "Direnişin Sineması" konferanslarında konuşmacı olarak benzer bir doğrultuda ilerledim. https://www.youtube.com/watch?v=ws6oE0z8uYE

Takip edebildiğimiz kadarıyla, bizim dışımızda bu başlık altında yürüyen tartışmalar ve ortaya atılan fikirler, daha çok ülke sinemamızdaki yapıya haklı olarak hücum ederken ilginç bir şekilde modernist anlatıyı bir tür günah keçisine dönüştürdü. Bazı metinlerdeyse, Direniş öncesinin kimi değerli görülmüş "Çoğunluk" ve "Bornova Bornova" gibi filmlerin ana karakterlerinin, kurmaca değil de gerçek olsalar Direnişte neler yapacakları üzerine ciddi ciddi kafa yorulmuştu. Genel olarak varılan noktalardan biriyse, umut unsuru içermeyen filmlerin, Direnişten sonra yaşama şansı 47

olmadığı yönünde. Bize göre bu önermelerde son derece haklı noktalar olmakla birlikte, ortaya somut bir öneri getirilmemesi ve eleştiri noktasında referans gösterilen kimi yapıların meseleye hiç de uygun olmayışı sıkıntılar doğuruyor. Sinemamızın alabildiğine sıkıntılı vaziyeti üzerine soldan eleştiri getiriyorken daha dikkatli olmak gerektiğini düşünüyoruz.

Bu eleştirilerden özellikle modernist anlatı karşıtı önermeler, son yıllarda başka çevrelerden gelen benzer eleştirilerle birleşerek, Direnişin sinemasının karşısına konumlandı. Bu görüşe göre, sinemamız festival filmleri ya da sanat filmleri olarak anılan bir grup yönetmen ve onların estetik açıdan takipçilerinin dayattığı, durağan, minimalist yapıtlar olarak ülke sinemasının gelişim göstermesindeki en büyük engeldi. Biçimsel olarak durağan olmakla suçlanan bu filmler, içeriksel olarak da insan doğası üzerine fikirler yürüten ve bu eksende izleyiciye umutsuzluk, hissizlik pompalayan yapıtlar. Gerçekten de son 10-15 yılda ülke sinemamızın festivallerinde öne çıkan ve beraberinde dünyada ülkemizi temsil eden örnekleri özellikle biçimsel açıdan modernist anlatının minimalist tarzını uygulayan örnekler. Başını Nuri Bilge Ceylan'ın çektiği, yakın döneme damgasını vuran yönetmen kuşağına genellikle Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim ve Semih Kaplanoğlu dahil edilmektedir. 48

Öte

yandan

yönetmenlerin

sinemaları,

topyekun

minimalist

olarak

sınıflandırılamayacak ölçüde farklıdır. Örneğin Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla Zeki Demirkubuz sinemasının sinematografik açıdan benzerliği yok denecek kadar azdır. Evrensel modernist anlatıya daha yakın duran Ceylan'ın sinematografisi durağan kamera kullanımıyla beraber yönetmenin fotoğraf geçmişinden gelen görsel bir kusursuzluk arayışıdır. Demirkubuz ise görüntü dilinin -bilinçli yada değil- kusurlu olduğu, daha çok oyunculuk, diyalog ve pek tabii senaryoyla öne çıkan, insan doğasına eğilme gayesinde bir yönetmendir. Derviş Zaim, yer yer deneysele de çalan bir tarzla "ulusal sinema dili yaratılabilir mi" sorusunun cevabını ararken, Semih Kaplanoğlu İslami bir doku inşa etmektedir. Böylesine farklılık gösteren bir skalada, minimalizmin ne olduğu da önem kazanıyor.

Minimalizm modernizm hanesine yazılabilecek bir alt biçim olabilir fakat sinemada minimalizmin farklı yöntemleri de mevcut. Örneğin karakterlerin durmaksızın konuştuğu, senaryonun tek egemen dinamik olduğu Woody Allen sineması, kamera hareketleri açısından bakıldığında minimalist olarak görülebilir. Başka bir örnek olarak Kiarüstemi'nin "Köy Üçlemesi" minimalizmin en yetkin örneği olarak detaylı bir çözümlemeyi tekrar tekrar hakediyor. Kim Ki Duk ise, özellikle "Boş Ev" filminde 49

diyalogsuz bir tercihle sadece görüntü kanalına eğilen yapısıyla minimalisttir, ancak yukarıda andığımız yönetmenlerimizle bir benzerlik taşıdığını iddia etmek güç. Eleştirmenlerin "kahrolsun minimalizm" diye andıkları altyapı, 1960-1970'li yıllar Avrupası’nda zirve yapan, Antonioni, Bergman, Tarkovsky, Angelopoulos gibi benzersiz yaratıcılarla tüm dünyada kalıcı bir etki bırakarak, kamera hareketleri ve kesmeli kurguya dayalı aksiyon ile şekillenen Hollywood merkezli klasik anlatı ana akım sinemaya

karşı bir

başkaldırı

olarak dikkati çekmiş, Hollywood'un

küreselleşmesi karşısında alternatif bir evrensel sinematografi yaratmışlardır. Bu anlatı Tarkovsyk'nin erken, Bergman ve Antonioni'nin geç olmakla beraber aynı gün ölmeleriyle son dönemeci aşmış, Angelopoulos'un da ölümüne kadar "son dinozor" olarak adlandırılmaya aldırmadan "son modernist" olarak yapıtlar üretmesiyle günümüze uzanmıştır. Son dönemde, dünya ölçeğinde gücünü büyük oranda yitiren bu anlatım biçiminin iki büyük temsilcisi Romanya ve Türkiye'dir.

Ancak ülkemizde de bu biçimin tıkandığını ve eski gücünü yitirdiğini, bundan da önemlisi özellikle kısa film sahamızda bu tarz filmlerin artık dikkate değer 50

görülmediğini belirtmek gerek. Uzun metrajda ise artık bu yönetmenlerin bu tarz işlerinin garanti başarısı yok, hatta festivallerden elleri boş dönmeye başladılar. Ve seyirci nezdinde, modernist anlatının hiçbir zaman bir karşılığı olmadı. Böylesine verili bir gerçeklik önümüzdeyken, "Direnişin sineması nasıl olmalı" sorusundan yola çıkarak lanetlenen yapının dünyada ve ülkemizde ölü vaziyette olduğunu görmeli ve ölünün üzerinde tepinmeyi bırakmalıyız. Dahası, sol adına bu eleştiriyi sürdürenlerin, en son Ali Şimşek'in yazısında görüldüğü üzere, sıklıkla alıntıladığı Karşıt Sinema'nın üç yıla yakın bir zamandır birinci bildirileri dışında, ekip olarak yazınsal ve görsel hiç bir yapıt sunmadıklarını bilmekte fayda var.

http://www.insanbu.com/a_haber.php?nosu=1300 http://www.karsitsinema.com/

Yerine neyin konacağını bilmeden, görmeden bu gibi açıklamalara sarılmak sol aydınların yapmaması gereken bir tercih. Bir diğer referans ise Öteki Sinema adı altında ağırlıklı olarak yazınsal yaratımlar ortaya koyan platform. Alternatif bir yazın ağı olarak kayda değer çalışmalar yürüten bu yapı, sol adına sahiplenilirken, Zeki Demirkubuz'un bu platformun yazarlarının bir kısmı tarafından yukarıda andığımız diğer adlara karşı savunulduğu görülüyor.

http://www.otekisinema.com/author/admin/page/2/

Hayatı boyunca sol ve devrimden bahsetmemiş, ancak kökeni bilinmeyen bir yanılsama neticesinde yıllar yılı sola eklenen Demirkubuz'un, Zaman'a verdiği röportajla zihniyet açısından nerede olduğu nihayet çoğunluk tarafından görüldü.

http://www.zaman.com.tr/magazin_demirkubuz-dun-solculara-sagcilara-yapilanzulum-bugun-cemaate-yapiliyor-_2200059.html 51

Üçüncü atıf ise Birgün Gazetesi'nin ve öncesinde bir çok devrimci sinema yayınının yazarı olan Zahit Atam. Festival ve modernist anlatı taşlamalarının vazgeçilmez referanslarından olan Atam, koyu bir Demirkubuz destekçisi olmakla beraber yukarıda andığımız yönetmenlerden Kaplanoğlu hariç tümünü fazlasıyla önemseyen, hatta devrimci-ilerici noktasında olumlayan yazı ve kitaplar kaleme almıştır. Kelimenin tam anlamıyla üçüncü sayfa sineması yapan, insan doğasına eğilen ve bizim Hollywood'umuz olan Yeşilçam melodramlarını arabesk bir estetikle sunan Demirkubuz'u hala savunabilen bir yazarı Direnişin sineması konu başlıkları altında anmanın bir karşılığı yoktur. En son festival süresinde Atam'ın başına gelen haksızlıkların ise kimi tartışma ortamlarında bizzat Atam tarafından başkalarına uygun görüldüğüne şahit olduğumuzdan ötürü bu referansın da bir karşılığı olduğunu düşünmüyoruz.

Suç unsuru olarak öne sürülen minimalistleri, beğenelim beğenmeyelim, rahat bırakmalıyız, çünkü bu isimler "devrimci sinema yapıyorum" gibi bir söylemle film çekmemektedirler. Öyleyse bu yönetmenlere "neden böyle sinema yapıyorsun? hiç devrimci değilsin" diye bağırmanın bir faydası yok. Asıl tehlike, devrimci sinema adı altında bu tarz işler yapanlar ve onları sırf içerikleri yüzünden devrimci olarak selamlayanlarda yatıyor. Oysa "Babamın Sesi", "Sonbahar" gibi filmler benzer bir biçim

tutturmakla

birlikte

"devrimci"

olarak

anılacak

hiçbir

söylem

içermemektedirler. Bu onların başarılı yapıtlar olmadıkları anlamına gelmez, ancak devrimci olarak selamlanmalarını da haklı gösteremez. Devrimci bir sinema arıyorsak ve Direnişimizin sinemayı bu yönde dönüştürmesini istiyorsak, yukarıda belirttiğimiz gibi Üçüncü Sinema ve Modernist anlatı hâlâ yolumuzu aydınlatmaktadır.

İçeriksel olarak Üçüncü Sinema, kitlelerle buluşma ve aydınlanma yaratıp harekete geçirme notkasında öne çıkan bir yöntemdir. Konvansiyonel sinemanın yapım öncesi, 52

yapım ve yapım sonrasında benimsediği yöntemleri yerle bir eden Üçüncü Sinema, Latin Amerika çıkışlı olup emperyalizme karşı direnen tüm coğrafyalarda karşılık bulmuş, ülkemizde ise Yılmaz Güney filmleriyle anılmıştır. Bir filmin tam anlamıyla Üçüncü Sinema yapıtı olması için set hiyerarşisinin, yıldız oyuncu ve stüdyo sistemlerinin aşılması gerekmektedir. Kolektif bilince yaslanan bu sinema, içeriksel olarak verili siyasi birikimi sömürme amacı taşımak yerine izleyiciye bilinç aşılama, bu bilince sahip izleyici içinse sorular sordurma, tartışmalar yaratma gayesini taşımalıdır. Politik doku üzerinden kendini var etmek yerine bizzat politik dokuyu örmek durumundadır. Gerekirse ajit-pop yöntemine başvurarak izleyicide öfke, hüzün uyandırmak da bir yöntemdir. Bu açıdan bakıldığında "direnişin sineması umut vermeli" önermesi sadece bir tercih olabilir, kapsayıcı bir yönlendirme değil.

Üçüncü Sinemanın asıl farkı ise hedeflediği izleyici kitlesinin yapıtla buluşması konusunda pasif bir beklenti içine girmeden harekete geçmesi. İşçi sınıfına dair bir içeriğe sahip filmin işçiler tarafından izlenmesi isteniyor ise film bizzat ekip tarafından işçilerin yaşam ve iş sahalarına götürülmelidir. Benzer şekilde Kürt sorununa ya da Cumhuriyet değerlerine dair filmler yapıyorsak, içeriğimize göre hedeflediğimiz ve aydınlatmak, politize etmek istediğimiz kitlelerin AVM'lerdeki sinema salonlarına gelmesini

bekleme

kolaylığına

girmeden

yapıtı

seyircisiyle

buluşturmak

gerekmektedir. İçeriksel bağlamda devrimci sinemacılar bunu yapmalı, Direnişle beraber de bu yöntemi benimsemelilerdir. Eğer yapıt, örneğin Direnişte neler yaşandığını anlatıyorsa burada hedef kitlesi bizler değil, Direnişe katılmamış ya da karşı çıkmış kesimler olmalı ve filmin onlarla buluşması sağlanmalıdır. Fakat yapıt Direnişin bundan sonra neye evrileceğine dair sorular soruyor ve bizzat filmde yeni tartışma başlıkları açıyor ya da yol gösteriyorsa o zaman izleyiciler Direnişe katılanlar olup filmin onlarla buluşması sağlanmalıdır.

Biçimsel açıdansa modernist anlatının engin sahası, Direniş açısında pek çok farklı 53

yöntem sunmaktadır. Bir tanesini yukarıda andığımız bu yöntemin, sinemada eleştirel ve biçimsel bir dönüşüm yaşatan İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle filizlendiğini ve sol adına yapılan filmlerin büyük bölümünde hâlâ bu akımın izlerinin olduğunu unutmamak gerek. Hollywood’a ve ana akıma meydan okuyuşun dışavurumlarından olan bir yöntem, sırf içinde mizah eksik, eğlendirici işlevi yok ve seyirci için sıkıcı oluyor diye dışlanmamalıdır. Sinema herkes için bir eğlence aracı değildir. Kaldı ki bu biçim, Üçüncü Sinemaya karşı bir alternatif değildir. Yukarıda belirttiğimiz gibi minimalizmin bir çok çeşidi varken sinemada modernizmi topyekun çöpe atma tavrı, yerine bir şey konmadığı taktirde muhafazakar estetiğe, postmodernizme ve en hafif haliyle ana akıma yarar. Benzer eleştiri ve tutumlarla solun benimsemekten uzak durduğu Tarkovsky'nin ülkemizde İslamcılar tarafından sahiplenildiği, hatta tüm dünyada Tarkovsky'nin

SSCB'de

büyük

baskılara

maruz

kaldığı

üzerine

yalanlar

dolanabilmektedir. Halbuki Tarkovsky, bunlardan uzak bir yönetmen olmakla beraber modernist anlatının zirvelerindendir.

Devrimci bir biçimde ısrar ediyor ve minimalizmle sınırlı kalmamak istiyorsak, bakmamız gereken adres Sovyet sinemasının bir diğer yaratıcısı, ki kanımca sinema 54

tarihinin en büyük yönetmeni olan, Dziga Vertov'dur. Sine-Göz kuramıyla Vertov, kameranın bir aygıt olarak gözden daha öte bir görüşü olduğu ve Marksist diyalektikten beslenen montaj tekniğiyle birlikte sinemanın, diğer sanatların müdahalesi olmadan kendi devrimci diline kavuşabileceğini öngörür. Senaryoyu reddederek edebiyatın, oyunculuğu reddederek tiyatronun sinemaya müdahalesini aşan Vertov, devrimci içeriği devrimci biçimle birleştirerek sadece modernist sinemanın değil dünya sinema tarihinin de en özgün yapıtlarını ortaya koymuştur. 1930'ların Sovyet Gerçekliği akımı ve "halkın anlayacağı işler yapın" çağrısı neticesinde film üretmekte zorlanan Vertov'un miras bıraktığı deneyim, sinema adına alışılageldik tüm biçimleri alt üst edecek, izleyiciyle akılcı bir bağ kurmaktan başka bir sahaya, duygusal iletişime izin vermeyen, baskınlaşmasa bile alternatif olarak belirmesi gereken bir sinematografidir. Sol adına verili sinemaya getirilen eleştirilerde Vertov'un ısrarla unutulması, en hafif tabirle bilgi eksikliğinden kaynaklanabilir. http://azizmsanat.org/Haberler/384/olumunun-60-yilinda-devrimci-sinemaninzirvesi-dziga-vertov

Sonuç olarak, sol adına yapılan sinema eleştirileri, sıradan bir şekilde filmi tanıtma ya da baştan sona filmde neler olduğunu anlatıp "izleyin-izlemeyin" noktasına varmamalı, bir yönetmeni adından, bir filmi ise içeriğinden ötürü kayıtsız şartsız övmemelidir. Belki de bunlar yapıldığı için Direnişin sineması tartışmaları eksenini şaşırmakta, verimsiz bir şeytan taşlamaya dönmektedir. İşin en acı tarafı, ortada bir şeytan olmayışı, "İkinci Cumhuriyetin sineması" gibi bir muhafazakar ürünler pazarının belirdiği ve Onur Ünlü gibi "fenomenlerin" türediği bir ortamda şeytanı başka yerde arama girişimidir. Devrimci birikimimizi güncellemekten uzak durup, suçu da durağanlığı, umutsuzluğu, melankoli ve hüznü sinemasına taşıyanlarda bulmak büyük bir haksızlıktır. Bu ürünler, devrimci bir sinema anlayışının önünde engel değildir. Kaldı ki, ideolojik olarak solda konumlanmış bir yönetmenin ille de konusu itibariyle devrimci, ille de umut aşılayan bir film yapmak gibi bir 55

zorunluluğunun olup olmadığı başka bir tartışmadır. Bunun yanısıra, konuya biçimsel açıdan yaklaşırsak, ideolojik olarak gerici olduğu halde sinematografik olarak devrimci yaratıcılar olduğu gibi, ideolojik olarak ilerici hatta devrimci olup sinematografik açıdan ana akımdan başka bir şey üretemeyenler de vardır. Eleştiri kurumu doğru adreslerden beslenerek doğru haritalar sunmalıdır. İster "ulusal sinema" yaratmanın peşinde olalım, istersek bu yazının konusunda olduğu gibi "devrimci sinema" ülküsüyle ilerleyelim, soldan gelecek eleştiri ve katkılar akılcılıktan uzak olmamalıdır.

Atkız T. Ayhan Çıkın

Türkan Saylan’a

çık tarihin girdaplarından kucaklaş Anadolu’yla geçmişten geleceğe sarsın her yanını bilgelik düşleri en ücra yerlerinden öp leprayı uyandır yoksulluğu kuş seslerinde duymazlara aymazlara At kız

birden takılıp kalma Ergenekon’a geçmişten gelen sestir O savur saçlarını karanlıklara kucaklaşsın taze kızlar bilimle yoğur düşlerini görmezlere bilmezlere At kız

* 57

dolaş Anayurdunu selamlaş uygarlıklarıyla insanlığın gir Anadolu’nun en yoksul koynuna çık dağlara gez tarihin izleğinde sevişsin çıplak ayakların çorak toprakla yıka yüreğini kızların ortaçağ bakışlarında karıştır acılara bacılara At kız

geceleri yurdunun geçmişini çağır odana “Kardelenler” çığlık çığlığa “yaşamla buluşsunlar” aydınlanmanın ilk basamaklarında bir ışık da onlar yaksın gözlerindeki parıltıları sormazlara bulmazlara At kız

aç göğsünü Anadolu’nun acılarına tut ellerinden üşümesin “Kardelenler” 58

çık gel en beklenmedik anlarda çağır uykularında çılgın Kybele’yi yakala saçlarından bilisizliği anlat aydınlat ATKIZ

Wanda'dan Morgan'a Milyon Dolarlık Genlerin Öyküsü

Özgür Keşaplı Didrickson 1961’de California’nın Newport Limanı’nda tek başına yüzerken yakalandıktan sonra 2 gün bile yaşamayan bir dişi orka, tutsakların ilki kabul ediliyor. Kararsız hareketler yaptığı, yönünü şaşırmış göründüğü iddiasıyla yakalanan bu orka, daha ilk andan başlayarak başını tankın çeperine çarpmış. Wanda adlı bu orka yaşasaydı okyanusa geri bırakılır mıydı? Orka tutsaklığı yarım asrı devirirken yakalanan Morgan’ın öyküsüne bakılırsa “hayır”. 2010’da Hollanda’da, yalnız ve aç bir halde bulunan Morgan, Harderwijk parkı yetkilileri tarafından “rehabilitasyon ve salma” izniyle yakalanarak küçücük bir havuza kapatıldı. Çok zayıflamış olsa da herhangi bir hastalığı bulunmayan Morgan, birkaç ay içinde iyileştiği halde salınmadı. Her tutsak deniz memelisi için mümkün olmasa da, bilimcilere göre yakalandığında 3-5 yaşlarında olan Morgan, başarıyla özgürlüğüne kavuşturulabilirdi. Orkalar çok güçlü aile bağlarına sahip olduğu için salınma çalışmasının başarısı Morgan’ın ailesinin bulunmasıyla artacaktı. Akustik eşleştirmeler ve DNA analizleri sayesinde Morgan’ın bir Norveç popülasyonuna ait olduğu tespit edilmiş, akrabası olma ihtimali yüksek bir aile grubu belirlenmişti. 30’dan fazla bilimcinin bu verilerin ışığında hazırladığı plan görmezden gelindi. Rehabilitasyon sözüne rağmen 17 ay ölü balıkla beslenen ve halkın ziyaretine açık tutulan Morgan, salınmaya uygun olmadığı ve yalnız olmaması gerektiği gerekçesiyle Tenerife’deki (İspanya), Loro Parque’a gönderildi. Taşınması için gereken CITES (Nesli 60

Tehlike Altındaki Türlerin Ticaretine İlişkin Sözleşme) belgesi “araştırma” adına alınmış olmasına rağmen gösteri programına dahil edildi. Taşınmada yasalara aykırı bir durum olmadığı yönünde karar veren Hollanda mahkemesi 23 Nisan’da bu kararını yineledi. Morgan’ın hukuk savaşı, özgürlüğüne kavuşması için bilimcilerden, sanatçılara pek çok kişi ve kurumun desteğiyle kurulan bir vakıf (Free Morgan Foundation) öncülüğünde yürütülüyor. Orka çalışmalarıyla tanınan bilimci Ingrid Visser, parkları sık sık gezerek Morgan’ın yaşam koşulları ve sağlığı hakkında gözlemler yapıyor. Mahkemeye sunduğu raporlarda Morgan’ın stres nedeniyle kafasını sık sık betona çarptığı, betonu dişlemekten dişlerinin aşındığı, havuzdaki diğer orkaların saldırısına uğradığı gibi bilgiler fotoğraflı kanıtlarla yer alıyor. Morgan’ın sağır olduğu yönünde iddialar var. Parkın doğaya geri salınamayacağına kanıt olarak ortaya atıldığı düşünülen bu iddia karşısında bilimciler literatürdeki benzer durumları (sağır, dilsiz bir yunusun başarıyla salınması gibi) hatırlatıyor. Loro Parque orkaları SeaWorld’e (ABD) ait. Günümüzde tutsak bulunan 50’in üzerinde orkanın çoğu tutsaklıkta üremiş. 25 yıl sonra canlı yakalanan ilk orka olduğu için park yetkililerinin Morgan’ı genetik havuzu dar olan tutsak orka nüfusunun (pek çok birey birbiriyle akraba) sağlıklı üremesi için önemsediği düşünülüyor. Parktaki diğer orkalar da zaten SeaWorld’den üreme programı için ödünç alınmış. Doğada orkaların 12-14 yaşlarında ürediğini belirten Visser, üreme yaşında olmayan Morgan’ın defalarca havuzdaki erişkin erkek bireyin cinsel tacizine uğradığını gözlemlemiş. 2000’lerin başından beri canlı av girişiminde olan Rusya, geçtiğimiz yıllarda yakalamayı başardığı orkalardan ikisini Çin’e gönderdi. Avın 2014’te devam etmesi 61

söz konusu. Tutsaklığın sona ermesi için canlı avın, ticaretin ve tutsaklıkta üremenin engellenmesi gerekiyor. Ne yazık ki görüldüğü gibi hepsi devam ediyor. AB’den ABD’ye yasalar ihlal ediliyor, bilime saygı sözde kalıyor. Bir dişi orkanın 1 milyon dolar değerinde olduğu sistemde Morgan’ın Norveçli olduğunu belirleyen bilgi birikiminin bir değeri yok. Nisan başında California’da, orka gösterilerinin yasaklanmasını ve tutsaklığın sona ermesini öneren “Orka sağlığı ve güvenliği yasası” görüşüldü. Kamuoyunun, bilimcilerin büyük destek verdiği tasarı, komitenin konu hakkında daha fazla bilgilenmesi için askıya alındı. 2015’de tekrar görüşülmesi olası bu tasarı geçerse Wanda’nın acısı biraz olsun dinmez mi?

* Bu yazı için freemorgan.org, takepart.com, uk.whales.org, timzimmermann.com, thedodo.com, awionline.org sitelerindeki konuyla ilgili makalelerden yararlanıldı.

Karanlığın Saltanatı Fırat Tunabay

Aydınlanmak istemiyordu, karanlığa daha çok saplanırken. İçine düştüğü çukurun sonsuzluğu çaresizliğinin kanıtıydı. Kendisi ile birlikte çevresindeki herşeyi bu çukura sokmak istiyordu. Bencildi, kendisinden başka hiçbirşeye değer vermiyor, saygı duymuyordu. Hem Tanrı hem de Şeytan rolüne girmeyi bir kişilik kompostuna çevirmişti. Hem cezalandırıyor hem bağışlıyordu. Beklentileri yüksek değildi ama ruhsal dengesizliği giderek yükseliyordu. O yükselirken çevresini giderek alçaltıyordu. Alçak olmaktan çekinmeden yükseliyordu. Aydınlanma nedir bilmediğinden aydınlığa ihtiyaç duymuyordu. Geldiği bu kısır noktaya tüm çevresini hapsetmekti gayesi. Karanlığın saltanatını kuruyordu dipsiz çukurda yükselerek.

Derece Mehmet Rayman

yağmura tutuldum aşka tutulduğum gibi ondan böyle bulutlu seyrediyorum havaları

güneşe tutuldum daldan düştüğüm gibi dönüp baktım çekirdeğime toprakla buluştum yenice

savrulmuşum dip köşe kara yelden çektiğimi biliyor gün yazımı defterlerin yıllığı çavdar başağı kaşların pür neşe

acımın her dilimi üç yüz almış derece

Belki Sanat Hepimizi İyileştirir Nur Gözde Yılmaz Tıkandım. İçime oturdu öldürülen çocukların hayat dolu bakışları. Nefes alamadım. Kolum kanadım kırıldı, insanlara olan inancım yine yarı yolda terk etti beni.

Ne yazacağımı da bilmiyorum, aklıma bir sürü şey geliyor. Şimdi “sırası değil!” diye susturuyorum kendimi. Mecburum buna. O daha önce metalik diye tanımladığım “hayat devam ediyor” cümlesi balyoz gibi iniyor kafama. Kalbim ağrıyor.

Seneler önce “çocuklarımız geleceğimizdir” adıyla bir grup açmıştım. Grubuma sonraları Otizmli çocukların aileleri de katıldı, çocuklarının eğitim alması gerektiğinden fakat verilen eğitimin maalesef ki çok pahalı olduğundan, bu yüzden dar gelirli ailelerin bu eğitimi çocuklarına nadir aldırdıkları için otizmin ilerlediğinden bahsettiklerini anımsıyorum. Yine bir 23 Nisan Ulusal Egemenlik ve Çocuk Bayramı’nda bir etkinlik oluşturmuştum, “çocuğunuzla yaptığınız etkinlikleri gönderin” alt başlığında ailelerle çocuklar arasında bir bağ olabilecek bu güzel ve anlamlı günün somut kanıtları gelmişti etkinliğin duvarına. Kimi çocuğuyla kâğıttan şekiller yapmıştı ki bu etkinliği yapan oğlu Otizmli olan bir anneydi- annelere bir kez daha hayranlık duydum, kimi çocuğunun yaptığı resimleri paylaşmıştı, kimi bayramı coşkuyla kutlayan çocuklarının fotoğrafını koymuştu. Çok güzel bir etkinlikti, onların üretme heyecanını, sabırsızlığını ve neşesini paylaşmıştık beraberce.

Aradan zaman geçti. Bayramlar bayram gibi kutlanmamaya başladı ülkemizde. Çeşitli bahanelerle ertelendi hepsi, ertelenmeyenlerin üstü örtüldü, görmezden gelindi. Hiç kimse bunları “yalan söylüyorsun” diye yalanlayamaz! Medya, bugünler için vardır. Gazetelerin geçmiş manşetlerine bakmanız bile yeterli olacaktır! 65

Derken çocuklarımız öldürülmeye başladı. Hepsi değil belki! Şanslı olanlar(!) kaybolmuşlardı.

Fakat bazıları haricinde bulunan olmadı. Sonra zaten her şeyi

unuttuğumuz gibi onları da unuttuk. Artık bir haber verdiklerinde “bunları yapan insan olamaz” diye bir iki söyleniyor sonra işimize devam ediyoruz. Nedeni çok açık: “hayat devam ediyor.”

Aslında hayat devam etmiyor. Hayat, miniklerimizin hayatımızdan öyle ya da böyle çıkmasıyla eksiliyor. Saflık, neşe, sabırsızlık, hayal gücü, yapabilme enerjisi, karnımız ağrıyana kadar gülmek, çizgi film izlerken sorulan onca soruyla düşünmek gibi varlığımıza anlam katan ne varsa tek tek çıkıyor hayatımızdan! Eksilmek az kalır, aslında. Yok, oluyoruz da haberimiz yok. Robotlaşıyoruz. Seslerimiz tek düze çıkıyor konuşurken, kalbimizin sesini dinlemeyi unutuyoruz, resim yapıyorsak kendi renginde boyuyoruz nesneleri, tuvali, yazı yazıyorsak daha sert ifadelerde bulunuyoruz (veya yumuşatıyoruz üslubumuzu “bizden geçti artık!” diye düşündüğümüzden sözde!), müzik yaparken daha kırılganız artık, hep bir isyan hep bir ayrılık hep bir hüzün. Aslında elde hiçbir şey yok! Sadece günü kurtarma heyecanı var!

Çocuklarımızın katilleri, o ne idiğü belirsiz insan kılıklı caniler, çocuklarımızı kaçıran, egoist manyaklar dolaşırken sokaklarda bizim canımız yanmayıncaya kadar onları da görüyoruz insan! Sen öyle san! Verdiğiniz cezanın hiçbir yaptırım gücü yokken, mecliste uyurla uyanık arası kabul ederken yasa dediğin ancak kendin de dâhil içeriğini bilmediğin pek çok şeyin hepimizi tehdit ettiğinden habersizsin sen!

Nefes alamamam bundan! Alsam dahi nefes mi ki aldığım bilmiyorum. Kabul etmiyor, edemiyorum bunca vurdumduymazlığı, unutkanlığı, bakar körlüğü, aynada kendinden korkanları saymayı! Bir şey yapmalı ama ne? Linç değil ya çözümü!

Eğer, “Türkiye Cumhuriyeti laik, demokratik, sosyal bir hukuk devletidir” tanımı kitaplarda kalmadıysa çözüm halen bulunabilir. Fakat kitaplarda kaldıysa, o kitaplar da sadece sınavlardan geçmek üzere okunuyor sonra rafa kaldırılıyorsa diyecek bir sözüm yok benim artık!

Umut; eğer insanların vicdanı varsa geçerli olan bir duygudur. Eğer vicdanlar yoksa ve var olan vicdanını başkalarına peşkeş çekip kendi kalbini dolduruyorsan, ruhunu satıyor, bedenini sadece tüm bunlar için araç diye kullanıyor/ kullandırtıyorsan bana umuttan bahsetme! Televizyonların karşısına geçip de bana “çocuklarınıza çığlık atmayı öğretin” diye bir cümle kurma! O zaman bırak inandırıcı olmayı, insan bile olamazsın.

İnsanların kalbinin yerini bambaşka organlar almış.

Sevdiğim ve hayranlıkla okuduğum çocuk kitaplarındaki eşsiz ve hayal dünyasının yerini de “para” diye her şeyini satabilecek tıynette olan, akan gözyaşını bile elmas zanneden zihniyetler almış.

Ama bu böyle gitmez! Gitmemeli! Ne demiş Moğollar, “bir şey yapmalı!”

azizm.sanat@gmail.com www.azizmsanat.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat