via Fraunhoferstraße & Eduard-Schmid-Straße. by babel_kat

via Fraunhoferstraße and Eduard-Schmid-Straße Αναζητήσεις γύρω από την έννοια της μεταβολής.

Λάμπρου Κατερίνα Σεπτέμβριος 2018

Σύνοψη. Η παρούσα μελέτη επιδιώκει μια ανατομική ανάλυση στην αφήγηση μιας αστικής-φαντασιακής περιπλάνησης της γράφουσας (καθορισμένων χωροχρονικών συντεταγμένων. Διαμέσου αλλά και πέρα από τα εκθαμβωτικά φίλτρα του σύγχρονου τεχνολογικού πολιτισμού, οι αφαιρετικές συλληψεις-περιγραφές του τοπίου εγγράφονται στο πεδίο του υποκειμενικού. Ο αναστοχασμός πάνω σε μια καταγεγραμμένη περιγραφή ενός χωροχρονικού τοπίου αποτελεί αφορμή για την εκκίνηση μιας συζήτησης γύρω από την αντίληψη του χώρου αλλά και την διαδικασία παραγωγής διαφορετικών χαρτογραφήσεων του. Συγχρόνως, πρόκειται για μια αναζήτηση διαγραμματικών εργαλείων απεικόνισης της πολυπλοκότητας των χωρο-χρονικών σχέσεων μέσα από τα μάτια του κυρίαρχου υποκειμένου του σύγχρονου κόσμου, του ατόμου.

Περιεχόμενα

Σύνοψη.

...3

Εισαγωγή.

...7

Προς μια αναζήτηση θεωρητικών ερεισμάτων.

...8

2.1 Μια διαχρονική-θεωρητική περιήγηση στην έννοια της μεταβολής. 2.2 Θεωρίες μεταβάσεων. 2.2.1 O υποκειμενικός χώρος 2.2.2 Ο φυσικός χώρος, ο χώρος της γης και των τεχνουργημάτων 2.2.3 O ψηφιακός χώρος, ο χώρος του χρόνου 3.

Το αφήγημα στον μαγνητικό τομογράφο.

...34

Αντί επιλόγου.

...37

1. Εισαγωγή. Η παρούσα μελέτη επιδιώκει μια ανατομική ανάλυση στην αφήγηση μιας αστικής-φαντασιακής περιπλάνησης της γράφουσας η οποία συντάχθηκε με εννοιολογικό άξονα την (μετατοπιζόμενη) έννοια του ορίου. Ο αναστοχασμός πάνω σε μια καταγεγραμμένη περιγραφή ενός χωροχρονικού τοπίου αποτελεί αφορμή για μια συζήτηση τόσο γύρω από τον τρόπο με τον οποίο η έννοια του χώρου εγγράφεται στο υποκείμενο όσο και γύρω από την διαδικασία παραγωγής διαφορετικών χαρτογραφήσεων του. Στον πυρήνα του προβληματισμού γύρω από το συγκεκριμένο θέμα βρίσκεται η διερώτηση σχετικά με τους τρόπους (συνειδητής ή α-συνείδητης) πρόσληψης – ερμηνείας του τοπίου ως μεταβαλλόμενη οπτική και διαδραστική εμπειρία. Η κατασκευή παραστάσεων του τόπου πέρα από τις άχρονες προβολές του στον καρτεσιανό χώρο εντάσσεται στο πλαίσιο ενός ευρύτερου προβληματισμού. Το (ανοιχτό) ερώτημα σχετικά με την αντίληψη και τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των χωρικών παραστάσεων διαχρονικά παρεισφρέει στις αναζητήσεις διανοητών στον χώρο της φιλοσοφίας, της επιστήμης, της τέχνης και της λογοτεχνίας. Η παρούσα εργασία διατηρεί μια ματιά αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος επιδιώκοντας να ανασύρει σε ένα κοινό πλάνο θέασης σημεία από τα διαφορετικά επίπεδα ενός παλίμψηστου λόγων και παραστάσεων που αφορούν στην ερμηνεία του χώρου, τοποθετώντας στο επίκεντρο την παράμετρο του χρόνου. Αποσκοπεί στην διερεύνηση/ανάδειξη των συσχετισμών που τοποθετούν την συζήτηση εντός ενός «επικαιροποιημένου»1 πλαισίου επιδιώκοντας την προσέγγιση των εννοιών μέσα από μια ιστορική προοπτική. Απώτερο στόχο αποτελεί η χάραξη γραμμών που, μακριά από «κυκλικά», κλειστά συστήματα ερμηνειών, να διαπερνούν το χαώδες (αλλά τακτοποιημένο) τοπίο των μεταμοντέρνων εργαλείων της σκέψης καθιστώντας εντέλει ορατά (νέα) σημεία δια-σύνδεσης του παρελθόντος με το εδώ και το τώρα. Με αφορμή την αντίληψη του αφηγήματος στο σύνολό του ως μια κατάσταση μετάβασης από έναν τόπο στον άλλο, ως ένα «μεσοδιάστημα» ανάμεσα σε ένα σημείο και ένα άλλο που συνδέονται από μια πρόθεση/έναν στόχο και διαχωρίζονται από μια χωρική και χρονική απόσταση, αρχικά αναζητούνται διαφορετικές οπτικές αλλά και εργαλεία του θεωρητικού και του παραστατικού λόγου που να διαπραγματεύονται διαφορετικές πτυχές της έννοιας της μεταβολής. Η προσέγγιση των χωρικών παραστάσεων με άξονα την μεταβολή -αντιληπτή ως κίνηση στα Χωρίς όμως να υποτιμάται η ύπαξη και η σημασία των υπό μελέτη φαινομένων στο παρελθόν, στην παρούσα μελέτη δίνεται έμφαση σε παραμέτρους που θεωρούνται καθοριστικές για τον σύγχρονο βίο. 1

διαφορετικά επίπεδα του χώρου, ως αλλαγή κατάστασης, ως διαδικασία μετάβασης ή μεσοδιάστημα - συμπίπτει με τις διατυπωμένες προθέσεις και τους στόχους της παρούσας μελέτης. Παράλληλα, επιχειρείται η διερεύνηση των ποιοτικών χαρακτηριστικών των μεταβάσεων που συντελούνται στο πλαίσιο της σχέσης του υποκειμένου με το περιβάλλον. Προς αυτή την κατεύθυνση, πραγματοποιούνται «δοκιμές» με σκοπό την απεικόνιση και την κατανόηση των πολύπλοκων χωρικών και χρονικών σχέσεων αξιοποιώντας ερμηνευτικά -εννοιολογικά και διαγραμματικά -- εργαλεία που εμπεριέχουν την προοπτική απόδοσης της κίνησης στον (οριοθετημένου) χωρόχρονο του γεγονότος.2

2. Προς μια αναζήτηση θεωρητικών ερεισμάτων. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο αναλογικό και το ψηφιακό, το φυσικό και το ανθρωπογενές, το δυνητικό και το πραγματικό, το υλικό και το αναπαριστώμενο, αλλά και οι τρόποι με τους οποίους η τεχνολογία επιδρά στις παραπάνω σχέσεις, αποτελούν εύπορο έδαφος συστηματικής μελέτης και έρευνας. Η συζήτηση, όπως ανοίγεται μέσα από το αφήγημα, αφορά σε μια συνθήκη της καθημερινότητας όπου η μετακίνηση μέσα στην πόλη εμφανίζεται ως αναγκαία για την εκπλήρωση του κατοικείν3. Συγχρόνως, αποτυπώνεται ο τρόπος με τον οποίο η χρήση των ψηφιακών εργαλείων (συσκευών-εφαρμογών) παρεμβαίνει καταλυτικά στην διαμόρφωση της καθημερινής εμπειρίας (στην εποπτεία, την κίνηση και την πρόσβση στον χώρο). Στην ιστορία-τεκμήριο-βίωμα εικόνες του (αστικού) χώρου ξεδιπλώνονται στον χρόνο, ανασυγκροτώντας ένα αστικό τοπίο πολλαπλών παραστατικών ποιοτήτων-τάξεων. Την ίδια στιγμή, η αντίληψη του χρόνου χαρακτηρίζεται από στρεβλώσεις που οφείλονται σε συμβάντα (που προέρχονται από διαφορετικές χωρικές τάξεις4 και) που ενεργοποιούνται μέσα από την κίνηση αλλά και την σκέψη του υποκειμένου. Θεωρώντας την καταγεγραμμένη εμπειρία ως ένα (συνεκτικό) γεγονός σε ένα (υπαρκτό και συνεχές) αστικό τοπίο, επιδιώκεται ο προσδιορισμός των συνδέσεων των διαφορετικών χωρικών και Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αυτό στην παρούσα εργασία έχει σαν άξονα τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να γίνει επεξεργασία των δεδομένων του σχεδιασμού σε σύγχρονα ψηφιακά σχεδιαστικά περιβάλλοντα (cad, γλώσσες προγραμματισμού). 3 Σε αυτό το σημείο, η έννοια του κατοικείν παραπέμπει στoν Heidegger: «(...)εκείνα τα κτίσματα που δεν είναι κατοικίες εξακολουθούν με την σειρά τους να προσδιορίζονται από το κατοικείν, καθόσον υπηρετούν το κατοικείν των ανθρώπων» (Heidegger, 2004: 23). Η παρούσα θέση βοηθά τόσο στην αντίληψη της συνολικής εμπειρίας της περιπλάνησης στην πόλη του Μονάχου ως κομμάτι του «κατοικείν», ενώ, συγχρόνως, υποστηρίζει τις ευρύτερες επιδιώξεις-παρατηρήσεις της παρούσας εργασίας σε σχέση με την αντίληψη της έννοιας και του ρόλου της αρχιτεκτονικής στην ψηφιακή εποχή. 4 Ο όρος χωρικές τάξεις στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας θα αναφέρεται στο αφαιρετικό-σχηματικό μοντέλο των τριών χωρικών επιπέδων που συνυφαίνονται και παράγουν την χωρική κατασκευή που περιγράφεται στο αφήγημα: τον φυσικό χώρο, τον υποκειμενικό-εσωτερικό χώρο, και τον ψηφιακό χώρο, σχήμα που αναλύεται περισσότερο σε επόμενη ενότητα. 2

χρονικών επιπέδων που ενεργοποιούνται υπό το πρίσμα του δρώντος υποκειμένου. Αν η ίδια η διαδικασία της (αφηγηματικής) καταγραφής των συμβάντων αποτελεί μια πρωταρχική (αυτοτελή) παράσταση της εμπειρίας της περιπλάνησης, με αρχή (μέση) και τέλος, η συζήτηση της «εσωτερικής μεταφοράς» του τοπίου ξεκινά με την ίδια την επιλογή των λέξεων. Στην περίπτωση του αφηγήματος που αποτελεί την αφορμή για την παρούσα ανάλυση, μπορεί κανείς να διαβάσει τον τρόπο με τον οποίο διαφορετικά συμβάντα, εικόνες και παραστάσεις του χώρου, αστικές υποδομές, αναμνήσεις και παρελθούσες εμπειρίες συνυφαίνονται σε μια ενιαία εμπειρία ενός συγκεκριμένου χωρικού και χρονικού πλαισίου. Η κεντρική τοποθέτηση του υποκειμένου-παρατηρητή στην κατασκευή του τοπίου αποτελεί κληρονομιά των μοντέρνων προσεγγίσεων, φτάνοντας στο ύψιστο επίπεδο σημασίας στο έργο των μεταμοντέρνων θεωρητικών, αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών. Μέσα από σχολέςγραμμές σκέψης που αναπτύχθηκαν παράλληλα (ή και μέσα από) τα όρια του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου, αναδύονται χωρικές προσεγγίσεις και περιγραφές ενσωματώνουν αλλά και υπερβαίνουν τα εννοιολογικά δίπολα που οι προηγούμενες θεωρίες – φαίνεται να – εγκλωβίζονται. Η διαχρονική περιήγηση στην σκέψη του 20ου αιώνα που ακολουθεί εστιάζει στο ζήτημα της αντίληψης-ενσωμάτωσης της έννοιας της μεταβολής που, στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, κρίνεται ως κεντρική για την ανάλυση τόσο της ιστορίας, όσο και την κατανόηση της εξέλιξης των αναλυτικών εργαλείων που συμβάλλουν στην διαχείριση και τον σχεδιασμό του χώρου. 2.1 Μια διαχρονική-θεωρητική περιήγηση στην έννοια της μεταβολής Η σημασία της κίνησης στον χώρο, της αλλαγής της οπτικής του υποκειμένου πάνω στην οποία αγκιστρώνονται τα νοήματα και, τελικά, οι ερμηνείες, αποτέλεσε σημείο αναφοράς των παραστατικών τεχνών από τις απαρχές του 20ου αιώνα. Αν η μελέτη για την απόδοση του φωτός μπορεί να σχετιστεί με την δημιουργία μερικών από τα σημαντικότερα έργα των πρώτων περιόδων της νεωτερικής εποχής, η μεταβολή ως (μετα)κίνηση, ως συναισθηματική, νεορή ή φυσική κίνηση, ίσως αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους άξονες των αναζητήσεων των μοντέρνων δημιουργών. Ήδη από τον 19ο αιώνα η τεχνολογία έχει οπλίσει τον καλλιτέχνη με την εμπειρία της χρήσης της φωτογραφίας, ενός μέσου του οποίου η λειτουργία παγιώνει μια νέα σχέση του κόσμου με παραστάσεις καθορισμένων χρονικών συντεταγμένων. Η σχέση 9

(αριστερή στήλη, πάνω προς τα κάτω:) Εικ. 1. Edgar Degas, L’ Etoile, 1878 Εικ. 2. Edgar Degas, Le Jokey, 1889. Eικ. 3. Eadweard Muybridge, Sallie Gardner at a Gallop, 1878.

(δεξιά στήλη, πάνω προς τα κάτω:) Εικ. 4. Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912. Εικ. 5. Marcel Duchamp, Rotative plaques verre (Optique de précision), 1920 / 1979.

Εικ. 6. Georges Braque, Maisons et arbre, 1908.

της φωτογραφικής πρακτικής με την ζωγραφική εμφανίζεται χαρακτηριστικά στο έργο του Edgar Degas, που συνδέει τον ενθουσιασμό του για το μέσο με τις αναζητήσεις του πάνω στην αφηρημένη δομή του χρώματος. Πρωτοπόρος στην ανάδειξη μιας νέας όψης ενός κινούμενο-ρευστού κόσμου αναζητά το ωραίο στα φευγαλαία στιγμιότυπα της καθημερινότητας. Την ίδια στιγμή που ο ζωγράφος μελετά τις δυναμικές φόρμες στον χορό των μπαλαρίνων και δημιουργεί το Αστέρι (1878), το συνολικότερο ενδιαφέρον για την μελέτη της κίνησης αποκρυσταλλώνεται στα Άλογα σε Κίνηση (1878) του Eadweard Muybridge, μέσα από τις σπουδές του οποίου μετατοπίζεται συνολικά ο τρόπος με τον οποίο κατανοείται αλλά και αναπαρίσταται η κίνηση. Η απεικόνιση της διάρκειας από τον Duchamp στο Γυμνού που Κατεβαίνει τη Σκάλα, Ν.2 (1912) δεν παύει να φέρνει στο νου την ανατομική σπουδή στην κίνηση του Muybridge, αλλά και μέσα από τις κινούμενες κατασκευές, την κινητική τέχνη (Bicycle Weel, 1913), τις οπτικές απάτες (Rotary Glass Plates, 1920) ή τις περφόρμανς (π.χ. Reunion, 1968), ανδεικνύεται το εννοιολογικό βάθος της έννοιας της μεταβολής στις αναζητήσεις ενός καλλιτέχνη που πέρασε μέσα από τα σημαντικότερα κινήματα της τέχνης του 20ου αιώνα. Από το νταντά στον κυβισμό, και από τον φουτουρισμό μέχρι το Bauhaus, η διαδικασία ως συνάρτηση του χρόνου και η σχετική θέση του παρατηρητή μέσα σε αυτόν δεν παύει να διατελεί πρωτεύοντα ρόλο στην συγκρότηση και την δημιουργία της πραγματικότητας. Στα χρόνια του μεσοπολέμου, για τους Σουρρεαλιστές η διέξοδος βρίσκεται στον ασυνεχή και αχαρτογράφητο χώρο του ασυνείδητου. Αναζητώντας σημεία εισόδου στον κόσμο των ονείρων χρησιμοποιούν μεθόδους που διαρρηγνύουν τα όρια του εαυτού και του «έξω», διεκδικώντας ένα νέο τρόπο αντίληψης της ζωής, ένα μέλλον που να υπερβαίνει τα όρια-τους περιορισμούς της πραγματικότητας της περιόδου. Καθόλου τυχαία, είναι η εποχή που ο Freud συνδέει την κίνηση του ασυνείδητου με τον χώρο. Μεταξύ άλλων υποστηρίζει πως το «σκοτεινό» αίσθημα του ανοίκειου πυροδοτείται από την προβολή κομματιών του εαυτού στο περιβάλλον προσδίδοντας του ποιότητες μη αναγνωρίσιμες που προκαλούν τον τρόμο5. Ίσως ο τρόμος που αποτυπώνεται στην καλλιδοσκοπική παράσταση της Guernica (1937) να αγγίζει το ψυχολογικό βάθος του ανοίκειου που να οφείλεται σε μια πραγματικότητα που χάνει την συνοχή της εγκλωβιζόμενη στην μάτια του υποκειμένου, παγιδεύοντάς το εξίσου στα κομμάτια των παραστάσεων.

Βλ. Freud, 2009: 41, 42.

Εικ. 7. Amedée Ozenfant, Still Life with Glass of Red Wine, 1920.

Την ίδια περίοδο, οι φουτουριστές μιλούν για την «ομορφιά της ταχύτητας», σε ένα πλαίσιο θεοποίησης των τεχνολογικών επιτευγμάτων που θέτουν νέα όρια στις δυνατότητες της κίνησης, της κατάκτησης του τόπου, της χρονικής αντίληψης. Αν στην σκέψη των φουτουριστών το αγωνιστικό αυτοκίνητο «που καλπάζει μανιασμένο είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης»6, για τον LeCorbusier αποτέλεσε το όχημα για την ανάπτυξη μιας νέας θεώρησης της αρχιτεκτονικής και της φύσης. Το 1918 αναπτύσσει με τον ζωγράφο Amédée Ozenfant τις ιδέες των καθαρών μορφών του Πουρισμού μεταστρέφοντας τις θεωρίες του Κυβισμού. Στο βιβλίο Προς μια Αρχιτεκτονική (1920) θέτει τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής ξεκινώντας από την μηχανική αισθητική, την αισθητική της κίνησης και της λειτουργίας, γράφοντας για τον μηχανικό πως «κινούμενος από τον νόμο της οικονομίας και καθοδηγούμενος από τους υπολογισμούς, μας φέρνει σε συμφωνία με τους νόμους του σύμπαντος»7. Αυτούς τους καθολικούς κοσμικούς νόμους της αρμονίας, της «στιγμής (της) σύμπτωσης με τον άξονα (...) δηλαδή τον άνθρωπο»8. Με τον άνθρωπο ως μέτρο και ως καθολικότητα πρέπει να ευθυγραμμίζεται η υψηλή αρχιτεκτονική, η «στέρεα ριζωμένη στο περιβάλλον της». Για να παράξει την σταθερότητα βλέπει την αρχιτεκτονική σαν μια διαδικασία, μια αλληλουχία γεγονότων, που στο έργο του συγκροτείται μέσα από την διαγραμματική οργάνωση των οπτικών, των περασμάτων μέσα από διαφορετικές γωνίες θέασης. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής δημιουργίας είναι η επιτέλεση της λειτουργίας, αλλά ταυτόχρονα και η καθοδήγηση της συναισθηματικής εμπλοκής του χρήστη με το περιβάλλον. Στον αντίποδα του πρώιμου μοντερνισμού ο Mies διακυρήσσει πως η αρχιτεκτονική είναι «χρονική βούληση κλεισμένη στο χώρο (ζ)ωντανή, (μ)εταβαλλόμενη (ν)έα»9 εστιάζοντας στην αλλαγή των διαδικασιών της δόμησης μέσα από την βιομηχάνιση μέσα από την θεωρία της Baukunst, απορρίπτοντας την μορφή ως αυτοστοπό. Στα σκίτσα του Mies, στα κολλάζ και την χρήση της προοπτικής10, η σημασία της θέσης και της κίνησης του υποκειμένου αναδεικνύονται στις

Στο Μανιφέστο του Φουτουρισμού, Filippo Tommaso Marinetti, που εκδόθηκε στην εφημερίδα Le Figaro το 1909. Προς μια αρχιτεκτονική. Βασικές Αρχές. (Le Corbusier, 2004, Για μια αρχιτεκτονική, Αθήνα: εκδ. Εκκρεμές) 8 Καθαρή δημιουργία του πνεύματος (1922), Le Corbusier. 9 Ludwig Mies van der Rohe, 1923, Θέσεις. Δημοσιεύτηκαν στο πρώτο τεύχος του περιοδικού «G». 10 Bλ. και Εικόνες 8, 9. 6 7

Εικ. 7. Le Corbusier, Palais du Gouverneur, Chandigarh, 1950-65. Eικ. 8.Mies van der Rohe, Barcelona Pavilion sketch

παραστάσεις ενός ρευστού αρχιτεκτονικού χώρου, όπου ο σκελετός αποκολλάται από τις επιφάνεις και τα υλικά, η επιδερμίδα, καθορίζουν νέες σχέσεις. Ο χώρος του Mies σχεδιάζεται για την ηθική ανανέωση της κοινωνίας (των αστών και, γενικότερα,) του κυρίαρχου μητροπολιτικού υποκειμένου, της μάζας. Η επεξεργασία της θέας, το καδράρισμα και η διαχείριση της διαφάνειας αποτελούν κατάθεση των αρχιτεκτόνων της περιόδου που, αντιμέτωπη με την νέα τεχνολογική συνθήκη επιχειρεί να οικοδομήσει την υπόσχεση του νέου κόσμου πάνω από τα συντρήμια του πρώτου παγκοσμίου. Ο αρχιτέκτονες και οι εικαστικοί στην σχολή του Bauhaus σχεδιάζουν για την βιομηχανία και τις μάζες κατασκευάζοντας τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι θα υπάρχουν έκτοτε στην καθημερινότητά τους, τα τεχνουργήματα με τα οποία καθίσταται διαχειρίσιμη η μείωση του ζωτικού χώρου σε συνδυασμό με την επιτάχυνση του χρόνου. Η έννοια της ταχύτητας και της κίνησης που αποκαλύπτει συνεχώς νέες προοπτικές – και συγκαλύπτει άλλες – συναντάται ως δομικό συστατικό της νέας πραγματικότητας αλλά και ως άξονας της πορείας προς το μέλλον. Εικ. 9. Mies van der Rohe , Freidrichstrasse Skyscraper Project, 1921. Διάφανη εκδοχή του ουρανοξύστη στο φωτομοντάζ του Mies.

Η κίνηση ως μεταβολή δεν νοείται μόνον ως μετατόπιση στον φυσικό χώρο αλλά και ως η κίνηση του νου σε μνημονικούς και συμβολικούς τόπους στους οποίους η τέχνη και η αρχιτεκτονική μπορούν να εισέλθουν, να ανακινήσουν και να αξιοποιήσουν για την παραγωγή του χώρου – της (εκάστοτε) πραγματικότητας. Ο τρόπος με τον οποίο ο τόπος ξεδιπλώνεται και αναδύεται μέσα από μια χωρική-εννοιολογική σχέση με το άτομο, εμφανίζεται ως κυρίαρχος προβληματισμός σε μια περίοδο που φαίνεται να αποζητά επιτακτικά την ανάπτυξη νέων εργαλείων διαχείρισης της πολυπλοκότητας (μέσα στην οποία η μνήμη αποτελεί ένα από τα βασικότερα διακυβεύματα). Οι γενιές των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων που βρίσκονται στο προσκήνιο μετά τον

Εικ. 10. Paul Klee, Vor dem Blitz (Before the lightning), 1923

Εικ. 11. Wassily Kandinsky, Transverse Line, 1923

δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έρχονται αντιμέτωπες με το (εξαπατημένο από τις υποσχέσεις του ορθολογισμού) κοινωνικό υποκείμενο, στους κόλπους του οποίου συγκεντρώνονται ετερόκλητα πολιτισμικά και μνημονικά θραύσματα. Η αντίδραση στον μοντερνισμό εμπλουτίζεται σταδιακά ακολουθώντας διαφορετικές κατευθύνσεις που μέσα από διαφορετικά μονοπάτια, μέσα σε αυτό που υπάρχει, στο καθημερινό, στη γλώσσα, στην ιστορικότητα, στην πόλη, αναζητούν και κατασκευάζουν ξανά και ξανά την έννοια του υποκειμένου. Η επανασύνθεση του συνόλου μέσα από τα επιμέρους επιχειρείται με την χρήση των χρονικών τεχνικών του κολλάζ και του μοντάζ αλλά και την αναζήτηση της αμφισημίας και των αντιθέσεων. O θεωρητικός του μεταμοντέρνου Frederic Jameson στο «Postmodernism and Consumer Society» αναζητώντας τον κοινό τόπο στην καλλιτεχνική παραγωγή της μεταμοντέρνας περιόδου παραθέτει λίστες δημιουργών, έργων και ρευμάτων που εμφανίζονται από τη δεκαετία του ’60 κι έπειτα, υποστηρίζοντας πως στο σύνολό τους αποτελούν προσπάθειες απεγκλωβισμού από τα παγιωμένα συστήματα αντίληψης της περιόδου του μοντερνισμού11. Η διερεύνηση των δυνατοτήτων για την ανάπτυξη νέων οργανώσεων ανάμεσα στα κομμάτια έρχεται στο προσκήνιο ως κυρίαρχη τάση στην αρχιτεκτονική, ως στάση αντίθεσης στον ντετερμινιστικό χαρακτήρα του φονξιοναλισμού. Από τις δεκαετίες του ’60 και του ‘70 αναδύεται μια αρχιτεκτονική της «συναρμολόγησης», ενώ διαφαίνεται η πρόθεση εισαγωγής εννοιών δανεισμένων από την μελέτη της φύσης και την βιολογία στον σχεδιασμό. Αυτό που διακυβεύεται για άλλη μια φορά να είναι η στέγαση, και η οργάνωση των μαζών που συρρέουν εκ νέου στα αστικά κέντρα του (διευρυμένου) δυτικού κόσμου μετά τον πόλεμο. Οι διαφορετικές συγκροτήσεις προϋποθέτουν και διαφορετικούς τρόπους προσπέλασης, καθώς οι μονάδες – ανεξαρτήτως κλίμακας (μονάδες κατοικίας, συγκροτήματα, γειτονιές, πόλεις) – δομούνται πάνω σε συστήματα υποδομών που διαμορφώνουν τις χωρικές σχέσεις, τις εξαρτήσεις, τους διαχωρισμούς, ορίζοντας εκ νέου την κίνηση (στον χώρο, στην ιστορία, στις σημασίες) ως δυνατότητα για την ανακατασκευή του παρόντος. Είναι η εποχή της αναζήτησης της «Ουτοπίας του παρόντος» (Utopia of the Present) της Team 10 και του House of the Future, των

Κατά τον Jameson, «ο Andy Warhol, η pop art και αργότερα ο φωτορεαλισμός, η μουσική του John Cage, του Philip Glass ή του Terry Riley, η punk και η new wave, ο κινηματογράφος του Godard, η γραφή του William Burroughs, του Thomas Pychon και του Ismael Reed, οι ιδιαιτερότητες του γαλλικού nouveau romain δεν είναι παρά απόπειρες καταστροφής της φόρμας των νεκρών, ασφυκτικών, κανονικοποιημένων μνημείων «που πρέπει κανείς να καταστρέψει για να κάνει κάτι καινούργιο» (Jameson, 1991). 11

Εικ. 12. Ron Heron, Walking City, Μaster Vehicle – Habitation, 1964 Εικ, 13. Κωνσταντίνος Δοξιάδης, Αστικό σύμπλεγμα που δημιουργείται καθώς οι πόλεις εξαπλώνονται και συνδέονται όλο και περισσότερο, Διάγραμμα από το The city (II): Ecumenopolis, world-city of tomorrow, στο περιοδικό Impact of Science on Society, v.19, no.2, Απρίλιος-Ιούνιος 1969, σελ. 179-193 Εικ. 14. George Candilis, Alexis Josic, Shadrach Woods, Concept of ‘trunk’ in project for Caen-Herouville (France), 1961

κινούμενων αστικών μεγα-κατασκευών, του «μεταβολισμού» των συνδεόμενων και των κινούμενων πόλεων του Archigram, των οικιστικών προτάσεων των George Candilis, Alexis Josic και Shadrach Woods, των μοντέλων της Δυναμόπολης και της Οικουμενόπολης από τον Δοξιάδη, των Συμποσίων της Δήλου και της μελέτης των δικτύων. Η έννοια της μεταβολής – της κατάστασης, των ιδιοτήτων, του ρυθμού – αλλά και η σημασία της τεχνολογίας, των μαθηματικών και της τυχαιότητας στην καθημερινή ζωή έλκει στοχαστές από διαφορετικά πεδία της επιστήμης και της τέχνης “A designer is an emerging synthesis of artist, inventor, mechanic, objective economist and evolutionary strategist." R. Buckminster Fuller

Ήδη από το ’48 ο αιρετικός επιστήμονας και ουμανιστής Buckminster Fuller μαζί με τους φοιτητές στο Black Mountain College12 προσπαθεί να φτιάξει ένα αυτοφερόμενο μοντέλο γεωδετικού θόλου, βασισμένου στο διανυσματικό σύστημα της Ενεργητικής-Συνεργητικής Γεωμετρίας (Synergetics). Το ίδιο έτος που ο μαθηματικός Norbert Wiener ορίζει την κυβερνητική (Cybernetics) ως «επιστημονική μελέτη του ελέγχου και της επικοινωνίας στα έμβια όντα και τις μηχανίες»13, που λίγα χρόνια αργότερα εμπνέει τον Cedric Price για τον σχεδιασμό του Fun Palace. O Frei Otto, εμπνεόμενος από τις πειραματικές μεθόδους που αναπτύχθηκαν μέσα στην σχολή του Bauhaus μελετά τις φυσικές δομές και την τυχαιότητα στις ιδιότητες της ύλης και την παρατήρηση. Τα πειράματά του πάνω στην ανάλυση της φόρμας μπορούν να συσχετισθούν και με αντίστοιχες δοκιμές του καταλανού αρχιτέκτονα Antoni Gaudi, ενώ και τα μοντέλα του για την κατασκευαστική επίλυση του στεγάστρου του Ολυμπιακού Σταδίου του Μονάχου (1972) έχουν μείνει στην ιστορία για την επίλυση σύνθετων προβλημάτων της στατικής πριν από την εκτεταμένη χρήση των υπολογιστών και των προγραμμάτων μοντελοποίησης πληροφοριών (BIM). Είναι η περίοδος που οι Καταστασιακοί μιλούν για την συνένωση των δημιουργικών πεδίων, της τεχνολογίας, της αρχιτεκτονικής και της τέχνης για την απελευθέρωση μέσω των «πρακτικών της καθημερινής ζωής». Μέσα από δράσεις όπως η περιπλάνηση στον αστικό χώρο (ψυχογεωγραφία, derive) προσπαθούν να αναγνωρίζουν την σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον, τους τρόπους με τους οποίους τα στοιχεία του χώρου και τα εθίσματα-συμβάντα απηχούν και κατευθύνουν την

12 13

Βλ. The Experimenters (Diaz, 2014) και Εικ. 17, στο Black Mountain College. The scientific study of control and communication in the animal and the machine (Wiener, 1948).

Εικ. 15. (πάνω, αριστερά) Frei Otto, Soap bubbles experiment. Βλ. και https://youtu.be/-IW7o25NmeA Εικ. 16. (μέση, αριστερά) Marek Kolodziejczyk, Wool-thread model to compute optimised detour path networks, Institute for Lightweight Structures (ILEK), Stuttgart, 1991. Πειράματα βασισμένα σε αυτά του Otto για την μελέτη των ελάχιστων διαδρομών. Εικ. 17. (πάνω, δεξιά) Elaine de Kooning (κέντρο), R. Buckminster Fuller, Ray Johnson, Albert Lanier, και άλλοι κατά την κατασκευή του Supine Dome, 1948 Εικ. 18. (κάτω) Σχέδιο του Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1963

ανθρώπινη συμπεριφορά.14 Αναζητούν νέα μοντέλα πολεοδομίας και κατοίκησης που προτείνουν για την κλίμακα των πόλεων (New Babylon, θεωρία των καταστάσεων), τις γειτονιές και της κατοικίας (αντιλειτουργική κατοικία). Στο πεδίο των τεχνών, η περίπτωση του John Cage είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο η σύγκλιση και ο πειραματισμός στην τομή της τέχνης και της τεχνολογίας εγκαθιδρύει νέες συνάψεις μεταξύ των πεδίων επανεγγράφοντάς τα στην δια-συνδεδεμένη πια, νεωτερική πραγματικότητα. Μελετά τον ήχο μέσα από την αντισυμβατική χρήση των οργάνων και των αντικειμένων, πειραματίζεται με τον ηλεκτρονικό ήχο ανακαλύπτει εκ νέου τις συνδέσεις ανάμεσα στα σύμβολα και τα αντικείμενα - αναπτύσσει τα event scores (παρτιτούρες συμβάντων) που εμπεριέχουν την δυνατότητα της αλλαγής σε κάθε εκτέλεση. Ο Cage δημιουργεί το σύστημα της αλεατορικής μουσικής (aleatoric), που βασίζεται στην ποιητική της αβεβαιότητας (poetics of indeterminacy) και της τυχαιότητα, ενώ υιοθετεί τις αρχές της κινέζικής φιλοσοφίας του Βιβλίου των Αλλαγών, επανά-ορίζοντας την ίδια την έννοια των οργάνων, της μουσικής γραφής, της ενότητας και (σε συνεργασία με τον χορογράφο Merce Cunningham) της κίνησης. Επηρρεασμένος από το θέατρο του Artaud, τις θεωρίες και τις πρακτικές του μεγάλου Γάλλου δραματουργού αναζητά την υπέβαση της πρόθεσης στην δημιουργία. Χαρακτηριστική είναι η ανάπτυξη διαγραμματικών τρόπων γραφής για την οργάνωση αποδομημένων πειραματικών παραστάσεων που στηρίζονται στην διαφορετική χρονικότητα του κάθε υποκειμένου, συμπεριλαμβανομένου και του κοινού. Εικ. 19. Event Score του Cage, Williams Mix, 1952-53, σελ. 5/193

Εικ. 20. Από τους πειραματισμούς στο Black Mountain College. Mary Caroline Richards, Reconstruction of Theater Piece 1, 1952

Βλ. Situationiste International, To Ξεπέρασμα της Τέχνης (1999)- Ντοκουμέντα πριν από την ίδρυση της Κ.Δ. (19531957) και Guy Debord and the Situationist International. Text and Documents edited by Tom McDonough, 2004, The MIT Press, Cambridge, Masachusetts (2002). 14

Ενώ η γενικευμένη απάντηση των μεταπολεμικών δεκαετιών είναι η φαντασίωση του μέλλοντος (και επαναφορά στο παρόν) μέσω των τεχνολογικών ευρυμάτων και (της κατασκευής) των ουτοπιών, ο Aldo Rossi, εμμενοντας σε μια αποσπασματική αντίληψη του χώρου, μελετά μια διαφορετική κίνηση στον χρόνο για να προσεγγίσει την έννοια της αλλαγής. Πραγματοποιώντας μια κάθετη τομή στην γη, την πόλη και τα κτίρια, αναζητά την ιστορία και την μνήμη του τόπου στα στοιχεία που εμμένουν και μεταλλάσσονται, πάνω στα οποία ανασυγκροτείται κάθε φορά το καινούργιο. Στον Peter Eisenmann της δεκαετίας του ’60, η διαχείριση της σημασίας και της μνήμης πραγματοποιείται μέσα από την παράθεση των θραυσμάτων και των συμβόλων στα πλαίσια μιας διαγραμματικής λογικής, αντλώντας από τις θεωρίες του Derrida την σημασία της ασυνέχειας, της πολυπλοκότητας και της πολλαπλότητας των νοημάτων και της εμπειρίας. Την δεκαετία του ’70 και του ’80, η συμβολή των Deleuze και Guattari στον χώρο της φιλοσοφίας παγιώνει την μετατόπιση του ενδιαφέροντος της αρχιτεκτονικής πρωτοπορείας από την αποδόμηση προς νέες προσεγγίσεις της πολυπολοκότητας και της πολλαπλότητας. Η έννοια του διαγράμματος έχει τοποθετηθεί εκ νέου στο προσκήνιο ως μια έννοια που αφήνει περιθώρια για την ανάδειξη του απρόβλεπτου και του μη προκαθορισμένου, επιτρέποντας την ενσωμάτωση της έννοιας του χρόνου (της αλλαγής στον χρόνο) στην διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Τα επιστημονικά ευρύματα με την χρήση των υπολογιστών επιτρέπουν νέα επίπεδα κατανόησης των διαδικασιών και των οργανώσεων του φυσικού κόσμου αναδυκνύοντας νέες πηγές γνώσεις και μίμησης (διαδικασιακή και όχι μεταφορικής) για τους αρχιτέκτονες. Τα συνεχώς εξελισσόμενα ψηφιακά εργαλεία στον σχεδιασμό επιτρέπουν

Εικ. 21. Aldo Rossi, Dieses ist langer –Ora questo è perduto, 1975

νέους τρόπους αναπαράστασης επαναπροσδιορίζοντας τις δυνατότητες ελέγχου των διαρθρώσεων και της συμπεριφοράς των αρχιτεκτονικών μορφών στον ψηφιακό χώρο και στην κατασκευή. Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 η σημασία της διάνοιξης της συνθετικής διαδικασίας με άξονα την παράμετρο του χρόνου αποτυπώνεται και στη θεωρία των «Γραμματικών των Σχημάτων» (Shape Grammars) των Stiny και Gips15 που εφαρμόζουν την υπολογιστική (computational)-αλγοριθμική λογική στην διαδικασία της ανάλυση και της σύνθεσης. Λίγο αργότερα, ο Stiny16 καταγράφει τους κανόνες της Γραμματικής του παιδικού σταθμού (Kindergarten grammar) αναδυκνύοντας τις καταβολές της υπολογιστικής σκέψης στις δομικές σχέσεις των παιχνιδιών (building gifts) του Froebel. Το νήμα της σκέψης που διαπερνά τον 20ο αιώνα και, στην τελευταία του δεκαετία διατυπώνεται ξεκάθαρα από στοχαστές όπως ο Jeffrey Kipnis17 που ανοίγει εκ νέου τον διάλογο σχετικά με τα «λαθη του Μοντερνισμού», αλλά και μέσα από έργα αρχιτεκτόνων όπως ο Rem Koolhaas, o Peter Eisenman, o

Εικ. 22. (πάνω) Kindergarden Grammar, Eight variations of one spatial relation. Από το http://grape.swap-zt.com/ Εικ. 23. (δεξιά) Konig & Eizenberg, FLWright Prairie House Grammar, 1981 Η λογική των Shape Grammars εισάγεται για πρώτη φορά στο άρθρο “Shape Grammars and the Generative Specification of Painting and Sculpture” (1971). Η δύναμη του αναλυτικού εργαλείου αποτυπώνεται στο άρθρο “Τhe Language of the Prairie: Frank Lloyd Wright’s Prairie Houses” (1981) των H. Koening και J. Eizenberg, όπου το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο (γραμματική) των Prairie Houses αποδίδεται μέσα από ένα ιεραρχημένο σύνολο 99 σχεδιαστικών κανόνων. 16 Stiny G, 1980 "Kindergarten grammars: designing with Froebel's building gifts" Environment and Planning B 7 409-462 17 Jeffrey, “Towards a New Architecture” στο Folding in Architecture, AD vol.102, εκδ. Academy Group Ltd., Λονδίνο, 1993, σ. 42 15

Εικ. 24. (αριστερά) Διάγραμμα νευρολογικής δραστηριότητας για την παραγωγή της μορφής. Peter Eisenman, Bibliothèque Place des Nations, 1996-97 (μη υλοποιημένο) Εικ. 25. (δεξιά) Διάγραμμα του “machinic phylum” που εκφράζει μαθηματικά την αλληλεπίδραση μεταξύ συνεχώς μεταβαλόμενων στοιχείων . Reiser- Umemoto, Water garden for Jeffrey Kipnis, Colombus Ohio, 1997 (υλοποιημένο)

Sanford Kwinter και ο Greg Lynn18, που με διαφορετικούς τρόπους μεταχειρίζονται και μεταφράζουν τις διαγραμματικές σχέσεις σε αρχιτεκτονική.19 Στο έργο των μελετητών της εποχής τίθενται οι βάσεις για τις σύγχρονες αναζητήσεις στην αρχιτεκτονική, που «εστιάζοντας στις σύγχρονες εξελίζεις στη γεωμετρία, την επιστήμη και την πολιτική» κατ’ ουσίαν παγιώνουν την μετάβαση «από τον φιλοσοφικό λόγο του Derrida σε αυτόν του Deleuze». 20

Εικ. 26, 27. Διαγράμματα με τίτλο Deleuzian 1 και Deleuzian 2 στον ιστότοπο του Patrik Schumacher. www.patrikschumacher.com

Στις ίδιες φιλοσοφικές βάσεις στηρίζουν τις αναλύσεις τους οι Manuel DeLanda και Bernard Cache. Ο πρώτος στο βιβλίο του A Thousand Years of Nonlinear History μελετά την σχέση ύλης και ενέργειας για την μελέτη των υλικών και άυλων δομών, αξιοποιώντας την θεωρητική βάση των Thousand Plateaus των Deleuze-Guattari αλλά και τις ιστορικές υποθέσεις του Braudel. Στο ευρύτερο ερευνητικό του έργο21 ενδιαφέρεται αρκετά και για την μετάβαση πέρα από μια «υλομορφική» προσέγγιση της μορφογένεσης, προκρίνοντας μια σχεδιαστική λογική που να ενσωματώνει τις αυτοποιητικές ιδιότητες της ύλης. Ο Cache, μαθητής του Deleuze εμπνεόμενος από τις διαλέξεις του δασκάλου του, γράφει το βιβλίο-σταθμό Earth Moves22 εμπνεόμενος από την έννοια της «πτύχωσης» εισάγει στον αρχιτεκτονικό διάλογο με ξεκάθαρο τρόπο την ιδέα ενός «νέου» χώρου που χαρακτηρίζεται από τις τοπολογικές σχέσεις, συνέχειες και ασυνέχειες ως σημεία αναφοράς. Ο Deleuze στο βιβλίο The Fold, Leibniz and the Baroque23 επισημαίνει την πρωτοτυπία των ιδεών του Cache σχτικά με την κλίση (inflection) μιας καμπύλης και το κάδρο (frame). Μέσα από τις αλληλοσυμπληρούμενες θεωρίες των δύο διανοητών ορίζεται ένα νέο διαγραμμα ενός απεριόριστου (unlimited, deframable) χώρου που προηγείται του περιορισμένου (delimited) χώρου των σταθερών αντικειμένων και των εικόνων, ενός χώρου που «νέα πολύπλοκη κίνηση αναδύεται συνεχώς: τον χώρο όπου η Γη κινείται»24, τοποθετώντας στο επίκεντρο την τοπιακή προσέγγιση στο πρωταρχικό σημείο εκκίνησης της αναλυτικήςσυνθετικής αρχιτεκτονικής σκέψης.

Βλ. και Lynn, Greg, “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple” στο Folding in Architecture, AD vol.102., εκδ. Academy Group Ltd., Λονδίνο, 1993. 19 Κατά τον Eisenman το διάγραμμα μετατρέπεται σε «σημάδι σε ένα εννοιολογικό σύστημα διαφορετικοτήτων» που δε σχετίζεται σε τη λειτουργία ή την αισθητική, αλλά υποδεικνύει πολλαπλές – μη εκφρασμένες ακόμη – δυνατότητες οργάνωσης, κατά την εξέλιξη μιας διαδικασίας. Στο Peter Eisenman, Diagram Diaries, εκδ. Universe PublishingRizzoli, ΝΥ, 1999, σ. 63-64. 20 ο.π. σ.42. 21 Βλ. Manuel DeLanda, “Philosophies of Design. The Case of Modelong Software” και Manuel DeLanda, “Deleuze and the Open-ended Becoming of the World”, www.diss.sense.unikonstanz.de/virtualitaet/delanda/htm, www.brown.edu/Departments/Watson_Institute/programs/gs/VirtualY2K/delanda.html 22 Cache, Bernard, Earth Moves: The Furnishing of Territories, 1995, εκδ. ΜΙΤ Press, Cambridge, Massachusetts, 1997 23 Deleuze, 2006. 24 Earth Moves, Translator’s Preface, Anne Boyman, σ. xii. (Cache, 1995). 18

Η αδυναμία ελέγχου του χρόνου.

2.2 Θεωρίες μεταβάσεων. 2.2.1 Ο υποκειμενικός χώρος.

H σύνδεση του φυσικού χώρου με τον μεταλλασσόμενο χώρο της ανάμνησης. «Πρὸ ὀμμάτων γὰρ ἔστι τι ποιήσασθαι ὥσπερ οἱ ἐν τοῖς μνημονικοῖς τιθέμενοι καὶ εἰδωλοποιοῦντες» Αριστοτέλης (Περὶ Ψυχῆς III.427b 18-19)

“Optimization cannot be absolute but only relative to space and time... we can only optimize if we have perfect knowledge of the environment where our system will operate.” George Jeronimidis

Η αντίληψη του υπαρκτού, του φυσικού κόσμου των τριών διαστάσεων συγκροτείται μέσα από τα αισθητηριακά συμβάντα και σχετίζεται με τις προσωπικές χαρτογραφήσεις του ατόμου. Ο τρόπος με τον οποίο τα οπτικά ερεθίσματα που αντιστοιχούν στις διαστάσεις, τις υφές, τα χρώματα, τον προσανατολισμό, την γνώση του χώρου που συγκροτούν τελικά την αντίληψη του χώρου, αποτελούν αποτέλεσμα της έκθεσης του ατόμου σε υποκειμενικές εμπειρίες. H αντίληψη του χώρου ξεκινά από τo βίωμα, όπως ακριβώς τα αισθηματα εκκινούν από την σάρκα. Ο ίδιος ο όρος βίωμα αποτελεί ήδη μια «συγκερασμένη» έννοια, που νοηματοδοτείται μέσα από τον συσχετισμό της αισθητηριακής και της (σύμφυτης) μνημονικής-φαντασιακής εμπειρίας. Ο Αριστοτέλης αναλύει την έννοια της φαντασίας, τη λειτουργία της, αλλά και τη σχέση της με άλλες ζωτικές διεργασίες όπως η σκέψη και η αίσθηση μνήμη, η φαντασία. H διαδικασία του «φαντάζεσθαι» φαίνεται λίγο να διαφέρει από την διαδικασία του «μνημονεύειν».25 Στα τέλη του 19ου αιώνα, ο Henri Bergson προσπαθεί να προσεγγίσει την ψυχοφυσιολογική σχέση μέσω της μνήμης, θεωρώντας την ανάμνηση ως «το σημείο διασταύρωσης μεταξύ πνεύματος και ύλης». Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει πως η μνήμη-φαντασία είναι η ίδια δυνατότητα της ανάκλησης-ανακατασκευής καταστάσεων μέσω του νου που προβάλλονται στο παρελθόν ή το μέλλον. Η πραγμάτωση των βιωμάτων συμβαίνει μέσα στο πλαίσιο του χώρου και του χρόνου. Η σύνδεση ανάμεσα στις διαφορετικές καταστάσεις πραγματοποιείται μέσα στον χρόνο δημιουργώντας την αίσθηση της συνέχειας, μέσα από την οποία επιβεβαιώντεται τόσο η σχέση με τον «εαυτό» όσο και με τον ίδιο τον χώρο. Η σύγχρονη φυσική έρχεται να συμπληρώσει πως η εμπειρική πρόσληψη της πραγματικότητας παραμένει δέσμια των ορίων των φυσικών αισθήσεων απαιτώντας την διάσταση του χρόνου για την περιγραφή και την μελέτη του κόσμου26. Όμως η ίδια η σύλληψη του σχήματος του χωροχρόνου φανερώνει (μέσα από πολύ απλοϊκούς συλλογισμούς) τον τρόπο με τον οποίο η φαντασία ως αφαιρετική διανοητική και διαισθητική δυνατότητα μπορεί να οδηγήσει στον σχηματισμό σχέσεων που υπερβαίνουν την άμεσα προσλήψιμη/αντιληπτή εκδοχή του υπάρχοντος. Η οργάνωση του φυσικού χώρου μέσα από την σχεδιαστική πράξη, είτε πρόκειται για πόλεις και οικιστικά σύνολα, για κτίρια ή για αντικείμενα, οδήγησε στον σχηματισμό εύκολα

25 26

Βλ. και Τουρνικιώτης, 2004. Όπως περιγράφεται πχ. με την (κοσμική) έννοια του χωροχρονικού υφάσματος.

αναγνωρίσιμων χωρικών ποιοτήτων, ενώ οι όροι της χρήσης τους έχουν παγιωθεί μέσα από την εμπειρία και την επανάληψη. Η προσπάθεια προγραμματισμού των καταστάσεων του χώρου με την άσκηση αυστηρού ελέγχου στο αποτέλεσμα του σχεδιασμού, των θεάσεων και των σχέσεων που μπορούν να αναπτυχθούν στον χώρο και τον χρόνο, φαίνεται να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έκπτωση των αισθητηριακών ερεθισμάτων μέσα στον χρόνο λόγω του εγκλωβισμού της εμπειρίας σε προκατασκευασμένες πορείες/διαδικασίες. Όπως στο Τρενάκι του Τρόμου στα λούνα παρκ, ο αυστηρός σχεδιασμός της διαδρομής μπορεί να ανακινήσει τα συναισθήματα του κοινού στην αρχή, αλλά μέσα σε λίγες επαναλήψεις, η εμπειρία χάνει κάθε στοιχείο έκπληξης που μετακυλά σύντομα προς την κατεύθυνση της ανοίας. Σε καμία περίπτωση ο αυστηρός σχεδιασμός του χώρου δεν μπορεί να προδικάσει τον τρόπο με τον οποίο θα εκτυλιχθεί η δράση. Σε αντίθεση με τον (περισσότερο αυξημένο, αλλά όχι καθολικό) έλεγχο που μπορεί να ασκηθεί πάνω σε κλειστά, μηχανιστικά συστήματα, η ύπαρξη της ανθρώπινης παραμέτρου και μόνο στην λειτουργία δεν μπορεί παρά να οδηγεί στην αβεβαιότητα σε σχέση με όσα μπορεί να συμβούν.

Reality . .. is a perpetual becoming. It makes or remakes itself, but it is never something made. Henri Bergson

Η αποστασιοποίηση από την «οργανική δίνη» των αλλαγών απαιτείται προκειμένου οι διαδικασίες να καταστούν ελέγξιμες μέσα από την κατάτμησή τους σε διακριτά μέρη και την διαμεσολάβηση αφηρημένων νόμων που αποτελούν την συνδετική ουσία ανάμεσα στα κομμάτια, επιτρέποντάς τα να εμφανιστούν στο πλαίσιο μιας νέας προοπτικής. Ωστόσο, όπως παρατηρεί, η ίδια αυτή χειρονομία είναι που απομακρύνει την σκέψη από την έννοια του «συμβάντος» (event) προς την αφαιρετική έννοια του «πράγματος» (thing) με αποτέλεσμα την χωροποίηση και την εργαλειοποίηση της έννοιας του χρόνου. Ο χρόνος περιέρχεται σε μια κατάσταση εξωτερική των φαινομένων, ως «τεχνική μέτρησης ενσωματωμένη σε “οικονομικά αξιώματα και αλγεβρικούς νόμους”». Στο βιβλίο Architectures of Time o Sanford Kwinter δανείζεται από τον Bergson27 την έννοια της πολλαπλότητας28. Περιγράφει την διάκριση ανάμεσα στην ποσοτική και την ποιοτική πολλαπλότητα, προκειμένου να εστιάσει το ενδιαφέρον στην σημασία του χρόνου για την εμφάνιση της ποιοτικής πολλαπλότητας ως αξεδιάλυτη/ροϊκή διαδοχή καταστάσεων. Ο Kwinter, αναγνωρίζοντας την τυχαιότητα ως πρωταρχικό χαρακτηριστικό της φύσης, την περιγράφει ως μια ασταμάτητη διαδικασία γένεσης και εκδίπλωσης που εξελίσσεται

Bergson, 2013:33. Συγκεκριμένα από το πρώτο έργο του Bergson, Δοκίμιο για τα άμεσα δεδομένα της συνείδησης (1889), το οποίο «πραγματεύεται το πρόβλημα της ελευθερίας υπό το πρίσμα του ψυχολογικού χρόνου της συνείδησης, της διάρκειας». Η χρήση του όρου πολλαπλότητα ως ουσιαστικό, παραπέμπει αμέσως στην διατύπωση του Deleuze «δεν ξέρουμε ακόμη τι συνεπάγεται το πολλαπλό από την στιγμή που παύει να αποδίδεται ως κατηγόρημα, δηλαδή από την στιγμή που έχει αρθεί στο επίπεδο του ουσιαστικού» (Deleuze, G. και Guattari F., 2017: 16). 27 28

δημιουργώντας συνεχώς το διαφορετικό και το νέο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το κάθε πράγμα αλλάζει και εμφανίζεται μέσα στον χρόνο ενώ η «εξωτερική» θέση που επιτρέπει την μέτρηση και τον έλεγχο μπορεί να θεωρηθεί μόνο στον χώρο. Ντελεζιανές χωρικές συναρτήσεις.

Το σώμα το ηλεκτρικό.

Στους Dialogues29, ο Deleuze αναλύει τα αντιπαραθετικά εννοιολογικά διαγράμματα του δέντρου και του ριζώματος ως δύο διαφορετικούς τρόπους του σκέπτεσθαι. O Deleuze εισάγει την έννοια του ριζώματος30, για να περιγράψει την σχεσιακή κατάσταση μεταξύ των πραγμάτων που αντίκειται των διϋστικών-ολοποιητικών ενοτήτων του μοντερνισμού (δέντροκόσμος-ρίζα) αλλά και των μεταμοντέρνων δομών (χάοσμοςριζίδιο). Όπως γράφει «μια γραμμή δεν πάει από το ένα σημείο στο άλλο, αλλά περνάει μεταξύ των σημείων, ακατάπαυστα διχοτομούμενη και αποκλίνουσα, σαν τις γραμμές του Pollock»31. Kατά τον Deleuze, σε μία πολλαπλότητα «αυτό που μετράει δεν είναι οι όροι ή τα στοιχεία αλλά το «ενδιάμεσο, ένα σύνολο σχέσεων που δεν είναι εφικτό να διαχωριστούν»: «κάθε πολλαπλότητα αναπτύσσεται από το μέσον, σαν τα φύλλα χλόης ή το ρίζωμα»32. Ίσως ο Γάλλος φιλόσοφος αναφερόμενος στα φύλλα χλόης, να χαράσσει μια γραμμή σύνδεσης με τους ελεύθερους στίχους του Αμερικάνου ποιητή Walt Whitman που, έναν αιώνα νωρίτερα ήταν από τους πρώτους που κατάφεραν να εισέλθουν στην ανατομία των αισθημάτων, υποστηρίζοντας πως προκύπτουν από τις αλληλεπιδράσεις του μυαλού και του σώματος και όχι από κάποιο συγκεκριμένο σημείο του ενός ή του άλλου, αλλά μέσα από την ενότητα. Στα περισσότερα έργα της ποιητική συλλογής Leaves of Grass (στην οποία εντάσσεται και το ποίημα με τον «προφητικό» τίτλο I Sing the Body Electric33) την οποία συνέτασσε στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, ο Whitman περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο η φύση ενσαρκώνεται στο ανθρώπινο σώμα. Η εμπειρική σκέψη του Whitman αντιπαρατίθεται στην επιστημονική προσέγγιση της εποχής που κατατμεί και μελετά το σώμα σαν μια μηχανή με συγκεκριμένεςχωροθετημένες λειτουργίες, επικαλούμενος το άφατο που συγκροτούνταν μέσα από την ενότητα του υλικού και του άυλου. Ο Bernard Cache, αντιτιθέμενος εξίσου στην κατατμητική λογική, περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο τα μεσοδιαστήματα (intervals) ανάμεσα στις πράξεις που συμβαίνουν με έναν σκοπό, ουσιαστικά αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο τα πράγματα συμβαίνουν. Εντοπίζοντας το «λάθος» των προσεγγίσεων που επιδιώκουν τον έλεγχο των κινήσεων με την μηχανιστική ακρίβεια της «γραμμής παραγωγής», εστιάζει σε μια προσέγγιση

29 30 31 32 33

Dialogues, Deleuze (βλ. sites (26)) Deleuze και Guattari, 2017: 16-19. Dialogues. Deleuze (βλ. sites (26)) Ο.π. Βλ. το ποίημα στο https://www.poetryfoundation.org/poems/45472/i-sing-the-body-electric

της (αρχιτεκτονικής) σύνθεσης που διαχειρίζεται δυνητικότητες, αφήνοντας το δυνατό να εμφανιστεί μέσα από κάθε διαδικασία. Υποκειμενική περιγραφή, υποκειμενική ερμηνεία.

Eπιστρέφοντας στο αφήγημα, ο χώρος που παρουσιάζεται είναι υποκειμενικός. Η καταγραφή του βιώματος συμβαίνει μονάχα μέσα από τα μάτια του υποκειμένου. Οι εικόνες, τα ερεθίσματα, τα συναισθήματα, οι σκέψεις, τα σύμβολα βρίσκουν έκφραση στο χρόνο, αναδιαρθρώνοντας και νοηματοδοτώντας κάθε στιγμή – από κοινού – τον τόπο. Η έκταση του χώρου, ο ρυθμός, οι σημασίες του διαμεσολαβούνται από την υποκειμενική χρονικότητα, τον ρυθμό της κίνησης στο χώρο, τους χτύπους των συναισθηματικών αποκρίσεων στις προσωπικές σκέψεις. Συγχρόνως, το γεγονός πως η περιγραφή πραγματοποιείται μέσα από το βίωμα μιας συνεχόμενης κίνησης, μια ασταθούς κατάστασης πάνω σε μια πορεία προς ένα στόχο, καθιστά εύκολο τον παραλληλισμό του αφηγήματος με την διευρυμένη έννοια του «μεσοδιαστήματος» (interval), του περάσματος από τον ένα τόπο στον άλλο που συγκροτείται πάνω σε διαφορετικά, συναρμοσμένα κατώφλια. Με το πέρασμα από τον ένα τόπο στον άλλο ξεδιπλώνονται πολλαπλότητες που μπορούν να διαβαστούν μέσα από διαφορετικά πρίσματα ερμηνείας. Για την κατανόηση των σχέσεων ανάμεσα στις διαφορετικές τάξεις του χώρου ίσως ένας τρόπος προσέγγισης να ήταν ο εντοπισμός των γραμμών που τις συνδέουν σε μια ενιαία εμπειρία34.

Αυτό προτείνει και ο Deleuze γράφοντας πως για να εξάγουμε έννοιες που αντιστοιχούν σε μια πολλαπλότητα πρέπει «να εντοπίσουμε τις γραμμές που την αποτελούν», γραμμές που αποτελούν πραγματικά γίγνεσθαι, γραμμές διακριτές από τις ενότητες αλλά και από την ιστορία εντός της οποίας προκείπτουν. Για «να προσδιορίσουμε την φύση αυτών των γραμμών», «να δούμε πως διαπλέκονται, συνδέονται, διχοτομούνται, αποφεύγουν ή αποτυγχάνουν στο να αποφύγουν τα επίκεντρα». Μια πολλαπλότητα εμπεριέχει επίκεντρα ενοποίησης, κέντρα ολοποίησης, σημεία υποκειμενοποίησης, μα ως παράγοντες που δύνανται να αποτρέψουν την νάπτυξή της και να σταματήσουν τις γραμμές της. Οι παράγοντες αυτοί υφίστανται εντός της πολλαπλότητας στην οποία ανήκουν και όχι το αντίστροφο. 34

2.2.2 Ο φυσικός χώρος, ο χώρος της γης και των τεχνουργημάτων Μια υπόθεση εννοιολογικής διεύρυνσης στην προοπτική του χρόνου.

Η παράμετρος του χρόνου παίζει πρωτεύοντα ρόλο στην ερμηνεία του χώρου. Τα χαρακτηριστικά του χώρου μπορούν να περιγραφούν με αρκετή ευστοχία μέσα από τα εννοιολογικά σχήματα του κάδρου, της επιδερμίδας, της διαφάνειας και του διαφώτιστου, ως έννοιες που μπορούν να συγκεράσουν και να αποδόσουν κάθε φορά διαφορετικούς τρόπους έκφρασης του ορίου (ή της σύνδεσης, που μπορεί να διαβαστεί ως διαδικασία μετάθεσης του ορίου/νέας οριοθέτησης). Στην κάθε μία των περιπτώσεων, ο εμπλουτισμός των εννοιών μέσα από την συμβολή του χρόνου, μπορεί να οδηγήσει σε διαπιστώσεις που σχετίζονται με ήδη ορισμένα θεωρητικά εργαλεία ή σχήματα που χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν και να αναδείξουν ποιότητες των σχεδιαστικών μεθόδων που εκμεταλλεύονται την παράμετρο του χρόνου. Σε αυτό το σημείο θα γίνει μια προσπάθεια αναγωγής των παραπάνω εννοιών στους αναλυτικούς άξονες που προτείνονται στην γεωμετρική/τοπολογική35 χωρική ερμηνεία του Bernard Cache στο βιβλίο του Earth Moves: The Furnishing of Territories. Ψιλαφώντας τις ποιοτικές συσχετίσεις, την εσωτερική-εννοιολογική συνάφεια των δικών του θεωρητικών εργαλείων με τις παραπάνω έννοιες – έννοιες που μπορούν να περιγράψουν εξίσου τον διαγραμματικό χώρο του μοντέρνου (τον «χώρο-οργανόγραμμα») και τον κατακερματισμένο αλλά, συγχρόνως, κλειστό χώρο των μεταμοντέρνων αφηγήσεων (τον χώρο των μετα-σημειωτικών διαγραμματικών σχέσεων). Το Κάδρο Η έννοια του κάδρου, φαίνεται να αναφέρεται σε μια σταθερή σχέση με το πλαίσιο, ορίζοντας μια περιοχή εντός της οποίας αυτό που συμβαίνει είναι συνεχές, δηλαδή ελέγξιμο. Συνεχές δεν σημαίνει σταθερό. Η έννοια του κάδρου σχετίζεται κυρίαρχα με την έννοια του ορίου, περιχαρακώνοντας μια περιοχή που μπορεί να νοηθεί ως ενιαία από άποψη ιδιοτήτων. Ο Cache στο Earth Moves, χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική ως «τέχνη των κάδρων», θεωρώντας την έννοια πρώτιστα ως «αρχιτεκτονική» παρά ως «εικονογραφική» σύλληψη36, ως το πλαίσιο που περικλείει και οριοθετεί («four wooden sticks surrounding a picture» 37). Μέσα από παραδείγματα διαφορετικής κλίμακας, η έννοια μπορεί να επεκταθεί ορίζοντας διαφορετικά στοιχεία της δομής, διαφορετικές ενότητες κατοίκησης: από την κορνίζα στον τοίχο,

Ως τοπολογία στα μαθηματικά μπορεί να θεωρηθεί η μελέτη των ιδιοτήτων του χώρου και των σταθερών χαρακτηριστικών τους μετά από χωρικούς μετασχηματισμούς. 36 Cache, 1995: 10. 37 Cache, 1995: 41. 35

στο δάπεδο, τον σκελετό του χώρου (structural frame), το οικοδομικό τετράγωγο κλπ.. Σε αυτή την κατεύθυνση της σκέψης, οποιοδήποτε «περιβάλλον» ενδιαφέροντος εντός του οποίου μπορούν να οριστούν κοινές (υπολογίσιμες, προβλέψιμες) ιδιότητες σε σχέση με την προοπτική μελέτης και κατανόησής του, η έννοια του κάδρου μπορεί να αξιοποιηθεί για να περιγράψει ακριβώς αυτήν την συνέχεια των χαρακτηριστικών. Ένα μέσο προσδιορισμού των ενοτήτων. Μια χρονική προοπτική του κάδρου

Ο χώρος στον οποίο αναφέρεται η αρχιτεκτονική είναι ο χώρος του εδάφους (terrain) και, κατά τον Cache, η πρωταρχική παράσταση του τόπου είναι αυτή του καθαρού ορογραφικού χάρτη (orographic map). Η έννοια του frame στην τοπολογική προσέγγιση, προσδιορίζει ακριβώς αυτόν τον χώρο της τοπολογικής επιφάνειας που μπορεί να γίνει αντιληπτός ως ενότητα. Στην ανάλυση του μαθηματικού, το frame, ως εσωτερικότητα, αναλογεί και στην στοιχειώδη χωρική ενότητα της (διαιρεμένης) τοπολογικής επιφάνειας.38 Πάνω σε αυτό αγκιστρώνεται η έννοια του διανύσματος, της κατευθυνόμενης δύναμης που συμβάλει στην ανάδυση νέων μορφολογικών σχέσεων. Ο αφηρημένος διανυσματικός χώρος διαμορφώνεται υπό την επίδραση μιας πολλαπλότητας δυνάμεων (φυσικών, ιστορικών, κοινωνικών) που αποκτούν διαφορετικές αξίες μέσα στο χρόνο.39 Μέσα από τις παραμορφώσεις, ο τόπος αποκαλύπτεται συνεχώς ως σύνολο. Η σύνθεση των κομματιών, η ένωση των μοναδιαίων χωρίων δημιουργεί το ανάγλυφο, την ίδια την τοπολογική επιφάνεια με την μορφή του επιπέδου που εκτείνεται προς διαφορετικές κατευθύνσεις εμφανίζοντας διαφορετικές ποιότητες στην έκτασή της, την επιδερμίδα. Η Επιδερμίδα Οι ιδιότητες σε κάθε σημείο της διαφέρουν, αλλά μέσα από την μελέτη της συνέχειας ή της ασυνέχειας, μπορεί κανείς να διακρίνει τα συμβάντα, τα σημεία ενδιαφέροντος που αποδίδουν τις διαφορετικές ποιότητες στον τόπο. Το πέρασμα από το ένα σημείο στο άλλο μπορεί να μελετηθεί ως σύνθεση μέσα από την έννοια της επιδερμίδας, πάνω στην οποία συναρμόζονται τα διαφορετικά κομμάτια με (κοινές ή διαφορετικές) ιδιότητες. Η λογική βάση της επιφάνειας είναι η συνένωση, ως επανάληψη και ως συνέχεια ή ως διαφοροποίηση και (τοπολογική) ασυνέχεια.

Μια χρονική προοπτική της επιδερμίδας.

Όπως γράφει ο Cache, πάνω στο γεωγραφικό ανάγλυφο, ο ανθρώπινος παράγοντας παρεμβαίνει μέσω προσθέσεων,

Πρόκειται για ένα «πλακάκι» της επιφάνειας, μια χωρική ενότητα εντός της οποίας ο χώρος είναι είναι διαφορίσιμος – δηλ. υπάρχει παράγωγος – και εντοπίζονται τοπικά ιδιότητες του Ευκλείδιου χώρου. 39 Cache, 1995: 31. 38

αφαιρέσεων ή άλλων δυναμικών παραμορφώσεων, καθώς η πολυπλοκότητα του τοπίου (site) παράγεται με την «οικοδόμηση πολλών έργων: τούνελ και γεφυρών, κλιμακοστασίων και ανελκυστήρων, τελεφερίκ και τοίχων αντιστήριξης» με σκοπό την επίτευξη της αστικής συνέχειας.40 Η ταυτότητα μιας πόλης αποτελεί και αυτή κατασκευή. Πηγάζει από μεταλλασσόμενες τοπολογικές σχέσεις πάνω στις οποίες δομείται η συλλογική μνήμη.41 Κατ’ αυτόν τον τρόπο αποκαλύπτεται η διαδικασία παραγωγής της ταυτότητας του κοινωνικού τόπου (place) καθώς ανακατασκευάζεται συνεχώς μαζί με το τοπίο. Η Διαφάνεια Η συζήτηση που αφορά στη συνάρτησης διαφορετικών χωρικών ποιοτήτων σχετίζεται (ρητά ή άρρητα) με την έννοια της διαφάνειας. Αν η έννοια του κάδρου αναφέρεται θεμελιωδώς σε μια πράξη διαχωρισμού και οριοθέτησης και η έννοια της επιδερμίδας αναφέρεται πρωταρχικά στην συνένωση – την συνύφανση – των κομματιών, η έννοια της διαφάνειας συνδέεται με τη πράξη της συναρμογής των ποιοτικών χαρακτηριστικών διαφορετικών περιβαλλόντων. Η «τοπολογία» της διαφάνειας είναι αυτή που επιτρέπει στο μέσα να γίνει έξω, και αντίστροφα. Έχει να κάνει με την επιλογή των συσχετίσεων αλλά και την εποπτεία ενός συνόλου μέσα από την επίτευξη (διαφορετικών τύπων ποιοτικής) συνέχειας. Η διαφάνεια σχετίζεται με την οργάνωση ανώτερου επιπέδου και διαγραμματικά μπορεί συμπίπτει με διαφορετικές δομές σε κάθε περίπτωση, όπως αυτή του δέντρου δημιουργώντας και παγιώνοντας την σχέση ενός μέσα με ένα έξω, ή του cluster. Επηρρεάζει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του χώρου, παράγωντας αμφίδρομες τοπολογικές συνδέσεις. Μια χρονική προοπτική της διαφάνειας.

Η έννοια της διαφάνειας είναι χρονική στη βάση του συσχετισμού της με την διαδικασία της μεταβίβασης χαρακτηριστικών. Η διαφάνεια μπορεί να αποτελεί χωρικό όριο (μπορεί και όχι), όμως λόγω των σχέσεων που εγκαθιδρύει ανάμεσα στους χώρους εμπεριέχει την δυνατότητα ενεργοποίησης ροών και συμβάντων. Η διαφάνεια στην άϋλη μορφή της μπορεί να ταυτίζεται ή να εμπεριέχει την έννοια του κατωφλιού/του περάσματος. Το Διαφώτιστο Η έννοια του διαφώτιστου εισάγει την έννοια των επαυξημένων ιδιοτήτων του χώρου. Η επάυξηση αυτή μπορεί να σχετίζεται με τον προγραμματισμό των χαρακτηριστικών ή της συμπεριφοράς

Cache, 1995: 26. «For far from expressing the "nature" of a place, the identity of a city is eminently variable and assumes the most diverse forms» (Cache, 1995:29). 40 41

του χώρου μέσα από την δημιουργία ελεγχόμενων σχέσεων με άλλους χώρους. Η διαφορά ανάμεσα στο διαφώτιστο και την διαφάνεια έχει να κάνει με το γεγονός πως η διαφάνεια αφορά στην συνένωση χώρων δημιουργώντας μια ισοδύναμη δυνατότητα μετάβασης από τον έναν στον άλλο, ενώ το διαφώτιστο σχετίζεται με την επαύξηση των δυνατοτήτων του χώρου αλλά και με την ρύθμιση του τρόπου με τον οποίο διαφορετικοί χώροι σχετίζονται. Συμβάντα όπως ο πολλαπλασιασμός του χώρου μέσω της αντανάκλασης (η επαύξηση μέσω της αντανάκλασης) αλλά και η διαχείριση του βλέμματος μέσω διαφορετικών ιδιοτήτων των υλικών (π.χ. οι διαφορετικές ιδιότητες των δύο πλευρών του καφρέπτη), η εξατομίκευση της θέας σε σχέση με την θέση του παρατηρητή και γενικότερα η εξατομικευμένη εμπειρία του (ίδιου) χώρου. Η έννοια του διαφώτιστου σε αυτό το πλαίσιο συσχετίζεται με την επιλεκτική συναρμογή των ιδιοτήτων και των λειτουργιών με έναν τρόπο που μπορεί να είναι λειτουργικά προγραμματισμένος, αλλά εμπεριέχει το στοιχείο του δυνητικού πιο έντονα από την έννοια της διαφάνειας. Δομικά μπορεί να περιγράφεται από το (κατακερματισμένο) σχήμα που κατά τον Deleuze αποτελεί το ριζίδιο, ή από την έννοια του ριζώματος. Στην δεύτερη περίπτωση, η χρονικότητα είναι ενσωματωμένη στην σχέση που περιγράφεται μέσα από την έννοια του διαφώτιστου. Πρόκειται για το διάγραμμα των συνεχών τοπολογικών μεταβάσεων/αλλαγών, την συνεχή δημιουργία σχέσεων/νέων συνδέσεων. Σε αυτό το σχήμα μπορούν να ενταχθούν και να περιγραφούν οι χωρικές ποιότητες που παράγονται με την παρεμβολή/σύνδεση του ψηφιακού χώρου με τον φυσικό.

2.2.3 O ψηφιακός χώρος, ο χώρος του χρόνου. Ο ψηφιακός χώρος είναι ο δυνητικός χώρος που πραγματώνεται στον χρόνο, ο χώρος που εδράζει μέσα στον φυσικό χώρο στην υπόρρητη μορφή του υλισμικού (hardware) και ενεργοποιείται μέσα από διαδικασίες που χρησιμοποιούν τις ιδιότητες της ύλης με προγραμματισμένο τρόπο επιτρέποντας την πραγματοποίηση υπολογισμών που προβάλλονται με την μορφή εικονικών παραστάσεων μέσω οθονών. Αποκτά τα χαρακτηριστικά του χώρου από την στιγμή που, προβαλλόμενος, καταλαμβάνει φυσικό χώρο αλλά και αναπαριστά -υπαρκτές ή μη- χωρικές σχέσεις. Ο χώρος αυτός, που παράγεται από τις ίδιες τις κοινωνίες της Πληροφορίας είναι αδιαχώριστος από την κοινωνική οργάνωση και τις διαδικασίες της κοινωνικής αλλαγής που λαμβάνουν χώρα μέσα σε αυτές.42 Οι ιδέες του τόπου, της κοινότητας, των δομών και των συναναστροφών προβάλλονται στα ψηφιακά χωρικά περιβάλλοντα και επιστρέφουν ως πραγματώσεις γεγονότων στον υλικό χώρο.

Εικ. 28, 29. (πάνω) Η διαδρομή στους Χάρτες.

Εικ. 30. Ορογραφικός χάρτης σε ψηφιακό περιβάλλον σχεδιασμού, εκτός κλίμακας.

Ανάμεσα στις χαρακτηριστικότερες παραστάσεις του χώρου στο ψηφιακό πεδίο είναι οι χαρτογραφικές παραστάσεις του φυσικού χώρου43. Τα χωρικά χαρακτηριστικά των ψηφιακών χαρτογραφικών παραστάσεων αντλούν από τις ποιότητες του φυσικού, υλικού χώρου επεκτείνοντας τις χωρικές έννοιες και σχέσεις στην άυλη τους προοπτική. Ο ψηφιακές παραστάσεις, συγχρονικές ή ασύγχρονες, δισδιάστατες ή τρισδιάστατες, παρουσιάζουν έναν χώρο μετρήσιμο44, εκτός κλίμακας (scaleless) αλλά δυνάμει συσχετισμένο με τα φυσικά μεγέθη. Οι παραστάσεις αυτές, είτε συσχετίζονται είτε όχι με την υλικότητα, είναι αφαιρετικές (abstract) και παραπέμπουν στην υλικότητα μέσω σημασιολογικών, εννοιολογικών αναλογιών. Τέτοιες εκφράσεις της υλικότητας μπορούν να θεωρηθούν οι συσχετίσεις με όρους όπως οι δρόμοι, τα κτίρια, το πράσινο, αλλά και τα υλικά κατασκευής, οι ιδιότητες της ύλης, οι ποιότητες από τις οποίες καθορίζεται η αλλελεπίδραση με την υλικότητα. Ποιοτικό χαρακτηριστικό του ψηφιακού χώρου μπορεί να θεωρηθεί η δυνατότητα διάδρασης που επιτρέπει με τους χρήστες αλλά και η χρηστικότητα που αποτελεί το μέτρο της διαδραστικκής εμπειρίας. Ο ψηφιακός χώρος έχει δικές του χρονικότητες που καθορίζονται μέσα από προγραμματισμένες ενέργειες και

Manuel Castells The Rise of the Network Society (1996). Ο Castells δίνει τον ορισμό της Κοινωνίας των Δικτύων ως μια κονωνία που η κοινωνική της δομή παράγεται από δίκτυα που τροφοδοτούνται από πληροφορίες προερχόμενες από μικρό-ηλεκτρονικές συσκευές και τις τεχνολογίες επικοινωνίας (“a society whose social structure is made up of networks powered by micro-electronics-based information and communications technologies”). 42

Στην προκειμένη περίπτωση η ανάλυση γενικευμένα αναφέρεται εξίσου στις χαρτογραφικές απεικονίσεις του τύπου Maps που εξυπηρετούν την περιήγηση στον φυσικό χώρο, αλλά και για την χρήση χαρτογραφικών ή αλλων παραστάσεων μέσα σε ψηφιακά περιβάλλοντα πχ. σχεδιαστικών προγραμμάτων. 44

Πρόκειται για τον χώρο που μπορεί να οριστεί μια συνάρτηση μέτρου μεταξύ των στοιχείων του.

διαδικασίες, που μπορεί να επηρρεάζονται αλγοριθμικές όσο και από υλικές παραμέτρους.

τόσο

από

Ο ψηφιακός χώρος απαιτεί τον υλικό χώρο προκειμένου να ενερηγοποιηθεί. Μέσα στο πεδίο του φυσικού πραγματώνεται με τη μορφή εικόνων ή συμβάντων επαυξάνοντας τις δυνατότητες των αλληλεπίδρασεων. Το δυνητικό πεδίο προσαρτάται και διευρύνει εξίσου και τα όρια του υποκειμενικού/ νοερού/φαντασιακού χώρου. Η καθοριστική σημασία του ψηφιακού χώρου αποτυπώνεται στον τρόπο με τον οποίο τα ψηφιακά συμβάντα είναι ικανά να παράξουν, να επηρεάσουν ή να τροφοδοτήσουν γεγονότα έξω από αυτόν. Μέσα από περισσότερο ή λιγότερο προκαθορισμένες οδούς, οι συνδέσεις που μπορούν να δημιουργηθούν ανάμεσα στον ψηφιακό, τον υλικό ή τον υποκειμενικό χώρο (τον χώρο που εκτείνεται στα όρια του νου και της φαντασίας) μπορούν να οδηγήσουν σε νέες εκδοχές κατανόησης των τριών συνδεδεμένων χωρικών μοντέλων. Οι τρόποι με τους οποίους τα φαινόμενα των χωρικών εξαρτήσεων εμφανίζονται στο αφήγημα μελετούνται σε επίπεδο διαγραμματικών σχέσεων-περιγραφών. Η δοκιμή αυτή αποβλέπει στην αναζήτηση εργαλείων για την περιγραφή του τόπου της πολλαπλότητας στον οποίο συμμετέχει κάθε -υλική ή άυλη- αρχιτεκτονική έκφραση.

Εικ. 31. Μόναχο. Ψηφιακές απεικονίσεις του χώρου. Οι συσχετίσεις με τον φυσικό τόπο, οι αφαιρέσεις.

3. Το αφήγημα στον μαγνητικό τομογράφο. Ένας ορισμός της αρχιτεκτονικής πράξης που λαμβάνει υπόψιν τον χρόνο ως κεντρικό στοιχείο στην διαδικασία του σχεδιασμού, ίσως να εστίαζε στην περιγραφή μιας λειτουργικής παρέμβασης (operation) στον χώρο, μιας πράξης που αποσκοπεί στην οργάνωση των συνδέσεων ανάμεσα σε πιθανά συμβάντα που μπορούν να εκτυλιχθούν στον χρόνο. Η ενεργοποίηση αυτών των σχέσεων απόκειται στην ύπαρξη ενός υποκειμένου που λειτουργεί ελεύθερα σε ένα περιβάλλον. Σε αυτό το πλαίσιο ο αρχιτεκτονημένος χώρος φαίνεται να παύει να αποτελεί ένα «κλειστό» σύστημα μορφής-λειτουργίας, αλλά να μετατρέπεται σε μια πλατφόρμα δυνατοτήτων εν αναμονή, σε ένα χωρικό σύστημα διαχείρισης του χάους με σκοπό την διευκόλυνση της διατέλεσης συγκεκριμένων ζωτικών ενεργειών. Διαγράμματα συναρμογής χώρων.

Εικ. 32, 33. Δοκιμές. Τοποθετώντας το αφήγημα στον διαγραμματικό χώρο. Αρχική διερεύνηση της γραμμικότητας, των συμβάντων, των σχέσεων, μέσα από καρέ – διαφάνειες – επικαλύψεις.

Πιο κάτω, επιχειρείται μια αφαιρετική σχηματοποίηση τριών χωρικών επιπέδων-τάξεων, όπως μπορούν να διαβαστούν μέσα στο αφήγημα που αποτελεί την βάση της συζήτησης της παρούσας εργασίας. Τα εννοιoλογικά σχήματα του κάδρου, της επιδερμίδας, της διαφάνειας και του διαφώτιστου, που έχουν αποτελέσει πρωταρχικά αναλυτικά εργαλεία στο θεωρητικό οπλοστάσιο διαφορετικών νεωτερικών (και μετα-νεωτερικών) αρχιτεκτονικών προσεγγίσεων, τοποθετημένα μέσα σε μια χρονική προοπτική αξιοποιούνται εν προκειμένω ως κεντρικοί αναλυτικοί άξονες της χωρο-χρονικής εμπειρίας, αλλά και ως βάση για την διεύρυνση των παραστάσεών της.

Πρόκειται για μια αρχική διαγραμματική παρουσίασηδιερεύνιση των χωροχρονικών σχέσεων μέσα από τις προταρχικές έννοιες της διαφάνειας και του κάδρου. Σύμφωνα με την ανάλυση που έχει προηγηθεί η διαφάνεια γίνεται αντιληπτή σαν «συγκολλητική ουσία» ανάμεσα σε διαφορετικά περιβάλλοντα. Καθώς η κίνηση εξαπλώνεται στον χρόνο μια «μετακινούμενη» συνθήκη συγκρότησης σχηματοποιείται. Οι διαδοχικές επικαλύψεις περιβαλλόντων που φαίνεται να παρουσιάζουν «κοινές ιδιότητες» – όπου μπορεί να θεωρηθεί πως υπάρχει συνοχή σε επίπεδο εμπειρίας – απεικονίζονται σχηματικά μέσα από την χρήση του γκρι πλαισίου. Πάνω στο

βασικό αυτό σχήμα, αρχικά διαφανές και «άχρωμο», αναπαριστά συγχρόνως το κάδρο, δηλ. την ελάχιστη δομή ενότητας. Σε ένα ανώτερο επίπεδο οι δύο αυτές έννοιες συναντώνται για να προσεγγίσουν τον εσωτερικό ρυθμό του βιώματος στον χώρο και τον χρόνο.

Εικ. 34. Δοκιμές. Προσεγγίζοντας τον ρυθμό. Η κίνηση μέσα από τα φώτα του δρόμου.

Ακολουθώντας τον ρυθμό της αφήγησης προτείνεται ένα διάγραμμα που επιτρέπει την μελέτη διαφορετικών επιπέδων της εμπειρίας. Θεωρώντας σταθερό τον ρυθμό της φυσικής κίνησης στον χρόνο, τα επικαλυπτώμενα επίπεδα υποδηλώνουν τον πολλαπλασιασμό των σκέψεων που προκαλούνται από διαφορετικά εξωτερικά ή εσωτερικά ερεθίσματα. Τα λευκά μέρη αντιστοιχούν σε στιγμές που δεν υπάρχει πληροφορία σχετικά με την εμπειρία της κίνησης. Σε μια κλίμακα από το ανοιχτό γκρι (μοναδικό επίπεδο) μέχρι το σκούρο (πολλαπλά επίπεδα) υποδηλώνεται η «καταβύθιση» (immersion) στον εαυτό, στις σκέψεις ή στον ψηφιακό χώρο – ταυτόσημα, υποδηλώνεται η «απομάκρυνση» από το γύρω περιβάλλον. Στην αρχή, φαίνεται πως μικρά συμβάντα που κινητοποιούν την σκέψη λειτουργούν προκαλώντας «ωμαλές» μεταβάσεις. Η πρώτη μεγάλη «καταβύθιση» εμφανίζεται στην εμπειρία της γέφυρας. Η απότομη επαναφορά στο επίπεδο του περιβάλλοντος απεικονίζεται μέσα από την διαφορά στην ένταση (κοντράστ). Στην συνέχεια οι ρίγες αποδίδουν χαρακτηριστικά μια μεικτή χωρική εμπειρία, όπου χαρακτηρίζεται από την επανάληψη μοτίβων συμπεριφοράς και ερεθισμάτων: από το «έξω», στο «μέσα», από τον χάρτη στον δρόμο, από το σκοτάδι στο φως. Η «έξοδος» από το επαναληπτικό μοτίβο εκφράζεται μέσα από ένα

χρόνος Εικ. 35. Δοκιμές, Διάγραμμα ρυθμού – εμπειρίας μέσα από την χρήση της διαφάνειας και του κάδρου. Το διαφώτιστο παράγεται μέσα από την επανάληψη της διαφάνειας – είνα το σύνολο των «διάφανων» επικαλύψεων.

Εικ. 36, 37. Δοκιμές. Διάγραμμα ρυθμού – μεταβάσεων. Η ρυθμικότητα του προηγούμενου διαγράμματος λειτουργεί ως βάση. Τα διαφορετικά συμβάντα εικονίζονται μέσα από τις διαφορετικές ποιότητες των γραμμών και των σχημάτων.

Διάγραμμα ρυθμού – μεταβάσεων.

μοτίβο με μεγαλύτερες διάρκειες γεγονότων, με μικρές μεταβάσεις της προσοχής ανάμεσα στον οπτικό και νοητικό έλεγχο του «έξω». Το πλησίασμα στο εργαστήριο και σημειακή (χρονικά) χρήση της εφαρμογής για την είσοδο απεικονίζονται στο τέλος χωρίς να παρουσιάζουν κάποια συγκεκριμένη ρυθμικότητα. Το δεύτερο και το τρίτο διάγραμμα της εμπειρίας που προτείνονται εστιάζουν στην απεικόνιση της εσωτερικής ρυθμικότητας της εμπειρίας αλλά και την σχηματική παράσταση των μεταβάσεων. Η ρυθμικότητα έχει εξαχθεί σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάλυσης του πρώτου διαγράμματος. Στην περίπτωση του διαγράμματος των μεταβάσεων, ο ρυθμός διατηρείται ως βάση και οι δύο γραμμές παριστούν την σχέση με τα δύο χωρικά επίπεδα που συνυπάρχουν κατά την διάρκεια της κίνησης από την μία μεριά της πόλης στην άλλη, από το σπίτι στο εργαστήριο. Η πάνω γραμμή υποδηλώνει την εμπολή με τον εξωτερικό ενώ η κάτω με τον εσωτερικό χώρο. Η ένταση ή η εξασθένιση των γραμμών αναλογούν στην εντονότερη ή χαλαρότερη σχέση με τον κάθε χώρο. Η διακοπή των γραμμών σε σημεία φανερώνει αποσπάσεις/αποσυνδέσεις. Είναι εμφανές πως διαφορετικές χρονικότητες μπορούν να συνυπάρχουν. Τα εξωτερικά συμβάντα εμφανίζονται ως κύκλοι – ο πρώτος υποδηλώνει την στιγμή της εμφάνισης του λεωφορείου, ενώ ο δεύτερος αντιστοιχεί στην άφιξη στο εστιατόριο La Sophia. H αρχή και το τέλος του διαγράμματος δεν υποδηλώνονται με έντονο τρόπο, καθώς θεωρείται πως δεν υπάρχει διακοπή της χρονικής ροής – αυτό που μελετάται δεν είναι παρά ένα απόσπασμα του χρονικού συνεχούς των ατομικών βιωμάτων. Με αυτόν τον τρόπο η έμφαση δίνεται στα εσωτερικά συμβάντα.

4. Αντί επιλόγου.

Εικ. 38. Δυναμική ανάγνωση της εικόναςκάδρου. Διάλυση ή επανασυγκρότηση; (Επεξεργασία τμήματος του χάρτη του Μονάχου με την γλώσσα προγραμματισμού Processing.)

Ίσως να μην είναι υπερβολή αν κανείς υποστηρίξει πως τρόποι προσέγγισης και μελέτης των χωροχρονικών σχημάτων αντίστοιχοι αυτών που παρουσιάζονται στην παρούσα εργασία, - που τοποθετούν την έννοια της μεταβολής στο επίκεντρο και μέσα από την ανάλυση των εμπειριών ως άξονες για την κατανόηση των παραμέτρων που συνθέτουν την εμπειρία του χώρου - αποτελούν εργαλεία προς μια ριζικά διαφορετική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής πράξης. Σίγουρα δεν πρόκειται για νέες ιδέες, αλλά για πρακτικές που ξεκινούν κατά κανόνα από το πεδίο της τέχνης και της θεωρίας, και διατρέχουν τις αναζητήσεις των αρχιτεκτόνων των τελευταίων δεκαετιών. Η χρήση των νέων εργαλείων στον σχεδιασμό ανοίγουν νέες δυνατότητες στην δημιουργία. Η συνειδητοποίηση της αξίας των εμπειριών, κοινότοπων ή «μοναδικών», ατομικών ή συλλογικών, είναι το κλειδί για την ενεργοποίηση των συνδέσεων ανάμεσα στο δυνητικό-ψηφιακό σχεδιαστικό περιβάλλον και τον φυσικόυλικό κόσμο μέσα στον οποίο προβάλλονται τελικά όλα τα – υλικά ή άυλα – βιώματα και αναπαράγονται οι κοινωνίες και οι άνθρωποι.

Παράρτημα

Εικ. 39. Από το πρόχειρο. Ενδεικτική μεθοδολογία επεξεργασίας της διαδρομής για την κατασκευή των χωροχρονικών διαγραμμάτων.

Βιβλιογραφία

1. Rossi, Aldo, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, Αθήνα: Univercity Studio Press, 1991, μτφ. Βασιλική Πετρίδου 2. Bergson, H., 2013. Ύλη και μνήμη. Δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος, Αθήνα: εκδ. Ροές, Φιλοσοφική βιβλιοθήκη, μτφ. Π. Ζινδριλή, Δ. Υφαντής (1896) 3. Speaks, M., Cache, B., Karatani K., 1995. Writing architecture. MIT Press, Cambridge, Mass. 4. Castells, Manuel, The Rise of the Network Society, USA: Blackwell, 2000. 5. Κλεέ, Π., 1981. Η εικαστική σκέψη: Τα μαθήματα στη σχολή Μπάουχαους. Αθήνα: Εκδοτικός Οίκος «Μέλισσα» (1971) 6. Deleuze, G., 2006, Η πτύχωση. Ο Λάιμπνιτς και το Μπαρόκ. Αθήνα: εκδ. Πλέθρον, μτφ. Νίκος Ηλιάδης (1988) 7. Deleuze, G., Guattari, F., 2017, Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια. 2. Χίλια πλατώματα. Aθήνα: εκδ. Πλέθρον (1980), μτφ. Β. Πατσογιάννης 8. Díaz, E., 2014. The Experimenters: Chance and Design at Black Mountain College, 1st edition. ed. University of Chicago Press, Chicago ; London. 9. Freud, S., 2009, Το Ανοίκειο. Αθήνα: εκδ. Πλέθρον, μτφ. Ε. Βαϊκούση (1919) 10. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, 1991. 11. Heidegger, M., 2004. Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Αθήνα: εκδ. Πλέθρον, μτφ. Γ. Ξηροπαϊδης (1954) 12. Kwinter, S., 2001. Architectures of time: Τoward a theory of the event in modernist culture. MIT Press, Cambridge, MA. 13. Lévy, Pierre, Δυνητική πραγματικότητα. Η φιλοσοφία του πολιτισμού και του κυβερνοχώρου, Αθήνα : Κριτική, 1999, μτφ. Μιχάλης Καραχάλιος 14. Lynn, G. (Ed.), 2004. Folding in Architecture, 2nd Revised edition edition. ed. John Wiley & Sons, Chichester, West Sussex ; Hoboken, NJ. 15. Wiener, N., 1948. Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine, First edition. ed. The Technology Press//Wiley. 16. Χρυσοχοΐδη, Ε., n.d. Το διάγραμμα ως νοητικό εργαλείο στις δυναμικές διαδικασίες σχεδιασμού. National Technical University of Athens. (Διδακτορική διατριβή)

Άρθρα 1. Jeffrey, “Towards a New Architecture” στο Folding in Architecture, AD vol.102, εκδ. Academy Group Ltd., Λονδίνο, 1993 2. Lynn, G., “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple” στο Folding in Architecture, AD vol.102., εκδ. Academy Group Ltd., Λονδίνο, 1993 3. Stiny, G., 1980. “Kindergarten grammars: designing with Froebel’s building gifts.” στο Environment and Planning B: Planning and Design 7, 409–462. https://doi.org/10.1068/b070409 4. Τουρνικιώτης, Π., «Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι», περιοδικό ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ, εκδ. ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Τεύχος 45, περίοδος B, Μάϊος/Ιούνιος 2004, σ.65

Sites

5. Aldo Rossi: La Finistra del Poeta” at EPFL Lausanne [WWW Document], 2016. . BMIAA. URL http://www.bmiaa.com/aldo-rossi-la-finistra-del-poeta-at-epfl-lausanne/ (accessed 9.29.18). 6. Après le Cubisme | work by Le Corbusier and Ozenfant [WWW Document], n.d. . Encyclopedia Britannica. URL https://www.britannica.com/topic/Apres-le-Cubisme (accessed 9.29.18). 7. Artemel, A., 2016. The Master Composer: 17 Collages and Drawings by Ludwig Mies van der Rohe [WWW Document]. Journal. URL https://architizer.com/blog/inspiration/industry/mies-van-der-rohe-collages/ (accessed 9.29.18). 8. Careaga, M., 2014. Le Corbusier and the Non-Representation of Technology. Medium. 9. Crystal Cubism, 2018. Wikipedia. 10. Deleuze – πρόλογος στο αγγλικό Dialogues « fragmentary program [WWW Document], n.d. URL https://fragmentaryprogram.wordpress.com/2017/02/10/deleuze%cf%80%cf%81%cf%8c%ce%bb%ce%bf%ce%b3%ce%bf%cf%82%cf%83%cf%84%ce%bf%ce%b1%ce%b3%ce%b3%ce%bb%ce%b9%ce%ba%cf%8c-dialogues/#more-492 (accessed 9.29.18). 11. Otto, F., n.d. Modeling with soap films [WWW Document]. URL https://www.youtube.com/watch?v=-IW7o25NmeA&feature=youtu.be (accessed 9.29.18).

12. Teerds, H., 2005. Candilis-Josic-Woods: dialectic of modernity [WWW Document]. ArchiNed. URL https://www.archined.nl/2005/12/candilis-josic-woods-dialectic-ofmodernity (accessed 9.29.18).