Azizm Sanat E-Dergi Mayıs 2013

E-Dergi Sayı:65 Mayıs 2013 Dosya: "İKİNCİ CUMHURİYETİN SİNEMASI" Söyleşi: NEVZAT EVRİM ÖNAL Mustafa Bilgin'in çizgileriyle "TUHAFAZAKAR" Hegel'den Marx'a "TARİH BİLİNCİ"

Azizm Sanat Örgütü 6 yaşında

1

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar Yayın Kurulu Can Önen Engin Taş Osman Bahar Özge Keşaplı Can Site Yöneticileri Baran Cankat Esen Gökhan Baykal

Ön Kapak: New York’ta Beş Minare (2010) – Yönetmen: Mahsun Kırmızıgül Arka Kapak: Büşra (2010) – Yönetmen: Alper Çağlar

https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat azizm.sanat@gmail.com

2

Editörden Manifestomuzun yazılışının ve örgütümüzün kuruluşunun altıncı yılında sizlere bu kez Aydınlanmadan ve Sosyalizmden bahsetmeyeceğiz. Altı yıldır ortaya koyduğumuz veya savunduğumuz tüm yapılar, egemenlerce hücuma uğradı.

Aydınlanma ve Sosyalizm öğretisinden çok gericiliğin her tonuna karşı direnişle geçen yılların ardından, sayfalarımızı ilerici tüm birikimimize ve hamlelerimize müdahale eden zihniyete açmaya karar verdik. Arzu ettikleri üzere “Muhafazakâr Sanat” ya da daha bilimsel ve doğru biçimde “İkinci Cumhuriyetin Sanatı” olarak adlandırdığımız yapının, durmaksızın hakaretler yağdırdığı fakat sömürmekten de geri kalmadığı sinema yapısının yerine yedinci sanat adına neler ürettiğine bakacağız bu ay. Ancak bunu yaparken bel altı vurmayacak, örneğin son 1 Mayısla beraber fazlasıyla beslendiği toplumsal çürümenin de ötesine geçerek ivedikleşen ve iktidarın yanından ayrılmayan Recep yerine iktidar tarafından gururla savunulan, sahiplenilen ya da bizzat üretilen yapıtlar üzerinde duracağız. Yaratılarıyla dünya klasik müzik tarihine adını yazdıracak kadar evrensel ve üretken Fazıl Say’a hakaretler yağdıran, hiçbir şeyi muhafaza etmeden muhafazakâr kalmanın yollarını aramak adına Emek Sineması’nı yerle bir eden algının, sanat, estetik ve sinema adına ne yaptığını ciddiye alıp eğilir isek bundan sonra tüm gücümüzü “Ne yapmalı” sorusunun cevabına odaklayabiliriz diye düşünüyoruz…

Azizm’in en büyük destekçilerinden, değerli karikatürist Mustafa Bilgin’in dosyamıza özel çizgilerle resmettiği “İkinci Cumhuriyetin Sineması”nı önce tarihsel olarak geçirdiği süreç ve ardından son dönemde en liberalinden en gericisine ortaya koydukları yapıtlarla ele aldığımız dosyamızın söyleşi bölümünde, değerli yazar Nevzat Evrim Önal’la ufuk açıcı bir söyleşi gerçekleştirdik. İkinci Cumhuriyetin vazgeçilmez damarı, Yeni Osmanlıcılığı ise, aynı yolun yolcusu “Fetih 1453” filmi ve “Muhteşem Yüzyıl” dizisi üzerinden, Stuart Hall’un temsil kuramı ve alımlama kuramı yaklaşımıyla derinlemesine ele alıyoruz. Değerli yazar Can Soyer’in modernite üzerinde yaratılan kavramsal bulanıklığa dair yazısı ile yapıbozumu adı altında tahrip edilen tarih bilincinin Kant’tan Marx’a ve dolayısıyla Aydınlanmadan Sosyalizme uzanan çizgisine dair makale bu ay Azizm’de. Ayrıca diğer tüm yabancı diziler gibi ülkemizde ve dünyada ses getiren “Black Mirror” dizisi üzerine ezber bozucu sınıfsal bir 3

eleştiri, başta Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan, Yusuf Aslan anısına olmak üzere şiirler ve öyküler de sayfalarımızda. İlk paragraftaki ironiye aldırmadan, altı yıldır olduğu gibi gelecekte de Azizm’le birlikte “ne yapmalı”nın cevabını bulmak üzere, Sanatın aydınlığıyla kalın dostlar…

Azizm’in Notu: Bu ay gerçekleşecek 6. yıl etkinliklerimizle ilgili bilgileri, ilerleyen günlerde sitemizde ve sosyal medya sayfalarımızda duyuracağız.E-Dergi Haziran sayısı içinse dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim ve fotoğrafı 31 Mayıs tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

4

İçindekiler Türkiye Sinema Tarihinde Muhafazakarlığın Temsilleri – Onur Keşaplı

s.6

İkinci Cumhururiyetin Sineması – Can Önen

s.25

Alımlama Kuramı Ekseninde ‘Muhteşem Yüzyıl’ Dizisinin Yunan Halkı Üzerindeki Etkileri – Selin Süar

s.37

Stuart Hall’un Temsil Kuramı Bağlamında Türk-İslam Sentezinin ‘Fetih 1453’ Filmindeki Sunumu – Onur Keşaplı

s.54

Tuhafazakar (karikatür) – Mustafa Bilgin

s.67

Söyleşi: Nevzat Evrim Önal – Can Önen, Onur Keşaplı

s.68

İki Sezonun Ardından Kara Aynayı Doldur(ama)mak – Ozan Özgür Özgün

s.74

Bizi de Fazıl Say! (karikatür) – Mustafa Bilgin

s.83

Tarih Bilinci: Geçmişin Bilinci İle – Selen Kaynar

s.84

‘Demokratik Modernite’ Değil, Devrimci Modernite – Can Soyer

s.90

Denizler için Şarkı (şiir) – Fulya Çelik

s.95

Beyaz Kelebeğin Düşü (öykü) – Özgür Keşaplı Didrickson

s.96

Bir Aşığın Güncesinden: İzmir'i Hatırlatır Lizbon ile Dirsek Teması (şiir) - Hüseyin Ezgi Taşkın

s.99

Gopez Var Uskumru Var! (öykü) – Kamil Murat

s.100

Bir Şey Eksik Cümlede (şiir) – Gökhan Soysal

s.107

Özgürlüğün Manifestosu – Cihan İpekçi

s.108

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! – Mustafa Balbay

s.110

5

Türkiye Sinema Tarihinde Muhafazakarlığın Temsilleri Onur Keşaplı İkinci Cumhuriyetin sinemasının muhafazakârlıktan ve dinden bağımsız gelişmesi düşünülemez. Fakat bu eğilimi ve gelişimi doğru okumak için öncelikle sinema tarihimizde dini temsillerin hangi dönemde başladığına, hangi dönemlerde öne çıkarıldığına ve günümüze kadar ki süreçte geçirdiği evrelere bakmak gerekmektedir.

Türk Sinemasında Milli Sinema Akımı 27 Mayıs 1960 askeri müdahalesinin getirdiği görece fikir özgürlüğü ortamında, Soğuk Savaş’ın da etkisiyle daha çok sol politikadaki gelişim ortamı dikkat çekmiştir. Ancak 27 Mayıs'ın getirdiği 1961 Anayasası, sosyalist politikalarla birlikte “siyasal İslam”ı da Türkiye'nin politika sahnesine sokmuştur. İsmail Cem, ortaya çıkan bu yeni durumun niteliğini şu sözlerle belirtiyor: "1960 devriminden sonra hâkim zümreler İslamcı-Doğucu tepkinin kullanılacağı yeni alanlar keşfedeceklerdir: Sol muhalefet ilk defa etkili bir şekilde yapılabilmektedir.

Batılaşmanın özüne karşı

ilk muhalefet anlamındaki bu hareketin karşısına da,

Batılaşmanın özünü fark etmeyip kitleleri

çıkarılacak;

hâkim

görüntüsüne düşman olan İslamcı-Doğucu halk zümreler,

körebe

oyununu

bir

süre

daha

sürdüreceklerdir." (Cem, 2011, s. 313)

Bu yıllarda kurulan Milli Nizam Partisi kimi zaman açık açık şeriat istemi dile getirmiş ve bu radikal politikasıyla seçimlerde boy göstermeye başlamıştır.

1960'lı yıllarda pek de varlık gösteremeyen parti, özgürlüklerin “bol gelmesi” üzerine yapılan 12 Mart 1971 askeri müdahalesinde kapatılmıştır. Fakat aynı kadronun bu kez isim değiştirerek kurduğu Milli Selamet Partisi, 1970'li yıllarda önce beklenmedik bir şekilde, “demokratik sol” politika güden CHP’yle koalisyon kurmuş ve her ne kadar küçük ortak da olsa 1974 yılında, kuruluş 6

ideolojisinin altı temel ilkesinden biri “laiklik” olan Türkiye Cumhuriyeti’nde siyasal İslam’ı temsil eden parti iktidar ortağı olmuştur. "Bir başka deyişle, egemenlik kaynağı olma niteliği, Atatürk tarafından elinden alınan din, Atatürk İhtilali tarafından biçimlendirilen toplumda yeni bir siyasal güç kaynağı olarak ortaya çıkıyor ve Atatürk'ün partisi ile ortaklık kuruyordu."(Kongar, 1998, s.182) 1970'li yılların ikinci yarısıyla birlikte MSP, AP öncülüğünde CHP’ye ve komünizme karşı kurulan MC hükümetlerinin küçük ortağı olmuş ve böylelikle iktidara ucundan da olsa tutunmayı başarmıştır. Bu ilerleyen yıllarla birlikte MSP ve peşindeki kitlelerin şeriat söylemi de dozunu artırmıştır.

Cumhuriyetin başlangıç döneminde, tek parti iktidarının toplumu rasyonel ve pozitivist politikalarla dönüştürme sürecinde sindirilen İslami çevreler, 1950 seçimleriyle nefes almış ve kabuklarından bir daha asla geri dönmemek üzere çıkmışlardır. Sinemada benzer bir şekilde tek parti CHP’sinde kendine yer bulamayan İslami motifler, DP iktidarıyla başlayan kuruluş ilkelerinden sapmalarla paralel olarak sinemada da temsil şansına erişmişlerdir.

Kimi zaman Ulusal Sinema akımının devamı olarak görülen Milli Sinema’nın Ulusal

Sinema’dan

ayrımını

Nijat

Özon,

Ulusalcıların

“ulusalcılıktan”

amaçladıklarının “Osmanlıcılık” olduğunu söyledikten sonra şöyle bir açıklama yapmaktadır: “Millicilerin ‘millilikten’ amaçladıkları da tümüyle ‘dini’dir. Dini sözcüğünü her zaman, her yerde rahatça kullanamadıkları için ‘milli’ sözcüğü ile örtülemişlerdir. Milli Sinemacılar’ın görüşünde ağırlık, din ve ahlakta olduğu halde, Ulusalcılar’ın görüşünde bu ağırlık yok.” (Özon'dan aktaran Maktav, 1998, s. 284)

1960'larla birlikte politik yelpazede İslami kanadı temsil eden partilerin isimlerinin sırasıyla Milli Nizam ve Milli Selamet olduklarını anımsadığımızda Özon’un ortaya koyduğu ayrım daha da önem kazanmaktadır. Nitekim bu akım 7

ilk kez, üniversitelerde yükselen sol dalgayı dengelemek amacıyla kurulan sağ görüşlü Milli Türk Talebe Birliği’ne bağlı sinema kulübü tarafından 1963 yılında ortaya konmuş ve yönetmen Yücel Çakmaklı başta olmak üzere Mesut Uçakan ve Salih Diriklik tarafından kuramsallaştırma çabaları görülmüştür.(Başgüney, 2010, s.108) Ulusal Sinemacılar için edebiyat dünyasındaki esin kaynağı Kemal Tahir olurken Milli Sinemacılar, cumhuriyetin politik değerleriyle çatışma içinde olan, İslami kültürün önde gelen edebiyatçısı Necip Fazıl Kısakürek'ten etkilenmişlerdir. Milli Sinema çevrelerinde, akımın ilk belirtisi olarak da görülen 1943 tarihli Büyük Doğu dergisinde “Beyaz Perde” başlıklı yazısında Necip Fazıl şunları söylemektedir: “Sinema, fikir ve ruhun emrine geçtiği takdirde şüphesiz ki azametli bir imkân ve inşa planı… Fakat bugün bu planı dolduran cevher, bütün hüneri, kötülük nefsleri lif lif cezp etmekten ibaret bacak ve vücut hazretleridir. Gerisi, sadece bu (hüdayi nabit) kıymetin etrafında, bir yüzüğün ana taşını halkalayan kırıntı mücevherler gibi bir şey…”

(Kısakürek'ten aktaran Lüleci, 2008, s. 58)

Akımın en önemli yönetmeni Yücel Çakmaklı, 1973 yılında düzenlenen Milli Sinema Açıkoturumu’nda Milli Sinema kavramını ve akımını şu şekilde tanımlamaktadır: “Milli Sinema, Milli Kültür’ün sinema diliyle anlatılmasıdır. Başka bir tarifle bu, bir Milli bakış açısının tespitlediği, yorumladığı ve çözümlediği gerçeğin sinema diliyle anlatımı diye tarif edebiliriz… Milli Kültür bir toplumun, yani milletin, tarihi birikiminden aldığı duyuş, düşünce ve yaşama biçimi ile oluşturduğu değer hükümleridir. Mücerret olarak bu değer hükümleri ilim, sanat ve dindir… Şimdi burada, gayet önemli bir mesele olarak Milli Sinema anlayışında yabancı kültür ile şartlanmamak ve yabancı kültürün emperyalist

siyasetine

mağlup

olmadan

kendi

öz

kültürümüzü

müdafaa

edebilmek(yani kendi Milli kültürümüzü müdafaa ederek, olaylara, hadiselere, yaşayışlara bu görüş açısından bakmak) durumu ortaya çıkmaktadır.” (Çakmaklı'dan aktaran Lüleci, 2008, s. 86) 8

1970 yapımı Kesişen Yollar, Milli Sinema akımının ilk filmi olarak göze çarpar.

Yücel Çakmaklı’nın, Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı adlı romanından uyarlayıp yönettiği film, Batılı yaşam tarzını benimsemiş zengin bir kızla fakir ve muhafazakâr görüşlü bir erkeğin, bir iddia sonucu başlayan birlikteliklerinin sevgiye dönüşmesinden sonra modern genç kız “milli ahlaka/değerlere” uygun bir yaşama dönmektedir. Mesut Uçakan filmle ilgili olarak şunları yazmıştır: “…Müslüman bir gencin, inançlarıyla alay eden başıboş tipik bir havai kızın(onun şahsında kozmopolit gençliğin) İslam’a yönelişini anlatır. Açık saçık gezen, parti, yaş günü, yılbaşı gibi Batı’dan çalma eğlence şekilleri ile onun bunun erkekleri arasında çılgınca bir hayat süren Feyza, Bilal’in sayesinde kendi Yaratıcısı’nı tanıyacak, neden yaratıldığını idrak edecektir… Birleşen Yollar… İslam düşüncesini doğrudan doğruya vermek istemesiyle önemlidir.”(Uçakan'dan aktaran Lüleci, 2008, s. 124)

Oldukça klasik bir hikâyeyi, dogmatik ve didaktik mesajlarla veren Kesişen Yollar’dan sonra yönetmen, benzer bir temayı işlediği, 1972 yapımı Zehra filmiyle bir kez daha İslam ve moderniteyi karşılaştırarak Batılı değerlere uygun bir eğitim almış zengin kızın tanıştığı erkek sayesinde geleneksel değerlere yani “özüne” dönmesini sağlar. Bir sonraki filmi Oğlum Osman’da yönetmen, Almanya üzerinden batılı eğitimi yani Türkiye Cumhuriyeti’ndeki çağdaş ve akılcı eğitimi taşlamaktadır. 1973 yapımı filmde ilgili olarak Mesut Uçakan şunları söylemiştir: “...küçükken dini terbiye ile büyüyüp, sonradan dejenere olmuş kesimler tarafından(okul, aile çevresi v.s.) yozlaştırılan bir Türk gencini ele alır. Onun şahsında batı kopyası eğitim ve öğretim sistemimizin geçirdiği acı sonuçları sergiler ve yine onun şahsında gerçek ideal düzeni(İslam’ı) müjdelemektedir."(Uçakan'dan aktaran Lüleci, 2008, s. 125)

Sonraki yıl Necip Fazıl’dan uyarladığı Diriliş’i çeken yönetmen aynı yıl Kızım Ayşe ve Memleketim filmlerini çekmiş ve daha sonra 12 Mart müdahalesiyle 9

özerkliğine son verilen TRT’de, MC hükümetleri döneminde televizyon yönetmeni olarak çalışmalarına devam etmiştir. Özellikle ele aldığı konular bağlamında kendini tekrarlayan yönetmene, Milli Sinema içinden, “İslami motiflerin cami, ezan, namaz gibi göstergeler düzeyinde kalarak bir aşk hikâyesi içine

serpiştirilmesi

ve

kahramanların

hep

sosyete

çevresinden

seçilmesi.”(Maktav, 1998, s. 286) şeklinde eleştiriler yöneltilmiştir.

Milli Sinema akımının önemli filmlerinden bir diğeri ise, Kemalist/ulusal sol çizgisini Ulusal Sinema akımıyla beraber sağa doğru kaydıran Halit Refiğ’in 1972 yılında çektiği Fatma Bacı filmidir. Her ne kadar Refiğ bu akımın temsilcisi değilse de Fatma Bacı, “Batılı yaşam tarzını ve Batı özentisini eleştiren, bu özentinin yıkıcılığına karşı çözüm olarak da Allah inancını ve İslam’ı getiren”(Maktav, 1998, s.284-285) bir filmdir ve bu üslup onu Milli Sinema akımına dâhil etmektedir.

Bu yıllarda Milli Türk Talebe Birliği’nden kimi eleştirmenlik, kimi kameramanlık yapan dokuz üniversiteli genç, Akın Grubu ismiyle yayınladıkları bildiride “her türlü Yeşilçam kalıplarından uzak olarak İslam düşünce ve yaşayış biçimini sinemada yansıtmaya çalışacağız” sözlerinin altına imza atarak Milli Sinemanın daha radikal ve politik kanadında yer almaktadırlar. Gençlik Köprüsü filmiyle çıkışlarını yapan Akın Grubu, ekonomik sıkıntıların üstüne bir de gişede beklediklerini bulamayınca ikinci bir film çekememişlerdir.(Lüleci, 2008, s. 8990) 10

Tıpkı Ulusal Sinema akımı gibi Milli Sinema da kuramsal tartışmalarla ve yayınlarla

şekillendirilmeye

çalışılmış

ancak filmsel üretim anlamında oldukça kısır kalmıştır. Dönemin ateşli politik düşün dünyasıyla ve siyasal İslam’la aynı anda yükselişe geçen Milli Sinema, sinematografik açıdan yarattığı etkiden daha fazlasını insanların politik düşünüş biçimleri üzerinde yaratmıştır. Örneğin o yıllarda

Yeşilçam’ın

doğrultusunda oyuncularından

“yıldız önde

ve

akımın

sistemi” gelen kimi

çalışmalarında da boy gösteren Ediz Hun şu sözlerle Milli Sinemayı desteklemiştir: “… Ahlakımızı ve geleneklerimizi sarsıcı filmler pek fazla. Allah korkusu ve ahlak duygusu olmayan insanlar her meslekte bulunur… Bazı, sola kürek çeken film yapımcıları ile basın mensupları, aklıselimden uzaklaşmaktadır. Her şeyden önce Müslüman-Türk sentezinin iyi bilinmesi ve daima esas olarak kabul edilmesi lazımdır.

Ben bu hususta kendime düşen görevi yapıyor, ahlak bozucu ve satılmışların filmlerinde oynamaktan sakınıyorum… Sansür heyetinde de dinini, Allah’ını bilen, memleket ve vatan sevgisini her şeyin üstünde tutan kişilerin bulunması, yerli sinemayı aileye hitap edemez halinden kurtaracaktır.” (Hun'dan aktaran Lüleci, 2008, s. 75)

Ediz Hun’un sözünü ettiği “aileye hitap edemez” haldeki filmlerin ya da Türk sinemasında erotik film furyasının 1970'li yıllarda, özellikle muhafazakâr/Türkİslamcı değerlere her fırsatta vurgu yapan MC hükümetleri ve onların denetimindeki sansür kurulları döneminde ortaya çıkıp sinemaları işgal etmesi 11

manidardır. Sonuç olarak 1970'li yıllarda Türkiye’deki politik düşüncenin sinematografik temsili bağlamında önem arz eden Milli Sinema akımının, Mesut Uçakan’ın da belirttiği gibi “dini tebliğ vazifesini yerine getiren”(Uçakan'dan aktaran Lüleci, 2008, s.103) filmlerinde genel olarak, Atilla Güney’in dikkati çektiği şu unsurlar göze çarpar: “Kötü Batılı değerlerle yetişmiş birey ile… geleneksel değerlere bağlı insan arasındaki çatışma muhafazakar ve epik tipler kullanılarak estetize edilmiş bir ahlak felsefesi ile aşılmaya çalışılır. Hayırseverlik ve merhamet gibi insani değerler, ‘bize özgü’ geleneksel değerler olarak seyirciye sunulur ve bu değerler Batı akılcılığına ve faydacılığına ders verir. Öyle ki, her iki tarafın kahramanları ilahi bir yasayla gelenek lehine uzlaşır, ortak doğruyu bulur.” (Güney, 2006-2007, s. 219)

Bu unsurlarla özetlenen Milli Sinema akımı, özellikle 1970'li yıllarla birlikte yükselen siyasal İslami düşüncenin sinematografik sunumu açısından öne çıkmıştır. İslami Sinema ve Yalnız Değilsiniz 1990'lı yılların Türkiye’sinde ise “ideolojilerin ölmesiyle” birlikte giderek yükselen politik düşünce siyasal İslam olmuştur. Serter bu yükselen eğilimi "Özellikle 'İmam-Hatip' okullarının, ülkenin imam ve hatip gereksinmesini çok aşan bir biçimde mezun verecek ölçülerde yaygınlaşması, hem ideolojik olarak 'siyasal İslamın' hem de parti olarak Refah'ın güçlenmesi sonucunu doğuruyordu"(Serter'den

aktaran

Kongar,

1998,

s.

225)sözleriyle

açıklamaktadır. Bu politikayı yürüten Refah Partisi’nin seçimlerde başarı elde etmesi ve iktidar olmasıyla giderek yaygınlaşan İslami politik düşünce, bu yıllarda sinemada da güçlenmekte ve bu doğrultuda ardı ardına filmler çekilmektedir. Rıza Kıraç sinemadaki İslami eğilimi ve bu eğilimin oluşum sürecini şöyle açıklamaktadır:

12

“Özal döneminde yükselen değerlerin başında Milliyetçi-Muhafazakâr politikalar geliyordu bu politikalar radikal unsurları da zaman içinde beslemeye başlayınca sinemada da dertlerini anlatmak isteyen milliyetçi, muhafazakâr, hatta İslami yönüyle daha fazla öne çıkan filmler çekilmeye başlandı. Bir tür olarak İslami filmlere 12 Eylül öncesinde de rastlamak mümkün, ancak 1990’lı yıllarla birlikte bu filmlerin söylemindeki radikalizm, muhalefet biçimi farklı bir yere denk düşüyordu, iktidara giden bir politik güçle bir dönem önemli sayıda seyirciyi sinemaya çekmeye başardı…

1990’dan sonra İslami filmlerde artık ‘hidayete ermenin’ ne yüce bir şey olduğunun ötesinde, filmlerde politik bir söylem hâkim olmaya başladı. Bu politik söylem Türkiye’de İslamiyet’teki değişime paralel olarak bir yaşam tarzı öngörerek var olan sistemi eleştirirken yerine kimi zaman, sadece ‘muhafazakâr’, kimi zaman da ‘liberal’ bir ‘muhafazakârlık’ koyuyordu.” (Kıraç)

Dönemin İslami sinemacıları, 1970'li yıllardaki Milli Sinema akımında yer almış yönetmenler olup, artık bu tanıma

rağbet

etmemektedirler.

Örneğin Mesut Uçakan, “Milli Sinema ile

geleneksel

değerler

üzerine

temellenmiş ırk mantığına uygun filmler

kastediliyor.

Milli Sinema

anlayışı bugün yapay ve zoraki kaçıyor…

Sonra

kesin

çizgilerle

gitmek, insanları sınıflara ayırır gibi yaftalamak da artık rahatsız ediyor.”

(Uçakan'dan aktaran Maktav, 1998, s.287) diyerek tanıma karşı çıkmakta, Hilmi Maktav ise 1990'lı yılların İslami yönetmenlerinin Milli Sinemayı reddetmek yerine, akımın İslami motiflerini yan unsurlar olarak sunan üslubunu

13

geliştirip, ideolojik açıdan İslam’ı filmin merkezine oturtarak çok daha radikal bir tarz benimsediklerini(Maktav, 1998, s.288) söylemektedir. Bu tarzda çekilen filmler arasında öne çıkanlar, Yücel Çakmaklı’nın Batı’yla işbirliği içindeki Mısır hükümetine karşı İslami bir mücadele veren Minyeli Abdullah ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 adlı yapıtları, Mehmet Tanrısever’in İslami yaşam tarzı yüzünden sürülen bir öğretmeni anlattığı Sürgün, İbrahim Sadri’nin ailelerin yanlış tavırları nedeniyle İslamiyet’ten uzaklaşan ve bunalıma düşen gençleri anlattığı Anne-Baba Biz Suçluyuz gibi filmlerdir. Ayrıca resmi ideolojinin tarihteki uygulamalarını, İslami bakış açısından eleştiren, şapka kanununa karşı geldiği için asılan bir mümini anlatan, Uçakan’ın yönettiği İskilipli Atıf Hoca ve İsmail Güneş’in yönettiği Arapça ezan yasağını taşlayan Çizme gibi filmler de 1990'lı yıllarda çekilmiştir.

14

Mesut Uçakan’ın 1990’da çektiği Yalnız Değilsiniz, hem güncel bir tartışmayı ele alması hem de İslam’ın toplum içinde konumunu sinematografik açıdan anlatma tarzı açısından dönemin İslami politikasını en iyi yansıtan filmlerdendir.

O dönemki filmlerini propaganda değil, siyasi koşulların yarattığı hikâyeler olarak gören ve kendisini küfredilen inançlarını dillendirmeye çalışan “öz kültür savaşçısı” olarak nitelendiren(aktaran Lüleci, 2008, s.107) Uçakan, filmde Batılı bir ailenin üniversitede okuyan kızının, anneannesi sayesinde İslamiyet’i öğrenmesini ve gerçek bir Müslüman olarak başını örtmesi sonucunda ailesi ve çevresiyle olan şiddetli çatışmasını anlatmaktadır. Üniversitelerde türbanın yasaklanacağı 28 Şubat 1997 askeri müdahalesinden yedi yıl önce çekilen filmde bu sorunun üzerine gidilmiş ve İslam’ın mevzi kazanmasıyla birlikte tedirginleşen

modern

kesimlerin

başörtüsüne

karşı

hoşgörüsüzlüğü

vurgulanmıştır. Atatürk döneminde tesettürün yasaklanmasına muhalif seslerin, 1990'larla birlikte iyice yükselmesinin de bir anlamda birebir yansımasıdır film.

Daha açılış jeneriğinde asfaltı kırıp yeşeren bir çiçekle başlayan film, baskıya rağmen İslamiyet’in filizleneceğini simgeledikten sonra ramazan ayı olduğunu öğrendiğimiz bir zamanda içki ve iç çamaşırı reklamlarını göstererek bir anlamda dininden uzaklaşıp yozlaşmış toplumu gözler önüne sermektedir.

Filmin ana karakteri Serpil’in aile ve arkadaş çevresi, partilerde kumar, uyuşturucu ve alkol sefalarını sürdürmekte, “Happy Birthday” nidalarıyla doğum günleri kutlamakta ve filmde benzeri görüntülere sıkça başvurularak batılı yaşam tarzının izleyici üzerinde rahatsız edici bir etki bırakması amaçlanmaktadır. Yine bu çevreden bir aile dostu yazar, oldukça didaktik sözlerle Amerika ve Batıyı övmekte, Doğuyu ise yerin dibine sokmaktadır.

Yaptığı telefon görüşmelerinden “Yahudi dostu” olduğunu da öğrendiğimiz yazar, tıpkı Nazi sineması örneklerinde gördüğümüz gibi filmin belki de en

15

dikkat çekici kötü adamıdır. Bu anlatım üsluplarını, Hilmi Maktav, şu sözlerle değerlendirmektedir: “…Batı ahlakının göstergesi olarak vurgulanan davranış biçimlerinin ‘çatışmanın temel unsuru’ olması itibarıyla sık sık yinelenmesi belki filmin tansiyonunu yükseltecek, dramatik örgüyü güçlendirecek yöntem olarak kullanılmıştır. Ama bunun başarılı bir yöntem olduğu söylenemez. Çünkü karşı çıkılan davranışlar/düşünceler sadece kara semboller ve klişelerle betimlenmişi burjuvazi ve kapitalizm eleştirisinde sinemasal olarak, Yeşilçam melodramlarında gördüğümüz zenginlik-fakirlik betimlemelerinden, iyi-kötü çatışmalarından öteye gidilememiştir.”(Maktav, 1998, s. 310)

Filmde ailenin kızlarındaki dönüşüme karşı direnişi ise politik bir içeriğe sahip olmaktan çok “sosyete çevresine rezil olmak” şeklindedir. Serpil’in Paris’ten gelen kuzeni ise feminist dernek kurma derdindedir ve filmde Serpil’in yeni arkadaş çevresince kötü olmayan bir tip olarak karşılanır. Ancak onun kötü olmaması feminizmin filmde taşlanmaması demek değildir, zira Serpil feminizmi kadın-erkek arasındaki nefreti körüklemekle suçlar. Zaten kuzen de filmin sonunda Serpil’in muhafazakâr çevresinde yerini almaktadır. Filmin bir diğer karakteri şifalı ilaçlarla tıp bilimi arasında bağ olduğunu iddia eden, tabiat kurallarına müdahale etmeye çalıştığını iddia ettiği Batı bilimini ise yanlış olarak nitelendiren Doktor Murtaza’dır. İnançlı bir kadının tamamlanmak için başını örtmesi gerektiğini Serpil’in ve arkadaşının ağzından sıkça yineleyen filmde Murtaza ise kadınlarla hakkında “Kadın bir hazinedir. Bu hazinenin örtüsünü açtığımız zaman, ortada sadece et parçası kalır” diyerek bu düşünceye vurgu yapmaktadır. Ötekileştirilmeden yakınan İslami kesimin, filmlerinde rahatsız olduğu üslubu kullanması dikkat çekicidir. Bununla ilgili olarak Maktav şunları söyler: “…İslami hareket, sinemada kendini tanımlarken sıklıkla karşıt ideolojileri kullanmış, ‘ben ve öteki’ söylemi üzerine inşa edilmiş hikâye ve karakterler İslami Sinema’nın 16

belki de en belirgin unsuru olmuştur. Burjuva yaşam biçimi, Kemalist sekülerleşme politikaları, sekülarist aydınlar, solcular, feministler ve pozitivist dünya görüşü, İslami yönetmenler tarafından ‘ben ve öteki’ karşıtlığı içinde hikâyeye dâhil edilmiş, olay örgüsü de hep bu karşıtlıklar üzerine geliştirilmiş/kurulmuştur.”(Maktav, 1998, s. 309)

“Öteki”ni kaba hatlarla sunan, “ben”lerini yani tesettürlü Serap’ıysa, Kemalistlerin onları çağdışı olarak tanımlamalarına inat kusursuzlaştırıp güzelleştirerek sunan Yalnız Değilsiniz filmi, durumu abartıp filmin dini vurgusuna da ters düşecek şekilde Serpil’in ağır makyajına tesettürlüyken bile dokunmayıp yakın çekimlere sıkça başvurarak Serpil’in “güzelliği” izleyicinin gözleri önüne getirmiştir. Burçak Evren’e göreyse filmin amacı şöyledir: “Amaç; film yapmak değil, aksine seslerini duyuramayan ya da kıstırılmış, inançlarından dolayı dışlanmış ve kimi hakları elinden alınmış gibi gözüken kitleye kimi mesajları iletmek, altını çizmek ve ‘asla yalnız olmadıklarını’ kanıtlamak isteyen dinsel, siyasal içerikli bir mesaj olmuştur.”(Evren'den aktaran Lüleci, 2008, s. 131)

Filmde, dindar ve tesettürlü kadınların toplu dua ettikleri sahnede dile getirilen oldukça sert sözler tümüyle siyasi bir mesaj olmanın ötesinde belli oranda tehdit içermektedir denilebilir. Ancak tüm bunların ötesinde filmin genel dokusu, Serpil’in aşırı naifliği ve sıkça başvurulan oldukça hüzünlü müzik kullanımı, Yalnız Değilsiniz ve dönemin tüm İslami filmlerinde görülen “ezilenmazlum” biçimine birebir uymaktadır. Tam da bu noktada Türkiye'deki islami filmler İran sinemasında görülen İslami filmlerden ayrılmaktadır zira İran'da egemen politik düşünce olan İslam, Türkiye'de "muhalif"tir ve beyazperdede sunumları bu açıdan farklılıklar taşımaktadır. Yukarıda da değinildiği üzere "ben ve öteki" üzerinden ideolojik konumunu vurgulayan, ezilenlerin sesi olma konusuna odaklanan İslami sinemacılar, RP'nin iktidar olduğunu ve siyasal İslam'ın toplum nezninde egemenliğini ortaya koymaya başladığı yıllarla birlikte sessizliğe bürünerek film üretmekten uzaklaşmışlardır.

17

Cemaatlerin Hakimiyeti ve Takva Sinema tarihimizde İslami temelli politikalar

yürüten

partilerin

yükselişlerine paralel olarak dini filmler

görülmüş,

1950'lerde

DP’nin

muhafazakâr

siyaseti

sonrası

filmlerde

motifler

düzeyinde yer almaya başlayan din olgusu, 1970'lerde MSP’nin iktidar ortağı Sinema

olmasıyla akımı

1990'larda İslami

ise

filmler

başlamıştır.

birlikte ortaya RP

Milli çıkmış,

döneminde

öne

2000'lerde

çıkmaya ise

bu

siyasetin bir nevi devamı olan AKP, iktidarı tümüyle ele geçirmiş, fakat Türk sinemasında Milli ya da İslami olarak adlandırabilecek filmler neredeyse hiç görülmemiştir. Bu çelişkiyi Burçak Evren şu sözlerle dile getirmiştir: “…bu tür sinemanın düşüncelerinin kristalize edildiği siyasi parti güç kazandıkça bu sinema güç yitirmiş, iktidara oynadıkça da sesini alçaltarak derin bir suskunluğa girişmiştir. Görünüşte çelişkili bir tavır olarak gözükmesine karşılık, aslında bu düşüş, sessizliğe bürünüş çok doğaldır. Dün karşı çıktıkları konuların hiçbirinin çözüme uğraması şöyle dursun, aksine çözümsüzlük içine itildiği, gündemden kaldırılıp dondurulduğu bu dönemde, gerek bu düşünceleri savunan siyasi partinin ve gerekse bu partinin düşünce kapsamına giren yönetmenlerin sus pus olmaları muhalefetteki özgürlüklerinin ve kışkırtıcılıklarının iktidar olduktan sonra anlaşılmaz eski bir deyimle, idare-i maslahatçılığa dönüşmesinden başka bir şey değildir.” (Evren'den aktaran Lüleci, 2008, s. 95) 18

Gerçekten de bu dönem çekilen din temalı filmler, Milli ve İslami sinema örneklerindeki gibi siyasi birer görev üstlenmek ve egemen politikaya ideolojik eleştiriler yönelterek bir nevi tebliğ işlevi yürütmek yerine günlük yaşantının vazgeçilmezi haline gelmiş dini hikâyenin arka fonuna yerleştirmeye başlamışlardır.(aktaran Lüleci, 2008, s.136) Artık toplumsal yaşamda dinin yadsınamaz egemenliği, 2005 yapımı The İmam’da, İmam Hatip Lisesi mezunu ancak modern yaşama ayak uydurmuş bir gencin, gittiği köyde sofuluğu da aşarak çağdaş Türkiye ve dünyayla uzlaşması üzerinden verilirken, 2009 yapımı Büşra’da türbanlı bir kızın önyargılara karşın batılı değerleri benimsemesi ve bu değerlerin sahipleriyle yaşadığı uzlaşı verilmiştir. Buna karşın filmlerde ortaya konan

uzlaşı,

2000'lerin

Türkiye’sinin

çalkantılı

politik

ortamıyla

bağdaşmamakta zira İmam Hatip ve türban sorunları şiddetli tartışmalar eşliğinde çözümsüz halde durmaktadırlar. Özer Kızıltan’ın 2006 yılında çektiği Takva ise, bu bağlamda İslam’ın egemenlik ve iktidar sorunsalına ve bu yapının çekirdeğini oluşturan tarikatlara eğilmekte ve gerçekçi bir öyküyü işlemektedir.

Kongar, 12 Eylül sonrası tarikatların yükselen gücünü ve toplumsalla giderek kuvvetlenen bağını "12 Eylül'den sonra siyasal partiler kapatılınca, bu işlev, tarikatlar ve cemaatler tarafından yerine getirilmeye başlıyor. İnsanlar, devletle ilişkilerinde ve toplumsal işlevlerinin yerine getirilmesinde, siyasal partiler yerine, tarikatlar ve cemaatlere sığınıyor"(Kongar, 1998, s. 233) sözleriyle açıklıyor. Film, kendi halinde, tek başına, mütevazı bir hayat süren, birlikte büyüdüğü halıcı-çuvalcı Ali Beyin yanında çırak olarak çalışan ve namazında niyazında olan Muharrem’in, bağlı olduğu şeyhin kendisini saflığı, imanda kusur etmemesi gibi özelliklerinden ötürü dergâhın tahsilât işleriyle görevlendirmesi sonucunda iç dünyasında yaşadığı çelişkileri anlatmaktadır. Rüyalarında bir kadınla ilişkiye girmesinin zaten şaşkına çevirdiği Muharrem, tarikatın dünyevi zevklere olan düşkünlüğünü, parayı aşırı önemsemesini ve en sonunda 19

rüyasında gördüğü kadının tesettürlü olmasına rağmen pahalı bir mücevher alıp bir de o kadının kutsal saydığı şeyhinin kızı olduğunu öğrendiğinde tamamıyla çözülür ve akli dengesini kaybeder. Ancak bu halin tarikat çevresince açıklanması Muharrem’in “ermiş” olduğu yönündedir. Film bu şekilde noktalanır.

Sözcük anlamı olarak, dinin yasakladıklarını yapmama, Allah korkusuyla dünyadan el etek çekme kendini ibadete adama olarak özetlenebilecek Takva, filmin senaristi Önder Çakar’ın “Kapitalist bir sistemde Müslüman olmak, Ortaçağ’dan

kalma

bir

felsefeyi

uygulamaya

çalışmak,

olağanüstü

zor”(Çakar'dan aktaran Kolukısa, 2006, s.44) sözleriyle özetlediği üzere, Muharrem özelinde, bu inancın modern dünyada yaşadığı çelişkiyi ve ikiyüzlülüğü ortaya koymaktadır. Ezanla açılan ve dualar, abdest almalar gibi İslami gereklilikleri olduğu gibi gösteren filmde, şeyhin görüşünün geniş açıyla verilerek bir nevi ufkunun genişliğinin vurgulandığı ve karşısındaki her şeyin olduğundan da küçük görüldüğü sinematografik anlatımında öne çıkan sahneler ise zikir sahneleridir. Bu sahnelerde ayrıntılı çekim ve kurgu teknikleriyle görsele 20

döken yönetmen, zikrin hızıyla aynı oranda tempoyu arttırmakta ve izleyiciyi yavaş yavaş avucunun içine alarak etkisini kuvvetlendirmektedir. İslam’ın ağır ağır yükselişinin özeti olarak da okunabilecek bu anlatımla zirve yapan film, eleştirel yönlerine karşın muhafazakâr çevrelerce de beğeni toplamıştır. Ömer Turan Takva’yla ilgili şunları söylemektedir: “Takva her türlü ‘laikçi’ önyargıdan uzak durmayı beceriyor. Sadece ‘laikçi’ önyargılar değil, Takva gerek Türkiye’de gerekse Batı’da İslam’a bakışı belirli ölçüde belirleyen oryantalist önyargılara da prim vermiyor. Bu tür önyargılar İslam’ı akıl/iman, Aydınlanma/gelenek ya da birey/kulluk gibi zıtlıklar çerçevesinde anlamayı önerirken, genel olarak insanın kendi tercihi olan doğrularına uygun bir hayat sürmesinin kapitalist-modern dünyada ne derece mümkün olduğu sorunsalının üzerine giden Takva ise, dininin gereklerini en iyi şekilde yerine getirmek isteyen bir Müslüman’ın öyküsünü

anlatarak,

bu

tür

oryantalist

zıtlıkların

anlamsızlığını

vurguluyor.”(Turan'dan aktaran Lüleci, 2008, 159)

Bu övgülere karşın film, Türkiye’de İslami örgütlenmeyi olduğu gibi gözler önüne sermekte ve eleştirisini dışarıdan değil içeriden yapmaktadır. “Her fiil Allah için yapılır” sözleriyle Muharrem’i teşvik eden şeyhin bu sözlerinden sonra Muharrem tahsilât işlerine başlar. Plazalardan, lüks dairelere, gecekondulardan, arsalara kadar onlarca mülkün kiralarını toplayan Muharrem’in ilk duraklaması ise cami altındaki alışveriş merkezinden aldığı kira sonrası olur. Alt açıdan verilen bu planda alışveriş merkezinin görüntüsü, arkasında yükselen camiyle birlikte kudretli bir hal almaktadır. İç çamaşırı mağazalarına utana sıkıla giden Muharrem ilk şokunu rakı içtiği fakat kirasını zamanında veren adamın tarikat yönetimi tarafından hoş karşılandığını, buna karşın dini bütün bir hayat sürdükleri halde kirayı ödeyemeyen fakir ailenin kötü karşılandığını gördüğünde yaşar. Hemen ardından “neden bankadan bu işleri halletmiyoruz” sorusuna “banka faiz uygular, günah işler, haram paradır” yanıtını alan Muharrem’in kafası iyice karışır. Kendisine verilen lüks araba, saat, cep telefonu vb malları ilk 21

başta yadırgayan Muharrem, zaman içinde güç sahibi olmaya başladıkça hoşgörüsüzleşmeye ve öfkeli tavırlar sergilemeye başlar. Ali Bey’in yanına alınan Kosova göçmeni çocuğu uzun saçı ve daha da önemlisi Kosova’daki mücadele için topladığı para için azarlar. “Sen orada olanları bilmiyorsun ağabey” diyen genci, “Ben her gece sizin için dua ettim, dua edeceksiniz” sözleriyle azarlar ve gencin ona duayla bu işin olmayacağını çünkü orada dua eden Müslümanları, Allah’ın katliamdan kurtarmadığını söylemesiyle çileden çıkarak şiddet uygular. Sonra özür dileyerek uzun bir konuşma yapar. Aslında bu konuşma Kosovalı gençten öte izleyiciye yapılan bir konuşmadır. Dini yaşamındaki sürecini anlatan ve bir yerden sonra soru sormayı bıraktığını söyleyen Muharrem, “Ben sadece iyi bir insan olmak istedim” diyerek karakterini özetlemektedir. Muharrem’in şeyhin kızıyla gördüğü cinsel rüyalar da, öncelikle yoğun zikir sahnesi sonrası ve ikinci olarak dergâhtaki uyku sırasında olmuş, keskin geçişlerle belki de bir anlamda insanın, doğaya, insan doğasına karşı gelemeyeceğini vurgulanmaktadır. Rüyalarını danışmak üzere şeyhin kapısına gittiği sahne Muharrem’in çöküşünü simgeler, zira kamera yavaş yavaş yükselmekte ve volta atan Muharrem, planın sonunda duvar dibine çökmüş bir şekilde görülmektedir. Muharrem’i sona götüren süreç, yaptığı bir hesapta yüksek kazanç sağlamış olmasına Ali Bey’in, “Müslümanlıkta fırsatları değerlendireceksin” sözleriyle olumlu yaklaşmasıyla başlar. “Allah rızası için” para isteyen dilencinin yanından hışımla geçen ve gerçeklikten kopmaya başlayan Muharrem “Üst üste ne çok yalan söyledim, ne çok insan aldattım ve bundan herkes memnun” diyerek tarikatın “ermiş” olarak niteleyeceği akli denge kaybına doğru ilerler.

22

Film, İslami çevrelerin güçlenmeleri ve iktidara, güce kavuşmaları sırasında inandıkları değerleri yitirmelerini vurgulamakta ve bu açıdan bakıldığında dinin politikaya alet edilmesi ya da iktidara ulaşma amacıyla dinin kullanılmasının yine din açısından doğuracağı sakıncaları gözler önüne sermektedir. Patrick Haenni, koşullara ayak uydurarak dönüşen İslam’ı, “Serbest Pazar İslam’ı müstaz’afların dinsel ifadesi değildir. Sosyal adalet ve belirli bir Müslüman gelenekçiliğine atfedilen kanaatkâr yaşama biçimine değer verilmesi ideallerinin yerini din aidiyeti, zenginlik ve kozmopolitizmin aldığı bir burjuva dünyasının içine yerleşmiştir serbest piyasa İslam’ı.”(Haenni'den aktaran Demiralp, 2009, s.149-150) sözleriyle nitelemektedir. Buradan yola çıkarak Takva’nın, İran sinemasında egemen politikaya karşı durup dini filmlerinde dine eleştirel yaklaşan

filmlerine bir ölçüde

yaklaşarak,

benzer

şekilde

2000'lerin

Türkiye’sinde hem siyasal hem toplumsal hem de ekonomik egemenliğe erişen İslam’ın fotoğrafını çeken, bu yeni İslam’ın eleştirisini yapan bir film olduğu söylenebilir.

23

Kaynakça CEM, İsmail; Türkiye'de Geri Kalmışlığın Tarihi, Türkiye İş Bankası yay., Dördüncü Baskı, İstanbul, Haziran, 2011, 476 s.

DEMİRALP, Oğuz; Sinemasının Aynasında Türkiye, Yapı Kredi yay., İstanbul, Eylül, 2009, 165 s.

KIRAÇ, Rıza; “Doksanlı Yıllarda Sinema”, www.kameraarkasi.org KOLUKISA, Emrah; “Takva”, Empire, Sayı: 1, 2006 KONGAR, Emre; 21. Yüzyılda Türkiye, Remzi Kitabevi, İkinci Baskı, İstanbul, Nisan, 1998, 725 s.

LÜLECİ, Yalçın; Türk Sineması ve Din, Es yay., İstanbul, Ağustos, 2008, 220 s.

MAKTAV, Hilmi; “1980 Sonrasında Türkiye’de yaşanan İdeolojik ve Kültürel Dönüşümlerin Türk Sinemasına Yansımaları”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1998

24

İkinci Cumhuriyetin Sineması Can Önen Ülkemizin son on yılına damgasını vuran karşı devrimin, geçen zaman içerisinde elde ettiği kazanımları bir anayasa ile kalıcı hale getirmek için çabalarını yoğunlaştırdığı bir süreçten geçiyoruz. 1923’te kurulan ve tarihsel olarak ileri bir hamle olarak görülmesi gereken 1. Cumhuriyet’in kazanımlarından artık söz edilemeyecek bir moment olarak kodlanan ve toplumu piyasacılık ve Amerikancılık adına ortaçağ gericiliğinin karanlığına geri yollayan bu eşik, hatırlanacağı üzere 2010 yılındaki anayasa değişikliği referandumunun AKP lehine sonuçlanmasıyla ortaya çıkmıştı.

Bu çalışmadaki amacımız, gerek karşı devrimci sürecin önemli dönüm noktalarında ortaya çıkan, gerekse bazı kavramlar konusunda sürecin öznesi AKP’nin öne sürdüğü tezlere denk düşen bir söylemi benimseyen filmler üzerinden, yeni rejimin kodlarıyla örtüşen bir sinemanın ortaya çıkıp çıkmadığını, ikinci cumhuriyetin sinemayla olan ilişkisini tartışmaktır. Özellikle vurgulamak gerekiyor ki, rejimin sinemayla olan ilişkisinden kasıt, bir bütün olarak ülke sineması değil, rejimin siyasi hattına denk düşen filmlerdir. Bu bağlamda, sürecin önemli bir dönüm noktası olarak tarif edebileceğimiz ve karşı devrimin bir anlamda miladı olan referandum sürecinde Sinan Çetin tarafından yapılmış olan Kağıt filmini, rejimin ihtiyaç duyduğu bazı kavramsallaştırmaları yansıtan Mahsun Kırmızıgül filmlerini ve her iki kategoriye de denk düşen Kurtlar Vadisi filmlerini inceleyeceğiz.

Kağıttan Leviathan’a Karşı Sinan Çetin “Benim için özgürlük önemli’ diyerek, özgürlükleri kısıtlayan her türlü düşüncenin karşısında olduğunu belirten Sinan Çetin’in sinemasında, Sinan Çetin’i auteur(!) yapan öğeler; bireysel varoluş, sınırlı devlet ve iş gören bürokrasinin üstünde yükselen ‘özgürlük’ düşüncesinin sinemasında işlenmesidir. Sinan Çetin’i auteur yapan değerler, liberal değerler olan, bireysel varoluş, sınırlı devlet, özgürlükler ve bürokrasi eleştirisidir. Bu anlamada, Onun oldukça net ve kendi içinde tutarlı bir felsefesi var: Liberalizm’’ *

25

Elbette burada Sinan Çetin’in bir ‘auteur’ olup olmadığı tartışmasına hiç girmeyeceğiz. Öte yandan Çetin’in olumlanarak sunulmuş olan bu ‘usta yönetmen’ vasıfları, onun liberal akademisyenler tarafından ne kadar sahiplenildiğini gösteriyor.

Liberal ideolojinin kodlarıyla film çektiği herkesin malumu olan Çetin, bu özelliğiyle özellikle 2010 yapımı Kağıt filmiyle tartışmamızın bir parçası olmayı hak ediyor. Belli ki, döneme damgasını vuran referandum sürecinden bayağı heyecanlanmış. Heyecanlanmamak elde değil tabii, 12 Eylül rejimiyle hesaplaşılıyor, özgürlük ve demokrasi baş tacı ediliyor. Hatırlanacak olursa süreç, başka ‘sanatçıları’ da heyecanlandırmış, örneğin şimdilerin Chavez ve Deniz Gezmiş sevdalısı, Akil adam olarak seçilmediği için hafiften sitemkar Nihat Doğan, başyapıtı ‘Evet’ şarkısını o dönem bestelemişti.

Sinan Çetin, Propaganda filmiyle kendisini ideolojik olarak nasıl bir yerde konumlandırdığını göstermişti. Bireylerin yaşamını sınırlarla belirleyen devleti karşısına alan Çetin, açılış sahnesinde gara yaklaşan treni beklerken Gümrük Muhafaza Müdürü Mehdi’nin üniformasındaki ayrıntılara, son olarak da şapkasındaki Gümrük Muhafaza Müdürlüğü yazısına yakın planla girerek, ‘ceberut devletle’ özdeşleşen simgeleri seyircinin gözüne sokar ve daha sonra alt açıdan Mehdi’yi göstererek onu bir güzel yüceltir. Mehdi, o zamana dek bir arada yaşayan ve ilişkilerini sürdüren insanların arasına soktuğu tel örgülerle bu ilişkilere ket vurarak, devletin bireye ve insan ilişkilerine dönük sınırlayıcı işlevini sembolize etmektedir. Komedi unsurlarının da sıkça yer bulduğu filmde, ‘Ankara’nın asla hata yapmayacak ulu bir güç olduğu fikri tiye alınırken, gümrük kurumunun varlığı da bazı diyaloglar üzerinden serbest ticareti ve insan ilişkilerini aynı anda kısıtlayan bir araç olarak lanse edilerek, izleyiciye liberal bir konum kazandırılmaya çalışılır. Çetin bu liberal kodları ile komediyle/dramatik unsurları birlikte kullandığı sinema dilini 2001 yapımı Komiser Şekspir’de de devam ettirir. Filmde bürokratik engeller ile insan mutluluğu karşı karşıya getirilir. Filmde komiser baba, hasta kızını mutlu edebilmek için normalde savunmakla mükellef olduğu onlarca kanunu ihlal etmek durumunda kalacaktır.

2010 yapımı Kağıt filmiyse, Çetin’in devlet-birey çelişkisi ekseninde kodlayarak özellikle bürokrasiyi topa tuttuğu sinematografisinin tepe noktasıdır ve İkinci 26

Cumhuriyet karşı devriminin önemli dönüm noktalarından olan 2010 referandumuna denk düştüğü için tartışmamız açısından önemlidir.

Filmin ilk gösterimi 2010’un Ekim ayında yani referandumun hemen ardından gerçekleştirilmiş, dolayısıyla referandumda ‘Evet’ oyu vermeleri konusunda ikna edicilik gibi bir misyon üstlenememiştir. Daha ziyade, referandumun ardından da devam eden demokratikleşme söylemine güç kazandırmak, toplumda iyi ki sandıktan ‘Evet’ sonucu çıkmış gibi bir algı oluşturmak anlamında sürece katkı koyabilmiştir.

Film, genç yönetmen Emrah’ın film çekimi için gerekli izni son derece gıcık, tıpkı devletin kendisi gibi ceberut, orta yaşlı bir kadın memurdan alamaması üzerine hayatının mahvolmasına ve izni alabilmek için uzun süre harcadığı çabaların ardından kadını bir saplantı haline getirip ondan intikamını almasına odaklanıyor. Emrah’ın 1977’de izin almak için uğraştığı film, bir işçi direnişini konu edinmektedir. O yıllarda, (çok büyük bir olasılıkla bir işçi direnişini veya başka solcu içerikte bir konuyu içermeyen) bir filmin çekimleri için gereken izin konusunda benzer bir sıkıntıyı yaşayan Sinan Çetin’in filmi politik misyonuna ek olarak otobiyografik bir yan da taşımaktadır. Elbette Çetin’in kendisini filmin konusu üzerinden solcu olarak pazarlamasının bir nedeni var. Hatırlanacağı üzere o dönemde liberal-solcuların referandumda ‘Evet’ oyu kullanılması lehine yürüttüğü kampanya, kitlesel anlamda etkisiz olsa da ideolojik açıdan AKP’nin elini güçlendiren, toplumda solun referandumda aldığı tutum algısında 27

dejenerasyona neden olan bir unsurdu. Sürecin en önemli iddialarından bir tanesi 12 Eylül’le hesaplaşmak olduğundan darbenin muhatabı solcuların onayını almak, referandumun prestiji ve imajı açısından hayati önemdeydi. Çetin’in filminde de Emrah karakterinin işçi direnişini anlatan bir film çekmeye çalışması, filmin kapanışında gördüğümüz ‘20. yüzyılda devletlerin yasal kağıtlarıyla öldürülen sivil insan sayısı 268 milyondur’ yazısının ardından Deniz’lerin, Erdal Eren’in, Nazım Hikmet’in, Uğur Mumcu’nun ve nice solcunun adının, Said Nursi ve Adnan Menderes gibi sağcı isimlerle birlikte anılması da Çetin’in benzer bir kaygıyla hareket ettiğine işaret ediyor.

Propaganda filminde bireylerin sınırdan geçip karşı taraftakilerle ilişki kurmasına engel olarak baş belası pasaportun yerini; Kağıt filminde genç ve devrimci bir yönetmenin film çekmesini engelleyen, Ankara’daki sansür kurulu tarafından verilecek olan ‘kağıt’ almıştır. Bu nesne filmde, keyfi bir şekilde bir filmin çekimlerini engelleyerek bir gencin hayatını mahveden bürokrasinin vereceği iznin basit bir materyalden ibaret olduğunu ve bu nesnenin korkunç bir otorite ve bürokratik mekanizma dolayımı nasıl inanılmaz derecede etkili hale geldiğini ima etmektedir.

Çetin’in trajedi ve komediyi bir arada işlediği üslubu yapımcısı olduğu Pardon filminde estetik açıdan görece başarılı bir ritmi yakalıyor olsa da, özellikle Kağıt'taki bu üslup insanda bir tür yılışıklık hissi uyandırıyor. Emrah’ın yapımcıların dayatmasıyla dönemin kadın yıldızlarından Asu Balkan’ı başrolde 28

oynatmak zorunda kalması ve bu kişinin işçi direnişinin lideri rolünü oynamak istemesi üzerine ortaya çıkan komik görüntüler, sansür memuru Müzeyyen’in kocaman gözlükleriyle ve yüz ifadesiyle çizdiği karikatür imajı da, filmin ideolojik ekseni göz önünde bulundurulduğunda tutarlı ve makul gibi görünse de, totalde filmin inandırıcılığını ve ciddiyetini zedeleyen bir unsur olarak karşımıza çıkıyor.

Sinan Çetin’in, iş adamı ruhuna uygun olarak çalışmalarında reklamlara ağırlık vermesinin üzerinde yarattığı mesleki dejenerasyonun bir sonucu olarak filmlerinde senaryosuz çalışması; doğaçlama çoğu zaman yaratıcılığı tetiklese ve işin sanatsal boyutuna renk katma ihtimali bulunsa da, kıblesi piyasa olan bir yönetmenin elinde yüzeyselliğin, tutarsızlığın, yılışıklığın ve kokuşmuşluğun nedeni haline geliyor. Filmin mottosu olan ‘her yasak kendi isyancısını doğurur’ cümlesi de, kanımca benim önyargımdansa Çetin’in piyasacılığından kaynaklı olarak ‘her arz kendi talebini yaratır’ cümlesinin çakmasından ibaretmiş gibi duruyor.

Son filmi Çanakkale Çocukları’ndaki kimse çocuğunu savaşa göndermese ne güzel olur söylemiyle, savaşmadan hayatta kalamayacak olan iktidar bloğunun siyasi doğrultu ve söyleminden bir sapma gösteren Çetin, yine de bazı önemli dönüm noktalarında yapacağı filmler ile, örneğin, ikinci cumhuriyetin tarih tezi konusunda toplumsal hafızaya önemli girdiler yapma potansiyeline sahip, diğerleriyle kıyaslandığında düzenin en nitelikli sinemacısı gibi duruyor. Sinemanın başarısını gişe rekoruyla paralel olarak gören bir iş adamı olarak Çetin’in sinemasının gişe konusunda son dönemdeki başarısızlıklarından dolayı kendini tamamıyla Ali Ağaoğlu vb. reklamlara verme ihtimali de bulunmakla birlikte yine de dikkatli olmakta fayda var.

Mahsun, Melodram ve Açılım Mahsun Kırmızıgül, 2007 yılında şarkıcılıktan sinemacılığa hızlı bir giriş yaptı.

Beyaz Melek filmi ile ülkemizde zaman zaman gündeme gelen hasta ve bakıma 29

muhtaç yaşlıların çeşitli eziyetlere maruz kaldıkları Huzur Evleri üzerinden ağır bir melodrama imza atan Kırmızıgül, modern yaşantının çelişkili ve çirkin yanlarından bir tanesini yakalamış ve çareyi geleneklere ve kırsala dönmekte bulmuştur. O yıllarda henüz hükümetin açılım gündemi olmadığı için, usta yönetmen henüz Kürt sorununa dair dahiyane fikirlerini kameraya yansıtma fırsatını bulamasa da, Kürtlerle ilgili bir iki kelam etmeyi ihmal etmemiştir.

Filmde, hasta babalarını tedavi umuduyla İstanbul’a getiren iki Kürt delikanlının, babalarının peşinden sürüklendikleri huzur evinde tanık oldukları karşısında dumur olmaları ve babalarıyla ilişki kuran bir yaşlı arkadaş grubunu kendi köylerine götürerek, Kürtlerin asla ailelerini bırakmadıkları, insanca yaşamın modern toplumda değil Güney Doğu kırsalında olduğunu göstermelerini konu edinmektedir. Mekan olarak ülkenin en modern kenti İstanbul ve bir güney doğu kırsalının karşı karşıya konması, modern toplumla feodal ilişkilerin karşı karşıya konmasıdır bir anlamda. Yönetmenin hangisinden yana tavır aldığını ise söylemeye bile gerek yok. Filmde yaşlılara eziyet eden modern işçi de, yaşlı anne veya babasını bakıma muhtaç halde böyle bir yere terk eden orta sınıf aile de günah keçisidir. Kameramız yaşlı oyuncularla birlikte Güneydoğu kırsalına döndüğünde ise, onlarca kişilik ve çok eşli ailenin asla babanın sözünden çıkılmadığı ve misafirlerini kral gibi ağırladıkları dünyasına gireriz. Fakat burada asla ağalık, kadının ikinci sınıf insan olması, töre cinayetleri ve gericilik yoktur.

Yönetmenin filme Kürt halkını seyirciye bu şekilde şirin gösterme çabası oldukça aşağılayıcı olmakla birlikte, "hadi gel köyümüze geri dönelim" tadındaki bu film, yönetmene çeşitli ödüller ve kabarık bir gişe başarısı kazandırmayı başarmıştır.

Kırmızıgül’ün bir sonraki filmi ise, bir açılım filmidir. 2009 yapımı Güneşi Gördüm’de yönetmen melodramın dozunu bir miktar daha artırıyor. Bu kez, iki Kürt ailenin Güneydoğudaki evlerinden ayrılmak zorunda bırakılmalarının ardından yollarının ayrılması ve başlarına gelenlere tanık oluyoruz. Kürt sorunu nedeniyle devam etmekte olan savaş, iki aileyi yurtlarından eder ve başlarına ölümler ayrılıklar ve başka türlü acılı olaylar gelir. Norveç’e kaçmayı başaran aile, buraya daha önce kaçmış olan akrabalarının yardımıyla tam anlamıyla cennette olduklarını hisseder. Norveç hükümete düşene el uzatmakta, onlara her tür imkanı sunmaktadır. Buna karşın İstanbul’a yerleşen aile, burada karşılaştığı zorluklarla zamanla parçalanır.

30

Yoğun melodrama maruz bırakılan izleyici, tüm bunlara tanıklık ederken sürekli birilerinin trajik biçimde hayatını yitirmesi karşısında adeta ağlamakla mükelleftir. Hatta Norveç’teki sevindirici gelişmeler karşısında bile aynısını yapmaya zorlanırız. Filmde meseleye dair yönetmenin politik söylemi, şarkıcılık döneminden gelen bir ‘hepimiz kardeşiz, bu kavga ne diye’ söyleminden öteye geçmez. İki aile üzerinden çizilen Kürt halkı imajının da oldukça aşağılayıcı olduğunu düşünüyorum. Çizilen imaj, cehaletin ve meczupluğun baskın olduğu bir imajdır ve filmi izleyen insanda asla bir eşitlik arzusu ve isteği uyandırması mümkün değildir. Zaten bir süre sonra AKP’nin de açılım sürecindeki derdinin eşitlik olmadığı görüldü.

New York’ta 5 Minare filminde ise, yıllar önce ülkesini terk edip ABD’ye yerleşmek zorunda kalmış olan Hacı lakaplı bir cemaat liderinin, kendisine karşı kurulan bir komplo tarafından mağdur edilmesi ve daha sonra temize çıkması konu ediliyor. Film, Mustafa Sandal’lı türk istihbaratçılarının ABD’li istihbaratçılara posta koymasıyla bir yandan milli gururumuzu okşarken, diğer yandan da Kürt olması haricinde her şeyiyle Fettullah Gülen’i andıran bir cemaat liderinin radikal İslamcılar karşısında İslamın gerçek değerlerini yüceltmesiyle manevi dünyamız şenleniyor. Daha önceki filmlerinde, kentli orta sınıfa seslene ve kabaca ‘mağdur Kürtlerle biraz empati kurun, yazıktır’ diyen Kırmızıgül, bu kez aynı kesime ‘hoca efendi aslında çok hoş görülü, tatlı adamdır’ demektedir. Filmin cemaatle olan flörtü, cemaatin gazetesi Zaman tarafından hunharca sahiplenilmiş olmasıyla da kendini gösteriyor. Film baştan sona, Gülen’i sembolize eden naif ve insancıl dindar ‘Hacı’ karakterine karşı duyulan önyargıların adım adım ortadan kalkmasına odaklanıyor. ‘‘Kim 31

tarafından kontrol edildiği belli olmayan, kafa kesen, terör yöntemini uygulayan İslamcı örgütler" arasında Gülen cemaati yükseliyor. Gülen cemaatinin Batı için ne büyük bir şans olduğu mesajı verilirken Türkiye'deki laik kentli izleyiciye de önyargılarını yıkma çağrısı yapılıyor.’’ **

Sonunda Hollywood gibi film yapabilmenin verdiği gururla ve cemaatin tam boy desteğine mazhar olmanın verdiği güvenle, Mahsun Kırmızıgül’ün bir sonraki filminin yeni gerici rejimin hangi ihtiyacına denk düşeceği şimdiden bir merak konusu. Hollywood gibi film yapabilme konusunda milletimizin gururunu okşayan ve tartışmamızın eksenine fazlasıyla oturan bir başka filme, Fetih 1453’e dosyamızın başka bir yazısında ayrıntılı olarak değinildiği için bu yazıda üzerinde durmuyoruz.

Kurtlar Vadisi Filmleri 2006 senesinin sonlarına yaklaştığımız sıralarda, uzun süredir dizi sektöründe önemli bir ağırlığı olan ve çok sayıda kişi tarafından takip edilen Kurtlar Vadisi, beyaz perdenin karının kokusunu almış olacak ki, birden sinemaya el atıverdi.

Filmin temel derdi, o yıllarda yaşanan çuval krizini içine sindiremeyen Türk

32

Milliyetçiliğine biraz olsun orgazm yaşatabilmek gibi dursa da, politik arka planında bundan daha fazlası olduğu da bir gerçek.

Evet yıl henüz 2006’dır, muhteşem dış politika dahisi Ahmet Davutoğlu, Ali Babacan’dan kutsal görevi devralmamıştır henüz. Yine de filmin alt metninde yeni-osmanlıcılığın nüvelerinin olduğunu söylemek abartılı olmayacaktır.

Türk milliyetçiliği her zaman yayılmacıdır. Öyle ki, o tankla topla giremediği, ideolojik gerekçelerle varlığından adeta tiksindiği özerk Güney Kürdistan’a, müteahhitlerin sermayesiyle, inşaat sektörünün türlü kollarıyla girer, mehteran eşliğinde. Bunu yaparken de bir taraftan fantezi kurmaya hakkı yok mu canım MHP’li godoman işadamlarının? Kurtlar Vadisi Irak, Türk milliyetçiliğinin beyin mastürbasyonudur.

Yeni Osmanlı dedik. Evet henüz ortada yeni Osmanlı yok belki, ama bugün İmralı süreciyle birlikte önümüze çarşaf çarşaf serilen Misak-ı Milli haritalarında da yer alan Musul ve Kerkük, milliyetçiliğin bir türlü unutamadığı ve sermayedarlarımızın iştahını kabartan petrolüyle onlara zevkten takla attıran bir yer olarak göz göre göre Kürtlerin malı haline getiriliyor. Diziyi takip edenlerin o dönemki hissiyatını iyi okuyan yapımcılar, Polat Alemdar ve ekibini acilen çuvalın intikamını almaya ve olayın sorumlusu ABD’li yetkiliye hakettiği yanıtı 33

vermeye gönderiyorlar. Tabii bu içi boşaltılmış bir Amerikan karşıtlığını da beraberinde getiriyor. Böyle bir sapmayı frenlemek ise, Zaman gazetesinden Ekrem Dumanlı ve Nedim Hazar’a düşmüş.*** Yazarlar, film gösterime girdikten sonra gazetelerinde ‘hadi canım siz de, Kurtlar Vadisi’nde Amerikan düşmanlığı yok’ şeklinde yazılar kaleme almışlar. Yapımcılara tebriklerini iletmeyi de ihmal etmemişler tabi.

Irak’taki çeşitli İslamcı örgütlerin giderek radikalleşen direnişleri de, ılımlı cemaatlerin telkin ve insanlık dersleriyle dengelenmiş. Filmde adeta Irak’taki üç ana etnik grubun, Türkmen, Arap ve Kürt’lerin ancak İslam aracılığıyla barış içerisinde bir arada yaşayabilecekleri vurgusu yapılmış. Ah, bir de Türkiye’nin himayesine giriverseler…

Kronolojik olarak devam edersek, bu kez 2009 yapımı Kurtlar Vadisi Gladio filmi karşımıza çıkıyor. Dönem bu kez AKP’nin birinci cumhuriyete dönük en öldürücü darbelerini vurduğu, derin devletle hesaplaşıyorum diye kurduğu mahkemelerde birinci cumhuriyet tarihini yeniden, kendi ideolojisine göre yazmaya başladığı dönemdir. Dönem artık Yeni Osmanlıcılık dönemidir, ‘one minute’ çıkışı yapılmış, milletimiz dünya siyasetinde hak ettiği yere gelmeye başlamıştır. Dolayısıyla Kurtlar Vadisi’nin bu sefer ki çıkışı, çok daha sistematik, tutarlı ve AKP’nin tezleriyle paralellik arz etmektedir. Dönem açılım dönemidir.

Kendi Kürtleriyle barışamayan, onları kontrol edemeyen bir AKP, dış politikadaki iddialarını inandırıcı hale getiremez.

Temel derdi Ergenekon davasına sinematografik bir katkı koymak olan film bir yandan da, geçtiğimiz birkaç aydır devam eden Özal’ın öldürüldüğü iddiasını gündeme getiriyor. Filme göre Özal, Kürt sorununu 1993’te çözmek istediği için Gladio (veya Ergenekon hangisi hoşunuza gidiyorsa) tarafından öldürülmüştür.

Yalnızca vatana sevdalı olduğu için yıllarca farkında olmadan Gladio’nun maşası olarak iş gören İskender Büyük’ün Özal’dan duyduğuna göre, ‘‘Kürt sorunu yarının sorunu’’ imiş. ‘‘Bugünün sorunu terör’’müş. ‘‘Terörü hallettik mi Kürt sorunu kolay’’mış. Anahtar kelimeleri yazıyorum: ‘‘Büyüyen, istikrarlı, demokratik bir Türkiye.’’ Yine mi Musul ve Kerkük dediğinizi işitir gibiyim.

Filmde bu açıkça dillendiriliyor. Zavallı Özal, büyüyen Türkiye’de Kürt sorununun çözümünü istediği için öldürülüyor. Bugün kahraman AKP iktidarı da büyüyen Türkiye’ye istiyor, tabii bunun için önce ‘derin devlet’i tasfiye etmek gerekiyordu.

34

Bu bölümde son olarak Kurtlar Vadisi Filistin’i ele alacağız. Bu film 2010 yapımı. İlk gösterimi 2011’de olmuş. Önceki filmlere göre daha da anlık bir refleksin ürünü olan film, çuvaldan sonra bu kez Mavi Marmara katliamının intikamını alarak, özellikle AKP’nin tabanına ve İslamcı kesimlere göz kırpıyor.

Yeni Osmanlıcılığın ilk yıllarında Arap dünyasının gönlünü fethetmek için İsrail’e posta koymak zorunda olan Erdoğan’ın yardımına, 2010’daki Mavi Marmara olayı yetişmiş, yaşanan katliam bu söylemi daha meşru hale getirmişti. Film ise, bir yandan izleyicilere İsrail’den nefret etmeleri için onlarca neden sunuyor, hem de Türkiye Cumhuriyeti Başbakan’ı tarafından özel olarak görevlendirilmiş elit bir Türk timi, İşgal altındaki Filistin topraklarına gidip, halka sistematik olarak ve nedensiz yere zulmetmekte olan İsrailli katillere bir güzel ders veriyor.

Artık İsrail, Mavi Marmara için özür dilediğine göre şu sıralar yapımcıların Polat ve ekibini Suriye'ye göndermeye hazırlandıklarını düşünmemek elde değil.

Böyle Cumhuriyete Böyle Sinema Tartışmamızın parçası haline getirmiş olduğumuz filmlere onlarca örnek ilave etmek mümkün olsa da, konuyla doğrudan ilgisi bulunan birkaç örneğin yeterli olduğu kanısındayım. Elimizde sinematografik açıdan hiçbir yeniliği, özgünlüğü vs. bulunmayan, tamamen belli momentlerde birer refleks olarak gelişmiş, 35

öngörüden yoksun ve sığ bir malzeme var. Bu malzemenin kalitesizliği, içerisinde devindikleri, giderek daha koyu bir karanlığı önümüze çıkaran, daha kurulurken çökmeye mahkum olduğu ortaya çıkmış bir gerici rejimin izlerini taşıyor. Bu filmlerden bazılarının yeni rejimin resmi ideolojisini yeniden üretmeye ve kitlelerle farklı bir düzlemde daha buluşturmaya yaradığını da not edelim. Sonuçta yeni rejimin sineması, güncel açılımlara meşruiyet kazandırmaya çalışan, yeri geldiğinde rejimin tarih yazımına da ideolojik bir katkı koyacağının sinyalini veren, AKP’ye doğal olarak muhalif olan bazı kentli modern kesimlere de zaman zaman seslenen bir tarz benimsemiş durumda.

Emek sineması olayları üzerine kaleme aldığımız bildiride de dikkat çekildiği üzere, sinemanın karşı devrimin saldırılarına maruz kaldığı, sermayeyle emek arasındaki kavganın önemli bir konusu haline geldiği bir dönemden geçiyoruz.

Bu dönemde ne yaşanırsa yaşansın, bu yazıda tartıştığımız örneklerdeki sığlığın ve niteliksizliğin asla dışına çıkamayacakları bir gerçek. İkinci cumhuriyet yeni mevziler elde ettikçe, kendi sinemasının kalitesini artıramaz ancak bizim filmlerimizin üretimini zorlaştırabilir. Sansür ve bütçe gibi konularla ilerici filmlerin üretilmesini engellemeye çalışabilir. Bugün bile Bakanlık fonuna ulaşmak çok zor bir hale geldi. Dolayısıyla bu beceriksizlere 7. Sanatı bırakmamak için, AKP karanlığına karşı mücadeleyi yükseltmek zorundayız.

Kaynakça * Siyasal Kimlik ve Sinema Dili İlişkisi: Sinan Çetin Örneği, Murat Soydan, Küresel İletişim Dergisi, sayı 1, Bahar‐2006, sayfa 8 **http://haber.sol.org.tr/devlet-ve-siyaset/bitlisten-okyanus-otesine-birmagduriyet-hikayesi-haberi-35929 ***http://www.zaman.com.tr/mahmut-nedim-hazar/kurtlar-vadisi-veamerikan-dusmanligi_253104.html http://www.zaman.com.tr/ekrem-dumanli/kurtlar-vadisi-irak-ne-demekistiyor_252506.html

36

Alımlama Kuramı Ekseninde Muhteşem Yüzyıl Dizinin Yunan Halkı Üzerindeki Etkileri Selin Süar Giriş İzleyici üzerine yapılan araştırmalar incelendiğinde, egemen ve eleştirel olmak üzere iki temel değerler dizisinden söz edilebilir. İzleyicinin etkin olduğu görüşünden hareket eden pozitivist karakterli Kullanımlar ve Doyumlar Yaklaşımı, izleyicileri salt sunulan iletileri alan bireyler olarak görmez. Yaklaşım, medya içeriklerinin niçin kullanıldığı sorusuna yanıt arar. İzleyicilerin medyayı kullanım amaçlarının yanında medya içeriklerinden elde ettiği doyum yani beklentilerin karşılanması da yaklaşımın temel sorunsalıdır. Alımlama analizi çalışmaları da izleyicilerin medya içerikleri karşısında aktif bir konumda bulunduğunu savunmuştur. Alımlama Analizi, izleyici araştırmaları alanındaki en yeni gelişme olarak kabul edilmektedir. Alımlama çalışmalarının ilk örnekleri haber metinleri üzerine yoğunlaşmışken, daha sonra bu çalışmalar TV içeriklerine yönelmiştir. Bu yöntem, izleyici-içerik ilişkisine dair nitel ve görgül nitelikli çözümleme geliştirmektedir. Böylelikle alımlamayla ilgili süreçler incelenebilir ve

medya

içeriğinin

kullanım

ve

etkileriyle

ilgili

tavır

geliştirilebilmektedir. Çalışmanın kuramsal kısmında, izleyici odaklı kitle iletişim araştırmaları üzerinde durulmuş, iki temel değerler dizisi açısından izleyicinin konumlandırılmasına yönelik yaklaşımlar ele alınmıştır. Etkin izleyici fikrine kaynaklık eden Alımlama Analizi bu bölümde incelemeye alınmıştır. Çalışmanın uygulama bölümünde ise Yunanistan’da da yayınlanan Muhteşem Yüzyıl dizisinin izleyici tarafından nasıl alımlandığını ortaya koymak amacıyla Alımlama Analizi yapılmıştır. Araştırmaya konu olan dizinin incelenmesinde derinlemesine mülakat yöntemi uygulanmıştır. Ortak demografik özelliklere sahip olan yirmi 37

katılımcının bilişsel temsillerini ortaya çıkarmak amacıyla yöneltilen sorulara verilen yanıtlar analiz edilmiştir.

Amaç Muhteşem Yüzyıl, Tims Productions tarafından yapılıp Show TV'de yayın hayatına başlayan, fakat daha sonra Star TV'ye transfer olan Türk yapımı tarihî televizyon dizisidir. Dizi, temel olarak Osmanlı padişahı Kanuni Sultan Süleyman'ın hayatı üzerine kurgulanmıştır. 5 Ocak 2011'de başlayan dizinin ilk sezon finali 22 Haziran 2011 çarşamba günü yayınlanmış, 5 Ocak 2011 ile 4 Ocak 2012 tarihleri arasında Show TV'de ekranlara gelmiştir. 4 Ocak 2012'de ise dizi, Star TV'ye transfer olmuştur. 6 Haziran'da 2. sezon finali yapan dizinin 3. sezonu da 12 Eylül'de başlamıştır. Dizinin konusu, Kanuni Sultan Süleyman'ın hayatı etrafında kurgulanmıştır.

Yunanistan’da “Muhteşem Süleyman - Büyük imparatorluk sultanının aşk ve tutku dolu gizli yaşamı” olarak yayınlanmaya başlayan dizi, Yunanistan’da büyük bir sorunsal olarak ele alınmış ve birçok akademisyen, yazar ve din adamı tarafından Neo-Osmanlı politikalarını yayma amacı güttüğü düşünüldüğünden yasaklanmaya çalışılmıştır. Neo-Osmanlı hegemonyasının, halkın ilgisini çekme 38

amacıyla porno-Osmanlı efsanesiyle harmanlanarak, refah düzeninin Osmanlı zamanında olduğunu ve Osmanlı düşüncesinin, yüzyıllar boyunca hükmettiği halklara yeniden aşılanmaya çalışıldığı iddia edilmektedir.(Μπαλτζοης, 2013) Diğer taraftan izlenme rekorları kıran dizinin, Türk ve Yunan halkının ortak kültür paydasından dolayı bu kadar ilgi gördüğü düşünülmektedir. İzleyici

Alımlaması

Çözümlemesi

kuramıyla

hareket

edilerek

oluşturulan Yunan

bu

makale,

halkının

Osmanlı

Neo-

politikaları

çerçevesinde yeniden

ve

kendini

Osmanlı’nın

bir

parçası mı olmak istediğini, yoksa halkın, ortak kültürel kodları dizide gördüğünden dolayı mı diziye ilgi gösterdiğini ortaya koymayı hedeflemektedir.

Yöntem Etnografik çalışmalar etrafında gelişen İzleyici Alımlaması ve Çözümlemesi kuramı

çerçevesinde

Yunanistan’da

Muhteşem

Yüzyıl

dizisi

hakkında

hedeflenen kriterler için derinlemesine mülakat tekniği uygulanmıştır. Bu tür çalışmalarda örneklem temsilinin zorluğuyla karşı karşıya kalındığından, amaçlı örneklem esas alınmak suretiyle yirmi kişi ile görüşmeler gerçekleştirilmiştir.

Böylelikle katılımcıların bilişsel temsillerini ortaya koymak için uygun ortam yaratılarak betimleyici ögelere ulaşılmıştır. Burada amaç, araştırmanın genelleştirilmesinden çok bireysel anlam üretimi aracılığıyla çoğul anlam ve kavrayışlar üretmeye imkân tanımaktır.(Jensen, 2005, s. 136) Niteliksel araştırmalarda çalışma alanına ilişkin belirleyici çözümlemeler önemli 39

görülmektedir. Görüşmeler sınırlı sayıda bile yapılsa, elde edilen bulgular araştırma sonucunu yapılandırıcı nitelikte olabilmektedir. Çalışmada çok sayıda katılımcı ile elde edilecek geniş istatistiki verilerden ziyade, niteliksel bulgular üzerinde durulmaktadır. İzleyici Odaklı İletişim Çalışmaları Televizyon izleyicisinin edilgin bir alıcı olduğu görüşü 1960’lardan sonra değişmeye başlamıştır.

McQuail

ve

arkadaşlarının

yaptıkları

çalışmalarla,

televizyonun

‘faal’

izleyicilerinin televizyon aracı sayesinde karşıladıkları ihtiyaçları aşağıdaki şekilde sınıflanmıştır: 1. Oyalanma, kaçış; günlük hayatın sıkıntılarından uzaklaşma, eğlenme, katharsis sağlama.

2. Kişisel ilişkiler yani; televizyon dolayımıyla başkalarıyla ilişki kurmak, yalnızlık duygusunun hafiflemesi.

3. Kişisel kimlik; Program içeriğiyle izleyicinin kendi yaşamı arasında bağ kurması, olası sorunlarla ilgili bilgi edinme ve var olan değerlerin pekiştirilmesi.

4. Gözetim altına alma, dünya olaylarından haberdar olma, bilgilenme.(Mutlu, 1999, s. 81-85) Bernard Berelson, aynı yaklaşımla yaptığı araştırmasında, gazetenin kullanım nedenlerini araştırmıştır. Yaptığı araştırma sonucunda, Berelson gazete kullanım sebeplerini rasyonel ve rasyonel olamayan kullanımlar olarak iki grupta toplamaktadır. Rasyonel kullanımlar, gazetenin, kamu işleri hakkında bilgi edinme ve günlük yaşamı kolaylaştıran bir araç olarak işlev görmesi, rasyonel olmayan kullanımlar, dinlendirici bir araç, sosyal prestij kaynağı, sosyal temas sağlayıcı olarak kullanılmasıdır.(Oskay, 1992, s. 137-165) Kitle iletişim araçlarında

yer

alan

içeriğin

izleyiciler

tarafından

belirlendiğini

söylemektedirler. Oysa kitle iletişim araçlarına bireylerin doğrudan katılımı 40

birçok araştırmacı tarafından olanaksız olarak tanımlanmaktadır. ‘Kullanımlar ve Doyumlar’ yaklaşımının da temelinde yatan en temel düşünce, ‘kaçış’ kavramıdır. Kitle iletişim araştırmalarının önde gelen isimlerinden, Paul F. Lazarsfeld ve Robert K. Merton’un bu araçların etkilerine yönelik olarak ortaya attıkları ve Mass Communication, Popular Taste and Organized Social Action makalesinde tanımlanan ‘narcotizing dysfunction ‘, yani ‘uyuşturma etkisi’ kavramı, izleyici kitlesinin toplumsal sorunlara tepki vermek ve müdahale etmek yerine, tepkisiz olmasıdır. George Gerbner ise ‘Yetiştirme (Ekme)’ (Cultivation) teorisinde televizyonu, modern toplumları şekillendiren bir güç olarak görmektedir. Ona göre televizyonun gücü, her gün gösterilen gerçek hayat dramalarının sembolik muhtevasında gizlidir. Televizyon bir hikâye anlatısı olarak sembolik dünyamıza hâkimdir ve oluşturduğumuz imajları aslında o belirler. Bu yüzden televizyonda en çok gösterilen, izleyicilerin ilgisini çeken şiddet sahneleridir. Gerbner, şiddet görüntülerinin izleyicileri şiddete yöneltmekten ziyade, dışarıdaki dünyanın vahşi bir dünya olduğuna inancını pekiştireceğini ifade etmektedir.(Griffin, 2000, s. 554)Kısacası, izleyici kitlesi programın verdiği mesajda ne deniyorsa, onu anlamakta, olduğu gibi almaktadır. Başka türlü bir yorumlama/okuma düşünülmemektedir. İzleyici ve televizyon programı arasındaki ilişkiyi tam tersi bir açıdan inceleyen yaklaşımlarda ise, televizyon içeriğinin izleyicinin beğenisine sunulan bir mal olarak görülmesi ve bunların, izleyicilerin ihtiyaçlarına uygun olarak tasarlandığı düşünülmesi ön plandadır. (Mutlu, 1999, s. 88-89) Buna rağmen bu açıklama bir başına yeterli olmamaktadır, çünkü burada kuruluşların kâr amaçlı stratejileri de önem kazanır.

Alımlama ve Kültürel Çalışmalar Kültürel Çalışmalar terimi, 1964 yılında Richard Hoggart’ın kurduğu, Birmingham Üniversitesi Çağdaş Kültürel Çalışmalar Merkezinde bu geleneğe 41

ait bir kavramdır. Kültürel Çalışmalar, aslında tam olarak ne bir toplumsal teoridir, ne de kitle iletişimi teorisidir. Bununla birlikte, kültür endüstrileri ve onların izleyicileri arasındaki ilişkiyi yorumlayış biçimi ile onları izleyiciye ve alımlamaya atfettikleri önem nedeniyle Frankfurt Okulu’nun karşısında durmaktadır.

Medya, çatışmalı ve karmaşık gerçeklik parçalarını bir araya

getirerek ve gerekliyse onları uzlaştırarak bir toplumsal totaliterliğe dair anlayışın üretilmesine yardımcı olduğu için önemlidir ve medya çalışmaları insan pratiği konusu içinde yer almaktadır(Hardt, 1999, s.15-17). İzleyicinin kod açımlama da aktif olarak anlam ürettiğini savunan bu yeni yönelimin kaynakları Elihu Katz’ın 1959’da geliştirdiği ve 1970’lere kadar kullanılan ‘Kullanımlar Doyumlar Yaklaşımı’na (Uses and Gratifications) kadar uzanır. Bu yaklaşımın temelinde de izleyicilerin medyadan gidermeye çalıştıkları karmaşık bir gereksinimler dizgesine sahip oldukları inancı yatmaktadır. Bu yaklaşım izleyicinin de en azından gönderici kadar etkin olduğunu varsayar. İletinin göndericinin niyetinden çok izleyicinin ona verdiği anlam olduğunu savunur.

Kullanımlar ve Doyumlar Yaklaşımı’nı izleyen izleyici etnografileri ve kullandıkları analizler, metinlerin toplumsal olarak kullanılma biçimlerinin metinlerin yapılarında açıkça görülemediği ve metinlerin bazı anlamlarının metinsel çözümlemelerle açığa çıkarılamayacağının anlaşılması üzerine, daha sık kullanılmaya başlar. Anlamların metinlerin okurla buluştuğu ve üretildiği anda ve süreçte oluştuğu yönündeki yeni bakış, medya analizlerinde metin ile birlikte alımlama analizlerini gerekli hale getirir. Bu noktada okurun anlamlandırma sürecine beklenilmeyen, metin dışı etmenleri getirebileceği fikrinden hareketle, anlamların, yapısal ya da göstergebilimsel çözümlemeden ziyade etnografik çözümlemeyle eksiksiz olarak ortaya çıkarılabileceği yönündeki kanı güçlenir.

42

Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşmasıyla beraber, kültür incelemeleri kaçınılmaz bir biçimde tutucu bakış açısından sıyrılarak, günlük yaşamı da içine alır bir hale gelmiştir. Raymond Williams kültürün gündelik yaşama dair bir alan olduğunu vurgular ve kültür, bu yaklaşıma göre, hegemonya oluşturma çatışmalarının yaşandığı bir alan olarak ‘kültürel çatışma’ alanıdır(Türkoğlu, 2003, s.55-56). Buna göre, yüksek ve aşağı kültür arasındaki ayrım ortadan kalkmıştır ve televizyon, popüler filmler, popüler müzik veya diziler gibi daha önceki kültürel yaklaşımlarda ele alınmayan alanlar inceleme konusu haline gelmiştir.

Popüler

kelimesi,

‘halktan

gelen

halka

ait

olan’

anlayışı

belirtmektedir. Stuart Hall, bir kitle iletişim aracının ideolojik etkilerinin, o aracın yaydığı mesajlardan analiz edilebileceği görüşünü benimsemez ve bunun yerine, metne, onu üreten kuruma ve izleyicilerin sosyal tarihine bakılmasını önermektedir. Hoggart ise; televizyonun etkisini reddetmez.

1980’li yıllar, Kültürel Çalışmalar açısından bir dönüm

noktasıdır.

Etnografik araştırmalar, televizyona referans

özel oluşturarak

araştırmanın etnografik yöntemleri tarafından önerilenlerin, medya izleyicileri çalışmasına olası bir katkı oluşturmaktadır. Antropolojiyle geleneksel olarak bağlantılı olması nedeniyle bu yaklaşımlar çoklu olarak yapılandırılmış eylem bağlamlarının analizi olarak tanımlanıp, araştırmaya konu olan değerler ve yaşamların zengin bir tanımsal ve yorumsal hesabını oluşturma amacı taşırlar.

Televizyon izleme eyleminin yapısı; evsel çevre, ev ortamı ve dinamiklerinin içerisinde anlaşılması zorunludur. Ayrıca antropolojik bir bakış açısının 43

araştırmacıyı TV izlemeye hem materyal hem de sembolik tüketim süreçlerinin daha geniş bir bağlamı üzerinden odaklanamaya olanak sağlamaktadır(Morley, Silverstone, 1991, s. 149-150).Medya içerikleri, özellikle televizyon açısından incelenmesi alanında çalışmalar hız kazanmıştır.

Bu etnografik dönüm noktası, Britanya’nın 1980’lerdeki durumundan bağımsız olarak düşünülemez. 1980’lerin ekonomik ve politik atmosferi çalışmaların şekillenmesinde oldukça etkili olmuştur. Bununla beraber, 1970’lerden itibaren Amerika’da kitle iletişim araştırmaları odağını izleyici üzerine kaydırmaya zaten başlamıştı. İletişimi, toplumsal ve metinsel bir pratik olarak gören ve toplumsal boyutu, gündelik yaşamın somut koşullarına indirgeyen etnografik çalışmalar, bu açılımlarının yanında bazı yönlerden eleştirilmiştir. Eleştirildiği ilk nokta, araştırmacının rolü, araştırma anındaki varlığıdır. Araştırmacının tarafsız bir gözlemci olması, araştırdığı konuya nesnel ve mesafeli yaklaşması yerine katılımcılarla kurulan dostça ilişkiler daha mahrem bilgilere ulaşımı sağlamıştır.

Mesafeli bir araştırma ile mesafe konulmayan bir araştırmanın bulguları da farklı olacağından etnografik çalışma nesnel bir görgül bilim olarak kabul edilmemekte, ayrıca ‘metin-okur-anlam-yorum’ sürecinde gerçekleştiği için de göstergebilimin bir uzantısı olarak ‘etnogöstergebilim’ olarak tanımlanması gereği üzerinde durulmaktadır.

Kültürel Çalışmaların izleyiciye doğrultulan anlayışında, medya mesajlarının kodlanması, bu kodların çeşitli şekillerde kod açımına tabi tutulması düşüncesi yatmaktadır. Buradaki inceleme alanı; ‘medyanın egemen ideolojik tanımların ve temsillerin dolaşımında ve sağlamlaştırılmasında oynadığı rol’dür. Kültürel Çalışmaların gücü ve orijinalliği medyanın gücünü göreceli hale getirmesinden ve medyaya sosyolojik olarak boyutlandırılmış bir içerik vermesinden gelmektedir.

44

Medya alanında yapılan etnografik çalışmalar, İngiliz Kültürel Çalışmalar ile birlikte David Morley, Ian Ang, Janice Radway, John Fiske’nin araştırmaları yeni izleyici araştırmalarının gelişmesinde önemli rol oynar. Yeni izleyici araştırmaları içinde yer alan ‘aktif izleyici’ fikri medya çalışmalarında önemli bir kopuşa işaret eder. Frankfurt Okulu ve eleştirel teoriden beslenen bu yeni görüşün tezi, izleyicileri sistemin kurbanları olarak görmek yerine onları kendi seçimlerini yapan ve kendi anlamlarını yaratan aktif izleyiciler olarak konumlandırır(Ang, 1996, s.9). Postyapısalcı yaklaşımlar ışığında kültürel çalışmaların medya metinlerinin farklı anlamları bir arada taşıdığı ve bu yüzden çok anlamlı olduğu yönündeki vurgusu, izleyicinin de farklı okuma biçimleri geliştirebileceği buna bağlı olarak da aktif olduğu üzerinedir.

Alımlama çalışmalarına televizyon bağlamında baktığımızda, yeni yönelimler sonucu metin ve bağlamı sorunu yerini, metin ve izleyici arasındaki ilişkiye bırakır. Bu yeni ilişkide metin içindeki özne konumları merkeze taşınır. Özellikle Hall’un izleyiciye aktif olarak konumlandırdığı ve farklı okuma biçimlerinin varlığına işaret ettiği ‘Kodlama Kodaçımı’ modeli de bu anlamda önemli bir kopuşu gerçekleştirir(Ang, 1996, s. 20). 1980’lerden itibaren Hall ile birlikte David Morley ve Michel Certaau’nun gündelik yaşam içindeki pratiklerle birlikte değerlendirdiği ve kuramsal çerçevesini oluşturduğu alımlama analizleri, etnografik çalışmalarla birlikte medya mesajlarının alımlanması üzerine odaklanarak popüler hale gelir.

Alımlama Analizinin Metedolojisi Alımlama metedolojileri hem tarihsel hem de kültürel bağlamda medya söylemleri ve izleyici yorumlarının karşılaştırmalı metinsel analizi olarak yapılmaktadır. Burada araştırma verileri toplanır analiz edilir ve yorumlanır.

45

Medya söylemlerine tarihsel araştırmalarda arşivleme sayesinde kolay bir şekilde ulaşılabilir. İzleyici söylemleri için ise birey ya da gruplarla mülakat yapılabilir yada gözlem yapılabilir.

A) Kodlama ve Kodaçımlama Modeli Alımlama Çalışmaları ‘’Kodlama – Kodaçımlama ‘’ modeli, izleyenlerin medya iletileriyle ilgili yorumları ve kodaçımlamaları, okumaları, algıları, kavrayışları veya anlam üretimlerine işaret eden genel bir kavramdır. Alımlama analizi ise, televizyon programlarının ürettiği anlam ile izleyicilerin ürettiği anlam arasındaki ilişkiyi ortaya koymayı amaçlayan bir yöntemdir. Bu televizyon türleri haberler olabileceği gibi diğer bilgilendirici ya da kurgusal programlar olabilir.

Alımlama araştırmalarının amacına ulaşabilmesi için metnin çözümlemesini yapması, izleyicinin tepkisini ölçmesi son olarak da metin ve izleyici tepkisi arasındaki ilişkiyi ortaya koyması gerekmektedir. Alımlama analizi medya mesajlarını kültürel ve halka yönelik şekilde şifrelenmiş söylemler olarak görmekte, izleyiciler ise anlam üretiminin aracıları/araçları olmaktadır.

Alımlama araştırmalarında izleyiciler tüketim, şifre çözümü ve sosyal kullanımlar açısından medyayla ilgili pek çok şey yapabilecek şekilde etkindir.

Araştırmacılar,

medya

söylemleriyle

izleyici

söylemlerinin

ampirik

çözümlemesini yaparken sosyo-kültürel sisteme göndermede bulunur(Jensen, Rosengren, 2005, s.66) Alımlamalardaki farklılıklar toplumsal ya da bireysel faktörleri de göz önünde bulundurarak açıklanmaktadır. Hall’ un modelinde, anlamlı bir söylem olan televizyon metni, bir değiş-tokuş sürecinin sonunda gerçekleşmekte, böylece araştırma, sadece içerik çözümlemesiyle varılmış sonuçlarla kısıtlanmamakta ve mesajın söylemsel biçiminin iletişimsel alışverişte ayrıcalıklı bir yerde olduğu, kodlama-kodaçımlamanın, belirlenmiş durumlar olduğu kabul edilmektedir. Tarihi bir olay televizyon söyleminin bir parçası haline gelir-gelmez, o aracın kendi anlam üretme sistemine tabi olur.

46

Olayın, iletişim olabilmesi için önce hikâye halinde olması gerekmektedir.

Mesajın biçimi, olayın kaynaktan alıcıya geçişi aşamasında zorunlu ortaya çıkış biçimi olmaktadır. Mesaj biçimi kaynaktan alıcıya geçmek için bir olaya ihtiyaç duymaktadır. Mesaj bir etki oluşturabilmesi, bir ihtiyacı karşılayabilmesi ve bir kullanıma hizmet etmesi için her şeyden önce söylem olarak gösterene uygun hale getirilmeli ve anlamlı bir biçimde kodlanmalıdır. Böylelikle kodlanmış anlamlar bütünü algılama, alımlama, davranış ve ideolojilerde karmaşık olan sonuçlarıyla birlikte etki oluşturur, ikna eder, hatta eğlendirme işlevini yerine getirir.

Hall, televizyon mesajının oldukça karmaşık bir yapıya sahip olduğunu vurgular.

Mesaj, sessel ve görüntüsel olmak üzere iki türlü söylemi içermektedir ve görüntünün söylemi üç boyutlu olan dünyayı, düz bir ekrana taşımaktadır. Hall, televizyon mesajlarının inşa edilebileceği üç kategori belirlemektedir.

Bunlardan ilki ‘’dominant-hegemonik’’ pozisyondur ve burada izleyici, pozisyonu önerilen anlamına uygun bir biçimde okumaktadır. İkinci kategoride olan ‘’müzakereci okuma’’ise kodaçımlamanın, hem benimsenen hem reddedilen unsurların karışımından oluştuğunu belirtir. Buna göre halkın büyük kısmı medya mesajlarının içinden çıkarılması istenen hâkim anlamın ne olduğunun ayırdında olduğunu, buna rağmen, hâkim tanımlar oldukça hegemonik olmaktadır;

çünkü küresel anlamda ‘hâkim pozisyon’da olan

olayları ve durumları temsil etmektedirler. Üçüncü kategori ‘muhalif’ okumadır.

Burada izleyici metnin içerdiği bütün anlam ve yan anlamları çözmekte ve bunlara karşı tutum almaktadır.

B) Söylem Modeli Algılama, iletilerin izleyiciler tarafından duyu organları aracılığıyla farkına varılma sürecidir. Görsel algılama ise, insanın bilinç düzeyindeki davranışlarının en temel belirleyici öğesidir. Gerçekliğin algılanmasında diğer tüm duyu 47

organlarının yanında temel olan görsel algı olmaktadır. Her metin belli bir algılanma amacı ve biçimi ile yani alıcısının anlamasına katkı sağlayacak biçimde ve onu belli bir konuya yönlendirmek amacıyla okura sunulur ve her metin okurun algılama, anlamlandırma, çözümleme, duygulanma, beğenme gibi tepkileriyle bütünleştiği ve onları anlamlandırılmaya başladığı an yaşamaya başlar(Günay, 2003, s. 13). ‘Anlamlandırma’ eylemi hareketli bir iletişim sürecini işaret etmektedir. Bu süreç herhangi bir televizyon programında, görsel/işitsel kodlarla yaratılan çekimlerin ve sahnelerin oluşturduğu anlamların okunması ve bir sonraki aşamada, izleyicinin metni nasıl anlamlandırdığının çözümlenmesini işaret etmektedir.

Okuma, anlamlı bir yapı karşısında gerçekleşen en temel etkinliklerinden biri olmaktadır ve bu durum üç temel aşamada gerçekleşir: Algılama, belleğe kaydetme ve göstergeleri yorumlayarak yeniden oluşturma(Günay, 2003, s. 18).

Edebi bir yapıt, bir müzik yapıtı, görsel anlamlı bir yapı olan tablo veya bir televizyon reklamı, yani anlam oluşturmak için yaratılmış her türlü göstergeler bütünü, alıcısının algılama biçimiyle okunur, anlamlandırılır ve çözümlenir. Paul Messaris’in Visual Literacy: Image, Mind & Reality(Messaris, 1994)adlı eserinde, hem üretim sürecinin, hem de okurun yorumlama sürecinin birlikte ele

alınarak

incelenmesi

ve

böylece

anlama

ulaşılması

gerektiğini

belirtmektedir.

Kodlama ve kodaçımlama modeli çizgisinde ilerleyen bir diğer model olan Söylem modeli de bu yönde ilerlemekte ve bir programın okunma anında metne dönüştüğünü, metinlerin, izleyicilerde bir anlam oluşturduğu an bir metin olarak tanımlanabileceğini ileri sürer. John Fiske’nin Television Culture eserinde söylem kavramı metin üretim sürecini incelemede temel olarak öne sürülmektedir.(McQuail, Windahl, 2010, s. 186) Bu noktada popülarizm yeniden devreye girer ve kitle iletişim araçlarındaki polisemi hem gösterilen bir gerçek, 48

hem de farklı insanlar için popülerlik kazanacaksa önem taşımaktadır. Böylece bir program ne kadar çok polisemik ise metinlerin üretilmesi ve aynı mesajdan çeşitli anlamlar çıkarılması o derece mümkün olmaktadır.

Yunanistan’da Muhteşem Yüzyıl Dizisi: Yunan İzleyicisinin Alımlama Analiziyle İncelenmesi Dizinin içeriklerine bağlı olarak rasgele seçilen 20 ailenin üniversite mezunu olan, çalışan, evli ve çocuk sahibi olan bireylerine aşağıdaki çerçevede belirlenen 15 soru sorulmuştur. Katılımcılar 37-40 yaş arası kişilerden seçilmiş ve 6’sı erkek, 14’ü kadındır.

1- İlk olarak dizinin içerikleri soruldu, 2- Gerçek tarihin dizi içerikleriyle ne kadar bağdaştığı soruldu, 3- Diziyi izlemelerinin en önemli nedeni soruldu, 4- Dizide İslamiyet unsurunun ağır bastığı ve bu konunun Yunan halkı arasında tartışmalara neden olduğu belirtilerek bu tür sahnelerin nasıl değerlendirildiği sorularak toplumsal refleks düzeyine ilişkin ipuçları arandı, 5- Dizide

belli

ideolojik

yapılanmanın (bağımsızlık,

özgürlük)

veya

gayrimüslim grubun hedef alındığını düşünenler, Türkiye’nin NeoOsmanlı politikaları çerçevesinde dış ülkelere gövde gösterisi yapıldığı üzerinde durmaktadır. Bu nedenle dizide işlenen ana hikâye örgüsü ve yan hikâyelerin sunumuna ilişkin alımlama düzeyini belirlemek amacıyla ideolojilere ilişkin sorular soruldu.

49

Alınan cevaplarda izleyicilerden hiçbirinin diziyi, bu politikalar doğrultusunda izlemediği, bağımsızlık, özgürlük gibi kavramlara, ulusal devlet ideolojisine veya gayrimüslim grubun hedef alındığının düşünülmediği görülmüştür. Cevaplara göre varılan sonuçta AKP’nin başında olduğu Modern Türkler’in, kendi geçmişi hakkında övünmek için yaklaşık yarım yüzyıl boyunca iktidarda kalan padişahın dizisini yaptığının, ordusu neredeyse Viyana kapılarına ulaştığı için büyük gurur duyan yönetimin, herkesin özeneceği aşk, harem, şarap gibi ögeler etrafında gösterildiğinin vurgulanmasıyla beraber, ortak geçmişte Müslüman Türklerle beraber yaşayan halkın, kendi tarihlerinin bir parçası olan diziyi izledikleri görülmüştür. Bu doğrultuda geleneksel ögelerin harmanlanarak ortak payda oluşturduğu

ve

Osmanlı

yönetiminin

çatısında

yaşayan

her

halkın,

kendilerinden bir parça bulduğu gözlenmiştir.

2’si erkek, biri kadın 3 katılımcı ise dizide belli bir ideolojik hedefin olmadığını, dizinin, Game Of Thrones gibi dizilerde yer alan intikam, zenginlik, iktidar, aşk, erotizm düzleminde ilerlediğini ve bu nedenle herkese hitap ettiğini belirtti.

Yani, bu 3 katılımcı dizinin izlediği yolun, her türden kesimi memnun etmek ve 50

her insana hitap etmek üzere tasarlandığını belirtti. Bu açıdan Hall’un, izleyicinin, anlam üretimini tek bir yönde değil, daha karmaşık ve çok anlamlı bir biçimde, farklı yönelimlerle gerçekleştirmekte olduğuna dair yargısı doğruluk kazanır.(Hall, 1994) Hall’e göre kodlama sürecinde üretilen anlamla kodaçımlama sürecindeki anlam üretme etkinlikleri her zaman simetrik olmayabilir. Stuart Hall’ün ifadesinde hayat bulan anlam üretim süreci, polisemik boyutta değerlendirilmelidir. İzleyici, anlam üretimini kodlananın dışında tek bir yönde değil, daha karmaşık ve kendi içinde farklı yönelimlerle gerçekleştirmektedir.

Araştırma

grubundaki

izleyiciler,

sunulan

kodları

doğrudan almamış ve karşıt okumayla kendi fikirleri doğrultusunda diziyi izlemiştir.

Sonuç İletişim çalışmaları bakımından 1980’li yıllar farklı eğilimlerin ortaya çıktığı bir dönem olmuştur. Alımlama çalışmalarına televizyon bağlamında baktığımızda, yeni yönelimler sonucu metin ve bağlamı sorunu yerini, metin ve izleyici arasındaki ilişkiye bırakır. Bu yeni ilişkide metin içindeki özne konumları merkeze taşınır. İzleyici araştırmaları açısından Birmingham Kültür Çalışmaları Merkezi’nin başkanlığını yapmış olan Stuart Hall ve öncü çalışması ‘KodlamaKodaçımlama’ oldukça önemli bir yer tutmaktadır. İzleyici Alımlaması modeline göre

medya

mesajları

izleyici

tarafından

müzarekeci

bir

şekilde

okunabilmektedir. Genel olarak değerlendirildiğinde dizide üretilen anlamların izleyiciler tarafından etkin biçimde yorumlandığı, kod açımlarının farklı okumalarla gerçekleştirildiği söylenebilir. Bu durum izleyicilerin ideolojik yönlendirmelere karşı duyarlı ve bilinçli olduğunun göstergesidir.

Kültürel kodları kitle iletişim araçları ve son yıllarda Ortadoğu ve Balkanlarda popüler olan diziler üzerinden yeniden inşa eden Türkiye, çevre ülkelerde Kore dizilerinin izlenme oranının çok önüne geçmiş, ancak bu durum söz konusu 51

ülkelerdeki seçkin ve sağ/milliyetçi görüşlü ideolojide olan zümreleri telaşlandırmıştır. Kişiler, özelde Muhteşem Yüzyıl, genelde ise Türk dizilerinin izlenmemesi için kampanya başlatmışlar, kültürlerinin elden gittiklerini ve yeni bir Osmanlı yayılmacılığı altında ezilmeye başladıklarını söylemişlerdir.

İzleyici Alımlaması modeli ile belirli bir demografik ortaklığı içeren 20 aileden

bireylerle

görüşmeler korkunun,

yapılan

sonucunda izleyiciler

bu

tarafından

kabul görmüyor da olsa kısmen doğruluğu ordusunun

saptanmış; Anadolu’ya

Yunan ayak

basmasından beri savaş yaraları nedeniyle ve ilerleyen yıllarda jeopolitik konumlarından dolayı sürtüşmeler yaşayan iki ülke insanının, dizilerde gösterilen Osmanlı’dan kalma refah ortamını özlediği ortaya çıkmıştır. Bununla beraber araştırma grubunun Türkçe öğrenmeye başladığı ve kimi zaman Türkçe ile Yunanca kelimeleri dahi karıştırdığı saptanmıştır. Keza, dizi karakterlerinin taşıdığı mücevher ve giyimler üzerinden Yunanistan’da, aynı Türkiye’de olduğu gibi “Hürrem kolyesi” “Süleyman yüzüğü”, “Pargalı pelerini” gibi ürünlerin satışında patlama yaşandığı ve araştırma grubu içindeki diziyi izleyen her bireyin, diziden gördüğü bu ürünleri satın alıp bir statü simgesi olarak üzerinde taşıdığı saptanmıştır. Buna rağmen mülakatta sorulan sorular ve edinilen izlenimlerle bireylerin ulusdevletlerini ve dinlerini savundukları, ancak bu diziyi iki ülke insanının ortak kültürel belleğinden izler taşıdığı için izledikleri görülmüştür.

52

Kaynakça Ang, Ian (1996). “Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World”, Routledge, London, s.9.

Griffin, Em (2000).“A First look At Communication Theory”, MC Graw Hill, U.S., s.554.

Günay, Doğan V. (2003). “Metin Bilgisi”, Genişletilmiş 2. Baskı, İstanbul: Multilingual, s.13 Hall, Stuart (1994). “Kültür, Medya ve İdeolojik Etki”, Çev:M.Küçük, Ark Yayınevi, Ankara.

Hardt, Hanno (1999). ‘Eleştirel’in Geri Dönüşü ve Radikal Muhalefet’in Meydan Okuyuşu: Eleştirel Teori, Kültürel Çalışmalar ve Amerikan Kitle İletişim Araştırması’ içinde “Medya İktidar İdeoloji”, Der ve Çev. Mehmet Küçük, Ark Yayınları, Ankara, s.15-77 Jensen, Klaus Bruhn (2005). “Sosyal Kaynak Olarak Haberler: Danimarka Televizyon Haberleri Hakkında Nitel Ampirik Bir Çalışma” içinde “Medya ve İzleyici Bitmeyen Tartışma”, Çev: Ş. Yavuz, Vadi Yayınları, Ankara, s.136.

Jensen K.B; Rosengren, K.E (2005). “Five tradition audience in search of the audience”, Denis McQuail, der: Peter Golding, Els de Bens, Communication theory and research. An EJC Anthology içinde, Sage, s.66.

McQuail, Denis; Windhal, Seven (2010). “İletişim Modelleri”, Çev: Konca Yumlu, İmge Kitabevi, 3.Baskı, Ankara, s.186.

Messaris, Paul (1994). “Visual Literacy: Image, Mind and Reality”. Oxford: Westview Press.

Morley, David; Silverstone, Roger (1991).“Communication and context: ethnographic perspectives on the media audience”, A Handbook of qualitative methodologies for mass communication, ed: Klaus Bruhn Jensen, Nicholas W. Kankowski, London & Newyork, s.149150 Mutlu, Erol (1999). “Televizyon ve Toplum”, TRT Yayınları, Ankara, s.81-85, 88- 89. Μπαλτζοης, Ιωαννης (2012). “Σουλεϊμάν (ο μεγαλοπρεπής) και Οθωμανική Διοίκηση”, http://www.analystsforchange.org, E.H: 14.01.2013.

Oskay, Ünsal (1992). “Kitle Haberleşmesi Teorilerine Giriş”, Der Yayınları, İstanbul, s.137165.

Türkoğlu, Nurçay (2003). “Kitle İletişimi ve Kültür”, Naos Yayınları, İstanbul, s.55-56.

53

Stuart Hall’un Temsil Kuramı Bağlamında Türk-İslam Sentezinin "Fetih 1453" Filmindeki Sunumu Onur Keşaplı Giriş Türkiye'de sinema tarihinin en pahalı filmi olarak çekilen ve 2012 yılının şubat ayında gösterime giren, yönetmenliğini Faruk Aksoy'un gerçekleştirdiği Fetih 1453, altı milyondan fazla izleyici ile ülke tarihimizde en çok izlenen sinema filmi ünvanını elde etmiştir. Osmanlı İmparatorluğu övgüsü şeklinde ilerleyen film, daha çekim ve fragman aşamalarında bile medya tarafından büyük bir ilgi görmüş, gösterime girdiği tarihten İstanbul'un fethi kutlamarının yıl dönümü olan 29 Mayısa kadar basında kendisine fazlasıyla yer bulmuştur. Tahmin edileceği gibi, muhafazakar duyarlılığı yüksek medya kuruluşları bu konuda ağırlığı çekerken, ana akım medya filme en az muhafazakar basın kadar ilgi göstermiş, fetih olgusunu haber başlıklarında öne çıkarmıştır. Yine muhafazakar bir ideolojiye sahip olduklarını sık sık yineleyen, iktidardaki Adalet ve Kalkınma Partisi'nin (AKP), başta başbakan olmak üzere üst düzey kurmayları, filmle ilgili övgülerde bulunmuşlardır. Fetih 1453 filmine halk, medya ve iktidar tarafından gösterilen bu ilgi, filmin nasıl böylesine geniş bir kesimde beğeni toplayabildiği sorusunu akla getiriyor.

Bu çalışmada, 12 Eylül 1980 askeri müdahalesiyle birlikte Türkiye'de bir bütün olarak gerçekleştirilen dönüşümün kültürel ayağını oluşturan, ve AKP'nin 2002 yılında tek başına iktidar olmasıyla hız ve güç kazanan Türk-İslam sentezinin, yeni Osmanlıcılıkla birlikte Fetih 1453 filminin gördüğü bu genel beğeninin temel dinamiği oluşundan hareket edilerek, Stuart Hall'un temsil kuramı üzerinden söz konusu ideolojik yaklaşımın, filmde nasıl sunulduğu üzerinde durulacaktır.

54

Stuart Hall ve Temsil Kuramı İngiltere'de çalışmalarını sürdüren kültürel teorist ve sosyolog Stuart Hall, İngiliz Kültürel İncelemeler geleneğinin de en önemli temsilcilerindendir. Bu gelenek, 1960'lı yıllardan itibaren önce edebiyat alanında başlayan, daha sonra disiplinlerarası bir yaklaşımla sınıf mücadelelerinin, tahakkümün ve toplumsal eşitsizliklerin, ideolojinin ve direnişin yeniden üretildiği bir alan olarak başta İngiltere olmak üzere çağdaş kapiyalist toplumlarda kültürün incelenmesi ile uğraşmıştır. Başlangıçta üst kültüre odaklanırken sonrasında kitle kültürü de araştırma konularından olmuştur. (Yaylagül, 2010, s. 216) Özgün adıyla Birmingham Çağdaş Kültürel İncelemeler geleneği, dikkatleri en çok Hall'un yönetici olduğu süreçte çekmiştir. Hall, medya tarafından sunulan içeriğin metin olarak analizini yapmıştır. Kapitalist sistemin ideolojisini yeniden ürettiği bir alan olarak incelenen medyanın, işçi sınıfının gündelik yaşantısı üzerine etkileri ve özellikle neo-liberal muhafazakar ideolojiyi sunumu incelenmiştir. Hall'a göre medya egemen sınıfın çıkarlarına hizmet eden yorumları yeniden üretme eğilimindedir. Fakat bu yorumların kendileri aynı zaman ideolojik mücadele alanıdır. (Hall’dan aktaran Yaylagül, 2010, s. 130) Bu noktadan hareketle Stuart Hall, "EncodingDecoding" adlı çalışmasında medya metinlerinin her ne kadar egemen ideoloji tarafından sistemin yeniden üretileceği bir okuma öngörüsüyle hazırlanmış olsa da, bunun okuyucular tarafından bu

yönde

kabul

edilmeyebileceğini

belirtmektedir. Hall'a göre üç farklı okuma biçimi vardır; "Okuyucuların / izleyicilerin / dinleyicilerin toplumsal koşulları onların farklı duruş noktalarını kabul etmelerine

55

sebep olabilir. Egemen okuma, toplumsal koşulları tercih edilen okumayı destekleyen insanlar tarafından üretilir. Tartışmalı okuma, tercih edilen okumayı kendi toplumsal pozisyonlarının yararına değiştirmek isteyen insanlar tarafından üretilir. Karşıt okuma, toplumsal koşulların kendilerini egemen okuma ile doğrudan çatışma içine koyduğu kişiler tarafından üretilir."(Hall’dan aktaran Yaylagül, 2010, s.130)

İdeolojinin medya ve anlamdan bağımsız ele alınamayacağını belirten Hall, ideolojilerin 'temsil sistemleri' olarak tarif edilmesinin özsel olarak söylemsel ve göstergesel karakterini kabul etmek anlamına geleceğini söyler. Hall'a göre temsil sistemleri, dünyayı kendimize ve başkalarına temsil ettiğimiz anlam sistemleridir. (Hall, 2010, s. 377) En sade haliyle, "anlamlı bir şey söylemek ya da dünyayı anlamlı bir şekilde diğerlerine anlatabilmek için dilin kullanımı"(Hall, 1997, s. 16) olan temsil kavramının Hall tarafından kuramsallaştırılması sonucunda üç farklı temsil pratiği ortaya çıkmıştır. Bunlar yansıtıcı, maksatlı ve inşacı yaklaşımlardır.

"Yansıtıcı yaklaşıma göre anlam, gerçek dünyadaki nesne, kişi ve olaylarda saklıdır. Dil bir ayna gibi dünyada varolan gerçek anlamları yansıtır. Dilin sadece gerçekleri yansıttığını savunan bu teori bazen öyküsel olabilir. Dil ve öyküsel temsil teorilerinde verili bir gerçeklik bulunur. Hall’a göre bu yaklaşım anlam üretimi ve dil arasındaki bağlantıyı açıklamakta yetersizdir. Görsel göstergeler ve temsil ettikleri nesnelerin şekli arasında bir ilişki vardır. Ancak yazılı ve sözlü göstergelerde kavramlar ve işaret ettikleri nesneler arasındaki ilişki nedensizdir. Dil dünyada varolan gerçek anlamları tam olarak yansıtamaz. (...)

Temsilde anlam meselesinde, maksatlı yaklaşım tam tersi bir durumu ele alır. Bu yaklaşıma göre, dil yoluyla kendine ait anlamı dünyaya kazandıran bizzat konuşmacı ya da yazardır. Kelimeler yazarın gerekli gördüğü anlama gelir. Bu, “maksatlı yaklaşımdır”. Bu yaklaşımın haklı olduğu nokta şudur ki, hepimiz bireyler olarak dünyaya bakış açımıza ve bize özel ya da özgü şeyleri ifade etmek ya da paylaşmak için dili kullanırız, ancak dil çerçevesinde genel bir temsil teorisi

olarak

maksatlı

yaklaşım da hatalıdır. Bizler dilde anlamın yegâne kaynağı olamayız, çünküböyle olması hepimizin tamamen özel dillerle kendimizi ifade ettiğimiz anlamına gelirdi.

56

Oysa dilin özünde yatan iletişimdir ve buna bağlı olarak dil ortak dilbilimsel düzenlere ve ortak kodlara dayanır. (...) İnşacı yaklaşım, dilin toplu, sosyal karakterini ele alır. Buna göre, ne nesneler ne de bireyler, kendi

başlarına dilde anlamı oturtabilir. Nesneler anlam yükleyemez:

temsil sistemlerini kavramları ve göstergeleri kullanarak, anlamı oluşturan bizlerizdir.

Bu, dilde anlam üzerine inşacı yaklaşım olarak adlandırılır. Buna göre, nesnelerin ve insanların bulunduğu maddesel dünya ile temsil, dil ve anlamın yer aldığı sembolik uygulamalarla, süreçleri birbirine karıştırmamalıyızdır. Hall’a göre bu yaklaşımı benimseyenler, maddesel dünyanın varlığını inkâr etmezler. Ancak anlamı yükleyen maddesel dünya değildir; bunu

yapan

kavramlarımızı

temsil

etmesi

için

kullandığımız dil sistemi ya da diğer sistemlerdir."(Demirtaş, 2004, s.19-21)

Okuyucu / dinleyici / seyirciyi pasif bir konumda tutmayan temsil kuramına göre, ideolojik açıdan kültürel bir hegomonya oluşumunda sistem veya iktidar tek başına belirleyen değildir.

"Temsil sistemlerinin önemli yönü, tekil olmamalarıdır. Herhangi bir toplumsal formasyonda çok sayıda temsil sistemi bulunur. Bunlar çoğuldur, ideolojiler tekil fikirler aracılığıyla işlemezler; söylemsel zincirler, salkımlar halinde, anlamsal alanlarda, söylemsel formasyonlarda işlerler. İdeolojik bir alana girip herhangi bir temsil ya da fikri seçerseniz, derhal bir dizi yan anlamsal çağrışımlar zincirinin tetiğini çekersiniz. İdeolojik temsiller birbirlerini yan-anlamlarla

cezbederler.

Böylelikle

herhangi bir toplumsal formasyonda mevcut çeşitli farklı ideolojik sistemler veya mantıklar bulunmaktadır. Hakim ideoloji ve bağımlı ideoloji fikri herhangi bir modern gelişmiş toplumda farklı bir ideolojik söylemler ve formasyonların karmaşık etkileşimini temsil etmenin yetersiz biçimidir. Karşılıklı olarak dışlayan ve içsel olarak kendini sürdüren söylemsel zincirler olarak kurulmuş ideoloji alanı da öyle. Bu söylemsel zincirler, çoğunlukla ortak, paylaşılan bir kavramlar repertuarına dayanarak, bunları değişik farklılık veya eşdeğerlik sistemleri içinde yeniden eklemleyerek ve çözerek yarışırlar. " (Hall, 2010, s. 378-379)

Yukarıda değinilen farklı temsil pratikleri de göz önüne alındığında bir sinema filminin, ideolojik amacı ve motivasyonu ne olursa olsun, anlamı kazanmak için izleyicinin de temsilleri eş güdümlü biçimde alımlayabilmesi önemlidir. Bununla 57

birlikte alıcıların filmdeki temsilleri okumaları, hedeflenen ideolojik etkileşimi de aşacak bir seyre dönüşebilir.

Sinemada Türk-İslam Sentezi ve Fetih 1453 Osmanlı İmparatorluğu'nun çözülüşüyle birlikte, işgal ordusuna karşı verilen Kurtuluş Savaşı'nın kazanılması sonucu Aydınlanmacı bir yaklaşımla kurulan Türkiye Cumhuriyeti, Osmanlı mirasını reddetmiş, özellikle şeriat düzeni ve dinin siyasal / toplumsal yaşamı belirlemesine karşı gerçekleştirilen devrimler ile laik bir düzen inşa etmiştir. Kurucu kadroların ve daha da önemlisi kurucu ideolojinin, iktidardan ayrılmasıyla beraber ortaya çıkan yeni politik atmosferde İslam yeniden politik sahneye çıkmış, daha sonra ülkenin hakim ideolojik biçimini şekillendirecek Türk-İslam sentezi de belirmeye başlamıştır. Şevket Çizmeli'ye göre temelleri Adnan Menderes döneminde atılan Türk-İslam sentezi, Etienne Copeaux'un kitabında şu şekilde tanımlanmaktadır: "...Kısmen Batı karşıtı bir tepki olarak tanımlanabilir. İslamın, ideolojileştirilmesinin bir biçimidir ama sadece Kuran'daki değerlere kapanmak yerine Türklerin kendi geçmişleriyle İslamiyet arasındaki sentezin bir ürünü olarak görülen Türk 'milli kültürüne' dönüşü öne çıkarmaktadır. Bu görüşlere göre İslam, Türk kültürlerinden üstündür ve eğer o olmasaydı Türk kültürü yaşamazdı ama Türk kültürü de İslamı korumuş ve güçlendirmiştir.” (Copeaux’dan aktaran Çizmeli, 2007, s. 406-407)

27 Mayıs askeri müdahalesi ve benzeri sapmalara karşın, İslami referanslarla kurulan siyasi partilerle beraber nüfuzunu koruyan Türk-İslam sentezi, 1980'deki askeri müdahalenin yarattığı yeni Türkiye'yle birlikte büyük bir güce erişmiştir. Bunda hiç kuşkusuz tüm siyasi partilerin kapatılması ve sol ideolojilerin ezilmesinin büyük payı vardır. Emre Kongar, 12 Eylül sonrası tarikatların yükselen gücünü ve toplumsalla giderek kuvvetlenen bağını "12 Eylül'den sonra siyasal partiler kapatılınca, bu işlev, tarikatlar ve cemaatler tarafından yerine getirilmeye başlıyor. İnsanlar, devletle ilişkilerinde ve 58

toplumsal işlevlerinin yerine getirilmesinde, siyasal partiler yerine, tarikatlar ve cemaatlere sığınıyor"(Kongar, 1998, s. 233) sözleriyle açıklamaktadır. Ancak en sistemik dönüşümün eğitim alanında gerçekleştidiği görülmektedir. Zorunlu din dersleriyle birlikte sayısı süratle artan İmam Hatip Okulları, Cumhuriyet'in kuruluşundaki eğitim birliği devrimine ve bir bütün olarak Aydınlanmacı temelleri yerinden sarmıştır. "Bilinç ve eğitim konusunu, solun kendi içindeki ideoloji çatışmalarına ve devletin 1950'lerden sonra gittikçe etkisizleşen 'normal' eğitimine karşı en iyi kullanan grup 'siyasal İslam' olmuş ve İmam-Hatip okulları aracılığı ile, 21. yüzyıla giderken Türkiye'de kendisine geniş bir taban yaratabilmiştir".(Kongar, 1998, s. 647) Bu taban, beraberinde yükselen eğilim olarak siyasal İslam'ı öne çıkarmıştır. 1950'lerde ezan ve namaz gibi motiflerle sinemaya sızmaya başlayan, 1970'li yıllarda Milli Sinema akımı adı altında Batılı olarak nitelediği tüm değerler altında Cumhuriyetin ilkelerine hücum eden Türk-İslamcı filmler en çok sayıda üretimi, 1980'lerin sonu 1990'ların başında gerçekleştirmiştir.

AKP iktidarıyla birlikte hız kazanan Türk-İslamcı sistem inşası kültür sanat alanına da ciddi müdahalelerde bulunmuş ve "muhafazakat sanat" tabiri ile yeni bir sanat anlayışı yaratmaya çalışmıştır. Ancak bu hamleler sinemada karşılığını uzunca bir süre bulamamıştır. Nasıl ki 1970'lerde Milli Sinema akımı, Milli Selamet Partisi'nin 1973'te iktidar ortağı olduğu yıla kadar sürmüş, 1990'lardaki İslami sinema RP'nin 1996'daki iktidarına kadar film üretmişse, AKP'nin ilk yıllarında da muhafazakâr duyarlılığa sahip filmler sayıca az kalmıştır. Bu çelişkiyi Burçak Evren şu sözlerle dile getirmiştir: “…bu tür sinemanın düşüncelerinin kristalize edildiği siyasi parti güç kazandıkça bu sinema güç yitirmiş, iktidara oynadıkça da sesini alçaltarak derin bir suskunluğa girişmiştir. Görünüşte çelişkili bir tavır olarak gözükmesine karşılık, aslında bu düşüş, sessizliğe bürünüş çok doğaldır. Dün karşı çıktıkları konuların hiçbirinin çözüme

59

uğraması şöyle dursun, aksine çözümsüzlük içine itildiği, gündemden kaldırılıp dondurulduğu bu dönemde, gerek bu düşünceleri savunan siyasi partinin ve gerekse bu partinin düşünce kapsamına giren yönetmenlerin sus pus olmaları muhalefetteki özgürlüklerinin ve kışkırtıcılıklarının iktidar olduktan sonra anlaşılmaz eski bir deyimle, idare-i maslahatçılığa dönüşmesinden başka bir şey değildir.” (Evren’den aktaran Lüleci, 2008, s. 95)

AKP'nin ilk döneminin bu görüşü doğruladığı görülmekle birlikte, son yıllarda Said Nursi ve benzeri dini isimler hakkında

filmlerin

ardı

ardına

gösterime girmesi, Milli Sinema ve İslami Sinema dönemlerinin ünlü yapıtı Huzur Sokağı'nın bir televizyon dizisi olarak ana akım medyada yayınlanması, 12 Eylül'ün öncesi ve sonrasına dair Türk-İslamcı söylemler içeren

kurmaca

ve belgesellerin

çekilmesi dikkati çeken bir farklılıktır.

Son olarak tarihi filmlerle birlikte Türklüğün

ve

İslam'ın

kudretiyle

hoşgörüsüne

kadim referans

veren, destansı anlatılarla çekilen savaş filmleri gösterime girmektedir. Çanakkale savunmasından, Osmanlı'nın yükselme dönemine kadar tarihin farklı noktaları, egemen ideolojiyle örtüşerek sinemalarda boy göstermektedir.

Fetih 1453 filmi, tam da bu noktada, rekor kıran gişesi ve daha da önemlisi iktidar ve medya tarafından büyük bir destek görmesiyle özel bir konumdadır.

Film, Fatih Sultan Mehmet'in genç yaşta İstanbul'u ele geçirişini ve imparatorluğunun başkenti ilan edişini, resmi tarihin izleğinde perdeye 60

yansıtmaktadır. Bilinen hikayeye bilinmeyen çatışma unsurları eklenerek oluşturulan senaryoda, Fatih'in babası Murat tarafından görmezden gelinişi ve bunun üzerinde yarattığı travma işlenmektedir. Filmin yardımcı karakteri olarak öne çıkarılan Ulubatlı Hasan, tarihsel olarak yaşadığına dair bir bilgi olmadığı halde, surlara bayrağı diken savaşçı adı altında Türk-İslamcı yaklaşımın önem verdiği bir figürdür. Fakat filme muhafazakâr kesimden getirilen eleştirilerin başında, Ulubatlı'nın Fatih'in önüne geçmesi ve gayrimüslüm bir kadınla aşk yaşayışı gösterilmektedir.(Zaman, 2012) Ana akım sinemanın tüm kodlarını kullanan bir filmde aşk hikâyesi olmazsa olmazdır. Yönetmen bu noktada, Kanuni'nin hayatını anlatan Muhteşem Yüzyıl dizisine getirilen aşk/harem eleştirilerinden belki de etkilenmiş olarak, Fatih'i, eşini kuşatma süresince gözü görmeyecek kadar aşktan ve dünyevi zevklerden uzak bir dava / gaza adamı olarak resmetmiştir. Fatih yönünden eksik kalan aşk hikâyesinin Ulubatlı karakteriyle doldurulmaktadır. Filmin savaş sahneleri, özel efektlerle bezeli bir şölen olarak lanse edilmiş olsa da, Hollywood'un büyük bütçeli epik filmlerinin savaş sahnelerinde kullanılan ölçeklendirmeleri birebir kullanılmıştır. Savaş atmosferi açısından en çok benzeştiği film ise, Kudüs'ün benzer bir dini motivasyonla gelişen bir kuşatma ve fetihi anlatan Cennetin Krallığı filmidir.

Savaşın ve şiddetin ağır çekimlerle, müzik kullanımıyla, savaşçıları yücelticek ölçeklendirilmelerle

sunulması,

konvansiyonel

sinemanın

temel

dinamiklerinden biridir. Fetih 1453'ün birebir uyguladığı Hollywood'da savaş filmlerinde savaşın sunumu açısından Ertan Yılmaz şunları söylemektedir: "Hollywood fimlerinde ise savaş, sanki insanlardan birçok şeyi alıp götüren, yalnız fiziksel olarak değil, aynı zamanda ruhsal ve moral bakımından da insanı çökerten, hiçleştiren bir yaşam deneyimi olarak değil de, tam tersine kişinin kendini bulduğu, erkekliğini kazandığı, moral bakımdan yüceldiği, nihayet bir işe yaradığı duygusunu uyandıran bir yaşam-deneyimi biliminde sunularak estetize edilmekte ve böylelikle

61

savaş, Amerikan ordusu ve savaşan Amerikalı asker kutsanmaktadır.”(Yılmaz, 1997, s.

30)

Bu kutsanmayla beraber filmde öne çıkan doku İslam'dır. Türk, Macar, Rum herkesin günümüz Türkçe'sini konuştuğu filmde yalnızca açılış sahnesinde Arapça duyulur. O sahne izleyiciyi Hz. Muhammed zamanının Mekke'sine götürmektedir ve orada peygamber yandaşlarına hitaben, yine Türk-İslamcı anlayışa göre gerçek olduğu iddia edilen "İstanbul bir gün mutlaka fethedilecektir. Onu fetheden kumandan ne güzel kumandan, onu fetheden asker ne güzel askerdir" sözlerini söylemektedir. Ve böylece film, Bizans İmparatorluğu'nun başkenti İstanbul'un fethedilmesinin tek gerekçesi olarak, dönemin

sosyo-ekonomik

koşullarından

yalıtılmış

şekilde

bu

çağrıyı

göstermektedir. Filmde sık sık yer alan dini göndermeler, kuşatmanın sonuçsuz kaldığı, Fatih'in çadırına çekilip sessizliğe büründüğü bölümlerde artmaktadır.

Ak Şemsettin adında bir şeyh, Fatih'e dini söylevler ve nasihatlarde bulunur.

Burak Göral, Ak Şemsettin'in padişaha uyguladığı dini terapinin günümüzün politik ortamına bir gönderme(Göral, 2012) Peygamber

döneminde

İstanbul'u kuşatan

olarak yorumlamaktadır.

Müslümanların

mezarlarına

götürülen Fatih, Türklüğün tek başına yeterli bir motivasyon olmadığı, büyük fetihlerin imanla yapıldığına dair konuşmalar sonucunda, kuşatmanın seyrini 62

değiştirecek olan, gemileri karadan yürütüp Haliç'e indirme projesini gerçekleştirir. Böylesine büyük bir eylemin hazırlık süreci, planlanışına dair hiç bir sahne olmaması, bu büyük girişimin eksik olan imanın restore edilmesiyle geldiğini anlatmaktadır. Erciyan Ali, bir askeri deha olarak Fatih yerine imanı kuvvetli bir sultan portresinin içinde bulunduğumuz zamanın ruhuna daha uygun olduğunu söylemektedir.(Ali, 2012) Filmde Rumların temsili ise, Yeşilçam'ın Türk-İslam popülaritesine öykünen Kara Murat, Malkoçoğlu, Battal Gazi filmlerinin aynısıdır. Sürekli kötülük peşinde entrikalar çeviren, durmaksızın zevki sefa süren, içki içip domuz eti yiyen, kadınlarla durmaksızın eğlenen Rumlar, Fetih 1453'ün empatiye asla imkan tanımayan kötüleri olarak çizilmektedir. Hatta bu betimleme, filme övgüler düzen, muhafazakar Zaman gazetesi tarafından da fazla dinci ve milliyetçi olduğu gerekçesiyle eleştirilmiştir.(Zaman, 2012)

Filmin kapanış sahnesi ise, Türk-İslam sentezinin, filmde temsil edilme aşamasında Yeni Osmanlıcılık çizgisine erişme gayesidir. Tarihi gerçeklerin 63

aksine şehre barış içinde giren Fatih Sultan Mehmet, endişeyle Ayasofya'ya sığınmış halkın arasına tek başına giderek, bir baba şefkatiyle küçük bir çocuğu kucağına alıp seviyor. Bu sevgiye çocuk Fatih'in sakalını okşayarak yanıt vermektedir. En son, 1999 yılında deprem sonrası Türkiye'ye gelen Amerika Birleşik Devletleri başkanı Bill Clinton'un gerçekleştirdiği çocuk seven lider imajını birebir uygulayan film "bölgenin Amerika'sı olan Osmanlı'nın büyük liderliğini böylelikle inşa etmiş oluyor". (Göral 2012) Sonuç Türkiye Cumhuriyeti'nin ideolojik atmosferinde, iktidarlarca ilk kez kullanıldığı 1950'lerden günümüze varlığını güçlendirerek gelen Türk-İslam sentezi, sinemamızda da benzer bir çizgide ilerleyerek kendine yer edinmiştir. AKP iktidarında bu ideolojik düşüncenin egemenlik düzeyine taşınmasıyla, bugüne dek sinemada beslendiği ideoloji iktidara geldiğinde geri plana atılan Türkİslamcı anlatılar, geri çekilmek yerine etki alanını arttırmıştır. AKP iktidarıyla birlikte toplumsalın her alanında hakimiyetini hissettiren Türk-İslam sentezinin şimdilik sembol filmi olarak öne çıkan Fetih 1453, Türkliğü ve Müslümanlığı kutsayan diyalog ve imajlarla bezeli bir sinematografi ortaya koymaktadır. Film temsil ettiği muhafazakar kesimden övgüleri ve ötekileştirdiği Hristiyanların, filme yaklaşımları da bu yönde olmuştur. Guardian'a göre film, başbakan Erdoğan'ın dindar nesil yetiştirme vizyonuyla örtüşmekte, Macar kızının türbana girdiği film Türk'ün kalbindeki milli gururu kabartmaktadır ve damarlarında hala dünyayı fethedecek kudrette kan dolaştığını göstermiştir.(Cumhuriyet, 2012) La Figaro'da ise başbakanın ve başbakan yardımcısı Bülent Arınç'ın filmi çok beğendiğini, filme olan bu ilginin Türkiye'de yükselen Osmanlı sevgisinden kaynaklandığını ve fetih kutlamalarının her yıl daha büyük bir coşkuya sahne olduğu yazılmıştır.(Hürriyet, 2012)

64

Stuart Hall, "her toplumsal pratik, anlam ve temsilin karşılıklı eyleşmesi içinde kurulur ve kendisi de temsil edilebilir. Diğer deyişle, ideolojinin dışında toplumsal bir pratik yoktur."(Hall, 2010, s.377) sözleriyle ideolojinin temsil ve anlamla birlikte toplumsal bir pratiğe dönüştüğünü söylemektedir. Fetih 1453 filmi de anlam ve temsil eşleşmesi ile ideolojik bir pratik halini almıştır. Bu noktada ideolojinin üretimi aşamasında filmin yaratıcıları ve izleyici kitlesinin temsilden çıkarttıkları anlamların örtüşmesi veya çatışması yepyeni anlamlar üretmiştir. Filmle ideolojik olarak örtüşen kesimin yansıtıcı yaklaşım ve inşacı yaklaşımla hareket ettikleri görülmektedir. Kimi yorum ve yazılar filmin temsil ettiklerinin üstüne söz söylemez yansıtır haldeyken bazı kalemler eleştirel bir yaklaşımları olsun olmasın inşacı bir yaklaşımla filmin temsiller üzerinden yaratmak istediği anlamın üstüne çıkmış veya temsilin amaçladığı anlama ulaşmaktaki sıkıntısını dile getirmişlerdir. Öte yandan filme peşinen karşı çıkan eleştirilerde maksatlı yaklaşımı ve yine inşacı yaklaşımı görmekteyiz. Maksatlı yaklaşımla filmi yapanların ve konu edilinilen olayların taraf oluşu üzerinden filmdeki temsillerin de bu taraf lehine anlamlar üreteceği saptaması yapılmıştır.

Eleştirel bakış açısının inşacı yaklaşımında ise öznel bir yorum getirildiği kabul 65

edilerek filmin gerici bir okumaya açık olduğu söylenmiştir. Sonuç olarak Fetih 1453 filmi, hem filmi gerçekleştirme sürecindeki motivasyon anlamında hem de sonrasında o motivasyonun bizzat desteğiyle Türk-İslam sentezinin temsil sistemleriyle sunulmuş ve bu ideolojik pratikte anlamlar üretmeyi başarmıştır.

Kaynakça ALİ, Erciyan; “Fetih 1453”, www.beyazperde.com ÇİZMELİ, Şevket; Menderes Demokrasi Yıldızı?, Arkadaş Yayınevi, İkinci Baskı, Ankara, 2007, 799 s.

DEMİRBAŞ, Esin; "Etnik Azınlıklar, Kültürel Entegrasyon ve MedyadaTemsil: Nusayri Topluluğu Örneği", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Ünibersitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004, 164 s.

GÖRAL, Burak; "Fetih 1453", Arka Pencere, Sayı: 121, 2012 HALL, Stuart; "Anlamlandırma, Temsil, İdeoloji: Althusser ve Post-Yapısalcı Tartışmalar", Kitle İletişim Kuramları, Der. ve Çev. Erol Mutlu, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2010, 463 s.

HALL, Stuart; Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage, Londra, 1997, 391 s.

KIRAÇ, Rıza; “Doksanlı Yıllarda Sinema”, www.kameraarkasi.org KONGAR, Emre; 21. Yüzyılda Türkiye, Remzi Kitabevi, İkinci Baskı, İstanbul, Nisan, 1998, 725 s.

LÜLECİ, Yalçın; Türk Sineması ve Din, Es yay., İstanbul, Ağustos, 2008, 220 s.

YAYLAGÜL, Levent; Kitle İletişim Kuramları, Dipnot Yayınları, Ankara, 2010, 212 s.

YILMAZ, Ertan; Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri, Antrakt Sinema Kitapları, İstanbul, Eylül, 1997 "Büyük Fetih'in Işığında Fetih 1453", Zaman Gazetesi, 19 Şubat 2012 "Fetih 1453 Guardian'da", Cumhuriyet Gazetesi, 14 Nisan 2012 "Neden Bu Kadar Çok Sevildi", Hürriyet Gazetesi, 23 Şubat 2012

66

Tuhafazakar Mustafa Bilgin

67

Söyleşi: Nevzat Evrim Önal Can Önen, Onur Keşaplı AKP’nin gerici iktidarını, elde ettiği bir takım mevzileri kalıcı hale getirmek ve İkinci Cumhuriyet rejimini kurumsallaştırmak için anayasa gibi başlıklardaki hamlelerine hız verdiği bugünlerde, İkinci Cumhuriyet’in sinemayla olan ilişkisini tartıştığımız dosyamızın bir parçası olarak, sinema eleştirileri Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, soL Haber Portalı ve soL Gazetesi’nde yayınlanmış olan Nazım Hikmet Akademisi Kolektifinin üyelerinden Nevzat Evrim Önal ile İkinci Cumhuriyet’in bir sineması olup olmadığını ve muhafazakâr/gerici sinemanın açmazlarını konuştuk…

Cumhuriyetin ilk yıllarında Mustafa Kemal ve Kazım Karabekir gibi kadroların sinemaya verdiği önem biliniyor. 1926'da Sovyetler Birliği’yle yapılan sinema anlaşması da düşünülürse bu ilgiye rağmen, genç cumhuriyetin müzik, resim, edebiyat ve diğer sanat dallarında kazandığı ivmeyi sinemada bir türlü yaratamamasını neye bağlıyorsunuz?

Sinema, sanat dalları içerisinde bireysel beceriye en az dayananıdır. Kuşkusuz tüm sanat dallarında sanatçının içinde bulunduğu toplumsal ortam ve sanatsal çevrenin nitel ve nicel zenginliği eserlerin gelişkinliğine katkı yapar ancak istisnai durumlar haricinde bir yazar, besteci veya ressam eseri nihayetinde tek başına üretir. Sinema filmi ise bu diğer dallarla karşılaştırılamayacak derecede kolektif bir emeğin ürünüdür. Cumhuriyetin ilk yıllarında sanatın gelişimine baktığınızda, bireysel çabaların bilhassa ön planda olduğunu görürsünüz.

Cumhuriyet bir aydın damarından hem beslenmiş, hem de bu damarı daha ileri taşımıştır. Ne var ki, cumhuriyet aydınlanmasının bir toplumsallaşma sorunu hep olmuş, bu da öncelikle kolektif emeğe en fazla dayanan sanat dalı olan sinemayı frenlemiştir.

Daha önemli faktör ise sinema sanatının gençliğidir. Diğer saydığınız sanat dallarının tümü, Anadolu devrimi başladığında çoktan olgunluğa ulaşmıştır; dolayısıyla örnek alınabilecek gelişkin bir birikime sahiplerdir. Sinema ise, Anadolu devrimi ile aşağı yukarı aynı yıllarda doğmuş, yepyeni bir sanat dalıdır.

Bu dalın önemli olacağını öngörmek ile bu dalı ulusal anlamda sıfırdan, örnek 68

alınacak hiçbir kaynak olmaksızın geliştirmek başka şeylerdir. “Örnek alma” davranışı, Anadolu devriminin en önemli karakterlerinden birisidir. Gerek ittihatçılar, gerekse Kemalistler Anadolu devrimi boyunca Avrupa’daki devrim deneyimlerini örnek almışlardır. Benzer bir davranışın bu devrimin ürettiği sanatçılarda da görülmesi gayet anlaşılırdır, ne var ki söz konusu sinema olduğunda, ortada örnek alınacak bir şey yoktur.

Bunun ötesinde, Türkiye Cumhuriyeti kuruluş yıllarında Sovyetler Birliği ile yakın ilişkiler kurmuş olabilir, ancak oradan neyi örnek alacağı konusunda gayet hassas davranmış, ideolojik “sızma”ya izin vermemek için elinden geleni yapmıştır. Genç cumhuriyetin Eisenstein’ın, Vertov’un başrole emekçi kitleleri koyan sinemasını örnek alması beklenemezdi.

1970'lerde "Milli Sinema", 1990'larda ise "Beyaz Sinema" adı altında anılan İslami filmlerin, dinci/gerici siyaset muhalefetteyken hareketli olduğu görülüyor. Ancak 1974'te hükümet ortağı, 1995'te iktidar olduklarında bu sinemanın durgunlaştığını görüyoruz. AKP'nin ilk döneminde benzer bir durgunluk mevcutken 2007 sonrası İslami temalı filmlerde artış göze çarpıyor.

AKP ülke siyasetindeki ağırlığını arttırdıkça bu türe denk düşmese de genel anlamıyla sağcı bir ideolojiyle yapılan sinemada bir hareketlilik gözleniyor.

Sizce bunun temel sebebi nedir? Öncelikle; “hareketli olma” ile “nitelikli olma”yı birbirinden ayırmamız gerektiğini düşünüyorum. İslamcı ideolojinin sanatın tüm dallarıyla kurduğu bağlar zayıftır. Zayıftır, çünkü içinde bu alanı bir bütün olarak günah ilan eden, hiç de zayıf olmayan bir damar vardır. Bu eğilim, söz konusu ideolojinin kadrolarında, ideologlarında hemen göze çarpmayabilir ancak tabanında çok güçlüdür. Özetle, toplumun muhafazakâr ideolojinin etkisi altında olan kesimi sanata karşı en iyi tabirle ilgisiz, bir ölçüde de düşmandır. Bu taban, İslamcı hareketin muhalefette olduğu dönemlerde politize olur, ancak iktidara gelinmesiyle birlikte bu niteliğini de önemli ölçüde yitirir. Aynı şey bugün de geçerlidir. AKP’nin kadroları gayet dinamik biçimde siyaset yapıyor olabilirler, ancak tabanı, toplumun siyasete en kayıtsız kesimidir.

Bence insanların sanatla kurdukları bağ ile siyaset ve ideoloji ile kurdukları bağ arasında güçlü bir ilişki vardır. İkincisi zayıfsa, birincisi de zayıf kalır. Bu bağ 69

zayıf kaldığı müddetçe de sanat gelişmez; zira bir ideolojinin sanattaki yansıması, ancak o ideolojiyi benimseyen toplumsallığın sanata aktif bir ilgi duyması, doğrudan ya da dolaylı yollardan sanatçıyı eleştirmesi ve gelişmesini sağlaması sonucunda nitelik kazanır. Toplumun İslamcı muhafazakâr kesiminin sinema ile kurduğu bağ büyük ölçüde uyduruk dizilerde anasına kötü davranıp da çarpılan hayırsız evlatları “cık cık”lar eşliğinde ayıplamaktan ibarettir. Bu bağ, sanatı ve sanatçıyı geliştirecek bir bağ değildir.

2007 sonrasında olan ise, esasen Ergenekon operasyonunun başlamasıyla birlikte AKP’nin liberal entelijansiyayı kendi toplumsal dönüşüm projesinin yedeğine çekmesi ve yürüttüğü ideolojik operasyonu bu mecradan beslemesinin bir ürünüdür. Sonuçta 2007 sonrasında AKP iktidarının ülkeye uyguladığı ideolojik müdahaleye uygun filmler çekilmiş olabilir ancak bu filmler İslamcı hareketin organik kadroları tarafından çekilmedi. İkinci Cumhuriyet kavramı kuşkusuz bir rejim değişikliğine işaret ediyor. 1923 Cumhuriyetinin tarihsel kazanımlarının geçerliliğinden söz etmenin artık mümkün olmadığı ve karşı devrimin zaferini ilan ederek kurumsallaşmaya, kalıcılaşmaya başladığı bir moment… Kimileri bu sürecin başlangıcını 12 Eylül’e dek götürse de, AKP’nin 10 küsur yıllık iktidarının oynadığı kritik role itiraz edene pek rastlanmıyor. Bu sürecin bazı kritik evrelerinde AKP’nin ideolojisine denk düşen ve o anda gerçekleştirmeye çalıştığı politik hamleye katkı koyacak şekilde izleyicilere girdide bulunan bazı yapımlar dikkat çekiyor. Örneğin Sinan Çetin’in 2010 referandumu sürecinde çektiği “Kâğıt” filmi bu bağlamda düşünülebilir. Mahsun Kırmızıgül’ün açılım sürecine rastlayan “Güneşi Gördüm” filmi Kürt sorunu bağlamında, yine Kırmızıgül’ün “New York’ta 5 Minare” filmi, bu kez derin devlet ve cemaatle ilgili benzer bir yere oturuyor. Cemaat kanadından gelen “Hür Adam” ve son olarak gösterime soktukları “Selam” filmleri; “Recep İvedik”in yapımcısının çektiği “Fetih 1453” gibi örnekler çoğaltılabilir. Sizce tüm bu filmler bir bütünlük teşkil eder mi?

Bugün bir ‘İkinci Cumhuriyet Sineması’ndan söz etmek mümkün mü?

Tarihte geriye gidişler sanatsal sıçramalar tetiklemezler. Bu yüzden devrimci dönemlerin yarattığı sinema akımları vardır ama karşı devrimlerin böyle bir sonucu yoktur. Bu, karşı devrimler sanatsal üretim tetiklemez manasına gelmiyor. Tetiklediği sanat eşyanın tabiatı gereği geriye gidişi meşrulaştırma amacı güdeceği için niteliksiz olur, dolayısıyla kalıcı olmaz. AKP dönemi sağcı 70

sinemada da bunu görüyoruz. İşin özeti şu: Bir takım hokkabazlar ya emir aldıkları ya da durumdan vazife çıkardıkları, bu arada da ceplerini doldurmak istedikleri için İkinci Cumhuriyet’in güncel açılımlarına uygun filmler çekiyorlar.

Burada “güncel”i özellikle vurgulamak istiyorum zira İkinci Cumhuriyet dediğimiz olgu her ne kadar tarihsel olsa da gündelik siyasi açılımlar ve ideolojik müdahalelerle yol alıyor. Gündelik eğilimleri izleyip bunları desteklemek amacıyla üretilen sanat eserinin ne nitelikli olması mümkündür, ne de tarihsel olması. Nitelikli ve tarihsel eserlerin üretilmediği bir ortamda bir bütünlüğe işaret eder biçimde “İkinci Cumhuriyet Sineması”ndan bahsedilemez. Saydığınız filmleri düşünün. Bunların AKP’nin dönemsel, bazıları neredeyse günübirlik siyasi çıkışlarını desteklemenin ötesinde bir ortak bağlamı, estetiği var mı?

Bu tür filmler geniş bir kitleyle buluşabiliyor olsa da, özellikle İslamcıların bu doğrultuda çekilen filmlerin yarattığı etkiden pek de memnun olmadıklarını görüyoruz. Örneğin bizim Üçüncü Sinema anlayışını çağrıştırdığını düşündüğümüz, “Devrimden Sonra” gibi bir film çıktığında, gerici gazetelerde ‘‘biz neden böyle film çekemiyoruz’’ tadında yazılar kaleme alındığını hatırlıyoruz. Herhalde estetik açıdan yaptıkları filmden kendilerinin dahi pek memnun olmadığı bir ortamda, bizim filmleri bu açıdan değerlendirmemizin gereği bile yok. Farklı bir sanat dalı olsa da, örneğin Mehmet Akif Ersoy şiirlerinin estetik bakımdan görece nitelikli olmasının nedeni neydi sizce? Çaykovski’nin 1812 Uvertürü Rus Çarlığını ve Ortodoks Hıristiyanlığı yücelten gerici bir içeriğe sahip olduğu halde sanatsal açıdan bu kadar nitelikliyken, neden bugün muhafazakârlar sanatsal açıdan kaliteli eserler üretemiyor? Öncelikle, Çaykovski’nin 1812 Uvertürü’nün içeriği gerici değildir. Söz konusu eserin Çarlık ve Ortodoksluk konusundaki içeriği tematiktir, düşünsel özünde ise Napolyon işgaline karşı canlanan ve bu işgalin bitmesiyle sönmeyen Rus yurtseverliği vardır. Bu yurtseverlik, Ekim Devrimi’ne giden yola bir sürü taş döşeyecek ve sonrasına da ilerici bir özellik olarak devrolacak ilerici bir ideolojik unsurdur. Dahası; 1812 Uvertürü’ne tematik içeriğinden dolayı gerici dediğinizde, Rönesans sanatının önemli bir bölümünü de gerici olarak nitelemeniz gerekebilir.

Mehmet Akif’in gerici olduğu ise tartışmasızdır. Ne var ki; başka yerlerde de belirttiğim üzere gericiliği, İslamcılığı tartışmasız olan Mehmet Akif’in muhafazakârlığı tartışmalıdır. Mehmet Akif, Osmanlı’nın yıkılıyor olması 71

nedeniyle arayışa giren ve özünde ilerici olan Anadolu devriminde kendi gerici, İslamcı ideallerini bulabileceğini zanneden, bulamayınca da hüsrana uğrayan, yolunu kaybetmiş bir adamdır; bir anomalidir. Bir ölçüde niteliklidir, çünkü gerici ideallerine tutkuyla bağlıdır, onları insanlara tebliğ etmek için yanıp tutuşmaktadır.

Verdiğiniz iki örneği bu kadar didikliyor olmamın sebebi şu: Bugün iktidara yerleşmiş emperyalist uşağı gericiliğin kapıkulu sanatçısının, aydıncığının nitelikli sanat eseri çıkması mümkün değildir. Değildir, çünkü bir sanatçının nitelikli eserler üretmesi için, her şeyden önce düşüncelerini, ideolojisini estetik bir formda insanlara sunmak için heyecan duyuyor olması gereklidir. Lunaçarski nitelikli sanatçının en önemli özelliğinin samimiyet olduğunu söylüyor ve yürekten katılıyorum. Bugün, İkinci Cumhuriyet’in kapıkulu olmuş bir sanatçının insanlara aktarmak için samimiyetle yanıp tutuşacağı ne gibi bir fikri ya da ideali olabilir? İkinci Cumhuriyet’in tek sorunu İslamcı-gericilik değil. Düşünce-eylem bütünlüğü olmayan, ideolojisini mantıki sonuçlarına dek götürmeyen, içinde gezip dolaştığı çitin sınırları, tasmasının boyu emperyalizm tarafından belirlenen bir gerici cumhuriyet hangi sanatçıyı samimi biçimde heyecanlandırabilir ki?

Brezilyalı yönetmen Rocha'nın, "sinemada seyircinin istediğini vermek, onu kazanmak mı demektir? Yoksa onun kültürel koşullandırılmasının tecimsel yoldan sömürülmesi mi demektir?" sorusu, etkileşimin belki de en yüksek olduğu sanat dalı olan sinemada ülkemiz izleyicisine sunulan içeriğin sınırlarını tartışmaya açıyor. Kemalist bir izleyici için Atatürk'ün yer aldığı, sosyalist bir izleyici için devrim söylemlerinin işitildiği, Kürt sorununa duyarlı izleyici içinse ana dil tartışmalarının işlendiği filmler sorgusuz sualsiz "başyapıt" mertebesine yükseltiliyor. İzleyiciyle sanatçının karşılıklı mastürbasyonundan ibaret bu çıkmaz nasıl aşılabilir?

Sinemanın toplumsal etki yaratma potansiyeli en büyük sanat dalı olduğuna katılırım, ancak etkileşimin en yüksek olduğu sanat dalı, en azından bugün sinema değildir. Sinema sanatı, bilhassa emperyalizmin tekeline kaldığı günden bu yana (ki bu, Sovyetler Birliği’nin yıkılmasından daha önce oldu. Sovyetler Birliği ideolojik alanda ricat ettikçe ortaya çıkan boşluğu dolduran emperyalizm çok etkili biçimde değerlendirdi. Kaybedilen ilk alanlardan biri de sinemaydı) etkileşim öğesini giderek yitirdi. Eserler, nesneleştirilen bir izleyiciyi tanımlı bir “A” noktasından, tanımlı bir yoldan geçirerek, yine tanımlı bir “B” noktasına 72

getirmek için tasarlanıyor. Bu yalnızca tamamen metalaşmış ana akım sinemada değil, eleştirel-heterodoks sinemada da büyük ölçüde böyle.

Bu, Brecht’in klasik tiyatroda eleştirdiği, tanımlı bir katarsis anına ulaşmak amacıyla örülen sanat eseri formunun sinemaya tamamen hâkim olması demektir. Bu biçimde tasarlanmış sanat eserleri insanın düşüncelerini etkilemeyi ve onu eyleme geçirmeyi değil, duygularını bir patlama anına doğru kışkırtmayı gözetir ve patlama anının ardından izleyici sinema salonundan yorgun ama huzurlu, tatmin olmuş biçimde ayrılır.

Verdiğiniz örneklerin tamamı bu tanıma giren eserlerdir, dolayısıyla karşılıklı mastürbasyon nitelemesi, sert olmakla beraber, çok yerinde. Hatta bu benzeştirmeyi bir adım öteye götürüp şöyle diyebiliriz: Bu filmlerde sanatçı, sanat eserini, izleyicinin duygularını bir orgazm noktasına doğru okşamak için bir araç olarak kullanmakta, izleyici de bunun karşılığında bir meta olan bu “hizmet”e ücret ödemektedir.

Peki, bu nasıl aşılabilir? Belki sevimsiz olacak ancak açıkça söylemek gerekiyor: Sanatın kendisinde bir takım öncü çıkışlar aranarak belki tekil, nitelikli eserler üretilebilir, ancak bu bahsettiğimiz açmaz toplumsal koşulların ürünüdür ve ancak bu koşulları değiştirme yönünde bir iradeyi örgütleme çabasıyla birlikte aşılabilir. Özetle izleyicinin, duygularını nesneleştiren ve düşüncelerinde hiçbir ilerleme yaratmayan bu sanat anlayışını reddedebilmesi için, düşüncelerini ilerletecek, dolayısıyla diyalektik gereği onları eyleme çağıracak bir sanatı arar hale gelmesi gerekiyor. Bu olduğunda, sanatçı ile izleyici arasındaki diyalektik bağ gereği buna yanıt verecek eserler de üretilmeye başlanacaktır.

Yine de, bir noktanın altını çizmek gerekiyor. Sanatçı ile izleyici arasındaki diyalektik bağ, toplumsal zeminde kurulur. Yukarıda bahsettiğim çerçevede bir sanatsal atılım, ancak (en azından kısmen) devrimcileşen bir toplumsal zeminde yeşerebilir. Dolayısıyla bu yönde bir arayış varsa, bu arayışın devrimci örgütlenmenin bir parçası haline gelmesi şarttır demiyorum, ancak devrimci düşünce ve eylemle rezonansa girmesi şarttır.

73

İki Sezonun Ardından Kara Aynayı Doldur(ama)mak Ozan Özgür Özgün Dünya tarihini etkileyen en önemli buluş olarak yazıyı, matbaayı, buharlı motorları veya elektriği görebiliriz, ama dünya tarihini en hızlı etkileyen buluşlar muhtemelen televizyon, bilgisayar ve bilgisayara bağlı olarak icat edilen cep telefonları ve internettir. İnsanlık tarihi için kısa sayılabilecek yaklaşık yarım asırlık bir süreçte bu buluşların insanları ne denli etkilediğini görmek bile etkileyici. Bu kadar hızlı ve güçlü değişim yanında yepyeni soruları ve sorunları da getirmek zorunda. Kimliklerin kayboluşu, duyarsızlaşma, bireysellik ikilemi (insanların bir yandan toplumsal yanını törpüleyip bireyciliğini öne çıkarması, aynı anda bireysel tüm yanlarını ve özelini sanal ortama açması), gerçekliğin kayboluşu hayatımıza giren sorunlardan bazıları. Bir de gerçekliğin kayboluşunu ve duyarsızlaşmayı sistemin yönlendirmesi gerçeği var. 2011 yılında İngiliz Channel 4 için çekilmeye başlanan ‘Black Mirror’ (‘Kara Ayna’) bu sorunları ve soruları irdeliyor. Lakin iki sezonu tamamlayan dizide belki de en önemli sorun eksik bırakılıyor: sorunların kaynağı olan sistem.

Yazıya önce dizi hakkında kısaca bilgi vererek giriş yapıp ardından da bölümler hakkında bir değerlendirmede bulunmak yerinde olacaktır.

Son olarak eleştirilerde karşımıza neyi alacağımızı bilmek konusunda birkaç şey eklemek gereklidir.

Dizi;

yönetmenleri,

konusu

ve

oyuncuları

birbirinden farklı 6 bölümden (3’er bölümlük 2 sezon) oluşuyor. Diziyi aynı tema üzerine 74

kurulmuş 6 tane orta metrajlı film olarak tanımlamak doğru olacaktır. Dizinin yaratıcısı (yapımcısı ve yazarı) Charlie Brooker, bir röportajında dizinin doğuşu ile ilgili olarak: “Teknoloji bir uyuşturucu ise –ki bir uyuşturucu gibi hissettiriyor – yan etkileri tam olarak nedir?” sorusunu kaynak olarak gösteriyor. Zaten kara aynada televizyonların, bilgisayarların ve akıllı telefonların ekranını ifade ediyor. İlk sezonun üçüncü bölümünün yazarı Jesse Armstrong. Diğer bölümlerin yazarı ise Charlie Brooker. Armstrong’un yazdığı bölüm diğer bölümlerden rahatlıkla ayırt edilebiliyor. Brooker’ın yazdığı bölümlerdeki eleştiri havası Armstrong’un yazdığı bölümde görülemiyor. Bu yüzden bölümleri değerlendirirken bu bölümün üzerinde durmak gereksiz olacak.

Serinin ilk bölümü ‘The National Anthem’ (Milli Marş) bir politik gerilim. Bir kişi kraliyet ailesinden bir düşesi, Prenses Susannah’yı (Lydia Wilson), rehin alır.

Rehineye talebini okuttuğu bir videoyu youtube’a yükler. Kaçıran kişinin tek bir talebi vardır; başbakan Michael Callow’un (Rory Kinnear) televizyonlarda canlı yayınlanacak şekilde, bir domuzla cinsel ilişkiye girmesi. Ajanların tüm müdahalelerine

rağmen

video

internette

milyonlarca

kişiye

ulaşır.

75

Televizyonlara uygulanan sansür politikası işlemez. Sosyal medyada insanların en büyük gündemi bu kaçırılma olayı olmuştur. Henüz izlemeyenler için içeriğe daha fazla değinmeden devam etmek iyi olur. İlk andan itibaren başbakan artık sosyal medyada bir malzemedir. Ailesinin ve kendisinin onuru, hisleri veya düşünceleri yok sayılmakta, insanlar ortaya çıkan durumla eğlenmeye çalışmaktadır. Bu bölümde gösterilen şeylerden biri sosyal medyanın her ne kadar devlet kadar gücü olsa da bu gücün niteliksiz olduğu gerçeğidir. Video sanal ortamda yayınlanmaya başladığı andan itibaren başbakan ne siyasi bir kişilik ne de duyguları olan bir bireydir. O artık insanların sonunu merak ettiği bir şova dönüşür. Dizinin ilk bölümü Emmy ödülü kazanılmasını sağlayacak kadar ses getirmiştir.

Dizi cesur ve sıra dışı ilk bölümünün ardından ‘Fifteen Million Merits’ (15 milyon değer veya 15 milyon mil) adlı bölümle devam etmiştir. İnsanlar dışarıdan kontrol edilen hücrelerde yaşamakta ve gün boyu pedal çevirmektedir. Çevrilen pedal sayıları ise “merit” yani eder kazandırmaktadır. Kullanılan diş macunundan

ekranlarda

izlenecek

programlara,

otomatlardan

alınan

yemeklerden, ekran için oluşturduğunuz avatara kadar her şey için bu 76

değerlerle ödeme yapılmaktadır. Tamamen kontrol edilen bir dünyada en önemli amaç 15 milyon değeri toplayarak Hot Shot adlı yetenek programında sahne alabilmektir. Burada jüriyi etkileyenler ekranlarda kendilerine yer bulmakta

karşılığında

ise

gerçek

evlerde

yaşayıp

gerçek

yiyecekler

yiyebilmektedir. Bing adında bir genç (Daniel Kaluuya) âşık olduğu kıza 15 milyon değeri hediye eder ve sahneye çıkmasını sağlar. Sahneye çıkarken içirilen uyum içeceği önemli bir ayrıntıdır. Bing sevdiği kız Abi’nin (Jessica B. Findlay) başına gelenler için yetenek yarışmasından intikam almaya karar verir.

Bir saatlik bu bölümün devamını anlatmak diziyi henüz izlemeyenler için hoş olmaz.

Dizinin en etkileyici hikâyesi olarak tanımlayabileceğim bölüm için en uygun sıfat muhtemelen ‘vurucu’ olacaktır. Bölüm içinde onlarca tartışmayı, eleştiriyi ve soruyu beraberinde getiriyor, üstelik hepimizin çok iyi bildiği bir sahnede: yetenek yarışmaları. Bu sebeple bu bölüm hakkında söylenecek çok fazla şey oluyor. Önemli alt metinlerle bezeli bölüm okumaya açık. İlk olarak sınıfsal bağlamda bir şeyler söylemek gerekli. Pedal çeviren kişilerin hepsi emekçiler.

Pedalların amacı ise şov dünyasının sahnesini aydınlatmak ve gerçekten yaşayabilenlere enerji sağlamak. Gerçekten yaşayanlar yani burjuvalar, emekçilerin sağladığı enerji ile hayattadır. Emekçilerin aldığı karşılık ise karınlarını doyurmak ve çok düşük bir ihtimalle burjuvaların sahip olduğu şeylere sahip olmak hayalidir. Kapitalist sistemin en büyük masalı olan yeteneğiniz veya aklınız varsa siz de mutlu ve/veya mal sahibi olabilirsiniz masalı yine gözümüzün önündedir. Diğer bir nokta ise etraflarındaki hiçbir şeyin gerçek olmaması durumudur. Ekranlarla kapalı odalarda reklamları izlemek zorunda olan insanlar gerçek olmayan avatarlarına yeni giysiler almak için uğraşmaktadırlar. Ellerinde kalan tek gerçek şeyi; sevgiyi de sahnenin yıldızları ellerinden alacaklardır. Psy’nin “Gangnam Style” adlı şarkısı bize bir şeyi net 77

olarak göstermişti: popüler kültürü popüler kültürle eleştiremezsiniz. Charlie Brooker bu bölümle bunu tekrarlıyor; yetenek yarışmasını eleştirmek için oraya çıkarsanız yetenek yarışmasının malzemesi olursunuz. Unutmadan eklemek gerekiyor; şovun izleyicilerinin sadece avatarlar olması da bir tesadüf değil. İnsanlar gerçek olmayan bir şeyi izliyorlar, duygudan, akıldan ve mantıktan yoksun bir şekilde ekranın karşısındalar hatta o ekranın içindeler. Bu yüzden izleyiciler insanlar değil onların avatarları. İlk sezonun üçüncü bölümü ‘The Entire History of You’ (Tüm Geçmişin) diğer bölümlerden daha farklı. Bir distopya (anti-ütopya) hikâyesi. Eğer yaşadığınız, gördüğünüz her şeyi beyninize yerleştirilen bir parçacığa kaydedebilseydiniz hayatınız nasıl olurdu? Bölüm ilişkilerin distopik bir dünyada teknoloji tarafından yara alışını anlatma derdinde. Daha önce de belirttiğim üzere yazının başında değinilen sorunlara dokunmadan, eleştiriden uzak bir bilim kurgu niteliği taşıyan bölüm hakkında çok fazla detaya inmeye gerek yok. Dizinin bu bölümünü sadece seyirlik olarak nitelemek yanlış olmayacaktır. Belirtmeden geçmek olmaz, Cüneyt Özdemir ilk sezonun ardından dizi hakkında yazdığı yazıda bölüm hakkında “Unutmak, görmezden gelmek, enayi yerine konulmak, burjuvazinin minik ölümcül yalanları yine can yakıcı bir sona götürüyordu mini dizide” ifadelerini kullandı. Lakin izlerken özdeşleştiğimiz ve/veya acıdığımız sevdiğimiz karakter Liam (Toby Kebbell) bir emekçi olmasına rağmen ne sınıfsal bir göndermeye şahit oluyoruz, ne de Liam’ın bir emekçi olduğunu iddia edebiliyoruz. “Öcü teknoloji” demek dışında bir eleştiri getirmeyen bölüm hakkında sınıfsal çıkarımlar yapmak eksikli veya hatalı olacaktır. İkinci sezonun öncesinde Brooker, Channel 4 ile yaptığı röportajda ikinci sezon ile ilk sezon arasındaki benzerliği vurgulamıştır: “İlk sezonda bir politik gerilim (Milli Marş), bir distopik veya apokaliptik bilimkurgu (15 Milyon Değer) ve bir 78

ilişki krizi yer alıyordu. Yeni sezon da bu türler üzerine yazıldı.” Yeni sezonun ilk bölümü ‘Be Right Back’ (Hemen Döneceğim) teknoloji bireysel ilişki bağlamında bir irdeleme. Hikâye sevdiği adam ölen bir kadının dramını anlatıyor. Ölen kişinin tüm sosyal ağlar üzerindeki bilgileri, paylaşımları derlenerek oluşturulan bir bot programı, ücret karşılığı ölen kişinin bir yakınının hizmetine verilmektedir. Her şeyiyle ölen kişiye benzeyen bu bot ne kadar gerçekçi olursa olsun, sanaldır. Hikâyeyi daha fazla ifşa etmeden öykünün eleştirel yanlarına değinmek istiyorum. Öncelikle vurgulanması gereken nokta sanal sosyal ağlarda kimin gerçek kimin sahte olacağını ayırt etmek pek olası değil. Yazarın özellikle vurgulamak istediği noktalardan birisi bu. İkinci bir husus ise kişilerin sanal ortamda ya da sosyal ağlarda tüm bireyselliğini ortaya dökerek ciddi bir kimlik sorunu yaşaması ve hatta kimlik sorununa yol açması.

Dizinin doğası gereği bölümde verilen mesaj teknoloji insanoğlunu üzeceği, gerçekliğimizi elimizden alacağı üzerine kurulu. Diğer yandan bölüm boyunca teknolojinin sağlayacağı kolaylıklar da bahsi geçmeden gözümüzün önünden geçiriliyor. Hemen Döneceğim’in alt metninde sorduğu sorulardan birini sorarak diğer bölüme geçiyorum: ‘İnsan ne kadarı ile yetinir ya da insan yetinebilir mi?’

79

Dizinini ilk sezon ortalamasına göre beklentilerin altında geçen bölümün ardından çok daha etkileyici bir bölüm yayınlandı; ‘White Bear’ (Beyaz Ayı).

Bölüm distopik bir hikâye, yani ilk sezondaki 15 Milyon Değer’in eşi. Hikâye diğer bölümlerden farklı olarak grift son üzerine kurulu. Bu yüzden sadece giriş sahnesini anlatarak değerlendirme aşamasına geçeceğim. Kendinizi bir intihar girişimi sahnesinde uyanırken düşünün. İsminizi dahi hatırlayamıyorsunuz, tek tahmininiz bir kızınızın olduğu ve muhtemelen başarısız bir intihar girişiminde bulunduğunuz. Dışarı çıktığınızda herkes telefonlarla sizi videoya kaydediyor.

Sonra anlıyorsunuz ki maskeli bazı insanlar maskesiz bazı insanları öldürmeye çalışıyor. Bu esnada telefonlar, video kayıtları yine durmuyor.

Filmi (Tekrarlamakta fayda var; her ne kadar dizi olsa da bölümlerin her birini film olarak ele almak çok daha uygun) değerlendirirken Otomatik Portakal’ı (A Clockwork Orange – Stanley Kubrick 1971) hatırlamamak elde değil. Kubrick’in filmi hakkında onlarca şey söylenmesine rağmen hep eksikli bırakılan bir nokta vardı. Filmin en önemli mesajlarından birisi bizler, toplum olarak iyilik değil intikam istiyoruz. Bu yüzden cezaevlerimiz kesinlikle ıslahevi değil, bu yüzden bir insanın o ya da bu yolla iyi bir insan olması fayda etmez. Bizim istediğimiz insanların yaptıkları kötülüklerin karşılığında en az aynı derecede kötülük görmesi, en az verdikleri acı kadar acı tatmaları. İşte bu içgüdümüz cehennemi yarattı… Otomatik Portakal’da Alex iyi bir insan olmasına rağmen en yakınları tarafından bile dışlandı, ta ki; çektirdiği acıları kendisi de çekene kadar.

Hatırlamamız gereken bir eser de Guy Debord’un Gösteri Toplumudur (La Societe du Spectacle). İlk sezonun ikinci bölümü 15 Milyon Değer’i de tekrar hatırlamanızı rica ederek Ayrıntı Yayınlarının Debord’un eseri için hazırladığı tanıtım bülteninden bir alıntıyı paylaşıyorum: “Gösteri toplumunda kurtuluş vaatleri de gösterinin bir parçasına dönüşür, sahteleşir. Tüm dünya aynı gösterinin sahnesidir artık; hepimiz aynı gösterinin oyuncusu ve seyircisi oluruz.

80

…Bu umutsuzluk kitabı, hapishaneye dönüşmüş bir dünyada yaşadığımızı gözler önüne serer…” Teknoloji çılgınlığına dikkat çekerek başlayan bölüm ‘Adalet nedir?’ sorusunu sordurarak son buluyor. Eklemeden geçemeyeceğim, yönetmen Carl Tibbetts’in yönetmenliğine hayran kaldım. Kimi seveceğimizi bize dayatıyor, en azından film boyunca gerçekte yapamadığımızı yapıp doğru olanı yapmamızı sağlıyor.

Dizinin

yayınlanan

son

bölümünün ismi ‘The Waldo Moment’ (Waldo Zamanı).

Dizinin eleştirilerine politikayı da katmasını beklediğim bir anda apolitikliği eleştiren bir eser gelmesi sevindirici oldu.

Waldo adlı bir televizyon animasyonu işleri büyüterek politikacılarla uğraşmaya başlar. Hatta bölgesel seçimde adaylığını koyar. Bir yandan hiçbir politik söylemi olmayan Waldo’nun peşinden giden binlerin apolitikliği eleştirilirken bir yandan da siyasetin içindeki kokuşmuşluklar gözler önüne serilmektedir. Ama bir anda dizide Waldo ile Waldo’ya hayat veren animatörün kişilik savaşı her şeyin önüne geçer. Önceki yapıtlarının birçoğunda televizyon dünyasına yüklenen yazar bu yapıtında da televizyon dünyasına eleştirilerini devam ettiriyor. Reyting uğruna çalışanının kişilik haklarını gasp eden yapımcının işten atma tehdidiyle çalışanını sürekli baskı altında tutmasını da vurgulamasa bile gösteriyor.

Tüm bu haklı ve doğru eleştirilere rağmen mini dizide çok ciddi bir eksiklik, yarım kalmışlık hissedilebiliyor. Televizyon dünyasının kirlenmişliği, gerçekliğin yok edilişi, emeğin sömürülmesi, adalet anlayışının yozlaşması, toplumculuğun 81

yerini bireyciliğin alışı gibi birçok çarpıklık hedef tahtasına alınıyor. Lakin o kara aynayı (kara ekran çok daha doğru bir tercüme olurdu) doldurmak için parçalara değil bir bütüne ihtiyaç var. Charlie Brooker, tüm çarpıklıkları tek tek ele alıp bütünlüklü bir saldırıyı es geçince aradığımızı bulamıyoruz. Liberal siyasetin hatta maalesef çoğu zaman sol siyasetin en büyük hatalarından birisi olan bütünlüklü bir kapitalist sistem eleştirisinin eksikliği, tüm eleştirilerin birer birer sindirilmesine, yok edilmesine veya niteliksizleştirilmesine yol açıyor.

Sağlık sisteminin çürümüşlüğü, eğitimin bambaşka bir rezalet oluşu, gericilik, gıdaların genetiğinin değiştirilmesi, hayvan haklarının ihlali ve hatta trafik sıkıntısı ortada duruyor. Adama sormazlar mı ‘Eh be arkadaş her şey kötü de sistem mi iyi?’ diye?

Kara aynayı doldurabilmenin tek yolu o aynanın karşısına sistemin çarklarını değil sistemin tam da kendisini yerleştirmekten geçiyor. Televizyona dair tüm kara eleştirisini televizyon üzerinden yapan Charlie Brooker’dan çok fazla ümidim olmasa da umudum bu yeni bölümler için dokuz ay beklemeye değmesi.

Kaynakça http://www.guardian.co.uk/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadgetaddiction-black-mirror http://www.radikal.com.tr/radikal.aspx?atype=radikalyazar&articleid=1081384 http://www.channel4.com/programmes/black-mirror/articles/charlie-brooker-interview

82

Bizi de Faz覺l Say! Mustafa Bilgin

83

Tarih Bilinci: Geçmişin Bilinci İle…

Selen Kaynar Tarih bilinci insanın kendisini tarihsel bir varlık olarak kavramasını sağlar. İnsan, kendi aklına ve bilincine tarihselliği ile yönelme ihtiyacı hissetmiştir. Tarih bilinciyle birlikte insan, kendini ve dünyayı, düşündüklerini ve kendi bilincini tarihselliğin ürünü olarak görmeye başlamıştır.

Tarih bilinci, insanın hem geçmişi yorumlamasında, hem de geleceği kurmasında ve ona yön vermesinde rol oynamaktadır. İnsan, tarihi kendi değerleri ve amaçları ile kurduğunun bilincine vardığında, geleceği de bu beklentileri üzerinden belirlemek ister. Bu şekilde insan, kendi bilinci ile tarih içinde var olur. Bu var olma, bireysel anlamda değil tüm insanlığın katkısıyla olur. İnsanların kendi düşünce yapıları ve yaratmış oldukları yaşam alanı içinde ürettikleri yönetim sistemleri, sanat ve ahlak anlayışları tarih dediğimiz bu alanın oluşumunu sağlar. Aynı zamanda bu oluşum, insanın tarihsel bir varlık olarak bilinçlenmesine olanak verir. Dolayısıyla insan, içinde bulunduğu zamanda var olur ve tarihsel zamanı bu şekilde oluşturur.

Tarih bilinci, insanın kendisini gerçekleştirmesi bakımından bilincin tarihselliğini de içerir. Çünkü insan, kendi tarihini yaratması bakımından bunun bilincinde olan tek canlıdır. Tarih bilinci ile insan kendisini tarihsel bir varlık olarak kavramıştır. Kendisinin tarihsel bir varlık olduğunu kabul ederken üretmiş olduğu ahlaki, siyasi ve toplumsal değerlerinin de tarihsel olduğunu kabul eder. Böylece insanın hem geleceği ile hem de geçmişi ile düşündüğümüzde

84

“geçmişteki şimdiler ömrünün bir yarısı, gelecekteki şimdiler öbür yarısı olmak zorundadır”. (Uluğ, 1998, s. 50) Tarih bilincini ele alan bazı filozoflara bakacak

olursak;

Fichte,

genel

olarak

Kant’tan etkilenmiş olmakla beraber Kant’ın ortaya koyduğu felsefi temelleri aşmaya da çalışır. “Kant, insanın asıl özünün bilen bir varlık

olmaktan

olduğunu

önce

söylerken,

ahlaksal insanı

varlık

doğadaki

determinizmden koparıp kendi yaşamını kendisinin belirleyebileceğini hatırlatmış ve kişi olduğunun bilincine varması gerektiğini söylemiştir.”(Doğan, 2001, s. 100) Fichte’ye göre tarih, belli bir amaca ve özgürlüğe doğru ilerlemektir. Bunu gerçekleştirmek için “bir çocuk saflığından yola çıkan tarih, günahlar içinden geçerek ussallığın özgür alanına ulaşmaya çalışır”.(Hançerlioğlu, s. 398) Bilinç, aklın eyleminden başka bir şey değildir. Bizim özgürlük idemiz kaynağını doğa’ya karşı akıl’da bulur. Doğa insanın eylemde bulunabileceği bir alandır. Özgürlük, pratik akla dayanarak doğanın determinizminden ayrışma ve kendini gerçekleştirme sürecidir. Tarih ise bu sürecin kendisidir. Kant’ta özünü bilmeye çalışan varlık, ahlaksal bir varlık olarak kendini ortaya koyarken, Fichte ise, özgür varlığın her şeyi başlatanın kendi Ben’i olduğunu söylemiştir. Kant, “tarihsel olayların nedeni doğanın ereğidir” der(Kant’tan aktaran Hançerlioğlu, s. 398). İnsan, doğanın dayatmış olduğu zorunluluktan, kendi aklını kullanabilme yetisini gösterebilmek için bu süreç içinde ilerler.

85

Hegel’e göre ise, insan ile doğa arasındaki uzlaşımcı ve birleştirici ilişkiyi kuran neden Tin'dir. Tin, kendini ortaya koyarken bölünme ve farklılaşma yaşar. Tin bu farklılaşma ile birlikte doğada diyalektik olarak senteze ulaşır.

“Günümüz dünyasının bireyleri olarak bizlere ait olan öz-bilinçli aklın sahip olduğu şey birden bire ortaya çıkmamıştır, ne de şimdinin toprağında yetişmiştir”.(Baykuş Dergisi, s. 114) İnsanlık tarihi, kendi değişiminin bilincine varan Tin'in dışa vurumudur. Tarih, yalnızca tarihsel süreç boyunca kendi kendisinin bilincine ulaşan tinsel bir tözün oluşumudur. Bu oluşum sonsuza kadar devam eder. Bu süreç boyunca tin kendisini açığa çıkarır. Bütün tarihsel olaylar bu evrensel töz tarafından belirlenir. İnsan doğayı değiştirerek kendisini de dönüştürür. Bu eylemleriyle kendi bilincini ve tarihini oluşturur.

“Hegel, Kant’ın ‘ruh torbası’ ile alay eder. İçinde çeşitli yeteneklerin bulunduğu bu torbadan yeteneklerin ‘çekip çıkarılması’ gerekmektedir”.(Lukacs, 2006, s.

227) Hegel, özneden bağımsızlaşan parçaların bu şekilde dağılımını önlemek için bütünsel bir özneden hareket eder. Hegel’e göre tarihte gerçekleşen her olay tinin tasarımıdır. “Tarih bilinci, tinin kendisi üzerindeki bilincine bağlıdır. Tinin bilinci dünyada oluşmalıdır. Bunun gerçekleşmesi de halkın bilincinin elindedir.”(Hegel, 1996, s. 120) Hegel bunu söylerken, tarihin inceleme alanını siyasal tarihle sınırlandırmaktadır. “Bunu yaparken Kant’ı izlemektedir ama Kant’ın bunu yapmak için iyi bir gerekçesi vardı. Bu gerekçe, fenomenler ile kendinde şeyler arasındaki ayırımına dayanarak, görmüş olduğumuz gibi, tarihsel olayları fenomenler olarak görüyordu. Kendinde şeyler olarak insan eylemleri ahlaki eylemlerdir.”(Collingwood, 2010, s. 178)Dolayısıyla Kant’a göre tarih, ancak siyaset tarihi olabilirdi. Hegel, Kant’ın yapmış olduğu fenomen ve 86

kendinde

şey

ayırımını

reddederken,

tarihin

siyasal

tarih

olduğunu

reddetmektedir. “Kendisiyle tutarlı olmak için de tarihçinin işinin, nesnel tin sürecini mutlak tinin tarihi gibi incelemek olmadığını kabul etmek zorunda kalmıştır.”(Collingwood, 2010, s. 178) Hegel, tarihsel bilincin oluşmasında tanrısal güç atfettiği tinin önemini vurgularken; Marx, üretim ilişkilerini ve bunların işleyişini ortaya koyarak tarihsel bilincin oluştuğunu göstermeye çalışmıştır.

Marx’a göre, tarih bilinci ise sınıf bilincini aşan bir yapı olarak üretim güçleri ve üretim ilişkileri arasındaki belirlenimden meydana gelir. “Bilinç, hiçbir zaman bilinçli varlıktan başka bir şey olamaz ve insanların varlığı, onların gerçek yaşam süreçleridir”.(Marx, Engels, 1992, s. 45) Yani insan eylediği sürece kendi kendini yaratan bir etkinlik olarak bilinçlenir. Buna bağlı olarak din, ahlak gibi bilinç konuları özerk olmaktan çıkarlar, bunların gelişmesi olmaz. “Maddi üretimlerini ve karşılıklı maddi ilişkilerini geliştiren insanlar, kendilerine özgü olan bu gerçek ile birlikte hem düşüncelerini hem de düşüncelerinin ürünlerini değiştirirler”.(Marx, Engels, 1992, s. 47) Bu üretim, insanların geçim araçlarını üretirken bir yandan kültürel yani tarihsel birikimlerini de sağlar. Yani bireylerin bilinçleri, onların sahip oldukları üretim araçlarına bağlıdır. Dolayısıyla burada yaşamın bilinci değil, bilincin yaşamı belirlediği bir sistem görmekteyiz. Yaşam organik bir yapı olarak ele alınıp doğan, büyüyen ve ölen varlıklar şeklinde ele alınıp incelenir. İlk önce kendi yaşam araçlarını üretmeye başlayan insanlar, kendi üretimlerini yapmaya başladıkları için doğal dünyadan ayrıldılar. Bu şekilde üreterek kendilerinin de 87

maddesel varlıklarını dönüştürmüş oldular. Marx, Hegel’in bireyin kendisini fikirlerle var etmesi düşüncesine karşı çıkarak tarih bilincinin liderler tarafından değil, emekçi halk tarafından oluşturulduğunu söyler. “İnsanlık tarihi keyfi, bireysel eylemler değil; ilahi faaliyetin sonucu da değil, tıpkı doğanın kendisi gibi, insanların istek ve amaçlarından bağımsız olarak gelişen nesnel bir doğal süreç olarak yorumlanabilir”.(Boguslavsky, Rakitov, Çerkitin, Ezrin, 1990, s. 227) İnsanlar bilinçli olarak amaçları doğrultusunda hareket ederler. Bu bilinç, onların tarihin akışını kişisel çıkarlarına yönelik kullanabildikleri veya kullanabilecekleri anlamına gelmez. Çünkü tarihsel eğilim, zorunlulukta kendisini gösterir. Dolayısıyla tarih, isteklerde değil doğayı oluşturan nesnel yasalar gibi yasalarla oluşur. Peki, her şeyin yasalara bağlı olduğu tarihte, hiçbir şeyin insana bağlı olmadığı doğru mudur? Aslında insan iradesi yokmuş gibi görünse de toplumsal dönüşümleri gerçekleştiren, toplumsal bilincin oluşmasını sağlayan yine insan unsurudur. Burada Hegel “özgürlük kavranan zorunluluktur” diyerek insanın bu zorunluluğu kavrayınca gerçekten özgür olabileceğini söylemiştir. Bu zorunluluğu aşmanın diğer yolu ise zorunluluğu pratik faaliyet ile eyleme geçirmektir. Özgürlüğü, bilgi sınırlarının içinde ele almıştır. Ama Marx, tarihsel materyalizm içinde bu zorunluluğun fatalist yani kaderci bir bakış açısını geliştireceğinden özgürlüğün bilgi sınırlarımızın dâhilinde olduğu düşüncesine katılmaz. Tarih, yasalarla yönetilse de yazgı tarafından belirlenmemiştir. Tarihsel yasalar, insan bilincinden bağımsız bir zorunluluğa bağlı olsa da bu zorunluluk, üretim ilişkilerinin insan eylemlerini dönüştürmesi ile sağlanan zorunluluktur. İnsan, bu zorunluluğun dışında yer almaz.

“Zorla çalıştırılmak üzere Sibirya’ya götürülen ayaklarına zincir vurulmuş bir devrimci, tarihsel zorunluluk açısından özgür, kendisine refakat eden silahlı 88

jandarmalar ise tarihsel zorunluluğun elinde köledirler”.(Marx’tan aktaran Boguslavsky, Rakitov, Çerkitin, Ezrin, 1990, s. 233) Marx verdiği bu örnekte, insanın nesnel zorunluluğun bilincinde olduğu andan itibaren özgür olduğunu ifade etmeye çalışmıştır.

Ele aldığımız filozoflar, genel olarak varılabilecek asıl hedefin, özgürlük olduğunu ifade etmişlerdir. Buna bağlı olarak tarih bilinci gelişen toplumlar, kendilerinin var ettikleri bir yaşam alanının farkındadırlar. Üreten, değiştiren ve geliştiren olarak insan, kendisini ancak bu şekilde var edebilir. Toplumsal yapının ekonomik belirlenimine ve sınıfsal yapıların oluşumu ile beraber insanların kendilerini var etme çabasıdır tarih. Ekonomik yaşam, toplumun oluşumu ve tarihin ilerlemesi için oldukça önemlidir. Çünkü bu oluşum ile beraber alt yapı ortaya çıkar ve yaşanan sınıfsal çatışmalar, insanların kendilerini gerçekleştirebilmeleri için uygun zemini hazır.

Kaynakça Baykuş Felsefe Dergisi, Gelenek ve Kopuş, 1.sayı, Alef Yay. 2008 Boguslavsky/Karpuşin,Rakitov/Çerkitin/Ezrin, Diyalektik ve Tarihsel Materyalizmin Alfabesi, çev. Şiar Yalçın, Bilim ve Sosyalizm Yay., (1990) G.Lukacs, Tarih ve Sınıf Bilinci, çev.Yılmaz Öner, Belge Yay., (2006) G.W.F.Hegel, Tarihte Akıl, çev. Önay Sözer, Kabalcı Yay., (2003) K.Marx,F.Engels, Alman İdeolojisi (Feuerbach),çev. Sevim Belli, Sol Yay.,(1999) Nutku Uluğ ,İnsan Felsefesi Çalışmaları, Bulut Yay., (1998) Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Sözlüğü, Remzi Kitabevi Özlem Doğan, Tarih Felsefesi, İnkılap Kitabevi, (2001) R.C.Collingwood, Tarih Tasarımı, çev.Kurtuluş Dinçer, Gündoğan Yay., (2009)

89

'Demokratik Modernite' Değil, Devrimci Modernite Can Soyer Choderlos de Laclos, büyük bir modernist eser olan “Tehlikeli İlişkiler” adlı romanında, Fransız Devrimi’nin eşiğindeki modern dünyaya dair muazzam bir manzara çizer. Tüm değerlerin yerle bir olmaya, geleneksel ilişkilerin lime lime dökülmeye, kalıplaşmış alışkanlıkların gülünçleşmeye başladığı bir uğrakta, dünyayı yeniden anlamaya ve anlamlandırmaya çalışan modern bireyleri anlatmaktadır yazar. Madam Merteuil ile Kont Valmont’un hem kendi aralarında hem de başkalarıyla yaşadıkları, çoğu zaman adice oyunlarla ve kötülüklerle dolu, öte yandan bedenin ve ahlakın sınırlarını aşmaya yaklaşan erotik deneyimleri, esasında bu çöküşün ve aranışın anlatılabileceği bir izlek olarak romana yerleştirilmiştir.

Ancak modern olmanın, modern bir dünyada kendini var etmeye çabalamanın önemli ipuçlarından birini de bu ilişkiler içerisinde sunar Laclos. Madam Merteuil, Valmont’a yazdığı bir mektupta, neden böyle “iffetsiz” bir hayatı seçtiğini anlatırken, “dilediğim, hazzı tatmak değil, bilmekti” der. Hemen ardından da, “bilgi edinmek için incelemenin bu türü, az sonra bana haz vermeye başladı” diye de ekler.

Bu şeytani imgelemin ardında, esasında modern dünyaya ait bir varoluş tarzı belirmektedir. Madam Merteuil cinsel deneyimlerini, erotizmini, bedenini ve başkalarının bedenlerini bir bilgi konusu, bir inceleme alanı haline dönüştürmektedir. Hep uzaklara, kişisel olmayana, mahrem olmayana, içsel olmayana yöneltilmiş bilgi arayışı, artık etimiz, derimiz, benliğimiz kadar yakına gelmiştir. İnsan varoluşunun en gizli bölgelerinden olan haz dahi, artık bir bilgi

90

biçimine dönüşmüştür. Üstelik, bilgi artık işe yararlığı ya da saygınlığı için değil, basbayağı haz verdiği için de istenmektedir. Hazzın bilgisini edinmek, kısa sürede bilginin hazzına erişmeyi de beraberinde getirmektedir yani. İşte modern olmak, bir anlamda bilgiye yönelik bu karşı konulmaz hazcılıkta anlam bulur. Bilgi, bilginin hazzı ve bilgi aranışı, modern olmanın damgası olur.

Modern olmak, alışılagelmiş, bayağılaşmış, kalıplaşmış olana itibar etmemek; geleneksel ya da dinsel yasaklara/sınırlara aldırış etmeden bilgiyi aramak; bilgi sınırsız bir alan olduğuna göre, bilgiye karşı doyurulması imkansız bir açgözlülük içerisinde olmak anlamına gelir. Zaten romanda Madam Merteuil’in bedenler üzerinde yaptığını, gerçek hayatta başkaları da toplumlar, dinler, devletler, yasalar ya da felsefeler konusunda yapmış; ayıp, günah ya da yasak demeden çomağını oraya buraya sokuşturmuş ve adım adım dünyanın yeni bilgisine, hatta yeni tür bir bilgi biçimine erişmiştir.

Ancak dünyanın yeni bilgisi, bir kez edinildikten sonra, bu bilgiye dayanarak dünyaya yön vermek de mümkün olur. Bir kez insanlar arasındaki eşitsizliğin bir doğa yasası değil de, toplumsal ilişkilerden kaynaklanan bir sorun olduğunu bildiğinizde, eşitsizliği yaratan toplumsal yapıyı değiştirmek pratik bir görev haline gelir. Bir kez efendilerinize boyun eğmenin, tanrının çizdiği kader değil de, efendilerin dininin bir telkini olduğunu bildiğinizde, hurafelerle ve gericilikle mücadele etmek somut bir gereksinim haline gelir. Bir kez sizi köle gibi çalıştıran efendilerin, bu hakkı atalarının soylu kanından değil de, sahip olduğu zenginlikten aldığını bildiğinizde, insan soyunun yarattığı tüm zenginliğin eşit ve hakça paylaşımı için çabalamak en yüce erdem haline gelir.

Modern bireyler, edindiği bilgi ile kendisine, toplumuna, dünyasına bakan gerçek insanlardır çünkü. Ve bu bakışı pratik bir tutuma dönüştürdükleri, bilgiden yeni bir dünya yaratmaya giriştikleri ölçüde, modern bireyler, dünyaya 91

sahip olmaya çalışan özneler haline gelirler. Bu dünyanın tanrının lütfu ya da kralın/padişahın mülkü olmadığını görebilmek ve dünyayı ele geçirmeye, dünyayı sahiplenmeye, dünyayı kendilerinin kılmaya çalışmaktır modern olmak yani. Modern olmak, yapan, kuran, yaratan özne olmak çabasıdır kısacası.

Bilginin geçersiz, hatta faşizan bir şey; öznenin ise salt yanılgıdan ibaret bir sahtelik olduğunu iddia eden postmodernizmin, neoliberalizmle kan kardeşliği de buradan gelmektedir işte.

Deniyor ki, “modernitenin kapitalist olanı kötüdür, lazım olan demokratik bir modernitedir”. Bir anlamda doğrudur; modernite, yarattığı bu imkanlar kadar, bu imkanları kötürümleştiren sonuçlarıyla da tartışılmalıdır elbette. İyi de, Marx’ın yaptığı da tam tamına bu değil midir? Diğer bir deyişle, Marx, modern dünyanın insanlığa sunduğu değerlere sahip çıkarken, aynı zamanda da insanlığın gelişme potansiyellerini baskı altına alan “kapitalist modernite”yi yerden yere vurmamış mıdır? Marx’a hem en büyük modernist, hem de en radikal anti-modernist demeyi mümkün kılan da, bu durumdur zaten.

Evet, Marx, modernliğin insanlığa bilginin engin ufuklarını açtığını kabul etmekte ve buna muazzam bir önem vermektedir. Ancak Marx, aynı zamanda, bu bilginin belirli kesimlerin elinde yoğunlaştığını ve insanlığın çıkarına olmak yerine sahiplerinin çıkarına işe koşulduğunu söylemektedir. Marx, modern dünyada insanların tarihin öznesi haline gelmek için her türlü koşula sahip olduğunu söylemekte ve burada devasa bir devrimci dinamik görmektedir.

Ancak Marx, aynı zamanda, işçinin fabrikada, kadının evde, filozofun üniversitede, sanatçının galerilerde iğdiş edildiğini; piyasa düzeninin işleyişini sürdüren çarkların basit birer dişlisine indirgendiklerini; böylece öznelik imkanlarının acımasızca ellerinden alındığını söylemektedir.

92

Deyim yerindeyse, modernite, yarattığı bilgi ve öznelik tarzıyla, bütün insanları modern bireyler haline getirerek birleştirmiştir. Ancak bu birlik çelişkili, çatışmalı bir birliktir. Sınıf eşitsizliklerinin keskin kılıcı, modernlik deneyimlerini de parça parça etmektedir. İşte burası, Marx’a göre, modern dünyanın itici gücü olan burjuvazinin, modernliğin karşıtına dönüştüğü uğraktır.

Ancak burjuvazi, sadece modernitenin kanallarını tıkayıp akışına devam etmesini engellemekle kalmaz. Aynı zamanda, kendi modernitesini, kapitalizmin işleyişini koruyup güçlendiren bir duygu ve düşünüş pratiğini, burjuvazinin “kendi imgesinden yarattığı” bir deneyim tarzını da yaratır. Dolayısıyla, bir tıpayı çıkarır gibi, burjuvaziyi tarihten çıkarıp attığınızda, modernliğin çağlayan suları yoluna devam etmeyecektir. Bu nedenle, modernitenin kapitalist olanı ve olmayanı arasında seçim yapmak yeterli olmaz. Kapitalizm kendi modernitenize seçeceğiniz ya da seçmeyeceğiniz bir renk değil, seçiminizi içerisinde yapacağınız koşulları belirleyen toplumsal bütünlüktür. Gerekli olan, kapitalizmi seçenekler arasından çıkaran değil, kapitalizmin tümüyle ortadan kaldırılmasına yönelen bir modernlik algısı, giderek anti-kapitalist, devrimci bir modernite kurgusudur.

Ve bu tür bir modernite kurgusu, bilgiye duyulan arzu ve öznelik imkanları konusunda,

“klasik

modernite”ye

bağlanmak

durumundadır.

Çünkü

modernitede gerçekten devrimci olan taraf, yarattığı teknolojik gelişme, ulusdevletler sistemi ya da rasyonel işletme yöntemleri falan değil, bilginin ve özne statüsünün insanlığa ait kılınmasıdır. Bir devrimci modernlik deneyimi, öncekinin tümden reddiyle değil, içerilip aşılmasıyla hayat bulacaktır. Ancak bu aşma, islam kardeşliğine ya da peygamber silsilesine doğru bir geri çekiliş değil, mevcut dünyanın sınırlarına pratik olarak saldırıp onu kökten değiştirmek biçiminde anlaşılmalıdır.

93

Çünkü bilgiyi kutsal kitabın sözüne, özneyi de tanrının iradesine bağımlı kılmaya çalışan dinsel düşüncenin, böylesi bir modernlik kurgusunda yeri yoktur. Musa, İsa ya da Muhammed, devrimci modernlik tahayyülünün içinde ya da yanında değil, düpedüz karşısındadır, düpedüz karşıtıdır.

Not: Bu yazı daha once Sol Haber Portalı’nda yayınlanmıştır. (sol.org.tr)

94

Denizler İçin Şarkı Fulya çelik

6 mayıs Kayıp kentlerin arka sokaklarında yitirdim avazımı..

Koynumda ahlar büyüttüm. kent uçurumdu… düştüm… İpinceydi boynunuz…

Uzun ve cesur boyluydunuz…

Mayısını yitirmiş bahar, sevincini yitirmiş çocuklardık…

6 mayıs tı… İpinceydi boynunuz…

Uzun ve cesur boyluydunuz…korkusuz ve dimdik yürüdünüz …

O gündü. Deniz koydum adımı.Siz yaşasaydınız eğer siz olsaydınız, Bir gün sonra 12 yaşıma basacaktım…

6 mayıs 1998

95

Beyaz Kelebeğin Düşü Özgür Keşaplı Didrickson 18 Mayıs 2006’da Kızılırmak Deltası’ndaki bir çalışmada geçirdiği kaza sonucu aramızdan ayrılan Sevgili Fazilet Üker’in anısına; bu ayrılığı yaşayan ailesi ve dostlarının acısına saygıyla…

Çok güzel bir düş gördüğü uykusundan gülümseyerek uyandı beyaz kelebek.

Yaşam dolu bir kelebek nasıl gülümserse öyle gülümseyerek uyandı; hızla çırptığı kanatlarından kelebek tozları uçuşturarak. Ömrü küçük ama gönlü kocaman bir kelebekti o. Kocaman gönlü yaşamın tüm uçlarını kucaklamak isteğiyle pır pır, çırpıyordu kanatlarını. Gülücükler dolusu kelebek tozu serpiyordu sevdiklerine. Dingin bir pır pırlıktı onunkisi. O yüzdendi hem sevgi hem de huzur getirmesi üzerine, yakınına konduklarına. Ömrü bir su damlası, gönlü okyanus olan bu beyaz kelebeğin düşleri de gönlü kadardı. Uçsuz bucaksız. Yalnızca kelebek dostları değil, diğer canlılar da fark ediyordu onun nasıl da yüreğince kocaman düşleri olduğunu.

Beyaz kelebek gülümsemeyi, gülümsemeyle bulaştırdığı sevgiyi düşlemişti bugün uykusunda. Daha çok, daha çok gülümseyebilmek istiyordu. Kanatlarında gönlünce gülümseyecek kadar kelebek tozu kalmadığını hissediyordu. İşte bugün düşünde, hiç bitmeyen, hiç solmayan gülümseyişiyle bir yunus görmüştü.

Daha önce hiç görmediği yunuslar gibi gülümsemek isteği yüreğini pır pır yapmıştı. Yeniden dönüşmek, yeni bir dünyayla çoğalmak diye düşünmüştü. Bir kez başarmıştı ya, kanat doğurmuştu ya, bir kere daha neden yapmasındı.

96

Heyecanla anlattığı düşlerinin en sadık dinleyicilerine uçtu hemen. Bir pınarın kıyısında açmış olan mavi çiçeğe uçtu ilk önce. Arzu çiçeğim diyordu bu, taç yapraklarının mavisi düşlerini yakınlaştıran umudun rengi olan çiçeğe. Sonra yapraklarında kelebeğe dönüştüğü kiraz ağacına uçtu. Ve en son sık sazların birinde ilk kez gülümsediğinde onu hemen fark eden ve üstelik gagasının ucuyla uçuşan kelebek tozlarını yakalayan balabana. Gülümsemesinin peşindeki balabana kalbinde daha önce hiç yaşamadığı bir pır pırlıkla bakarken beyaz kanatlarının ucu nasıl da pembe pembe olmuştu.

Bugün de işte tüm sevdikleri yine yürekleriyle dinlediler onu. Kanatlarıyla gülümsemenin en ucuna geldiğini, yeniden dönüşmek ve önce Karadeniz’e oradan da dünyadaki tüm okyanuslara gülümsemesini taşımak isteğini dinlediler. Hiçbiri şaşmadı bu beyaz kelebeğin yüreğini, gülümsemesiyle yaydığı güzelliği

çoğaltmak

istemesine.

Ancak

hepsi

üzüldü

beyaz

kelebeği

uğurlayacaklarına. Balabanın gönlüne kor düştü. Arzu çiçeği dinlerken susuverdi, kapatıverdi taç yapraklarını. Kiraz ağacı bal özüyle ağladı. Bir an sonra üstlerine sevgi yağmuru gibi yağan kelebek tozlarıyla silkindiler. Beyaz kelebek nasıl da gülümsüyordu yine, üzülmenin onlara yakışmadığını haykırırcasına. Beyaz kelebek güldü güldü, kelebek tozlarını saçtı saçtı.

Gülümsemesini bulaştırdı, yüreğini verdi. Gülümsedikçe yorgun düşen kanatları onu suya yaklaştırıyordu gitgide. Karadeniz’e ulaştığını bildiği küçük nehre.

Gözlerini ve yüreğini ondan bir an bile ayırmayan balaban hızla çırptı kanatlarını. Öyle hızlı çırptı ki göğsünden pamuk gibi bir tüy koptu, uçtu kelebeğe doğru. Yorgun kelebek hafifçe uzandı bu tüye, suya kondu. Arzu çiçeği sallandı ve minik bir yaprağını uçurdu, yelken yaptı kelebeğe. Onu uğurlamaya gelen bir kırlangıç seri kanat çırpışlarıyla rüzgâr kattı gerisine tüyün üzerinde uyuyan kelebeğin. Ve beyaz kelebek yola çıktı. Düşüne doğru…

97

Pırıl pırıl nehir onu Karadeniz’e taşıdı. Nehrin denize kavuştuğu yerde düşündeki yunusu gördü. Sanki onu bekliyordu bu yunus. Ona heyecanla gülümsedi.

Kelebek

tozları uçuştu, karıştı Karadeniz’e. Yunus

kelebeği

aldı ve

gülümsemesinin kıyısına kondurdu. Maviliğin içine daldı sonra. Derinliğin mavisinde beyaz kelebek yunus gülümsemesinin ucunda öylesine mutluydu ki.

Kelebek tozlarını denizyıldızlarına, balıklara, yengeçlere uçuşturdukça önce mavi oldu, sonra kanatları yunusun yüzgeçleri oldu. Beyaz kelebek doğallıkla olan bu dönüşüme hiç şaşırmadı. Bugün düşünde gördüğü yunusun kendisi olduğunu anladı. İşte yine dönüşebilmişti. Gönlü okyanus olan beyaz kelebek dünya üzerinde en güzel, en iyileştirici gülümseyen, hep gülümseyen, bir yunus olmuştu.

Bu

gülümsemeyi

paylaşmak,

çoğaltmak,

iyileştirmek

için

sabırsızlanıyordu.

Gülümsemesinin kenarında kelebeğe benzer beyaz bir iz olan bu yunusu, sevgisinin büyüklüğünü gören ve onunla gülümseyen tüm canlılar, bu yunusun bulaşıcı sevgisini anlatmaya, çoğaltmaya başladılar. Gülümsemesinin kenarında kelebek izi olan bu yunusun öyküsünün anlatıldığını bildiğini ve bir yerlerden onlara gülümsediğini bilerek anlattılar; Balıklar, anemonlar, balinalar, dalgalar, ay ışığı ve yıldızlar, yengeçler, sumrular, martılar, kırlangıçlar, balıkçıllar, güneş, midyeler, kiraz ağacı, balaban, mavi çiçek… Anlattılar; kuma, bulutlara, poyraz kuşlarına, flamingolara, söğüt bülbüllerine, hanımellerine, kardelenlere, fillere, kedilere, yağmura... beyaz bir kelebek olacak olan tırtıllara…

Mayıs 2006, Ankara

98

Bir Aşığın Güncesinden: İzmir'i Hatırlatır Lizbon ile Dirsek Teması Hüseyin Ezgi Taşkın Ne vakit öpmeye kalksam, çevirirsin başını, saklarsın göğsündeki yanık izini; Kale’min, insanımın çığlığını, ortak olurum sana; yetmez bu başkaldırışlar acını ağartmaya, Bir kere daha tanık olmuşum, senden ayrı, bir şehrin koynunda uyanmışım; bu kez, gerdanında bu kızın yara izi; depremin şiddeti sükûn etmiş ruhuna, öpemiyorum, kaçırıyor benden mezar izini...

Sevişmeden, sarsam ellerimle belinizi, hissetsem, Acıkan karnınızın sesini; günün ilk ışıkları, sabah ezanı, zangoç'un çanı; hatırlatsa bana köylümün toprağa giden ayak sesini, ışıldayan demirini; Anadolu’su, Evora’sı... Şart koşmuşlar size evliliği, beşik kertmesi niyetleri, Birinize Bordeux, birinize uydurma Avrupa başkenti, Ben ise hiç anlamam bu beyefendileri, biri şarabıyla kandırır, kibar Fransız Diğerinin uzun boyu, görkemi, bizden biri; ama bir AĞAOĞLU marifeti, Şimdi anarım eskileri; beni kandırmak için bin dereden su getirdiğiniz günleri; birinizin Sintrası, aşkının en uç noktası, diğerinin Şirince şarabı, genzimi yakan hatırası, izmir yangını, lizbon depremi...

Victor Hugo'nun bu dişi kenti yaşattı bana sefilleri...

99

Gopez Var, Uskumru Var Kamil Murat Olacak illa ki olacak. Sabahın karanlığı değil bu, bildiğin yağmur karası ama kafaya koyunca olacak illaki olacak. Bulutlar kapattı, yağmurda yağıyor.

Sevmem böyle yağmurları. Önce tavanda lekeler başlar ufak ufak, sonra akar.

Yatak yorgan ne varsa ıslanır. İşin yoksa kurut. Yağmur duracak, hava açacak, balkonda yatak yorgan kuruyacak. Uzun hikâye.

Kısmet olmadı. Ne zamandır müteahhit girecekti apartmana ama olamadı işte.

En son konuşmuşlar “aybaşında gelirim, iyice bir konuşuruz” demiş. Apartman yapılırken başka eve geçilecek, kirasını müteahhit verecek, usul böyle.

Eniştemler epey ev aradı ama yakında uygun bir şey bulamadılar. Aslında muhit zengin muhiti, buralarda onlara göre ev zor. Bu kadar düşünmeye ne gerek var, nasıl olsa müteahhit verecek parasını, pahalı diyorsa kendisi başka ev bulsun, oraya geçilir, keyfi bilir.

Evde ne zamandır bir taşınma havası var. Eşyalar kolilerde, torbalarda. Ev hali, bir şey lazım olur ara dur hangi çuvalda, hangi kutuda. İnsanın hevesi kaçıyor sonra, iş de yapmak istemiyor. Ev dedin mi elinin altında olacak, aradığın yerde olacak, deli kızın bohçası gibi dolanıp durdun mu kıymeti yok.

Panayır gibi her taraf. Bu yetmiyormuş gibi kedilerde dadandı eşyaların arasına.

Mart geçiyor, yuva arıyorlar doğurmak için. Gençler dünden razı. Her gün kızıyorum, balkona çıkarıyorum ama küçükler kedileri içeri alıyorlar. Kedisine köpeğine lafım yok, benim derdim temizlik. Sıcaklar bastı kenti, çoluk çocuk yalınayak evin içinde düşüp kalkıyorlar. Bu bebeler mikrop kapmaz mı sokak kedilerinden? Ben anlamam. Hayvan aldın mı aşısı, kontrolü, bakımı tam olacak.

100

Aklına geldikçe beslediğin, yastığında uyuttuğun hayvan uymaz bana. Besle, yedir, aşılat, yuvası yeri belli olsun.

Taşınıyorlar diye suları da kestirmiş enişte. Artezyenden su taşınıyor her gün.

Bir kişinin yapacağı iş değil, gençlerin arkadaşları yetişiyor imdada. Kolay değil bidonları dördüncü kata çıkarmak. Yalnız; artezyen suyu içilmiyor, içmek için ayrı su almalı.

Yağmur durmadı. Durmak bir yana ip gibi yağıyor. Denizin güzel olacağını varsayacağız, başka yolu yok. Sabahın karanlığında yola çıkacaksın bir de denizin güzel olacağını varsaymayacaksın. Öyle yağma yok, madem ki çıktık yola, kahvaltımızı da etmişiz, deniz güzel olacak, balığa çıkılacak.

Bir iki otobüs geçti ama kaldıramadan elimi. Okunmuyor ki yazıları uzaktan.

Nereye giderler, kaç numara? Okunmuyor işte. Şimdi elini kaldırsan, dursa, binmesen olmaz. Yağmurda bırakmıyor, okunmuyor yazılar, numaralar.

Bunlar yetmiyormuş gibi yanağımda yanma var. Öldürdüm. Ufak bir böcek, şişmese bari yüzüm. Hava düzelirse, güneş çıkarsa kaşınır, kaşındıkça da şişer.

Bir yerin yabancısı olmak zor. Her yer birbirine benziyor ama hiçbiri birbiri değil.

Ne yapsan, neye binsen yanlış yoldasın. Sora sora, ine bine gittim gideceğim yere. Allah vere de arkadaşı yakalayayım. Bir yandan da denize bakıyorum.

Dalgalı mı, düzgün mü? Biraz kıpırtılı gibi. Biraz sonra bozarsa, bütün bu telaş boşa gidecek, sabah düş yollara, sonra deniz bozsun. Düşüncesi bile sıkıntılı.

Varsayacağız olacak, deniz güzel olacak.

Denizi anlamak için denizdeki kayıklara bakarsın az mı, çok mu? Güzelse deniz, çok kayık olur. Kayıkların burnuna, kıçına bakarsın. İnip inip kalkmıyorsa iyidir deniz, durgundur. Sandal sallanabilir ama ben biraz acemisiyim işin. Pek paniğe kapılmam belki fakat kürekleri Akif gibi çekemem.

101

Kıyıdan uzaklaşırsak ona kalıyor, kayığı geri kıyıya o çekecek. Sağ bileğimde ağrı var, istesem de asılamam küreklere. Acemiysen kuvvetin olsa da fayda etmez, bu işin bir usulü var, zaman gerek, tecrübe ister.

Akif ’e yetiştim, yeni girmiş arabasına. Sevindi beni görünce. “Balık haline gidelim, yemlik hamsi lazım” dedi. “Oradan istersen ucuz balık da alırsın, tutamazsak eve boş dönmezsin. Ama sen bilirsin, canın isterse.”

Kalabalık balık hali. Tekneler yeni dönüyor avdan. Sigara içiyorlar, hepsi ıslak, kışın bile suratları yanık. Bir iki teknede hanımlarda var. Kasalara koymuşlar balıkları, kasa kasa yanaşan kıyıya veriyor. Hangi teknenin kasasını nereye koyacağı belli. Postadaki zarf gibi, kasalar adreslerine gidiyor. Adamın biri bağırıyor, balık isimleri söylüyor, duyan istediği balığın peşinden gidiyor.

“Sardalyacılar!” diyor, takılıyor peşine biri, “Lüferciler!” diyor, takılıyorlar peşine biri. Herkes birilerinin peşinde.

Kasaları veren teknedekiler çöküyor gemiye. Yorgunluktan herhalde. Kıyıya çıkanlar bir şeyler atıştırıyor ayaküstü. Bayoz, kumru, pilav kolayda, yakında ne varsa atıştırıyorlar.

Biri dolanıyor kasaların arasında yaşlıca. Boynu leylek gibi dönüveriyor sağa sola. Kafasında saç yok, dökülmüş mü, kestirmiş mi belli değil. Çok içersin, bir şeye kızarsın ne yaptığını bilmeden kavga edersin. Adamın gözleri aynen öyle, fazla bakası gelmiyor insanın. Topluyor, eğilip eğilip topluyor. Kasadan dökülen balıkları topluyor, naylon poşetine atıyor. Akif “Bu adam da karnını böyle doyuruyor” diyor, “Buçukçu bu, düşen balıkları topluyor. Şimdi Kasalardan da kırılmış, yarım buçuk balıkları toplar.”

Akif herkese sordu, hamsi bulamadı. Dalga kıranı dolandık, tekneye baktık. Bir teknede bir kadın var yaşlıca. Ağlardan balıkları topluyor, başı örtülü. Biz sorunca içeri seslendi, bir adam çıktı belli ki kocası, “Alın” dedi “Ağın üzerindekileri alın, yemlik çıkar size.” Elinde yarım ekmek, yorulmuş belli, 102

çökerek konuşuyor, “Bugün pek yok”diyor. “Tamam, alın onları, para istemez, ne olacak o kadar şeyden.”

Baktım limanda sardalya var kasayla, ucuza veriyorlar. Telefon ettim eve; hanım, baldıza sordu “İstemem, çok uğraştırır zaten evde su yok, almasın” dedi.

Hâlbuki sardalyalar nasılda parlıyor ışıl ışıl, petrol mavisi.

Akif dün motoru istemiş Selim beyden, Rusya’dan oğlu gelecek, nasıl olsa balığa çıkamaz. Motorda problem varmış, alamadı. Küreklere asılacağız. Eski püskü bir şeyler geçirdik üstümüze paçavra gibi. Balığa damat gibi gidecek değiliz ya. İlk biz çıktık, bizden başka kimse yok gruptan. İleride sağda tekneler var ama tanımıyoruz. Biraz yaklaştık birine; beyaz saçlı, toplu, yanık tenli bir adam. Hem uğraşıyor, hem de balıklara bir şeyler anlatıyor. Oltaya gelmeleri için tehdit ediyor onları. Anlaşılan buralarda pek bir şeyler yok. Hamsileri ikiye bölüyoruz bıçakla. Akif, oltaya takmadan kestiği balıkları denize atıyor, “Mazmaza” diyor.

Attığı balıkların kokusuna, etine, kanına büyük balıklar toplanırmış. Bana biraz uyduruyormuş gibi geliyor, kaptan Cousteau hikâyeleri gibi. Bir bölümünde köpek balıklarını neyin çektiğini bulmak için deney yapıyorlardı. Parlaklık, ses, hareket, hayvan dokuları her şeyi deneyip, hayvanı neyin çektiğini bulmaya çalıştılar. Bu Akif sakın o bölümü seyretmiş olmasın? Akif bu, âlem adam.

Kıyıdan yanaşıyor birisi. Bizim gruptanmış, merak ediyor, var mı, vuruyor mu?

Akif onu akıntı tarafına gönderiyor. Gözünü adamdan ayırmadan, dudaklarının arasından konuşuyor. Sınavda kopya veren öğrenci gibi duyulmasını istemiyor söylediklerinin. “Onu akıntı tarafına gönderdim, şimdi atacağı mazmazalar akıntıyla bizim teknenin altına doğru gelecek. Mazmazanın peşine takılan balıklarda bize gelecek.”

Balıklar da kurnaz mı kurnaz. Misinayı sekiz kulaç saldım, bir şey değip kaçıyor.

Dua ediyorum. Yaşlı adam gibi ben de görünmeyen biriyle konuşmaya 103

başlıyorum. Kandırmaya, ikna etmeye çalışıyorum balıkları. Sonunda takılıyor oltaya, sandala alıyorum. “Bu ne?”diyorum. Akif “Uskumru bu. Kaç kulaçta tuttun?” Gruptan olan balıkçı hareketlenmeyi görüp merak ediyor “Ne tuttunuz?”diye sesleniyor. Akif, balığı göstermiyor. Anlaşılan yanaşmasını istemiyor başkalarının. Yüzünü buruşturarak konuşuyor “Gopez” diyor. Baksan haline, balığı beğenmeyip denize attı zannedersin. Gene dudaklarının arasından, bana bakmadan adama bakarak konuşuyor. Kopya çeken öğrenciyi oynamaya devam ediyor.

Oltaya taktığımız yem uzun durmuyor, çekiyoruz, bakıyoruz, yemler gitmiş.

Daha özenle, itinayla yerleştiriyoruz yemleri iğnelere ama yine faydası olmuyor.

Aşağıda bir şeyler hem yemlerimizi yiyor, hem oltaya takılmıyor. Sanki balık tutmaya gelmedik buraya, balıkları beslemeye geldik. Yemi her kaptırdığımızda buruk oluyor yüreğimiz, söylenip duruyoruz. Sonra Akif anlıyor ne olduğunu.

Bunlar Gopez. Gopez ufak iğneyle yakalanır. Yemi küçük küçük yiyorlar, ruhun duymuyor. Akif sandalın içinde dört dönüyor, sanki bir şey kaybetmiş birazdan bulacak. “Yok” diyor, “nasıl da almadım yanıma, şimdi Gopez iğnesi olsaydı, nasıl çekerdik, sürü gibi.” Aklım almıyor. Balığa çıkıyoruz her şeyimiz var, kafamızda aynalı kasketler, güneş geçmesin diye ama bir tek cins iğne alıyoruz.

Tam acemi işi. Hadi ben öyleyim, Akif bu hatayı nasıl yapıyor?

Bütün teknelerden bir homurtudur yükseliyor. Kimsede gopez iğnesi yok, yazıklar olsun, çektik bir iki tane daha, bunlar Gopez. Akif balıklara bakıyor, hiçbiri yeme takılmamış. Oltayı çekerken gövdelerine saplanmış iğne, epey var aşağıda anlaşılan.

Karşıyaka tarafı kapattı, sanki tufan. Belgesel izler gibi seyrediyoruz bulutları.

Dikkatli olmalı denizde, rüzgâr birden döner, kıyıya dik esmeye başlarsa dalga yapar. Üstüne de Karşıyaka’dan gelen yağmuru yersen, al başına bela, Titanik iki. Akif düşünmekten bile korkuyor, ben ise ne olduğunu anlamıyorum bile. Ne 104

yapalım, acemisiyim bu işin. Etrafa bakınıyor Akif, aranıyor. Teknesinde motor olan birine el sallıyor. Parmağı ile denizi gösteriyor. Tanıdık ifadesiyle adama bakarak dudaklarının arasından konuşuyor. “Hava bir bozarsa bizi kıyıya kim atacak? Motorlu bir tekne yanımızda olsa yorulmayız, bizi de kıyıya çeker.”

Tuttuğumuz balıkların en büyüğünü, kutudan çıkarıyor sallıyor. “Balık burada, balık tutmak istiyorsan buraya gelmelisin” der gibi sallıyor. Koca uskumruyu gören motorlu tekne keyifle yarıyor suları yanımıza yol alıyor.

Karşıyaka’da yağmur yağıyor. Hanım çocuklarla ablasına gidecekti, yağmura yakalandılarsa fena. Kayınvalide de onunla gidecekti. Kalçasında bir problem var yürüyemiyor. Doktor çok kızmış. “On beş kilo vermeden gelme” demiş ama dinleyen kim? Yürümekte güçlük çektiği için taksiyle giderler herhalde, o zaman yağmura tutulmazlar. Kayınvalide biraz boğazına düşkün. Gitmek istemiyor Karşıyaka’daki kızına. O, her şeyine karışır, yemesine içmesine. İki dilim ekmek koyar önüne fazlası yok. Yağlı, tuzlu yemekler yiyecekler yasak. Kim bilir ne yapar, duyarsa işkembe çorbası içtiğini gizli gizli. Doktor “sakatat yersen hiç yanıma gelme, senin tansiyonun çok yüksek” demiş. Ne yapsın zaafı var kadının, görünce dayanamıyor. Şimdi pek sokağa çıkamıyor kalçası çok ağrıyor. Hele asansör bozuksa, zelzele olsa çıkmaz sokağa çıkmaz. O dört, beş kat merdivenler. Ölüm ki ne ölüm. Gâvur eziyeti.

Dönerken Akiflere gidiyoruz, her tarafımız balık kokuyor. Akif az buluyor balıkları, iki gün önce tuttuğu balıkları da veriyor evde. Söyledim ona, kalabalık olduğumuzu, yetmez diye kendi tuttuklarını da veriyor.

Otobüse bindiğimde ayaklarımın arasına, yere koydum balıkları, insanlar rahatsız olur, kokmasın. Mümkün değil. Ellerim yüzüm, elbiselerim, nefesim sanki her şeyim balık kokuyor. Ağzına bir düğüm daha atıyorum torbanın.

Nafile, sanki bütün gece balıkların arasında yatmışım, hala kokuyor.

105

Karışık duygular içindeyim. Torbada türlü türlü balık var. Karşıyaka’dakiler balıktan anlar. Ya beğenmezlerse tuttuğum balıkları? Birine mi versem şunları, satsam, para eder mi? Kurtulmak istiyorum balıklardan. Ya beğenmezlerse? Akif “İki gün önce tuttuğu balıklara bakarsın, kokuyorsa bozulmuş olabilir, yemeyin” dedi. Ama kendisi anlamadıysa biz nasıl bilebiliriz ki? Taze diye yersin sonra soluğu hastanede alırsın. Ayıkla pirincin taşını. Ömer’in babası anlatmıştı pazardan iki kilo balık almış, hanımı pişirmiş, oturmuş yemiş. Sonra pazara çıkmış, çocuğun biri dikilmiş başına “Amca, kıpkırmızı olmuşun, çok güneşte kalma” demiş. Bir iki kişi daha söylemiş ama şaka yapıyorlar sanmış. Kahveye gittiğinde yüzünü yıkadıktan sonra aynada kendini görünce inanamamış. Pancar gibiymiş adam. Zor yetişmiş hastaneye. Acildeki doktor O daha bir şey söylemeden “İşte biri daha geldi, balık yediniz mi beyefendi?” deyivermiş.

Yemeye başlıyorsun güle oynaya biraz sonra herkes pancar kırmızı. Bizi anladık ama çocukların bünyesi kaldırır mı bunu? Aman Allahım ben ne yapıyorum?

Otobüsten inerken almasam, sanki unutmuş gibi?

Bu kadar büyütmeye de gerek yok. Karşıyakalılar anlar balıktan, şöyle bir çevirirler sağını solunu, koklarlar, bakarlar. Bozulmuş ise balık anlarlar. Bu kadar yorulduktan sonra boş dönmek olmaz eve. Dua edelim de balıklar bozulmamış olsun. Olmaz olmaz, eve boş dönmek yakışmaz.

106

bir şey eksik cümlede Gökhan Soysal şeymiş gibi sanki güzelliğini sakın makyajla mahvetme diyememek gibi

sahi insan gözlerine de makyaj sürebilir mi seninki gibi gözlerime sürdüğündeki?

ağlarsam peki ben olur da senin için akar mı makyajın gözlerimdeki?

107

Özgürlüğün Manifestosu Cihan İpekçi Tarihin başlangıcından beri var olan bağımlılık – özgür olamama durumu hiçbir siyasi akıma karşı galibiyet gösterememiştir günümüze kadar. İnsanlığın var oluşundan bu yana doğal bir yönelim etkisi göstermiştir bağımlı olmak – özgür olamama. Çünkü insan, doğası gereği bir şeylere bağlı olmak durumundadır ve bağımlıdır. Bu da özgür olamamayı getirir beraberinde. Özgür olmama ya da olamama durumu insanlık tarihinin en başından beri günümüze değin süregelmiş bir olgudur. Yüzyıllar boyu farklı akımlar sayesinde adı ve biçimi değişse de temelde aynı noktada birleşir. Birine mecburi bir şekilde, kişinin kendi isteği dışında, bir başkası tarafından bağlı kılınma durumuna kölelik denilmektedir eski çağlarda. Daha sonraki çağlarda kölelik hep var olmuştur. Hiçbir zaman evrim geçirmedi kölelik. Her yüzyıl varlığını sürdürmüştür. Zaman zaman insanlığın çıkardığı akımlar sayesinde ismini ve biçimini değiştirse de günümüzde hâlâ etkisini göstermektedir. Adı ve biçimi değişti sadece. ‘’İşçi’’ oldu antik çağların köleliği modern zamanda. Ama vazgeçilmez de olsa, mantığı biri için çalışmak olan bir şeyin adının ve biçiminin değişmesi ne kadar bir ferahlık sağlayabilir ki toplumda?

Toplumda parası olanın, parası olmayandan ayrılarak oluşturduğu Burjuva sınıfı, kendisine ihtiyacı olan işçi sınıfına karşı durmuştur hep. Oysa ki yaşamanın gerçeğini oluşturan, şimdiki işçi ( Modern Zamanların kölesi ) sınıfına adım adım götüren ilke ‘ Ben Sana, Sen O’na, O yine Bana ‘ düşüncesinden doğan bir algıdır. Bu algı toplumun her ferdinin yaşaması için gerekli olan değiştirilemez bir gerçektir. Ama ilk yaşayan insanlardan beri yüzyıllar boyu süren biri için çalışmak olgusu, üst sınıf bireylerin haksız ve insanlık karşıtı eylemleri sonucu ilkelliği meydana getirmiştir. Burjuva sınıfının hiçbir zaman kabul etmediği bu ilkelliğin adı ‘modern zamanların köleliğine yapılan sessiz işkencedir. Bu zulmün sessiz işkence adını alması; hayatını devam ettirmek için çalıştıranlar tarafından hayatını devam ettirmek için çalışmak zorunda olanlara yapılan muameledir. ‘ Ortada bağımlı olma durumu her iki sınıf için de var. Fakat Burjuva sessiz işkence yaparak her zaman işçi sınıfına karşı üstünlük gösterme çabasındadır.

108

Bu durum toplumun büyük kısmını oluşturan işçi sınıfının mutsuzluğu için kaçınılmaz bir gerçektir.

Burjuva parasını kullanarak işçi sınıfına olan bağımlılığını gizlemektedir. Bu sayede özgür olduklarını düşünürler. Asıl özgür olması gereken topluluk işçi sınıfıdır. Çünkü onların paraları yoktur ve bağımlı oldukları, gerek hayat tarafından gerekse kendilerine yapılan sessiz işkence tarafından yüzlerine vurulmaktadır her fırsatta. İşçi (Modern zamanların kölesi) hayat şartları bakımından o kadar kapana kıstırılmıştır ki aynı kaderi paylaşan emekçi kardeşleriyle bir araya gelip kendisinin mutlu bir şekilde var olmadıkça, Burjuvanın da var olamayacağını Burjuvalılara gösterememektedir. Burjuvanın kendisine çizdiği ‘Modern zaman köleliği konumunda sessiz işkencesine hapsolmaktadır. Oysa ki işçi sınıfı çok daha güçlüdür. İnsanların birbirlerini sömürmeye değil ortak mülkiyeti korumaya ihtiyacı vardır.

Dünya tüm insanların ortak mülkiyetidir. Ve bunu en iyi idare edecek tutum özgürlükçü ve demokrat bir akım geliştirmekten geçer. Bu akımı başlatacak olanlar işçi sınıfına ait bireylerdir. Bu bireyler ilk önce ortak mülkiyete eşit davranılmasını öğütlemelidir Burjuvaya. Çünkü özgürlükçü ve demokrat olmayan bir dünyada işçi sınıfının hakkı vardır Burjuvanın yaşadığı hayatta. Ve sessiz işkenceye DUR demelidir.

Hayatını devam ettirmek için çalışan ve hayatını devam ettirmek için çalıştıran… İşte bu olgu evrenin değişmez bir yasası haline gelmiştir. İşte bu yasayı yıkıp yerine tüm insanlığın refahı ve adaletine uygun bir sistem geliştirebilmelidir toplumu oluşturan bireyler. Bir toplum bunu başardığında diğer toplumlara da örnek olacaktır ve tüm dünyaya gösterecektir ‘ Özgürlüğün Manifestosu’nu! ‘ Bu bağlamda tüm insanlığın faydasını gözeten bir sistem yaratılmış olunacaktır…

109

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı!

Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü…

Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak.

2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak.

Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur.

Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler.

Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek.

On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik.

Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit.

Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir.

***

Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı?

110

Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!”

Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var.

Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin!

Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz…

*** Bu durumda ne yapmalı?

Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli.

Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz.

Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize.

Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli…

Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim.

O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz…

Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

111

112