Azizm Sanat E-Dergi Ocak 2013 by Azizm Sanat Örgütü

E-Dergi Dosya: BULUT ATLASI Sistem yanlısı mı, Sistem Karşıtı mı?

CLAUDE MONET Işığın ve Rengin Şairi

J.J. ROUSSEAU Kötülüğün Keşfi

Söyleşi: MEHMET ESEN

SİNEMA YAZILARI Babamın Sesi, Hobbit: Beklenmedik Yolculuk, Skyfall, Gergedan Mevsimi, Lal Gece 1

OCAK 2013 EDİTÖRDEN

Yayın dünyamızda, “yeni” olarak adlandırılabilecek bir döneme girildiğinde “başlarken” tabiri sıkça kullanılır. Narsist bir yaklaşımın doğurduğu bu söylemin yerine, yayınlarımıza bir ay ara vermenin ötesinde yeni bir yıla, yeni bir manifesto ve yepyeni bir yayın dönemiyle girdiğimiz bu sayıda, başlamak sözcüğü yerine, “akışı yakalamak” bize daha doğru geliyor. Etrafımızı saran kültürel akış bizden bağımsız olarak hareket halindeyken onu yakalamalıyız öncelikle… Ülkemizde değil tek bir ay, tek bir günü bile sessiz geçirmek gerici hegemonyanın ekmeğine yağ sürmek olduğundan buna asla izin verilemez; hele ki umut verici direnişler ardı ardına geliyorken. Azizm’de, yeni dönemle birlikte, beş yıldır ortaya koyduğumuz sanatsal, bilimsel ve siyasal çizgide bir değişim veya sapma yerine derinleşmenin, olgunlaşmanın yaşandığını belirtmeliyiz. Yeni dönemle birlikte, Voltaire ve Rousseau’dan Marx’a uzanan modernist sürecin takipçisi olarak durum tespiti ve yorumlama evresinden yaratım evresine geçeceğiz. Marx’ın dediği gibi düşünürler eskiden, dünyayı değiştirmek yerine yorumlamakla yetinirlerken, Marx sonrası günümüz düşünürleri, durum tespitinden öte bir söylem geliştirmekten özenle kaçınıyorlar. “Büyük anlatı”ların öcü olarak görüldüğü günümüzün post modern dünyasında Aydınlanma ve sol adına gedikler açmak Azizm’in en büyük hedeflerinden biri olacak. Bu sayımızda değerli siyaset bilimci Fatih Yaşlı’nın Rousseau ve Marx arasında bağı ortaya koyan derinlikli makalesi yer alıyor. Yapıtlarının küçük bir bölümüyle İstanbul’a konuk olan, izlenimci ve modernist ressam Monet üzerine özgün bir çalışma da Azizm’de. Tiyatromuzun cesur sesi, değerli sanatçı Mehmet Esen’le gerçekleştirdiğimiz söyleşide tiyatrodan başlayıp kültür sanat dünyamızın dehlizlerine uzanan ezber bozucu bir yolculuğa çıkıyoruz. Usta karikatürist Akdağ Saydut ise “ecdanının” peşinde koşanlara çizgileriyle yanıt veriyor. Yedinci sanat açısından verimli geçen sonbaharda öne çıkan yapıtları masaya yatırıyoruz. Dosya konumuz olan Bulut Atlası’nı değerli oyuncu Cansu Fırıncı’nın yazısının da yer aldığı karşıt eleştiriler üzerinden derinlemesine inceliyoruz. Ayrıca Hobbit: Beklenmedik Yolculuk, James Bond Skyfall, Babamın Sesi, Lal Gece, Gergedan Mevsimi filmlerini Azizmce yorumladık. Aydınlık dolu bir yıl dileğiyle, sanatla kalın dostlar…

Azizm’in Notu: E-dergimizin Şubat sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim ve fotoğrafı 30 Ocak tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İÇİNDEKİLER

Babamın Sesi’nde Kürt Kadınının Temsili Selin Süar

Babamın Sesi'ni Dinlemek - Onur Keşaplı

Bulut Atlası'nı Nasıl Okumalı - Can Önen

Bulut Atlası Anti-kapitalist Bir Film mi? - Cansu Fırıncı

Bulut Atlası'nın Boyun Eğmeyenleri - Onur Keşaplı

Hobbit'in Anlattıkları - Selin Süar

Gergedan'ın Son Şiiri - Melis Kasar

Lal ı Güzaf Meselemiz: Lal Gece - Semra Polat

James Bond Düşmanını Arıyor - Selin Süar

At Binenin Kılıç Kuşananın (karikatür) - Akdağ Saydut

Mehmet Esen ile Söyleşi Gökhan Baykal, Osman Bahar

Uyumsuzluk Sanatı - İlkay Sevgi

Göçebe / Ortadoğu (şiir) - Gökhan Soysal

Monet: Işığın ve Rengin Şairi mi? - Metin Tülü

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı - Mustafa Balbay

Rousseau: Kötülüğün Keşfi - Fatih Yaşlı

Babamın Sesi’nde Kürt Kadınının Temsili Selin Süar

Maraş Katliamına tanık olduktan sonra şehirden ayrılmış ve süreç içinde parçalanmış bir ailenin hikayesini anlatan Babamın Sesi, İki Dil Bir Bavul’un ardından Kürt sorununa eğilen ve parçalanan ailelerin yaşadıklarını güçlü mesajlar üzerinden aktaran minimalist bir bağımsız sinema örneği olarak festivallerin ardından vizyondaki yerini aldı. Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy imzalı film, ağır ilerleyişine rağmen merak uyandıran bir kurguyla izleyiciyi içine çekiyor. Çalışmak için evinden yıllar yılı uzakta kalan bir babanın, eşi okuma yazma bilmediği için mektup yerine ses kasetleri yolladığı aile ocağına olan hasreti, uzaktan da olsa çocuklarının yetiştirilmesi konusunda eşine tavsiyeleri, çocukların zaman içerisinde yaptığı tercihler ve annenin bir başına evin tüm yükünü sırtlanması üzerinden geçmiş ve geleceğe yayılan öykünün çıkış noktası, babasının kasetlerinden birini bulup dinleyen ve bu kasetlerden kendi geçmişini öğrenmek isteyen evin küçük çocuğu Mehmet üzerinden veriliyor. Annenin hasretle geri dönmesini beklediği “dağa çıkan” oğlu Hasan nedeniyle sessiz bir yasta olması, Mehmet’i de endişelendiriyor ve hamile eşini bırakıp annesinin yanına gelen Mehmet, adeta annesinin kendisini dışlaması ve geçmişini bilmemesi nedeniyle babasının sesini aramaya başlıyor.

Oğlu Hasan gibi başkaldırıp dağa çıkmayan, ancak diğer oğlu Mehmet çağırdığı halde onların yanına gitmeyip topluma karışmak için de herhangi bir gayreti olmayan Bâse üzerine atfedilen pek çok ayrıntı görmek mümkün. “Ana” üzerinden şekillenen bütün kimliksel değerler, kurak topraklarda yapayalnız kalmış bir ağacın görüntüsüyle simgeleştiriliyor. Uzaktaki eşinin eleştirileri, atadan yoksun kalma durumu ve soy devamını sağlayacak iki oğlunun farklı tercihleriyle baş başa bırakılan araftaki kadın figürü, Kürtlerde kadın kimliğine de yansıyor. Öyle ki, Hasan’ın kardeşine yolladığı mektupta, unutulmaya yüz tutan Kürtçe kelimeler, deyimler ve atasözlerini öğrenmek isteyişi yine kutsal kadın figürü ve dili bilen anne üzerinde yoğunlaşıyor. Fransız rahip ve Kürdolog Thomas Bois (Lucien Ranbout), Kürt halkında kadın figürünün yerini şu şekilde özetler: "İslam ülkelerinde genel olarak düşlenilen şeyin tersine, Kürtler'de kadın, erkekle eşit tutulmaktadır. Kadın peçe takmaz. Evin işlerini yönetir. Para kesesini kadın taşır ve ev harcamalarını kendisi yapar. Harcamalarda özgürdür. Bir yabancı eve geldiğinde, kadın topluluğa rahatlıkla girebilir ve 4

kimseyi gücendirmeksizin bazı konuşmalara katılabilir. Kürt erkeğinin, gerçekte her şeyde olduğu gibi, karısına güveni sonsuzdur. Ayrıca, kadının engin düşüncesinden de yararlanır. Kürdistan'da çok şarkı söylenir. Kürt kadını şarkılarda kendini bulur. Zira, savaş sarkıları dahil şarkıların çoğu, özellikle de aşk şarkıları, kadınlar tarafından söylenmektedir. Uzun epopelerden başka savaşa gidişi anlatan şer ve delal'lerden başka, günlük yaşamlarının bin bir uğraşılarını dile getiren birçok şarkılar vardır. Genç kızların rengarenk halı dokurken ya da ip eğirirken mırıldanarak söyledikleri berdolavi'ler, çıkrıkbaşı şarkıları; genç oğlan ve kızların çıktıkları yayladan (zozan'dan) inerken sırayla dönerek söyledikleri güz şarkıları, konuşmaksızın oynadıkları halk şarkıları'nın birçokları, tambur ve kaval eşliğinde söylenen dilok'lar ve her ezgiden sonra nakarat olarak söylenen, çocuk oyunlarından çıkarılan belite, lori ya da ninni'ler yalınlığı ve tatlılığından dolayı özellikle göze çarpan bir tür oluştururlar." Annenin, her sessiz telefonda aklına gelen ve unutulmuş kelimeleri aktarışı, köken ve soy arasında yazıya dökülmeyen sesler olarak yerini alır. Filmde, anne figürünün cehaletine rağmen sağlam karakterli bir duruş sergilemesi, yeni ve eğitimli jenerasyonu yetiştiren Kürt kadınının günümüzdeki yerine işaret etmesine rağmen, eğitimsiz kalışının suçunu ne keskin hatlarıyla devlete, ne de kendi dili dışında eğitim yapıldığı için okuma yazmayı reddeden bir karaktere dayandırmasıyla film, halkların ikilemde kalmasını da Bâse’nin seçimine ve sessizliğine yaslayarak izleyiciye açık uçlu bir seçenek sunuyor. Bâse’nin siyahtan başka renk giymediği giysilerinin asılı olduğu ve ölen eşinin gerdiği çamaşır ipinin kopmasına müteakip Mehmet’in yeni ip ararken bulduğu kasetler, bir insan ömrünün gördüğü yıkıntıları, anıları ve güzellikleri de beraberinde getiriyor. Kara renk toprak, güç, kuvvet, bazen de keder, yas ve alt tabaka manasına gelir. Siyah tüm renkleri soğuran fiziksel bir yapıya sahip olduğundan; gizli, gizemli, dışa kapalı, bilinmeyen bir anlamı da bulunur. Siyah aynı zamanda mutsuzluk, umutsuzluk, yasadışılık ve hayal kırıklığının rengi olarak kabul edilmektedir. Bâse’nin giydiği siyah aynı zamanda büyüklüğü, gücü gösteren bir simge olarak da kullanılır. Üzerine geçirdiği kıyafetler üzerinden Bâse, böylelikle Kürt kimliğinin geçmişine, bugününe ve geleceğine referans sağlamaktadır. Bâse’nin Suskunluğu Konuşmak, ailenin ve ulusun ayırt edici özelliği olarak karşımıza çıkar. İnsanlar, tarihsel ve toplumsal bir varlık olduğundan dil aracılığıyla ilişki kurup dil aracılığıyla çevrelerini anlamdırılar. Sonuç olarak bireyin benliğinin gelişmesinin başat nedenleri arasında dil yeteneği gelmektedir ve birey, ancak kendi diliyle toplumun bir üyesi olmaktadır. Anadil olmaksızın toplumsallaşma aile, gelenek, töre, kültür ve devletten söz etmek imkansızlaşmaktadır. Saim Sakaoğlu’nun Anadolu-Türk Efsanelerinde Taş Kesilme Motifi Ve Bu Efsanelerin Tip Kataloğu adlı eserinde taş kesilme motifinden bahsedilir. Eserde, “Dil bir bakıma hem bir toplumsal kurumdur. Kırsal kesimde kadınların sosyal ve ekonomik bağlamda yaşadığı zorluklar karşısında bir kurtuluş yolu olarak, suskunluğun başka bir biçimi olan ‘taş kesilme’ motifi bilinmektedir. Taş kesilme motifi, efsanelerde zor durumda kalan gelinlerin, kadınların bir kurtuluş yolu olarak, Allah’a dua etmesi sonucunda taş kesilmeleridir. Mesela, gelin adayının yolu, gelinin diğer aşığının adamları tarafından kesilir. Gelin dua eder ve taş kesilir. Bu efsanelerde amaç ders vermektir.” olarak belirtilir. Bu bağlamda Bâse’nin Türkçe karşısında suskun kalışı, kendisine/ailesine uygulanan baskıların ve zorbalığın karşısında tavır alarak dilsizliği seçmesiyle gerçekleşir. Kuşaklar üzerinden tarihsel gerçekliklerin yansıtılması, zaman içerisinde değişen kadının konumu ve ‘öteki’leştirilen kadınlar ekseninde yer alan, ana akım sinemanın hareketliliğinden uzaklaşıp salt gerçeklikleri başarıyla işleyen Babamın Sesi, Kürt kadınının sinemadaki temsili üzerinden de başarılı bir perspektif sağlıyor.

"Babamın Sesi"ni Dinlemek Onur Keşaplı

Anadilde eğitim sorununu belgesel anlatının ve Üçüncü Sinemanın tüm gücüyle ele alan 2009 yapımı "İki Dil Bir Bavul" filminin yaratıcılarının, Altın Koza'da En İyi Film ödülünü kazanan son yapıtları "Babamın Sesi", yine dil sorununa eğilen, gerçek kişi ve olaylara yaslanmakla birlikte bu kez kurmacanın dozunu arttıran ve modernist anlatıyla beraber İkinci Sinemaya yaklaşan politik bir sinema şöleni. Maraş Katliamına tanık olduktan sonra şehirden ayrılmış ve süreç içinde parçalanmış bir ailenin hikayesini anlatan film, özellikle Base Dogan'ın çarpıcı oyunculuğu, dış çekimlerdeki güçlü görüntü yönetimi ve kusursuz denilebilecek sanat yönetimiyle göz dolduruyor. Çalışmak için eşi ve iki oğlundan yıllar yılı uzak kalan ve yine uzakta hayatını kaybeden babanın, sesini kaydedip ailesine gönderdiği kasetlerle vücut bulduğu film, bir açıdan bakıldığında annelikbabalık ikilemi üzerinden yürüyor. Babanın ısrarla çocuklara Türkçe öğrenmelerini öğütlemesi ve bu konuda başarısız oluşları konusunda anneyi suçlaması, yine babanın katliam sırasında evlerine gelenleri "müslüman" oldukları konusunda ikna ettikten sonra kalabalığa katılması asimilasyon konusunda babanın dirençsizliğini ortaya koyuyor. Anne ise yıllar yılı eşinin sesini dinledikten sonra bu kez - babasının boyun eğişi, annesinin sessizliği ve devletin politikalarına karşı dağa çıkarak savaşma kararı alan - Hasan'dan geldiğine inandığı telefonların sessizliğini dinlemekte ve ona çocukluğunda ihmal ettiği Kürtçeyi öğretmekteye çabalamaktadır. Hasan'ın peşinde olan ve evi aralıkla "ziyaret" eden emniyet güçlerini gördükten sonra o sessiz telefonların bir diğer babadan, devletten geldiği düşünülebilir. Evin küçük oğlu Mehmet'in ise daha uyumlu, abisine nazaran babasının ses kayıtlarına daha çok cevap veren ve benliğinde hissettiği (ilkokulunu ziyaret ettiği sekansta izleyiciye de hissettirilen) tahribata rağmen yaşamını sürdürdüğü görülüyor. Filmde izleyiciyle birlikte geçmişi merak eden ve yine izleyiciyle birlikte, karanlık da olsa, bir aydınlanma yaşayan da Mehmet oluyor. İzleyicinin karakterlere duygusal açıdan değil düşünsel boyutta eklemlenmesini sağlayan plan sekanslarla dolu filmde sembolik kullanımlar da bir o kadar başarılı. Eskimiş çamaşır ipinin baskıya daha fazla dayanamayıp kopması, hem Mehmet'in ipi tamir etme adına gittiği depoda geçmişine dair belgelere ulaşmasını hem de beraberinde annesinin cevapsızlıklarıyla gerilen iletişimin çözülmesini sağlıyor. Bir başka açıdan anadil sorununun dayandığı noktayı da vurguladığını söyleyebiliriz. Ancak bundan daha güçlü bir simge olarak, bahçedeki kurumuş ağaçların tedavi amaçlı kireçlenmesini gösterebiliriz. Kirecin yağmur sularıyla birlikte akıp gitmesi, anadilde eğitim sorununun yüzeysel "tedavi"lerle iyileştirilemeyecek noktada olduğunun altını çiziyor adeta.

Konusu bakımından oldukça politik olan "Babamın Sesi", siyaseti ele alış biçimiyle bazı belirsizliklere yol açıyor. AKP hükümetinin anadilde eğitim konusunda iki yüzlüğünün afişe ediliği gerçek görüntülere başvurmasıyla film, siyasal sinema kodlarını kullanıyor. Fakat izleyiciyi politize edecek bir sinematografi sahip olmadığından ötürü, Üçüncü Sinemanın en büyük yaratıcılarından Yılmaz Güney'e "Umut" filmiyle selam gönderse de, Üçüncü Sinemadan uzaklaşıyor. Ayrıca Mehmet'in ne iş yaptığının-ya da çalışıp çalışmadığının-filmde işlenmemesi, buna karşın tüm sıkıntılara rağmen ailenin iki tane evinin oluşu sınıfsal açıdan baktığımızda soru işareti doğuruyor. Elbette Mümtaz'er Türköne'nin filmin kredilerinde "teşekkürler"de geçmesi, bizce cevaplanması gereken bir diğer soru. Öte yandan filmin ülkemizde benzer konuları ele alan kısa ve uzun metraj filmlerde sıkça başvurulan sömürü anlatısına asla yanaşmaması hiç kuşkusuz filmin evrensel ve sanatsal değerini yükseltiyor. Tüm bunların ötesinde "Babamın Sesi"nin, giderek terkedilen modernist anlatının en yetkin örneklerinden biri olduğunu söylemeliyiz. Özellikle final sahnesi, Angelopoulos'un panaromik çekimleri tadında ve yine Angelopoulos'un sinemada dördüncü boyut olarak ele aldığı sinemasal zaman kavramını andıran, dünü-bugünü-yarını tek çekimde bağlayarak usta işi bir imzayla, aynı ekibin bir sonraki yapıtını şimdiden merakla beklememizi sağlıyor.

Bulut Atlası’nı Nasıl Okumalı Can Önen

Bu çalışmada, sinemalarda gösterilmesinin hemen ardından, politik ve ideolojik alt metni üzerine yürütülen önemli tartışmalara vesile olan Bulut Atlası filmini; geçmişten günümüze Hollywood’da, fantastik sinemanın hangi dönemde nasıl bir ideolojik konumlanışa denk düştüğü üzerinden tartışmaya çalışacağız. Ayrıca Wachowski’lerin önceki bilimkurgu distopyası Matrix üzerinden distopya anlayışları, V For Vendetta üzerinden de ideolojik eksenleri tartışılmaya çalışılacak. Bunun için önerilen fantastik sinema üst başlığı ise, filmin ‘‘bilim kurgu’’, ‘‘distopi’’ ve ‘‘kıyamet’’ gibi sinematografik açıdan her biri, kendine özgü tema ve kodları barındıran öğeleri içeriyor olmasından dolayı tercih edilmiştir. Film 6 ayrı öyküyü, her öykü için ayrı bir sinema dili kullanarak ve farklı temaları öne çıkararak anlatıyor. Bu öyküler, epizodik bir anlatımla sunulmak yerine bir bütün olarak kurgulanmış olsalar da, bu çalışma Wachowski’lerin yönetmenliklerini üstlendikleri 5. ve 6. Öyküler üzerine odaklanacak. Filmin alt-metninin barındırdığı ideolojik göndermelerin daha iyi okunabilmesi için ilk olarak fantastik sinemanın geçirdiği dönüşümlere odaklanalım. Fantastik filmler, üretildikleri toplumun belli bir dönemine damgasını vuran politik gelişmeler karşısında duyulan kaygıların, belli bir geçmiş veya gelecek tasavvuru üzerinden yansıtılmasına olanak veren özellikler barındırır. Başka bir deyişle, belli bir anda veya süreçte yaşanmakta olan veya yaşanmış olanların, gelecekte yol açacağı ‘‘olumsuz’’ gelişmeler şimdiden resmedilerek, topluma bu gelişmeler karşısında bir tavır alınması doğrultusunda müdahalede bulunulur. Hollywood sinemasına baktığımızda bu türün gelişimi, dönemin siyasi iktidarının konumlanışına, önceliklerine ve gündemlerine göre farklı mecralara doğru gerçekleşmiştir. Dünya siyasetine damgasını vuran olaylar veya süreçler de bu tür filmlerin topluma verdiği mesajlar üzerinde etkili olmuşlardır. Örneğin, 1960’ların sonunda ABD toplumunun radikalleşmesinin bir uzantısı olan ‘‘Maymunlar Cehennemi’’ filmi hatırlanabilir. Filmde bir grup bilim insanı, bir uzay yolculuğu sırasında yanlışlıkla zamanda sıçrama yaşar ve kendilerini M.S. 4000 yılı dünyasında bulurlar. İnsanlık aradan geçen zaman içerisinde nükleer bir savaş yaşamış, yok olan medeniyetten sağ kalan insanlar ise geçmişi tamamen unutmuşlardır. Bir distopya örneği olan gelecekte maymunlar, evrimleşerek nükleer felaketten sağ kalan insanları baskı altına almış, faşizan bir yönetim kurmuşlardır. Filmin buraya kadarki kısmı bile soğuk savaş döneminde giderek keskinleşen taraflaşmanın, nasıl bir nükleer felaketle sonuçlanabileceğini düşündürmektedir. Filmin sonunda, peşindeki maymunlardan kaçarken kumların arasında yarı beline dek kumlara gömülmüş halde Özgürlük Anıtı’nı bulan filmin ana karakteri Taylor, ‘‘hepinize lanet olsun’’ diye bağırarak aslında soğuk savaşın her iki tarafına da mesaj vermektedir. Film, Amerika Birleşik Devletlerinde 1968’in barış yanlısı radikal hareketlerinin, soğuk savaşın her iki kutbuna da mesafeli olan yaklaşımının ve sürece dair kaygılarının bilim kurgu sineması alanındaki bir yansıması olarak okunabilir. Daha sonra Tim Burton tarafından gerçekleştirilen yeniden çevrim ise post-modern dönemin bir ürünüdür ve bu ideolojinin bir yansıması olarak filmi, söz konusu tarihsel bağlamından tamamen koparıp içeriksizleştirerek tekrar önümüze koymuştur. Nevzat Evrim Önal’ın 2010 yılında aktardığı bir anekdota göre, filmi nasıl bulduğunu sorduğu bir arkadaşı ‘‘düşün ki bundan otuz yıl sonra Dövüş Kulübü bir kez daha çekilsin ve bir dövüş filmi olarak çekilsin’’ yorumunu yaparak, Burton’ın filmi orijinal eserin siyasal mesajından, ‘‘ihanet’’ olarak tanımlanabilecek bir özenle, nasıl ayırdığını betimlemiş. (Yeni Sinema, 6) Bu örnekte görüldüğü üzere, ‘‘bilim kurgu sineması, toplumsal düşüncelere ve gerçekliklere öteki türlerden çok daha yankı veren bir tür olduğu kadar(…)gerçekliğin koyduğu sınırlamalardan hiç zorlanmadan rahatlıkla kurtulabilen biricik türdür’’.( Roloff & Seeblen’den aktaran Baykan,Sinecine, Bahar, syf. 56) Bu günün gerçekliğinin sonuçlarından kaynaklanan kaygılarını sinematografik olarak ifade etmek isteyen herhangi bir ideolojik doğrultu, sürecin yönüne dair öngörülerini, gerçekliğin sınırlayıcılığını bir kenara bırakarak ifade etme yetisini bu türde bulmuştur. Gerçekliğin sınırlarından kurtulmuş olması fantastik sinemanın metaforik niteliğini güçlendirir, dolayısıyla onu daha ideolojik kılar. Bu bağlamda Amerikan sineması tarihine damgasını vuran iki ideolojik odaktan söz edilebilir. Bunlardan birincisi muhafazakar ideolojidir. Muhafazakar ideolojinin fantastik sinemayla olan ilişkisi, yukarıda da değindiğimiz gibi anlık 8

veya gündelik bir takım politik kaygılar üzerinden şekilleniyor olsa da, çok daha geniş bir tarihsel sürece damgasını vuran ve yapısal hale gelen, modernite ve onun sonuçları karşısında duyulan korku ve kaygıyla ilişkilendirilebilir. Kastedilen, modernitenin bir sonucu olarak, aile, dini kurumlar vb. muhafazakar ideolojinin ‘‘kutsallarının’’ alaşağı edilmesi, bu tür kurum ve değerlerin tasfiye edilmesi gibi olasılıklar karşısında duyulan kaygıdır. Bununla bağlantılı olarak, teknolojinin ve bilimin ‘‘aşırı derecede gelişmesi’’ sonucu kontrolden çıkarak insanoğlu için bir tür ‘‘tehdit’’ haline gelebileceği fikriyle ilintili sayısız örnek sinema tarihine geçmiştir. ‘‘Bulut Atlası’’ filmini anlamaya çalışırken bizi ilgilendiren, ikinci olarak tarif ettiğimiz kaygıdan yola çıkılarak üretilen filmlerdir. Fantastik sinemayı kullanan bir diğer ideoloji ise, genelde muhafazakar ideolojiyi savunan siyasi iktidarlar döneminde kendini ifade etme ihtiyacı duyan, bir tür küçük burjuva radikalizmi olarak da kodlayabileceğimiz, genelde muhafazakar önyargıları yıkmak için çabalayan ve bu doğrultuda fantastik sinemanın olanaklarından faydalanarak film üreten liberal ideolojidir. İlk olarak muhafazakar ideoloji doğrultusunda üretilmiş fantastik filmlerin izlediği değişime bir göz atalım. Az önce de bahsettiğimiz gibi, bu ideolojinin fantastik türündeki üretimlerine damgasını vuran etmen, modernitenin sonuçları karşısında duyulan kaygılardır. Bu kaygıların en belirgin olanı ise, bilim ve teknolojinin insanlığın kontrolünden çıkacağı ve onun sonunu getireceğiyle ilintili olarak, teknofobi temasına yaslanan filmlerdir. ‘‘Muhafakar bakış açısıyla teknoloji, doğaya karşı yapıntısallığı, kendiliğinden olana karşı mekanikliği, serbestiye karşı düzenlenmiş olanı temsil eder(…)en önemlisi, (teknolojinin) radikal değişimin geleneksel toplumsal kurumları alt edişini temsil etmesidir.’’( Politik Kamera, 379) Teknoloji, muhafazakar ideoloji açısından, sermaye birikimini ve kar oranını artırdığı ölçüde olumlu, ideolojik bir figür haline geldiği ve muhafazakar toplumsal değer ve kurumların alt edilişine yol açtığı ve bunun sembolü haline geldiği ölçüde olumsuzdur. ‘‘Teknoloji, muhafazakar toplumsal kurumların sürekliliğini tehlikeye sokabilecek yeniden inşacı bir olasılığı metaforize eder.’’ (ayg, 389) Bilimin yarattığı bir şeyin kontrolden çıkıp yaratıcısıyla karşı karşıya gelmesinin en çok bilinen örneği, Marry Shelley’nin romanından farklı zamanlarda sinemaya aktarılmış olan bilim kurgu eseri Frankenstein olsa gerek. Bir bilim insanının saplantılarının ve inadının ürünü olan canavar, yaratıcısı olan ‘‘babasıyla’’ karşı karşıya gelecektir. Modernleşme karşısında duyulan kaygıların kendisini ifade ettiği bir tür olarak bilim kurgu, hemen her tarihsel dönemde, farklı şekillerde insanlığı uyarma misyonuyla hareket etmiştir. İçerisinden geçilen dönemin politik ve toplumsal bağlamının, ideolojik belirleniminin ve başat gündeminin de etkisiyle, farklı temaları ya da olguları öne çıkaran tür, öyle ya da böyle yukarıda tarif edilen doğrultuda eserler üretmiştir. Frankenstein’la başlayan bu serüvenin sinemasal olarak en güçlü ve özgün anlatımlarından biri ise 2001: A Space Odyssey’dir (1968). Filmde insan türünün evrimini başlatan monoliti aramak için yolculuk yapan bilim insanlarıyla, uzay gemisindeki bilgisayar arasındaki gerilim konu edilir. Bir süre sonra başına buyruk hareket etmeye başlayan bilgisayar üzerinden, insanın yarattığı teknoloji ürünü bir aracın kontrolden çıkması üzerine yaşanabilecek olan felaketlerden birine tanık oluruz. Buraya dek çizmiş olduğumuz çerçeveyi Hollywood sinemasından daha fazla filme örneklemek adına; Wachowski’lerin hem Matrix’te hem de V for Vendetta filminde öne çıkardıkları bir öğe olarak, distopilere özel olarak değinmemiz yerinde olacaktır. Geleceğe dönük karamsar filmler olarak tanımlayabileceğimiz distopiler, bilim kurgu öğeleri içersin ya da içermesinler, geleceğe yönelik fanteziler ürettikleri ölçüde bu ana dönük ideolojik bir müdahale olanağı verirler. ‘‘Distopiler genellikle içinde bulunulan anın korkularını geleceğe yansıtır ve temaları çoğunlukla, krizi niteleyen kaygıları şifreler.’’(ayg, 392) Muhafazakar ideoloji eksenli distopik filmlere 1970’li yılların ortalarında çekilmiş olan Logan’ın Kaçışı (Logan’s Run, 1976) filmi örnek verilebilir. Logan adındaki bir polisin, kentteki totaliter rejimin muhalifleri tarafından kaçmaya ikna edilmesini konu edinen filmde; kentin temsil edilme şekli muhafazakar ideolojinin kavram setlerine göre olumsuzluk atfedilen öğeleri yansıtır. Aile kurumunun ortadan kalkmış olması, duygunun akılcılık tarafından yok edilmiş olması, bireysel farklılıkların törpülenerek kolektivitenin öne çıkarılması vb…Logan kaçışı sırasında kentten doğaya adım attığında ‘‘artık özgürüz’’ der. Filmde doğa, modernizmin ve sanayi toplumunun bir ürünü olan ‘‘kent’’ kavramı ile karşı karşıya konmuştur. İçinden geçilen döneme müdahale edebilmek amacıyla fantastik türünün sağladığı olanaklardan, Amerikan toplumunun görece daha radikal, liberter bir ideolojik ekseni de faydalanmıştır. Yukarıda Maymunlar Cehennemi filmi 9

üzerinden bir giriş yaptığımız bu tür kullanıma verilebilecek en önemli örnek Blade Runner (1982) adlı filmdir. Liberal bir eksene sahip olan film, insan ile makine arasında gerçekleşen bir evlilikle sonlanarak, teknolojiyle insani değerleri uzlaştırır. Muhafazakar dogmalara saldıran film, doğa ve teknoloji karşıtlığı, rasyonalite ve duygusallık karşıtlığı gibi muhafazakar kavram setlerinin belirlemiş olduğu zeminden hareket ederek bunları uzlaştıran bir tavır benimsemiştir. Bulut Atlası üzerinden gündeme gelen, kapitalizmin sömürücü mekanizmalarının deşifre edilmesi gibi olgular, bu filmde de söz konusudur. Filmde otoriteye başkaldıramadan sömürülebilmleri için üretilmiş androit emekçiler, üreticilerine karşı başkaldırır. Hollywood da zaman zaman kapitalizmin sömürü ve baskı mekanizmalarını resmeden veya eleştiriyor gibi görünen örnekler üretilse de, bu tür filmler genellikle kapitalist sermaye birikiminin günümüzde varolan biçimine değil, tekelleşme süreci devam ederse, ortaya çıkabilecek olan duruma dair bir spekülasyon ortaya atarlar ve kaygıları kapitalizmin belli bir biçiminin (tekelci kapitalizm) korkunç sonuçlara yol açabileceği şeklindedir. Dolayısıyla bu yaklaşımın hareket noktası; başka bir deyişle sınıfsal dayanağı, küçük burjuva ideolojisidir ve muhafazakar dogmalara saldırırkenki uzlaştırıcı ve çekingen tavır da bu ideolojinin sınıfsallığından, kapitalizmi aşmaya dönük değil, onu sürdürülebilir, daha rekabetçi, ekolojist vs. hale getirme çabasında olmasından kaynaklanmaktadır. ‘‘Muhafazakar filmler moderniteye yönelik korkuları ortaya koyarken, ‘‘solcu’’ filmler, eleştirel çerçeve içerisinde hareket ederken bile, muhafazakarlığın ekonomik alandaki olağanüstü gücünü teslim ederler.’’ (ayg, 391) Wachowski’lerin, yeni bir bin yılın eşiğinde gerçekleştirdikleri Matrix (1999) filmi, bildiğimiz anlamdaki tarihin artık sona erdiğini ve tarihin artık bir simülasyon olduğunu iddia eden Fransız düşünür Baudrillard’dan ilham alarak çekilmiştir. Filmi daha doğru okuyabilmek için Baudrillard felsefesinin iddialarına kulak verelim. ‘‘Baudrillard, tarihin gelinen noktasında insanın fosil ve klon arasında bir yerde sıkışıp kaldığını, sanat eserinin de doğup yaşayıp müzede ölmek yerine, doğrudan müzeye gittiğini çünkü sanal fosil olduğunu iddia eder.’’(Sinecine Güz, 69) Fransız düşünür, diğer post-modernistlerden daha özgün şeyler söylüyor olsa da modernitenin getirdiği tarih algısı ve ideolojilerle ciddi bir hesaplaşma arayışındadır. ‘‘Baurrillard için bugün insalık derin bir koma halindeki zaman ve tarihi deneyimlemektedir. Bu deneyim kendisini sonsuz bir krizle tanımlayan milenyum histerisidir. Artık bir son yoktur ve sonun ötesinde, paralel bir evrene yayılan transpolitik, transseksüel, transestetik bulunmaktadır. (Baudrillard) bilindik anlamıyla ilerleyen zamanla belirlenen tarihin ortadan kalktığını iddia eder ve tarih artık bir simülasyondur. Tarihin simülasyon olduğu iddiası kuşkusuz geçmişi de belirlemekte ve insanı bir daha asla düşünüp eyleyemeyeceği, adeta gazsız bir ortama hapsetmektedir.’’ (ayg, 69) ‘‘Tarihin sonu’’ yerine, ‘‘tarih simülasyondur’’ demenin özgünlüğü bir yana, Baudrillard’dan etkilenen Wachowski’lerin içerdiği temalar açısından, herhangi bir yenilik getirmeyen filmi, aslında kendisini önceleyen Gerçeğe Çağrı (Total Recall, 1990) ve Karanlık Şehir (Dark City, 1998) filmlerinde kullanılan implant bellek ve simülasyon evren temalarına dayanır. Gazsız bir ortama sıkışmış, yeni bir milenyumun gelişiyle, Hristiyan teolojisinden kalma bin yılcılık fikriyle coşan kardeşler, ortaya pek çok post-modern öğenin serpiştirildiği bir milenyum filmi çıkarmışlardır. Filmde, insanlığın yarattığı makineler kontrolden çıkarak yaratıcılarına karşı savaş açar. (Bu konuda da Terminator serisi Matrix’in öncülüdür) İnsanlar bu savaşın belli bir aşamasında makinelerin ana enerji kaynağı olan güneş ışınlarının yeryüzüne ulaşmasını engelleyebilmek amacıyla gökyüzünü yok ederler. Buna karşın makinelerin hamlesi ise insan bedenini bir enerji kaynağına dönüştürmek olmuştur. Savaşın sonunda, dünya yaşanmaz hale gelmiştir ve yenilen insanların politik liderleri, makinelerle uzlaşarak onların yarattıkları simülasyon evrene bağlı olarak yaşamayı; karşılığında da bedenlerini robotlara teslim etmeyi kabul etmişlerdir. İnsanların çok büyük bir kısmı makinelere bağlı olarak sanal bir evrende yaşamayı sürdürürken, küçük bir grup insan bu simbiyotik ilişkiye karşı bir direniş yürütmektedir, hackerlık faaliyetleriyle sisteme yani ‘‘matrix’’e sızarak gerçek yaşama dönme potansiyeli olan insanlarla temas kurup onları direniş hareketlerine örgütlerler. Karanlık Şehir filminde kullanılmış olan implant bellek, yani dışarıdan beyne bellek yerleştirilmesi ve simülasyon evren fikri, Matrix’te yeniden üretilmiştir. Bu filmler kanımca bilimkurgu sinemasının 10

teknofobik klişelerinin yeni bir düzlemde sürdürülmesinden başka bir şey değildir. Daha önceki dönemin teknofobik filmleri, mevcut teknolojik gelişmişlik düzeyi açısından henüz ‘‘otomat’’ makinelerle ilgili temalara yaslanırken, 1990’ların teknofobik filmlerinde artık bilgisayar ve internet teknolojisinin belli bir yaygınlığa ulaşmasıyla birlikte, ‘‘iletişim ve kontrol teknikleri odaklı bir teknolojik ufka tekabül eden’’ (Sinecine 2012 Bahar, 66) filmler üretilmeye başlanmıştır. Özgünlüğü bununla sınırlı olan filmde ‘matrix’ içerisinde yaşadığımız ve ideolojik bir gözle algıladığımız gerçeklik algısıyken, bir grup kurtarıcı bize asıl gerçeği göstererek sanki bizi ideolojilerden, büyük anlatılardan kurtarıyormuş hissi uyandırıyor. Bunun haricinde post-modern dönemin olmazsa olmazı mistik unsurlar da, Matrix’in 2. ve 3. devam filmlerinde ağırlığını artırıyor, hatta başat unsur haline geliyor. İlk filmde odak noktası ‘‘matrix’’ üzerinden, simülasyon evren üzerine yürütülen felsefi tartışma iken, devam filmlerinde ‘‘seçilmiş kişi’’ye ağırlık veriliyor. Bulut Atlası filmine geçmeden önce değinilmesi gereken bir diğer Wachowski yapımı, V for Vendetta (2005) adlı distopik filmdir. Film, yakın geleceğin İngiltere’sinde geçer. Faşist parti, aslında kendisi tarafından organize edilmiş olan terör eylemleri sonucunda panikleyen halk kitleleri tarafından seçimle iktidara gelmiş ve kısa sürede totaliter bir rejim inşa etmiştir. İngiltere’ye, geçen yüzyılın başlarında kaybettiği başat emperyalist güç olma konumunu hızla geri kazandırmak için kolları sıvayan rejim, eşcinselleri, Müslümanları, her türlü alt-kültür, azınlık ve muhalifi toplumsal yaşamdan tasfiye etmiştir. Rejimin ilk yıllarında gerçekleştirilen, biyolojik bir deney sırasında insanüstü güçler kazanmış ve deneylerin yapıldığı tesiste çıkan bir yangın sonucu serbest kalmış olan ‘V’ karakteri, 1600’lü yılların başında Guy Fawkes’un, İngiliz Aristokratları öldürmek amacıyla parlamento binasını havaya uçurma girişiminin yıl dönümü öncesinde bir eylem gerçekleştirerek, halka yayınladığı mesajda tam bir yıl sonra, faşist rejimi yıkmak için parlamento binasında buluşmak için bir çağrı yapar. V kendisinin ve toplumunun bu hale gelmesinde birinci dereceden sorumlu olduklarını düşündüğü, rejimin üst kademe yönetici kadrolarını tek tek öldürmeye başlar. Halk bu süreçte rejimi sorgulamaya yönelir ve V’nin çağrı yaptığı 5 Kasım’da Guy Fawkes maskelerini takarak parlamento binasına yürür. V de bu sırada rejimin çekirdek kadrosunu öldürme işini sonlandırmış ve parlamento binasını havaya uçuracak metro treninin de yola çıkmasını sağlayarak görevini tamamladıktan sonra yaralarından dolayı ölür. Fazlasıyla popüler olan filmin konusundan çok da söz etmeye gerek yok. Filmde, rejimin meşruluk kaynağı olan ‘‘terör’’ korkusundan söz edilse de, kabul görmesinin esas nedeni çekirdek kadronun varlığına indirgenmiştir. Filmin sonunda, bu ekipten kimse sağ kalmadığında rejim de tasfiye olur. Faşist bir toplumu resmetme anlamında uyarlandığı çizgi romana sadık kalan yapım, eserin orijinalinin politik bağlamını ise çarpıtmıştır. Çizgi romanda faşizmin karşısına anarşizm çıkarılıyorken, filmde faşizmin karşısına liberalizm konmuştur. Bu vurgu özellikle Evey’nin faşist rejim güçleri tarafından ele geçirilip, V’nin yerini öğrenebilmek için işkenceye maruz bırakıldığını ve bir hücrede tutulduğunu sandığı sahnelerde hissettirilir. Kaldığı hücrenin yanındaki hücrede kalan eski bir aktris olan Valarie tarafından tuvalet kağıdına yazılmış halde gelen mektuplarda, kadın ölmeden önce birine hikayesini anlatmak istediğini ve bu yüzden bu mektupları gönderdiğini söyler. Küçükken yaşadıklarından bahseden Valarie, nasıl cinsel yöneliminin lezbiyenliğe doğru evrildiğinden, faşist Norsefire partisinin iktidara gelme sürecinde ve sonrasında yaşadıklarını, lezbiyen bir birey olarak rejimin kendisine ve diğer LGBT’lere dönük düşmanlığını anlatır. Bu sahnelerde anlatılan otobiyografik hikayedeki liberal vurgu, Valerie’nin cinsel yöneliminden dolayı ilk olarak ailesiyle karşı karşıya geldiğindeki ve sonrasında faşist rejimin kendisine karşı tutumunu anlamlandırma biçiminde; buna karşı öne çıkardığı değerlerde gizlidir. Ailesine cinsel yöneliminden bahsettiğinde herhangi bir saygı görmeyen Valerie evi terk etmek zorunda kalır. Bu olayın üzerine mektubunda aktarmış olduğu düşüncelerinde ‘‘kişisel bütünlüğümüz çok küçük bir şey fakat sahip olduğumuz tek şey. En önemli yanımız o, sadece onun sınırları içerisinde özgürüz’’ der. Kapatıldığı bu yerde öleceğinin farkında olduğunu söyler. ‘‘Her zerrem burada yok olacak, bir kısmı hariç. Küçük, kırılgan ama dünyada sahip olmaya değen tek kısım. Onu hiç kaybetmemeli ve vermemeliyiz. Bizden almalarına asla izin vermemeliyiz’’ derken bahsettiği kısım, daha önce ‘‘kişisel bütünlük’’ şeklinde ifade ettiği bireysel alandır. Liberalizme göre ‘‘tarih ve toplum çözümlemesinin temeline yerleştirilmesi gereken açıklayıcı ilke, yalıtık ve soyut bir kategori olarak bireydir. Burada ne sınıflardan ve sınıf mücadelelerinden, ne de toplumsal yapının nesnel koşullarından söz edilmektedir.’’ (Gelenek, 58) Bu yaklaşım liberal ideolojinin, bireyi tüm toplumsal koşullandırma ve dinamiklerden, tarihsel ve politik süreçlerden yalıtık halde ele almasının başarılı bir sinematografik sunumudur. ‘‘Öte yandan, bireye 11

atfedilen yetki ve meşruiyet, birey ve toplum arasındaki karmaşık ilişkiyi aşırı derecede basitleştirmektedir(...)Birey, toplumsal olguları üretmektedir; ancak kendisi tekil ve fiziksel varlığının mutlaklığı sayesinde ‘‘üretilmemekte’’, belirlenmemekte ve koşullanmamaktadır.’’ (ayg, 59)Filmden aktardığımız mektupta söylenenlerde de olduğu gibi özgürlük tanımını bireyselliğin dar ve yalıtık alanında yapan senaryoya göre ancak bu alana müdahale edildiğinde özgürlüğe saldırılmış olur. Öte yandan, V karakterinin faşizme karşı mücadeledeki rolü tam bir liderlik ya da öncülük değildir. Onun işi politika yapmak, halkı politikleştirmek vs. değil, sembolleri yıkmaktır. Misyonunu tamamladığında da ölmesi gerektiğini düşünmüş ve ölümünü planlamıştır. Eğer, kendi ağzından ifade edersek, çünkü onun da parçası olduğu düzen bu gün sona ermekte, yarın yeni insanların yaratacağı yeni bir dönem başlamaktadır. Guy Fawkes maskeli ‘‘süper kahraman’’ımız, rejimin çekirdek kadrosunu (siyasi mekanizmada yürütme organına tekabül eder, Faşist yönetimlerde yargı ve yasama da, burjuvazi lehine yürütmenin hegemonyasına girip işlevsizleşir veya yürütmeye tabi hale gelir) ve her niyeyse parlamento binasını havaya uçurur. Faşist rejimde muhtemelen sembolik dahi olsa yönetsel bir işlevi kalmamış olan bu kurumun havaya uçurulması, devrimin olmazsa olmaz koşulu haline getirilmiş. 1600’lerin başında burada aristokrasi siyaset yapıyorken anlamlı olabilecek olan bu eylem, bundan yüzlerce yıl sonra V’nin planıyla başarıya ulaşır. Bu durum filmin senaryosunu yazmış olan Wachowski’lerin faşizm algısını özetler. Faşist çekirdeğin tasfiye edildiği ‘‘devrim’’in öznesi V, bir anlamda bireysel alana saldıran ve bu alanı adeta yok eden rejimden intikam alan bireyi sembolize eder. Filmde çok okumuş, bilgili ve kültürlü olarak resmedilse de V’nin eylemlerinin asıl kalkış noktası, bir birey olarak rejimin kendisine yaptıklarıdır. Bu haliyle ve eylemleriyle V, aslında Metin Çulhaoğlu’nun 29 Aralık Cumartesi tarihli soL Gazetesi’nde aktardığı ‘‘bombalı liberal’’ tanımının mükemmel bir temsilidir. Eğer faşist bir rejimde, liberalin eline bomba ve sayısız Guy Fawkes maskesi dağıtma olanağı verilirse, tam olarak neden ve neye karşı orada bulunduğuna dair bir fikri bulunmayan maskeli kitlelerin, hiçbir şekilde faşizmi temsil etmeyen parlamento binasının havai fişek gösterisi eşliğinde patlatılmasını izlemeleriyle film sona erer. Geriye ertesi gün bu distopik ortamın sona ermesi için herhangi bir neden olup olmadığı sorusu kalır. Bu şekilde rejimin sona ereceğini varsaysak bile, yerine neyin geçeceğine dair herhangi bir veriye sahip değiliz. Devrimin öznesi diyebileceğimiz ve ‘‘devrim önce kendi çocuklarını yer’’ bile dedirtmeden, devrimden önce ölmeyi planlayan V’nin bir politik programı yoktur. Zaten örgüt olmadan program da olmaz diyelim ve bu kısmı geçelim. İşin güzel tarafı ise, liberalizm programa ihtiyaç duymayabilir, çünkü faşist rejim tasfiye edildiğinde geriye az önce güzel bir havai fişek gösterisi izlemiş bireyler kalmıştır ve üretim ilişkilerinin değişmesi için herhangi bir neden olmadığı için, iş piyasanın görünmez eline kalır diyebiliriz. Filmde kullanılan 1812 Uvertürü, Napolyon orduları aracılığıyla Rusya’ya doğru ilerleyen Fransız devriminin değerleri karşısında Çarlığın görece çok daha geri olan değerlerini yücelten; Marseillaise marşını, yavaş yavaş yükselerek boğan, kilise çanlarıyla ve top atışıyla karşılayan bir eserdir. Bu eserin, özgürlük vurgusu yapılan bir filmin ve özellikle ‘‘devrim’’in gerçekleştiği sahnede çalınması için seçilmiş olmasının tek nedeni güzel bir melodiye sahip olması olabilir. Kanımca, filmin her aşamasına aynı özensizlik damgasını vurmuştur. Buradan Bulut atlası filminin düşündürdüklerine geçelim ve filmin nasıl okunabileceği üzerinden ilerleyelim. Şu ana dek, Hollywood fantastik sinemasının, bugünün korku ve kaygılarını geleceğe yansıttığını ve yine bugüne müdahale etmeyi amaçladığını vurgulayarak muhafazakar ve liberal eksenli birkaç örneği tartışmış olduk. Daha sonra Whacowski’lerin Bulut Atlası filmini önceleyen iki filmine değinerek kullandıkları temalardan ve ideolojik evrenlerinden bahsettik.

İlk olarak, Matrix filmiyle Bulut Atlası’nın 5. ve 6. Öykülerinde izleyiciye sunulan distopya ve kıyamet sonrası dünya karşılaştırılabilir. Matrix’te gördüğümüz, makinelerin implant belleklerle insanları kendilerine bağımlı hale getirerek onları enerji kaynağı olarak sömürdükleri Baudrillardvari distopi, Bulut Atlası’nda yerini, biyolojik olarak insan olsalar da kendileriyle normal insanlar arasındaki mesafenin bilincinde olan, android olmasa da robotlaşmış emekçiler ordusunun, çalışmak ve uyumaktan başka hiçbir aktivite yapamadığı, bir gün (belki) dinsel inanışlarının onlara vaat ettikleri kurtuluşla bu yaşantıdan sıyrılabilecekleri düşüncesiyle yetindikleri bir tür ‘‘şirketokrasi’’ye bırakmış. Emekçilerle sömürücü sınıflar arasındaki ayrım o kadar keskindir ki, emekçiler diğer insanları ‘‘safkanlar’’ diye çağırmaktadır. Safkanlar yurttaşken ve süregiden yaşamları varken, emekçilerin ‘‘yaşamları’’ çalıştıkları mekandan ibarettir. İki filmi karşılaştırırken yapılabilecek ilk tespit, Matrix’teki sömürünün motivasyon kaynağı olan implant bellek fikrinin ve simülasyon evrenin yerini, Bulut Atlası’nda dini dogmaların aldığı şeklinde olabilir. Bulut Atlası filminin ‘‘Yeni Seul’’ öyküsünde distopyanın başat unsuru kontrolden çıkan teknoloji veya makineler değil, basbayağı kapitalist üretim ilişkileridir. Matrix’teki ‘‘kurtarıcılık’’ ve ‘‘seçilmiş kişi’’ ögeleri ise farklı biçimlerde Bulut Atlası filminde devam etmektedir. Burada kurtarıcılar, ‘‘devrimci sendika’’ adı altında örgütlenen ve emekçilere, onlara sunulan, sömürüye boyun eğmelerine neden olan dini dogmalar karşısındaki gerçeği anlatmayı, onları bilinçlendirmeyi amaç edinmektedir. Kurtulduklarını sanan emekçiler aslında iş gücünün kendini yeniden üretebilmesi için gerekli olan besinlerin yine kendileri tarafından karşılandığı bir tür geri dönüşüm fabrikasını boylamaktalardır. Filmin ‘‘seçilmiş kişisi’’ ise devrimci sendika liderliği tarafından bu işin öncüsü olması için görüşülüp, kendisini bekleyen şeyin kurtuluş değil, kendi türünün üretiminin hammaddesi olmak olduğu konusunda aydınlatılan emekçi Somni-451’dir. Somni’nin kaderi de Neo’nunki gibi olmuştur. Başlangıçta sıradan insanlar tarafından seçilmiş olan Sonmi de Neo gibi tanrısal bir seçilmiş kişiye dönüşmüştür. Fazla haksızlık etmemek için, Baudrillard’ın tarafından belirlendikleri bir dönemde seçilmiş kişi mitolojisi konusunda sapıtan Wachowski’lerin, üzerlerindeki radyasyonu bir miktar temizledikten sonra aynı temayı bu kez dini dogmaları eleştirmek için kullandıklarını söylemek yerinde olacaktır. Sonmi Yeni-Seul’un ‘‘modern’’, ultra-kapitalist toplumunda dünyevi bir kahramanken, kronolojik olarak daha ileri bir tarihte geçen Filmin 6. Öyküsünde, ‘‘Felaket’’ sonrası dünyanın, ilkel komünel üretim ilişkilerine dönmüş kabilesinde tanrılaştırılmıştır.

Yukarıda V for Vendetta filmi üzerinden tartıştığımız Wachowski’lerin ideolojik evreninin açmazları ve liberal ekseninin, son filmlerinde ne kadar sağlıklı bir kapitalizm eleştirisi yaptıkları üzerine iyi bir referans olabilir, düşüncesine sahibim. Çalışmada vurgulamış olduğumuz bir tezi tekrarlayacak olursak; fantastik sinemada geleceğe dair ‘‘tüm spekülasyonlar aslında geleceği tanımlama ve bu tanım üzerinden şimdiyi anlamlandırma çabasıdır.’’ (Sinecine Güz, 68) Bununla bağlantılı olarak filme dair tartışılması gereken soru; neden Wachowski’lerin kapitalizmin sömürü mekanizmalarını, emekçileri araçsallaştırmasını hatta robotlaştırmasını, hayatlarını yok etmesini vs. böylesine ayan beyan resmetmeyi tercih ettiler? ‘‘Bu günkü kapitalist üretim ilişkilerinin, eğer yıkılmazsa, gelecekte ulaşacağı mantıki sonuç budur’’ mu diyor film? Son sorudan başlayacak olursak, 5. ve 6. öyküleri de işin içine katarak filme bütünlüklü baktığımızda tüm öykülerin çatışma unsuru iyi ve kötü arasındadır. Öylesine ki, her ne kadar reenkarnasyon öğesiyle sulandırılmış olsa da filmin kronolojik katmanlardan oluşan 6 öyküsü öyle ya da böyle ilerleyen bir tarih algısı yaratmaktadır. Bir yerlere doğru evrilen, belli ölçülerde tekerrür etse de değişen bir tarihsel süreç. Bu nedenle iyi ve kötü arasındaki mücadele tarihin motoru gibi resmedilmiş, veya filmin kurgusu bu algıyı doğurmaktadır. Dolayısıyla, 5. Öykü-Yeni Seul-‘nün distopyasını yaratan şey kötülüğün halen yenilememiş olmasıdır. Filmin temel derdi, üretim ilişkileri veya toplumsal ilişkiler değil, yine tarih dışı ve dokunulmaz bir kategori olduğu için tıpkı ‘‘birey’’ gibi sağlıksız bir kategori olduğunu düşündüğümüz, ‘‘insan doğası’’ kavramıdır. Öte yandan, tartışmanın diğer eksenini oluşturan, filmin “anti-sosyalist veya anti-sovyetik öğeler barındırdığı ve örtülü bir kapitalizm eleştirisine sahipken, Sovyetlere saldırısının altının kalın kalın çizildiği” fikrine kesinlikle katılmadığımı da belirtmek isterim. Reel sosyalizme saldıracak olan bir film, hazır işin içine Seul üzerinden Kore de girmişken, tek bir sahne üzerinden saldırmaz, Yeni-Seul yerine Yeni-Pyongyang’ı anlatır ve bizim cepheye gerçekten altı kalın kalın çizilmiş bir saldırıda bulunurdu.

6. ve son öyküde ise, iyi ve kötü arasındaki savaş bir şekilde medeniyetin sonunu getirmiş, insanlığın büyük kısmı yok olmuş, geriye kalanların bir bölümü ‘‘doğal durum’’a dönmüş ve sapanla tavşan avlar haldeyken, sayıca kitleselliğinden bihaber olduğumuz başka bir kısmı ise teknolojiye sahiptir. Buna rağmen, sahip oldukları teknolojinin kendilerini kaçınılmaz sonarlından kurtarmaktan aciz olduğu bu kesim, ölmekte olan Dünya’dan kurtulup başka gezegenlere gitmenin peşindedir. Bu öyküde, distopya temasından ‘‘kıyamet’’ sonrası dünya temasına geçeriz fakat, öyküde anlatılanlar üzerinden yürüyen tartışma halen insan doğası üzerinedir. İlkel komünel bir yaşantı süren kabile ve teknolojiye sahip olanlar, iyileri temsil ederken, kendileri üretim yapmayıp, bu kabileye saldıran, yağma ve yamyamlıkla hayatta kalan ‘‘vahşi’’ler de, bu dönemin kötüleridir. Son olarak, filmin neden çok fazla göğe çıkarılmaması gerektiğine dair şunlar söylenebilir; 1930’lu yıllarda, cinsel yönelimlerinden dolayı baskı ve aşağılanmaya maruz kalarak, kendisini gerçekleştiremeyen, sonunda da intihara sürüklenen müzisyenin öyküsünün anlatıldığı kısmın faşizm tahayyülü, öyle ya da böyle V for Vendetta’nınkinden daha ileri değildir. İkinci olarak 1970’lerde geçen ve emperyalizmin enerji politikaları diye kodlanan, aslında soğuk savaş döneminin nükleer felaket olasılığı tarihsel bağlamına oturan öykü, Maymunlar Cehennemi (ilk yapım) filminin politik mesajını aşmamaktadır. Bu Wachowski’lerin ideolojik kısıtlarından ve bir romandan uyarlanmış olan eserin orijinal metinden kaynaklanan kısıtların yanı sıra, içerisinden geçtiğimiz sürecin 68 radikalliğinden çok daha gerici bir dönem olmasıyla doğrudan ilintilidir. Son iki öykünün de yazı boyunca tartıştığımız, Hollywood’da fantastik sinemanın liberal veya radikal olarak kodlayabileceğimiz siyasi hattını aşamadığını vurgulayabiliriz.

Yararlanılan Kaynaklar Gelenek, İki aylık Marksist Dergi, Kasım 2012, sayı 117 Politik Kamera, Michael Ryan & Douglas Kellner, Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010 Sinecine, Sinema Araştırmaları Dergisi, Bahar 2012 Sinecine, Sinema Araştırmaları Dergisi, Güz 2012 Yeni İnsan Yeni Sinema, Bahar 2010, Sayı: 27

Bulut Atlası anti-kapitalist bir film mi? Cansu Fırıncı Distopik filmler oldukça karamsar bir dünya ve insanlığın yine insanlar ya da insan eliyle yaratılan sanal akla sahip üretilmişler tarafından köleleştirildiği bir fantezi dünyasını işler genel olarak. Distopik filmlerden bazılarında ise vurgu farklı bir yerdedir. Sınıflı toplumlar ortadan kaldırılamaz ve kapitalizm mantıki en uç noktasına vardırılırsa, nasıl bir dünya ile karşılaşırız? İşte örneğin Truffaut’un Fahrenheit 451′i bu kategoride bir filmdir. Kâğıdın tutuşma sıcaklığından adını alan filmde kitap okumanın en tehlikeli eylem sayılarak yasaklandığı ve itfaiyecilerin kitap yakmakla görevli güvenlik güçlerine dönüştüğü bir dünyada, insanların gizlice toplandıkları bir yerde her bir kişinin bir kitap ezberleyerek direnişin bir parçasına dönüşmesini konu edinir. Wachowski kardeşlerin Matrix’inde ise geliştirilen bir yazılım programı kontrolden çıkmış ve insanları yarattığı sanal dünyanın içerisine hapsederek, köleleştirilmiş insanlarda özgürlük yanılsaması yaratmıştır. Seçilmiş bir kişinin bir grup yandaşı ile birlikte bu sanal dünyaya karşı mücadele vermesi işlenir filmde. Yine Matrix’in yönetmenlerinin de içinde bulunduğu Bulut Atlası filmi farklı yüzyıllarda geçen olayları birbiri ile ilintilendirerek karanlık bir dünyanın içindeki özgürlük mücadelesini konu ediyor. Fakat diğer hikâyelerin yanında bir hikâye öne çıkıyor. İnsanların kendilerine hizmet etmesi için yarattığı köle robotlar, ödüllendirildiklerini sanmakta ancak aslında sabuna çevrilerek diğer robotların besini olarak kullanılmaktadır. Kapitalizmin en acımasız bir şekilde işlediği Saul’da kurulan “Sendika” hareketi bu robotlarda bir uyanış hareketi yaratmak için mücadele etmekte ve sonunda bir robotun bu sistemin farkına varmasını sağlamaktadır. Dikkat edildiği üzere gerek Matrix’de gerek Bulut Atlası’nda sanal dünyada yaşanan köleleştirilmiş insanlar ya da robotlar hikâyenin ana merkezindedir. Ve filmler büyük bütçeleri, güçlü hikâyesi, şaşırtıcı kurgusu, teknik mükemmeliyeti ve oyuncuların yüksek performansı ile konuşulmaktadır. İki filmde de kapitalizm eleştirisi getirildiği kimi eleştirmenlerce değişik zamanlarda dile getirildi. Bulut Atlası’nın Türkiye’de yeni vizyona girmesine rağmen bu yönde yazılar yazılmaya başlandı bile.

Oysa Bulut Atlası’nda kapitalizmin varacağı en aşırı uca varıldığında nasıl bir dünyada yaşarız sorusu değil, bilimsel ilerlemeler sonucunda yaratılan üretilmişler köleleştirildiğinde neler yaşanır sorusuna odaklanılmıştır. Yahudi kıyımından, kölelik dönemine, Saul’da kapitalizmin yarattığı eşitsizliklere kadar pek çok gönderme filmin içine yığılmış olsa da ortada esaslı bir kapitalizm eleştiri olduğunu söylemek mümkün değil hatta imkânsız. 17

Matrix’in de Bulut Atlası’nın da sistemle hesaplaşmak gibi bir derdi yok. Bulut Atlası örneğin köleliği dünyanın oldukça eski bir döneminde işlerken, gelecek yüzyılda robotların özgürleştirilmesi için mücadele eden insanları anlatmayı tercih ediyor. Kapitalizm eleştirisi oldukça sınırlı ve zorlama bir yorum bu film için. Ancak sosyalizm eleştirisi oldukça belirgin ve güçlü! Başarısız bir yayıncı, tam sansasyonel bir olay nedeniyle para kazanmaya başlayacağı bir evrede, mafyanın eline düşer ve zengin olan kardeşinden kim bilir kaçıncı kez yardım ister. Zengin kardeş, karısıyla yattığını bildiği ve para kazanmak yerine kitap basmayı tercih eden kardeşini, otel görünümü verilmiş ama aslında yaşlı anne babalarından kurtulmak isteyen evlatların oldukça yüksek bir meblağ karşılığında onları gönderdikleri bir bakımevine kapattırır. Buradan bunak kimi arkadaşlarıyla birlikte kaçma planları yapan kardeşi filmin içerisinde zaman zaman anılarını yazarken buluruz. Ve anılarında bu otel görünümlü yaşlılar hapishanesine kapatılması sürecini Solijenitsin’in Sovyetler Birliği’nde gulağa kapatılması benzetmesi üzerinden anlatır. Bu oldukça “yaratıcı” göndermeden de anlaşılacağı üzere filmde Sovyetler Birliği para hırsına kapılmış insanların, sanat düşkünü işe yaramaz kardeşlerini, onları aldatarak ya da zorla toplama kamplarına kapattıkları “bürokratik yozlaşma”ya uğramış bir hapishane olarak resmedilir. Filmide oldukça karmaşık kurgusal yapının içerisine renk verecek şekilde serpiştirilmiş kimi kapitalizm eleştirilerine nazaran bu hikâyenin altının oldukça kalın çizildiğini söylemek mümkün. Film bu anlamıyla hadi anti-komünist diyemesek bile en azından anti-Sovyetik bir film. Ayrıca zaten ben bugüne kadar kapitalizm eleştirisi yaptığı iddia edilen Matrix’i izleyip de bırakın anti-kapitalist olmayı kapitalizmi sorgulayan bir tek kişi bile görmedim. Bir dönem bilgisayarından korkan bir kaç kişi gördüm, kendisinin sanal bir görüntüden ibaret olup olmadığı konusunda şüpheye düşüp akli dengesi sarsılan da gördüm ama hepsi bu. Bulut Atlası’nda da bu durumun değişeceğini hiç sanmıyorum. Belki bu sefer biri bana aslında benim 5. nesil bir köleleştirilmiş robot olduğumu söyleyebilir. Ha bir de Solijenitsin’in satmayan romanlarında bir satış patlaması yaşanabilir, bu daha büyük bir olasılık…

Bulut Atlası'nın Boyun Eğmeyenleri Onur Keşaplı 1910'lu yıllarda, sinema henüz "yedinci sanat" olarak anılmıyorken, "stüdyo" ve "star" kavramlarını üretip, buradan yola çıkarak dev bir sektör halini alan Hollywood'un, ülke sinemamız dahil tüm dünyada başta ana akım olmak üzere sinemayı etkilediği bir gerçek. 1920'lerde Chaplin öncülüğündeki toplumsal güldürüler, 1940'lardaki "kara film" ve 1970'lerde rönesans olarak nitelendirilen Kubrick, De Palma, Scorsese, Coppola sürecini saymazsak her daim gerici, piyasacı işler ortaya koyan Hollywood'un özellikle son dönemde fikir bazında en verimsiz yıllarını yaşadığını belirtmeliyiz. Uzak doğudan devşirilen filmler, eski filmlerin-hatta 1960'ların siyah istismar furyası gibi ırkçı bir yapının bile-yeniden çevrildiği, tüm kazancını çizgi romanlar üzerinden elde edebilen Hollywood'a son on yılda nefes aldıran az sayıdaki yaratıcılar arasındaysa Wachowski kardeşlerin geldiğini söyleyebiliriz. Sinema kariyerlerine, güçlü bir teknik ve sinematografik altyapıya sahip Matrix serisiyle ses getiren bir başlangıç yapan Wachowski kardeşler, özellikle 360 derecelik planda uygulanan özel efektleri ile bilimkurgu türü başta olmak üzere yedinci sanatta teknolojik bir devrimi de beraberinde getirdiler. Fransız düşünür Jean Baudrillard'ın Simülasyon Evreni'nden yola çıkıp, gerçekliği bir illüzyonla kırarak aşan hipergerçekliğin, insanlıkta yaratacağı olası bir yıkımı resmeden Matrix, Batı toplumunun mutasyona uğrayıp içine girdiği simülakrlar evrenine eleştirel bir yaklaşım getirme çabasındaydı. Baudrillard'ın filme dair "beni hiç anlamamışlar" açıklamasını doğrulayacak şekilde işleyen devam filmlerinde ise "seçilmiş kişi" mitinin doz aşımı, fikirsel bir yenilik yerine bitmek bilmeyen aksiyon sahneleri, dini motifler ve ilk filmin yarattığı evrene ihanet edecek kadar kaderci bir sonuca varan Matrix, eleştirisini yönelttiği gerçeklik algısını kıran hipergerçekliğin değirmenine su taşıyacak kadar hatalı bir illizyonun parçası oluyordu. Üçlemenin ardından günümüze dek, teknolojik deneme amacıyla çekilmiş hissi yaratan Speed Racer'ı yöneten Wachowski kardeşler, ülkemizde ve dünyada bir başka fenomene dönüşecek olan V for Vendetta filminde ise yönetmen koltuğunu bırakarak yapımcılıkla yetindiler. Fazlasıyla muğlak bir özgürlük söylemi ile baskıcı rejime karşı ayaklanma çağrısı yapan bir süper kahraman hikayesi olan film, popülizm soslu anarşist söylemine karşın başta Anonymous olmak üzere çeşitli sistem karşıtı grubun sahip çıktığı bir simgeye dönüştü. Geçtiğimiz aylarda gösterime giren ve Wachowski kardeşlerin Koş Lola Koş ve Koku'nun yönetmeni Tom Tykwer ile biraraya gelip, Tom Mitchell'in aynı adlı romanından uyarladıkları Bulut Atlası, hem kendi filmografileri hem de sinemanın lokomotifi Hollywood açısından yaratıcı seslerin ölmediğini kanıtlar nitelikte. Geçmişten, günümüzden ve gelecekten birbirine bağlı ama aynı zamanda bağımsız altı derinlikli hikayenin resmedildiği Bulut Atlası, her hikayede farklı karakterleri canlandıran zengin oyuncu kadrosunda özellikle Tom Hanks ve Hugo Weaving'in oyunculuklarıyla beraber hem teknik hem senaryo bağlamında kusursuz kurgusuyla izleyiciye altı hikayeyi de yüksek bir ritimle izletmeyi başarıyor. 1850'lerde köle ticaretine karşı yaşadığı aydınlanmayla birlikte yaşam savaşı veren bir avukatın, 1930'larda oldukça yetenekli ancak cinsel eğilimlerinden ve Avrupa'da yükselen baskı rejimlerinden ötürü nasibi alan bir müzisyenin, 1970'lerde ABD'nin insanlık dışı enerji politikalarına karşı savaşım veren idealist bir gazetecinin, günümüzün ağır piyasa ekonomisi karşısında borç batağına saplanan bir yayıncının, iki yüzyıl sonrasının Yeni Seul'unde yaşadığı aydınlanma sonrası devrimci sendika örgütleriyle birlikte sisteme karşı mücadelenin başında yer alan insanımsı garsonun ve son olarak uzak gelecekte medeniyetin çoğunlukla yıkılmış oluşu ardından kabilesiyle yaşayan bir çobanın hikayelerinin anlatıldığı bir filmin postmodernizme kaymaması ise filmin en büyük başarısı.

Tür sinemasının tüm biçimlerinin yer bulmasından doğan kolaj hissine ve reenkarnasyondan spirütüelliğe, oradan yeni kuantum felsefesine uzanan yelpazesine rağmen film, bütünlüğü asla elden bırakmadan, Darwinist bir alt metni de içererek evrensel bir mesajı kitlelere iletme kaygısıyla modernist sinemanın yeni başyapıtlarından biri olmaya şimdiden aday. Kaderciliğe, batıl inançlara ve daha da önemlisi amaca ulaşmanın tüm imkansızlığına inat haksızlığa, zorbalığa, eşitsizliğe karşı, altı hikayesiyle birlikte harekete geçmeyi, asla boyun eğmemeyi, kitlelere öncülük etmeyi ve umudu asla yitirmemeyi öğütleyen film, tüm bu ilerici iletileriyle beraber yedinci sanatın son yıllarda ortaya konmuş en etkileyici, yaratıcı ve epik yapımlarından biri olarak öne çıkıyor.

Filmi, dönem dönem karşımıza çıkan disopya filmlerinden ayıran ve içinden çıktığı sisteme dair, Matrix ve hatalı biçimde muhalif olarak adlandırılan diğer filmlere nazaran daha radikal biçimde ortaya koyduğu eleştiri, özellikle Yeni Seul bölümü ile filmin sinemasal zamanında en ileri dönemi anlatan ilkel kabileler bölümünde beliriyor. Gerçekte karanlık olduğu kadar metalar dünyasıyla bu karanlığı da aşacak derecede ışıltılı bir yanılsamayı hayata geçirmiş, tüketim odaklı, baskıcı ve biri yıkıntı halinde diğeri düzenli görünümde iki farklı yüze sahip bir metropol olan Yeni Seul'ün, birincil emek gücüne tekabül eden insanımsılar, hiç bir tartışmaya şüphe bırakmayacak kadar açık bir temsille, bizzat rahibeler ve din tarafından vaatlerle kandırılarak hemcinslerinin besin maddesi olacak sabunlara dönüştürülmektedirler. Başta bu gerçeklik olmak üzere, refah ve meta bombardımanı aracılığıyla kendisini saklamayı beceren rejime karşı savaşım veren bir sendika önderliğinde devrimci bir örgüt, oldukça jakoben bir yaklaşımla sistemin alaşağa edilmesi gerektiğini söylüyor. Davaları için aradıkları kıvılcım ise, sistemin en parlak yüzü olarak beliren insanımsı işçilerde gelişecek bir aydınlanma. Filmde bu anlatıya ev sahipliği yapacak şehir olarak Seul'un seçilmesi oldukça manidar. Keza Pasifik'te Çin ve Kuzey Kore'yi dengelemek/baskılamak üzere klasik yöntemler dışında kültür emperyalizminin "parlak"lığına(en son PSY örneğinde gördüğümüz üzere) sıkça başvuran kapitalizmin yükselen yıldızı olan Seul'un, düzenin sürüp gittiği bir gelecek öngörüsünde nasıl bir yıkıma yol açacağını izlemek filmin ürkek de olsa ideolojik safının altını çiziyor. Distopya öykülerindeki karanlık gelecek tasfirleri Bulut Atlası'nda Yeni Seul sonrası ilkel toplumlara dönüşe de yer vererek farklı bir sayfa açıyor izleyiciye. Burada Yeni Seul'de Sendika'nın devrimi gerçekleştiremediğini, en iyi ihtimalle kendi yokoluşuyla birlikte düzeni de geri döndürülemeyecek hale getirdiğini söyleyebiliriz. Çünkü bu arkaik dünyada "medeniyet"e dair hayatta kalan gruplar ciddi bir azınlık olmakla beraber savaşçı bir yöntem ortaya koymuyorlar. Dünyanın ölmekte olduğunu ve yeni bir gezegen bulmanın zorunluluğunun farkında olan bu gelişmiş grubun yanında avcı bir topluluğun avı olma gerçekliği karşısında bir tavır sergileyemeyen, kaderci ve fazlasıyla batıl bir kabile görüyoruz. Burada dikkati çeken durum, kabilenin iki kutsalının Darwin ve Yeni Seul'deki devrim girişiminin öncüsü olan insanımsı oluşu. Her ikisinin de gerçekte yaşamamış, mistik varlıklar olarak yorumlayan ilkellerin tepkisizliğinin, 20

kaderciliğinin altında da bu yatıyor. Bilimsel anlamda devrime tekabül eden evrim teorisinin öncüsü Darwin'in ve sistem karşıtı mücadelenin simgesi bir insanımsının gerçeklikten koparılan yeni sürümleri, sistemin yıkılmış olmasına rağmen kitleleri yüzyıllar boyu edilgen kılmayı başarabilecek illüzyonlar yaratmayı başarabilmesi açısından dikkat çekici. İlkel kabileden çobanın bu konuda yaşadığı aydınlanma ve beraberinde "inanç"lara karşı gelmesi, avcılarla ve beraberinde kabullendiği düzenle savaşabilmesini doğuruyor.

Bulut Atlası'ndaki "Sosyalizme Açık Saldırı" İddiası Üzerine Yukarıdaki yazının küçük bir bölümü gazetemiz soL'da yayınlandıktan sonra, değerli sanatçı Cansu Fırıncı'nın film üzerine kaleme aldığı derinlikli eleştiri de gazetemizde yer aldı. E-Derginin önceki sayfalarında okuduğunuz yazı soL'da bambaşka bir başlıkla ve benim filmle ilgili yazıma hitaben bir cümle ile yayınlandı. Matrix'ten kapitalizm düşmanlığı yaratma iddiasındakileri haklı olarak eleştiren Sayın Fırıncı'nın ben dahil Bulut Atlası'ndan benzer bir çıkarım yapanları eleştirmesi ise kabul edilebilir bir durum değil. Matrix'i daha devam filmleri gelmeden eleştirmiş ve sistem karşıtı olduğunu iddia edip filme sarılmamış biri olarak Bulut Atlası'nın kesinlikle daha samimi ve doğru bir sistem eleştirisi getirdiğini, Wachowski kardeşlerin bende yarattığı hayalkırıklığını bir nebze de olsa yıktıklarını belirtmeliyim. Üç saatlik bir filmin altı öyküsünden birinde, satır arası hatta dipnot denilebilecek bir diyalog üzerinden antisosyalist bir eser olduğu söyleminin ise zorlama olduğunu düşünüyorum. En başta şunu unutmamalıyız, izlediğimiz film 100 yıldır değişmeyen stüdyo ve star sisteminin son örneklerinden ve ana akımın yeni gözbebeği olan bir ekibin işi. Böyle bir yapıtın sosyalist olduğunu kimse iddia etmiyor ancak içinde bulunuğumuz dünya düzenine karşı eleştirel bir yaklaşımın, Hollywood sınırları dahilinde olmak kaydıyla, evrensel bir boyun eğmeme çağrısını da kapsayacak şekilde filmde kendine yer edinmesi önemli bir tavır. Zaten Sayın Fırıncı da yazısında filmin anti komünist değil anti sovyetik olduğunu söylüyor. Buna karşın yazının soL'da "Kapitalizme Örtük, Sosyalizme Açık Saldırı" başlığıyla yayınlanması soru işaretlerine yol açıyor. Yukarıda detaylı biçimde irdelemeye çalıştığımız filmin kapitalizme örtük bir saldırı içinde olduğu ortada ancak Bulut Atlası için sosyalizme açık açık saldırıyor diyebilmek için ya filmi izlememiş olmak ya da filmi başka bir niyetle alımlamak gerek. 21

Hobbit’in Anlattıkları Selin Süar Dilbilimci Tolkien’ın kaybolmakta olan diller ve mitler hakkında yaptığı araştırmalar sonucunda yarattığı Orta Dünya’dan temel alan Yüzüklerin Efendisi serisi bugün dünyanın en büyük edebi eserleri arasında yer alıyor. Kendi yaşamı ve savaş tecrübeleriyle mitoloji ve destanları harmanlayan yazar, Silmarillion, Hobbit, Hurin’in Çocukları ve Yüzüklerin Efendisi gibi eserleriyle yeni bir çağı başlattı. Tolkien’in eserlerinde görülen metaforlar ve dünya tarihine yansıyan gelişmeler kimi kez üstü örtülü, kimi kez de bariz olarak okuyuculara sunulmuştur. Orta Dünya’da yer alan tüm aksiyonlar, ırklar ve halklar arası iletişimler, özellikle de Yüzüklerin Efendisi’nde ‘Nazizm’ vurgusu ekseninde toplanan eleştirilere maruz kaldı. Yine aynı şekilde ırkçılık ve elitizmin pek çok versiyonu çeşitli düzeylerde yer aldı ve Tolkien’in savunucuları, yazarın bu konularla ilgili yazmış olduğu her şeyi dikkate almamayı tercih ettiler. İngiliz olan Tolkien, İngiltere için bir mitoloji yaratmak istemiş ve bu nedenle Yüzüklerin Efendisi’ni kendi yaşantısına göre olduğu kadar, kendi insanlarının bakış açısına göre de yazmıştır. Yarattığı karakterleri, gerçekte Orta Dünya adında bir yer olmasa da, ruh olarak kuzeybatı Avrupa’ya benzer olan bir mekânda tanımlamıştır. Yapılan ırkçılık tartışmalarına rağmen Tolkien, Yüzüklerin Efendisi’nde doğuluların fiziksel özelliklerinden açıkça bahsetmez, ancak bununla birlikte Silmarillion’un doğulusu bodur ya da esmer olarak betimlenir. Ayrıca İlkçağın doğuluları, Üçüncü çağınkilerle aynı insanlardır. Aynı zamanda Orta Dünya’nın kuzeybatısında yer alan Eriador’un (Issızdiyar) birçok beyaz adamı, yine İlkçağ doğulularının soyundan gelir. Yine Tolkien, Yüzüklerin Efendisi’ndeki Haradrim’i, uzun ve koyu renk saçlı, boyalı yüzlü, altın küpe ve takılar ile kaba ve hırpani görünen bir şekilde betimlese de onlara Afrikalı özellikleri katmaz. Bu ve sayılabilecek daha birçok detayda görüleceği üzere Orta Dünya’nın ırkları, çevremizde görülen ırkların, mitoloji ve destanlarla harmanlanmış haline dayanır. Orta Dünya Beyaz Perdede Korku filmleriyle tanınan Peter Jackson, fantastik edebiyatın kapılarını Yüzüklerin Efendisi üçlemesini sinemaya uyarlayarak araladı. Serinin ilk filmi Yüzük Kardeşliği gösterime girdiğinde beyaz perdede yeni bir dönem başlamış oldu. Her ne kadar Tolkien’in Orta Dünya okuyucuları, görselliği yüceltmek adına Peter Jackson’ın senaryoda yapığı değişikliklerden hoşnut olmasalar da Yüzüklerin Efendisi, uluslararası ölçekte Orta Dünya'nın hayranlarının oldukça artmasını sağladı. Yazarın Yüzüklerin Efendisi üçlemesinin öncüsü olarak da görülen Hobbit'in, yönetmen Peter Jackson tarafından sinemaya uyarlanan üçleme macerasının ilk bölümü olan “Hobbit: Beklenmedik Yolculuk” ile izleyiciler, Bilbo Baggins'in gençliğine gidiyor. Huzurlu ve sakin topraklar olan Shire’da yaşayan Bilbo Baggins, karşısına çıkan büyücü Gandalf aracılığıyla kendisini, savaşçı Thorin tarafından yönetilen 13 cüceden oluşan bir grupta bulur. Erebor’un kayıp Cüce Krallığı’nda bulunan hazine, Ejder Smaug tarafından ele geçirilmiş ve cüceler vatansız kalmıştır. Bilbo ve cüceler, krallığı geri almak için çıktıkları bu yolculukta Orklar, Goblinler, Büyücüler ve Dev Örümceklerle dolu yollardan geçmekle beraber, ezeli düşmanları Elflerle de karşılaşmaktadır. Hobbit: Beklenmedik Yolculuk’ta sermayelerini biriktirdikçe biriktiren ve Orta Dünya’nın en büyük hazinesine sahip olan göz kamaştırıcı Cüce Krallığı’nı işgal eden, deyim de yerindeyse hazıra konan ejderi, kendi yurtlarından kovmak ve diasporaya son vermek için toplanan 13 cüce ve onlara yardım eden Hobbit, hikaye örgüsünün omurgasını oluşturur. Çalışkanlıkları ve biriktirme azimleriyle ön plana çıkan ufak yapılı ırk, kendi hakları olan krallıklarını ne pahasına olursa olsun geri alma mücadelesine girer. Filmde sıkça tekrarlanan ‘vatansız’, ‘yersiz’, ‘yurtsuz’ ve ‘sürgün hali’ sözleri Orta Dünya’nın Orta Doğu’ya açılan kapısının anahtar teması haline gelir. Tolkien, “Cüceler şüphesiz çok açık olarak- siz de onların birçok açıdan Yahudileri hatırlattığını söylemez miydiniz?- semitik olmak üzere yapılandırılmış.” demektedir. Yazarın bu yorumu birçok farklı biçimde algılanabilir. Cüce dili olan Khudzul ile semitik diller arasında yazarın aşikar bir bağlantı yaptığı belirgindir. Tolkien, başka bir mektubunda aynı karşılaştırmayı yapmış ancak bu kez bu durum açıkça her iki halkın yurtlarından edildiği, bütün dünyayı dolaşmaya zorlandığı ve diğer ülkelerin dillerine adapte edildikleri hakkındadır: Her ikisi de aynı anda hem bulundukları yerin yerlisi, hem de yabancısı olup ancak kendi dillerine özel bir 22

aksan ile ülkenin dillerini konuşmaktadırlar. Tolkien, eserlerinde cüceler için çok daha olumlu bir portre çizer. ‘Cüce Gimli gerçekten de cesur ve onurludur. Aynı zamanda insanların hikayelerinin zıddına, çok az cüce düşmana kendi isteğiyle hizmet etmiştir’ şeklinde Yüzüklerin Efendisi’nin eklerinden birinde belirtilir. Bununla birlikte Cüceler’in zayıflıklarından biri, 7 Yüzük’te vurgulanan altın ve diğer zenginliklere karşı olan hırsları olarak geçmektedir. Bazı kimseler bu söylemle, tipik Yahudi tefeciler arasında bir bağlantı görmektedir. Aynı zamanda sakallı cücelerle Ortodoks Yahudilerin sakalları arasında bir bağlantı kurmak da mümkündür.

Cücelerin Aliyahı Tarihsel gelişmelere bakıldığında 1917 Balfour Bildirisi ile İngiliz Dışişleri Bakanı'nın Filistin'de Yahudilere bir "ulusal yurt" kurulması çabasının İngiliz Hükümeti tarafından destekleneceğini açıklamasıyla başlayan ve bu topraklar üzerinde İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bağımsız bir İsrail Devleti'nin kurulmasıyla sona eren gelişmeler yaşanmıştır. Fransa Şubat 1918’de, İtalya ise hemen sonra desteklerini açıklamışlardır. Birinci Dünya Savaşı’nı müteakiben yapılan San Remo Konferansı ile Filistin, İngilizlerin manda" yönetimine bırakılmış ve burada çok sayıda Yahudi yerleşim alanı kurulmuştur. 1920’de 16.500 kişilik bir Yahudi grubunun Filistin'e göç etmesi karar altına alınmış, 1934'de Filistin'deki Yahudilerin sayısı, Nazilerin iktidara gelmesiyle hızlanan yasadışı göçler nedeniyle 900.000'i bulmuştur. Araplar’ın sermayesi olmadığından ve eğitimli olmadıklarından Araplar, farklı ülkelerden gelen ve birçoğu iyi eğitimli, kazancı yüksek olan Yahudilerle rekabet edemez ve çatışmalar başlar. Arap liderleri 1936'da bir araya gelerek Yahudilere karşı mücadelede liderlik edecek Arap Yüksek Komitesi'ni kurmuşlar ve başlattıkları genel grevi ulusal bir ayaklanmaya dönüştürmüşlerdir. Bunun üzerine Filistin'e giden bir komisyon, Yahudilerle Arapların aynı devlet içinde yer almasının mümkün olamayacağını, Filistin'in bölüştürülmesi gerektiğini öneren “Peel Raporu”nu yayınlar, ancak bu rapor Arap ayaklanmasının daha da şiddetlenmesine sebep olur. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Filistin toprakları üzerindeki İngiliz yönetimi sona ererken, sorun Birleşmiş Milletler’e götürülmüş ve BM Genel Kurulu 1947'de Filistin topraklarının Araplar ve Yahudiler arasında bölünerek, Kudüs'e uluslararası statü tanınmasını onaylamıştır. 14 Mayıs 1948’de Tel23

Aviv'de toplanan Yahudi Milli Konseyi (Vaad Levmi) yayınladığı deklarasyonda İsrail Devleti'nin kurulduğunu ilan etmiş, bağımsızlığın ilanı ile birlikte David Ben Gurion Başkanlığında 13 üyeli bir kabine kurulmuştur. Ben Gurion Savunma Bakanlığını üzerine almış, Moshe Şertok ise Dış İşleri Bakanı olmuştur. Sürece bakıldığında Shire’dan gelen bir Hobbit’in yardımlarıyla Cüceler’in, vaat edilmiş topraklarına geri dönme çabaları ve aliyahın (göç) konu alındığı Cüce Krallığına İsrail’in bağımsızlık sürecini oturtmamak elde değil. Mutlaka ki Tolkien’in her anlattığı Orta Doğu’da yaşanan tarihsel süreç değil, ancak yazarın beğenilerini ve yaşadığı ortamı da göz önünde bulundurunca sanayi toplumlarına olan karşıtlığını Mordor’da, verilen amansız mücadeleleri İkinci Dünya Savaşı’nda veya Tanrısal varlıkları Tevrat ve İncil’de aramak kaçınılmaz olmaktadır.

Gergedan'ın Son Şiiri Melis Kasar İranlı yönetmen Bahman Ghobadi'nin son filmi Gergedan Mevsimi (Rhino Season, Fasle Kargadan), çekimleri sırasında Türk basının ilgi odağı olmuştu. Irreversible, Malena gibi filmlerden hatırladığımız İtalyan aktris Monica Bellucci'nin çekimler için İstanbul'da bulunması bunun en önemli nedeniydi tabii. Fakat işin içinde Behrouz Vossoughi, Yılmaz Erdoğan, Beren Saat gibi başarılı oyuncuların yanı sıra Sarhoş Atlar Zamanı (Zamani barayé masti asbha), Kaplumbağalar da Uçar (Lakposhtha parvaz mikonand), Annemin Ülkesinin Şarkıları (Gomgashtei dar Aragh) gibi önemli filmlere imza atan usta yönetmen Ghobadi olunca izleyici istemeden de olsa büyük beklenti içine giriyor. Filmin bu beklentileri tam olarak karşıladığı söylenemez ama gerek oyunculukları, gerekse hikayesiyle göz ardı edilmemesi gereken yönleri de yok değil.

Gergedan Mevsimi, İran Devrimi zamanında Şah'a karşı çıktığı gerekçesiyle 30 yıl hapis cezası verilen yazar Sahel Farzan (Vossoughi) ve ona yardımdan 10 yıla mahkum olan karısı Mina'nın (Bellucci) bir anda kararan hayatlarının öyküsü. Mina'ya aşık olan şoför Akbar (Yılmaz Erdoğan), Mina'ya tecavüz ettikten ve hamile bıraktıktan sonra genç kadını hapisten kurtarırken, 30 yıl sonra hapisten çıkan -Mina'nın öldü bildiği- Sahel'in karısının izini sürerek geçmişi hatırlaması anlatılıyor filmde. Ghobadi'nin işlemekte oldukça başarılı olduğu acı ve hüzün konusu filmin tamamına hakim ve bu yönüyle izleyiciyi etkisi altına alıyor dersek yalan olmaz. Sık sık karşımıza çıkan flashback'lerde asıl hikaye anlatılıyor ve geride bıraktığı yıkıntıları da şimdiki zamanda rahatça görebiliyoruz. Çoğu sahnede diyalogtan çok ifadeler ve anlamlı bakışlar var. Durum böyle olunca oyunculara büyük iş düşüyor ve bu noktada yıllardır kamera karşısında görmediğimiz usta oyuncu Behrouz Vossoughi'ye -belki de karakterinin aşırı sessizliğinden dolayı- bu uzun bir aranın pek de yaramadığını görüyoruz. Filmin kötü adamı Yılmaz Erdoğan filmi adeta üstleniyor ve özellikle güzel aktris Monica Bellucci'den -pek sık görmediğimiz- başarılı bir performans gözler önüne seriliyor. Televizyon dizilerinden tanıdığımız tiyatrocu Caner Cindoruk, Vossoughi'nin gençliğini oynarken Beren Saat beklenenden çok daha az görünüyor filmde. 25

Konusunun gerçek bir İran şairinin hayatına dayanması maalesef ki filmi bir adım bile ileriye götürememiş. Zira senaryonun yetersiz kalması ve İran devriminin doğru dürüst işlenmemesinin yanı sıra filmde fazlasıyla anlam yüklendirilmiş ya da gereksiz uzatılmış sahneler kullanılması sık sık göze batıyor. Fakat bunların yanında ışık düzenlemelerinin başarısı ve yer yer dikkat çeken kamera açılarının bir çok eksiğin önüne geçtiği söylenebilir. Filme genel olarak hakim olan karanlık atmosfer de bir diğer iyi yanı. Filmde kısa birer sahneyle karşımıza çıkan at ve kaplumbağalar, yönetmenin ince mizahını temsilen önceki filmlerini bilenleri gülümsetecek iki küçük nokta. Son olarak Gergedan Mevsimi, yaşanılan acıların ve mutlu anıların aslında içinde savaşlar veren fakat dışarıdan adeta bir gergedan kadar yabani olan insanlığa dayandığını gözler önüne seren vurucu bir film.

Lal ı Güzaf Meselemiz: ‘’Lal Gece’’ Semra Polat Türkiye’nin kanayan yarası halinden kurtulamayan çocuk gelin meselesini Reis Çelik, ‘’Lal Gece’’ ile gündeme taşıyor. Richard Schenkman’ın 2007 yapımı ‘’Dünyalı / The Man from Earth’’ filmi gibi tek mekanda çekilen “Lal Gece’’ tüm kadrosuyla harikulade bir performans ortaya çıkarıyor.

Ardahan’da yaşanan gerçek bir olayı konu alan ‘’Lal Gece’’, tek bir mekanda ‘gerdek gecesi’ tasviri üzerinden erkek egemen bir toplumun kadınlar üzerindeki tahakkümünü gözler önüne seriyor. ‘’Lal Gece’’, Dilan Aksüt’ün canlandırdığı genç kız ile İlyas Salman’ın oynadığı hapisten yeni çıkmış yaşlı bir adamın gerdek gecesinde geçmekte. Reis Çelik, tiyatral bir anlatımın epik gösterimi olarak hazırladığı ‘’Lal Gece’’ filmiyle toplumun kanayan yarasına parmak basarken, seyrekleri kendi iç dünyalarında bir yargıya sürüklüyor. 1995 magazin gazetecileri derneği ödülü ile "en iyi yönetmen" ödülü alan Reis Çelik, Lal Gece filmiyle Altın Koza Film Festivali (2012) ‘’izleyici ödülü’’ aldı. Yıllara meydan okuyan oyunculuğu ile sinemaya damgasını vuran usta oyuncu İlyas Salman ise Lal Gece filmiyle ‘’en iyi erkek oyuncu’’ ödülüne layık görüldü. Lal Gece’nin konusu kısaca çocuk gelinler diye geçse de, filmin konusu daha fazlasını içeriyor; öncelikli olarak duygu sömürüsü yapan bir film değil! Reis Çelik ‘’Lal Gece’’de klasik terminolojinin ötesinde ‘’kadın eziliyor’’ gibi sıradan bir düşünceden yola çıkmıyor . Son zamanlarda toplumsal cinsiyet konusunda sıklıkla karşımıza çıkan ‘’imkansız iktidar: erkeklik’’ temalı ele alınmamış. Böyle olması izleyenleri ayrıca heyecanlandırıyor. Sinema estetiğinin toplumsal gerçeklerle birleştiği noktada ‘’Lal Gece’’, yanlış bir doku üzerinden tartışılan ‘’toplumsal cinsiyet’’ konusunun akması gereken mecrada duruyor. Film de meramını bu imkansız iktidar üzerinden anlatmaya çalışıyor ve en önemlisi de bunu başarıyor. Reis Çelik başarılı bir yönetmen profili çizerek, toplumun erkeğe yüklediği imkansız iktidarı kadının 27

eliyle iyice deşmiş ve ‘’gelenek, kültür, toplum’’ bağlamında erkeğin düştüğü trajik kahramanlığa iyi bir bakış açısı oluşturmuş. Vizyona girdiği ilk günden itibaren sinema salonlarını tıklım tıklım dolduran ‘’Lal Gece’’ Reis Çelik’in en iyi yapıtlarından biri. Klasik ve alışılagelmiş ‘’töre filmleri’’nden ayrıksı yapısıyla farkını ortaya koyan, "dışarıdan" değil "içeriden" bakan, gerçekçi ve güçlü diyaloglarıyla tek bir odada geçen harikulade bir film ‘’lal Gece.’’

James Bond Düşmanını Arıyor Selin Süar 1962 yılında başlayan serinin ikinci filmi olan ‘Rusya’dan Sevgilerle’ ve 21. filmi olan ‘Dünya Yetmez’in ardından bir kez daha İstanbul’un ev sahipliği yaptığı son James Bond filmi ‘Skyfall’, geçtiğimiz günlerde vizyona girdi. 200 milyon dolarlık dev bütçesiyle Çin, İngiltere, İskoçya ve Türkiye’de Kasım 2011’de çekimlerine başlanan filmle “James Bond”, yarım asrı geride bırakarak beyaz perdede yeniden yerini aldı. Yönetmenliğini Sam Mendes’in, senaryosunu John Logan’ın ve görüntü yönetmenliğini Roger Deakins’ın üstlendiği Skyfall’un oyuncu kadrosunda ise Judi Dench, Ralph Fiennes, Albert Finney ve Javier Bardem var. Beyaz Perdede Demir Perde’ye Karşı Amansız Mücadele Söylenceye göre Atatürk'ü izleyen casuslardan esinlenerek yaratılmış bir karakter olan ve İngiliz İstihbarat Örgütü M16 için çalışan ajan, beyaz perdedeki yüzüyle yıllar yılı Soğuk Savaş eşliğinde Sovyetler Birliği’ne, komünistlere ve Doğu Blok’u ülkelerine karşı savaştı. Politik gelişmelere ve Dünya değişimine paralel olarak yaratılan ve kapitalizmin savunuculuğunu yapan Bond, Hollywood süslemeleriyle Demir Perde’ye karşı beyaz perdedeki ‘karizmatik kovboy’ stereotipiyle, yıllar yılı filmin alt kodlarında yatan Anti- Sovyetik kodlarıyla seyirciye seslenmeye devam etti. Ian Fleming’in 1952 yılında hayali bir İngiliz ajan karakteri olarak yarattığı ‘007 James Bond’ etrafında birçok roman kaleme almasıyla başlayan seri üzerinden karakterin ve olayların analizini yapan Umberto Eco’ya göre Bond romanlarının çizgisi hiç değişmez. Soy kökenleri bilinmemekle birlikte İngiliz olmayan, melez ve Sovyetler Birliği’yle ilişki içinde olan kötü adam, örgütlü bağlarla fahiş paralar kazanır ve Batı’nın düşmanlarına yardım eder. Bu kötü adamların korkunç planları vardır ve Bond, kötü adama meydan okurken onun zorbalık ettiği bir kadınla tanışır. Kadını bu zorba egemenin elinden kurtarır, ancak Bond’la kadın arasında başlayan ilişki Bond’un kötü adamın eline geçmesiyle kesintiye uğrar. Devamında Bond, düşmanı öldürür ve mutlu son, kadının kollarında noktalanır. Bond Düşmanını Arıyor Beyaz ve siyahın belirgin ayrışmasıyla karşımıza gelen ve iyiyle kötünün amansız mücadelesi şeklinde sunulan ajanın etrafında dönen olay örgüsü, Sovyetler ’in yıkılışıyla beraber yönünü kaybetti. 2. Dünya Savaşı’nın ardından Doğu ve Batı bloklarının arasındaki gerginlik hiçbir zaman sıcak savaşa dönüşmese de birbirlerini yıpratmaya çalışan iki taraf arasındaki Soğuk Savaş’ın, komünizmin çöküşüyle bitmesi ile Bond, 20 yıldır düşmanını arıyor. Çeşitli silah tüccarları, Superman'deki kötü adam Lex Luthor gibi dünyayı tuhaf aygıtlarla ele geçirmeye çalışan, nereden geldiği belirsiz kötülerle kendini var eden Hollywood, gözlerini bir ara Kuzey Kore’ye ve zaman zaman Çin’e dikse de belirsiz çizgisinde kendi yolunu ve keskin hatlarla tanımlanan düşmanını bir türlü bulamıyor hale geldi. Bond filmlerinin son üçlemesinde, aranılan düşmana bir de aranılan kimlik eklendi ve ayakları yere basan bir senaryo/karakter yapısıyla seri, gerçekçi bir anlatıya doğru evrildi. Bunda hiç kuşkusuz Amerikalı yazar Robert Ludlum tarafından 1980’lerde yıllarda piyasaya çıkmış üç kitap olan ve 2000’lerin başında bu kitaplardan uyarlanarak başrolünde Matt Damon’ın oynadığı üç sinema filmi olan "Bourne Üçlemesi"nin etkisi büyük. Bourne serisi, Rambo, James Bond, Zor Ölüm ve türevi aksiyon filmlerinin içi boş karizmasını dağıtacak bir yapıya sahipti. Bu tip filmlerde derinlikli senaryo namına bir şey yoktu, karakterler yaralanmazdı, asla çaresiz kalmazlardı ve tam anlamıyla yenilmezdiler. Film boyunca yerli yersiz patlamalar ve dozu tutturulamamış sulu aksiyonlar izlenirdi. Bourne Üçlemesi öncelikle aksiyonu kusursuz bir hale getirdi, karakterin ise gerçek dünyada olduğu gibi kusurları vardı. Senaryolar çok katmanlı, sürprizli ve takip edilmesini gerektiren bir donanıma sahip oldular. Aksiyon sinemasının çıtası şekil değiştirince Bond da buna uymak zorunda kaldı.

Kendini arayan Bond, bu kez alışılageldiğin dışında sarışın ve kısa boyluydu. Kavgalarda yaralanabiliyordu, zaafları vardı ve ele avuca sığmıyordu. Mutlu son her zaman başına gelmeyebiliyor, örneğin âşık olduğu kadın ölebiliyordu. Klasik Bond filmleri için alışılmışın dışında olan bu gelişmelerle senaryo yapısı, bir sonraki filmle de bağlantılı olacak şekilde çok katmanlı ve sürprizlerle dolu bir hâl aldı. Geçmişle kıyaslandığında eski Bond’un her zaman şık, dört dörtlük bir centilmen, kadınların asla karşı koyamadığı, kesinlikle heteroseksüel ve ‘Vodka Martini’sini "Shaken, not stirred" alırken, zamane Bond artık Martini’sini bile "umurumda değil” şeklinde alır hale gelmiş. Yeni Bond, yine şık, ancak her zaman centilmen değil, biraz daha çoğunluğa yakın bir tarzı tutturmuş olarak sahnedeki yerini almış. Kadınlarla arası iyi olmakla birlikte son filmde, biseksüel olabileceğine dair imalarda bile bulunuyor. Düşman konusunda ise en büyük sıkıntısı, büyük şirketlere, uluslararası mafyalara, silah-enerji şirketlerine karşı mücadele verirken, bizzat hizmet verdiği ülke ve teşkilatın da bu sistemin bir parçası oluşu. Bu ikilem zaten son filmde "teşkilat tarafından istenmeyen Bond" temsiline yol açıyor, ancak sonuç olarak karakterini ve düşmanını arayan Bond'un dünyadaki sistemi daha iyiye götürmek açısından herhangi bir radikal çabası, arzusu olduğu görülmüyor. Bu nedenle karşımıza çıkan sonuç yine Batı’nın ve kapitalizmin çıkarları söz konusu olduğunda, gerekli görüldüğü takdirde Bond ve onun gölgelerinin her yerde karşımıza çıkması oluyor. En nihayetinde Hollywood yine kodlarını belki biraz daha karışmış aklıyla ve Postmodern çerçevede veriyor, ancak yine komünizm düşmanı, yine hedonist, yine şiddet yanlısı, yine sisteme eklemlenmiş bir ajan olan Bond, köklerinden koparılmadan sunuluyor.

At Binenin, Kılıç Kuşananın Akdağ Saydut

Mehmet Esen ile Söyleşi: “Türkiye’ye en çok zararı köşe başlarını tutmuş, aydın olarak geçinen eski solcular veriyor.” Gökhan Baykal, Osman Bahar Türkiye’de bazıları oyuncuların politik olmasından daima yakınır durur, ama bazı oyuncular vardır ki, doğru olduğuna inandığı fikirden asla vazgeçmez. Bu isimlerden biri Mehmet Esen. Hem tiyatro ustalığıyla, hem özenle seçip yer aldığı projelerle, hem de politik duruşuyla kendinden ödün vermiyor. Belki bize göre aydın, kendisine göreyse katetmesi gereken çok yolu olan Mehmet Esenler biraz daha çoğalsa bugün ne sinema sektörü, ne de dizi sektörü şimdiki konumundan daha yukarıda olurdu. Oyunculuğunun yanı sıra Twitter’da da yazdıklarıyla gündeme oturan Mehmet Esen ile güzel ve doyurucu bir söyleşi yaptık. Esen’in söyledikleri, gizli kalmış bazı gerçekleri de ortaya koyacak. İyi okumalar. Oyunlarınızla Avni Dilligil, Ankara Sanat Kurumu Ödülleri, ODTÜ Yılın Oyuncusu Ödülü kazanmış bir oyuncusunuz. Bu sıralar oynadığınız Meddah 2012 ile sohbetimize başlayalım. Oyunun içeriğinden ve nasıl gittiğinden biraz bahseder misiniz? Oyun gündemde ne varsa, yaşadıklarımdan yola çıkarak şekilleniyor. En son Ankara Hukuk Fakültesi’nde oynadım. Orada hikayemi mahkemelerde yaşadıklarımdan besleyerek anlattım. Meddahlığa 1980’de Erol Toy’un ‘Düş ve Gerçek’ adlı oyununda Münir Özkul’un rejisinde başladım. 1983’te yine Münir Özkul’un rejisinde Ahmet Önel’in yazdığı Kaşif-i Eyvah Nadir Efendi Meddah oyunuyla devam ettim. 1989 yılına kadar böyle devam ettikten sonra doğaçlama yapmaya başladım. Bugüne kadar ne mutlu ki hep dolu salonlara oynadım. Kulaktan kulağa yayılması, o seyircinin oluşması İzmir’de 450 kişinin, Ankara’da 650 kişinin gelip beni izlemesi güzel bir duygu. Beni davet ettikleri taktirde her yere gitmeye çalışıyorum. Şimdi yeni bir dizi projeniz var galiba ‘20 Dakika’ adında. Evet, yakında başlayacak bir proje. Ondan önce bir sinema filminde rol aldım. Tiyatrodan geçiminizi sağlayacak kadar para kazansaydınız, dizilerde oynamaya devam eder miydiniz? Ederdim, çünkü dizileri önemsiyorum. Oyuncu her yerde sözünü söyleyebilmeli. İyi bir projeyse, sen sözünü söyleyebiliyorsan o projede yer almalısın. Ben, “Uçurum” adlı bir dizide oynadım. Çok insan beni yolda çevirip, bana teşekkür etti. Çünkü gizli kalmış şeyleri bile anlatabiliyorsun. Filmde bunu yapamıyorsan, tiyatroda yapamıyorsan dizide yapıyorsun. Sabun köpüğü işlerde asla rol almadım. Muhakkak yönetmenle, senaristlerle oynadığım karakterlere ne katabileceğimize dair konuştum. Olmadık bir yerde olmadık bir insanı etkileyebiliyorsun. Bu sebeplerle dizi sektörünü ciddiye alıyorum. Daha çok insana ulaşıyorsun. Tiyatroyla bunu ne kadar yapabilirsin? Sürekli olarak kısa filmlerde de rol alıyorsunuz. Elimden geldiğince yardımcı oluyorum. Fırsat buldukça da izlerim, çünkü daha gerçekçi geliyor bana kısa filmler. Daha güzel sözler söylüyorlar. Gişe, yapımcı kaygısı olmadan kendi laflarını rahatça ediyorlar.

Filminizden biraz bahsedebilir misiniz? Hem İstanbul’da hem İngiltere’de oynadınız. Patricia Highsmith’in bir romanından uyarlanan, Hossein Amini’nin yönettiği ‘Ocak Ayı’nın İki Yüzü’ adlı filmde rol aldım. Filmde Viggo Mortensen, Kirsten Dunst, Oscar Isaac gibi oyuncularla çalıştık. Türk oyuncular olarak da benimle birlikte Okan Avcı ve Yiğit Özşener vardı. Filmin Londra ayağında da yer aldım. Çok güzel bir deneyim oldu. Hollywood filminde gördüğüm saygıyı bir tek Hindistan’a gördüm. O kadar içten bir samimiyet gösteriyorlar ki insanlara, çalışanlara; mutlu oluyorsunuz. Senin oynayabilmen için yediğinden içtiğine kadar bütün olanakları seferber ediyorlar. Çalışma saatin 8 saat, çünkü her şey planlı. 1962 yılında geçen ve o yılları çok güzel anlatan bir film. İstanbul çekimlerinden sonra beni Londra'ya davet ettiler, ek bir sahne yazıldı, bir hafta da bu sahnenin çekimleri için Londra'da bulundum . Bende kalan en önemli şeylerden biri, bizim setlerimizde başrol oynayan bazı insanların ne kadar büyük egolara sahip olduğunu gördüm. Dünya sinemasının en üst seviyesinde yer alan üç oyuncuyla oynadık, ama egodan, kompleksten eser görmedik. Gerçekten bir dostluk yakaladık. Bu belki yeni projelere de vesile olur. Film sürecinde biri İngiltere'de, biri de Amerika'da çekilecek iki filmden teklif aldım. Ocak sonunda görüşmek için Londra'ya gideceğim. Bir de bu filmde yer alarak ‘Türkiye’de iyi oyuncular var’ dedirttik. Bu hepimiz adına sevindirici bir haber.

Dediniz ki orada insanlara daha çok saygı var ve çalışma şartları daha insanı. Türkiye’de bunlar olur mu? Hep söylüyorum; benim umudum var. Yasalar geçiyor, insanlar haklarını arıyor. Yapımcılar daha güçlü. Ben aynı zamanda sendika üyesi olarak da görevimi yapıyorum. Benim gibi birkaç arkadaşım var bunlarla mücadele eden. Elbet bir gün kazanacağımız, yadsınamaz bir gerçek. Her zaman emekten söz ediyoruz. Sizin de söylemleriniz emekten yana, ama emek sömürüsünün en çok yapıldığı dizi sektöründe siz de zaman zaman yer alıyorsunuz. Seçtiğim projelerde hem projeye, hem de yapım şirketine çok dikkat ediyorum.Sömürü çarkının içinde olmamaya çalışıyorum. Seçtiğim projelerde buna dikkat ediyorum. Bu şekilde kendimi daha rahat hissediyorum ve rahat çalışabiliyoruz. Evet, benim yer aldığım setlerde de zor şartlarda ve uzun saatler çekimler yapılabiliyor. Biz zaten bunlar için de setlerde bayrağı çeken kişi oluyoruz.

Azizm olarak sitemizden duyurduğumuz bazı şirketlerin ödemeleriyle ilgili sorunlar var. Kamera arkasındaki isimlere 10 bölüm boyunca para verilmediğini duyuyoruz, ama kamera önündeki insanlara ödemelerde sorun yaşatılmıyor. Biz zaten bu hataları görüp, yapımcıyla dialog halinde olup bu tür aksaklıkları olumlu yöne doğru çevirmeye çalışıyoruz. Oyuncular, başkasının hakkı yendiği zaman onların da yanında olmalı, sadece kendi hakkını savunmamalı. Yapımcı diyor ki, “Ben de kanaldan paramı alamadım”. Aslında tam tersine kamera arkasındakilerin değil, kamera önündekilerinin parasını daha geç veriyor aldıkları paralar daha fazla diye. Bu bir çark ve parçalardan biri kırılırsa o çark dönmez. Kanal “Reklamdan para alamadım” diyor, yapımcı “Kanaldan para alamadım” diyor; çark böyle gidiyor. Ama ben bunların aşılacağını düşünüyorum. Bu konuda karamsar değilim. Türkiye’de ‘işler nasıl olsa bir şekilde yürür’ mantığı hakim. Bu yüzden hakkı yenen insanlar hakkını aramak için sürekli çabalamak zorunda. Sendikalaşmaya gitmek artık mecburi bir hâl aldı. Bizde bunların yanında bir de korku var. Sadece oyuncularla ilgili değil, diğer mahkemelerde de ortada kimse yoktu. Pınar Selek davasında, Hrant Dink’te, Sivas davasında yoklardı. Eğer buralarda yer alsalar, korkuyu ve ölü toprağını üstlerinden atsalar işler belki daha kolaylaşır. Gün gelecek bunlar da olacak, ama her kayıp gün, kendi çocuklarının geleceğinden çalıyor. Binlerce oyuncuyuz, ama bu barikatlarda yer alan birkaç kişiyiz. Amerika’da 60’lı yıllarda zenciler, otobüste bir beyaz gördüğünde kalkıp yerini beyaza verirdi. İşçi bir siyahi kadın, bir gün yer vermedi ve Amerika’da her şey değişti. Bugün Obama, Amerikan başkanı. Sanatçılara da bunu anlatmaya çalışmak gerekir. Bir gün hep beraber ‘Yapmıyoruz’ dediğimizde burada da her şey değişecek. Bu ülkede yaşanabilecek en kötü şeyleri yaşadınız; hapis yattınız, işkence gördünüz, ama bunlar sizi yıldırmamış. Bu kadar olaya rağmen sizi bir gün Silivri’de, bir gün Hrant’ın davasında, ertesi gün Emek Sineması için yürürken görüyoruz. Hz. Ali’nin ‘Kişi bilmediğinden korkar’ dediği gibi, ben bunların hepsini bildiğim için korkmuyorum ve en önde durmayı kendime görev ediniyorum.Yapabileceğim bir şey varsa onu sonuna kadar kullanmaya çalışıyorum. Beni tekrar alsalar, 34

ne yaşayacağımı biliyorum. Onlar da bunu bildikleri için pek bulaşmıyorlar. Tarih, bunları bir gün doğru yazacak. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Tarih, bir yerde bütün hataların tasfiyesini yapmayacak mıydı?’ sözüyle Edip Cansever’in ‘Ne gelir elden insan olmaktan başka’ sözünü çok severim. Bu sözler hayatımın felsefesidir. 80’lerde sizin çok sayıda resim sergisi gezdiğiniz söyleniyor. Resim sergisinden neyi kastettiğimizi de okurlarımıza söyleyelim; siz, Kenan Evren’in darbe döneminde yaptıklarını bir sergiye benzetiyorsunuz. Kenan Evren, sergisini, belki bir milyon insana, acımasızca göstermiştir. Halkın sanatçısı olmayı seçersen onun bedelini de ödemeyi göze almalısın. Ben 1976’dan günümüze kadar bunu yaşıyorum. Zaten halkın sözünü söyleyemeceksem de bu işi yapmam. Benim derdim sistemle. Sistemin parçaları; polisler, askerler, kolluk kuvvetleri, işkence evleri de kendini korumak isteyecek. Biz de o sistemin yanlışını göstermek için çalışacağız. Siz, Münir Özkul, Erkan Yücel, Genco Erkal gibi üstadların mutfağından geçtiniz. Bu isimler sizi nasıl etkiledi? Ülkemi sevmeyi de ustalarımdan öğrendim, halkı sevmeyi de ustalarımdan öğrendim. Halkın bir parçası olup dertlerine ortak olmayı da onlardan öğrendim. Böyle büyük ustalarla çalışabildiğim çok mutluyum. Onların gösterdiği yolda ilerlemeye çalışıyorum, başarabiliyorsam ne mutlu. Düşüncelerinizi, duygularınızı sosyal medyada paylaşan ve bu mecrayı iyi kullanan bir isimsiniz. Yaşadığınız Adalar ve Cihangir, iki farklı partinin yönetiminde. Siz bu ikisinin sorunlarını da Twitter üzerinden paylaşıyorsunuz. Parti gözetmeden düşüncelerinizi söylüyorsunuz. Yanlış gördüğüm şeye ‘Hayır’ demeyi öğrendim ve bunları paylaşmayı bir görev biliyorum. Kurum, kişi veya görüş beni bağlamaz. Nasıl kötüyü paylaşıyorsam, iyi bir şey gördüğüm anda da karşıt görüşümde olsa dahi onu da söylemeyi bilirim. Bunu yapmadığınız zaman iyi insan olamazsınız. Sizin söylediklerinizin yankı uyandıran bir tarafı da var. Çünkü doğru olanı söylüyorum. Haklı bir fikir, her zaman karşılığını bulur. Ben de gücümün yettiğini sonuna kadar kullanmaya çalışıyorum. Aydın bir insan olarak yapmanız gerekeni yapıyorsunuz yani? Kendim için aydın diyemem. Sadece kendimi donatmaya, kendimde olanları da başkalarına aktarmaya çalışıyorum. Aydınları, düşünce adamlarını tanıyıp kendimce bunları harmanlıyorum. Şunu çok net olarak söyleyebilirim ki; Türkiye’ye en çok zararı köşe başlarını tutmuş, aydın olarak geçinen eski solcular veriyor. Çünkü bunlar ikili ve yalan oynuyorlar. Hiçbir şekilde eleştiriyi de kabul etmiyorlar. Sosyal medya üzerinden devam edecek olursak, orada bazı isimlerle yaşadığınız tartışmalar da oldu. Medyadan iki sevdiğim insan, Twitter’da beni komik bir şekilde blokladı. Onlardan biri, kalemini sevdiğim Yekta Kopan. Yaptığı program artık maalesef ne etliye ne sütlüye dokunur bir hale geldi. Ben bu programı eleştirdiğim zaman beni blokladı. Programına gelen çok popüler konukları “evet efendim, sepet efendim” diyerek sürekli onaylıyor. Haklıdan yana değil, güçten yana. Cem Yılmaz’ı konuk etti programına, büyüklüğünü öve öve bitiremedi. Ben de dedim ki, gel benden dinle Cem Yılmaz’ı bakalım aynı şeyleri düşünecek misin? Onlar o gücü seviyor. Ezgi Başaran da diğeri. Yazdıklarını ve söylemlerini sevdiğim biri, ama bir gün baktım Gülben Ergen’e methiyeler düzüyor. Yahu bu kadın, Kenan Evren’in elini öpüp “Allah sizi başımızdan eksik etmesin.” diyen biri. Sen, koskoca gazeteci, bunun hesabını sormadan nasıl onu övüyorsun ki? Ona da bunu söyledim o da blokladı. Düşünün bu insanlarla bu ülkeyi düzelteceğiz. Maalesef bu arkadaşlarım böyle yaparak kendilerini bitiriyorlar. Enver Aysever’i de çok severim misal. Yaptığı program, sorduğu sorular çok başarılı. Ferhan Şensoy’u çıkarttı bir gün programa. Ferhan Şensoy gibi birisine siyasi soru soramadı, ülke gündemine dair bir tek soru soramadı ve devamlı pohpohladı. Eğer sen bunları sormazsan hem o adama, hem ülkeye kötülük yapmış olursun. Aksi olursa o adam hep doğruyu söylediğini sanar. 35

Sanırım o programda tiyatro camiasını konuşmuşlardı. Tamam da, koskoca programda bir tane siyasi soru sorulmaz mı o kadar konuşacak, ciddi başlıklar atabilecek adama? Övdün övdün, ne geçti ele? Dediğiniz gibi biraz daha dürüst olmak gerekiyor herhalde. Sanatçı mafyası tabiriniz var. Bunu biraz aydınlatabilir miyiz? Birbirini kollayan bir kesim var. Övdüğün zaman seni kendinden sayan, ama en ufak eleştiride seni dışlayan bir kesim var. Ben bunu Yılmaz Erdoğan, Necati Akpınar ve BKM (Beşiktaş Kültür Merkezi) ile çok yaşadım. Onlar da köşebaşı tutmuşlar, sürekli parti yapıyor, biri buna konser davetiyesi yolluyor, öbürü ötekini pohpohluyor. Bütün basının görmezden geldiği son bir olay var mesela: Açlık grevleri yapıldığı dönemde Yılmaz Erdoğan, Çubuklu Hayal Kahvesin’de vur patlasın, çal oynasın doğum günü partisi kutladı. Haberin var mı senin bundan? Maalesef, yok. Yok, çünkü bunu bir tek Can Dündar yazdı ama överek, tek bir eleştiri getirmeden yazdı. (http://gundem.milliyet.com.tr/bir-yasgunu-gecesi/gundem/gundemyazardetay/18.11.2012/1628662/default.htm) Dündar bu kadar güzel yazılar yazıp, bu kadar haktan davranan biri gibi görünüyor, ama Yılmaz Erdoğan’a, “Senin halkın açlık grevinde ölmek üzereyken sen utanmadın mı bu doğum gününü yapmaya?” diye soramadı. Al sana ikiyüzlü bir aydın tavrı. Can Dündar’ın yazısında bu partiye kimlerin katıldığını görebilirsiniz. Ben,“Yılmaz Erdoğan, Kürt halkının yüz karasıdır” dediğim zaman bana kızdılar. Biz bu insanlar ölmesin diye uğraşırken sen orada kaç yüz kişiye davet vermeye utanmıyor musun? Açlık grevlerinin ölüm noktasına geldiği günlerde üstelik. Ortada BKM ile ilgili bir senaryo davası var örneğin. Ata Demirer sevdiğim genç bir arkadaşım. Ferdi Tayfur’u da tanırım, severim. Bir senaryo çalındı hikayesi yaşandı ikisinin arasında. Senaryo tartışılırken Yüksel Aytuğ'un bir programı çıktı ortaya(http://www.youtube.com/watch?v=DyN4JHoWs-8) . Bu programda Ferdi Tayfur, Ata Demirer’e bu film projesinden bahsediyor, Ata da “Gönder” diyor. Sonra Ferdi Tayfur, “Ata benim projemi aldı” diyor. Ata, projeyi aldığına dair ileti makbuzu imzalamış, ama almadım diyor. Olay şu an mahkemede ve ne olacak belli değil. Bakın Ahmet Hakan ilk başta bu senaryo olayıyla ilgili olumlu bir yazı yazmıştı. Yazıdan sonra Sırrı Süreyya Önder, Ahmet Hakan’ı aramış ve konuşmuşlar. BKM güçlü, ilişkileri iyi olan bir kurum. Sanırım Sırrı'dan böyle bir konuşma yapmasını rica etmişler. Bir gördük ki Ahmet Hakan tam tersi bir yazı yazdı. Sırrı Süreyya Önder sevdiğim ve saygı duyduğum biri, onun aday olduğu dönemlerde seçilebilmesi için en yakınında duranlardan biriydim, “Fikir sahibinin değil, kullananındır” dedi. Neden? Çünkü Sırrı da onlara senaryo yazıp satıyor. Buradan da Sırrı’ya söylüyorum: Kardeşim ayıptır. Bunlar böyle yaparak kendilerini bitiriyorlar. Sanıyorlar ki kimse görmüyor. 2010 yılında Mahsun Kırmızıgül’ün “Güneşi Gördüm” filmi çıktığında bir gazeteci çıkıp ona “Sen, Kürt Halkı’nın yüz karasısın” demişti. Buna da örnek olarak Ahmet Kaya’nın gecesinde şakşakçılık yaptığını söyledi. Mahsun o gecede Ahmet’in önüne geçip olayları engellemeye çalışanların başında geliyor olmalıydı. O geceki tavrından ötürü Ahmet Kaya'nın ailesine ve bu halka özür borcu vardır Mahsun Kırmızıgül'ün ve Mahsun bu özrü dilememiştir. Korku da bağışlanabilir, insani bir duygudur, ama yine de o özrü dilemeli. Bu söylediğim insanların hepsi aslında bir şey yapmaya çalışan insanlar, ama bunları biz eleştirmezsek yanlışları nasıl görecekler? Can Dündar, Yılmaz Erdoğan’ı eleştiremediği için hem kendisine zarar veriyor, hem de Yılmaz Erdoğan’a zarar veriyor. Sevgili Sırrı Süreyya Önder, sen BKM’ye senaryo yazıyorsun diye niye BKM'yi kayırıyorsun? Bunları ben biliyorum ve yakıştıramıyorum.

Son olarak Halil Ergün’ün Başbakan ile ilgili açıklamalarını nasıl buluyorsunuz? Programı izlemedim, ama daha sonra basında gördüm. Ergün’ün o düşüncesini her ne kadar onaylamasam da samimiyetle yaptığı açıklamaları saygıyla karşılıyorum, iki yüzlü de davranabilirdi, çünkü Halil Ergün, zamanında hapislerde yatmış, işkenceler görmüş ve çok bedeller ödemiş bir isim. Böyle bir adam “seviyorum” diyorsa gerçekten 36

seviyordur. Ben katılmıyorum bu görüşlerine, ama bunu söylediği için de alnından öpmek lazım dürüstlüğünden ötürü. Bu sözlerinden sonra o meşhur solcuların bıçaklarını nasıl çekeceğini ve ne kadar bedel ödeyeceğini bilmiyor mu? Bize böyle adamlar, dürüst adamlar lazım.

Uyumsuzluk Sanatı İlkay Sevgi

Çocukluğunuzdan beri anne babanız kadar, televizyonu, öğretmenlerinizi, yöneticilerinizi, masalları, kitapları ve konferansları dinlediniz. Peki tüm bilgiler akıldan akıla geçerken değiştiyse, belli maksatlarla değiştirildiyse ve hayat hakkında size sunulan gerçekten farklıysa? Eğitim sisteminden tıp bilimine, teknolojiden turizme, yönlendirilmeleriniz geçerliliğini korumayan akıl yürütmelerden doğduysa? Üstelik bir de hayatlarımızı kolaylaştıralım derken çok fazla karmaşa yaratıp asıl neyin önemli olduğunu unuttuysak, bizi hayatta tutan doğadan, hareketten uzaklaşarak; havanın temizliği, suyun berraklığı gibi nitelikleri artık farkedemiyorsak? Her şeye rağmen betonlaşan hayatlarımızda bir tek bırakamadığımız birbirimizle olan iletişimimiz ve ilişkilerimizdir. O zaman belki de uyumsuzluk bize hala yön gösterebilecek tek şeydir. ‘‘Herkes aptalca bir şey yapıyor diye siz de yapmak zorunda değilsiniz, birbirine uyup sırayla uçurumdan atlayan koyunları hatırlayın’’ diyor Chris Guillebeau ‘Uyumsuzluk Sanatı’ adlı kitabında. Herkes sadece anne babasını dinleyerek yaşasaydı, yontma taş devrinden bu yana pek bir değişim gözlenemezdi. İnsanı farklı düşünmekten yaşamaktan alıkoyan şüphesiz korkularıdır. Kafada büyütülen çerçevelerden resimlerden, büyük isimlerden daha fazla kendine güvenmek, insanı bocalatır. Takip etmek, ilk sırada yürümekten doğal olarak daha rahattır. Peki ya ilk sırada yürüyen yorulduysa, ya da sadece kendini ilgilendiren şeylere doğru gidiyorsa, peşindekileri unuttuysa ya da umursamıyorsa? Tüm dünya hala savaşlarla yaşıyorsa ve her yeni gelen gün yeni krizler ve felaketler öneriyorsa belki de tek şansımız uyumsuzlar, kendi yollarını çizenler, gezginler, şairler, alternatif hayat belirleyen düşünürler, sanatçılar ve hayatın içindeki maceracılardır. Bize yeni bir yön çizecek olan veya kendi yönümüzü çizmemize yardım edecek olan onlardır. İstanbul’da karlı fırtınalı hava. Öyle ki en lüks semtlerde bile çatılar uçuyor, rüzgar sorgusuz sualsiz önüne katıp götürürken her şeyi, kimseyi umursamıyor, gelişigüzel ortaya konmuş bakkal tezgahları yolda, o güne kadar hiç hissettirmediği coşkusuyla, dönüşlerle bezediği dansına başlıyor. Tüm gece durmak bilmeden yağan kar, sanki bize altı yedi ay sürecek doğu kışlarından birini fırtınayla taşıyıp bıraktı. Öyle ki, bir an aslan kesilirken, birden dizinizin dibine kıvrılan kedi gibi yumuşayıp elinize sarılan bir kadın kadar değişken değilmiş gibi havası, bu karın iki gün sonra kalkıp bahar havasının kaldığı yerden devam edeceğine inanamıyoruz şimdi. Nasıl ki sorunlarının toplandığı karanlık gecede bir daha içten bir kahkahayı ne zaman atacağımızı bilemediğimiz gibi. Fırtınaya ve haberlerde insan seli yüzünden çökmek üzere olan üst geçide bakarken düşünmek gerek. Yaşlısı genci, hastası, iki çocuğunun elinden tutmuş annesi, kar lastiği olmayan arabası, kar botu olmayan genci, bugün çıkmasan dışarı, olmaz mı? Her şeyi değiştiriyoruz ama biyolojimizi değiştiremiyoruz, fırtına ve yağmura rağmen acıkıyoruz, kötü havaya rağmen çalışıyoruz da çalışmasına, fakat madem Internet de varya, niye hayatımızı değiştirmesine izin vermiyoruz. O gün niye patronlar bir sms atmıyor, ‘bugün evde kalın, işlerinizi mail ile yollayın, hatta evdeki işlerinizi yapın, bir gün çocuğunuzla eşinizle ilgilenin, ertesi gün daha verimli gelin’ diye. Verimi artırmak gerçekten de hababam otladığı gibi bir besi hayvanının sürekli iş başında olmak mıdır? Gerçekte beynimiz böyle çalışmaz. En iyi fikirler odaklanmış bir dönemden sonra gerçekten rahatladığınızda ortaya çıkar ve bir fikir bazen bir şirket bazen yeni bir dünya kurar. Fakat herkes birbirini izleyip hep daha fazlaya odaklanırken, aldığı elemanın kalitesinden çok sabah sekiz akşam sekiz gibi içinden çıkılamaz mesai saatlerine önem veren patronlar, on iki saat masabaşında oturmak veya işin cinsine göre ayakta durmak mümkün ve sürdürülebilir bir şeymiş gibi bunu kar sayan işletmeler varken, hayatımızı nasıl yaşayacağız. Meslekler arasında bir ayrım yapmaktan çok her meslek için tatminli, insani, bir şeyleri iyiye götürebilen ve kendini farklı kılabilen bir anlayışı nasıl hakim kılacağız? 38

Bu kitapta sadece sorunları farklı bir çerçevede görmek değil, hayata farklı bir yönden bakmak ve somut önerilerle hayatınızı tekrar biçimlendirmeniz için yöntemler sunuluyor. Teknomodern çağın imkanlarıyla yeni bir ses yeni fikirlerle geliyor. Varlık yayınlarından ‘Uyumsuzluk Sanatı’ yeni bir düşünme tarzı sunuyor. Yeterince pohpohlanan geleneksel ‘iyi bir hayat’ anlayışına meydan okuyarak, zengin olmak için her şeyin mübah olduğu çağımıza ait düşünce tarzından, ‘iyi bir amaç’ ile iyi bir hayatın yaşanabileceğini gösteren yeni bir anlayışa dümen kırıyor. Zenginlik ancak hedeflerden biridir, fakat ondan önce insanlık, günü yaşayabilmek, dünyayı görmek ve onda iz bırakabilmek gelir. Toplum içinde bir yer edinememek, yeteri kadar saygın veya zengin olamamak sizi korkutur mu? Öyleyse Chris Guillebeau’nın size söylecek sözleri var, ‘Uyumsuzluk Sanatı’nda; sade ve metodik anlatımıyla, kitleleri peşinizden nasıl sürükleyebileceğinizi, iyi bir amaçla insanlık için anlamlı bir miras nasıl bırakabileceğinizi ve sürüye karışmadan da varlıklı olabileceğinizi anlatıyor. Farklı olmak zengin olmaktan, saygınlıktan veya sosyallikten vazgeçmek demek değildir. Tam tersine tüm bunlara açılan bir kapıdır.

Kitabın Arka Kapak Notları: Chris Guillebeau'nun internetteki popüler manifestosu "A Brief Guide to World Domination / Kısa Bir Dünya Egemenliği Kılavuzu"nu temel alan Uyumsuzluk Sanatı, hayat ve işle ilgili yaygın varsayımlara meydan okurken, bir yandan da farklı bir biçimde yaşamanızı sağlayacak araçlarla sizi donatıyor. Yaratıcı serbest meslek, radikal hedef belirleme, aykırı yolculuk ve hayatı hiç bitmeyen bir macera olarak kucaklamak gibi başlıklar altında, sürüden ayrı, ezber bozarak yaşarken, aynı zamanda insanlara yardım etmenin yollarını öğrenebilirsiniz... Yazarın yaşamı, çoğu insanın hayal bile edemeyeceği zenginlikte ve renklilikte bir yaşamın pek ala mümkün olduğunun canlı kanıtı... http://varlikyayinlari.wordpress.com/2012/11/26/uyumsuzluk-sanati-chris-guillebeau/ Kitabı sipariş etmek için: (indirimli bağlantı) http://www.dr.com.tr/Kitap/Uyumsuzluk-Sanati/Chris-Guillebeau/Egitim-Basvuru/KisiselGelisim/urunno=0000000421610

Gökhan Soysal göçebe her kadın biraz güzel benzediği için sana ve hiçbir yer uzak değil dokunabildikten sonra sana toprağı toprak eğer üstünde nefes alan nefesine karışırsa vatan(ı)dır anca yalnızlığınsa yoktur vatanı bir başkenti vardı düştü o da ---------------------------ortadoğu ademoğlu ölümü keşfettiğinden beri akacak kan damarda hiç durmadı son nefesler verildi verilmesine ama o son nefesler hiç bitmedi

Monet: Işığın ve rengin şairi mi? Metin Tülü 9 Ekim’de Sakıp Sabancı Müzesinde başlayan Monet sergisi devam ediyor. Monet ve dahil olduğu İzlenimcilik akımı bazı sanat tarihçilerince Modernizmin kurucularından sayılıyor. Peki İzlenimciliğin bu önemli ressamı kendisinden sonraki kuşakları nasıl etkiledi? Modernizme katkısı ne oldu? 1968 yılının Mayıs ayında Fransız gençler, devrimci ideallerini haykırırken ve Paris duvarlarına “Zamanı öldürmeden yaşa ve engellenmeden oyna” ya da “Koş yoldaş koş, eski dünya arkanda” yazarken büyük olasılıkla en çok burjuva kültürüne sıkı sıkı sarılan orta sınıfları ürkütüyordu. Oysa aynı orta sınıf kendilerini çokça ürküten, geleneksel Fransız kültürüne hiç saygı duymayan bu isyankar kuşağın dile getirdiği bazı taleplerin Monet’nin resimlerinde yankılanan temalarla benzerlikler taşıdığını bilseydi ne düşünürdü acaba? O Monet ki Fransız yüksek kültürünün bir ürünü, sakınımlı burjuva yaşamlarının huzur verici şiirsel ressamıyken üstelik... Gerçekten de İzlenimciliğin kurucuları arasında anılan 1871 Paris Komünü sırasında ve 1. Dünya Savaşının hemen öncesinde bile huzur veren, dingin manzara resimleri dışında hiç bir şey resmetmemiş olan, ailesine ve çocuklarına düşkün olduğu bilinen Monet ile 68 baharında Paris sokaklarını dolduran, dünyayı değiştirmek isteyen ve muhtemelen Monet’ye, Monet’nin temsil ettiği değerlere karşı büyük bir öfke besleyen bu gençlerle ne ilgisi olabilir ki? Claude Monet, 1840 - 1926 yılları arasında yaşadı. Yaşadığı dönem boyunca şiddetli toplumsal çatışmalara ve dönüşümlere tanıklık etti. Ancak Monet’nin sanat tarihindeki yerini bir sanatçı olarak bu karmaşık dönemlere dair aldığı tutumlar nedeniyle değil tabiri caizse almadığı tutumlarla edinmiştir. Hayatı boyunca güncel olaylara karşı tutarlı bir apolitik hat izleyen Monet ve dahil olduğu “izlenimciler” resim sanatına getirdikleri yaklaşımlar ve yeniliklerle modern sanatın ve avangartların ilk öncüsü sayılırlar. Grup, izlenimci olarak tanımlanmaya başladıkları ilk sergilerini düzenlediğinde dönemin yerleşik sanat çevrelerinde küçük çaplı (!) bir olay yaratmışlardı. “Duran Ruel’de, resim sergisi olduğu ileri sürülen yeni bir sergi daha açıldı. İçeri giriyorum. Ürkmüş gözlerim korkunç şeylere katlanmak zorunda. Aralarında bir de kadın bulan beş ya da altı delimsi, yapıtlarını sergilemek için bir araya gelmişler. Bu ürünler karşısında gülmekten katılanları gördüm. Ama ya ben, ben onları görünce içim kan ağladı. Bu sözde santçılar kendilerini devrimci, ‘İzlenimci’ olarak tanımlıyorlar. Bir tuval parçası alıyorlar, bir de boya ve fırça, tuvale rastgele birkaç renk lekesi atıyorlar, ortaya çıkan şeye de imzalarını basıyorlar. Tımarhane delileri, elmas bulduklarını sanarak yoldan taş toplarken gördüğümüz üzgünlüğü duyuyor burada insan.” [1] Bu sanat eleştirmenini bu denli dehşete düşüren şey, içlerinde Monet’nin de bulunduğu İzlenimcilerin deseni önemsizleştirerek ışığı ve renkleri ön plana çıkartan teknikleri olduğu kadar seçtikleri konular ve konuya yaklaşımlarıydı da.

Bir peyzaj ressamı olan Monet’nin resimlerinde diğer tüm İzlenimcilerde olduğu gibi küçük, hafif ama hızlı fırça darbeleriyle doğanın hızla değişen görüntüsünü yakalama çabası vardır. Renkler tuvalin üzerinde küçük noktalar halinde yerleşiyor ve bir mozaik etkisi yaratır gibi uzaktan bakıldığında bütüncül bir etki oluşturuyordu. Resmin özünü doğanın naturalist bir tarzda yansıtılması değil o anın yarattığı “duyumsal” izlenim oluşturuyordu.

İçinde bulunulan anı ve bu anın yarattığı hissiyatı yakalama isteğiyle hızla yapılan resimler doğal olarak, neredeyse bir eskizi andıran, bitmemişlik hissi veren ışık ve renk şöleni oluyordu. Arnold Hauser “Sanatın Toplumsal tarihi” adlı kitabında İzlenimcilik için şöyle diyor: “Geçirilmekte olan anların sürekliliğine ve değişmezliğine üstün tutulmaları, her olgunun yinelenmesi olanaksız, kayıp giden bir yıldız kümesine, akıp gitmekte olan ve içine ‘ikinci kez girilebilmesi olanaksız’ bir akarsu gibi zaman içinde sürüklenen bir dalgaya benzetilmesi, izlenimciliği anlatan en iyi formüldür.”[2] Monet’nin gözünden görünenler Monet’nin resimlerine baktığınızda belki de ilk farkedeceğiniz şeylerden birisi “anlık olanın” içinde ayrıntılar önemsiz olduğudur. Resimlere yakından baktığımızda göreceğimiz küçük renk noktalarının yarattığı karmaşadır. Esas olan büyük tablonun kendisidir. Ancak uzaktan bakarak büyük tabloyu görebilirsiniz. Büyük tablo adeta düşsel bir imge yaratır ama buna nüfuz etme çabanız yersiz kaçar. Bitmemişlik hissi resmin sizinle iletişim kurması için gereklidir. Bu şekilde bakan kişide düşsellik etkisi oluşmaktadır.

Akılcı bir düzlem yoktur Monet’nin resimlerinde, duyumsayabilirsiz ancak. Anlık olarak yaratılan; çocukluğunuzdan hayal meyal hatırladığınız sıcak bir öğleden sonra bir anda ortaya çıkıp sizi ferahlatan ve annenizin şapkasının kurdelasını hareketlendiren rüzgarın verdiği histir. Zamanın ve mekanın dışından bir huzur anı... Doğa hep mutluluk ve huzur vericidir. İnsan da doğa ile uyumlu ve doğanın bir parçası olarak resmedilir. İnsan doğayla çatışan ve diyalektik bir ilişki içinde değiştiren ve değişen bir özne değildir. Van Gogh resimlerinde göreceğimiz belirgin konturlar ve çatışma içinde olan bir devinim yoktur bu resimlerde, daha çok noktaların uyumlu dinginliği vardır. Monet’nin resimleri, sanatı tarihsel koşullardan, siyasetten, gündelik olandan soyutlayarak, kendi özerk alanına yerleştiren estetizme güçlü bir korumadır aynı zamanda. Her daim akademi ile çatışmalı olan Monet, estetizmi akademinin müstahkem duvarlarının arasından alıp sıradan insanın “duyumsal” hislerine yerleştirilmesiyle yapar bunu. Zira akademik sınırlar içinde bile tartışılabilir olan yerini atomik öznelliğe dolayısıyla tartışılamaz olana bırakmıştır. Işığın şairi Monet’yle 68’in haylaz çocuklarının ilgisi ne? Yaşanmakta olan her anın tükenip solduğu bir zamanın resmedilerek düşsel bir imgeye dönüşmesi ya da en sade ifadesiyle “anı yakalama” Monet’nin resimlerinin ana temasıdır. 68 baharında sokaklara çıkan ve orta sınıfa ürküntü ile karışık bir tiksinti veren gençlerin de yapmaya çalıştığı şeylerden biri buydu. Giderek monotonlaşan modern toplumun tek düzeliğine karşı bir şenlik yaratmak istiyorlardı. Toplumun kendilerine biçtiği rollerle birlikte, yabancılaşmayı da reddediyorlar, doğayla dolaysız bir ilişki kurmayı arzuluyorlardı.Kendi zamanlarını yakalamak istiyorlardı. Bireyselliğe, her insanın öznelliğine, hazcılığa yaptıkları vurguların yanı sıra toplum yapısına yönelttikleri Marksist eleştirileri ve Enternasyonal marşı eşliğinde yapılan gösterileri tuhaf bir bütünlük oluşturuyordu. Ali Akay “Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş” adlı kitabında 20. yy’ın avangard akımlarına bütünsel olarak bakarken bu akımlarda ortak olan iki ana temanın varlığına vurgu yapar. Romantik gelenekten gelen ütopyacı düşsel modernizm karşıtlığı ve aklı, rasyonaliteyi öne çıkaran modernizmin karşıtlığı. Avangartların çelişik yapısı içinde bu kavramlar da yer yer iç içe geçer, birbirinin yerine alır. Bu avangart hareketlerin bir uzantısı olarak 68 hareketi de aynı çelişik yapıdan nasibini almıştı. Bu çelişkili yapı içinde Monet’nin düşsel peyzajları kaldırım taşlarının altındaki plaja duyulan arzuya dönüşmüştü. Monet sergisi Sabancı sergisinde 6 Ocak’a kadar açık kalacak. Gidip görmeli bu sergiyi. Bir yandan Monet’nin masalsı ve “insan”sız dünyasının nasıl da önce kübizme devamında soyut dışavurumculuğa ve günümüzde kavramsal sanat gericiliğine temel oluşturduğunu bir yandan da Monet’in gözünden şiire dönüşen renklerin, ışığın ve bunların özündeki hayata yapılan övgünün 68 baharında gençlerin gözlerinde nasıl devrimci bir parıltıya dönüştüğünü anlamak için. [1] Aktaran, E. H. Gombrich, “Sanatın Öyküsü” Remzi Kitapevi sf:410 -411

[2] Arnold Hauser “Sanatın Toplumsal Tarihi” Remzi Kitabevi sf: 352

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü…

Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir.

***

Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz…

*** 44

Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli… Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

Rousseau: Kötülüğün Keşfi Fatih Yaşlı

I. Sözleşme Kuramı ve Kuramcıları 16.yüzyıldan itibaren batıda, sonradan “modern devlet “ olarak adlandırılacak olan yeni bir olgu ortaya çıkmaya başlar. Buna paralel olarak ise söz konusu olgunun doğasına, nasıl kurulduğuna ve meşruluğunu nereden aldığına dair yapıtların da yazılmaya başlandığı görülür; bu, devletle birlikte modern siyasal düşüncenin de gelişimi demektir. Modern devleti anlamaya dair en önemli girişimlerden biri “sözleşme kuramcıları”ndan gelmiştir. Sözleşme kuramcıları, insanların varsayımsal bir devletsizlik halinden, yani doğa durumundan, yaptıkları bir sözleşme aracılığıyla nasıl devletli duruma geçtiklerini ortaya koymaya çalışırlar. Fakat mesele sadece bununla sınırlı değildir; sözleşme kuramcıları, doğa durumunu tarif ediş biçimleri, sözleşmenin kimler arasında imzalanmış olduğuna dair söyledikleri ve sözleşmenin yapılış şartlarını ortaya koyuşlarıyla, hem devlet toplum ilişkisi, hem de devletin niteliğini üzerine saptamalarda bulunurlar. Böylelikle, varsayımsal bir durumdan yola çıkılarak, gerçeklikteki devletin niteliğine ve nasıl olması gerektiğine dair politik bir tutum alınmış olunur. Siyasal düşünceler tarihinin “sözleşme kuramcılar”ı olarak adlandırılan en önemli üç ismi, kronolojik sırayla söylendiğinde, Thomas Hobbes, John Locke ve Jean Jack Rousseau’dur. Her üç isim de siyaset felsefelerini, doğa durumu ve sözleşme kavramları üzerine inşa etmişler, buradan hareket ederek hem devletin varlık nedenini açıklamaya girişmişler, hem de kafalarındaki ideal devlet kurgusunu ortaya koymuşlardır. Hobbes’un Leviathan’ı Sözleşme kuramcılarının ilki olarak görebileceğimiz Thomas Hobbes başyapıtı olarak kabul edilen Leviathan’da insanların “eşit ve özgür” olarak bir arada yaşadıkları bir doğa durumu tasvir eder. Ancak söz konusu eşitlik ve özgürlük hali, pozitif bir içerik taşımaz, doğa durumunda insanlar birbirlerini öldürebilme anlamında eşit ve özgürdürler: “Doğa insanları beden ve zihin yetilerinde öyle eşit yaratmıştır ki, bazen bir başkasından açıkça ya da bedence daha güçlü ya da daha keskin zihinli biri bulunsa bile, her şey hesaba katılınca, iki insan arasındaki fark, bir kimsenin kendisinde, başkalarında bulunmayan bir üstünlüğü olduğu savını öne sürebilmesine yetecek kadar büyük değildir. Çünkü beden gücü söz konusu olduğunda, en zayıf olan insan ya gizli bir düzenle ya da kendisi gibi aynı tehlike altında bulunan başkalarıyla birleşerek, en güçlüyü öldürmeye yetecek kadar güçlüdür. Zihin yetilerine gelince…bu konuda insanlr arasında bedensel güç konusunda olduğundan daha büyük bir eşitlik buluyorum.

Doğa durumunda kimse canının ve malının güvenliğinden emin değildir. Çünkü insan, doğası gereği gücü arzulayan bir varlıktır ve gücünün artışı ancak başkalarının gücündeki azalışla mümkündür, dolayısıyla bu gücü koruyabilmesi için sürekli olarak başkalarıyla savaşması gerekmektedir. Hobbes bu durumu “insan insanın kurdudur” 46

diye açıklar ve her bir insanın başka bir insanın kurdu olduğu bu durumu, herkesin herkese karşı savaşı olarak tarif eder. Yani doğa durumu, insanlar arasında sürüp giden sonsuz bir savaş halidir. Herkesin herkesle savaştığı bu durumdan çıkış, insanların başkasını öldürmeye dair eşitlik ve özgürlüklerinden vazgeçmelerini ve bunu kendilerinden daha üstün bir güce devretmelerini gerektirir; çünkü insanlar ancak bu şekilde canlarının ve mallarının güvenliklerinden emin olabileceklerdir. Bu nedenle insanlar, kendi aralarında bir sözleşme imzalayarak, doğa durumunda sahip oldukları şiddet kullanma iktidarını egemen bir güce, yani devlete, yani Leviathan’a devrederler. Hobbes’un kuramında sözleşme, uyruklar arasında imzalanır, yani egemen, sözleşmenin taraflarından biri değildir. Dolayısıyla, egemenin uyruklarına karşı sınırsız bir özgürlüğü vardır; o, sözleşmeye bağlı olmaksızın ve herhangi bir yaptırıma uğramaksızın, eline geçirmiş olduğu güç kullanma tekelini istediği şekilde kullanır. Yine de bu devletin bütünüyle keyfi bir şekilde hareket edebileceği anlamına gelmez, egemen güç “yaşam hakkı”na saygı duymak zorundadır: “Bir yurttaş, insan olması nedeniyle, egemenin buyruğu üzerine, kendisini öldürmeyi yaralamayı; yaşamına gerekli olan şeylerden kendisini yoksun bırakmayı; affedilmesi garanti edilmediyse işlediği bir suçu itiraf etmeyi; devlet buyruğuyla bir ii

başkasını öldürmeyi; gönüllü yazılmadıysa savaşa gitmeyi reddetme hakkına sahiptir.”

Locke’un Liberal Devleti Sözleşme kuramcılarının bir diğer önemli ismi John Locke da tıpkı Hobbes gibi işe varsayımsal bir doğa durumundan başlar; ancak onun doğa durumu tasviri Hobbes’unkinden büyük ölçüde farklıdır. Locke’un doğa durumu tasvirinde insanlar arasında bir savaş durumu yaşanmaz, insanlar barış içerisinde bir arada yaşarlar. Ancak burada da zaman zaman savaş durumuna dönüşebilecek anlaşmazlıklar ortaya çıkmakta ve bu anlaşmazlıkları bir sonuca bağlayabilecek tarafsız bir güç bulunmamaktadır. İşte Locke’a göre insanlar böyle bir gücün ortaya çıkabilmesi için bir sözleşme imzalar ve özgürlüklerinin bir bölümünü egemene, yani devlete devrederler. Locke doğa durumunda herkesin birbirini cezalandırma konusunda eşit haklara sahip olduğunu belirtir. “Ancak, herkesten verilecek cezanın oranını ‘soğukkanlı düşünce ve vicdan ışığı’ altında belirlemesi beklenemez. Aslında, insanların kendi davalarının yargıcı olmaları akla aykırı bir durumdur. Birincisi, insanlar tarafgirdirler; kendilerini ve yakınlarını kayırırlar. İkincisi ise, ‘huy kötülüğü, tutkunluk ve öç alma duygusu’ cezalandırmada hakkaniyetli olmayan bir duruma yol açabilir. İşte bu nedenle yönetim insanlar için gereklidir ve uygar yönetim doğa durumunun aksaklıklarını gidermek için yerinde bir çare olacaktır.”iii Locke’un teorisinin esas sorunsalı mülkiyettir; Locke kralın egemenliği karşısında, yükselen burjuvazinin haklarını ve o haklardan en temel olanını, yani mülkiyeti savunur. Locke mülkiyeti doğal bir hak olarak tarif eder ve kavramın sınırlarını genişleterek, yaşam hakkını, özgürlüğü ve mal sahipliğini işaret edecek bir anlamda kullanır. İşte devletin ortaya çıkışı, mülkiyet hakkının korunmasının doğa durumunda, yani herkesin birbirini cezalandırma konusunda eşit olduğu bir durumda, sağlıklı bir şekilde mümkün olmamasıyla ilgilidir. Devlet, mülkiyeti korumak için ortaya çıkar; sözleşme, mülkiyeti korumak için yapılır.

Locke’un kuramında devlet sözleşmenin taraflarından biridir ve aynı zamanda eyleyebileceklerinin bir sınırı vardır. Çünkü insanlar doğa durumunda keyfi bir iktidara sahip olmadıkları için herhangi bir yasama organı ya da siyasal iktidara böyle bir iktidarı devredemezler. Devlet, varlık nedeni kişilerin mal ve can güvenliklerini korumak olduğundan, bunun dışına çıkabilecek eylemlerde bulunamaz, rızası olmadan kimsenin mülkiyetini elinden alamaz. Böylesi bir eylemde bulunması meşruluğunu ortadan kaldırır ve uyruklara devlete direnme hakkı verir. Sözleşmedeki yükümlülüklerine uymayan bir egemen güce karşı direnmek ve onu devirmek meşru bir haktır. iv Anlaşılacağı üzere, her iki düşünür de doğa durumundan yola çıkıp sözleşme aracılığıyla devlete varsalar da, doğa durumunu ve sözleşmenin taraflarını farklı tarif ederler ve bu nedenle de iki farklı devlet tasarımına ulaşırlar. Bir yanda Hobbes’un, uyrukları karşısında neredeyse sınırsız bir otoriteye sahip devleti; öte yanda ise Locke’un, varlık nedeni sadece uyruklarının can ve mal güvenliği sağlamak olan sınırlı devleti bulunmaktadır. İki filozof arasındaki ayrımı ise ancak sınıfsal pozisyonları ve yaşadıkları konjonktürle ilişkilendirerek anlayabiliriz. Hobbes da Locke da kapitalizmin şafağında, burjuvazinin tarih sahnesine çıkmakta olduğu bir dönemde, İngiltere’de yaşamışlardır. Ancak Hobbes, İngiliz iç savaşına tanıklık etmiş ve teorisinin merkezine düzen kaygısını oturtmuşken, Locke’da bu kaygı yerini, burjuvazinin özel mülkiyet hakkının korunması için devletin sınırlandırılmasına bırakmıştır. Artık önemli olan sadece düzen değil, düzen içerisinde burjuvazinin haklarının nasıl tanımlanacağı, dolayısıyla devlet toplum ilişkisinin kapitalizme uygun bir şekilde nasıl düzenleneceğidir. Rousseau da ise esas sorunsal, düzen ya da mülkiyetin nasıl korunacağına ilişkin bir kaygı üzerinde değil; uygarlığın, özel mülkiyet üzerine kurulmuş uygarlığın, insanlık üzerinde yarattığı yozlaşma halinin nasıl ortadan kaldırılacağı üzerine temellenmiştir.

II. Rousseau: Bütün Kötülüklerin Anası Olarak Özel Mülkiyet Rousseau’nun Mutlu İlkel İnsanı Rousseau da işe tıpkı Hobbes ve Locke gibi doğa durumundan başlar. Ancak Rousseau’nun doğa durumu tasviri, Hobbes ve Locke’un bir antitezi gibidir. Rousseau’ya göre Locke da Hobbes da doğal insanı değil, kendi çağlarında yaşayan insanı tasvir etmişlerdir. Hobbes ve Locke’un doğal insanı, 15. Ve 16.yüzyıl burjuva insanından başka bir şey değildir. Mülkiyet peşinde koşar, gücü arzular, rekabet eder, hırslıdır vs. Oysa Rousseau’ya göre doğa durumundaki insanda bu özelliklerin hiçbiri yoktur. O, çalışmaz ve üretmez, avcılık ve toplayıcılıkla

yaşamını

sürdürür,

toplumsal

bir

yaşayış

içerisinde değildir, aklı olmakla birlikte düşünme ve konuşma 48

yeteneği fazla gelişmemiştir, özel mülkiyeti, biriktirmeyi, rekabeti ve sömürüyü bilmez. Rousseau’nun doğal insanı tam da bu “yok”luklar nedeniyle doğayla uyum içerisinde yaşar, kendine yabancılaşmamıştır ve mutludur: “Ormanlarda avare dolaşan, hiçbir hüneri olmayan, konuşmayı bilmeyen, evi barkı, savaşları bağlantıları olmayan, hemcinslerine ya da onlara zarar vermeye hiç gereksinmesi olmayan, az sayıda tutkusu olan, kendi kendine yeten vahşi insan sadece bu duruma uygun duygulara ve bilgilere sahipti. Gerçek gereksinmelerden başka bir gereksinme duymuyor, görülmesinin ilgi çekici olacağını sandığı şeylerden başkasına bakmıyor, zekâsı da gururundan fazla ilerlemiyordu. Rastlantı olarak bir keşif yaparsa, kendi çocuklarını bile tanımadığına göre, bu keşfini başkalarına daha az ulaştırabilirdi. Her sanat onu bulanla birlikte yok oluyordu. Eğitim ve ilerleme yoktu; kuşaklar boş yere çoğalıyordu; her kuşak hep aynı yerden hareket ettiği için yüzyıllar hep ilk v

çağların kabalığı ve yontulmamışlığı ile akıp gidiyordu; insan türü artık yaşlanmıştı, ama insan hep çocuk kalmıştı.”

Mülkiyet: Kötülüğün Keşfi İnsan türü çok uzun yüzyıllar boyunca bu şekilde yaşamına devam eder, ancak zamanla doğaya tek başına direnmenin imkânsız hale gelmesi dayanışmayı zorunlu kılar, insanlar doğa koşullarının zorlamasıyla bir araya gelirler. Bu süreçte insanların aileler olarak bir arada yaşamasını sağlayan barınaklar inşa edilir, zamanla aileler bir araya gelip köyleri oluştururlar ve toplumsal yaşayış başlar. Toplumsal yaşayışın başlamasıyla birlikte ortaya yavaş yavaş bir rekabet çıkar, insanlar kendilerini başkalarına beğendirmeye çalışırlar. Sonrasında ise en büyük günah gelir. Bir toprak parçasının etrafını tellerle çevirip “burası benim” diyen ve buna inanacak insanlar bulan kişi işlemiştir bu günahı. Artık özel mülkiyet ortaya çıkmıştır. Rousseau bu durumu şöyle anlatır: “Bir toprak parçasının etrafını çitle çevirip ‘Bu, bana aittir!’ diyebilen, buna inanacak kadar saf insanlar bulabilen ilk insan, uygar toplumun gerçek kurucusu oldu. Bu sınır kazıklarını söküp atacak ya da hendeği dolduracak, sonra da hemcinslerine ‘Bu sahtekâra kulak vermekten sakınınız! Meyvelerin herkese ait olduğunu, toprağın ise kimsenin olmadığını unutursanız, mahvolursunuz!” diye haykıracak olan kişi, insan türünü nice suçlardan, nice savaşlardan ve nice yoksulluklardan kurtarmış olurdu!”

Özel mülkiyetin ortaya çıkışıyla birlikte azınlıkta kalan bir grup çoğunluğu sömürmeye başlar, bu ise süreklileşmiş bir savaş durumunu ortaya çıkarır: “doğmakta olan toplum en korkunç savaş halinde gelişti; alçalmış, bayağılaşmış, yıkılmış insan türü artık geriye dönemediği, edindiği mutsuz kazançlardan vazgeçemediği, kendisine onur vermiş yeteneklerin kötüye kullanılması yüzünden ancak utanç pahasına çalışabildiği için kendini kendi yıkımının arifesine getirmiş oldu.vii Zenginler süreklileşmiş savaş halinin kendileri ve mülkiyetleri için yarattığı tehlikenin farkında olduklarından yoksulları yönetilmeleri gerektiğine ikna ederler. Zenginler, yoksulların kendilerine şu soruyu yöneltme ihtimallerinden korkmaktadırlar: “Birçok kardeşimizin, sizin elinizde fazla olan şeylere gereksindiği için ölmekte olduğunu ya da acı çektiğini, sizin, ortak geçim araçlarından kendi geçim araçlarınızı aşan miktarı kendinize mal etmek için insan türünün açıkça oybirliği ile verilmiş onayını almanız gerektiğini bilmiyor musunuz?”viii

Ve bu sorudan korktukları için yoksullara şöyle seslenirler:

“Zayıfları baskıya karşı güven altına almak, muhterisleri durdurmak, herkese kendine ait olanın tasarrufunu sağlamak için birleşelim; herkesin uymak zorunda olacağı, hiç kimsenin dışında kalamayacağı, zengine ve fakire karşılıklı ödevler yükleyerek servetin cilvelerini tamir edip giderecek olan adalet ve barış kuralları kuralım. Kısacası, kendi güçlerimizi kendimize karşı çevirmek yerine, bu güçleri, bizi bilgece kanunlara göre yöneten, birliğin bütün üyelerini koruyan, savunan, ortak düşmanları def eden, bizi sonsuz bir anlaşma içinde bulunduran üstün bir iktidar halinde birleştirelim, toplayalım.”ix

Yoksullar, zenginlerin bu çağrısına kanarlar, çünkü aldatılmaları kolaydır, kendi aralarındaki sorunların çokluğu nedeniyle hakemlerden ve hırsları ve hasislikleri nedeniyle de efendilerinden vazgeçemezler, öngörüleri ise üstün bir politik gücün getireceği tehlikeyi sezecek kadar gelişmemiştir, bu nedenle de özgürlük diye zincirlerine koşarlar. Böylelikle bir sözleşme yapılır ve devlet ortaya çıkar: “Zayıflara yeni bağlar zenginlere ise yeni güçler veren, doğal özgürlüğü bir daha geri dönmemek üzere yok eden, mülkiyet ve eşitsizlik kanununu ebediyen kuran, ustalıklı bir gaspa geri alınmaz bir hak payesini veren, bazı muhterisleri karı uğruna bütün insan türünü daha o zamandan çalışmaya, kulluğa ve sefalete boyun eğdiren, toplumun ve kanunların doğuşu böyle oldu ya da böyle olmuş olsa gerektir.

Rousseau bu sözleşmeyi “yalancı/sahte sözleşme” olarak adlandırır; çünkü zenginler yoksulları kandırmış, onlara sahte bir sözleşmeyi, özgürlük vadeden ama aslında kölelikle sonuçlanan bir sözleşmeyi kabul ettirmiş ve sonunda ortaya eşit yurttaşlardan oluşan bir devlet değil, mülk sahiplerinin mülksüzleri yönettikleri bir siyasal sistem ortaya çıkmıştır. Hakiki Sözleşme: Cumhuriyet Rousseau hiç kuşkusuz moderniteyi eleştirmektedir ama eleştirilen burjuva modernitesidir ve Rousseau, yeniden sözleşme öncesi duruma, doğa durumuna dönmeyi önermemektedir. Yapılması gereken sahte sözleşmenin yerini hakiki bir sözleşmenin alması, yani eşit yurttaşlardan oluşan bir cumhuriyetin kurulmasıdır. Böylelikle, doğa durumunda sömürülmeden ve sömürmeden yaşayan, hırsları, tutkuları olmayan, bu nedenle de varoluşsal bir yabancılaşma yaşamayan insanı kendisine yabancılaştıran ve yozlaştıran burjuva uygarlığının yerini, bu yabancılaşma ve yozlaşma haline insanı doğa durumuna tekrar döndürmeden son verebilecek, yeni bir uygarlığın alması söz konusu olacaktır. Ağaoğulları’nın cümleleriyle söylendiğinde; “İlkel doğa durumundaki insan kendi başına bir bütündür ve varoluşunu kendi içinde bulur. Oysa toplumsallaşma sonucunda insan, kendini bir bütün olarak algılamaya devam etmesine karşın, sadece ‘başkalarının kanılarında yaşamayı bildiğinden’ diğer insanlara bağımlı hale gelir. Artık o kendi gerçekliği ile görünmek zorunda olduğu biçim arasında bölünmüştür. Bu noktada sorun, insanın yeniden ‘bir’ olarak, bir bütün olarak yaratılmasıdır. Ama bu işlem, geriye dönüş şeklinde olamaz; çünkü insan toplumsal ilişkiler içine girmiştir bir kere ve söz konusu olan da insana uygun bir toplumun kurulmasıdır. İşte Rousseau, toplumsal ilişkiler içindeki insanın bölünmüşlüğüne son verecek ve onu yeniden bir yapacak tek çözümün insani bir birliğin, bir bütünün parçası yapılması olduğunu ileri sürer. Bir başka deyişle, insan, bütünün ‘bir’liği dolayımıyla, ona mutlak bir şekilde katılarak yeniden bir olur ve özgürlüğüne kavuşur.”xi 50

Rousseau idealindeki devleti şöyle anlatır: “Ortak gücünün bütünüyle her ortağın kişiliğini ve varsıllıklarını savunan ve koruyan ve o güç sayesinde, her bir kişinin, herkesle bütünleşirken yine de yalnızca kendi kendisine itaat ettiği ve daha önce olduğu kadar özgür kaldığı bir ortaklık biçimi.”xii Bu ortaklığın kuruluşu, “hakiki sözleşme”nin ilanı anlamına gelmektedir ve hakiki sözleşmede “her bir kişi kendini bütünüyle verdiğinden, içinde bulunulan durum herkes için eşittir” ve “her bir kişi kendini herkese adarken hiç kimseye adamamaktadır”; ayrıca “hiçbir ortak, bir başkası üzerinde ona bırakmış olduğu haklardan fazlasına sahip olmadığı için, ortaklar, yitirdiklerinin eşdeğerini anında kazanmakta ve ellerindekini korumak için daha fazla güce sahip olmaktadırlar.”xiii Rousseau hakiki sözleşme sonucunda ortaya çıkan egemen gücü ve siyasal yapılanmayı şöyle tarif eder: “Sözleşme yapanlardan her birinin tikel kişiliği yerine, bu ortaklık bağıtı, bir anda meclisin sahip olduğu oy sayısınca üyelerden kurulu ahlaki ve kolektif bir beden yaratmakta ve bu beden, birliğini, ortak ben’ini, yaşamını ve istencini o aynı bağıttan almaktadır. Bütün ötekilerin birleşmesiyle böylece oluşan bu tüzel kişilik, eskiden site adıyla anılıyordu, ve şimdi cumhuriyet ya da siyasi gövde adını almaktadır, üyeleri ona edilgin durumdayken devlet, etkin durumdayken egemen, benzerleriyle kıyaslandıkta da güç adını verirler. Ortaklar yönünden bakıldıkta, onlar hep birlikte halk adını alırlar, ve tek başlarına, egemen yetkiye katılanlar olarak yurttaş, ve devletin yasalarına tabi kişiler olarak da tebaa diye isimlendirilirler. xiv Rousseau’nun devleti, halkın ya da aynı anlama gelmek üzere ulusun egemen olduğu, ortak iyiliği gözeten, ahlaki bir devlettir. Bu devlet, Rousseau’ya sıkça yöneltilen eleştirilerde iddia edildiği gibi birey hak ve özgürlüklerinin kendisine kurban edilmesini talep eden, bireyin kolektif bir beden içerisinde eriyip gittiği bir totaliter devlet değildir. Rousseau’nun devleti; “bir kişinin herkes için ölmesi şöyle dursun, tersine herkes, bireysel güçsüzlük kamusal güç tarafından ve her üye tüm devlet tarafından sürekli korunabilsin diye, ellerindeki her şeylerini ve yaşamlarını içlerindeki her birinin savunmasının hizmetine sunmuştur” 1 cümleleriyle tarif ettiği bir devlet modelidir ve esas amacı da insana yitirdiği özgürlüğünü geri vermektir. III. Rousseau’dan Marx’a: Kötülükle Mücadele İnsanın başına gelmiş en kötü şeyin bir toprak parçasının çitle çevrilmesi, yani özel mülkiyetin keşfi olduğunu söyleyen Rousseau, günümüzden tam 300 yıl önce, 1712 yılında dünyaya gelmişti. Özel mülkiyet konusunda Rousseau’yla aynı şeyleri düşünen başka bir filozof, Karl Marx ise, Rousseau’dan 105 yıl sonra 1818’de dünyaya gelecek ve “kötülük”le nasıl mücadele edilebileceğinin ve onun nasıl ortadan kaldırılabileceğinin anahtarını insanlığa verecekti.

Ekonomi Politik, s. 98’den akt. Ağaoğulları, “Ulus-Devlet ya da Halkın Egemenliği”, s. 168.

Rousseau özel mülkiyeti, sömürüyü, zenginlik ve yoksulluğun kaynağını, devletin sınıfsal karakterini ve egemenlerin halkı sadece zora dayanarak değil yalanlara da, yani ideolojiye de başvurarak yönettiğini fark etmiş ve anlatmıştı. Rousseau, burjuva uygarlığının en erken ama en radikal eleştirmenlerinden biriydi; ancak onun tüm bunlar ve burjuva uygarlığı karşında getirdiği çözüm, ahlaki esaslara göre yapılmış yasalar üzerinde yükselen, yani hakiki bir sözleşmenin hüküm sürdüğü, ahlak sahibi bireylerden oluşan bir devlet modeliydi. Rousseau’nun çözümlemesi tarihsel materyalizme benzer bir nitelik taşımakla birlikte, sunduğu çözüm ahlakiydi ve tam da bu nedenle gerçekçi değildi. Marx da tıpkı Rousseau gibi özel mülkiyetten yola çıkacak ve burjuva uygarlığının ve modernitesinin en radikal eleştirisini sunacaktı. Fakat Rousseau’dan farklı olarak Marx, burjuva uygarlığında sadece bir dekadans (çöküş) ve yozlaşma görmüyor, onda insanlığın gelecekte kuracağı sınıfsız topluma dair güçlü bir potansiyelin de olduğunu söylüyordu. Burjuva uygarlığı, üretim araçlarını öylesine devrimci bir şekilde geliştiriyordu ki, bu, geleceğin refah ve bolluk toplumunun yaratılması açısından son derece önemliydi. Marx’a göre ancak üretim araçlarının belli bir gelişkinlik seviyesinde zorunlu çalışma süresi kısaltılabilecek, insanlar geçinmek üzerine kafa yormayacaklar ve tam da bu nedenle insani potansiyellerini açığa çıkarabileceklerdi. Marx geleceğin toplumuna dair ayrıntılı betimlemelerde bulunmamıştı ama komünizmle kastettiği esas olarak zorunluluklar dünyasından kurtulmak ve özgürlüğün hükümranlığıydı. Marx’a göre böyle bir dünyanın kurulabilmesinin anahtarını elinde tutan sınıf ise burjuva uygarlığının yarattığı proletaryaydı. İşçi sınıfı, sömürüye ve yabancılaşmaya en yoğun maruz kalan sınıf olduğundan, kapitalizmin mezar kazıcılığı misyonunu potansiyel olarak bağrında taşımaktaydı. Proletarya, iktidarı ele geçirerek özel mülkiyeti ilga edecek ve böylelikle kendisiyle birlikte tüm sınıfları ortadan kaldıracaktı; proletarya insanlığın kurtuluşunu sağlayacak olan yegâne sınıftı ve bu nedenle de evrensel sınıf olma niteliğine sahipti. Dolayısıyla Marx, Rousseau’yla aynı yerden, özel mülkiyetten yola çıkmış, ancak ahlaki bir çözümü değil, politik bir çözümü gündeme getirmişti. Kötülükle mücadeleyi, kötülüğe en çok maruz kalanlar verebilirdi ve kötülüğün ortadan kaldırılması için kötülüğü yaratan ve devam ettiren koşulların ortadan kaldırılması gerekiyordu. Bu ise felsefenin ve politikanın merkezine iki kavramın yerleşmesi anlamına geliyordu: Sınıf ve sınıf mücadelesi. Marx’ın, Rousseau’dan ve kendisinden önceki bütün filozoflardan farklı olarak, yaptığı şey işte tam da buydu: Bu ikisinin bilgisini tanrılardan çalmak ve insanlığa armağan etmek.

Leviathan, I, XIII, s. 121’den akt. M.A. Ağaoğulları, “Kral Devlet ya da Ölümlü Tanrı”, İmge Kitabevi Yayınları, 2004, s. 194. A.g.e., s. 266. iii M.A. Ağaoğulları, F. Zabcı ve R. Ergün, “Kral-devletten Ulus-Devlete”, İmge Kitabevi Yayınları, 2009, s. 170. iv A.g.e., s. 207. v Jean-Jack Rousseau, “İnsanlar Arasındaki Eşitsizliğin Kaynağı”, çev. Rasih Nuri İleri, Say Yayınları, 2010, s. 177. ii

A.g.e., s. 133. A.g.e., s. 150-151. viii A.g.e., s. 151-152. ix A.g.e, s. 152. x A.g.e., s. 153. xi M.A.Ağaoğulları, “Ulus-Devlet ya da Halkın Egemenliği”, İmge Kitabevi Yayınları, 2006, s. 85-86. xii Jean-Jack Rousseau, “Toplum Sözleşmesi”, Çev. Turhan Ilgaz, Kırmızı Yayınları, 2007, s. 41. xiii A.g.e., s. 42. xiv A.g.e, s. 43. vii