Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2011

Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2011 Sayı 39 Necati Cumalı ve Onat Kutlar Gerçeğe Düşen Düş Anadolu’da Güldürü

1

Editörden

Yeni bir yıla daha geleceğe dair bezenmiş umutlarla, birbirinden güzel dileklerle girdik. Ülkemizin, çamurlu yollarda kirlenen ayaklarını düzlüğe çıkarıp, yüzünü güneşe döneceği günlere duyduğumuz özlemin bir an evvel bitmesini temenni ederken gün be gün solgunlaşan kandilin ışığı altında olumsuz haberler henüz ilk ayın ortasına gelmeden peş peşe gelmeye başladı. Sadaka toplumuna dönüşen ve el açmaya alışan insanlarımız, bir yerlere yamalanıp etek öpmeye başlayınca kendilerine sağlanan refah ortamını Tanrı’nın elçisinin mucizesi gibi görüp yöneticiye tapınırken, bir diğer kısım, Türkiye çatısı altında toplanan insanların insanlığını hatırlatıp köle olmamaları için elinden geleni yapan, ancak bugün faşist/diktatör ilan edilip heykelleri, büstleri taşlanan M. Kemal Atatürk’ün dediklerini hatırlatmak için çırpınan ve yargının, ‘darbe planları var’ denilerek yargısız infazdan içeri attığı aydınlarımız, Balyoz Davası adı altında -iddianamenin asılsızlığı kanıtlansa da- apansızca özgürlükleri elinden alınmaya devam ederken, dışarı çıkanların yönetimin gerçek yüzünü nasıl yansıttığını tüm ülke televizyonlardan izledi. ‘Tüylerimiz ürpererek izledik” veya “Kanımız dondu” gibi tabirlerle tüm vatandaşlarımızı, ülkü birliğimizi bu cümlelerin içine alarak yazamıyoruz, çünkü bugünkü yönetimi başa getirenler nasıl aynı mutluluk ve hazla Türkiye CUMHURİYETİ Devleti’nin sonunu hazırladılarsa belki bugün de aynı hazla salıverilmeleri destekliyor ve daha çok cinayet işlenmesi için arenalarda kendinden geçmiş biçimde alkış tutuyorlardır.

Bir avuç özel seçilmiş, yetiştirilmiş, kendi sokağında olup bitenden haberi olmayan öğrenci; tüm vatanın öğrencilerini kapsıyormuş gibi havadan sudan 2

konuşmak için köşklere kahvaltıya giderken, diğer ezici çoğunluk kendi seslerini biraz olsun duyurabilmek için insan gibi davranıyor, ama hâl bu ya, aldıkları karşılık gelecekte çocuklarına anlatacakları bir fincan kahve hatırına dayanan güzel hatıralar değil, üzerlerine yürüyen panzerlerin ve copların bıraktığı nefret ve alaycılığı hak eden acı kahkahalara dönüşüyor.

Öğrenciler, eğitim hayatlarında kendilerini anlatamazlarken, Türkiye’de ulus devletin olmazsa olmazlarından olan TEK DİL’e karşı çıkma seferberliği de almış başını gidiyor. Birileri asrı aşkın zaman çerçevesinde şehrine hizmet edip ününü sınırlarötesine yayan mimari yapıları, restorantları, pastaneleri, antik güzellikleri onlarca insana meydan okurcasına yok ediyor, siliyor; birileri medyada göz önünde olanların ve başımıza çıkanların düşünce ve insanlıktan bihaber olup sadece çene yaratıldığını desteklercesine Cumhuriyet kültürüne damgasını vurmuş sanat adamlarımıza ‘leş’ diyor. Tablonun bu kadarı bile ne tarz bir çukurda olduğumuzu anlatmaya yetiyor.

Azizm olarak yılın ilk ayında için için kaynayan gündem kadar yoğun başladık seneye. Özgür seçimlere ve doğru karar almaya giden yolun bilinçlenmekten ve insanın olmazsa olmaz yetisi düşünebilmekten geçtiğini çarpıcı alıntılarla bizlere taşıyan Adnan Binyazar’ın kaleminin ardından çağdaş edebiyatımızın en büyük isimlerinden İnci Aral, Türk edebiyatının büyük ustası Necati Cumalı’yı vefatının onuncu yılında anıyor. Şimdilerde “salıverilen terörün” 16 yıl önce aramızdan aldığı değerli aydınımız Onat Kutlar’ı, yazarımız Özgür Keşaplı Didrickson’ın kalemiyle büyük bir özlemle anıyoruz. Bu ay ayrıca en büyük destekçilerimizden, yazar Engin Taş’ın son romanı “Gerçeğe Düşen Düş” 3

üzerine derinlemesine bir denemeyi de sayfalarımıza taşıyoruz. Sinema yazılarımızdaysa 2000’ler Türkiye’sinde politikanın sinemasal sunumu üzerine devam eden yazı dizimizde şoven milliyetçiliğin sembolü haline gelen Kurtlar Vadisi Irak’ı ele alıyoruz Son olarak unutmaya yüz tuttuğumuz güldürüyü, güzel Anadolu’nun köklü komedi geleneğine eğilerek derinlemesine işliyor ve hatırlatıyoruz.

Aydınlık bir yıl dileğiyle sanatla kalın…

Azizm’in Notu: Şubat ayı güncellemesi için dilediğiniz konuda inceleme, deneme, eleştiri, şiir, öykü, fotoğraf, karikatür, resim ve videoyu 6 Şubat 2011 tarihine kadar editörlerimize iletebilirsiniz değerli dostlar.

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Getri Schiele’nin Portresi (1909) – Egon Schiele Arka Kapak: Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (2006) – Ezel Akay 4

İçindekiler

Beynini Boğazına Satanlar – Adnan Binyazar

s.6

Ay Büyürken – İnci Aral

s.8

Edebiyat Dünyasında Fırtınalar Kopartacak Bir Roman: Gerçeğe Düşen Düş – Halit Akdemir

s.11

Gülüşüyle Karanlığı Yırtan Aydın: Onat Kutlar – Özgür Keşaplı Didrickson

s.14

Anadolu Kültüründe Komedi – Selin Süar

s.19

2000’li Yıllarda Türkiye’deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu (3): Kurtlar Vadisi Irak – Onur Keşaplı

s.38

Bir Yer Düşlesem (şiir) – Abdullah Rıdvan Can

s.46

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! – Mustafa Balbay

s.47

5

Beynini boğazına satanlar Adnan Binyazar Bir toplumun özgürlük ölçüsü nedir? Özgürlüğün, toplumu oluşturan bireylerin bilgiyle donatılmasından başka ölçüsü yoktur! Çünkü bilgi yoksunu kitleler, yolunu yordamını yitirmiş kuru kalabalıktır, bilinçsiz insan yığınağıdır...

Tiziano Terzani, bilgisiz yurttaşların ne ölçüde özgür olduklarına Atlı Karıncada Bir Tur Daha adlı kitabında değiniyor: “Bilgisiz bir toplum, özgür bırakılıp kendine seçim hakkı verilse bile hiçbir zaman özgür bir seçim yapamaz!”

Seçimine aklıyla karar veremeyen insanın özgürlük sandığı, tapınmadır, biattır. Öyle bireyler hep özgür oldukları yanılgısı içindedirler. Bir de, baştakilerin yardım diye önüne attığı üç beş lokmaya, iki avuç kömüre beynini satanlar var ki, onları altında ezildikleri duygu çöküntüsünden hiçbir güç kurtaramaz. İktidarlarını bilgisizlik üzerine oturtanlar, hiç sıkılmadan beyin pazarlarında yardımseverlik nutukları atarlar, toplumu “ileri demokrasi” hayalleriyle avuturlar. Nietzsche’nin, zekâsının gergin yayından fırlattığı eleştiri oklarının hedefi, ortalarda kör arılar gibi vızıldayan bu demokrasi simsarlarıdır: “Bilgi yoksunu toplumla seçime girmek, okuma yazma bilmeyen bir kişiye hangi kitabı okuyacağını sormak kadar büyük bir ahmaklıktır. Böyle bir seçimle iktidara gelenler, düzenledikleri tiyatro ile halkın egemenliğini çalan zalim ve madrabaz hainlerdir...”

Bilinçsiz toplulukların masum yurttaşları, ne büyük hainliklerle, madrabazlıklarla karşılaşırlar da, yine de ortalarda birbiriyle körebe oynayanlara inanırlar...

Oysa bundan 26 yüzyıl önce soylulara karşı sıradan halkların bağımsızlığını savunan Horatius, “Peki, kim özgür öyleyse?” diye sorarak, yaptığı tanımla, baskıcı egemenlerin ipliğini pazara çıkarmıyor mu?..

6

“Yalnızca kendi kendinin buyruğunda olan, yoksulluktan, ölümden ve zincirlerden korkmayan, kendi tutkularına meydan okuyacak, rütbeye nişana değer vermeyecek kadar güçlü, yetkin, olgun ve çok yönlü, akıllı adam...”

Kişi bilinç yoksunu ise, Nâzım Hikmet, istediği kadar “Hava kurşun gibi ağır! / Bağır bağır bağır” diye bağırsın; halkı “kurşun eritmeğe” çağırsın; “Yüreklerin kulakları sağır...” desin; “Ben yanmasam / sen yanmasan / biz yanmasak, / nasıl çıkar karanlıklar aydınlığa..” diye beyinlere aklın büyütecini tutsun; aklını kullanmayanda sivrisinek vızıltısı kadar tepki uyandırmaz...

Bir halk, üç kilo kömüre, bir kaşık yağa, beş öğünlük pirince beynini sattığının ayrımında değilse, verileni elinin tersiyle itme cesaretini göstermiyorsa, midesi yerine beynini beslemeyi düşünmüyorsa, yaşamı boyunca değil aklı, yeryüzü aydınlığı bile ona zindandır. Şu gerçeği bile göremez: “Herkes özgür olmadıkça hiç kimse tam anlamıyla özgür olamaz; herkes ahlaklı olmadıkça hiç kimse tam anlamıyla ahlaklı olamaz; herkes mutlu olmadıkça hiç kimse tam anlamıyla mutlu olamaz.” (Spencer).

Bilgiyle beslenmeyen kafada ne özgürlük düşüncesi oluşur, ne özgürleşme bilinci... Düşünce yoksunu kafa, yurt topraklarının talan malı gibi satıldığının da, her an ekmeğinin ucundan koca bir parça koparıldığının da ayrımına varamaz. Öyle bir toplumun bireyleri, çilesini dile getirip halkının ağzıyla şiir söyleyen Ahmed Arif’ten de habersizdir, onun dizelerinden de!

“Nerede olursan ol, / İçerde, dışarıda, derste, sırada, / Yürü üstüne -üstüne, / Tükür yüzüne cellâdın, / Fırsatçının, fesatçının, hayının... / Dayan kitap ile, / Dayan iş ile. / Tırnak ile, diş ile.”

7

Ay Büyürken… İnci Aral Necati Cumalı’nın, “Yalnız Kadın”daki “Kanarya” adlı öyküsünde, genç bir adam karşı evde oturan kızı daracık odasında uçuşup duran bir kuşa benzetir.

Hüzünlere dayalı bir hazla, kızı gizlice izler ve yarattığı bu sevgi nesnesini özgürlüğe kavuşturmak isteğiyle yanar.

Necati Cumalı

8

Bu öykü, yazarın kadına yaklaşımındaki sevecenlik ve esnekliğin küçük bir örneğidir. O, ister geleneksel kavrayışlarla kısıtlanmış, ister “hafif” olsunlar bütün kadın kahramanlarını çok sever, şefkatle ve dokunaklı bir dille anlatır. *** Cumalı’nın kişileri kendi kabul sınırları içinde yaşarlar ama hayat kural ve tabularla daraldığında ileri atılmaktan da kaçınmazlar. Örneğin erkek, sevdiği kızın kendisini aldattığından kuşkulansa bile yaşadığı mutlulukla yetinmeye çalışır. Yazar, ahlaki yargıların katılığından doğan sevgisizlik ve suçların korkularla nasıl beslendiğini iyilik üzerinden yansıtmıştır.

Cinsel içgüdünün bastırılmasının mutsuzluk ve sıkıntıları, Cumalı’nın satır aralarından su gibi akar. En dar ortamda bile cinselliğin hayatı ferahlatan bir olgu olduğunu hatırlarız. Yazar, şairliğinin ince, yoğun üslubuyla küçük bir dokunuşun genç bir kızda yarattığı heyecanları ya da onunla buluşmaya hazırlanan parasız genç adamın paltosunu satışını, okuruna da yaşatır.

Evde kalmış kızlar için üzülür. Onların yasakları hınzırca delmelerini, bakışlar, konuşmalar, beden dilinin gizleriyle coşkuyla anlatır. Genç dulların, mutsuz evli kadınların cinselliklerini engel tanımaz bir tutkuyla ve bazen ölümüne yaşamalarını ayıp - günah toplumunun yüzüne vurur.

Ustanın en önemli yönü, kadın cinselliğini ve arzuyu kutsallaştırarak, kadın şablonlarının pek bol olduğu “erkek edebiyatı”mıza yeni açılımlar getirmesi ve onun yolunda yazmaya başlayan genç kadınlara kendilerini çekinmeden anlatma cesareti vermiş olmasıdır. *** Yazar, toplumsal konulara önem vermekle birlikte kaba bir toplumcu gerçekçilik çizgisine hiç düşmemiştir. Köy edebiyatı kalıplarına yüz vermeyişi, köylüyü kusur, zaaf ve erdemlerini abartmadan yazması, Cumalı’yı özgün kılmış, yazarlığının estetik düzeyi ise adını parlak bir çizgiye taşımıştır.

Cinsellik, toplumsal edebiyatın ihmal ettiği bir konuydu. Cumalı, bu gizli ama alttan akan gerçeği yadsımak yerine eğilmeyi ve doğru gözlemlerle işlemeyi seçmiştir. Bir dönem Ege’de avukatlık yapmış olması ise Cumalı’ya sayısız malzeme sağlamış olmalı.

9

Zinalar, kadının istemediği evliliklere isyanı, kocasını bırakıp kaçması, yasak ilişkilerle kusurlu düşmesi gibi konuları, kadının özgürleşmesi ve maço erkek imgesini yıkmaktaki özlemini yansıtır. “Öte yandan kadını anlatırken erkek yalnızlığı ve çaresizliğine ışık tutmayı da ihmal etmemiştir. “Ay Büyürken Uyuyamam”da, çocuklarını ve kendisini genç bir ırgat uğruna terk eden karısını birkaç ay sonra geri almaya giden adam, “Pişman olduğunu söyle yeter” der ama kadın ısrarlara karşın, “Pişman değilim” demekten vazgeçmez. “Uzun Bir Gece” de yine bu bağlamda edebiyatımızın en güzel, en dokunaklı öykülerinden biridir. *** Boş Beşik ve Zeliş’ten sonra, seksenli yıllarda, yazarın öykülerinden bir dizi kadın filmi yapıldı. Mine, Adı Vasfiye ve Dul Bir Kadın, namus cinayetleri işlenen bu toplumda tartışmalar ve önemli algı değişimleri yarattı.

Necati Cumalı’yı kaybedeli tam on yıl oldu. Büyük ustanın kitaplarını yeniden okumanızı diliyor ve onu sevgiyle, saygıyla anıyorum.

10

Edebiyat Dünyasında Fırtınalar Koparacak Bir Roman: “Gerçeğe Düşen Düş” Halit Akdemir

"Gerçeğe Düşen Düş" Şenocak Yayınları’ndan çıkmış bir roman. Tesadüfen edindiğim romanı, yeni yazarlara yönelik önyargıyla (Çoğunlukta da benimki gibi bir anlayış var maalesef) elime aldım ve bir daha da bırakamadım.

Bitirdiğimde, kitap üzerine yazmak zorunda hissettim kendimi; ama basında yer alacak mı diye (Takip edebildiğim kadarıyla Cumhuriyet Kitap’ta ve Radikal Kitap’ta yayımlanan reklam dışında yer almadı basında) biraz beklemeyi, aynı zamanda yazar hakkında biraz araştırma yapmayı uygun buldum ve sonunda yazmaya karar verdim.

“Gerçeğe Düşen Düş”, Engin Taş’ın 2. Romanı; ama 3. kitabı. Yazar, 1993’te yayımladığı “Denize Götürün Beni” adlı şiir kitabıyla edebiyat dünyasına adım atmış. 1998’de ilk romanı olan “Bence Sen Evlenme”yi, 2010’da da “Gerçeğe 11

Düşen Düş”ü yayımlamış. Geçmişinde gazetecilik de olan Engin Taş, bir yandan şiir çalışmalarını (2000 Şiir Yıllığına girmiş, 2009’da şiir ödülü almış) sürdürürken bir yandan da düz yazı çalışmalarına (birçok dergide, internet sayfasında eleştirileri, denemeleri yayımlanmış) devam etmiş.

“Gerçeğe Düşen Düş”, dünyanın en güzel kitabını arayan roman kahramanlarının karşılaştığı durumları ve geçtikleri aşamaları konu ediniyor.

Eser, aşamalı ilerleyen, şifrelerle örülü kurgusu açısından (Böyle bir kitap okumadığımı belirtmeliyim.) sizi, elinize aldığınız anda, kendini okumaya mecbur ediyor. Roman kahramanlarının ezoterizm, mistisizm ve gizemlilik içindeki arayışı, okurda merak duygusunu öne çıkarıyor ve bu merak duygusunun peşine takılan okur farkında olmadan, hayat hakkında söylenenleri, kendi hayatına dair birçok şeyle birleştirmiş oluyor. Bazen okurun bu merak duygusunu sekteye uğratan açıklamalarla karşılaşıyorsunuz. Kitabın eleştirilecek en önemli noktası burası ama iyi ki fazla sürmüyor bu açıklamalar ve siz yeniden sizi sürükleyenin peşine takılıyorsunuz. İlginç olan, kitapta karşınıza bazen bir din adamının, bazen bir filozof-bilge'nin, bazen bir öğretmenin, bazen gaipten haber veren birilerinin, bazen de her şeyi göze alıp düşlerinin peşinden giden birilerinin çıkması ama az çok polisiye özellik taşısa da hemen hemen hiç polisin çıkmaması. Bu yönüyle Ahmet Ümit'in tarzından çok farklı. Siz “Gerçeğe Düşen Düş”te, yaşananların gerçek mi-düş mü, sürrealalist mi-fantastik mi olduğunu ve gerçeğin düşsel felsefik iç içeliğini ve sosyolojik ironisini belki de kitap bitince fark ediyorsunuz.

Kitap boyunca, güncel yaşamda sık sık karşılaştığımız; ama üzerinde hiç de düşünmediğimiz şeyleri sohbet havası tadında fark etmeden düşünüyor, daha bunları tam sindirmeden, yani daha sohbet sürseydi derken, bir maceranın ortasında buluyorsunuz kendinizi. Zaman zaman yorulduğumu fark etmedim desem yalan olur. Çünkü fazlaca şifrelenmiş şeyler var. Örneğin “Yıllanların Sırları” bölümü böyle bir bölüm. Yılanlarla ve yılanların söyledikleriyle bir şeyler şifrelenmiş. Bütün bunları, okurun yorumuna bırakıyorum; ama şu kadarını söyleyeyim: acayip mistik, efsanevi bir şeyler var bu bölümde de. Hiç duymamıştım böyle bir şey. Gerçekten efsanevi bir kaynağı var mı, yoksa yazar mı kurguladı bilmiyorum; ama müthiş!

“Gerçeğe Düşen Düş” çok katmanlı bir eser. Bazı bölümleri birkaç kez okumak zorunda kaldım ve her okuyuşumda farklı şeyler gördüm. Romanın son bölümündeki aynalı oda da birkaç kez okuduğum bölümlerden. Mesela aynalı odaya gitmek için başka bir odadan hareket eden kahramanın üçgen bir kapıdan 12

geçip, kocaman oval bir alana gitmesini ve bu alanın tavanından sarkan kocaman soru işaretini yazarın sırf ilginçlik olsun diye yerleştirdiğini düşünmüştüm ilk okuduğumda. Sonradan fark ettim ki, bunlar da birer sembol.

Mesela soru işareti, ömrümüz (Ömrümüz diyorum, çünkü yazar, ‘Herkesin bir ömrü var; ama herkesin hayatı yoktur.’ diye bir anlayışı özellikle vurguluyor) boyunca karşılaşacağımız sorunları simgeliyor muhtemelen.

Roman kahramanlarının ve olayların geçtiği yerlerin adları da mitolojik-efsanevi adlar ve bu adların elbette özel anlamları var. Aranan kitabın niteliği, ilginç bir mekanizmayla oluşturulmuş harita, deney alanı, icad edilmiş yeni bir alfabe, satır aralarına saklanmış felsefi alt yapı okuru duygusal ve düşünsel anlamda hemen kavrıyor. Mesela Fizanlı Faruk El Mikta diye birinin “Çehre-i Beşer ve Kuttal-ı Hakiki” adlı kitabı da bu kuşatmanın gerçekleşmesine katkısı olan hayali bir eser. İnsanı tanımak açısından ilginç şeyler var bu kitapta.

Romanın bir başka özelliği de, çok fazla malzemeyi bir arada bulundurması.

Bence yazarın eleştirilecek bir yönü bu. Bu kadar malzemeyle birkaç roman yazılabilir mesela. Bir de Engin Taş, okuru resmen merak, düşünme, ilginçlik ve serüven bombardımanına tabii tutmuş. Bu iyi mi kötü mü tartışılır; ama sıradan bir okur nasıl bir sonuç çıkarır tahmin etmek zor. Evet, bu kitabı herkes merakla okur; ama herkes anlar mı bilmiyorum. Kitabın en zayıf noktası da burası bence! Örneğin 4. Aşamada cellat “Siz cellat diyorsunuz ama ben kendime cerrah diyorum.” dedikten sonra, bunun nedenini, “bir tür sosyal kürtaj yapıyor olmasına” bağlıyor. Yine bu aşamada, cellat, “hayatta doğum-ölüm yoktur, ya doğum ve doğum ya da ölüm ve ölüm vardır” diyerek ilginç bir felsefi anlayış ortaya koyuyor.

Dikkat edilirse romandaki olaylardan hiç söz etmedim. Romanın kurgusal ayrıntısına ve felsefi alt yapısına başka bir yazımda değineceğim çünkü. Engin Taş’ı, Şenocak Yayınları’nı böyle bir eseri edebiyatımıza kazandırdıkları için kutluyorum. Umarım bu eser edebiyat dünyasının dikkatinden kaçmaz ve hak ettiği ilgiyi ve değeri görür.

13

Gülüşüyle Karanlığı Yırtan Aydın: Onat Kutlar Özgür Keşaplı Didrickson Evimizde Cumhuriyet gazetesi okunur ancak herkes tüm yazarları kendi kendine keşfetmez. Buna fırsat kalmadan içimizden birisi dili, görüşleri, dünyası ile kendisini etkileyen bir yazarı diğerine öneriverir. Özellikle ortaokul, lise yıllarımda böyleydi bu. Onat Kutlar, o yıllarda önce annemin keşfettiği bir yazardı. Büyük zevk alırdı annem Onat Kutlar’ın yazılarını okumaktan. Binbir kültür denizinde dolanırken bile okuyucusuna yüksekten bakmayan, okuyucusuyla çok içten ve sıcak bir iletişim kuran Onat Kutlar, bizim dünyamıza da işte böyle girmişti. Sinemacı kimliğinden çok gazetemizin bir yazarı olarak… “ Annemin yazarı” olarak…

Tüm şehirleri, köyleri, kokuları, geceleri, düşünürleri, öyküleri ile Anadolu’nun eksik olmadığı yazılarının ana örgüsünde hep edebiyatın soluduğunu keşfettiğimde mi artık benim yazarlarımdan birisi olmuştu? Herhalde. Şiirden ve felsefeden köprülerle birbirine eklediği her bir anının, imgenin, düşünce dizisinin içerisinde katışıksız bir insan sevgisi olan, şehirlerin nasıl planlanması gerektiğinden, sinema üzerindeki tekellerin kaldırılmasına kadar hem ülkesinin hem de yaşadığı dünyanın tüm sorunları ile ilgili, mizahı kaleminden eksiltmeyen, asla karamsar olmayan “ gerçek” bir aydın. Gözlerinin içi hep gülen bir bilge…

14

Sevgili Onat Kutlar’ı yitirdiğimiz zaman tam 20 yaşımda bile değilmişim.

Yazılarından beslenmeye henüz başlamış olduğum bu güzel insanı kaybettiğimiz dönem ardı ardına çok kötü olaylar yaşadığımız, aydınlarımızı yitirdiğimiz bir dönemdi. Uğur Mumcu’yu aydınlıktan korkanların hain saldırısı ile yitirişimiz, 37 aydınımızın gericiler tarafından Sivas’ta yakılması nerdeyse dün olmuş gibiydi. O sıralar Ahmet Taner Kışlalı’yı da çok geçmeden bir bombalı saldırıda yitireceğimizi henüz bilmiyordum ancak güçlü olarak hissedebildiğim bir şey vardı. Anadolu toprağının taşıdığı insan sevgisini, evrensel kültürü ne yazık ki hiç hissedememiş, çıkar peşindeki insanların yaydığı karanlık gittikçe koyulaşıyordu. Koyulaşan bu karanlık o çok korktuğu aydınlığı yok etmek için her türlü kire ve kötülüğe hazırdı. Ancak şaka olabileceğini düşündüğüm şeyler oluyordu bir yandan. O sırada ODTÜ’de okumak için İzmir’den Ankara’ya geldiğim için hatırladıklarım daha çok Ankara’nın üzerindeki karanlığa dair. Ülkemizin başkentinin Büyükşehir belediye başkanı, seçildikten hemen sonra Ankara’daki bir parktan 2 heykeli Türk örf ve adetlerine uygun düşmediği gerekçesiyle kaldırtıyor ve “ böyle sanatın içine tükürürüm” diyordu. Aynı belediyenin meclisi ise kentin Hitit güneşi olan amblemi yerine camiyi kabul ediyordu. 30 Aralık 1994’te İstanbul’daki “ The Marmara Oteli”nin pastanesindeki bomba patladığında işte böyle bir karanlık içerisindeydik zaten.

Ortaçağ karanlığını temsil eden bu bomba özellikle birisine yönelik değildi 15

ancak bütünüyle aydınlığı temsil ettiğinden olsa gerek sevgili Onat Kutlar hepimiz adına göğüsledi bu bombayı.

Aydınlık insanlara ya da genel olarak aydınlığa yönelik bu bombaların bizlerin de bir parçasını öldürdüğü kesin. 30 Aralık’tan 11 Ocak’a kadar aldığımız her Cumhuriyet gazetesini, Onat Kutlar’ın iyi olduğu ve hastaneden çıktığı haberini okuyacağımız umuduyla açıyorduk kız kardeşimle. Kendisine geldiğini, konuştuğunu ve belden aşağısı felç olarak da olsa yaşayacağını okuduğumuzda çok sevindiğimizi hatırlıyorum. Demek ki Onat Kutlar da yıllar önce Server Tanilli’nin yaşadığına benzer bir olay sonrası bedeninin bir kısmını karanlıkta yitirmiş olacak ancak yine tıpkı bir diğer “ gerçek” aydınımız Server Tanilli gibi yazıları ile çalışmaları ile bizi aydınlatmaya devam edecekti. Bu düşünceler içindeyken, Onat Kutlar’ın yaşayacağını düşünmeye başlamışken bir sonraki gazetede Sevgili Onat Kutlar’ı yitirdiğimizi okuduk. Ülkemizdeki büyük bir çoğunluğun ne o zaman ne de şimdi bu büyük kaybın ayırdında olduğunda sanmıyorum ancak ben o günkü hüznümü, sonraları yürekte silinmez bir ize dönüşen acımı hatırlıyorum, hala taşıyorum. Üniversiteye yeni başlamış benim ve kız kardeşim gibi gençler yanında, o sıralar ilkokula, ortaokula giden hatta daha doğmamış milyonlarca gencin, topraklarında yetişmiş nice büyük değeri bilen, böylelikle kendi gücünün farkında olan, sırtı dik gençler olabilmesi için Onat Kutlar’a ihtiyacımız vardı. Kimimiz ailemizden ve çağdaşımız diğer aydınlardan, ölmüş olsalar da eserleriyle bizi aydınlatmaya devam eden aydınlardan bu önemli öğretileri almış olabiliriz. Ancak gitgide artan bir şekilde 16

yaygın olanın, ticari olanın “başarılı” bulunduğu, ciddi şeylerden söz edenlerin “ dinozor” olmakla suçlandığı bu yoz kültür ortamında gençler aslında farkında olmadan aşağılık kompleksi ile, yabancı hayranı olarak yetişiyor. Onat Kutlar kendisinin de aramızdan yitişine neden olan terör için “ herkesin kaybettiği tek oyun” diye yazmıştı. Bu cümle ilk başta akla getirdikleri yanında bana bunları düşündürüyor. Geleceğimizin yoz kültür ile boğulmasını bir “ kaybediş” olarak görürsek terörle yitirdiğimiz her aydın kültürsüz bir gelecek için karanlığın bir adım ilerlemesi demektir.

Patlamadan önce yazdığı ve hastanedeyken yayımlanan son yazısında yazdığı gibi 1995 yılına Piyer Loti’de kahvesini yudumlayarak giremedi belki Onat Kutlar ama zaten böyle bir söz vermemişti. “Büyük olasılıkla” orada olacağını belirtmişti. “ 1995 bir bahar aydınlığı ile başlamıyor” diye sürdürdüğü yazısındaki onca karamsar Türkiye atmosferine rağmen niye o yazı beni hüzne boğmuyor? Tüm sahteliklere, yalanlara ve gökyüzündeki kire karşı bu denli temiz ve güzel kalabilen bir insanla aynı topraklarda yaşamış olmaktan duyduğum onur yüzünden sanırım.

Onat Kutlar bir yazısında “ Sevgili dostlar, umutsuzluk benim işim değil. Ama galiba biraz geç kaldık” demiş. O yüzden gerçekçiliğe evet ama hüzne ve umutsuzluğa yer yok. Bilmem neden, Onat Kutlar’ı tanıyan yazarçizer 17

dostlarının hep sözünü ettiği gevrek kahkasını kolaylıkla duyabiliyorum. Tüm fotoğraflarında gülüyor Onat Kutlar. Karanlığın en içine, en koyusuna bakıp gülmeye devam etmek gerek. Gerçek bir gülüşün güneş yüzü ile…

Patlamanın olduğu gün yitirdiğimiz arkeolog Yasemin Cebenoyan’ı da saygıyla anıyoruz Onat Kutlar’ın 93-94 yılında Cumhuriyet gazetesi’nde yayımlanmış yazılarından oluşan “Gündemdeki konu “ isimli kitabından günümüze ışık tutan bazı alıntılar.

“ Türkiye bir bunalım dönemi yaşıyor. Irk, din, inanç, ekonomi, bireysel kimlik konularında derin bir bunalım. Her yaştan, her kesimden, her ırk ve inanç grubundan insan içinde bu bunalımın. Buradan nereye varacağız? Ortaçağ öncesinin karanlığına mı, bir iç savaşın kanlı bataklığına mı yoksa tam bir kaosa mı? …sevgili yabandji dostlarımız, boşuna kimlik bunalımı çekmeyin. Oturun biraz ilgilenin bu ülkenin geçmiş ve bugünkü uygarlığı, kültürü ile; bu toprakların yetiştirdiği yazarları okuyun, şairleri okuyun; tiyatrosunu, sinemasını tanıyın; yapı taşlarına ve mimarlarına dikkat edin, biraz alçakgönüllü olun….” “ …..ortaçağ karanlığının her gün biraz daha koyulaştığı,köylerin, kasabaların, kentlerin etnik boğuşmalarla kan gölüne döndürüldüğü,gerçeğin mafya liderlerinden sorulduğu,hapishanelerde yazarların, bilim adamlarının çürütüldüğü, devletin ve halkın iliklerine kadar soyulduğu, soygunun soyana kar kaldığı, goygoycuların minareye kılıf hazırladığı,eğitimin ve yönetimin şeriatçılara teslim edildiği, politikacıların çoğunun iktidar labirentlerinde kaybolduğu ya da çıkar peşine düştüğü, erdemin, dürüstlüğün, onurun unutulduğu, kültürün kültürfizikle karıştırıldığı bu şiddet, soygun ve ikiyüzlülük toplumunda birçok kişi, tıpkı benim gibi, herkesin şıkıdım şıkıdım oynamadığının farkında” “ Barış , uygarlığın çocuğudur” “Ölüm, yolun sonuna yerleştirilmiş bir aynadır. Arkasındaki sır nedeniyle öbür tarafı göstermez, bu tarafı gösterir. Yürünen yolu. Yani yaşamın kendisini” 18

Anadolu Kültüründe Komedi Selin Süar Denilir ki Türk insanı içinde bulunduğu durum ne kadar vahim olursa olsun sabreder, bu durumdan en ince ayrıntıları çıkararak kendine gülme malzemesi edinir ve bu gülüşler Türk toplumunun içindeki hayata bağlılık, ‘kader’e karşı boyun eğme (bir durumu değiştirmek işimize gelmediğinde sarıldığımız en can kurtarıcı kavram) veya bu topluma ait bireylerin taşıdığı insani sıcaklıkla bağdaştırılır. Oysa Türk toplumunun içinde bulunduğu durum, panik hallerindeyken kendini eğlenceye, gülmeye, eşli dostlu sohbetlere vermek ve bu sohbetlerde alttan alta “Güleriz acınacak halimize” denilerek “Anasını satmışım dünyanın”, “Kahpe felek” sonsözleriyle bireysel veya grupsal bir boşalma, dışavurum yaşaması ve yeniden o kendi inandığı yazgısına geri dönmesinden ibaret olsa gerek. Koskoca bir toplumu bu kadar keskin çizgilerle özetlemek mutlaka ki doğru olmaz, ama batılılaşmaya çalışıp daha komik durumlara düştüğümüz doğulu sınırlarımız içerisinde hem geçmişimizi unutup hem de ileriye dönememek/döndüğümüzü zannetmek bu kadar içimize işlemişken “Güleriz acınacak halimize” demek çok da ters olmasa gerek.

Uzak Doğu’dan Akdeniz’in derin sınırlarına ulaşıncaya kadar mesafe kat ettiğimiz tarihsel süreçte on yıl öncesine kadar günümüze taşımaya gayret ettiğimiz, kültürel zenginliliklerle beraber kültürümüze yeniden yön verdiğimiz pek çok mirasımız mevcut. Ancak İslamiyet öncesi Türk kimliğimizi bir yere bırakıp, Dünya tarihine damgasını vurmuş olan Osmanlı kimliğiyle ‘halk’ kavramına bakacak olursak, reaya sözcüğüyle yüz yüze geliriz. Reaya’nın kökenine baktığımızda, yani halk, kökenine baktığımızda da “sürü” karşılığı bizleri düşündüren bir gülümsemeyi dudaklarımızda bırakabilir. “İslâm hukukunun ikinci kaynağı olan hadis metinlerinin en az on tanesinde yer alan kelime günümüzde daha çok "Hepiniz çobansınız ve emriniz altındakilerden 19

sorumlusunuz. Devlet başkanı çobandır ve yönettiklerinden sorumludur..."

(Buhari, Cuma, Hadis no: 487) hadisindeki ifadesiyle tanınmıştır.” [1] Maneviyattan gelen ilginç bir tanımlama. Bizlerin arasından yününü yerde bırakıp sürüyü güdecek bir çoban yaratmamız her zaman mümkün demek ki.

Havlayan köpekleriyle, hangi vakitte ne yapmamız gerektiğini bize dikte edecek olan, olur ya, sürüden bir koyun giderse “kurt kapar” korkutmalarıyla psikolojik olarak da iktidarını sürdüren bir çoban. Oysa ağılda çobanın arkasından neler atılıp tutuluyor, neler laf altından sokuşturuluveriyor; ah çoban bir bilse…

Sürünün tüm eksilerini ve artılarını içselleştirmiş bir şekilde çoban da o sürünün arasından çıkıyor, ah bir de sürü bunun farkında olsa… Sürüler ve çobanlar elbette ki yalnızca bizde değil. Her toplumun bir ağılı, zaman içinde değişen çobanları mevcut. İnsanoğlu sosyalleşen, üreten, sosyalleşme içinde ortak yasalarını koyabilen, belirli bir düzen aralığında ortak idealler çerçevesinde hareket eden bir yapıya büründüğü zamandan itibaren kendine yabancılaşma üzerinden kendini anlatan bir sanatı da ortaya çıkarmış oldu; dram. Günümüzde dram dendiğinde her ne kadar kavramlar karışıyor olsa da, dram denilince peşi sıra üzüntü, gözyaşı beklentisi doğsa da asıl olarak dram, yaşanılan bir durumun veya olayın yeniden canlandırılması sanatıdır.

“Dramatik olan, her şeyden önce İnsan’la ilgili olan bir duygudur. İnsan yaşamını temel alan ve bu yaşamdaki bir sorunu, bir ânı, bir düşünceyi ya da duyguyu ileten bir görünümdür. Dram sanatı ise bu insanla ilgili olan şeyi sanatsal bir yaratılışla canlandıran üretim işidir.” [2] Kuşkusuz, dram sanatı, bu anlamda tiyatro sanatının ayrılmaz bir parçasıdır.

Sahnede ortaya konan her şey bir dramdır, insana yöneliktir ve her sanat dalının yaptığı gibi insandan geleni yeniden yorumlayarak, ona farklı anlamlar yükleyerek, ‘canlandırma’ becerisiyle hitap ettiği kitlenin duygu yoğunluğunu sağlayıp ‘taklit edilenden’ sonuçlar çıkarmasını sağlayarak var olur. Buna göre seyirci ve oyuncu tiyatroyu oluşturan can damarlarıdır. Oyunu oluşturan ögeler (yönetmen, oyuncu, metin vb) dram sanatının çerçevesi içinde mutlaka söyleyecek bir şeyleri olan yapılardır. Ancak dram, neyin hangi şekilde söyleneceğine göre kollara ayrılır. Buna göre dramda iki ana yön bulunur: Tragedya ve Komedya.

“Buna dram sanatında dört temel uzam da diyebiliriz. Nasıl müzikte tiz, orta ve pes uzamlar varsa, tiyatroda da vardır. Tiz uzamda tragedya vardır; çok titreşimli, heyecanlandırıcı, acıma ve korku duygularına yönelik, gerilimi çok, sürükleyici, düşündürücü ve denetimlidir. Orta uzamda, ince tonda komedya yer 20

alır; orta titreşimli, meraklandırıcı, güldürerek düşündüren, gerilimi yumuşak, sürükleyici, öğretici ve denetimlidir. Orta uzamda, kalın çizgili fars; gevşek titreşimli, eğlendirici, gülünç durumlarda güldüren, gerilimi hafif, sürükleyici çekici ve denetimsizdir. Pes uzamda ise melodram yer alır: titreşimi az, patetik, içli, ciddi ve gülünç ögeleri yalın, gerilimi kesik kesik olan, duygusal ve denetimsizdir.” [3] Antik Yunan’da gelişen dram sanatı, ilk etapta tragedya ve komedyaya yönelmiş, zaman geçtikçe fars ve melodram da dram sanatında yeri ayrı olan bir tür olarak tragedya ve komedyanın alt basamaklarına yerleşmiştir. Tragedya, ne kadar çok soylulara hitap eder, tarihsel olaylardan ve kahramanlardan bahseder, olayları mümkün olduğunca abartırsa komedya o kadar halktandır, halka hitap eder ve sıradan olayları, sıradan insanları konu alır. “… Tragedya, dithyrambos korosundan, komedya ise phallos ezgilerinden var olmuştur. Özellikle bolluk, üreme ve doğum gibi yaratışı simgeleyen eski ritüellerin tümünde, dünyanın neresinde olursa olsun, bolluk simgesi olarak erkeklik cinsel organını yansılayan phallos kullanılırdı.”[4] Burada Antik Yunan’da çok tanrılı din olgusuna yeniden göz atmak gerekiyor.

Her yıl bir kez düzenlenen ve bağ bozumuna denk gelen “Dionysos Şenlikleri” halkın eğlendiği ve ziyafetler verilen, kurbanlar kesilen, bolca şarap tüketilen şenliklerdir. Doğanın, eğlencenin, sınır tanımazlığın tanrısı olarak kabul edilen Dionysos adına keçiler kurban edilirdi. Yunancada sakallı keçi anlamına gelen ‘tragogenis’ kelimesinden oluşturulan, “tragoudia” (bugünkü anlamıyla ‘şarkılar’) “keçi şarkıları” anlamına geliyordu. Tragedya kelimesinin tragoudia’dan türemiş olduğunu düşünürsek komedyadan önce tragedyanın varlığını ortaya kolayca koyabiliriz. Şarabın insanlar üzerindeki etkisine baktığımızdaysa; üreme, söz söyleme üzerine cesaretlenme, dans etme, neşelenme, gülme gibi sonuçlarla beraber komedyaya daha yakın oldukları kolayca seçilebilir.

“Komedya, genelde kişiyi bir aksiyon içinde gösteren ve bu aksiyondu gülünç durumlar ve konuşmalarla geliştiren bir dramatik biçimdir. Şimdi komedyanın bazı temel özelliklerini görelim: 1- Komedyanın gelişim çizgisindeki gerilim yumuşaktır.

2- Bunun için de seyirciyi heyecanlandırmaktan çok meraklandırır.

3- Genellikle ön planda olaylar ve durumlar olduğundan, yani vurgu, kişilerden çok olaylar üzerinde bulunduğundan seyirci komedya 21

kişilerini genel bir bakış içinde değerlendirir. Ancak Moliere’in yapıtlarında olduğu gibi kişilerin ön planda olduğu komedyalar da vardır.

4- Tragedyada, seyirci kahramanın bazı yönlerini kendininkiyle karşılaştırırken, komedyada başkasınınkiyle karşılaştırır.

5- Böylece seyircinin tragedyada heyecanlanmasının nedeni, kahramanı kendisiyle karşılaştırdığı için, komedyada ise merakının nedeni, kahramanı başkasıyla karşılaştırdığından dolayıdır.

6- Öyleyse seyirci tragedyada daha çok duygusal, derinlemesine bir yönelim içindeyken, komedyada daha çok akılcı ve çizgisel bir yönelim içindedir.

7- Tragedya insanın nasıl yaşadığını gösterirken, komedya, insanın nasıl davrandığını gösterir.

8- Bu davranış çoğu kez toplumsal ölçütlere, törelere, göreneklere ve eğilimlere bir tepki olduğundan, komedya, içinde bulunduğu çağa ve topluma göre değişir.

9- Bunun için belli bir dönemde gülünç olan şeyler, başka bir dönemde (evrensel zayıflıklar dışında) hiç de gülünç olmayabilir.

10- Komedyanın aksiyonu istendiği kadar uzatılıp kısaltılabilir; ancak bu, konu bütünlüğü bozulmadan yapılmalıdır. Bunun bir nedeni, oyun kişilerinin, tragedyada olduğu kadar aksiyonla kaynaşmamış olmalarıdır.” [5] Öyleyse kısaca özetlersek komedi, alışılmış olana saldırır, toplumun ve bireyin korkularını, bilinçaltını, alışılmış olanını, kaygılarını dürter. Bizler komik olana “bu dünyada neler var” diye gülerken, tam da o anda komedinin üstlendiği görevin pençesine düşmüş oluruz; çünkü biz başkasını izlediğimizi sanırken, aslında komedya bizi bize anlatır. İnsan zekâsının en kıvrak hallerini görürüz komedyada; belki hiçbir zaman söylenemeyecek olanı usta bir hınzırlıkla gösterdiğinde veya söylediğinde bütün yüz kaslarımız tragedyadaki gibi kasılır, gözyaşlarımız süzülür belki ama tek bir farkla; biri ağlamayla, diğeri kahkahayla.

Komedyanın genel hatlarının ardından, yeniden kendi halkımıza dönecek olursak, Türk güldürüsünün kökeninde tuluatı, yani söze dayalı komedyayı buluruz. Geleneksel Türk Tiyatrosu, batı tarzı tiyatronun aksine halkı da oyunun içine çeken, seyircileri kadar karakterleriyle halktan olan, halkın sorunlarını, didişmelerini, farklılıklarını iğnelemelerle, mecazla; yani Türk edebiyatının kişileştirme ve soyutlaştırma sanatlarıyla beraber, belli bir hikaye kurgusunda, 22

olay örgüsünde anlatan, genel olarak yazılı metne dayalı olmayan, oyunu yönetenin veya oyundaki kişilerin karşılıklı söz düellosuna dayanan seyirlik oyunlardan oluşur. Geleneksel Türk Tiyatrosunda seyircinin oyuna dâhil edilmesine ve oyundan keyif almasına özellikle önem verilir. Seyirci bir oyunun gidişatını beğenmemişse, oyunu oynayanlar veya yönetmen konumunda olan, olay örgüsünü, diyalogları bir çırpıda ustalıkla değiştiriverir; kendi kıvrak zekâsını ve söz söyleme sanatını seyirciyi memnun etmek amacıyla sonuna kadar kullanır. Osmanlı’da gün içersinde halkın eğlence kaynağı olarak yüzyıllara damgasını vuran Geleneksel Türk Tiyatrosu, Tanzimat’tan itibaren batılılaşma çabasına giren anlayış ve yöneticilerle beraber basitliği, sıradanlığı ve köhne zihniyeti ifade ettiği gerekçesiyle tarihimizden uzaklaştırılmaya başlanmıştır.

Geleneksel Türk Tiyatrosunda karşımıza ilk olarak Karagöz ve Hacivat ikilisi çıkar. Gölge Oyunu’nun Türklere nasıl geldiği iki ayrı görüşle tarih sayfalarında yer alır.

“Kökenleri üzerine çeşitli görüşler olmakla birlikte; Asya'nın zengin gölge oyunu geleneği, bu sanatın Cava'dan, Hindistan'dan veya Çin kültürlerinden 10. yüzyıldan itibaren yayıldığı görüşünü desteklemektedir. İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun, benzerlikler de göz önüne alındığında, Cava'dan geldiği tahmin edilmektedir. Anadolu'ya ise, 16. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olma ihtimali büyüktür. Türklere, Cava ve Hindistan'dan, Çingene oynatıcılar yoluyla geldiği de iddia edilmektedir.” [6] “Gölge oyunu doğu kültürlerine özgü bir sanattır ve ortaya çıkışı hakkında değişik rivayetler vardır. Bir rivayete göre Çin hükümdarı Wu (M.Ö. 140-87) karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır. Şav Wong adlı bir çinli, hükümdarın üzüntüsünü hafifletmek için sarayın bir odasına gerdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini ölen kadının hayali diye sunar. Çinlilerden Moğollara onlardan da Türklere geçen gölge oyunu tekniği daha sonra da Türk akınlarının istikametine paralel olarak batıya geçmiştir. Bu tekniğin Türk halk kültüründe Karagöz olarak ne zaman ortaya çıktığı hakkında değişik görüşler vardır. Bunlardan en yaygın olanı Sultan Orhan devrinde (1324-1362) Ulucami’nin inşaatı sırasında Bursa’da geçmiştir. Cami inşaatında çalışan demirci ustası Kambur Bâli Çelebi (Karagöz) ile duvarcı ustası Halil Hacı İvaz (Hacıvat) arasında geçen nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler işi gücü bırakıp onların etrafında toplanır, bu yüzden de inşaat yavaş ilerlermiş. Bu durumu öğrenen padişah her ikisini de 23

idam ettirmiş. Daha sonra çok pişman olan padişahı teselli etmek isteyen Şeyh Küşterî başından beyaz sarığını çıkarıp germiş ve arkasına bir şema(ışık) yakarak ayağından çıkardığı çarıkları ile de Karagöz ve Hacıvat’ın tasvirlerini canlandırıp nükteli konuşmalarını tekrar etmiş. O tarihten sonra da Karagöz oyunları değişik mekânlarda oynanır olmuş.” [7]

Gölge Oyununun, özellikle ramazan gecelerinde (sünnet düğünlerinde de sıkça oynatılırdı.) halkı birleştiren, onları güldüren, güldürürken düşündüren bir niteliği vardır. Gölge oyunu, Osmanlı halkının farklı dillerini, şivelerini, inançlarını, mesleklerini, gündelik olaylarını, hayata bakışlarını yansıtır. Her ne kadar çocuk oyunu gözüyle bakılsa da içerdiği konular ve sahip olduğu iki ana karakter açısından ironiyi kullanarak eleştiri yapmaktadır.

“Karagöz, saydam bir perde üzerinde, saydam görüntülerle oynatılır.

Patiskadan yapılan beyaz perdeye ayna denilir. Türkiye’de gölge oyununun başlangıç yıllarında perde 2 x 2.5 metreyi bulurken, zamanla küçüle küçüle 110 x 80 santimetreye inmiştir. Perdenin çerçevesi kalın siyah bezlerle örtülüdür. İç tarafta perdenin alt çizgisine paralel konulmuş, tahtadan bir raf vardır. İplerle bağlanmış olan bu rafa ‘Peş tahtası’ denilir. Oyunun teknik gereçleri-bir zil, bir kamış düdük ve perdeyi aydınlatacak meşale- bu rafa konulur. Başlangıç yıllarında meşale zeytinyağı ya da kalın mumlarla yapılırmış. Yüzyıllar ilerledikçe, meşalenin yerini gaz lambaları almıştır. Peş tahtası deliklidir.

Gerektiğinde hareketsiz görüntüleri (söz gelişi ağaç, ev vb.) destekleyen ve ‘Hayat Ağacı’ denilen Y harfi biçimindeki sopalar bu deliklere yerleştirilir.

Gölge oyununda perde kadar önemli olan görüntülerin geleneksel adı ‘Tasvir’dir. Tasvir çizip kesmek, ressamlık yeteneği ve beğenisi de isteyen bir iştir. Tasvirleri bu alanda özellikle uzmanlaşmış kişiler keserdi. Temizlenip 24

kurutulmuş, düzeltilmiş ve saydamlaştırılmış deve derisinden kesilen tasvirler, çeşitli renklere boyandıktan sonra kol, bel gibi eklemli yerleri ince iplere bağlanarak ve delikleri delinerek hazır duruma getirilir. Mukavvadan yapılanları da vardır. Bunlar bezire batırılarak saydamlıkları sağlanır. Boyları ortalama 25-30 cm. olan tasvirlerin deliklerine birer değnek geçirilir. Bu değnekler, gürgen ağacından, 60 cm. boyunda kesilmişlerdir. Değneğin ucunun tasvir deliğine iyice takılabilmesi için erimiş muma batırılması ya da ıslatılması gerekir. Oynatım sırasında yatay durmakta olan değnekler, perdeye dik açı yaparlar.

Karagöz’deki bütün kişilerin tasvirleri yandan görünüşlüdür. Tek yöne baktıklarından ters yöne döndürülmezler. Gerektiğinde ancak geri giderler.” [8]

“Yar bana bir eğlence!” diye sokaklarda gezinen Hacivat’ın naralarıyla başlar her oyun. Karagöz ya hemen gelip Hacivat’ı döver ya da “Geliyorum patlama!” gibi sözlerle onu tersler ve yanına geldiği gibi Hacivat’ı yine paylar.

Karakterleriyle ve oyuna çeşitlilik katan halktan tiplemeleriyle perdenin arkasına geçer toplumu oluşturan ve göze batan simalar. Hacivat, üst sınıftandır, okumuştur, saygılıdır, ama ikiyüzlüdür, saygılı ve kalem efendisi görünüşünün altında üst sınıfın hilekârlığı ve kaypaklığı vardır. Karagöz ise bunun tam tersi lafını esirgemeyen, gerektiğinde sinirlerine hâkim olamayıp Hacivat’a dayak atan, aksi ama saf halk tiplemesidir. Perdenin arkasında gölge oyununun mimarları Hayali, Çırak, Sandıkkâr, Yardak ve Dayrezen vardır. Hayali, 25

Karagöz oyununun temelidir. Oyunun bütün hareketini, kurgusunu, gidişatını belirler. Oyundaki bütün karakterlerin, kendilerine ait olan şivelerini, içinde bulundukları ruh haliyle bire bir örtüşen ses tonlarını karakterlere atfeder. Gölge oyunu da genel olarak söze dayalı olduğundan bütün sözsel metinler Hayali’nin söz söyleme ustalığında yatar. Çırak, perdeyi kuran, oyunu hazırlayan kişidir.

Oyun oynandığı sürece Hayali’nin yanında durup onu izler.

“Sanatı öğrendiğine inanıldığı zaman, usta Karagözcülerin düzenlediği törenle ona da ‘peştamal kuşatılır’, yani ustalık verilir.” [9] Sandıkkâr, bir nevi Çırak’ın çırağıdır. Oyun malzemelerinin yerleştirilmesine yardımcı olur, tasvirleri düzenler, malzemelerin bakımıyla ilgilenir. Yardak, ekibin müzisyenidir. Oyundaki şarkıları okur (Her karakterin kendine has şivesi olduğu gibi kendi kültürüne ait şarkıları da vardır. Örneğin, Yahudi’nin Türküsü: Balat kapusundan yirdim içeri, Poliçalar dizilmiş iki keçeli, Çok mu oldu poliça buradan yeçeli, Anda ande ande Balata veya Karadeniz tiplemesinin şarkısı: Hamsi koydum tavaya, Başladi oynamaya.). Dayrezen ise tef çalar, gerektiğinde ortalığı velveleye verir, şarkı da söyler.

Osmanlı’da halkı anlatan bir sanatın, halktan aldığı kişilerden eksik olması da söz konusu olmazdı. Bu yüzden Karagöz ve Hacivat ana karakterlerinin yanında Bebe Ruhi, Rumelili, Zenne, Yahudi, Laz, Tuzsuz Deli Bekir gibi geniş bir yelpaze bulunur.

“Karagöz konusunda araştırma yapmış kişiler, oyunlardaki tiplemeleri çeşitli sınıflandırmalara ayırmışlardır. Bu sınıflandırmalar genellikle şive taklitleri üzerine kurulmuştur. Prof. Metin And ise bu sınıflandırmayı 11 bölümde yapmıştır,  Eksen Kişiler (Karagöz, Hacivat)  Kadınlar (Zenneler, Kanlı Nigar, Salkım İnci, Karagöz’ün karısı, Hacivat’ın kızı vs.)  İstanbul ağzı konuşanlar (Çelebi, Tiryaki)  Anadolulu Kişiler (Laz, Bolulu, Kayserili, Kürt, Kastamonulu)  Anadolu Dışından Gelen Kişiler (Arnavut, Arap, Acem)  Müslüman Olmayan Kişiler (Rum, Ermeni, Yahudi)  Kusurlu ve Ruhsal Hasta Olan Kişiler (Kekeme, Kambur)  Kabadayılar ve Sarhoşlar (Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Sarhoş)  Eğlendirici Kişiler (Köçek, Çengi, Cambaz, Hokkabaz) 26

 Olağanüstü Kişiler ve Yaratıklar (Cazular, Cinler, Canan)  Geçici, İkincil Kişiler ve Çocuklar (Çeyiz Taşıyıcıları, Satıcılar vs.)” [10] Hayata bakışları, gelenek, görenekleri ve düşünce yapılarıyla kimi kez birleşen, kimi kez birbirinden farklı olan halleriyle halk tiplemeleri, siyasi iğnelemeler, karakterlerin bir diğerinden farklı olan yönleri, Karagöz ve Hacivat’ın didişmeleri de araya sokulunca gülmek de kaçınılmaz hale gelir. Mukaddime (Giriş) bölümüyle beraber Hacivat’ın eğlence çağrısına kulak veren Karagöz’ün azarlamaları veya onun yanına gelirken ipe takılıp düşmesi ya da Hacivat’ın süslü, saray diliyle konuşmalarını yanlış anlaması sonucu doğan atışmalarla oyun konusuna giriş yapılır, Karagöz oyuna dahil olduğu gibi Hacivat’ı pataklar, Hacivat kaçar ama sonra geri döner ve böylelikle Muhavere’ye geçilir.

Muhavere (Karşılıklı konuşma, Atışma) bölümüyle oyunun akışına ve konuya göre diğer karakterler de oyuna yavaş yavaş dâhil edilir ve böylelikle Fasıl bölümü başlamış olur. Asıl oyun konusu Fasıl bölümüyle başlar. Olayın düğümü, diğer karakterlerin zamanı geldiğinde oyuna dâhil edilmesi veya oyundan çıkarılması gibi süreçlerle düğüm çözülür ve klasik Bitiş bölümüne geçilir. Burada, halkı eğlendirmek için şarkılı bir bitiş yapılır. Hacivat hoş bir söz söyler, Karagöz yine tersten anlar ve Hacivat’a vurur. Hacivat çok sinirlenip Karagöz’e “Elin ayağın kırılsın!” der, Karagöz bir daha vurur ve en nihayetinde Hacivat “Yıktın perdeyi eyledin viran, Varayım sahibine haber vereyim heman!” deyip oyunu kapatır.

Geleneksel Türk komedyasının kaynak aldığı bir başka seyirlik oyun da orta oyunudur. Orta oyunu da seyircilerin, sahne önündeki oturuşları, karakterleri, oyun bölümleri açısından gölge oyunuyla hemen hemen aynıdır, ancak orta oyununda gölge oyunundan daha farklı bir unsur vardır; orta oyununda görüntüsü perdeye yansıtılan kuklalar yerine, tiyatrodaki gibi insan figürü kullanılır. Ortaoyunu kelimesini anlamı ve tarihçesi üzerine gölge oyunundaki gibi çeşitli görüşler bulmak mümkün. Orta oyunu, seyircinin ortasında oynanan oyun anlamındadır. Orta oyununun Commedia dell’arte’ye (İtalyan komedi sanatı) benzediğini ve bu şekilde Türklere de geçtiğini söyleyenler olduğu gibi, İspanya’dan gelen Yahudilerin bu oyunu Türklere kazandırdığını da söyleyenler vardır. (Yahudilerde Auto oyunu zaman geçtikçe Orta’ya dönüşmüştür) Ayrıca, bir başka kesim de orta oyununun Yeniçeri ortalarından, esnaf loncalarının, ordu ve donanmanın eğlencelerinden doğduğunu ileri sürer. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiştir. Orta oyunu da Karagöz gibi halktan olan karakterleriyle, karakterlerin karşılıklı atışmalarıyla ve bu karakterlere ek olan toplumun diğer sınıflarını betimleyen karakter unsurlarıyla seyirciyi güldürürken 27

düşünmeye iter. Karagöz ve Hacivat yerine Pişekâr ile Kavuklu vardır. Pişekâr, oyunun Hacivat’ı, Kavuklu ise halktan olan Karagöz’dür.

“Her ikisi de halk ahlak ve anlayışının, sağduyusunun temsilcisidir. Özü sözü bir, düşündüğünü çekinmeden söylediği için başına türlü açmazlar gelen, belli bir uğraşı, okumuşluğu olmadığı için sürekli geçim tasası içinde olan, gözü pek kişilerdir.

Hacivat ile Pişekâr’a gelince, onların kişilik özellikleri de tıpkı Karagöz ile Kavuklu da olduğu gibi aynıdır. Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptirler. Öğüt verir, yol gösterir, aracılık ederler.

Görgü kurallarını bilen, her konudan yüzeysel de olsa bir az bilen mahallenin muhtarı, arabulucusudur. Her ikisi de iş yapmaktan çok, iş girişimcisidir.

Kurulu düzeni değiştirmek istemezler. Her şeyi olduğundan daha iyi göstermeyi bilirler. Çıkarı varsa onun borusunu öttürmeyi bilirler.

Ortaoyununda Abdal diye geçen Kavuklu cücesi ile Beberuhi aynı özelliklere sahiptir. İkisi de cüce, aynı zamanda sarsak bir tiptir. Beberuhi ile abdal arasındaki göze çarpan en önemli fark, Abdal'ın ekseriyetle Kavuklu'nun evlatlığı olarak gözükmesidir. Oysa Karagöz oyununda Beberuhi'nin Karagöz'ün evlatlığı olduğuna dair bir işaret yoktur.

Zenneler her iki oyun biçiminde de aynı özellikleri gösterseler de görüntü olarak Karagöz oyunundaki Zenneler, Ortaoyunundaki Zennelerden farklıdır. Çünkü Ortaoyunu'nda Zenne rollerine erkekler çıkarlar. Ve görüntülerini kadına benzetmek için makyaj yaparlar. Oysa salt görüntü açısından baktığımızda Karagöz oyunundaki Zenne tasvirlerinin tıpatıp kadın tasviri olduğunu görürüz. Benzer özellikleri ise sesleridir. Çünkü her iki oyunda da Zenne tipini konuşturan bir erkektir. Çelebi, her iki oyun türünde de aynı özelliği sergiler. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin "varis-i yeganesi" durumunda bulunur. Epeyce okumuşluğu vardır ve İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur. Oldukça şık bir giyim tarzı olmasına karşın, Karagöz'ün, "Mandıra" oyununda Çelebi'nin yırtık potinleri ile dalga geçmesi dikkate değerdir. Belki de bu kılık o oyunda tuhaflık olması için tercih edilmiştir.

28

Karagöz ve Ortaoyunu'nun bu eksen kişileri dışındaki, Tuzsuz Deli Bekir, Arnavut, Yahudi, Rumelili, Laz, Kastamonulu, Kayserili, Tiryaki, Matiz, Acem, Kürt, Rum, Arap, Ermeni gibi tipler arasında küçük nüanslar dışında herhangi bir farklılığa rastlanmaz. Karagöz oyununda da Ortaoyunu'nda da bu tiplerin kişilik özellikleri, giyim kuşamları tıpatıp benzerlik gösterir. Karagöz oyunu ile Ortaoyunu'nun tiplerini karşılaştırdığımız vakit, her iki oyunda yer alan eksen tiplerin ve yardımcı tiplerin küçük nüanslar haricinde aynı olduğu görüyoruz.

Salt bu gözleme dayanarak, Ortaoyunu'nun Karagöz'den doğduğunu söylememiz yanlış olmaz.” [11]

Orta oyununda sahne düzenine bakacak olursak, halkın etrafında oturduğu, isminden de anlaşılacağı üzere ‘orta’da oynanan bir oyun olduğunu görürüz. Bu meydana, yani oyunun oynanacağı ortadaki yere ‘Palanga’ denilir. Palanganın iki yolu bulunur; birincisi seyircilerin bulunduğu yerden sahneye çıkan yol, ikincisi de gösterilerin yapılması için kazıklarla belirlenmiş/çevrilmiş alan.

Oyuncuların, gerekli olan giyimlerini koyduğu bir sandık bulunur ve bu sandığa ‘Pusat’ denilir. Oyun yerinde iki dekor bulunur; biri Yeni Dünya, diğeri ise Dükkân’dır.

“Yeni Dünya ile Dükkân birbirine benzeyen iki, üç, dört kanatlı bir kafes, bir paravanadır. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında rastlanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu'nun 29

bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için Dükkân, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani Yeni Dünya gerektir.

Dükkân, Gözlemeci oyununda gözlemeci dükkânı, Telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer, Fotoğrafçı'da fotoğrafçı dükkanı, Eskici Abdi veya Kunduracı oyununda ayakkabıcı dükkanı, Kağıthane Safası'nda kahve ocağı yerine geçer.

Yeni Dünya'ya gelince, bu da çoğu kez ev olarak kullanılır. Kimi kez başka yerleri gösterdiği de olur. Örneğin Hamam oyununda hamamı, Ferhad ile Şirin'de Şirin'in köşkünü. Kimi kez iki Yeni Dünya olabilir: Tahir ile Zühre oyununda bir Yeni Dünya, Kara Vezirin konağının harem dairesini, öteki Yeni Dünya ise Zühre'nin kapatıldığı taş odayı canlandırır. Oyun yeri yuvarlak ve çepeçevre seyirci ile kuşatılmış bir alan olduğu için, Yeni Dünya açık bir kafestir; böylece, seyirciler hangi yönden bakarlarsa baksınlar, görüşleri kapatılmamıştır. Bununla birlikte kimi oyunlarda Yeni Dünya bez veya kâğıtla kaplanır.

Yeni Dünya'ya bu adın neye verildiği henüz çözülmüş değildir. Bir incelemeci Yeni Dünya sözcüğünün dilimizde çeşitli anlamlarını açıkladıktan sonra, eski Bekçi destanlarına dayanarak Yeni Dünya'ya bir anlam buluyor. Bu destanların birinde Yeni Dünya, İstanbul'da yeni evlerin yapıldığı mahallenin adı olarak geçmektedir. İncelemeci, bunun, sonradan kinaye olarak Ortaoyunu'nda evi gösteren dekora verilmiş bir ad olduğunu belirtiyor.” [12] Orta oyununda dekor yok denecek kadar azdır. Kimi tiyatrocular, orta oyununda dekorun olmadığını belirtmişlerdir. Bunun sebebi, deniz gösterilmek istendiğinde hemen bir köşede duran içi su dolu kovanın veya ormanda geçen bir olayda bir saksı yeterli olmaktadır. Denizde kürek çeken Pişekâr veya Kavuklu, yere oturarak kürekleri çekmeye başlamakta ve böylece seyircinin görsel hayal dünyası onları bir denizdeymişçesine algılamasına neden olmaktadır. Dekorun/mekânın, bulunan ortamdaki herhangi bir şeyden varmışçasına gösterilmesi de Orta oyunu oyuncularının pandomim ve rol yapma yeteneklerinden ileri gelir. Diyebiliriz ki orta oyunundaki en önemli dekor belki de Pişekâr’ın elinde tuttuğu şakşak’tır. Oyunun açıldığını haber verir, karakterleri gerektiği yerde oyuna dâhil eder, gereken yerde oyundan çıkarır, oyunun bittiğini yine bu şakşakla ifade eder.

“Ortaoyunu'nda önemli araçlardan birisi de Pişekâr’ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıp ses çıkaran şakşak'tır. Bunun her şeyden önce baş görevi, Ahmet Rasim'in de belirttiği gibi, Pişekâr’ın oyun-başı olduğunu belli eden bir 30

işarettir. Daha önce mimus, commedia dell'arte gibi halk tiyatroları türünde de oyuncuların tahta kılıç, kopa kullandıklarını görmüştük. Meddah'lar da ilk önceleri "çevgan" denilen, ucu eğik bir sopa kullanıyorlardı. Daha önce gördüğümüz gibi gene Pişekâr denilen hokkabaz ustasının da böyle bir şakşağı vardır, bununlar yardağına vurur. Pişekâr, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi, bir bakıma yazarı, başoyuncusu olduğu için şakşak'ın oyunu yönetmek, yürüyüşünü yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır. Bu arada pişe sözcüğü iş, sanat anlamına geldiği gibi, çobanların çaldığı düdüğe de denildiğine göre, Pişekâr’da "düdük veya kaval çalan" anlamına da kullanılmış olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )” [13] Orta oyununun bölümleri de Gölge oyununda olduğu gibidir; Mukaddime, Muhavere, Fasıl ve Bitiş. Oyunlar, Kavuklu’nun işsiz olduğu için iş aramasıyla ve Pişekâr’ın ona iş bulmasıyla veya Pişekâr’ın dükkân veya ev kiralamak istemesiyle ya da Kavuklu ve diğer karakterlerin ‘suç’ sayılan bir olaya karışmaya kalkmaları veya bu olayı gerçekleştirme eğiliminde oldukları zaman Pişekâr’ın da araya girmesi gibi açılışlarla başlar. Gölge Oyunu ve Orta Oyununda asıl ve ilk amaç iktidarı eleştirmek, düzensiz giden ve halkın şikâyet ettiği konuları gündeme getirmek ve bunu esprili bir yoldan söyleyebilmektir.

Ancak zamanla padişahların yasakladığı siyasal eleştiriler veya taşlamalar yasaklandığından Orta Oyunu ve Gölge Oyununun konuları ve söze dayalı olay örgüleri de gündelik olaylara doğru bir sapma göstermiştir.

Geleneksel Türk Tiyatrosunda adı geçen bir başka seyirlik oyun da meddahtır.

Meddah, oyundan ziyade tek kişinin anlatım üzerine kurduğu bir taklit sanatıdır.

Meddah adı verilen hikâye anlatma ustası, kahvelerde, şenliklerde, meydanlarda halka bir olayı oluyormuşçasına ya da olmuş gibi el hareketleri, jest ve mimiklerini kullanarak anlatır, seyircilerin ilgiyle kendisini dinlemesini sağlardı.

Meddahın anlatısının temellerini gündelik olaylar, masallar, destanlar, efsaneler oluştururdu. “Çok öven, metheden manasına gelen kelime dini bir telmih taşır ve Peygamberin övücüsü manasında kullanılır. Daha sonraları taklitlerle hikâye anlatan manasını kazanmıştır.Meddah bugünkü tek kişilik tiyatroların başlangıcı sayılabilir.

Eski ozanlarla onların devamı saz şairlerini hatırlatan meddah, hikâye anlatıcısı demektir. Meddah, kıssahan şehnamehan ve mukallit kelimeleri ile eş manada kullanılmıştır. Meddahlık, hikâye ve taklit yapma sanatıdır. Meddah, bir 31

sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır. Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve Ortaoyunu’nda görüleceği üzere günlük hayat hadiseleri, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın repertuarına girerler.” [14] Meddah da yöre insanlarının şivesiyle konuşur, onların gözünden dünyaya bakar ve tüm konuşmaları, hikâyenin akıcılığını sağlamak için dikkatlice, art arda, hata yapmadan ve akıcı biçimde söyler. Meddah’ın elindeki mendil ve sopa, hikâye anlatıcısının başlıca dekoru ve aynı zamanda kurtarıcısıdır. Meddah, hikâyesini anlatırken kapı çalma sesini veya sert sesleri sopasını yere vurarak ifade eder.

Mendilini de soluklanmak için ve ses tonunu değiştirmek için, şivesini değiştirmek, ağız taklitlerini daha iyi yapabilmek için kullanır.

Meddahın hitap ettiği kitle ilk olarak saray eşrafıdır. Daha sonra meddahlık, kahvehanelere, meydanlara, sünnet törenlerine, ramazan gecelerine kadar sızmış; Türk halkı, meddah ustalarını tanımaya olanak bulmuştur. Meddah, bu seyir esnasında en can alıcı yerde anlatımı bırakır, parayı toplar ve böylelikle hikâyeyi devam ettirir. Meddah’ın en önemli özelliği okumuş kişi ve aydın olmasıdır. Bu nedenle halktan saygı gören kişilerdir.

“Meddahlığın nitelikleri üzerinde geniş bilgi ve yoruma Kaşifi’de rastlarız.

Peygamber soyunun meddahları, şeriata aykırı olmayan her şeyi giyebilirlerdi; özel giysileri yoktu, her kılığa girebilirlerdi. Meddahların başlangıçta bazı simgeleri vardı ve bunlar değişik biçimlerde çağımıza kadar sürdü. Bu kimselerin yanlarında süngü, tuğ (yaygı, lamba, şedde) ve teberzin (küçük balta) bulunurdu. Meddahın lambasının yanması üç anlam taşır: 1.aydın yürekli olmasının ve insanların sevgi ışığı yüreğinin köşesini aydınlatmalıdır. 2. kendin yanıp toplantıyı aydınlatmalısın. 3. topluluğa karşı iyi niyetli davranmalısın.

Kaşifi’ye göre, meddahların, olması gereken yirmi, olmaması gereken otuz özelliği vardır.

Olması gereken yirmi özellik şunlardır: Doğruluk, sabır, şükretme, zühd, boyun eğme, yetinme, hesap görme, denetim, alçak gönüllü olma, kendini tanrıya bırakma, açık yüreklilik, akıllı söz söyleme ve hareket etme, eli açıklık, çalışkanlık, düşünceli hareket etmek, tedbirli olma, her şeyi Tanrıya bırakma, az yemek, az uyumak, sevecenlik.

Olmaması gereken otuz özellik de şunlardır: Gaflet, kendini beğenmişlik, şaşkınlık, ikiyüzlülük, içki içmek, faiz almak, zina, huysuzluk, azarlayıcı olmak, çok yemek, uygunsuz sözler söylemek, sözünde durmamak, alay etmek, yersiz 32

çıkışmak, yalan söylemek, yalan yere yemin etmek, Müslüman kardeşin dedikodusunu yapmak, iftira etmek, söz getirip götürmek, gammazlık etmek, insanları yalan yere övmek, yersiz öfkelenmek, kıskanmak, hile yapmak, insan dedikodusunu yapmak, varlık konusunda eli sıkı olmak, pintilik yapmak, eziyette bulunmak, pisboğazlık, çok uyumak.” [15] Meddahların sıralanan bu özelliklerine baktığımızda Tasavvuf anlayışını veya din etkisinin, insanlara örnek olma sorumluluğunun yansımalarını da görürüz.

Okumuş kişiler olarak meddahlar, insanlara yaşanmış veya yaşanıyor gibi olan hikâyelerini, çeşitli mecazları, soyut kavramları vs. da katarak anlatırken ‘iyinin’ ve ‘doğrunun’ kazanacağı yönünde telkinleri de art planda kişilere sunar.

“Dinler ve inançlar, yasalar ve kurumlar, gelenek ve göreneklerin tümünün kökeninde ‘anlam’ sorunu yaratmaktadır. Tüm mitolojilerin amacı, evrende yapayalnız olduğunu düşünen insanı rahatlatıp, çıldırmasını engellemek ve ölüme (aynı zamanda kadere) boyun eğerek yaşamasını sürdürmesini sağlamaktır.”[16] İslam tasavvufu, Kabala anlayışı veya mitoloji; soyut ve somut kavramları, ‘birlik’, ‘tek olma’, ‘sabrederek kahraman olma’, ‘bir gün mutlaka iyiliklerin karşılığını alma’ söylemleriyle insanların düşüncelerini ve din anlayışını da çağlar boyunca etkilemiş, toplumu bir maneviyat düşüncesine sürüklemiştir.

Hikaye anlatıcılarının hem bilir kişi, hem de kendisinde bulunması gereken bu manevi özellikleri de göz önünde bulundurursak, meddahlar hikaye anlatmalarının yanı sıra topluma bir nevi ayna görevi de görmekte, kendi davranışlarıyla maneviyat boyutunda insanlara örnek olmaktadır.

Bu ana seyirlik oyunları dışında Geleneksel tiyatromuzda Çengiler, Köçekler, Curcunabazlar (Dramatik özelik taşıyan danslı gösteriler), Kukla oyunları, Köy seyirlik oyunları ve Hokkabazlar bulunur. Antik Yunan tiyatrosunun pek çok özelliğini de barındıran bu oyunlar, Batı tiyatrosundan farklılaşarak söz söylemeye, taklide dayanan, uzamsal bir sahne yerine döngüsel bir sahneye sahip olan, bütün ustalıkların oyunu yönetende birleştiği ve jestlere, mimiklere dayalı ( Orta oyunu ve meddah) olmasından dolayı ve kendi etrafında çevrelenen seyircileri de oyuna katan, güldüren, güldürürken seyircinin düşünmesini sağlayan, tiyatro-seyirci arasındaki duvarları yıkan bir konuma sahiptir. Seyirciyi etken kılar, onun söyleyemediğini başka biri üzerinden kendisine anlatır. Farklı kültürlerden Anadolu’ya gelmiş olsa da Meddah, Orta Oyunu ve Gölge Oyunu İslamiyeti kabul eden Osmanlılarla beraber daha da gelişmiş, kendini geliştirmiş, yeni karakterleri kendine eklemiş ve Anadolu’dan 33

giden haliyle, asıl geldiği yerlerde bu özellikleri yerleştirerek varlığını sürdürmeye uzun süre devam etmiştir. Ancak daha önce de belirttiğim gibi, batılılaşma çabalarıyla beraber halktan koparılmış, siyasi iğnelemeleri yasaklanmış ve oyunlar farklı bir biçime bürünerek, günümüze kadar varlığını ne yazık ki sürdürememiştir.

Türk tiyatrosunda geleneksel kalıpları yaşatmaya çalışan büyük usta İsmail Dümbüllü’yü anmadan geçmek istemem.

“1897 yılında Üsküdar Süleymanağa Mahallesinde doğdu. Babası II. Abdülhamid'in silahşörlerindan Zeynel Abidin Efendi, annesi Fatma Azize Hanım'dır. Üsküdar İttihat-ı Terakki Mektebi'nde okula başlar. Gazeteci Burhan Felek ile aynı okuldan mezun olur.

Tiyatro yüzünden Askeri Rüştiyeden atılmasının ardından onaltı yaşında Kel Hasan Efendi’nin Dilkûşa Tiyatrosu'na girer. Şevki Şakrak, Küçük İsmail Efendi, Kavuklu Hamdi Efendi, Komik Naşit Efendi gibi zamanın ünlü oyuncularıyla aynı sahneyi paylaşmıştır. Profesyonel olarak Şehzade Başı Tiyatrosu'nda başlar.

Bilinen adıyla Dümbüllü İsmail Efendi, 'Dümbüllü' adını nasıl aldığını şöyle anlatır: Peruz Hanım vardı kantocu, Samran'dan evvel. Bu Peruz Hanım o zamanın en 34

birinci kantocusuydu. Hem de beste yapar, güftesini de kendisi yazardı.

Dümbüllü diye bir kanto söylerdi. Buna bir gazel ilave ederek söylemeye başladım. 'Dümbüllü, Dümbüllü, Gabarala, mabarala, Dümbüllü' diye oynardık.

Böylece Dümbüllü adı üzerimde kaldı.

Oynadığı oyunlardan ençok Gözlemeci, Kavuklu'ya Hile, Çifte Hamamlar, Ters Biyav ve Kanlı Nigar'ı severdi. Oynadığı filmlerde de en çok Nasreddin Hoca ile özdeşleşmişti.

Bir trafik kazasının bir ay sonrasında 5 Kasım 1973 tarihinde hayatını kaybetti.

Cenazesi, İstanbul'da Boğaziçi Köprüsü'nden geçen ilk cenazedir. Kabri, Üsküdar'da Çiçekci Camii karşısında bulunan Karacaahmet Mezarlığı'nda bulunmaktadır.

Oynadığı Filmler: Nasreddin Hoca (1971) İstanbul Kazan Ben Kepçe (1965) Soytarı (1965) Nasreddin Hoca (1965) Temem Bilakis (1963) Ekmek Parası (1962) Gol Kralı Cafer (1962) Şeytan Mayası (1959) Fındıkçı Gelin (1954) Bayram Gecesi (1954) Canlı Karagöz (Mihriban Sultan) (1954) Nasreddin Hoca ve Timurlenk (1954) Dümbüllü Tarzan (1954) Kırk Gün Kırk Gece (1953) Yıldızlar Revüsü (1952) Vur Patlasın Çal Oynasın (1952) Dümbüllü Sporcu (1952) İncili Çavuş (1951) Ne Sihirdir Ne Keramet (1951) Harman Sonu Dönüşü (1950) 35

Sihirli Define (1950) Keloğlan (1948) Dümbüllü Macera Peşinde (1948) Kılıbıklar (1947) Kızılırmak - Karakoyun (1946)” [17] İsmail Dümbüllü’nün uzun süre mütevazı bir hayat sürmesine bakılacak olursa ve diğer özellikleri de yan yana sıralarsak, onun hem bir Gölge Oyuncusu, hem başarılı bir Orta Oyuncusu (Kavuklu) hem de bir Meddah olduğunu görürüz.

(Kavuğunu daha sonra bu geleneği yaşatmaya çalışan Ferhan Şensoy’a vermiştir.) Bir filmde ona biçilen rol üzerine sokakta “Avanak, avanak!” diye bağırması sonucu mahalle sakinlerinin dışarıda ne olduğunu merak edip başlarını pencerelerden uzatmaları üzerine “Amma çok avanak varmış, ha.” diye dalgasını geçen, bunun üzerine bir yakınımızın bu filmden esinlenip, İsmail Dümbüllü her dışarı çıktığında ona “Avanak, avanak!” diye seslenmesine cevap vermeyip “Tövbe estağfurullah, tövbe estağfurullah” diye yoluna devam eden saygıdeğer büyüğümüzü bir kez daha saygıyla anıyorum.

[1] Bu bilgiler http://www.sevde.de/islam_Ans/R/22.htm adresinden aktarılmıştır.

[2] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, Eylül 2001, s.28.

[3] Nutku, A.g.e., s.33.

[4] Nutku, A.g.e, s.57.

[5] Nutku, A.g.e, s. 63, 64.

[6] Bu bilgiler http://tr.wikipedia.org/wiki/G%C3%B6lge_oyunu adresinden aktarılmıştır.

[7] Bu bilgiler http://ansiklopedi.turkcebilgi.com/G%C3%B6lge_Oyunu_(Karag%C3%B6z__Hacivat) adresinden aktarılmıştır.

[8] Ziya. M. Bakşan, Çocuklarla Karagöz, Milliyet Yayın LTD: ŞTİ: Yayınları, Eylül 1973, s. 55, 56, 57.

36

[9] Bakşan, A.g.e, s.59 [10] Bu bilgiler http://www.karagoz.net/karagoz_hacivat_tipleri.htm adresinden aktarılmıştır.

[11] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-16.htm adresinden aktarılmıştır.

[12] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-7.htm adresinden aktarılmıştır.

[13] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-7.htm adresinden aktarılmıştır.

[14] Bu bilgiler http://www.superodev.com/edebiyat-turkce/meddah.html adresinden aktarılmıştır.

[15] Bu bilgiler http://www.superodev.com/edebiyat-turkce/meddah.html adresinden aktarılmıştır.

[16] Oğuz Adanır, Sinemada Anlam Ve Anlatım, Kitle Yayınları, Şubat 1994, s.43 [17] Bu bilgiler http://www.bilgipasaji.com/forum/sanat-425/149672-ismail-hakki-dumbullu1897-1973-biyografisi-hayat-hikayesi-sanat-hayati-kimdir.html adresinden aktarılmıştır.

37

2000’li Yıllarda Türkiye’deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu (3): Kurtlar Vadisi Irak Onur Keşaplı

Yönetmen Serdar Akar 2000’li yıllarda devlet-mafya-terör ilişkilerine eğilen televizyon dizileri oldukça ilgi çekmiş ve bu diziler birer sinema filmine dönüştürülmüştür. Güneydoğudaki ortamı arka fonun yaslayan, 2001 yapımı Deliyürek Bumerang Cehennemi, bu furyanın ilk temsilcisidir. Yükselen milliyetçi, mukaddesatçı duyguları okşayan bu diziyi ve filmi takiben 2003 yılında “Bu bir mafya dizisidir” sloganıyla Kurtlar Vadisi yayın hayatına başlamış ve kısa sürede büyük ilgi toplayarak 38

devlet-mafya ilişkilerine eğilmeye başlamıştır. Bu büyük ilginin sebeplerinden biri de filmin kurmaca adı altında gerçek olayların iç yüzünü araştıran bir yanılsama yaratmasıdır. Bir anlamda dizi Türkiye’de “halka derin devleti öğreten” yayın işlevini üzerine almıştır denilebilir. Bu ilgi ve dizinin kendine yüklediği özel görev sonrası, 2006 yılında Serdar Akar’ın yönettiği Kurtlar Vadisi Irak ortaya çıkmış, Amerika’nın 2003 Irak işgali ve bu işgal sonrasında yaşananlara, Türk kamuoyunda fazlasıyla yer alan “çuval olayı” merkeze koyularak yaklaşılmıştır. ABD yanlısı dış politika yürüten AKP hükümetinin, işgal sırasınca güneydoğuda Amerikan ordusunun konuşlanabileceği bir bölge açmak için meclise getirdiği tezkere, 1 Mart 2003’te reddedilmiş ve birkaç ay sonra Temmuz 2003te Irak’ın Süleymaniye kentinde Amerikan askerlerinin orada görevli Türk askerlerinin başına çuval geçirmesi “tezkere reddinin intikamı” olarak okunmuştur.

“1 Mart tezkere krizi ve ardından Süleymaniye’de Türk askerlerinin başına çuval geçirilmesi yarım asırlık Türk-Amerikan askeri ilişkilerine önemli darbe indirmişti. Türkiye’nin Kore Savaşı’na katılması ve ardından gelen NATO üyeliği sonrasında on yıllarca süren bu ‘özel’ ilişki, en ağır hasarı tezkere oylamasından sonra aldı… ‘Çuval’ olayının TSK’nin tepeden tırnağa tüm kadrolarında bıraktığı büyük hasar da bu durumu pekiştirdi.”1 Bu hasar durumunu birebir yaşamış, zira Süleymaniye olayında başına çuval geçiren subaylardan biri olan Türk askerinin intiharı ve Kurtlar Vadisi dizisinin ana karakteri, devlet adına çalışan mafya lideri(filmde mafyayı çökerten olarak addedilir) Polat Alemdar’a yazdığı veda mektubuyla açılan film, Polat ve 1

Utku Çakırözer, “Çuval”ın Silinen İzleri ve Referandum Sandığı, Cumhuriyet, 12 Temmuz 2010, s. 8.

39

ekibinin intikam için Irak’a gitmesini anlatır. Irak’taki Amerikan birliklerinin lideri komutanı konumundaki Sam Marshall, çuval olayının da sorumlusu olduğundan Polat asıl onun peşindedir. Filmde ABD’nin Irak’ta uyguladığı şiddet,

işkencelerdeki(özellikle

Ebu

Garip

Cezaevinde

uygulanan

ve

mahkûmların çıplak şekilde üst üste yığılmaları gibi) basına yansıyan olayların birebir yansımaları, keyfi olarak halkın terörist oldukları gerekçesiyle tutuklanmaları gibi olaylar, filmde, birer örnekle geçiştirilmiştir. Filmin bir diğer karakteri Leyla ise çok önemli ve soylu bir din adamı olan Şeyh Kerkuki’nin evlatlığı olup düğününün ABD askerleri tarafından basılmasıyla başta kocası olmak üzere yakınlarını kaybetmiş, bu yüzden Sam’i öldürmeye yemin etmiş Iraklı bir kadındır. Çokça silahlı çatışma ve patlama sahnesine yer veren film, Leyla’nın da yardımları ve fedakârlığıyla Polat’ın Sam’i öldürmesi sonucuyla noktalanır. Oldukça milliyetçi hatta Amerikan karşıtı olan film, Uygar Şirin’in de “İlkel bir anti-Amerikancılığa soyunan film, yapısal özelliklerinden kültürel kodlamalarına kadar her öğesiyle, Amerikan sinemasının (hadi daraltalım, bir tür olarak Hollywood aksiyonun) araçlarını kullanıyor.”2sözleriyle belirttiği üzere sinematografik açıdan Amerikan sinemasını birebir kopyalamaktadır.

2

Uygar Şirin, Kurtlar Vadisi, Sinema, Mart 2006, s. 24.

40

Sam Marshall Öyle ki, Amerikan sağının yükselişe geçtiği 80lerde çekilen Vietnam filmlerinin, Türk’ün kahraman olduğunu sürümünü vermektedir film. Kahraman Türklere karşılık, Sam ve katliamcı askerleri özelinde Amerikalılar aşağılık, Kürtler çıkarcı ve hain, Araplar ise aciz ve mazlumdur. Hatta Amerikan otelinde pahalı yemekler yiyen Yahudi ve başta insan ölümlerine karşı olduğu hissi verilen ancak daha sonra insanları canlı istemesinin nedeninin organ ticareti olduğunu öğrendiğimiz Yahudi doktor tipleri üzerinden İsrailliler de kötülenmektedir. Filmin milliyetçi ve sağ Amerikan filmlerine benzeyen bir diğer özelliği ise herkesin aynı dili, buradaki örnekte Türkçe konuşmalarıdır.

Ama

yine

Hollywood

filmlerinde

olduğu

gibi

ötekileştirmenin,

düşmanlaştırmanın en yoğun olduğu gruptakiler kendi dillerinde konuşurlar.

41

Kurtlar Vadisi’nde Amerikalılardan Araplara herkes Türkçe dublajlı konuşurken sadece Kürtler kendi dillerinde hem de altyazısız konuşmakta ve “böylece filmi yapanlara göre kimin gerçekten yabancı olduğu”3 anlaşılmaktadır. Filmde belki de bu algıları kırmak amacıyla birer adet kötü olmayan Amerikalı ve Kürt yer almakta ancak bunlar filmde 1-2 sahneden fazla görünmemektedirler. Burada dikkati çeken bir nokta Polat’ın adamlarından Abdülhey’in Kürt olmasıdır.

Ancak Abdülhey, Polat’ın sağ kolu Memati’nin “Sen başkasın Abdülhey” dediği gibi “başka”, bir diğer tabirle Türk-İslam ideolojisi için zararlı olmayan bir Kürt’tür. Filmin oldukça didaktik olan diyalogları arasında Sam ve Polat’ın otel restoranındaki konuşmaları dikkat çekicidir. Sam Türkiye’nin 1946’dan beri süregelen ABD yanlısı politikalarını ve kendi iç dinamikleriyle şekillenen kırmızıçizgilerini özetleyerek şunları söyler: “Kırmızıçizgilerinizi sildik, Irak politikanızın içine ettik. Buna alınmadınız da başınıza geçen iki çuvala mı alındınız? Donunuzun lastiğini, parayı, silahı, Komünistlerden kurtulmak için yardımı bizden aldınız.” Bu sözler filmin savunduğu hâkim politik görüşün geçmişini gözler önüne sermekte ancak Polat bunları onaylar ya da umursamaz bir edayla tek derdinin Sam’in başına çuval geçirmek olduğunu söylemektedir.

Elif Genco’nun belirttiği gibi film, ABD’nin neden Irak’ta olduğunu sorgulamamaktadır.4 Kurtlar Vadisi’nde dikkat çeken bir diğer karakter, intihar bombacıları ve şiddet eylemlerine başvuran El Kaide ve benzeri İslami örgütleri eleştiren Şeyh Kerkuki’dir. Film boyunca Kerkuki, başta Leyla’nın canlı bomba olma isteğini karşı çıkarak sık sık dini vaazlar vermekte, İslam’ı terörle birlikte göstermeye

çabalayan

Batı

politikasına

cevap

niteliğinde

konuşmalar

yapmaktadır. Zalimin yolunun izlenmemesi gerektiğini sıkça yineleyen Kerkuki, şiddete karşı çıkarak bir anlamda 2000lerin ABD politikası olan ve AKP iktidarı 3 4

y.a.g.e. s. 24.

Elif Genco, Milliyetçi Bir Katharsis Olarak Kurtlar Vadisi, Yeni Film, Nisan 2006, sayı 11, s. 15.

42

döneminde “Türkiye’ye giydirilmek istenen kılıf” olarak nitelendirilen Ilımlı İslam’ı ortaya koyup, radikallerle arasına set çekerek gerçek İslam’ın ne olduğunu ders veren öğretmen görünümündedir. Cem Yaşın, bu noktada filmle ilgili şunları söylemektedir: “Şeyh konuşmasında, tavsiye edilen şiddet eylemlerinden uzak durarak sabretmeyi önermektedir. Müslümanlara önerisi ile bir Pentagon fantezisi olan ‘ılımlı İslam’ kavramına yaklaşmaktadır. Müslümanların bir olamayışı ile ilgili kavramsallaştırması ise kimliği ulus-devlet düzeninde algılamadığını göstermektedir. Ama dünya düzenini inanç kimlikleri ile kavramsallaştırmaktadır. Dünya düzeni Müslüman olan ve olmayan olarak tanımlanmaktadır.”5

5

Aktaran, Yalçın Lüleci, Türk Sineması ve Din, Es Yay., İstanbul, 2008, s. 154.

43

Şeyh Kerkuki Filmdeki şoven milliyetçiliğin, çuval olayı özelinde “Bu eylem bize yönelik değil Türk milletine yönelik” benzeri diyalogların kullanımına rağmen, dönemin ulusdevlet karşıtı politik düşüncesi burada da kendine yer bulmakta ve filmde “Atalarımız bu topraklarda zulmetmeyen tek iktidardı” gibi sözlerle Osmanlı, yani ümmet övgüsü yapılmaktadır. Din merkezli dünya görüşünün filmdeki asıl düşman ise, tüm karakter özellikleriyle şeytanlaştırılan Sam’in Hıristiyan kimliğidir. Sıkça dua eden, odasında İsa heykeli dışında İsa’nın Son Akşam Yemeği tablosunu bulunduran Sam, dönemin ABD başkanı Bush’un “Bu bir Haçlı seferi” olarak nitelediği ve “Tanrı yıldızların ötesinden seslenerek bunu istedi” diyerek dini yanını vurguladığı işgali hemen hemen aynı cümlelerle nitelemekte, kendisini de Tanrının oğlu olarak görerek filmin Hıristiyanlığın baba-oğul-kutsal ruh inancıyla alay etmesine önayak olmaktadır. Zaten Sam’in sonunu getiren hançerin, Kudüs’ü Hıristiyanlardan geri alan ve Haçlı ordularına karşı Müslümanları koruyan Selahaddin Eyyubi’nin hançeri olması rastlantı değildir.

Sonuçta Kurtlar Vadisi Irak, tıpkı 80lerin Amerika’sında Vietnam sonrası Hollywood’un üstlendiği, yenilgiyi sinemasal zafere çevirme politikasını andıran, başına çuval geçirilmiş ve bu sebeple kendini ezilmiş, yenilmiş hisseden kitlelere beyazperdede zaferi getirerek Aristocu arınmayı sonuna kadar gerçekleştirmiştir. Filmin kuzey Irak için kurtuluşu, Polat Alemdar’ın Türklüğü ile tarikat şeyhi Kerkuki’nin İslamcılığında gördüğünü söyleyen Genco ise, Kurtlar Vadisi’nde ABD’nin emperyalist politikalarına ve Irak işgaline karşı eleştiri yerine ABD ve onun Türkiye dâhil tüm müttefiklerinin orta doğudaki

44

rollerini meşrulaştıran bir tavır olduğunu söylemektedir.6 Gerçekten de film, Irak’ta en büyük haksızlığa uğrayan halkın Türkler olduğunu iddia eden bir anlatı izlemekte, Sam’in Irak liderleriyle yemek yediği sahnedeki sözleriyle güneydoğudaki tüm sorunların ABD temelli olduğunu vurgulamakta ve 12 Eylül’le gelen Türk-İslam sentezinin, 2000li yıllarla birlikte ağırlık kazanan İslami

kanadının

yükselen

egemen

politikasını

sinematografik

olarak

sunmaktadır.

Önümüzdeki ay araştırmamız kapsamında Özer Kızıltan’ın yönettiği 2006 yapımı Takva’yı ele alacağız değerli dostlar.

6

Genco, 2006, s. 15-17.

45

Bir Yer Düşlesem...

Abdullah Rıdvan Can

Özgem'e...

bir yer düşlesem... dizlerinin dibinde buluyorum bedenimi gözlerinin içine bakarken... tutmuş oluyorum çoktan ellerini... bir yer düşlesem hep günlerin ilk anı... ilk sözleri acemi herhangi bir aşığın. bir yıldız tutuyorum o an gökyüzünün aldattığı bir gül düşlesem. dikenler hep sarmalamış seni ben dikenlerin ortasında senin uğruna feryat ederken bir koca umman oluyor gözlerindeki sevgi...

46

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı!

Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü…

Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak.

2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak.

Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur.

Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara.

Hatta zaman geçtikçe tazelenirler.

Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek.

On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik.

Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit.

Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. *** 47

Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı?

Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!”

Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin!

Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı?

Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli.

Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi.

O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz.

Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize.

Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli…

48

Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim.

O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz…

Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

49

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

50