Azizm Sanat E-Dergi Şubat 2009 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Şubat 2009 Sayı 16

Bergman, Haneke

Sinemada Postmodernizm

Gülten Akın

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Ön Kapak: Yaban Çilekleri (1957) – Ingmar Bergman Arka Kapak: Ucuz Roman (1994) – Quentin Tarantino

İçindekiler Bir "Eğlence" Olarak Sanat ve Postmodern Sinema - Onur Keşaplı

s. 4

Ingmar Bergman ve Yaban Çilekleri - Ceyda Şahinoğlu

s. 26

Haneke'nin Ölümcül Oyunları - Ümit Hüseyin Girgin

s. 37

Türk Resminde Bir Değişim Süreci ve Günümüz Sanatı - Ümran Bulut

s. 45

Büyü(me) : Gülten Akın - Duygu Yılmaz

s. 47

Sürdürülebilirlik ve Koruma İlişkisi - Murat Çaylar

s. 68

Aynı Yolda Ayrılık (şiir) - Taner Duran

s. 70

Bir "Eğlence" Olarak Sanat ve Postmodern Sinema Onur Keşaplı GİRİŞ Mağara resimlerinden Antik Yunan’a, kilisenin skolâstik düşüncesinin öğreti yollarından, Rönesans’ın bir devrim niteliğindeki dehlizlerine sanat, bir anlamda insanlık tarihiyle eşgüdümlü olarak hareket etmiştir. Kimi zaman iktidarın temsili kimi zaman kilise öğretisi kimi zaman kişinin içselliği araması kimi zaman da yerli kabilelerde olduğu gibi doğanın şekillendirmesi sonucunda ortaya konan nesneler sanat olarak adlandırılmıştır. Peki, eğlence nedir? Türk Dil Kurumu’nun sözlüklerine göre eğlence, “hoşça vakit geçirilen yer ve hoşça vakit geçirten şey”1 olarak adlandırılmakta. Sanatın böyle bir işlevi olduğunu söyleyebilir miyiz? Günümüzde ortaya konan yapıtlara bakacak olursak sanatın bir eğlence olduğunu söylenebilir. Peki, sanat hep mi eğlenceydi, ya da ne zaman eğlence oldu? RESİM SANATININ SÜRECİ Fransız Devrimiyle tarih sahnesine çıkan Burjuvazinin Rönesans’tan aydınlanmaya doğru ilerleyen zaman diliminde siparişler üzerine yaptırdığı manzara resimleri, büyük salon resimleri, aile boyu portreler bir bakıma eğlendirme amaçlı olarak görülebilir. Ancak bu siparişler, nasıl ortaçağda kilise, iktidarını pekiştirmek için sanatı kullandıysa benzer bir şekilde iktidar olmasa bile itibarlarını pekiştirmek için yaptırılan sanat eserleriyle burjuvazi tarafından da kullanıldı. Sanatın eğlenceye dönüşmesini irdelemek istiyorsak sanatın temel dalı olarak ele alınan resim sanatındaki gelişmelere yakından bakmalıyız. Gözle 1

Türk Dil Kurumu Sözlüğü (1997), s. 262

görünenin resmedilmesi geleneği, yani bir bakıma klasik resim sanatı içselliğin keşfiyle birlikle devrim denilebilecek bir süreç yaşadı. Elbette burada fotoğrafın keşfinin yarattığı depremi de anımsamalıyız. Bu yaşananlar Modern Sanatın ortaya çıkmasına neden oldu denilebilir. Ünlü sanat eleştirmeni Donald Kuspit’e göreyse “Modern Sanat, hiç kuşkusuz, Romantizm döneminde bilinçdışının farkına varılmasıyla, yani insanların içlerine yönelmeleri sonucunda bilinçdışının keşfedilmesiyle başlar.”2 Cezanne’nın bir manzarayı gerçekliğinden öteye geçerek bilinçaltının yönlendirdiği şekilde yeniden yaratmıştır. Van Gogh bir kafeyi kendi içselliğinde şekillendiği haliyle resmetmiştir, gözle göründüğü gibi değil. Ancak görüldüğü gibi modern resim sanatının ilk büyük isimleri içseli keşfetseler de bunu dışsal nesneler üzerinde yansıtmışlar. Yine Kuspit’e göre modern sanatta bir sonraki aşamadaki devrimi büyük ressam Kandinsky gerçekleştirmiştir. “Dış gerçekliği iç gerçeklikten ayırarak dış gerçekliği kullanmaktan vazgeçti. Bu adım, modern sanat açısından çok önemliydi. Kandinsky iç gerçekliği ifade etmek için yoğun renkler, rastlantısal fırça darbeleri, kıvrak, yumuşak çizgiler ve belirli bir formu olmayan şekiller kullandı. O ilk soyut dışavurumcuydu – içsel gerçekliği geleneksel olmayan soyut bir biçimde ifade eden ilk sanatçıydı …” 3

2 3

Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 103. Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 115.

Cezanne

Van Gogh

Kandinsky 8

Sanat böylesine bir devrimci sürece, içselliğin peşinden giderek altmetinlere ve değişik açılımlara müsait bir durumdayken nasıl oldu da “eğlencelik” bir hal aldı? Kuspit’in düşüncesine göre içsel dışavurumculuk, belki de düşlerin-kâbusların resmedildiği gerçeküstü akımla birlikte Redon’un “cezbedici sanat” adını verdiği şekilde doyuma ulaşılmasını sağladı. “ Böylece bilinçdışı kültü sona ermiş, onunla birlikte de hem modern sanatın hem de sanatın sonu gelmiştir, çünkü bilinçdışı ortadan kaldırıldığında sanat ilham kaynağını kaybeder…”

Diyerek savını güçlendirir Kuspit. Böylece sanatın

gündeliğe, maddeciliğe yönelmesi hızlanır. Ancak bunun da ötesinde sanatın “maddi bir değer” olabileceğini ortaya koyan olgu kapitalist sistemin ulaştığını son evre olan tüketim toplumudur. Her nesnenin alınır-satılır bir hal alması ve sanat yapıtının atfedilen maddi değerle birlikte anlam kazanır hale gelmesi bir anlamda “sanatın sonu”nun başlangıcıdır. Bu maddeciliğe karşı eleştirel yaklaşımlardan biri Duschamp’ın ünlü pisuar olayıdır. Maddeci dünya görüşüne bir eleştiri olarak nitelendirilen “pisuar” nesnesi, sergiye kabul edilip eleştirisinin önüne geçmesiyle birlikte Duschamp’ın amacının tersi etki yaptığı söylenebilir. Bugün bile adını bilenler ya da bilmeyenler Duschamp’ın pisuarını duymuşlardır. Ancak bu kitlenin pek azı O’nun eleştirisinin farkındadır. Kuspit’in görüşüne göre buna postsanat diyebiliriz. “Postsanat tamamen sıradan sanattır – gündelik sanat olduğuna şüphe yoktur; ne kiç ne de yüksek sanattır; bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullayan sanattır. Postsanat, gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia eder, ama aslında farkında olmadan onunla uyum içinde kalır.”5 Toplumun gözünde bu ve benzeri sanatlar kendi yaşamlarından kesitler sunduğundan

onlara

daha

yakın

ve eğlenceli

gelir.

“Sıkıcı” olarak

adlandıracakları sanat eserlerinden, galerilerden ve müzelerden uzaklaşırlar. 4 5

Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 104. Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 105.

Müzeler sergiledikleri eserlerin üst düzey olmalarının ötesinde “ilgi çekici” ve “eğlendirici” olabilme unsurlarının da peşinden gitmeye başlarlar. Örneğin serilerde müzik kullanımı ya da şenlik havasına sokulan sergiler eğlendirme olgusuna sahip olmayı amaçlarlar. Nesne kullanımını, popüler ikonlarla donatan ve seri üretimin en ünlü ismi haline gelen Andy Warhol, eğlendirici sanatın ulaştığı en önemli noktalardan biridir. Kendini makinevari gören ve zaten en büyük hayali de gerçek bir makine olmak olan Warhol, Marlyn Monroe gibi kendi gerçekliğinin de ötesinde ikonlaşmış kişileri (nesneleri) ve bir kola şişesi gibi gerçek anlamda bir nesneyi, sanatında ortaya koyarak kitlelerin ilgisini fazlasıyla çeken bir sanat (iş) ortaya koymuştur. Kendiside bu yolda muazzam bir servet kazanan Warhol’un sanatta yaptığı bu büyük yıkımı ünlü Fransız düşünür ve “tüketim toplumu”nun kuramcısı Jean Baudrilliard en azından içten bulur. Şu sözlerle ticareti-eğlenceyi birleştiren pop sanatı ikiyüzlü gördüğü sanatçılardan ayırır : “ Pop ticari başarılarından ve bunu utanmadan kabul etmesinden dolayı kınanamaz. Nesneler dünyasına ters düşmeyen, ama bu dünyanın sistemini keşfeden bir sanatın kendisinin de bu sisteme girmesi mantıklıdır. Hatta bu, bir ikiyüzlülüğün ve radikal mantıksızlığın sona ermesidir…” 6

Jean Baudrilliard, Tüketim Toplumu (Üçüncü Basım. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2008), s. 145.

Duschamp'ın pisuarı ve Warhol Sanatın kapitalizmin sistematiğinden kurtulamaması, içselleşmekteyken maddesel

dünyayı

eleştirme

pahasına

rüyaları

tüketme

pahasına 11

güncelleşmesi, onun sivri uçlarının törpülenerek keyifli bir seyirlik haline gelmesi, mizahi unsurlarla eğlendirmesi ve bunun anlık olması ve popüler kalma uğruna kendini tümüyle ticarete dönüştürmesi, onu “hoşça vakit geçirten şey” tanımına daha da yaklaştırır. Yinede sanatın “eğlence” biçimine en çok girdiği alan küresel anlamda ulaştığı kitle boyutu olarak ve ortaya çıkışından itibaren parasal düzenle iç içe olmak durumunda olan sinemadır. Sinema 19. yüzyılda ortaya çıkar ve bu dönem sanayi devrimiyle birlikte kapitalizmin şekillenmeye başladığı dönemdir. Bir bakıma sinemanın her zaman “hoşça vakit geçirilecek yer” olarak görüldüğü söylenebilir. Bu kısmen doğrudur da, ancak hiçbir akım post modern sinemanın bazı örnekleri gibi kendini “entelektüel” bir uğraş olarak gösteren ya da takipçilerince öyle görülen bir eğlencelik olmamıştır. YEDİNCİ SANATIN SÜRECİ 7. sanat diğer sanat dallarına göre 2. yüzyılına daha yeni girmiş genç bir sanattır ancak geçirdiği evreler bir bakıma diğer dalların da özeti ve yoğunudur. İlk konulu filmlerle birlikte stüdyoların egemenliği ortaya çıkmıştır. Sinema doğası gereği kalabalıklara gösterildiğinden ideolojik propaganda aracı olması kaçınılmazdı nitekim Mussolini, Hitler gibi faşist önderlerin yanı sıra Stalin gibi komünist liderler de bu yöntemi kullanmışlardır. Ancak bu liderlerin kendi baskı unsurları olarak kurdukları sinema temelleri o ülkelerde hedeflerinde bulunmayan bir sinema kültürü kazandırmıştır. Ancak kapitalizmin kalesi olan Amerika’da bu durum bir propaganda aracı olmasının ötesinde sistemi pekiştirmek için müthiş bir “özgürlük” sunmaktaydı. Buna rağmen Charlie Chaplin gibi beyazperdenin ilk büyük isimleri muhalif alt metinlerini ve eleştirilerini güçlü bir şekilde sisteme karşı ortaya koymaktaydı. Yinede bu klasik anlatı dünyanın çeşitli yerlerinde sistemlerle bir anılır olmuştu. Tüm dünyayı sarsan 2. Dünya Savaşı’yla birlikte sanatın da bu değişimlerden ve 12

sonuçlardan etkilenmeme gibi bir durumu olamazdı. Nitekim stüdyo sistemini kıran akımlarda sinemanın modern anlatısı ortaya çıkmaya başlamıştı. Faşist dönemde gerçekliği yaşayamayan İtalyan sineması, kameralarını sokağa taşıyarak ve sosyal konulara eğilerek “Yeni Gerçekçiliği” ortaya koymuşlardır. Yine bu süreçte şekillenen ve 68 rüzgârıyla doruğa çıkan “Fransız Yeni Dalga” akımı stüdyonun klasik anlatılarını yıkmanın yanı sıra, kamera teknikleri, ışık teknikleriyle temel kavramları kırarak alt-metinlerin, felsefi düşünüşlerin merkezi yapmıştır sinemayı. İzleyicinin gerçek anlamda izleyici olarak konumlandırıldığı bu seyirlerde özdeşleşmenin önüne geçilerek olay örgüsünden çok alt-metinlere yönelimin olması için uğraşmışlardır. Entelektüel birikimin yoğun olduğu bu seyirlikler izleyiciye “hoşça vakit geçirten şey” olmaktan olabildiğince uzak bir olay yaratmışlardır. Belki de görünürde yaşamdan fazlasıyla kopuk gibi duran ve zaten amaç olarak da yer yer deneyselliğe kayan bu yapıtların karşısına eğlencelik seyir amacını gizlemeden konan yapımlar bir tehlike oluşturmadı. Çünkü iki farklı anlayışın da izleyici kitlesi farklıydı. Ancak ne zamanki post modern olarak adlandırılan sinema özellikle 80lerin ortasında belirmeye başladı işte o zaman klasik anlatıyı yıkmış modern anlatımların konumları ciddi biçimde sarsılmaya başladı. Karşılarında kendileri gibi “entelektüel” sıfatı taşıyan ve devrimci olma iddiasını bazen söylem haline getiren yeni bir duruş vardı. Ve bu duruş modern anlatıya göre tartışmaksızın “eğlenceli”ydi. Postmodernizmin akım olup olmadığı tartışması bir yana, sinemada varsa böyle bir akımın sınırlarının ne olduğu tartışma konusudur. Eski türleri harmanlama, bazen ilham bazen alıntı bazen birebir kopya olarak kullanılan olgular bir nevi postmodernizmin sinema kolunu kolâjdan öteye taşımaz. Şiddet, cinsellik(hatta porno), uyuşturucu ve yeraltı dünyası gibi olguları olumlu ya da 13

olumsuz görüş ortaya atmaksızın insanın gözüne sokarak aktarır postmodern sinema. Tüm bu olguları yaşamın öğeleri olduğu için sanat nesnesi olarak kullanmak gerektiği düşünür bu sinemacılar (Resim sanatının maddeciliğe dönüşünü anımsatan bir mazeret). Modern sinemada seyir bittikten sonra izleyicide, filmle ilgili zihin karıştırıcı soruların, imgelerin kalmasının hedeflerden biri olduğunu söylenebilir. Postmodernde ise seyir anı bittiğinde izleyiciyle olan ilişkinin devamı ya da alt-metinsel bir tartışma ortamının oluşması mümkün değildir. Her şey fazlasıyla net bir biçimde gözler önüne serilmiştir. Serilmeyenler de içsel bir arayış yerine yine nesnesel bir arayıştır.

Zaman zaman kara filmin yeni temsilcisi olarak anılsa da postmodern sinemanın önemli isimlerindendir Brian De Palma. Öncelikle unutulmaya yüz tutmuş türleri 40ların kara filmini ve 30ların gangster filmlerini canlandırmıştır. Ancak bu canlandırma tekrardan öteye geçmez. Yönetmenin Scarface’i zaten aynı adı taşıyan ünlü mafya filminin kendine yeniden çevrimi demeyen yeniden 15

çevrimidir. Belki karakterler, hikâye değişmiştir ancak postmodernde hikâyenin ve zamanın kritik bir önemi yoktur. Sözel ve fiziksel şiddet o tarihe kadar görülmemiş şekilde gözler önüne serilmiştir. Şiddeti olumsuzlamak şöyle dursun Tony Montana karakterinin Al Pacino bedeninde yücelterek ikonlaştırdığı bile söylenebilir. Özellikle Amerika’nın yeni yeraltı gücü olan siyahlar ve onların müziği gangsta rapte Pacino’nun canlandırdığı Tony Montana figürü her yerdedir. Geridönüşüm çöpünden alınıp yeniden aynısı şeklinde üretilen bu film dışında ünlü mafya adamı Al Capone’u ve o dönemi yansıtan The Untouchables’da yönetmen üstüne hiçbir şey eklemediği bu hikâyenin üstüne bir de Eisenstain’ın ünlü Potempkin Zırhlısı’ndaki sinema tarihi açısından da önem taşıyan merdivenlerdeki bebek arabasının inişi sekansını birebir alır. Sinefillerin “ustaya saygı duruşu” olarak adlandırdıkları bu durum bariz bir çalıntı olarak pekâlâ görülebilir. Çünkü kullanıldığı sahnede olması gerektiği gibi gerilim unsuru yaratmaktansa fazlasıyla eğreti durmaktadır ve sırf “mafya filminde Potempkin nasıl gözükür” merakını gidermekten öteye geçmez. Brian De Palma’nın son dönem filmlerinden birinin adı da Femme Fatal’dir. Kara filmin bu olmazsa olmaz kadın figürünü bir filmin adı yaparak “türe selam gönderir”(!).

Dokunulmazlar ve Potemkin Z覺rhl覺s覺

Yine de De Palma post modern sinemanın güçlü örneklerini verse de istenilen düzeyse entelektüel eğlenceye sahip değildir. Bu noktada devreye 90larla birlikte kalburüstü sinema izleyicisinin, eleştirmeninin ikonu Quentin Tarantino girer. Uzun yıllar bir videokaset dükkânında çalışmış biri olarak izlediği b-filmleri, türler ve kendi özel ilgi alanlarıyla harmanlayıp kolâjını geyik muhabbetlerle süsleyen Tarantino, De Palma’nın bile eğlenceli kılmadığı şiddeti dahi o noktaya taşımayı başarmıştır. İlk yönetmenlik denemesi olan Rezervuar Köpekleri’nde başarısız bir soygun hikâyesini perdeye yansıtan Tarantino geri dönüşlü kurgusu ve tekniksel anlamda müthiş açılış sekansından çok, “eğlence”li olmasıyla akılda kalmıştır. Çünkü izleyici açılıştaki o müthiş sekansın sinema diline kendini kaptıramadan Madonna’nın Like a Virgin adlı şarkısı ve bahşiş olgusu üzerinden dönen geyikleri, hem de gerçekten yaratıcı bir komedi anlayışıyla gerçekleşen geyikleri takip etmektedir. Filmin ünlü kulak kesme sahnesinde de yaşanılacak vahşetten çok Michael Madsen’ın eğlenceli dansı, keyifli müziği eşliğinde vahşeti kahkahalarla izlenir. Bu filme benzer bir yaklaşımda olduğu için en büyük filmi Pulp Fiction’ı atlayıp hakkında az 18

konuşulan Jackie Brown’a geçelim. 70lerde siyah izleyici kitlesini hedefleyerek yapılan siyah istismar filmleri olarak adlandırılan bir türü canlandırma hevesi herhalde sadece bu filmleri çalıştığı dükkânda izlemek zorunda kalan birinden gelir. Başrole de o dönemin en ünlü oyuncusunu tekrar yerleştirerek türe yeniden çevrimini tamamlatır Tarantino. Ülkemizde de fırtınalar koparan Kill Bill’e gelecek olursak, Japon animesini, Çin’in wixiasını, Spagetti westernleri, Bruce Lee’nin kostümüyle kolajlayıp intikam türünde harmanlamıştır. Ne Japon animesinin ne de Çin’in wixiasının alt metinlerine ya da felsefi düşünüşlerine yer yoktur filmde. Tarantino keyif aldığı için, perdede güzel görünebilir şeklinde sadece nesne değeri olarak perdeye yansıtılmıştır tüm bunlar.

Rezervuar Kรถpekleri, Ucuz Roman, Jackie Brown

Bruce Lee ve Uma Thurman Yönetmenin son filmi ise her daim b film statüsünde olacak olan gençlik istismarı ve otomobil gerilimleri üzerinedir. Ölüm Geçirmez adlı film yönetmenin arkadaşı Robert Rodrigez ile birlikte 2 film birden mantığıyla ele alınmakta. Ancak bu denemede türün yeniden, geliştirilerek ya da uyarlanarak canlandırılmasından öte 70lerde nasılsa aynen öyle kopyalanmasından ibarettir. 21

Sunduğu şey ise çok açıktır “eğlence”. Bu türün 70lerdeki onlarca örneğinden sahnelerin birebir alıntılarından ve birleştirilmelerinden oluşan bu filmde Tarantino önceki filmlerinde olduğu gibi yine güçlü teknikler kullanmıştır. Örneğin çarpışma sahneleri ve takip sahneleri hiç de o birebirini yansıtmaya çalıştığı filmlerde görülen düzmece sahnelerden değillerdir. Yönetmen önceki kolâjlarında da gerek kurgu gerekse çekim planları bağlamında güçlü sinemasal anlatım kullanmıştı ancak hepsinde “eğlence” o detayların önemini adeta yok saymıştı. Bu defa ise Tarantino’nun klasikleşmiş geyik muhabbetleri ilgi çekicilik ve “hoşça vakit geçirten şey” olarak eksik kaldığından bu 2 çekim kolâjında “modern” durmakta.

SONUÇ Entelektüel bir sinema altyapısıyla güçlendirilmiş bir “eğlence” vaat eden Tarantino sinemasının, en azından şimdilik sekteye uğraması sadece yönetmenin değil postmodernist sinemanın eğlence vaadine de darbe vurabilir. Çünkü izleyici elbette bir noktadan sonra gerçekten kötü ve eğlenceli dahi olmayan filmlerin birebir “kopyala-yapıştır-yeniden türet”lerinin de kötü olduğunu anlayacaktır. Siyah istismar filmlerine adına saygı duruşu ya da kopyası diyelim yeniden türetilmesi ya da açık açık kötü sinemanın “entelektüel sinema” şeklinde yeniden sunumu, hem de EĞLENCE vaat ederek yeniden sunumu, sinema sanatının tıpkı genel anlamda sanatın sonu gibi bir sona mı geldiğini merak ettiriyor. Bu sorunun yanıtı öyle anında verilebilecek bir yanıt değil. Ancak postmodern denemenin sanatsal anlamda tıkanması sinemaya yeni açılımlar doğurma şansı verecektir ve belki de bu açılımlarla sinema sonlanmanın eşiğinden çıkışını bulacaktır. Fakat bu çıkışın eğlence vaadiyle gerçekleşmesi pek mümkün görünmemekte. 24

KAYNAKÇA

—Donald Kuspit, Sanatın Sonu. İngilizceden çeviren: Yasemin Tezgiden (İstanbul: Metis Yayınları, 2006). — Jean Baudrilliard, Tüketim Toplumu. Fransızcadan çeviren: Hazal Deliceçaylı-Ferda Keskin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2008). — Türk Dil Kurumu, Sözlük (1997).

Ingmar Bergman ve Yaban Çilekleri Ceyda Şahinoğlu İngmar Bergman 1918’de Stockholm’ de doğmuştur. Babası bir Luteryan papazıdır ve Bergmanı sıkı bir disiplin altında yetiştirmiştir. Stockholm Üniversitesi Tarih ve Edebiyat Fakültesi’nde eğitimini sürdürürken tiyatroyla ilgilenen Bergman okulun ardından tiyatro yönetmeliğine başlamıştır. Bergman 100’ün üstünde oyun yönetmiş, 11 tiyatro oyunu yazmıştır. Bergman filmlerinde daha çok insanın kendisi ve tanrıyla ilgili çatışmalarını ortaya koymuştur.

1. Dönem Bergman’ın ilk dönem filmleri ikinci dünya savaşı sonrasında ki umutsuzluktan etkilenir. Genel olarak kişiler varoluş sıkıntılarına gömülmekte, umutsuz bir yalnızlığın içinde debelenmekte ve kimi zaman da intihar girişimlerinde bulunmaktadırlar. Bu karanlık eğilimin doruk noktası, Zindan adlı filmdir. 2. Dönem

Bu dönemde aşk, sevgi, ayrılık genel temalardır. Kadınlara yönelik eğilim bu dönem filmlerinde ağır basar. Kadınlara açıkça ayrıcalık tanınır; iyi roller verilir, galip gelmeleri sağlanır. Erkekler ise küçümsenir, alaya alınır, aşağılanır. 3. Dönem İlk planlarından itibaren kameranın objektifinin gökyüzüne doğru çevrildiği Yedinci Mühür ile birlikte Bergman’ın Dikey Sineması başlar (bu kavram, metafizik simgelerden çok günlük gerçeklere ilgi duyan İsveçli genç sinemacıların Bergman’ın sinemasını küçümsemek için taktıkları addır. Lefevre, bu adı kullanarak bir dönemi adlandırıyor). Yaban Çilekleri’nden itibaren bu metafizik soruşturma varoluşsal bir hal alır ve dönemin daha sonraki filmlerinde giderek metafizik niteliğinden bütünüyle uzaklaşır. Son filmi iyiden iyiye ‘eğlendirici’ bir tarza saplanır. 4. Dönem Bu dönem, Oda Sineması üçlüsünden ibarettir. Ayrıca bu filmlerde yönetmen, tanrı sorununa son bir kez döner 5. Dönem Yakın planların hayranlık verici biçimde kullanıldığı yeni bir üçleme ortaya çıkar. Bu filmlerle birlikte Bergman’ın ‘parçalama tekniklerini’ daha fazla kullandığı görülür. Persona’da seyirciye projeksiyon aletinin varlığı anımsatılır. Kurtların Saati filminde, filmin adı hiç beklenmedik bir anda görüntüye geliverir. Ayin’de film dokuz parçaya ayrılmıştır. Bir Tutku’nun oyuncuları, görüşme sorularına cevap vermek ve yorumladıkları kişiler hakkındaki kişisel görüşlerini belirtmek üzere oyunun akışını anında keserler. Çığlıklar ve Fısıltılar’da ve Fanny ve Alexandre’da usdışının sınırlarına girilir; seyirci rahatsız edilir. Sonbahar Sonatı’nın papazı seyircilere dolaysız yoldan seslenir. Kuklaların Yaşamından’ın dosyasının aynı sayıdaki bölüme denk düşen piyesleri, hiçbir kronoloji kaygısı olmaksızın sunulur. Öte yandan son filmlerinde Bergman, ‘bilinçsiz güdülenmelere bağlı sorunlara’ giderek daha fazla eğilecektir.

Yaban Çilekleri Filminin Felsefi Eleştirisi Film başarılı tıp profesörü İsak Borg’un ödül törenine katılmak üzere çıkacağı yolculuğa gitmeden önce gördüğü rüya ile başlar. Gördüğü garip rüya üzerinden ölüme yaklaştığını hisseden Borg daha önce planladığı gibi uçak ile seyahat etmek yerine erken vakitte arabayla yola çıkmaya karar verir. Yolda ona gelini Marianne da eşlik eder. 20 yaşına kadar yaz tatillerini geçirmek için gittiği evde mola veren Borg’un geçmişi tekrar canlanır. Orada rastladığı ve eski nişanlısıyla aynı ismi taşıyan genç kız ve iki arkadaşını arabaya alırlar. Ardından ufak bir kaza geçirirler ve diğer arabadaki çift de yolculukta onlara eşlik etmeye başlar. Çiftin uzun tartışmaları nedeniyle Marianne arabadan inmelerini söyler. İsak ikinci bir rüya görür, bu rüyada tıp sınavından başarısız olur, duygusuzluk bencillik ve acımasızlıkla suçlanır. Arıdan karısının geçmişteki ihanetini görür. Geliniyle ettiği sohbette onun hamile olduğunu ve oğlunun bebeği istemediğini öğrenirken gelini bu konuda onu da suçlar. Üniversitedeki geçit törenin ardından arabasına aldığı üç genç veda eder. Kabaca 24 saatte geçen film İsak’ın uykuya dalabilmesi için geçmiş güzel günleri düşünmesiyle sona erer. Yaban Çilekleri filminde Bergman'ın diğer filmlerinde olduğu gibi ölüm, sevgi, yalnızlık, pişmanlık, yaşamamışlık konular üzerinde duru. Filmde profesör İsak Borg çok yaşlı, ölüme yaklaşmış bir adamdır. Buna rağmen İsak Borg ölümden korkmaz, ama o bir kaygı içindedir, o kendi deyişle garip düşleri görür. Bu düşler onun ifade edemediği bir kaygı içinde olduğunu gösterir. İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan “Yedinci Mühür”deki şövalyenin için kemiren sorgulamasıdır. İkincisi ise bir yaşamın bilançosunu yapmak için zamanın 28

akışını canlandırmaktır. Bergman “Yaban Çilekleri”nde ikinci türü seçer.12 “Yaban Çilekleri”ndeki sorgulama “Yedinci Mühür”deki sorgulamanın metafizik kaygılardan arınmış devamıdır. Tanrının varlığı ya da yokluğu, yalnızca bağıra çağıra gülünç biçimde tartışan iki öğrenciyi ilgilendirir. Bunlardan biri doktor öteki papaz olmak istemektedir. Birincisine göre çağdaş insan anlamsızlığını kabul etmeli, kendine ve biyolojik ölüme inanmalıdır. Ötekine göre çağdaş insan ölümünü korkarak karşılar ve anlamsızlığı kaldıramaz. “Yaban Çilekleri”nin baş kişisi olan mesleki yaşamanın doruğundaki çok yaşlı bir tıp profesöründen hakemlik yapması ısrarla istenir. Yaşlı adam susmayı ve bir ilahiyi bir aşk şarkısı halinde mırıldanmayı tercih eder. Ortada tek bir soru kalır: Varoluşun anlamı.13 Biyolojik ölüm, Yaban Çilekleri'nin baş oyuncusunun hem yaşamını hem de filmdeki kişiliğini tehdit ederken, Bergman, varolan bir gerçekliğin algılanmasını, dışa vurumcu (ekspresyonist) bir kabusun görüntülerini, bir suçluluk duygusundan çıkan düşleri ve küçük kuzenin yaban çilekleri toplamak için kendisini davet ettiği yerlerle karşılaştığında, ihtiyarda canlanan ışıltılı çocukluk anılarını karıştıran, içiçe geçiren büyüleci bir içe bakış sunar. Artık kamera, bencilliği yüzünden duygusal yaşamında başarısızlığa uğrayan bir kişinin geçmişini deşer.14 Bergman profesörün duygusal yaşamındaki başarısızlığını anlatmak için profesör İsak Borg'u farklı karakterle karşılaştırır (Hizmetçi, Oğlunun karısı Marianne, üç genç, kaza yapan karı koca, annesi, petrol istasyondaki çift, oğlu). Bütün bu karşılaşmalar aslında profesörün karakterinin kötü yanlarını ortaya çıkarırlar (duygusuzluğu, acımasızlığı, ilgisizliği, bencilliği). Profesör duygusuz, ilgisiz, çünkü karısının onu aldattığını gördüğünde Hiçbir şey yapmadı, hiçbir tepki vermedi. Bir başka örnek, kendi oğlunun hayatıyla, evliliğiyle hiç ilgilenmedi; oğlunun uzun zaman evli olmasına rağmen niye hala bir çocuğu olmadığını düşünmedi, sormadı. Ama oğlunun kendisine olduğu borcunu ödenmesini ister ve zamanında ödemediği için ona kızmış. Profesör'e gör “borç, borçtur”, ama aslında onun paraya ihtiyacı yok, oğlu için ise bu para çok önemli. Burada profesörün acımasızlığı ortaya çıkar. Profesörün bencilliği onun Marianne'nin evinde kalmasına verdiği tepkisinde ortaya çıkar. Marianne'nin evinde kalmasını profesörün hoşuna gitti, ama bunun sebebi Marianne'ya bir kediye gibi davranması, yani kedi profesörü yalnızlıktan kurtarır, ama sessiz, fazla ilgiyi istemez, kendi başına dolaşan bir hayvandır. Dolayısıyla profesörü fazla rahatsız etmez. Bütün bunlarıyla Bergman'ın anlatmaya çalıştığı şey profesör İsak Borg'un yaşamamışlığıdır. Profesörün düşünde ve annesinin evinde gördüğü akrep ve 29

yelkovansız saati aslında bu insanların profesör ve annesi hiç yaşamadığını anlamına gelir. Bu insanların hayatlarının saatleri hiç gitmemiş, yani bu insanlar aslında canlı ölüdür. Marianne'nin dediği gibi profesörün ailesinde herkes canlı ölü; annesi ölümden bile sert ve soğuk, oğlu (profesör) da aynı canlı ölü, profesörün oğlu da yalnız, soğuk ve ölü büyüdü. Bu ailede soğukluk, yalnızlık ve ölümden başka hiçbir şey yoktur. Zaten profesörün annesi evinde çok soğuk olduğunu söyler, ama bahsettiği soğukluk havanın soğukluğu değil yalnızlığın soğukluğudur. Çünkü profesör havanın sıcak olduğunu söyler. Aslında yaşamamışlık konusu yeni bir konu değildir. Örneğin N. V. Gogol Ölü Canlar adlı romanda bu konu üzerinde durur. Romanın bir yerinde Çiçekov ve Sobakeviç arasında şöyle bir diyalog geçer: “Çiçikov bu konuşmaların sonunun gelmeyeceğini anlamıştı. — Hepsi ölüp gitmemiş mi? dedi. Ölülerden çit bile yapılmaz atasözünü hatırlatırım size!.. Sobakeviç: —Evet, hepsi ölmüş! diye karşılık verdi. Ama bugün canlı geçinen insanların da birçoğu bir işe yaramaz değil mi? Bunlara ne demeli peki?”15 Romanın diğer bölümde Plüşkin adında bir soylu anlatılır. Bu soylu çok zengin olmasına rağmen yokluk içinde ve yapa yalnız yaşar, çünkü çok cimridir ve her kuruşunu sayan, bencil ve duygusuz bir insandır. Romanda baş karakteri Çiçikov çeşitli çiftlik sahiplerinden, yeni ölen ve henüz kayıtlara geçmediğinden, resmiyette yaşıyor gözüken köleleri satın alır. Ama asıl ölü canlar olan Plüşkin gibi, sadece kendisini düşünen, görünüşte çok zengin, ama aslında son derece fakir, yalnız insanlardır. Profesör İsak Borg'un Gogol’un anlattığı Plüşkin'le benzer tarafları var. Hem profesör hem de Plüşkin zengin insanlar, ama ikisinin zenginlikleri sadece görünüşten ibarettir, çünkü bu zenginliklerini harcamazlar ve sahip oldukları zenginlikler onları mutlu etmezler. Onlar yaşamayan, yalnız insanlardır. Bergman Yaban Çilekleri filminde yaşamamışlık ve yaşayan ölüler sorunlarıyla aslında ölümün, dolayısıyla yaşamın ne olduğunu, insanın hayatında sevginin yeri ve önemi ne olduğunu, mutluluğun ne olduğunu sorgular. Ölüm sadece bedenin ölümü ile mi olur, yoksa profesör İsak Borg gibi yalnız, duygusal yaşamında başarısızlığa uğramış insanlara da ölü denebilir? İsak Borg gibi insanlara canlı ölü denebilirse, insanın yaşamak için sadece fiziki olarak varolmak ve düşünmek yeterli midir? Yoksa Rene Descartes'in “düşünüyorum, o halde varım” ünlü sözünü “düşünüyorum, hissediyorum o halde varım” şekline 30

çevirmek mi gerekir? Sadece fiziki varolma ve düşünmekle yetinenler sevginin ne olduğunu anlayabilir mi, sevebilirler mi? Sevginin ne olduğunu anlayamadığı, sevemediği halde bu insanlar mutlu olabilirler mi? İnsanın mutlu olabilmesi için sevgi gerekir mi, yoksa iş hayatındaki başarılılığı yeter mi? İnsan ne için yaşar? 3. Felsefi Eleştiri Filmin ilk sahnesinde Dr. Borg çalışma masasında oturmakta “insanlarla olan ilişkilerimizde, temelde onların karakterini ve davranışlarını tartışır ve değerlendiririz. İşte bu yüzden, bu sözde ilişkilerin tümünden kendimi geri çektim. Bu benim yaşlılık günlerimi daha da yalnız kıldı. Hayatım çalışmakla geçti ve buna müteşekkirim” biçiminde durumunu tasvir etmektedir. Dr. Brog yalnızlığı tercih etmesindeki nedenlerini açıklarken varolan durumundan memnun bir tavır sergilemektedir. İnsanlarla olan ilişkileri kesme nedenini bu biçimde anlatır. Ancak filmin ilerleyen sahnelerinde nedenselleştirdiği bu yalnızlığın sorgulanması ve değişim söz konusudur. Bu sahnede filmde rastlanacak karakterlerin fotoğrafları da gösterilir. Kredilerin akmasından sonra Dr. Borg’un düşü gösterilmektedir. Düşünde Dr. Borg boş sokaklarda kaybolur. Sokakta arkası dönük bir adamı görür ancak adam önünü döndüğünde yüzünün olmadığı fark edilir. Bulunduğu sokaktaki saatin akrebi ve yelkovanı bulunmamaktadır. Bunun üzerine cebinden başka bir saat çıkarır ancak onunda akrep ve yelkovanı yoktur. Bu saatin aynısı filmin ilerleyen sahnelerinde annesi tarafından kendisine yeniden gösterilecektir. Zamansız bir yerdedir. Akrepsiz yelkovansız saatin kullanımı zamansızlık, zamanın durması gerçek hayatın dışında bir yerde olduğunu vurgular, ölümü çağrıştırır. Öte yandan sahne de zaman belirteci olarak da algılanabilecek çan sesi duyulur. Kilise çanı olduğu düşünülebilecek bu ses zamanın durduğu bu yerde ölüm duygusunu kuvvetlendirir. Yoldan geçen sürücüsü olmayan atlı bir araba direğe çarparak sallanmaya başlar. Bu sallanma ve arabanın sallanırken çıkardığı ses beşiği anımsatır. Ancak beşikte sallanan yeni doğmuş biri değil yeni ölmüş biridir. Bu sallanmanın ardından arabadan bir tabut düşer ve kapağı açılır. Tabuttan uzanan el onu çekmeye çalışmaktadır. Elin sahibi ise yine kendisidir. Bu düş ile zamanın geçtiğini ölüme yaklaştığını hisseden Dr. Brog yaşamını sorgulamaya başlar. “İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan “Yedinci Mühür” deki şövalyenin içini kemiren sorgulamadır. İkincisi ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zaman akışını canlandırmaktır. Bergman “Yaban Çilekleri”nde ikinci türü seçiyor.” 31

Rüyanın ardından uçakla gitmekten vazgeçer ve arabasıyla yola çıkar. Yola çıktığı ana kadar geçen evdeki sahnelerde saatin tik takları çok net duyulur. Rüya sonrası zaman kavramı onun için belirginleşmiştir. Uçakla yolculuk yaparak yol zamanından tasarruf etmek yerine olağan bir gününün dışında bir gün geçirmeyi tercih eder. Yolculuk olağan hayatının dışına çıkmasıyla sorgulama yapma gücünü arttırır. Yolda gelini Marianne ona eşlik eder. Geliniyle yaptığı sohbette gelininin kocasının borcu ödemekte güçlük çektiğini söylemesi üzerine bizim prensiplerimiz vardır, oğlum da bunu anlayacaktır, söz sözdür biçiminde duygu içermeyen bir yaklaşımla konuşur. Bunun üzerine gelini Marianne kocası Evald’ın da aynı prensiplere sahip olduğunu ancak bunun ondan nefret etmesine yol açtığını söyler. Dr. Brog’un ifadesi bunun beklemediği bir şey olduğunu gösterirken Marianne eleştirilerine onun bencil olduğunu, insafsız olduğunu kendi dışında kimseyi dinlemediğini söyleyerek devam eder. Dr. Brog’ un kafasında bu konuyla ilgili kurdukları ile Marianne’ın söyledikleri benzerlik göstermemiştir. Evald’ın da onun gibi prensipleri olduğunu düşünürken ondan nefret edebileceği aklına gelmemiş ve ya hissetmemiştir. Aynı konuşmada Marianne onun için üzüldüğünü söyler ve ilk ona geldiği gün olanları hatırlayıp hatırlamadığını sorar. Dr. Brog’un hatırladıkları ile Marianne’ın anlattıkları farklıdır. Dr. Brog onun evde kalmasından hoşnut olacağını söylediğini hatırlarken Marianne tersi bir durum anlatır. Oğlu ve gelininin onu tanıyamadığı ve ya Dr. Brog’un oğlunu tanıyamadığı söylenebilir. Bu durum oğluyla arasındaki ilişki ve mesafe açısından bilgi verir, iletişimsizliklerinin altını çizer. “Bütün yakınlarınız Sizi yanlış tanıdı. Bitmeyen işler yüzünden (Siz böyle olsun istemezdiniz)” . Bu sözler Dr. Brog’un hesaplaşmasını arttırır ilerleyen sahnelerde gördüğü rüyaya yansır. Ancak günün sonunda bu davranışın değiştiği görülecektir. 20 yaşına kadar gittiği yazlık evde verdikleri molada geçmişi yeniden yaşar. Aşkı Sara ile abisini birlikte görür. Abisinin Sara ile birlikte olması onu hüzünlendirir. Daha sonra Sara adında ve sevgilisi Sara’ya benzeyen bir kız o ve iki erkek arkadaşını gittikleri yere götürmesini ister. Yolda bir kaza sonucu tanıştıkları çift kısa bir süreliğine onlara katılır ama sürekli tartışmalarından rahatsız olan Marianne onların inmesini ister. Yedikleri yemeğin ardından Dr. Brog annesini ziyarete gider. Annesi ona rüyasına gördüğü saatin bir benzerini gösterir onunda akrep ve yelkovanı yoktur. Bu Dr. Brog’u sabah gördüğü rüyaya götürür. Saat görüntüsünün yinelenmesi ve gelinin yaptığı eleştirilerin ardından uykuya dalan Dr. Brog rüyasında iç hesaplaşmasını sürdürür. Rüyasında Dr. Brog Sara ile yaşlı haliyle konuşmaktadır. Sara onun aynaya bakmasını sağlayarak kendisi ve yaşlılığıyla yüzleştirmektedir. Sara ona yakında ölecek yaşlı ve üzgün bir adam olduğunu söyler. Kardeşi ile evleneceğini 32

söyleyen Sara Dr. Brog’un acıttığını söylemesi üzerine emekli bir profesör olarak ‘neden acıttığını biliyor olmalısın, o kadar şey biliyorsun ve hiçbir şey bilmiyorsun’ der. Rüyasında yaş olarak ve konum olarak Sara’dan daha bilgili olması beklenen Dr. Brog kendisinden habersizdir. Canının neden acıdığını bulamayacak kadar yaşamdan uzak kalmıştır. Dr. Brog’un yaşamı ilk sahnede ifade ettiği gibi çalışmakla sınırlandırmış bir anlamda yaşama yoksunu kalmıştır. Aynı rüya da sorgulama Dr. Brog’un kendisini bir sınav salonunda görmesi ile devam eder. Gelinin gün içinde yaptığı suçlamalar bu sefer sınavı gerçekleştiren kişi (arabada yanlarına aldıkları kişi) tarafından yapılmaktadır. Aynı oyuncunun kullanımı bilinçaltının gün içinde yaşadıklarının etkisini kuvvetlendirir sorgulamanın boyutunu gösterir. Sınav sonucunda yetersiz bulunur. Ve bazı konularda suçlandığı açıklanır suçlamayı karısının yaptığı bu konular duygusuzluk, bencillik ve acımasızlıktır. Ardından karısının onu aldattığı bir sahneye götürülür, karısı bu olayları ona anlatınca onun sanki Tanrıymış gibi senin için üzgünüm diyeceğini, onun buz kadar soğuk olduğunu yanındaki adama anlatırken görülür. Bu konuşmada Dr. Brogûn yaşamındaki olaylar ve kişilerle sanki orada değillermişçesine arasına koyduğu mesafeyi gösterir. Dr. Brog cezayı sorduğunda verilen cevap “her zamanki gibi yalnızlık” tır. Filmin başında yalnızlığı neden seçtiğini anlatan Dr. Brog bu sefer af olup olmadığını sorar. Artık yalnızlığı ercih etmemektedir. Aldığı cevap bilmiyorumdur. Uyandıktan sonra rüyasını Marianna anlatırken “ölü olduğum aynı zamanda yaşadım” der. Marianne bu cümle üzerine Evald’a benzediklerini söyler ancak Dr. Brog onun daha 38 yaşında olduğunu söyleyerek bu durumu sadece yaşla ilintili olarak ele alır Mariane Evald’ın da Dr. Brog ve annesi gibi soğuk olduğunu söyler. Evald’ın yalnız ve ölü büyüdüğünü söyler. Bu konuşma Dr. Brog’un gördüğü rüyaları farklı biçimde yorumlamasına neden olabilecek biçimdedir. Bu hesaplaşma sadece yaş nedenli değil sevgisiz geçen bir yaşamın hesaplaşmasıdır ve hatta yaş nedeniyle geç kalınmış bir hesaplaşma olduğu söylenebilir. Evald’ın 38 yaşında yaşayan bir ölü olarak tasvir edilmesi sevgisizliği nedenlidir. “Bir gün yüksek bir yere çıkıp konuşmaya başladım. Doğumdan yaşamdan, sevgiden, ölümden söz ettim. Sevgi, sevmek sizin elinizdedir. Oysa öbürleri elinizde değildir, dedim. Sevgisiz yaşamak, yaşamak değildir dedim. Yaşamak değdin ilkin sevgiyle başlar, doğumla, doğmakla değil… Yaşamda sevgisizlikte biter dedim, ölümle, ölmekle değil…” Evald’ın yaşayan ölü olmasının nedeni sevgisizliğidir. Törenin ardından Dr. Brog’un değişimi davranışlarına yansımıştır. Bayan Agda’ dan sabah için özür diler Bayan Agda’nın ‘siz hasta mısınız?” sorusu ve Dr. Brog’un ‘Özür dilemem bu kadar mı nadir’ demesi değişimi vurgular. Ardından Dr. Brog birbirlerine Agda ve İsak demeleri gerektiğini söyler. Kırık senedir yanında olan Agda ile sözlü bir samimiyet kurma çabasındadır. 33

Ardından üç genç yollarına devam edeceklerini belirtmek üzere balkonun altında Dr. Brog’a şarkılarını söylerler. “Ölümün eşiğindeki bütün bu araştırmaların tek amacı vardır: hayatın ve varlığın anlamını bulmak. İkiyüzlü, korkularla dolu, ihanetler, ölümler, bencillikler, aptallıklar, karabasanlarla dolu bir kuyudur bu geçmiş…Avludaki veda şarkısı….ve anlayacaktır ki, Dr. Brog, hayatın anlamı, geçmişin bencil karabasanında değil, “başkaları için olumlu bir şeyler yapabilmekte” dir.” Evald’ı gördüğünde yanına çağıran Dr. Brog borç konusunu açar. Prensiplerini bir kenara bırakan ve yumuşayan Dr. Brog borcunu geri istemediğini söylemeye niyetlense de Evald bunu anlayamaz ve borcunu ödeyeceğini söyler. Ardından Marianne ile konuşan Dr. Brog ona onu sevdiğini söyler. Film çocukluğunun mutlu günlerini düşünerek uykuya dalmaya çalışmasıyla biter. Filmin sonundaki değişim hayatla barışması olduğu gibi ölümle de barışmasıdır. Ölümle barışabilmek için yaşamla da barışmak gerekmektedir. Platon’a göre “Her kim gençlik ve orta yaşlılık yıllarında görevlerini tam anlamıyla yerine getirirse, yaşlılıktan korkmasına gerek kalmazdı.” Ölümün yaklaşmasıyla başlayan bu sorgulamanın temel nedenlerinden biri Dr. Brog’a hayatı kaçırdığını hissetmesidir. Geçmiş yaşamından mutlu olan kişinin sorgulamasının bu biçimde gerçekleşmeyeceği ancak kendinden memnun olmayan bir kişinin böyle bir sorgulamaya gireceği söylenebilir. Film bu noktada sevginin önemini vurgulayarak sevgisiz yaşamı ölümle eş tutar. Dr. Brog’un memnuniyetsizliği sevgisizliğinde soğukluğundadır. Film bu sorgulama aşamasına gelmemiş olan izleyicide farkındalık yaratması izleyiciyi yenileme olanağı tanır. Yaşlılık ve ölüm gibi her bireyin yaşayacağı durumların bu biçimde sergilenmesi bireye hayatının ön bilgisi niteliğinde bir sunumla var olanı önceden değiştirme olanağı sağlar. Sonuç olarak filmin insana ve insana ait değerler üzerine verdiği iletiler; sevgisiz bir yaşam yaşam değildir biçiminde ifade edilebilir. İnsan ölümü değiştiremez bu bir yazgıdır. Ancak yaşamı değiştirmek kişinin kendi yaşamını üretmesi mümkündür. Bu da sevgiyle olacaktır. Yaşamın karmaşasına kapılan kişide zaman çabuk geçer. Zamanı bu anlamda bilinçli kullanmak adına ölüm düşüncesinin kişinin kafasında bir biçimde yer etmesi önemlidir. Behçet Necatigil’in ‘Sevgilerde’ şiiri ile çalışmanın noktalanması filmin içeriğini pekiştirecektir. Sevgilerde 34

Sevgileri yarınlara bıraktınız Çekingen, tutuk, saygılı. Bütün yakınlarınız Sizi yanlış tanıdı. Bitmeyen işler yüzünden (Siz böyle olsun istemezdiniz) Bir bakış bile yeterken anlatmaya her şeyi Kalbinizi dolduran duygular Kalbinizde kaldı. Siz geniş zamanlar umuyordunuz Çirkindi dar vakitlerde bir sevgiyi söylemek. Yılların telâşlarda bu kadar çabuk Geçeceği aklınıza gelmezdi. Gizli bahçenizde Açan çiçekler vardı, Gecelerde ve yalnız. Vermeye az buldunuz Yahut vakit olmadı Behçet Necatigil Filmin temel sorusu insan ne için yaşar, ya da başka bir deyişle yaşamın anlamı ne? Bu soru Bergman’ın Yedinci Mühür filminde de vardı. O filmde bu sorusunun cevabı ölümde, ölümle mücadelesinde arandı.Yaban Çilekleri filminde ise Bergman bu sorusunun cevabı yaşamda bulmaya çalıştı. Bunun için İsak Borg’un hayatını yaşamamışlığını anlatarak yaptı. Bu yaşamamışlığını desteklemek için profesörün annesi ve oğlunun karakterlerini açıklar. Bu üç karakter filmde yaşamamışlığını, ölümü simgeler. Bunlara karşıt olarak Marianne ve üç genç yaşamayı telsim ederler. Bu iki grup arasında en önemli fark duygusallıkta, ilgililiğinde, sıcaklıkta, dolayısıyla sevgidedir. Mariannne ve üç genç yaşamalarına sadece aklıyla değil duygularıyla da yaklaşırlar. Onlar (Marianne) çocuğunu doğurup ona bakmak, onu sevmek, arkadaşlarıyla hep birlikte olmak, gezmek, bazen tartışmak (duyguları da katarak), hatta kavga etmek, ama daha sonra barışıp gene birlikte olmaya devam etmek isterler. Yani Marianne ve üç genç hayatlarının her anı yaşamak isterler, bunu sevgiyle gerçekleştirirler. Zaten Bergman’ın felsefesinin temel tezlerinden biri: Sevginin yitirilmesi, ölümün yaklaşmasıdır.18 Dolayısıyla filmin temel sorusu olan insan ne için yaşar cevabı, insan yaşamak için yaşar. Yani yaşamın anlamı yaşamdır. 35

Ama Bergman’ın dediği yaşam sevgisiz olamaz. Bunun için insan yaşamak için yaşarken, aynı zamanda sevmek için de yaşar. Bütün bunları göz önüne alarak filmin değeri ne olduğunu, yani insanlığa katkısı ne olduğunu sorulursa, şöyle bir cevap verilebilir. Bergman Yaban Çilekleri filmiyle hızla değişen, insanların birbirine yabancılaşan dünyada insanların insan kalabilmesi için nasıl yaşanması gerektiğini, yani hayattaki sevginin önemi göstermiş olması ve yaşamın anlamı ne olduğunu cevaplamaya çalıştığını için, iş hayatındaki başarılı, ama sevgisiz, sonuç olarak yalnız yaşam, belki daha az başarılı, ama sevgi dolu bir yaşama değer mi sorusunu ortaya çıkarmış olması bu filmi değerli kılmaktadır. Eserin yeniliği aşırı benciliğin yitirdiği yaşamın öyküsü, türlerin karışımı ile en geniş özgürlük içinde anlatılmış olmasıdır. Birinci sahnenin belgesel kesinliğini, Victor Sjöström (profesör İsak Borg) sanatına saygı anlamında dışavurumcu (ekspressiyonist) bir kabus izler. Geçmişin anımsanması, ışığa boğulmuş birkaç izlenimci (empressiyonist) tablo ile sağlanır. Yitik bir gençliğe duyulan özlemi canlandırabilmek için (Bergman) dekoru, ışık yaratır. Gülünç ya da zorlu serüvenler ile bu araba yolculuğunun gerçekçiliğinin karşısına, Bergman kontrastlı ışıklandırma ile alaycı ve gerçeküstü bir sahneyi yerleştirir.

Haneke'nin Ölümcül Oyunları Ümit Hüseyin Girgin Ann, George ve oğulları Georgie kısa bir tatil için göl kenarındaki yazlık evlerine giderler. Vardıklarında komşuları Fred ve Eva’de bir gariplik sezerler. George ve Georgie yelkenli teknelerini tamir ederken, Ann de yemek yapmaya koyulur. Bu sırada Eva’ların misafiri olarak tanıştıkları genç ve kibar görünümlü Peter, Ann’den yumurta istemeye gelir. Peter’ın içeriye girmesi gerilim dolu saatlerin başlangıcı olur.( KAYNAK: İNTER SİNEMA.COM)

Haneke 97 yapımı ağırlığı Fransız oyunculardan kurulu filmin ikinci devamı ile birlikte şiddetin bir kez daha hayatımızda kapladığı öğelere yere vermek istemiştir buradaki şiddet aslında sadece ötekinden gelen değil aynı cevreden de gelebilecek olan bir tepkidir.

Funny games aslında müthiş bir amerikan uygarlığı , püritenizm ve savaş karsıtı bir filmdir. Funny games filminin açılış sahnesi arabalarının arkasına taktıkları bir deniz motorunu çeker . ve arka fonda kalsik bir müzik çalmaktadadır. Arabanın içinde mutlu bir aile göze çapar , birbirlerine sıradaki sarkınnı hangisi olduğubna dair sorular sormaktadırlar. Eğlenceli gözükmemektedir. Bir süre sonra ertesi gün ün planlarını yaparlar bugünü yaşamktan acizdirler. Ve golf oynayacakları ndan bahsederler. Bu kadarcık bir sahne bile filmin devamı adına fikir sahibi olmamıza yeterli olbilir. Bu aile tatile giderklen ne yapabileceğini bilerek gider. Motoroları elbiseleri golf takımları alınmıştır. Her şey önceden planlanmıltır. Bunun ışında hiçbir yaratıcı sürecin işlerine karışmasını istemezler. Yani baudrillard ın kavramı ile burjuva yaşamının insanlarının boş zaman etkinlkikleri sistem tarafından çok önceden belirlenmiştir. Yaşanılan hayat boş zaman etkinlikleri yaratabilmek için çalışmak anlamına gelir tıpkı aynı paradoksun reklamların izlenmesi için tv de dizilerin filmlerin programların vb…inin yayınlanmasına bağlayabiliriz. Çalışmak ve üretmek de boş zaman yaratmak ve iş hayatından uzaklaşmak için harcanan zaman dilimidir. Yani tatiller çalışma hayatının bi r hediyesi değil, çalışma hayatı tatilerin arasındaki zamanı doldurma amçlı dır. Bununla beraber tüketim sistemindeki edilgin insan aynı funny games deki burjuva aile gibi boş zamanlarında herhangi bir üretici ve sanatsal faaliyetden , düşünmeye dayalı faaliyetten uzajk durur çünkü , hiçbir şey yapmadan durmak bile bir statü göstergesidir. Ve bu statü göstergesine önem veren insanlar hayatlarında her şeyi sistemetikleştirerek soğurarak ne yaşayacaklarını önceden belirlerler. Tıpkı olaylara verdikleri sistematik tepkiden hiçbir farkı yoktur bu davranıslarının…. Haneke filmlerinde insanlar birbirlerinin imgesinde yaşıyorlar , ve orada öyle hatırlanmaktan mutlular , golf sporu ve tekne turu insanları birleştirici unsurlar içeriyor insanlar birbirleri ilişkilerini filmde metalar üzerinden yapıyorlar bir golf sopası bir tekne turu sistematikleşmiş bir akşam yemeği ve klasik bir yemek menüsünün ruhsuzlığunda mutluluğu aramaya kendilerini öyle adamışlarki bunların dışındaki hiçbir kullanım onları şaşırtıyor. Ayrıca maddelerin gözümüzdeki anlamını değiştiren ve nesnelerini işlevselliğini göstermesi açısından da önemlidir funny games , bir yumurta bazen kodlar aracılığı ile kültürel bir iletişim aracına bazen onun kırılması insanlar arsındaki gerilimin ortaya cıkmazına ve anlaşmazlığa ve bazen de bir beyzbol sopası hangi maddeden yapıldığını hatırlayabilmekte ( titanyum: demirden daha sertdayanıklı ve hafifi bir madde) tüketim nesnesinin gözümüzdeki değerini değiştiren sopa ölümcül bir silaha da dönüşebilmektedir. 38

Funny games de ki zengin ailelerin davranış kalıpları da aşırı derecede birbirine benziyor . tehdit altında olsa dahi suskunca olayı yaşamaktan başka bir tepki vermiyorlar , aciziyet ve tepkisizlik bu insanların en büyük davranış belirtileri… bu da aslında bireylerin kendi vahşi özlerinden ne kadar uzaklaştıklarına dair yeni bir ipucudur bize… tepkisizlik ve iletişimsizlik kendi sınıfları arzsında dahi bu kadar belirgin görünen bireyin öteki üzerinden kendisini anlamlandırabilmesini ummak bir hayal olsa olsa naif bir aldanmaca olur o zaman su saatten sonra…. Ayrıca film klasik holywood sinema kalıplarına da savaş açıyor filnmde .. korku filmlerine uyan kalıpların burada kullanılmıyor korkulan istenmeyen yaratık i.çimizdeki yada toplumumuzda ki öteki değil , ta içimizden birsi burjuva yaşantısına ait ve buda gerilim ve şaşakınlığı iki katına cıkaran bir nokta…. Eğer birbirini sevmeyen ve alt tabakadan gelen bireyler birbirlerine bunu yapsa bu durumu onların vahsiliğine ötekiliğine medeni olamayaısına rahatca bağlayabilecek olan egosantrik burjuva düşüncesi bu film karsısında tüm kalkanlarını indirmek zorundadır. Çünkü aynı statüden gelen okumus eğitimli insanların birbirine bu şekilde sadistce davranmasını hiçbir şekilde kendiklerine açıklayamazlar? Dolayısıyla bu film burjuva yaşantısının tüketilmişliğine kültürel kodlarına ve bu kodlara koyun gibi uyarak yerine getiren sözde insanların pervasızlığına ve tepkisizliğine karşı bir duruş olarak görebiliriz. Kısacası bu film hanekenin diğer filmleri gibi tepkisizliğin tepkisine karşı bir karşı tepkidir. Ayrıca sinemasal kodlarlada oynamaktadır haneke bu filmde beyaz giyinen temiz yüzlü temiz elbiseli insanlar nasıl bu kadar sadistce davranıuslarda bulunmaktadır. Yine korku filmlerine özgü karanlık ve siyahın ölüğmü ve bilinmezi çağrıştıran tersten bir anlam paradigması ile tüm anlamları yeniden inşa eder haneke… ancak yine adamlardan birisinin tam anlamı ile beyaz diğerinin ise sadece şortunun siyah olmasının sebebini bu kişinin imlenmesi olarak adlandırabiliriz. Çünkü klasik holywood filmlerini andırı biçimde hayatı daha cok deşifre edilen , uzun boylku olan tarafından hakkında dedikodusu yapılan ve biraz da dalga geçilen yine kendisi gib i vb.. olduğu söylenir oysa ki bunlar bile oyunun parcasıdır bu filmde anlamlar tesine dönmüş bile olsa siyah renk bile burjuva ailemizi kurtarabilecek saklayabilecek kadar yardımsever olmayı başaramamaıştır. Karanlık her zaman tehklikedir ancak bu filmde siyah ve karanlık bir şans gibi görünür oysaki onlar sadece oyunun bir parcasıdırlar. görünmektedir. 39

Ancak her şeye rağmen sadist gençlerin bireylere karşı nazik davranırlar. Amacları incitmek değil gibidir. Sadece farklışlaştırmaya uğrasırlar. Hayatlarına farklılık katmak isterler. Sistemin dışınacıkıp cıkmayacaklarını merakederler… bunu başaramayan zaten yarı ölüdür. Bari tam yok olarak serefli bir ölüm almış olabilirlerdi. Klasik Hollywood anlatısına ve özellikle klişe haline gelen bir sil sahne de gösteriliyorsa mutlaka patlamalı dedirten düşünceye tezat bir biçimde duran filmin başında ve sonunda teknede bulunan ve dönüm noktası olabilecek durumlarda kullanılabilecek bıcak hiçbir işe yaramamıstır. Kurtuluş simgesel boyutlarda dahi gerçekleşmeyecektir. Yumurta metaforik anlamlarda kullanılan bir öğe insanın aklına eğer yumurtatyı alıp gitselerdi hiç kimse ölmyecekti düşüncesini getiren bir film ! belki … ama yumurta işin bahanesi olarak düşünülebilirde…tüketim toplumunda muhatabını bulamayan duygular ve hiçbir zaman uzlaşmadan yana olmyan idsel bir içgüdüye sahip insanın yapabileceği tek şey etrafındaki nesnekler üzerinde hakimiyet kurmaya çalışmaktır. İnsanların dostu köpek te bu duyguların ve iktidar hissinin hedefi olmaktan, kurbanı olmaktan coğu kez kendini kurtaramaz , lucky yani şanslı da kendisine düğşeni her zaman alır. Çocuğun köpeğe emredici ve sevgsiz bir şekilde bağırması sonrada içinden bir pişmanlık duygusunuı( halen çocuk olduğu için ) buna kanıttır. Filmde burjuva figürünün edilgin durumu erkek karakterler üzeirnden de çok iyi ifade edilmiş , naomi wats sapkından korkarak komsularına bir şey söylemez ve biz izleyiceilerde içimizden ona az da olsa hak veririz . çünkü arkadasının eşi bu olayı çözecek baskın bir karktere hiç benzememektedir( dış görünüm her zaman yanıltıcı olsa da ) yönetmenin burada bilincli bir tercih yaparak seyirciyi ve dolayısı ile aieiyi iyice çarsizlik iöçine iitğini düşünüyorum. Olay örgüsü ve evreni hiçbir çözüm bulunamayacak derecede yapılanmıstır. Katarsisiin sapğlanacağına inadığımız noktalarda da bu hissiyatı kursağımızda bırakmıştır denilebilir. İlk olarak aklıma kumanda sahnesi geliyorki ileride tekrar değineceğim…

Ayrıca bu burjuva idealini tersde cevirirsek uşağın her zaman katil olmadığını da fark edebiliriz. Burada yönetmenin en üst statüden kimselerin inanılmaz derecede ve nedensiz olarak birilerini yok etmek istemesi hiçbir asil ruha yakışmayacağını düşünenler olabilir. Oysa ki bu üdşüncenin temelinde belli bir hristiyanlık , püriten ahlak ve savaş karşıtlığı vardır. Bu iki genç adam nasıl bembeyaz kıyafetler içinde cinayetler işleyip hala temiz ve pür-i pak görünebiliyorsa , yıllardır amerikan sinemasında ki rambo lar rocky ler terminatörler , Vietnam savaşlarında ki oyuncular , western klasiklerinde kızılderileri öldüren kowboylarda gözümüze aynı saflık ve güzellikle görünebilmişlerdir. Burada tek fark filmin öldüren kahramanı ile özdeşleşme kuramamaız çünkü bu sefer tehdit altında olanın biz ve filmin sonunda ölüp gidenin yine biz olacağının bilmemizdir. Varoluşun boşluğu midesini bulandırıyor o yüzden böyle davranıyor( uzun olanın şişman ve aptal görünen ile ilgili açıklaması) Ayrıca haneke filmde burjuva sınıfının yanında olarak gördüğü seyirci ile de devamlı oyuncularını kameraya döndürerek oynar. Buda seyircinin zaman zaman filme istemediği bir öznellik penceresinden katılımını sağlar.yine klasik film anlatımında kötü karakterlerden daha az baskın olanının, ezilen zayıf görünen kişinin filmin sonunda bir pişmalık duyarak zor durumda ki kişilere 41

yardım etmesi onları kurtarması görğlebilen şeylerdendir. Böylece o klişide yaptığı hatadan geri dönerek sisteme katılımını sağlayacak tamam hiçbir zaman kurtardığı kişilerin sıfatına statüsüne ulaşamayacak ama onların kurtarıcısı belki de en iyi dostu olma payelerini yakalyaycaktır. Oysa ki yumurtaların kırılarak halı üzerine düştüğü sahnede naomi watts ın yalvarışlarına karşı verdiği cevap hiç biir şeyin onların istediği gibi gitmeyeceğidir. -lütfen bunu bana yapma, kendini neden alçaltıyorsun ? benim için olduğu kadar senin içinde acı verici? Kısacası karşısındaki kişi burjuva ansanının ondan daha iyi tanıyabilmektedir. Günümüzde içi doldurulmaış boş terimlerle karşıkarşıyayız. Post-modernizm gibi modernizmin karsısına konmus oysa ki gerçeklikte hiçbir anlamı olmayan sadece gerçeğin simulesinin oluşturulmasıan yarayan bu kavram insanları etkişleyerek de hissizleşmesine yol açmıoştır. Kitle iletişim araçlarının göstergesel yollarla gerçekleştirdiği bu tepkisizlik ve hissizlik temelinde tv aracı önemli bir rol oynar. Tv simulasyon evreninde dış dünyaya acılan bir penceredir ve bugün savaşları , cinayetleri ters açıdan bize büyülü bir düzende gösteren bu alet belirli kodlarla sistemin egemneliğine girmemize yol acar bizi gerçeklikten uzzaklastıtır. İnsanlar arasındaki iletişimi koparır. Artık göstergeler yolu ile sistemin dili tarafından konuşulmaya muhatap alınmaya mecbur kalan biereydir. Birey edilgin ve güvendedir çünkü evinin odasına acılan şidedet sahneleri ona bi r çikolata reklamının naifliği gibi sunulmaktadır göstergeler demokratikleşmekte aynı konuma indirgenmektedir. Böylece sanatın sonundan , insaniletişiminin sonuna kadar bir çok şey daha açıklanabilir olmaktadır. Haneke çocuğun öldürülme sahnesinden sonra kullandığı tv metaforundan ise bu sefer tv nin konumunu tersine çevirmiştir. Hep bize kendini izleten kodlarını uygulatan tv bu seer tüm çıplaklığı ile hayatımıza tanık olmaktadır. Şiddet tv ekranından mutlu aile sofralarımıza en sıcak yer olan sohbetlerin paylasımların yapıldığı salonumuza değil , bu naif ortamlardan tv ye yansımaktadır ve bu yüzden gerçeklik artık tv ekranındaki kanlardır. Tv nin bir arac olduğu ve kanayabileceği de ilk kez anlaşılır ve bundandırki naomi watts kurtulkuduktan sonra ilk olarak tv yi kapar. Bu erotizm ile porno arasındaki ince ayrıma da işaret eder erotizm biz insanların hayatına misafirizdir fark ettirmeden izlemenin verdiği haz duygusunu tadarız oysa ki porno cinselliğin de sonudur bu sefer onlar bizim hayatımıza davetsiz bir giriş yapıp cinsellikle ilgili tüm düşüncelerinizi yıkıma uğratmışlardır. Sanki normal olan onlardır . Filmde teknoloji aletlerine bağımlılık da yine tv den bağmsız telefon üzerinden işlenmiş bir telefon olmazsa hayatımızda ne kadar aciz duruma düşebileceğimizi gösteriyor bize ayrıca kadının ve adamın caresizlikleri kaçmaya uğraşmayarak 42

hala bir nesneden yardım ummaları uzun bir zaman bu iş için oyalanmaları , çaresizliklerini gösteriyor. Ayrıca Nokia müzik sesiyle her defasında acılan telefon sesi iletişimsizliğinde çok güzel bir göstergesi oluyor film boyunca…

Film tüketim toplumunun bireyine ayrıca şuı mesajı veriyor . biz sisin yerinize düşünebilir öyleki siz ne düşündüğünüzün farkında bile değilsiniz? Bugün sizin sandığınız bilinc dısınız ve bilinçaltınız bile sistem tarafından şekillendirilen bir arzular yığını… bizim yönlendirmemiz olmadan tür filminden bile almanız gereken zevki alamazsınız ?!! Yine ikinci bir şansın yoktur. Bir kere korkarsan ikinci araba seni yakalar ve dua bilmezsen de nasıl inanclı olduğunu savunabilrsin tanrıyı öldürmeyi başaran bu zihniyetin neden seni iki tane kibar saldırganın elinden kurtaramadı? Ve yönetmen burjuvanın kazanmasını istemez filmin sonun da çünkü yaşanılan yalan bir hazdır .olmaması gereken bir şeydir sisteme uyumluluğu sağlar , çatışmaları çözer… bu yüzden naomi watts ın silahla sapkın ı öldürmesi uzaktan kumanda ile geri alınır. Böylece seyirci ile bir kez daha oynar… ve bu 43

filmin yönetmeni benim ve bu film benim istediğim gibi bitecek der… bu insanlar işlerini hep başkalarına yaptırdıklarından pratik zekalarını kullanamaz hakle, aciz hale geliyorlar… Sonuç olarak haneke filmlerine korku türüne girdiğini söyleyemeyiz ancak tam anlamıyla bu türden etkilenmediğini de söylemek yanlış olur haneke filmleri hem oyunculuarını korkusuzca oynaması hem de kötücül eylemlerden çok bunları yapanların nasıl ıslah edileceği , katilin yada suçlunun nasıl yakalanacağını düşündürtmesi( Nilgün abisel , popüler türler ve sinema) yada düşündürtmemesi açısından gerilim filmleri türü içine girer. KAYNAKLAR: POPÜLER KÜLTÜR VE SİNEMA , NİLGÜN ABİSEL . DOKUZ EYLÜKL ÜNİVERSİTESİ YAR DOÇ ZUHAL ÇETİN

Türk Resminde Bir Değişim Süreci ve Günümüz Sanatı Ümran Bulut Türk resminde 1975’lerden günümüze birçok eğilim süregeliyor. Konuyu eğitim alan kuşaklar bağlamında değerlendirdiğimizde figüratiften kavramsala ve güncele uzanan yapı içinde yoğunlaşmaların genellikle 1975’ten sonra yaşandığı görülmektedir. ‘Yeni Eğilimler’(1977) ve ‘Günümüz Sanatçıları’ (1980) sergilerinin -özellikle gençlerce- gündemi oluşturması da sergilerde, panellerde, konferanslarda daha çok yeni olanların konuşulup, tartışılmaları da bu bilgiyi doğrulamaktadır. Yurt dışına çıkışlarda, yayınlanan kitap, dergi sayılarında ve sunulan bildirilerde belirgin artış da aynı noktayı belirginleştirirler. Ayrıca koleksiyonerler ve galericilerle oluşturulan piyasa da, açılan resim yarışmaları da ortamın özelliklerine dikkat çekebilirler. Türk resmindeki bu süreç İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde daha önceki yıllara yayılan politize olunmuşluğun ardından yaşanmıştır. Bazı öğrencilerin –atölye eğitimcilerinin yenilikçi tavırlarından da etkilenerek- yeni sanat akımlarını içselleştirme girişimleri ile sanatsal yaratıya farklı yönler kazandırdıkları en belirgin özelliklerindendir. Artık izlenimcilik, gerçeküstücülük ya da toplumsal gerçekçilik natürmortlarla sınırlandırılan doğalcılığın karşısındadır. Özellikle soyut resme ilgili oluşla bilgi aktarımlı tartışma ortamları yaratılmıştır. Hiperrealizme, fotorealizme öykünenler gibi diğer akımların takipçileri de kendi sanat dillerini savunurlar. Akademik ortamın vazgeçilmezlerinden tuval üzerine resim yapmak gibi kavramsal sanat da konuşulur ve taraftarlarını kolayca bulur. Tüm bu tavırlar kuşkusuz az sayıda da olsa yerleştirmelerle uğraşılmasının yolunu açacaktır. Kısa sürede birbirlerinden farklı sanat akımları akademi koridorlarında yapılan sınavlarda kendilerinden ayrı ayrı bahsettirirler. Durumu ‘gelenekselle güncelin bir karmaşası’ diye yorumlamak da mümkündür; oysa olay, sanat üretiminin odak noktası olan eğitim kurumunda bir değişim sürecinin getirilerinden başka bir şey değildir. 1975 sonrasında İDGSA’sinde yapılan resimlerle sanatın yönlendirilemez olgusallığı daha da güçlü hissedilir. Türkiye’ye önceden getirilmiş olan Kübizm biçimciliği ve ardındaki gelişmeler çoktan çözümlenmiştir. Batı resmine uyumu 45

irdeleyen yapı bir kere daha öne çıkarılır; ancak bu kez güdümsüz oluşa ve özgünlüğe ilerlenir... Türk resmindeki bu değişim sürecinde apayrı yolların tanıtımcısı kuşkusuz ileride gerçekleştirilecek bienallerdir. Özellikle ilk bienaller (1987,1989) genç sanatçıların kendilerini sorguladıkları etkinliklerdir. İki yılda bir izlenen dünya sanatı yeni açılımlara yoğun bir ilgi uyandırmıştır. Şimdilerde video, slayt, fotoğraf, performans vb. anlatımlar çağdaş sanatta günden güne biçimlendiriliyor. Olay -teknolojinin de kullanım oranı açısından bakıldığında- değişimlerle başa baş gitmekte. Bilinçli üretimci ve paylaşımcı için çağdaş sanat, geçicilik ve yoklukla bağdaşık da olsa insanları düşündürüyor. Kişisel, toplumsal, siyasal olaylara sorgu önerileri de sunuyor. Kızdırıyor, nefret ettiriyor, eğlendiriyor da... Geleneksel tekniklerle üretilen çağdaş resimlerin yanında, kişisel ya da gruplarca malzemeler aracılığıyla sürdürülen çağdaş sanata ve güncele kayıştaki sınırsızlığın getirileri -olumluluk ya da olumsuzluk anlamındaoldukça devingen. Bitimsizlik örneği çağdaş sanat, karmaşadan değil, arayışların zenginliğinden ve sonuçtan bahsettiriyor. Estetik duyarlılığı olgunlaşmış ve kültürel varoluşu benimsemişler açısından bir sorun yok. Zorlansalar da çağdaş sanatı anlamaya meğilliler. Ama toplumumuzun genelinde bu tip bir eğilim bulunması bugün için imkansız. Yine de temelini Osmanlı İmparatorluğu’nun Batılılaşma hareketlerinde atmış, modernizmi sadece altmış yıl öncesinden beri yaşaya gelen resim sanatımız için gelişmelerin böylesine çağdaş bir boyut kazanması hepimizi umutlandırmalıdır.

Büyü(me): Gülten AKın Duygu Yılmaz Gülten Akın, dilimizde sevdayı, hayatı, acıyı ve ayrılığı anlatan nadir kadınlardandır. Kaleminden dökülenler o kadar gerçektir ki kederi de, sevinci de hemen bulur yüreğinizi. Şarap gölgesinde geçen gecelerin dizeleridir yazdıkları. Neşeyle bir araya gelmiş kelimeleri bile hüzünlendirir gözbebeklerine kadar. Hele bir de ayrılık varsa başta, vay okuyanın, vay yazanın haline! Şiirimizin annesidir; çünkü derdi de, neşeyi de, cümleleri doyurana dek emzirir…

Şair, 1933 yılında Yozgat’ta doğmuş ve öğrenimine Ankara Kız Lisesi’nden sonra Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde devam etmiştir. Kaymakam olan eşi Yaşar Cankoçak sebebiyle Anadolu’nun çeşitli yerlerinde yaşamış ve beş çocuğunu büyütmüştür. Farklı ilçelerde avukatlık, öğretmenlik, 47

yardımcı avukatlık görevleri yapmış ve sonrasında Türk Dil Kurumu’nda Derleme ve Tarama’da çalışmıştır. İnsan Hakları Derneği, Halkevleri, Dil Derneği gibi demokratik kitle örgütlerinde kurucu ve yönetici olarak görev almış ve şiirleri Son Haber, Mülkiye, Varlık, Hisar, Yeditepe, Türk Dili gibi dergilerde yayımlanmıştır. Bestenelen şiirleri, Grup Yorum-Büyü, Sezen Aksu-Deli Kızın Türküsü ve Erdan Güney-Kış’tır. KİTAPLARI Rüzgar Saati (1956)

Kestim Kara Saçlarımı (1960)

Sığda (1964)

Kırmızı Karanfil (1971)

Maraş'ın ve Ökkeş'in Destanı (1972) Ağıtlar ve Türküler (1976) Seyran Destanı (1979)

Seyran (ilk yedi şiir kitabı, 1979)

İlahiler (1983)

Sevda Kalıcıdır (1991)

Seyran (Toplu Şiirler, 1992)

Sonra İşte Yaşlandım (1995)

Toplu Şiirler 1956-1991 (1996)

Sessiz Arka Bahçeler (1998)

Gülten Akın Toplu Şiirler II (2000) Uzak Bir Kıyıda (2003) Sevdiğim Yaz Geldi Yine (2003) ÖDÜLLERİ Varlık Şiir Ödülü (1955)

Türk Dil Kurumu Şiir Ödülü (1965)

TRT Sanat Ödülleri Yarışması Başarı Ödülü (1970)

Yeditepe Şiir Armağanı

(1977) Halil Kocagöz Ödülü (1991)

Sedat Simavi Edebiyat Ödülü

(1992) 6.Truva Folklor Araştırmaları Derneği Ödülü (1998)

Akdeniz Altın Portakal-

Şiir (1999)

Dünya Gazetesi Yılın Telif Kitabı Ödülü (2003)

Erdal Öz Edebiyat

Ödülü (2008)

SEÇME ŞİİRLER Deli Kızın Türküsü I Sabahleyin Karayı kaldırın mavi koyun umudumu yitirmedim Beni çağırın gülümserken uykunun bir yerinde Eliniz beyazken uzatın isterim Karayı kaldırın sevgi koyun umudumu yitirmedim Ben ışıklar konfetler bayramlar istemem Uzanmışım gölgeliğe bir başıma 49

Şu uzaktan tükenmez yalnızlıktan İçten içe ürküyorum ama Böyle de iyiyim Siz dayanılmaz bir "Günaydın"sınız Sabah sabah insanı ayağına getiren Hiç yoktan dünyayı kendini sevdiren Siz çocuk ağızlı bir "Günaydın"sınız Çocuk ağzınızla biraz daha durun Gittiğinizde güz gelmiş olacak Güz gelirken bir yanı kara sevdalarla Avcumda bu yavru kuş varken tedirgin Sizde tutunacak yaslanacak kollar Biraz daha durun biraz daha Karayı kaldırın mavi koyun umudumu götürmeyin Akşamüstü Yollarda akşam dönüşü yorgun argın Siz yoksunuz şiir yazan ellerim yok Yarımla dışa dönmüşüm yarım susken Çizginin üstindekiler yüz yüze Koca bir gün ne yapmışım nasıl yaşamışım Haberim yok Dokunup çekilen bir şarkı rüzgarla Vakti yalanlıyor sıcak sıcak Sinema dönüşü iş dönüşü yahut bahanesiz Beyazın tam ortasında bekliyorum Ya gelmezseniz ne olacak Maviyi kaldırın kara koyun sırasıdır 50

Bana yeni tutkular gerek bıktım Bir solukta buz gibi yaşamak isterim Beni öldürürse bu umut öldürür Gece Türküsü Alıp ayaklarımı yollardan şöyle rahat Tam kendimi bulacakken Kim getirir sizi başucuma Kim kaldırır uzun uykunuzdan Başlar gecenin oyunu delice Dizlerime yükselir bir deniz Anıları küçük yıldızlar gibi karanlıkta Yanıma yöreme indirirsiniz Ben ışıklar konfetler bayramlar istemem Uzak uzak gitmede fayda yok Şimdii bütün şehirler birbirine benzer Bir kendi kendime doyasıya Bu gece sussanız dinlensem Ne gezer II Şimdi insanların yalnız kolları var Ve ben delice bir şey istiyorum Şimdi insanların yalnız kolları var Ve ben başımı koyuyorum Tuttu bir alacakaranlık bastı Bütün şehirler birbirine benzedi Saklı köşem bir daha aldattı ellerimi Ellerimde iki üç isim kaldı 51

Adına yakılan mumlar İsa'nın Yana yana bitti umutsuz İsa, resimleri kadar güzel değildi Biri kardeşliiğimi aldı gitti Şimdi ben delice yaslanmak istiyorum Şimdi insanların yalnız kolları var III Sana büyük caddelerin birinde rastlasam Elimi uzatsam tutsam götürsem Gözlerine baksam gözlerine konuşmasak Anlasan Elimi uzatsam tutamasam Olanca sevgimi yalnızlığımı Düşünsem hayır düşünmesem Senin hiç haberin olmasa Senin hiç haberin olmaz ki Başlar biter kendi kendine o türkü Yağmur yağar akasyalar ıslanır Bulutlar uçuşur gecelerin Ben yağmura deli buluta deli Bir büyük oyun yaşamak dediğin Beni ya sevmeli ya öldürmeli Yitirmeli büyük yolların birinde ne varsa Böcekler gibi başlamalı yeniden Bu Allahsız bu yağmur işlemez karanlıkta Yan garipliğine yürek yan Gitti giden 52

AŞK Sıfırda insancıl yaşamamız başladı Sıfırda koptun kayboldun aradık Sessiz ya da rüzgarlı kıyılardan Sana seslendik kör kuyu Yokluğun orda çiçeklerde Dünya seninle de sensiz de aydınlık Başka tutkularımız var beraber yalnız Yokluğun orda yaşamamızda Varlığın orda, yoksa gecelerimiz bizimdi Ellerimizi bir yere koymayı bilirdik Ağlamayı bilmezdik kendimizi öldürmeyi Varlığın orda yaşamamızda BİRİKEN Her şey birikir Sözler düşünceler ve nesneler biçiminde Her şey birikir Duru sular ters yazılar emek ve gözyaşı Akıyor sanılan kuruyor sanılan Haklar haklılıklar, ölüm zulumlar Uçuyor sanılan her şey birikir Deney birikir Bizcil sen de Kuş mu sandın yalanı yanlışı Taksan kanatlanır mı? Yediğin seni yakacak 53

Vurduğun seni yakacak Gör cehennem yok mu var mı? Her şey birikir Gösteren parmaklar, gören gözler Susan konuşan birikir Yargılarlar davasız dosyasız Silahsız sözcüksüz kansız kavgasız Dağ mı değil, ova mı Kent mi alan mı, değil Bir ülke insan birikir ÇAĞRI Evler büyük dedikçe büyük Ben insanların en garibi Uzağı ilk defa kavradım Görür yahut dokunur gibi Eski bir saçakta kuşlarla Yele yağmura karşı oturdum İç içe daireler çiziyor İçine adını yazıyorum Gün uzun türküsünü bitirdi Karlı dallara yürüdü karanlık Yalnızlık çekilmez bu vakit Delirdi denizde yosun çayda balık Gel artık İLKYAZ 54

Ah, kimselerin vakti yok Durup ince şeyleri anlamaya Kalın fırçalarını kullanarak geçiyorlar Evler çocuklar mezarlar çizerek dünyaya Yitenler olduğu görülüyor bir türküyü açtılar mı Bakıp kapatıyorlar Geceye giriyor türküler ve ince şeyler "Memelerinde biraz irin, biraz balık ve biraz gözyaşı Bir dev oluyorsun deniz deniz deniz sisin dere ağızlarından sokulup akşamları Fındıklarımızı basıyor Neyleriz kararan tomurcukları Çocuklarımıza yalvarıyoruz: Aç durun biraz Tecimenlere yalvarıyoruz: Bir "Hotel" bir gizli evlenme az çiziniz Bir banka az çiziniz bir yalvarma Bizden size ve sizden dışardakilere Karılarımızı yolluyoruz tırnaklarını kesmeye ve demeye -Evet efendimÇocuklarımızı yolluyoruz dilenmeye Bizler gidiyoruz yatağımız tanrıya emanet Yazların motorlu çingeneleri Ah, kimselerin vakti yok Durup ince şeyleri anlamaya Baba evleri, ilk kez girilen ırmağa dönüş Toprağa tutku, kendinden dolayı Kulaklarımızı tıkıyoruz: Para para para 55

Kulaklarımızı açıyoruz: Kavga kavga kavga Sorar belki biri: Kavga ama neden kavga Komşumuza sonsuz balta, karımıza yumruklar içinde -Bilmiyoruz neden kavga. Sonra kasabanın cezaevinde Silgimizi göz önüne yerleştiriyoruz Günlerimiz iterek genişletiyoruz Yer açıyoruz karılarımızı düşünmeye Bizsiz geçen menevşeyi düşünmeye Durup ince şeyleri anlatmaya Kimselerin vakti olmasa da Okulların kadın öğretmencikleri Tatil günlerini çoğaltsalar da Kutsal nemiz varsa onun adına Gözlerimiz için bağlar dokusalar da Birikimler ve çizgiler gitgide gitgide Açmaya ilkyaz çiçekleri Bir gün birileri öte geçelerden Islık çalar yanıt veririz

YAZ Sevdiğim yaz geldi yine Karıncalar ve sineklerle çıktık yeryüzüne Barbunla lüferle marulla zeytinle Uzaklarda kaldı nisanları basan sis, bun, yağmur Karadeniz'de bir mavi, çocuklar sevinsin diye Şairler sevinsin diye sevdiğim, yaz geldi yine 56

Altmış sekizdeyiz. Kırkı ve elliyi gördük. Altmışın içinde yaşadık, suç işledik Bildiriler. Beş Mayısta Saat Beşte Kızılay'da Ve hepimiz biryerlerde işi olan Ankara devrime üs kimliğinde Yedi yaşındaydık kırklarda, üç yıl gittiler askere Övündüler savaşa girmedik diye, hâlâ övünmedeler Yedi yaşında kuraldır aç gitmek okula Çürüyen buğdayların yanında, kürklerin ve pırlantaların yanında Aç gitmek okula, öğlen belki bir simit bir portakalla Sıska olmak, çirkin olmak, utanmak ayağından -Ki sürer gider etkileri sonraDişlerdeki hastalıkla saçlardaki hastalıkla Ellerde sırasız titreme ve çarpıntı Ürkme utanmaktan utanmaktan Şeker bulamama top bulamama bebek bulamama Defter kalem kitap günler süren ağlamalarla -Ki her yalnızlıkta sürer gider sonraÖvündüler: -Savaş bizden uzakta Savaş bizden uzakta, bizim hünerimiz ve aklımızla Öyleyse bir villa daha, bir kürk daha, bir avrupa daha Kara taşıtlarda bembeyaz besili kahkaha Bir demet maydanoz bir sepet yumurta bazan da Aylık elli lira ve asker tayını doksan kuruş karşılığında Kara kara kara 57

Ankara Dışarda savaş.Yeni bir roma yapılırken Eski bir roma yıkılmada Kurtların türküyle gezindiği bir dünya Ve köpekler uzun bir bahar kızgınlığında Kan, ateş, bitmeyen açlık, çürüyen Avrupa Tröstleri, bankaları, borsalarıyla Erdem ve yiğitlik ve kancıklık en keskin yanlarıyla Ve Asya, Asya ağır bir kuştur uzun uykularda Pay verir bir yerlerinden, uyusun diye boyuna. Yıl Elli. Yaz gelmişti sevdiğim yine Sanmam ki yaş onyedi olsun o yaşlılığımızla Sanmam ki o kadar olsun çocuk kalmışlığımızla Kim karıştırdı herşeyi, ne hakla, ne diye Nasıl birikmiştik bu kadar acele Sevgiyle, utançla, boşvermeyle, kinle Bağışlamayla, bozan sulandıran bağışlamayla Mayıslar güzeldir.Yiğittir taş yontucular Suları delikli taşlardan geçiren Türkücüleriyle, küfürbaz balıkçılarıyla Mezar kazıcılarıyla, salyangoz devşiren kızlarıyla Geveze ve güleç kadınlarıyla, yün iğiricileriyle Kıran görmüşleriyle, açıkgöz pazarcılarıyla Hele devrimcileriyle, hele devrimcileriyle Yanıla yanıla yanılmaz olan devrimcileriyle Mayıslar güzeldir. Oynar sabahlaradek baylar ve bayanlar kanser adına 58

Acınır körlere ve yoksullara makbuz karşılığında "Eşsiz insan ve değerli" kara manşetler İşsiz işadamlarına Yaz geldi sevdiğim naftalinli giysilere Küflenmiş turşulara bozulmuş reçellere Otura otura kokmuş bilinç uzmanlarına -Ey kendini kimya sanan o geçersiz kimyaAptalıyla, âşığıyla, dertlisiyle Kalem kaşlısıyla başı bitlisiyle Naylon çoraplısı uyuz atlısıyla Yaz geldi Anadolu'ya Anadolu'ya Ey kendini kimya sanan o geçersiz kimya Sen otur yerinde, sakın kıpırdanma Bir toplumcu İsa gibi uğra arada bir Kıyıda dur, ortada bulunmak için sırasında Mayıs kendi sularından iner Anadolu'ya Mayıs kendi dağlarından iner Anadolu'ya Sevdiğim yaz geldi yine

GÜZ "Güz geldi. Gözlerim karmakarışık. Körüm ben Güz geldi. Bunu saçlarımın döküldüğünden. derler ki yaylada doğmuşum, denizin ardında iniştir, yokuştur, geçer dizlerimden." Gazel düştü Derelere ay Yarim Kavga bitti. silahını duvara as 59

başladı Ocağın krallığı, Ormana git baltanı al köşeden, Çocuklarımızı öp. "Uçurtma salıvermiş göğe aşağıdakiler, havasıdır." Çocuklar aşağıdakileri okuyor. ben körüm ne güzel kokuyor Gazeteleri Kitapları insem bir koklasam kendileri nasıl" ben burda bağlıyımay Yarim Körüm ve yaşlıyım otuz yaşında Çocukları al, in aşağıya dileğimdir, onlar görsünler "Güz geldi, açıksın Yarim Yarim ben neyse. ben körüm. Dereden öteyi bilmedim ama bilirim bir koca yaz çabaladığımız Patatesin sana bir parça şayak etmediğini" Sor bakalım, adam diye Kaydımız var mı? ben körüm, biz eski, Çocukları yazdır Patatesi alıcıya götür ver yirmi beşe eşeğine bin türkü söyle dönüşte dünyalık şeylere dünyanın parası gerek Oysa topraktan çıkardın yirmi beş liracık Kefenimizi al. sabunu lifini unutma bir cennet ayırt Hoca parasıyla birlikte "Bu güz öleceğim. bütün işlerimi bitirdim Derede yıkandım, cevize tırmandım. kuş ürküttüm Kaçırdılar on iki Çocuk doğurdum. bekledim gözlerim Oğlan everdim. kız yetirdim. otuzuma vardım" "Ağlama kız, deme incirim Yar Yar 60

ben ağlamam dağlar taşlar ağlasın Körüm, çelimsizim, göğnüğüm, hastayım. sebebolanları nerde bulayım adamdan içerli kuşlar ağlasın KIŞ Kış geldi. Ocağı yaktık ay Yarim ceviz yaprak döktü. dere bulanık savuşturdum kara atlı ölümü Pancar bastık tencereye suyunan "Üfle. durma doluştuk. kirliyiz. kötüyüz üfle. ne kadar Cehennem olsa o kadar iyidir üfle. Tanrı bıçağa mı benzer girebiye mi? üfle kör ağzıyla. bir ağzı keskindir" Dün ağladık gelininen, yorulduk Vurdular Ahmedalimi ormanda giyme dedim Yenilerin kan olur Vurdular Ahmedalimi ormanda "Sus ne kadar kırılsak o kadar iyidir sus. Cennet. sus muştu. Kutsal Kitap getir almaya başladıydık o uğursuzişareti sessiz donuk Ambarımızdan" "Yastığına Memedalim yakışır gömdük bir iyice Eceliyinen urbaları osmanıma iygeldi Beşyüzü, babası Ombaşıyınan "Deli, serçe kuş mu, hamsi balık mı, biz adam mıyız, Deli 61

ağlama. Sular mı bassın gömütlerimizi ölüleri rahat bırakmalı. Memedalim gitsin pazar pazen alsın.ışlaklı iskarpin sana" sabah oldu. gelin gelin yok gelin kaçırdılar. varıp gidem yalvaram Ağam Selim, Beyim Selim geri ver almaya gücümüz yetmez bir daha KÜÇÜK KIZIN TÜRKÜSÜ Küçük, küçücük bir kızken Unutacak mısın yüreğim Bir kurdele bir pabuç yüzünden Unutacak mısın yüreğim Şimdi de onulmaz korkundur Evde ekmeğin tükenmesi Un biter, ekmek biter, gelsin ödünçler Unutacak mısın yüreğim Başın dönerdi sabahları Her atılan bomba bir parça Yiyecek alır giderdi İkinci Dünya Savaşı sırtından geçti Unutacam mısın yüreğim Birçokları kahraman oldular Büyük oldu adları Kara binitleri sırtından geçti Unutacak mısın yüreğim Birçokları kahraman oldular 62

Büyük oldu adları Kara binitleri sırtından geçti Unutacak mısın yüreğim Şimdi çocukları doyurup giydirdikçe Parklara, çarşılara götürdüğünde Kendini, kendi çocukluğunu Unutacak mısın yüreğim Dünya uçurtmayla balonken Kırmızı ve mavi tayfın bütün renkleri Sana zehir zindan edenleri Bağışlayacak mısın Sen, senin adına bağışlayabilirsin O zaman Ottan ve açlıktan ve bilcümle haşereden Cümle dertten hastalıktan Ölenler ve kalanlar seni bağışlamayacaklar Duyuyor musun yüreğim Unutma sakın unutma Bağışlama sakın Sakın düşmanını sevme, sakın susma Bekle büyük kavgayı bekle Anlıyor musun yüreğim. OĞLANIN TÜRKÜSÜ Bizim erkeklerimiz Dört mevsim bahar gibidir Sevişirken yeniden doğar gibidir 63

Al atla savaşa girer gibidir Güzel olur çocuklarımız Çokturlar, çabuk boylanırlar Bir aylıkken güler, ikisinde türküye dururlar Beşinde sığırtmaç, yedisinde sevdalıdırlar On birinde düğüne ve rakıya ve mavzere Olursa kır, olmazsa doru. Yirmisinde, dokusu bir meydanlarda ölürler Ey gerçek sesimiz ey büyük kavga Umut iki midir, bir midir? Düşman şaşkın mıdır, kör müdür? Kurşun yediveren gül müdür? Vurulan ölmüyor, bu nasıl vurma? Ey gerçek sesimiz en büyük kavga Dağlarda suskunluk sürmeli midir? Hayınlara aman vermeli midir? Marşlar alanlarda durmalı mıdır? Sesi iletmiyor, bu nasıl hava? Derken, mutlu uykulara yatamayanlar Yirmilerde yar elini tutamayanlar Dağa başlarlar. Dağa başlarlar, çete düşlerler Burda olmazsa orda Vurur gider yadellere varırlar Bu gerçek sanımız, bu büyük seva Sabah ılımında üveyik midir? Akar suda kayık mıdır? 64

Bir alaca geyik midir? Çeker götürür kana. Haksızlık nerde olursa olsun Zulüm nerden gelirse gelsin Barışla, sevgiyla olmayacaksa Ey gerçek sesimiz, ey büyük kavga Yankılan dağdan dağlara Yankılan dağdan dağlara SENİ SEVDİM Seni sevdim, seni birdenbire değil usul usul sevdim "Uyandım bir sabah" gibi değil, öyle değil Nasıl yürür özsu dal uçlarına Ve günışığı sislerden düşsel ovalara Susuzdu, suya değdi dudaklarım seni sevdim Mevsim kirazlardan eriklerden geçti yaza döndü Yitik ceren arayı arayı anasını buldu Adın ölmezlendi bir ağız da benden geçerek Soludum, üfledim,yaprak pırpırlandı Ağustos dindi Seni sevdim, sevgilerim senden geçerek bütünlendi Seni sevdim, küçük yuvarlak adamlar Ve onların yoğun boyunlu kadınları Düz gitmeden önce ülkeyi bir baştan bir başa Yalana yaslanmış bir çeşit erk kurulmadan önce Köprüler ve yollar tahviller senetler hükmünde Dışa açılmadan önce içe açılmadan önce kapanmadan önce Nehirlerimiz ve dağlarımız ve başka başka nelerimiz 65

Senet senet satılmadan önce Şirketler vakıflar ocaklar kutsal kılınıp Tanrı parsellenip kapatılmadan önce Seni sevdim. Artık tek mümkünüm sensin SIĞDA Sokağı beğendim mi bir bakıp pencereden Çıkıp gitmek olmalı özelliğim bu benim Senin durman, küçük sevinçleri yaşadığımızın Ey yağmur, ey sevdiğim Durgunsa kahvelerin masalarında hava Kuşsuz kalmışsa ağzım gözlerim gülmemekten Dostumdan, gökyüzüne sürmeye kuş isterim Uzaktan en uygun ballı yemişleriyle Tutup ötmeye ceylan, barınmaya kulübe Küçük şeyler ormanına bir güven bir güven Böyle yanılma hiç görmedim. Ürküt kara martılarını kıyımızın Yankılan, mutlu kayığımı sığdan kurtar Ey ses, ey yakın geçmişe ağzımla verdiğim. UZUN YAĞMURLARDAN SONRA Sen yağmurlu günlere yakışırsın Yollar çeker uzak dağlar çeker uzak evler Islanan yapraklar gibi yüzün ışır Işırsa beni unutma Alır yürür sıcak mavisi gökyüzünün 66

Kuşlar döner uzun yağmurlardan sonra bir gün Bir yer sızlar yanar içinde büsbütün Her şeye rağmen ellerin üşür Üşürse beni unutma Yeni dostlar yeni rüzgârlar gelir geçer Yosun muydum kaya mıydım nasıl unuttular Kahredersin başın önüne düşer Düşerse beni unutma

Sürdürebilirlik ve koruma ilişkisi Murat Çaylar Sürdürebilirlik; kelime köküne de baktığımızda önceden var olanın devamlılığı anlamına gelmektedir. Sürdürülebilirliği bu tanım kapsamında değerlendirecek olursak; Önceden var olan kültürel değerlerin gelecek nesillere aktarılması, içinde bulunduğumuz zamanın değerlerinin farkına varılması ve bunun gelecekte bir devamlılığı çabası içersinde olma durumudur. Mimari bakış açısı ile sürdürebilirlik; yapıların geçmişten günümüze kadar geçirdiği tarihsel sürecin; çevresel, kültürel, estetik, mimari tüm ritimleri ve değerleri ile bu güne taşınması, günümüzde de eskileri ile tartışılıp değerlendirilmesi

geleceğe

aktarılma

çabası

diyebiliriz.

Tüm

sürdürülebilir amaçları yerine getirme amacı ancak bir koruma tavrıyla gerçekleşmektedir elbette. Koruma, mimari yorumu ile bir yapıya zamanında yapılan en naif müdahaledir. Örneğin yapının bahçesindeki bir çöpü kaldırmak veya yağmur oluğundaki tıkalı bir yaprağı almaktır. Böyle bir koruma, yapının eskiden günümüze kadar geçireceği süreci en sağlıklı şekilde tamamlamak ve bundan sonrasında da bu etkilerini gelecek olan nesillere aktarmaktadır. Bu koruma anlayışı sürdürülebilirliğin bel kemiğini oluşturmaktadır. (Tabi bu durum koruma kullanma dengesi üst başlığında tartışılmalıdır). Değerin bu şekilde 68

aktarılması

çevreye

yansıtılması,

geçmişin

değerinin

anlaşılmasını

sağlamakla beraber içinde bulunduğumuz zamanında geleceğe taşınmasının temelini oluşturur. Bir yapının geçmişten geleceğe devamlılığı ancak o yapının korunmasıyla sağlanabilir. Tabi bu koruma tavrı; yalnızca yapının fonksiyonel işlevlerini düşünerek değil aynı paralelde eserin yakın çevresinde ve kent genelinde sahip olduğu anı ve bellek değerleri kapsamında düşünülmelidir –ki bu durum kentlinin kente yönelik aidiyet duygusunun en temel öğesidir. Bu koruma süreci, geçmişten geleceğe tamamen bir bütünlük oluşturmakla beraber sürdürülebilirlik kavramının satır başıdır.

Aynı Yolda Ayrılık Taner Duran

Fikirtepe Fikirtepede bir park Kadıköyün varoşunda Esrarengiz toprak Dördüncü muratın Ayak bastığı Fikir koyduğu toprak Fikirtepe Ramazanda sahur a kadar O park da semaverimiz var Herkes bişeyler getirir Sisküviler sigaralar Ekmek domates peynir Bir de inanılmaz sohbetini Koyar herkes masaya Her telden uzmanlık alanımız var Her dalda gideriz evelallah Fikirtepenin çocuklarıyız biz Siyaset varsa düşman yoksa kardeşiz biz Türkü çingenesi kürdü can ciğeriz İş siyasete gelince kanlı bıçaklı ellerimiz

Sonsuz Elini tutmak, gözlerine bakmak, Saçlarına yüzüm sürmek, Rüyalarına girebilmek, Başını göğsüme yaslayıp, Saçını koklayabilmek, 70

İç çeker gibi... Gel! Kaşı güzelim ecel gibi. İskele Martılarım gelmiyor üsküdara Gemilerim de yok Denizimde Ne oldu onlara? Küsmüşler di bana Uzun zamandır sormadım Halleri nice Oysaki söz vermiştim onlara Her pazar gideceğim Eyüpe

Eksik Bir hayat yazdım kendime, Ufak rakı, kızarmış alabalık, Sonrasında çay, sigara. Tüm keyifler içimde, Bir tek sensin eksik olan. İmkansızmışsın gibi, Yazamıyorum seni. Kalbimden çıkarıp Dökemiyorum kolumdan Kalemime , Oradan kağıdıma... UYU Gerçek ile batıl arasında, Kalmış ruhum. Çırıl çıplak bedenim, Nuz gibi beton, üzerindeyim. Televizyonlar söyledi, Sürekli olacak savaşlar. 71

Ya martılar, ya özgür çocuklar. Ölecek dedi yan koğuştaki, Yaşlı sadık. Ama nasıl olur ölüler, Ölüler nasıl konuşur. Haydi dedi gardiyan, -yat artık UYU... Hayat Hep Zordur Umutsuz bir çocuk gördüm Hıçkırıklar içinde ağlıyordu Annesi dövmüş, Oyuncağını kırdı diye Eline uzattığım mendili, Ellerinin arasına aldı Göz yaşlarını sildi Ve ağlamaktan vazgeçti Hayat hep böyle zormudur Dedi kesik sesiyle Hep zordur evlat Hiç güldümü güneş sana dedim Kalbim Ve Bedenim

Eyüp Eyüp yine hazin ve deli rüzgarlarını savuruyor etrafa Sonbaharından vazgeçmeyen gönlüme benzer Eyüp Yıllar geçti senden sonra Anılarımız Eyüp te sahilde, rıhtımda, pierre lotti de Ağlamıştın sen bir gün göz yaşların eteğine düştü de Sarı lalelermiş sebep Bilmiyordum anlamının ayrılık olduğunu Ve işte koskoca bir aşkın kazara bitişi olmuştu İki deli yaprak parçası bir dünya hüzüne bedel olmuştu 72

www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat