Αναζητώντας τις Ολλανδικές Επιρροές στο Αγγλικό Τοπίο. by babel_kat

Αναζητώντας τις Ολλανδικές Επιρροές στο Αγγλικό Τοπίο. Υπόθεση Σύγκρισης:

Mr. and Mrs. Andrews (1750) Thomas Gainsborough The Draughtsman’s Contract (1982) Peter Greenaway

Συμπληρωματικό υλικό: Αποσπάσματα δύο σκηνών από την ταινία The Draughtsman’s Contract

Εξώφυλλο: Χαρακτικό (επιχρωματισμένο) του Claude Desgotz, ανηψιού του Le Nôtre, που μαζί με τον Daniel Marot σχεδίασαν τους κήπους του Het Loo, Apeldoorn, Oλλανδία.

Περιεχόμενα 1. Εισαγωγή

Τεκμηρίωση της επιλογής των δύο έργων

Οι “εσωτερικές συνδέσεις” των δύο περιόδων και η μεθοδολογία προσέγγισης τους

2. O πίνακας του Gainsborough Mr and Mrs Andrews (1748-50)

Ο δημιουργός

Η περιγραφή του έργου

Οι Andrews σε πρώτο πλάνο Το τοπίο Κριτική προσέγγιση

3. Δύο σκηνές από την ταινία του Greenaway The Draughtsman’s Contract (1982)

Ο δημιουργός

Σκηνή Ι. Στον Κήπο του Compton Anstey

Σκηνή ΙΙ. Ο Ολλανδός σχεδιαστής

4. Συγκριτική Προσέγγιση των Δύο Έργων Η πολιτική του τοπίου

Η σημειολογία του “αδειάσματος” του τοπίου μέσα από τα δύο έργα

1. Εισαγωγή Τεκμηρίωση της επιλογής των δύο έργων Αντικείμενο της παρούσας μελέτης αποτελεί η ανάλυση της θεματολογικής και εννοιολογικής σχέσης μεταξύ δύο καλλιτεχνικών έργων, του πίνακα με τίτλο Mr. and Mrs. Andrews (1748-50) του Thomas Gainsborough, και (δύο σκηνές) της κινηματογραφικής ταινίας The Draughtsman’s Contract (1982) του Peter Greenaway. Μία συγκριτική προσέγγιση αποσκοπεί στην ανάδειξη των σημείων που μπορούν να διαβαστούν ως κοινή εννοιολογική και αναφορική βάση, αλλά και των - παρά από την χρονική τους διάσταση - κοινών θεματολογικών αξόνων που διατρέχουν και τα δύο αυτά έργα. Η επιλογή των αποσπασμάτων της ταινίας στηρίζεται στην εξαιρετικά έντονη “σκηνοθετική” - με φόντο το τοπίο - και ιστορική τους συνάφεια με τον πίνακα. Στην περίπτωση του Gainsborough, ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε σε διάστημα δύο ετών κατά παραγγελία του Robert Andrews, λίγο μετά τον γάμο του με την Frances Carter, κοντά στο Sudbury της επαρχίας του Suffolk. Σε αυτόν απεικονίζεται το νεαρό ζευγάρι, η Frances καθισμένη σε ένα ροκοκό παγκάκι και ο άντρας της όρθιος δίπλα της, κοιτάζοντας προς τον ζωγράφο, με φόντο τα “αγροτικά ακίνητα” που πέρασαν στην κατοχή του Andrews με τον γάμο αυτό. Ο Greenaway, στις αρχές της δεκαετίας του ‘80, περίπου 230 χρόνια αργότερα, επιλέγει το έτος 1694, κατά τη διάρκεια της από κοινού βασιλείας του William III και της Mary II1, για να τοποθετήσει χρονικά το σενάριο της πρώτης του ταινίας μεγάλου μήκους The Draughtsman’s Contract. Στην υπό μελέτη σκηνή, το νεαρό ζεύγος Talmann, στέκεται όρθιο δίπλα στον σχεδιαστή, την ώρα που σκιτσάρει θέες των ακινήτων της οικογένειας, της έπαυλης τoυ Compton Anstey. Ενδεχομένως ο μεταστουκτουραλιστής Greenaway, δεξιοτέχνης του pastiche και της παραστατικής αμφισημίας να είχε στο μυαλό του τον συγκεκριμένο πίνακα κατά την δημιουργία της ταινίας. Η ανάδειξη των εννοιολογικών νημάτων που συνδέουν τα “σημεία”2 των δύο έργων, μπορεί να συμβάλλει τόσο προς μια εις βάθος κατανόηση του κάθε έργου, όσο και προς την κατασκευή μιας διαχρονικής ανάγνωσης των μετατοπίσεων των κυρίαρχων εννοιών. Μια συγκριτική προσέγγιση, θα μπορούσε να φανερώσει διαφορετικούς τρόπους θέασης των παραστατικών εργαλείων του 20ου αιώνα - της κινούμενης εικόνας και του λόγου - φέρνοντας στο προσκήνιο την σχέση τους με το “οπτικά σταθερό”, εσωτερικά “μετακινούμενο” και “μεταλλασσόμενο” μέσο της ζωγραφικής (του τοπίου).

1. Η σημασία της πολιτικής κατάστασης στην Αγγλία την εποχή εκείνη, αλλά και κατά το συγκεκριμένο έτος, αναλύεται διεξοδικότερα σε επόμενο κεφάλαιο. 2. Σε αυτή την περίπτωση, ο όρος “σημεία” παραπέμπει σε μια φαινομενολογικήσημειολογική ανάγνωση των παραστατικών αποσπασμάτων του καλλιτεχνικού λόγου, οπτικού και λεκτικού.

Ποια είναι η δι-ιστορική αναφορά στις αναδυόμενες έννοιες, όπως ορίζονται μέσα από την κριτική διαπραγμάτευση και την συνεχή διερώτηση περί των ποιοτικών χαρακτηριστικών της “παράστασης”; Ποια είναι η σχέση των εικαστικών παραστάσεων με τις κοινωνίες και τα υποκείμενα που τις παράγουν και τα οπτικά - πολιτισμικά - πολιτικά καθεστώτα που αναπαράγονται μέσω αυτών; Τα πιο πάνω ερωτήματα, θα αναχθούν στην αναλυτική βάση των αναφερόμενων έργων, τα οποία θα αντιμετωπιστούν ως οπτικά και γλωσσικά αινίγματα.

Οι “εσωτερικές συνδέσεις” των δύο περιόδων και η μεθοδολογία προσέγγισης τους. Σε μία προσπάθεια τεκμηρίωσης του λόγου των δύο καλλιτεχνών, θα αναζητηθούν οι ιστορικές και θεωρητικές αναφορές που αφορούν στην σημασία και το ρόλο της τοπιογραφίας, αλλά και την κοντινή της σχέση με την ατομική ιδιοκτησία, όπως συγκροτείται κατά το πέρασμα από τον 17ο στον 18ο αιώνα στην Αγγλία, σε μια καταστατική στιγμή της σύγχρονης δυτικής σκέψης.

1. Σε αυτό το σημείο, γίνεται αναφορά στα ιστορικά στοιχεία που σχετίζονται με το έργο και θεωρούνται δεδομένα, όπως η χρονολογία, η σαφήνεια των όρων κατασκευής του (κατόπιν παραγγελίας του εικονιζόμενου), του σκοπού για τον οποίο πραγματοποιήθηκε, αλλά και η έκτοτε εικαστική πορεία του ζωγράφου. Αναντίρρητα, αντίστοιχη βεβαιότητα δεν μπορεί να υποτεθεί σε σχέση με τις λεπτομέρειες της “έκβασης” των γεγονότων κατά την διάρκεια της πραγματοποίησης του έργου, μέσα στις οποίες, ενδεχομένως να κρύβεται το “κλειδί” για την ερμηνεία των σημείων γύρα από τα οποία οικοδομείται η παραστατική “αμφισημία” του πίνακα.

Η προσπάθεια κατασκευής των ιστορικών πλαισίων των δύο έργων, θα στηριχτεί αρχικά σε μια περιγραφή των κοινωνικοπολιτικών “μεταβάσεων” που συντελούνται κατά τα τέλη του 17ου αιώνα στην Αγγλία, οι οποίες σε μεγάλο βαθμό παγιώνονται μέχρι τα μέσα του 18ου, οπότε και ολοκληρώνεται ο πινακας Mr. and Mrs. Andrews. Στην συνέχεια, με όχημα την ταινία του Greenaway, θα επιδιωχθεί η αναγωγή της σημασίας των ιστορικών γεγονότων εκείνης της περιόδου, στο σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο, όπως προσδιορίζεται από την χρονολογία κυκλοφορίας του The Draughtsman’s Contract. H απαίτηση για μια “παράλληλη” εξέταση των δύο εποχών, προσδιορίζεται μέσα από την κινηματογραφική τεχνική του ίδιου του δημιουργού, του οποίου το έργο έχει χτιστεί πάνω στην πρόθεση σχολιασμού της σύγχρονης κοινωνίας (της κοινωνίας του ‘80), μέσα από την ιστορική αλληγορία που κατασκευάζει στην ταινία. Αν και η ένταξη του πίνακα του Gainsborough σε ένα ιστορικό πλαίσιο που ενδεχομένως να οδηγεί σε ασφαλέστερες διαπιστώσεις ή τεκμηριώσεις κάποιων υποθέσεων που μπορεί να κάνει κανείς σε σχέση με το έργο καθίσταται εφικτή λόγω της “σταθερότητας” της ιστορικότητάς του,1 μία αντίστοιχη κίνηση αποδεικνύεται ακόμη πιο επίφοβη στην περίπτωση του Greenaway. H “διπλή” αναφορικότητα της ταινίας - τόσο στα τέλη του 17ου αιώνα οπότε και τοποθετείται το σενάριο, όσο και στην περίοδο της δημιουργίας της στις αρχές της δεκαετίας του ‘80 -

καθιστά πιο σύνθετη μια τέτοια διαδικασία. Για τον λόγο αυτό, αποσκοπώντας παράλληλα στην σύνδεση των δυο έργων, θα πραγματοποιηθεί μια αναζήτηση των ερεισμάτων και στις δύο εποχές. Η σύνδεση των καλλιτεχνικών έργων με τα ιστορικά γεγονότα, θα επιχειρηθεί μέσω της περιγραφής των αλλαγών που σημειώνονται στις καλλιτεχνικές πρακτικές κατά τον 17ο αιώνα, εστιάζοντας στο υπό εξέταση παράδειγμα της ζωγραφικής του τοπίου. Μέσα από την ανάδειξη της συμβολής της Ολλανδικής τοπιογραφίας στην εξέλιξη του είδους, αλλά και της σημασίας της στο πλαίσιο των κοινωνικοπολιτικών μετατοπίσεων της εποχής, θα γίνει μια προσπάθεια παράλληλης θέασης των κυρίαρχων ιστορικών γεγονότων της Αγγλικής ιστορίας, με την διάχυση και τον ρόλο των νέων πρακτικών της τοπιακής απεικόνισης στην Αγγλική τέχνη. Παραμερίζοντας μια αμιγώς θεωρητική - φορμαλιστική ανάλυση του κάθε έργου, κατά τον τρόπο που θα πραγματοποιούνταν από ένα ιστορικό της τέχνης ή του κινηματογράφου, στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, θα επιχειρηθεί πρωταρχικά η θεώρηση της έννοιας του τοπίου, αλλά και της ιδιοκτησίας, όπως συγκροτούνται μέσα από μια σημειολογική θέαση του υλικού της έρευνας. Η παράσταση του τοπίου, φυσικού και ανθρωπογενούς, (προσδιοριζόμενο ως προς μια ιδιοκτησιακή σχέση και αποκτημένο μέσα από την νομική πράξη του γάμου) όπως περιγράφεται τόσο στο κάδρο του Gainsborough, όσο και στο απόσπασμα από την ταινία του Greenaway, θα τοποθετηθεί στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Η τέχνη της εποχής, οι τρόποι και οι θεματολογίες, όπως μπορούν να αναγνωστούν μέσα από το παράδειγμα του πίνακα του Gainsborough, θα εξεταστούν σε σχέση με την συμβολή τους στην οικοδόμηση της αγγλικής ταυτότητας. Στην περίπτωση του Greenaway, πλάνα και κομμάτια λόγου από την ταινία θα χρησιμοποιηθούν ως αναφορές προς την υποστήριξη του πιο πάνω επιχειρήματος, διευκολύνοντας ταυτόχρονα την αναγωγή των απηχήσεων των ιστορικών γεγονότων της περιόδου στο σήμερα.

Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Αndrews (1748-50), 69 x 119 cm. National Gallery, Λονδίνο

2. O πίνακας του Gainsborough Mr and Mrs Andrews (1748-50) Ο δημιουργός Ο Gainsborough, γεννημένος στο Sudbury, επαρχίας του Suffolk, ήταν γιος του John Gainsborough, ενός εμπόρου υφασμάτων. Με την υποστήριξη του πατέρα του, το 1740 πηγαίνει στο Λονδίνο, όπου εξασκείται στο σχέδιο δίπλα στον εικονογράφο Hubert Gravelot και τον ζωγράφο Francis Hayman. Το 1746 παντρεύεται την Margaret Burr και αποκτούν δυο κόρες. Οι τοπιογραφίες του δεν αποδίδουν εμπορικά, για αυτόν το λόγο αναγκάζεται το 1748, να επιστρέψει στο Suffolk όπου αρχίζει να εργάζεται αναλαμβάνοντας προσωπογραφίες.1 Είναι 20 ετών όταν του ανατίθεται ο πίνακας των Andrews, ο οποίος σήμερα συγκαταλέγεται στα πλέον συζητημένα έργα του.

Η περιγραφή του έργου O φιλοτέχνηση του πίνακα συμφωνήθηκε ανάμεσα στον Thomas Gainsborough και τον Robert Andrews με αφορμή τον γάμο του πρώτου με την Frances Carter, αποσκοπώντας στην απαθανάτιση της ένωσης των συζύγων αλλά και των περιουσιών τους. Τα δύο πρόσωπα απεικονίζονται σε πρώτο πλάνο στην αριστερή πλευρά του κάδρου, ενώ στο βάθος φαίνονται οι εκτάσεις γης που πέρασαν στην κατοχή του Andrews με τον γάμο, οι αγροί του πατρικού σπιτιού της Frances, κοντά στο Sudbury. Στο κέντρο του έργου ξεχωρίζει το καμπαναριό της εκκλησίας All Saints, στην οποία το ζευγάρι είχε παντρευτεί, ενώ στα αριστερά φαίνεται η εκκλησία Holy Trinity του Long Melford. Μια τόσο λεπτομερής απεικόνιση του τόπου στο συγκεκριμένο έργο, φαίνεται να έγινε κατόπιν αιτήματος του Andrews, καθώς δεν συναντάται συχνά στους πίνακες τoυ Gainsborough.2 Κυρίαρχο χαρακτηριστικό του έργου, το οποίο συναντάται και σε άλλα έργα του ίδιου καλλιτέχνη, αποτελεί το γεγονός πως πρόκειται για ένα “υβριδικό” ζωγραφικό είδος, μεταξύ της ρωπογραφίας (conversation piece)3 και της τοπιογραφίας. Φαίνεται πως η επιλογή αυτή συνάδει με την προσωπική του προτίμηση στην ζωγραφική του τοπίου σε σχέση με τα πορτραίτα4, προτίμηση που αντανακλάται και στον τρόπο με τον οποίο (σε πολλά έργα του) οι ανθρώπινες φιγούρες “συγχωνεύονται” στο φόντο5. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί πως τα θέματα και

1. Bλ. Thomas Gainsborough στο Tate, 2018 και Wikipedia, 2018b 2.Βλ. Wikipedia, 2017c, Sitters and Settings 3. Πρόκειται για το ζωγραφικό είδος της απεικόνισης σκηνών της ανθρώπινης καθημερινότητας, που αναδείχθηκε ιδιαίτερα από τους Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα. Ως τότε, το είδος θεωρούνταν κατώτερο των ιστορικών - μυθολογικών, των θρησκευτικών θεμάτων και των πορτραίτων. Βλ. Wikipedia, 2017c

Thomas Gainsborough, Cornard Wood, near Sudbury, Suffolk, (1748), 122 x 155 cm. National Gallery, Λονδίνο

Αριστερά: Thomas Gainsborough, Portrait of Mr and Mrs Carter (1747–8), 91 x 71cm. National Gallery, Λονδίνο

4. Κατά δήλωσή του, προς το τέλος της ζωής του, είχε “σιχαθεί” τα πορτραίτα τόσο που το μόνο που ήθελε ήταν να αποσυρθεί σε μια εξοχική κατοικία, με το βιολί του, και να ζωγραφίζει τοπία: "I'm sick of portraits, and wish very much to take my viol-da-gam and walk off to some sweet village, where I can paint landskips (sic) and enjoy the fag end of life in quietness and ease." Rosenthal, Michael. Βλ. Wikipedia, 2018b. 5. Χαρακτηριστικό έργο της ίδιας περιόδου, ο πίνακας Cornard Wood, near Sudbury, Suffolk (1748), στον οποίο είναι εμφανείς και οι επιρροές των Ολλανδών, και ιδιαίτερα του Jacob van Ruisdael, στην απεικόνιση των δέντρων και του ουρανού. 6. Σχετικό παράδειγμα - και ενδιαφέρουσα αντίστιξη στον πορτραιτο των Andrews αποτελεί ο πίνακας του Gainsborough Mr and Mrs Carter of Bullingdon House, Bulmer, Essex, ζωγραφισμένος περίπου ένα χρόνο νωρίτερα, στον οποίο απεικονίζονται οι γονείς της Frances Carter. 7. H πρώτη κόρη τους γεννήθηκε το 1951. Όπως επισημαίνει ο Greenaway “there was no tragedy apparently here”. Βλ. Παράρτημα, Μήνυμα από τον δημιουργό. 8. ΒΛ. Wikipedia, 2017b και Berger, 1972, σ. 106-107

η πειραματική τεχνική του Gainsborough είναι πιο κοντά στους Γάλλους, όπως τον Jean-Antoine Watteau και τις “Fêtes Galantes”, παρά στo “Grand Style” του Sir Joshua Reynolds. Στην προκειμένη περίπτωση, ο συνδυασμός του πορτραίτου του ζευγαριού με την απεικόνιση της αγροτικής τους περιουσίας, των Auberies, φαίνεται πως ήταν επιθυμία του Robert Andrews, που αποσκοπούσε στην “επίδειξη” του συνόλου των περιουσιακών του στοιχείων. Ωστόσο, σε αντίθεση με την συνήθη πρακτική της τοποθέτησης των εικονιζόμενων στο κέντρο του κάδρου, το ζευγάρι παραμερίζεται στην άκρη, ενώ το τοπίο καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της σύνθεσης6. Ο πίνακας παρέμεινε ανολοκλήρωτος, γεγονός που παραμένει ανεξιχνίαστο, γύρω από το οποίο περιστρέφεται σημαντικό μέρος του λόγου περί του έργου. Η περιοχή στο φουστάνι, ανάμεσα στο χέρια της κ. Andrews έχει αφεθεί αζωγράφιστη, με τις επικρατέστερες υποθέσεις να μιλούν για μια επικείμενη “προσθήκη” ενός απογόνου7, ή ενός φασιανού - μιας και στο δεξί χέρι της, ξεχωρίζει η υπόνοια ενός φτερού. Μερικά ακόμη σενάρια σχετικά με την πρόθεση του καλλιτέχνη, αναφέρουν μία τσάντα για κεντήματα, ένα βιβλίο, μια βεντάλια ή ένα σκυλάκι.8 Ακόμη, μεγάλο μέρος των συζητήσεων σχετικά με το έργο εστιάζει στην ιδιαίτερη αίσθηση που αποπνέει συνολικά η σύνθεση, προερχόμενη κυρίως από τα αμφιλεγόμενα συναισθήματα που δημιουργούνται στον θεατή, από την όψη των δύο ανθρώπων που ποζάρουν. Χαρακτηριστικό των προσωπογραφιών, είναι η πρόθεση “εξύμνησης” των εικονιζόμενων προσώπων. Στην προκειμένη περίπτωση, φαίνεται πως ο Gainsborough, αν και εικονίζει το “υλικό” μεγαλείο του ζευγαριού αποτυγχάνει να “εξωραΐσει” τα πρόσωπα, αποδίδοντάς τους απωθητικές εκφράσεις, προκαλώντας αρνητική συναισθηματική απόκριση από μεριάς του θεατή. Παρά την μεγάλη φήμη που απέκτησε ο Gainsborough κατά τη διάρκεια της ζωής του, το έργο παρέμεινε μακριά από το δημόσιο βλέμμα μέχρι το 1927. Η συμβολική αξία που του αποδόθηκε μεταπολεμικά συμπυκνώνεται στην επιλογή του, ανάμεσα σε άλλους τρεις πίνακες, το 1953, οπότε και στάλθηκε στο Παρίσι σε μία έκθεση προς τιμήν της στέψης της βασίλισσας Elizabeth II. Αποτελώντας ένα εξέχον - ιδρυτικό έργο της Αγγλικής τοπιογραφίας, συνδέθηκε άρρηκτα με την κατασκευή της ταυτότητας του τόπου. Ωστόσο, σύντομα αποτέλεσε αντικείμενο έντονου σχολιασμού και κριτικής, ιδιαίτερα από μαρξιστές κριτικούς της τέχνης, στη βάση της οποίας τέθηκε το επιχείρημα πως στον πίνακα αντανακλώνται οι σχέσεις εξουσίας της πατερναλιστικής και καπιταλιστικής κοινωνίας της Αγγλίας του 18ου αιώνα.9 Στην ανάλυση που ακολουθεί, θα γίνει μια προσπάθεια θέασης των σημείων του πίνακα, πάνω στα οποία αγκιστρώνονται οι διαφορετικές αναγνώσεις του.

Με μία πρώτη ματιά, το έργο μπορεί να αναλυθεί σε δύο επίπεδα, τα οποία αντιστοιχούν άμεσα και στην διττή θεματολογία του. Σε πρώτο πλάνο, στην αριστερή πλευρά του πίνακα, υπάρχει η προσωπογραφία των Andrews. Στο μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, στο κέντρο και την δεξιά πλευρά του κάδρου, κυριαρχεί το τοπίο, με τις διαφορετικές του ποιότητες, πάνω στο οποίο αναπτύσσεται όλο το βάθος της σύνθεσης.

Οι Andrews σε πρώτο πλάνο. Καθώς το βλέμμα σταθεροποιείται πάνω στην εικόνα του νεαρού ζευγαριού, η παραστατική γλώσσα καθιστά σαφή την κοινωνική τους θέση, αλλά και την μεταξύ τους σχέση. Η στάση των σωμάτων, τα ρούχα, τα αντικείμενα, παραπέμπουν άμεσα σε μια ψηλή κοινωνική θέση, που τεκμηριώνεται άλλωστε κι από την κατοχή των γαιών. Ο Robert Andrews φορά ένα λευκό πουκάμισο, όπως συνηθιζόταν από άτομα της υψηλής κοινωνίας, καπέλο και ψηλές κάλτσες, επιδεικνύοντας τα μοντέρνα του παπούτσια. Στον ώμο του κρέμεται ένα όπλο κυνηγιού, σύμβολο ανδρισμού και ισχύος, που, σε συνδυασμό με το σκύλο στα αριστερά του, προτείνει πως ο άνδρας, λίγο νωρίτερα, βρισκόταν στις εκτάσεις στο βάθος και κυνηγούσε. Η υπεροχή του ανδρός στο σκηνικό, εξάγεται τόσο από την στάση του σκύλου, που αναμένει την προσταγή του αφεντικού του, από την όρθια θέση του, αλλά και την γραμμή του βλέμματός του - με το σηκωμένο φρύδι - ψηλότερα από της γυναίκας του, ένα ακόμη στοιχείο στην κατοχή του. Η γυναίκα του φορά ένα φόρεμα που παραπέμπει σε γαλλική μόδα της εποχής, ενώ, σαν τον άνδρα της, επιδεικνύει κι αυτή τα παπούτσια. Οι αντανακλάσεις του φωτός στο ύφασμα προτείνουν πως είναι μετάξι. Γαλάζιο, και χωρίς ιδιαίτερα στολίδια, παραπέμπει στο ροκοκό και θυμίζει τα φορέματα του Watteau, επιβεβαιώνοντας τις επιρροές του Gainsborough από τον Γάλλο ζωγράφο. Το στυλ ροκοκό της εποχής, εικονίζεται και στο λεπτεπίλεπτο, φυτόμορφο παγκάκι που κάθεται η Frances. Η στάση των σωμάτων και των δύο είναι σχετικά χαλαρή - χαλαρά άκρα, σταυρωμένα πόδια - σε αντίθεση με τα συνήθη πορτραίτα ευγενών. Την ίδια στιγμή, η καθαρότητα των ρούχων, η στάση και η αδυναμία του σώματος της Frances, επιβεβαιώνουν πως ζουν μια προστατευμένη καθημερινότητα, μακριά από κοπιαστικές και “βρώμικες” εργασίες. Είναι γνωστό πως ο Gainsborough σχεδίαζε τους πίνακες στο εργαστήριό του,10 γεγονός που καθιστά πολύ πιθανή την υπόθεση, η Frances Carter να μην χρειάστηκε ποτέ να ποζάρει στην ύπαιθρο με αυτό το φόρεμα. Έυκολα εξάγει κανείς το συμπέρασμα πως η ευταξία και η φροντίδα των αγρών

9. Βλ. Wikipedia, 2017b.

Λεπτομέρειες του πίνακα. Εικ. 4 (πάνω), 5α, 5β.

στο βάθος στηρίζεται στην εργασία του υπηρετικού προσωπικού του οίκου. Το δέντρο πίσω από το ζευγάρι, φαντάζει σαν να “συγκρατεί” την εικόνα των προσώπων στο μπροστινό μέρος του πίνακα. Ακόμη και το παγκάκι, σε πράσινους τόνους, υποχωρεί οπτικά, σχεδον να χάνεται μέσα στο φόντο, κάνοντας την κ. Andrews να αυτονομούνται οπτικά ακόμη περισσότερο. Η αντιμετώπιση του τοπίου από τον Gainsborough, μπορεί να διαφοροποιηθεί από την αντίστοιχη, απέναντι στα πρόσωπα.

Το τοπίο. Στην υπόλοιπη σύνθεση κυριαρχεί το τοπίο. Στους αγρούς, τα βοσκοτόπια και τους λόφους, μπορεί κανείς να διαβάσει τις αναφορές στα βουκολικά τοπία των γάλλων και των ολλανδών. Ωστόσο, η τεχνική αντιμετώπιση της ατμόσφαιρας, παραπέμπει στην ολλανδική δεξιοτεχνία απεικόνισης της ατμόσφαιρας, του ουρανού και των σύννεφων, ως σημαίνοντα χαρακτηριστικά του τοπίου. Τα δέντρα στα δεξιά, ισορροπούν οπτικά την σύνθεση σε πρώτο πλάνο, επιτρέποντας το βλέμμα να κινηθεί προς το βάθος του εικονιζόμενου τόπου. Κοιτώντας πιο προσεκτικά τον πίνακα, οι λεπτομέρειες στο τοπίο, έρχονται να συμπληρώσουν την εικόνα των Andrews, αποκαλύπτοντας, ταυτόχρονα, σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αγγλική κοινωνία των μέσων του 18ου αιώνα. Πρόκειται για ένα πολύ οργανωμένο και “καθαρό” αργοτικό τοπίο. Σε μια ανάγνωση του τοπίου “από έξω προς τα μέσα”, το πρώτο στοιχείο που ξεχωρίζει είναι το σπαρμένο χωράφι με το σιτάρι. Η ακριβής απεικόνισή του από τον ζωγράφο, οδηγεί στο συμπέρασμα πως ο θερισμός έχει γίνει με μηχανικά μέσα. Μία ακόμη, πολύ πρόσφατη καινοτομία της εποχής, αποτελούν οι περιφράξεις που ορίζουν την περιοχή της βοσκής των αιγοπροβάτων, που φαίνονται περίπου στο μέσο της σύνθεσης καθ’ ύψος, αλλά και στην πόρτα του φράχτη που ξεχωρίζει στα αριστερά, πίσω από τον Robert Andrews, που - μάλλον - περικλείει συνολικά τις εκτάσεις. Με αυτή την παρατήρηση, γίνεται ξεκάθαρο στο θεατή πως, στον πίνακα εικονίζεται ένα “κομμάτι” της ιδιωτικής Αγγλίας του 18ου αιώνα. Στο βάθος, ξεχωρίζουν οι λόφοι. Σε αυτό το σημείο του πίνακα, μπορεί να βρει κανείς τον εκφραστικό πλούτο του τοπιογράφου Gaisnborough, επηρρεασμένου από την τεχνική των Ολλανδών που μέσα σε λίγα χρόνια μετάλλαξε ριζικά το σκηνικό στην απεικόνιση της φύσης και των τοπίων. Σημαντικό στοιχείο της

10. Χρησιμοποιώντας μια σύνθεση απο πέτρες, κομμάτια από καθρέπτες, μπρόκολο και άλλα, για μοντέλα. Rosenthal, Michael. "Gainsborough, Thomas". Βλ. Grove Art Online και Wikipedia, 2018b.

σύνθεσης είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος σχεδιάζει τον ουρανό. Στον καλοκαιρινό ουρανό, τα σύννεφα έχουν αρχίσει να μαζεύονται και, μάλλον, προμηνύεται μπόρα. Μια αχτίδα φωτός που ξεφεύγει αποκαλύπτει στον θεατή τις ποιότητες των αντικειμένων, αλλά και την ζωγραφική μαεστρία του Thomas Gainsborough. Στην βάση της ιδιοκτησίας και της περίφραξής, επισφραγίζεται η κοινωνική θέση των Andrews. Οι κοινές (common) γαίες, όπου στο παρελθόν τα ζώα έβοσκαν ελεύθερα, αλλά και στις οποίες οι φτωχοί είχαν δικαιώματα, μπορούσαν να συγκεντρώνονται, να μαζεύουν τροφή, να κυνηγούν, να κόβουν ξύλα,11 περιφράσσονται από το κράτος για τις ανάγκες της καπιταλιστικής αγροτικής ανάπτυξης.

Κριτική προσέγγιση

11. Βλ. "customs in common", Thompson, 1978 12. Mr and Mrs Andrews "are not a couple in nature as Rousseau imagined nature. They are landowners and their proprietary attitude towards what surrounds them is visible in their stance and expressions." Berger, 1972, σ. 106-107 13. (c. 1747–1748), 91 x 71 cm. Παραμένει άγνωστο αν η διαφορά μεγέθους ανάμεσα στα σώματα των δύο προσώπων αντιστιχούσε στην πραγματικότητα. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο η διαφορά γίνεται σαφής, σίγουρα δεν αντανακλά την προσπάθεια του ζωγράφουν να “αποκρύψει” ή να εξωραΐσει μια “δυσμορφία”, όπως συνηθίζεται στις κατα παραγγελία προσωπογραφίες.

Ο πίνακας Mr. and Mrs. Andrews, έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό ως εξέχον έργο της Αγγλικής τέχνης, ιδιαίτερα μέσα από την αναφορά του σε αυτό από τον John Berger. Ο μαρξιστής κριτικός τέχνης, στο βιβλίο του - αλλά και στην ομώνυμη σειρά ντοκυμαντέρ του BBC - αναφερόμενος στον πίνακα, άσκησε κριτική στον τρόπο με τον οποίο οι ιδιοκτήτες, αποκομμένοι από το φυσικό περιβάλλον, φαίνεται να επιτηρούν τη γη τους.12 Ωστόσο, οι σχέσεις και τα συναισθήματα του Gaisnborough απέναντι στο ζευγάρι, δεν είναι σαφή στην βιβλιογραφία. Οι ιδιαιτερότητες του πίνακα και η αμφισημία των συμβολισμών, ίσως μπορεί να κατευθύνει τις υποθέσεις σχετικά με τις συνθήκες κατασκευής του πίνακα. Αφενός, η πρώτη αίσθηση του θεατή στη θέα των προσώπων, μπορεί να χαρακτηριστεί αποκρουστική. Ίσως μια τέτοια δήλωση να διαπερνάται από τα μέτρα του σύγχρονου βλέμματος πάνω στα πρόσωπα, ωστόσο, η ισχύς του επιχειρήματος σε σχέση με την κοινωνία της εποχής, μπορεί να υποστηριχθεί από περισσότερα γεγονότα. Η απόσταση από το θεατή χτίζεται σε πολλαπλά επίπεδα. Αρχικά, οι πρόσφατες περιφράξεις, σε συνδυασμό με τις τεχνικές καινοτομίες των Andrews, καθιστούν το περιγραφόμενο τοπίο ανοίκειο στην όψη, υπογραμμίζοντας τη μετάβαση από την κοινή στην, απρόσιτη πλέον, ιδιωτική γη. Ταυτόχρονα, ο θεματολογική διττότητα της σύνθεσης - ρωπογραφία ή τοπίο; - συγκροτεί ένα έργο που δεν “διαβάζεται” με την ίδια αμεσότητα με ένα κολακευτικό πορτραίτο, όπως συνηθιζόταν στην εποχή. Επίσης, η “αταίριαστη” όψη των Andrews ως προς το τοπίο, η εγγύτητά τους στη θέση του θεατή, αλλά και η απόστασή τους από το φόντο, ενισχύει την σύγχιση σε επίπεδο οπτικής ανάγνωσης. Τέλος, μερικά διαχρονικά χαρακτηριστικά, όπως το υπεροπτικό βλέμμα του Robert Andrews,

αλλά και η επιθετική ματιά και τα κοκκινισμένα μάγουλα της Frances Carter, μαρτυρούν πως το ζευγάρι βρίσκεται σε μία αρνητικά χρωματισμένη ένταση, απωθητική προς το θεατή, παρά σε ισορροπία. Η δεξιοτεχνία και το ζωγραφικό μεγαλείο του Gainsborough, όπως αποτυπώνονται σε άλλα έργα του της πρώιμης περιόδου, δεν αφήνει αμφιβολίες σχετικά με την τυχαιότητα - ή μη - των πιο πάνω στοιχείων. Θα έλεγε κανείς πως είναι αδύνατον η συναισθηματική αστάθεια των εικονιζόμενων να ξέφυγε της διεισδυτικής ματιάς του ζωγράφου. Αφετέρου, ακόμη κι αν τα παραπάνω δεν είναι παρά υποθέσεις, διαποτισμένες στην υποκειμενικότητα της γράφουσας, ένα αδιάψευστο στοιχείο που στην πρόσφατη ιστορία αναδείχθηκε ως σημαίνον, αφορά στην απεικόνιση φαλλικών συμβόλων στις εκτάσεις των Andrews, στην θέση του φράχτη των κεντρικών περιφράξεων. Το συγκεκριμένο γεγονός, μετατοπίζει σημαντικά την κριτική στον συγκεκριμένο πίνακα, ενώ μπορεί να ερμηνευθεί με διάφορους τρόπους, που, σε κάθε περίπτωση, παρουσιάζουν ιδιαίτερο κοινωνικό-πολιτικό ενδιαφέρον. Είναι γνωστό ιστορικά πως η οικογενειακή επιχείρηση των Gainsborough χρεωκοπεί περίπου την περίοδο που ξεκινά η κατασκευή του πίνακα. Τον προηγούμενο χρόνο, ο Gainsborough έχει ζωγραφίσει το πορτραίτο των γονιών της Frances Carter, Portrait of Mr and Mrs Carter, που παρουσιάζει, επίσης, συνθετικές ιδιαιτερότητες.13 Κάποια σενάρια γύρω από τον πίνακα, συνδέουν την χρεωκοπία των Gainsborough με τους Andrews, αναφέροντας πως πρόκειται για ένα τρόπο αποπληρωμής κάποιου χρέους. Κάτι τέτοιο δεν είναι απίθανο, μιας και η οικογένεια της Frances, “είχε κάνει χρήματα από τον κλάδο των υφασμάτων και απέφυγε την κατάρρευση της βιομηχανίας των υφασμάτων αγοράζοντας γη, ενώ ο John Gainsborough ήταν επίσης έμπορος υφασμάτων στην ίδια επαρχιακή πόλη.14 Σε περίπτωση ισχύος αυτού του σεναρίου, η “συναισθηματική” απόκριση του καλλιτέχνη φαίνεται να τεκμηριώνει τις “παραμορφώσεις”, αλλά και την προσβλητική διάθεσή σε σχέση με τα άτομα και την ιδιοκτησία υπό κατοχή τους. Ένα ακόμη επιχείρημα, ικανό να τοποθετήσει τον Gainsborough κριτικά απέναντι στο θέμα που καλείται να ζωγραφίσει, μπορεί να στηθεί σε σχέση με τον πίνακα του ιδίου, Cornard Wood, near Sudbury, Suffolk γνωστό και με το όνομα "Gainsborough's Forest" που ολοκληρώθηκε το 1747.15 Με φόντο το δάσος του Sudbury, μια διαφορετική οπτική του ίδιου Sudbury των Mr. and Mrs. Andrews,16 ο Gainsborough απεικονίζει ένα κομμάτι του τοπίου μέσα στο οποίο μεγάλωσε,17 έναν τόπο προσωπικό, συναισθηματικά φορτισμένο. Οι φιγούρες των απλών ανθρώπων, των φτωχών αγροτών του Sudbury χάνονται μέσα στο πλούσιο φυσικό περιβάλλον. Ο Gainsborough φαίνεται να εισάγει ένα κοινωνικό σχόλιο μέσα στο επιβλητικό δάσος και τον σκοτεινό ουρανό, αποτυπώνοντας την καθημερινότητα των

14. “Her family had made their money in the drapery business, and by buying the estate avoided the collapse of the textile industry”. Bλ. Wikipedia, 2017b. 15. (c.1746-7). Βλ. ιστότοπο National Gallery, 2018 16. To οποίο σήμερα δεν υπάρχει, όλη η περιοχή του Sudbury, στα σύνορα του Suffock και του Essex, έχει μετατραπεί σε περιοχές κατοικίας και αγροκτήματα. Βλ. Εικ. 6, Google Maps. 17. Αν και η ακριβής τοποθεσία - αν υπάρχει - του τοπίου δεν είναι επιβεβαιωμένη, λίγη σημασία έχει στην προκειμένη περίπτωση, αφού από το όνομα γίνεται σαφές πως πρόθεση του Gainsborough ήταν η αποτύπωση του δάσους Cornard. Βλ. ιστότοπο National Gallery, 2018 18. Βλ. Άρθρο, Jones, 2002 19. Σε ένα γράμμα του σε κάποιο φίλο, γράφει χαρακτηριστικά για τους “πλούσιους πελάτες”: “They think (and so may you for a while) that they reward your merit by their company and notice (...) but I know that they have only one part worth looking at, and that is their purse.” Βλ. Jones, 2002

Εικ. 6. Το τοπίο του Sudbury σήμερα, στα σύνορα Suffock και Essex.

ανθρώπων αυτών στο δάσος που σύντομα έπαψε να αποτελεί “κοινό” αγαθό.18 Αν στον πίνακα αυτό αποτυπώνεται ο τρόπος με τον οποίο ο Gainsborough “διαβάζει” την κοινωνική πραγματικότητα19, τότε, ίσως, οι αμφιβολίες να ξεδιαλύνονται όσον αφορά στις προθέσεις του σχετικά με την - σχεδόν κωμική - απεικόνιση των Robert και Frances Andrews. Υπό αυτό το πρίσμα, τα δύο πρόσωπα μπορούν να αναγνωσθούν πιο καθαρά. Την ώρα που ο Andrews επιδεικνύει τη γυναίκα του και τη γη του, κρατάει το όπλο, έτοιμος να το στρέψει ενάντια σε οποιονδήποτε “εισβάλλει” στον οριοθετημένο χώρο του, έτοιμος να υπερασπιστεί την περιουσία και συγχρόνως την τάξη του*. Όμως ο Gainsborough, φαίνεται να αμφισβητεί την σχέση τους με το αγγλικό τοπίο, στοιχειωθετώντας στην αντίθεση στις σικάτες ενδυμασίες και τα καθαρά παπούτσια που λίγο αναλογούν στην υγρή καλοκαιρινή ατμόσφαιρα, στην “δουλεμένη” γη που υπονοεί την ύπαρξη των εργατών, την παρουσία του όπλου, που αποτελεί αναγκαιότητα για την διατήρηση της οπτικής και χωρικής τάξης. Ίσως στα σύννεφα που “μαζεύονται” στον ουρανό, να συνοψίζεται η άποψη του ζωγράφου για το μέλλον που προμηνύεται για τον τόπο. H αγορά των γαιών από τους αστούς, ανατρέπει το φεουδαλικό καθεστώς σταδιακά από τον 16ο μέχρι τον 18ο αιώνα, και επισφραγίζεται από τους νόμους περί περιφράξεων20 (Inclosure Acts). Η στροφή της γεωργίας στην καλλιέργεια της γης που αποσκοπεί στην πλήρη κάλυψη των αναγκών της αγοράς21 αποστερεί τους χωρικούς από τα μέχρι τότε “κοινά” φυσικά αγαθά, γεγονός που σταδιακά μέσα από διαδικασίες περισσότερο ή λιγότερο σύνθετες - οδηγεί στην δημιουργία στης εργατικής τάξης των βιομηχανικών κοινωνιών.

* Κατ’ αναλογία με τα στοιχεία που επιδεικνύει ο Andrews, τα λόγια του κ. Herber - πατέρα της κ. Talmann - στην ταινία του Greenaway: “a house, a garden, a horse, a wife”, με αυτή τη σειρά. Bλ. Παράρτημα, Μήνυμα από τον δημιουργό. 20. Inclosure Acts, 1776, 1845-82. Wikipedia, 2018a 21. Hobsbawm 2005, σ. 52

Εικ. 7. Κολλάζ. Θέα από τον κήπο του Compton Anstey.

3. Δύο Σκηνές από την Ταινία του Greenaway The Draughtsman’s Contract (1982) Ο δημιουργός. Η σχέση του Peter Greenaway με την αγγλική και την ολλανδική τοπιογραφία και τον Thomas Gainsborough. Γεννημένος στην Ουαλία στις 5 Απριλίου του 1942, ο Greenaway μετακόμισε σε νεαρή ηλικία με την οικογένειά του στο Essex όπου φοίτησε σε δημόσια σχολεία και σύντομα έδειξε ενδιαφέρον για τη ζωγραφική. Όπως δηλώνει συχνά, το είδος ζωγραφικής με το οποίο πρωτοασχολήθηκε ήταν το τοπίο και στην αγάπη του για τη φύση και τη διαμόρφωσή της καταλυτικό ρόλο έπαιξε η επίδραση του πατέρα του.1 Τα έργα του διακρίνονται για την έντονη επιρροή της Αναγεννησιακής και Μπαρόκ ζωγραφικής και ιδιαίτερα της Φλαμανδικής ζωγραφικής και της μελέτης της προοπτικής από τους Ιταλούς, σε επίπεδο σύνθεσης των κάδρων, φωτισμού, απεικόνισης της φύσης και της αρχιτεκτονικής. Επιπροσθέτως, διακριτή στο έργο του είναι και η εμμονή του με θεματικές ενότητες όπως ο σαρκικός έρωτας, ο θάνατος, η γύμνια σε αντιπαραβολή με την θεατρική σχεδόν ένδυση, η σχέση των ανθρώπων με τα αντικείμενα. Στόχο της παρούσας εργασίας αποτελεί η ανάλυση των δομικών ομοιοτήτων των δύο έργων. Σε μία συνέντευξή του, ο Peter Greenaway υποστήριξε πως η έμπνευσή του για την κατασκευή του σεναρίου του The Draughtsman’s Contract προέρχεται από την προσωπική του εμπειρία της ζωγραφικής απεικόνισης μιας βικτοριανής κατοικίας ένα καλοκαίρι, και των προβλημάτων που αντιμετώπιζε όταν η αλλαγή του φυσικού φωτισμού μέσα στη μέρα, το παιχνίδι των παιδιών του ή άλλες δραστηριότητες που λάμβαναν χώρα στον κήπο τον εμπόδιζαν να ολοκληρώσει τα σχέδιά του.2 Η συγκεκριμένη προσέγγιση του θέματος συμβάλλει σε ένα βαθμό στην κατασκευή μιας αναλογίας ανάμεσα στον Greenaway και τον Gainsborough, φωτίζοντας την προσωπική σχέση του δημιουργού με την διαδικασία κατασκευής των έργων. Άλλωστε, στην ταινία, είναι γνωστό πως στα κοντικά πλάνα των σχεδίων, το χέρι που κρατά την γραφίδα και σκιτσάρει είναι του Greenaway. Σαφώς, μία πιο συνολική προσέγγιση του ζητήματος της απεικόνισης του τοπίου, όπως παρουσιάζεται στο έργο, προϋποθέτει την εξιχνίαση πολλών, οπτικών και γλωσσικών διαστρωματώσεων της τελικής σύνθεσης.

1. «Επενέβαινα και το διαμόρφωνα έτσι όπως θα ήθελα να είναι. Ο πατέρας μου ήταν ίσως ένας από τους πρώτους οικολόγους που υπήρξαν ποτέ. Ασχολήθηκε με την οικολογία πολύ προτού γίνει μόδα. Η ειδικότητά του ήταν η ορνιθολογία. Αρκετά χρόνια της ζωής μου λοιπόν τα πέρασα γνωρίζοντας από πολύ κοντά το αγγλικό τοπίο». 2. Murder he drew, Greenaway, 2003. Στο μήνυμά του (Παράρτημα) προσθέτει πως ο κεντρικός θεματολογικός άξονας του έργου σε σχέση με την “τύφλωση” του σχεδιαστή απέναντι στο αναπαραστώμενο, αποτελεί σχόλιο στο “αναπαραστατικό δόγμα” εντός της σχολή Καλών Τεχνών τη περίοδο των σπουδών του: “ένας σχεδιαστής ‘πρέπει να σχέδιαζει αυτό που βλέπει και όχι αυτό που ξέρει’ ”. Βλ. Παράρτημα, Μήνυμα από τον δημιουργό.

Εικ. 8. Στιγμιότυπα από την Σκηνή Ι.

Mr. Talmann: How is it, Mr. Neville, that you â&#x20AC;&#x2DC;ve contrived to make the garden so empty of people? Nr. Neville: The authority for these drawings, Mr. Talmann, comes from Mrs. Herbert. Do you think that she is a woman who enjoys having a crowd of people kick her gravel around, or move her earth like a pack of dogs in a herb garden? I would seek peace and quiet in a garden and noise and excitement at a carnival. Mrs. Talmann: Carnem levare. So, Mr. Neville, you would reserve your revelries for a religious occasion. And what of Gethsemane? Mr. Talmann: A wild sort of garden, I souldnâ&#x20AC;&#x2122;t wonder. Mr. Neville: Certainly, Mr. Talmann, there would be no geometric paths and no Dutch bulbs. Mrs. Talmann: Well, we have a Cedar of Lebanon and a Judas tree. Perhaps we could cultivate a Tree of Heaven? Mr. Talmann: The gardens of England are becoming veritable jungles. Such exotics are grossly unsuitable. If the garden of Eden was planned for England, God would have seen to it. Mr. Neville: The garden of Eden, Mr. Talmann, was originally intended for Ireland. For it was there, after all, that St. Patrick eradicated the snake. Mr. Talmann: The only useful eradication that ever happened in Ireland, Mr. Neville, was performed by William of Orange four years ago on my birthday. Mr. Neville: And happy birthday to you, Mr. Talmann. If you are not too old to receive presents, perhaps the gardener and I can find a snake for your Orangerie. Mr. Talmann: What? Mrs. Talmann: Good day to you, Mr. Neville . Mr. Neville: Good day, Madam.

Λίγα λόγια για το έργο Η πλοκή της ταινίας περιστρέφεται γύρω απο την ιστορία ενός νεαρού σχεδιαστή, του κ. Neville. Ο Neville προσλαμβάνεται από την κ. Herbert για να φτιάξει δώδεκα σχέδια-αποτυπώσεις διαφορετικών απόψεων του κήπου του Compton Anstey, της έπαυλης του συζύγου της - περιουσία που εκείνος κληρονόμησε με τον γάμο τους. Το γεγονός αυτό αποτελεί μια διττή «πράξη συμφιλίωσης» ανάμεσα στο ζεύγος, τόσο ως δώρο από τη σύζυγο του, όσο και ως επισφράγιση της κοινωνικής θέσης του συζύγου μέσω της αποτύπωσης. Η αδυναμία παραγωγής μιας ολοκληρωμένης ολοκληρωτικής παράστασης της φύσης - και, κατ’ επέκταση, της πραγματικότητας - αντανακλάται στην ανικανότητα του σχεδιαστή να ελέγξει τόσο το περιεχόμενο, όσο και την ερμηνεία των σχεδίων του.

Σκηνή Ι. Στον Κήπο του Compton Anstey Υπόθεση Ομοιότητας των Συνθέσεων

1. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, έχουν αναλυθεί διεξοδικά οι αναφορές του σκηνοθέτη σε έργα του Caravaggio, του Georges de La Tour, του Rembrandt και του Vermeer, αλλά και του πίνακα Allegory to Newton’s Service to Optics, του J. Zick. Βλ. επίσης L’avant-scène cinéma, “Peter Greenaway: Meurtre dans un jardin anglais”, n° 333, October 1984 και την ανάλυση της C.Millet, Cours de cinéma. (Millet, 2018)

H υπόθεση ομοιότητας ανάμεσα στον πίνακα του Gainsborough και την υπο εξέταση σκηνή, γίνεται στη βάση της έντονης σημειολογικής εγγύτητας των δύο έργων. Και στις δυο περιπτώσεις, το κεντρικό θέμα είναι η απεικόνιση μιας περιουσίας, που έχει περιέλθει στην κατοχή του συζύγου μέσα από τον γάμο. Συγχρόνως, τα τρία πρόσωπα που πρωταγωνιστούν και στις δύο συνθέσεις μπορούν να περιγραφούν με κοινό τρόπο: ένα νεαρό ζευγάρι ευγενών και ο, υποδεέστερος κοινωνικά, σχεδιαστής (ζωγράφος στην περίπτωση του Gainsborough). Στο κάδρο του Greenaway, και οι τρεις εμφανίζονται “απέναντι” στο τοπίο, την ώρα που ο σχεδιαστής, o κ. Neville, έχει “καδραρισμένο” το τοπίο πίσω από το σχεδιαστικό του όργανο. Στην δεύτερη περίπτωση, ανάμεσα στον Gainsborough και το τοπίο, παρεμβάλλονται οι Andrews. Αν και έχουν υπάρξει αρκετές αναλύσεις που καταδεικνύουν την πρακτική του Greenaway να κατασκευάζει οπτικές αναφορές σε σημαίνοντα ζωγραφικά έργα1, ιδιαίτερα της περιόδου του Μπαρόκ, δεν φαίνεται να έχει καταγραφεί κάποια σαφέστερη αναφορά που να συνδεει τον Gainsborough με το συγκεκριμένο έργο. Κατά συνέπεια, η σύγκριση που ακολουθεί δεν επιδιώκει την υποστήριξη του επιχειρήματος πως ο σκηνοθέτης βασίστηκε στον ίδιο τον πίνακα Mr. and Mrs. Andrews. Μέσα από την συγκριτική παράθεση σεναριακών στοιχείων, και πιο ειδικά, της οπτικής σύνθεσης από την συγκεκριμένη σκηνή και τον πίνακα του Gainsborough, επιδιώκεται η σκιαγράφηση των κοινωνικό-ιστορικών συμβάντων της περιόδου αναφοράς (1694-1750).

Ανάλυση του διαλόγου Σε όλο το έργο, ο Neville πασχίζει να “αδειάσει” τον κήπο από κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, προκειμένου να τον ζωγραφίσει. Σε αυτή την σκηνή, μέσα από τον διάλογο, κατασκευάζεται η αναλογία ανάμεσα στον “επίσημο” (formal) κήπο της έπαυλης και δυο κήπους με θεολογικά σημαινόμενα. Ο κήπος που περιγράφει ο σχεδιαστής φέρνει στο νου την εικόνα ενός τόπου αναψυχής και ηρεμίας, ενός τόπου διαφυγής, προστατευμένο από τους θορύβους και τα “βίαια συμβάντα”. Ωστόσο, στην αλληγορία του παραδείσιου Κήπου της Εδέμ,2 κατ’ αναλογία με τον κήπο της έπαυλης, η κ. Talmann αντιπαραθέτει τον κήπο της Γεσθημανή, τον τόπο της προδοσίας, της δολοπλοκίας και του μαρτυρίου. Στον συζήτηση θα εμφανιστεί και το φίδι, που ξεγελά και φέρνει το θάνατο. Σύμφωνα με τον σχεδιαστή, ο κήπος του φιδιού είναι ο πορτοκαλεώνας του Ιρλανδού κ. Talmann. Ο Talmann σχολιάζει πως οι κήποι της Αγγλίας έχουν μετατραπεί σε “ζούγκλες” σε υπεράσπιση μιας formal εκδοχής της κηποτεχνίας - όπως είναι και η ολλανδική. Σε αυτό το σημείο, εγείρονται μερικά ζητήματα που αφορούν στους αγγλικούς κήπους. Ο κήπος που παρουσιάζεται στην ταινία, δεν αντιστοιχεί στο είδος που περιγράφεται ως “αγγλικός κήπος”. Οι αγγλικοί κήποι (jardin à l’anglaise), που σχηματοποιούνται στις αρχές του 18ου αιώνα, λίγο μετά την χρονολογία που είναι τοποθετημένη η δράση, έρχονται να αντικαταστήσουν τους τυποποιημένους γαλλικούς κήπους. Πράγματι, η εποχή που “συζητιέται” στην ταινία, φαίνεται να είναι ιδιαίτερα σημαίνουσα για την κατασκευή των αγγλικών κήπων. Πρόκειται για την εποχή που ο - αντι-βασιλικός - αρχιτέκτονας και τοπιοτέχνης William Kent πραγματοποιεί το Grand Tour μαζί με τον βοτανολόγο (horticulturist) Charles Bridgeman, για να σχεδιάσει λίγο αργότερα τον αγγλικό κήπο ως μια εξιδανικευμένη εκδοχή της φύσης. Είναι η εποχή που η Αγγλία ήδη εισάγει τα εξωτικά είδη δέντρων και φυτών από τα ταξίδια των εξερευνητών ανά τον κόσμο και από τις αποικίες. Η ταξινομική εμμονή, σύμπτωμα της Επιστημονικής Επανάστασης, που θα λάβει πλήρη έκταση στον Διαφωτισμό, μπορεί να διαβαστεί σε συγγράμματα της εποχής, στις ακριβείς περιγραφές των ειδών και τις σαφείς οδηγίες για την φύτευση και την φροντίδα των φυτών, στα φυτολόγια και τα βοτανολόγια των φυσιοδιφών. Οι επιρροές από την ανατολίτικη, και ιδιαίτερα την κινέζικη κηποτεχνία, θα διατελέσουν καθοριστικό ρόλο στην διαμόρφωση του αγγλικού κήπου. Ο κέδρος του Λιβάνου (cedrus libani), το δέντρο του Ιούδα (cercis siliquastrum), το δέντρο του Παραδείσου (ailanthus altissima), από την Κίνα και την δυτική Ασία: η ποικιλία και ο πλούτος των ειδών, όπως διατυπώνεται στα λόγια της κ. Talmann, συγκροτούν μια “υπερβατική”

2. Ο περιτειχισμένος κήπος της περσικής παράδοσης, ή ο αναγεννησιακός hortus conclusus, ο τόπος που ο “ανθρώπινος ή ο θείος έρωτας μπορεί να ολοκληρωθεί”. (Clark, 1976, σ. 22)

Εικ. 9. Σχέδια και Θέες του Chiswick House, 1736. Χαρακτικό του John Rocque. Σχέδια του William Kent και του τότε ιδιοκτήτη της έπαυλης, ερασιτέχνη σχεδιαστή και συλλέκτη έργων τέχνης Lord Burlington, για ένα από τα πρώιμα παραδείγματα αγγλικού τοπιακού κήπου (1729).

αίσθηση αφθονίας, ενώ συνοψίζουν την κυριαρχικότητα και την οριενταλιστική ματιά της αποικιοκρατικής Αγγλίας. Σε μια δεύτερη ανάγνωση του - κατά τα άλλα, ιδιαίτερα στυλιζαρισμένου και “επιδεικτικού” - διαλόγου που ο Greenaway στήνει ανάμεσα στα πρόσωπα, αυτό που υπερισχύει είναι η σύγκρουση που διατυπώνεται ανάμεσα στον Ιρλανδό προτεστάντη Talmann και τον καθολικό Neville, καθώς τα επιχειρήματα περί του τοπίου μεταστρέφονται σε θρησκευτικό-πολιτική αντιπαράθεση.

Το ιστορικό πλαίσιο Αν και η αναπαράσταση της τάξης των ευγενών στην ταινία, με τα υπερβολικά ντυσίματα, τις περούκες και τις αυξημένες απαιτήσεις από το κοινωνικό και το φυσικό περιβάλλον, αν και δεν χαρακτηρίζεται από ιστορική ακρίβεια, ο σχολιασμός του Greenaway σχετικά με την κοινωνικό-πολιτική συνθήκη της εποχής είναι αρκετά σαφής.3 Ο πορτοκαλεώνας αποτελεί το σύμβολο της δύναμης του Ολλανδού κυβερνήτη (Stadtholder) William of Orange (Γουλιέλμο της Οράγγης), κι ο καθολικός Neville, θέλει να βάλει ένα φίδι στον κήπο του. Στην ταινία, η αναφορά στην χρονολογία, παίζει κεντρικό ρόλο, σηματοδοτώντας μια σειρά γεγονότων και αλλαγών για την Αγγλία. Η πολιτική αλλαγή του συντελείται τότε, που συνδέεται άμεσα με την προσωπικότητα του William of Orange,4 ανοίγει τον δρόμο για στην κατασκεύη της σύγχρονης Αγγλίας. Τεκμηριώνοντας την επιλογή του, ο Greenaway περιγράφει την ιστορική στιγμή ως “εγκατάσταση μιας αριστοκρατίας νεόπλουτων εμπόρων, που ‘εμπνεόταν’ από τον προτεσταντισμό, (ερχόμενη) από την Βόρεια Ευρώπη”.5 Με την Ένδοξη Επανάσταση, ο William of Orange συνδέεται με την οργάνωση του πρώτου μοναρχικού φιλοαστικού πολιτεύματος στην Αγγλία. Σε μια Αγγλία, που έχει αποδεχτεί τον προτεσταντισμό - μέσα από μία σειρά πολιτικών κι εμφύλιων συρράξεων - και έχει μεταβάλλει τα πολιτικά της ήθη, κατά το έτος της, από κοινού, βασιλείας της Mary II και του William III. Η επανάσταση του 1688, ενάντια στον James II, ήταν μια σύνθετη περίπτωση πραξικοπήματος, τόσο εκπροσώπων των ευγενών όσο και των αργοτών (country men), κατηγορώντας τον μονάρχη πως “έσπασε το Συμβόλαιο” ανάμεσα στην κοινωνία και την πολιτική ηγεσία. Ο William δεν ήταν ένας εκλεγμένος μονάρχης, αλλά μοιραζόταν τον θρόνο με την γυναίκα του, απόγονο του οίκου των Stuart, κόρη του James II και ακόλουθος του προτεσταντισμού. Στο πλαίσιο

3. “This time of changing values gave me an opportunity to fictionalise and invent characters and attitudes, which are not perhaps totally historically correct but do have some basis in historical fact” (Willoquet-Maricondi and Alemany-Galway, 2008. σ. 342) 4. Η λέξη “Oranje” δεν έχει ετυμολογική σχέση με την λέξη orange, ωστόσο η ηχητική συγγένεια των όρων επέτρεψε στον William να εκμεταλλευτεί συμβολικά τα σημαινόμενα - τα πορτοκάλια, τους πορτοκαλεώνες, το πορτοκαλί χρώμα - για επικοινωνιακούς λόγους. 5. “ ‘(A) crucial time for English history, a moving in of a Protestant-inspired, basically mercantile nouveau-riche aristocracy from Northern Europe’. (Gras, 21)” (Willoquet-Maricondi and Alemany-Galway, 2008. σ. 343)

Εικ. 10. Bank of England, “The old lady of Threadneedle Street.”

της συμφωνίας της απόδοσης της εξουσίας στον William και την Mary, ήταν η διαδοχή τους στο θρόνο από την Anne Stuart, καθ’ υπέρβαση του κληρονομικού δικαιώματος πιθανών απογόνων των δύο. Ο προτεστάντης κ. Talmann, αναφέρεται στην Μάχη του Boyne, τέσσερα χρόνια πριν, το 1690, στις ακτές τις Ιρλανδίας. Με την συντριβή του Καθολικού James II, πρώην μονάρχη της Αγγλίας κατά την περίοδο της Παλινόρθωσης, ο Ολλανδός William of Orange, επισφραγίζει την εξουσία του επί των τριών στεμμάτων της Αγγλίας, της Σκωτίας (ήδη από το 1688) και πλέον της Ιρλανδίας. Το 1694, η χρονολογία που εκτυλίσσεται η δράση στο έργο, είναι το έτος που συντάσσεται η καταστατική πράξη της Τράπεζας της Αγγλίας,6 πραγματοποιείται η θέσπιση του νόμου περί Ιδιοκτησίας των Έγγαμων Γυναικών (Married Woman’s Property Act), αλλά έρχεται και ο θάνατος της βασίλισσας Mary ΙΙ.7 Την περίοδο αυτή, η Αγγλία ευθυγραμμίζεται με τα προτεσταντικά ήθη, επαναπροσδιορίζοντας την πορεία της στην Ευρώπη, δίπλα στην Ολλανδία και την Γερμανία, αλλά και στις αποικίες.

Σκηνή ΙΙ. Ο Ολλανδός σχεδιαστής “Mr. van Hoyten is to consider for us a new management of the grounds in an entirely fresh approach. He has come at our request to soften the geometry that my father found to his taste, and to introduce a new ease and complexion to the garden. Mr. van Hoyten has worked in The Hague and he has presented Mr. Talmann with some novel introductions which we will commence next spring. He is a draughtsman too.”

Ανάλυση της Σκηνής Η αλλαγή της εποχής σηματοδοτείται στην ταινία με την άφιξη του Ολλανδού σχεδιαστή και αρχιτέκτονα κήπων, van Hoyten. Ο νέος σχεδιαστής, που δεν φτιάχνει απλά ασπρόμαυρα σχέδια, έρχεται να εισάγει τις νέες ολλανδικές τεχνολογίες στην έπαυλη: ένα φράγμα, για την κατασκευή μιας διακοσμητικής λίμνης στις “κάτω” εκτάσεις των κήπων. Ντυμένος στα μαύρα, παραπέμποντας στο

6.Βλ. Γελοιογραφία της εποχής, Εικ. 10. 7. Βλ. Άρθρο στο The Guardian, online. (Greenaway, 2003)

ντύσιμο των Πουριτανών, ο van Hoyten εκπροσωπεί το στοιχείο της καινοτομίας, τον “αέρα της προόδου” που φυσά από τις Κάτω Χώρες. Οι καινοτομίες των Ολλανδών, η “άμβλυνση” της γεωμετρίας και η εισαγωγή των υδάτινων διαμορφώσεων, λιμνών, καναλιών, ρυακιών, όπως παρουσιάζονται από τον Greenaway, αποτελούν κεντρικά στοιχεία της κηποτεχνίας της αγγλικής εξοχής. Η εικόνα των αγγλικών κήπων ως στυλ, συνδέεται άμεσα με την συμβολή του αρχιτέκτονα τοπίου Capability Brown, στο έργο του οποίου τα παραπάνω στοιχεία, συνδυάζονται με συμβολικές μνημειακές κατασκευές, όπως ναΐσκους (temples) και γέφυρες , αναφορές στις αρετές της κλασσικής περιόδου. Μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα οι αγγλικοί κήποι παίρνουν την μορφή “ιδανικών τοπίων” που αναδύονται μέσα στην αγγλική εξοχή. Από την Αγγλία, οι τεχνικές θα εξαπλωθούν και στην υπόλοιπη Ευρώπη - ιδίως μετά το τέλος του Επταετούς Πολέμου (1763) - και σταδιακά θα αντικαταστήσουν τους γαλλικούς - και ολλανδικούς - (formal) κήπους ως κυρίαρχη τεχνοτροπία. Σε ένδειξη του νέου πεδίου λόγου που παράγεται την εκείνη την εποχή, ο Greenaway βάζει τον Ολλανδό αρχιτέκτονα των κήπων να μιλά στη γλώσσα του, χωρίς μετάφραση. Η κ. Talmann φαίνεται να τον καταλαβαίνει, αλλά ο Neville, αφήνεται στο σκοτάδι. Η κίνηση αυτή αποτελεί καταδήλωση σε σχέση με τον νέο λόγο που παράγεται στην Ολλανδία, του εμπορίου, της τεχνολογίας και της επιχειρηματικότητας, που γίνεται υιοθετείται από την αγγλική αστική τάξη. Το “εισαγώμενο” τοπίο Είναι η εποχή που ο πλούτος της Ολλανδίας προκαλεί το φθόνο στις κυρίαρχες ευρωπαϊκές τάξεις, και η αγγλική αστική τάξη κάνει ότι μπορεί για να υιοθετήσει τις νέες πρακτικές. Μέσα από το πρίσμα του τοπίου, τεκμηριώνεται για άλλη μια φορά η πραξικοπηματική “εισαγωγή” του William of Orange, που, μαζί με τους πορτοκαλεώνες του - τα θερμοκήπια που θα μετουσιωθούν στο σύμβολο της Αγγλικής αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα, το Crystal Palace - μεταφέρει στην Αγγλία τo μεγαλείο των κήπων του Het Loo,8 έργου αστείρευτης ποικιλίας και ενδιαφέροντος, που ξεχώριζε για τις “διαμορφώσεις των πορτοκαλιών, τα σκιερά αμπέλια, και τις θέες από τις όχθες, πάνω από τα αγάλματα ανάμεσα στα παρτέρια.”

8. Βλ. εικόνα στο εξώφυλλο.

Οι νέοι όροι διαχείρισης της φύσης, αποτελούν βασικό στοιχείο που αφομοιώνεται από τους Αγγλους. Από αυτήν πηγάζει τόσο η πολιτική που ασκούν πάνω στη γη, την καλλιέργεια και την ιδιοκτησία, όσο και η τοπιακή τέχνη που στη συνέχεια θα αποτελέσει ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της αγγλικής καλλιτεχνικής

Εικ. 11. Στιγμιότυπο από την Σκηνή ΙΙ.

Εικ. 12. Jacob Isaackszoon van Ruisdael,Windmill at Wijk bij Duurstede (c. 1670), 83 × 101 cm. Amsterdam Museum

παράδοσης. Το τοπίο καθαυτό, όπως συγκροτείται μέσα από τις απεικονίσεις του, τα επόμενα χρόνια, μέλλει να γίνει ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της ταυτότητας του αγγλικού έθνους.

Ολλανδια του 17ου αιώνα. Από την παράσταση στην κατασκευή του τοπίου. Η σημασία των πολιτικών αλλαγών καθορίζεται μέσα από τον τρόπο που συγκροτούν τους όρους ύπαρξης μιας νέας κοινωνίας - νέα αντίληψης για τις πόλεις, την χρήση του χώρου, την παρουσίαση και την παράστασή του. Η στροφή στις φυσικές επιστήμες και την προσέγγιση και κατανόηση της πραγματικότητας οδηγεί στην ανάπτυξη της φιλοσοφικής στροφής στον εμπειρισμό. Έτσι, σημειώνεται η μετακίνηση από μια τέχνη συμβολική και θρησκευτική, σε παραστάσεις που επιδιώκουν να προσεγγίσουν την φυσική πραγματικότητα. Ο ουρανός, οι καιρικές συνθήκες, το φως, οι παραστάσεις των φυσικών στοιχείων, αποκτούν την σημασία του πλαισίου διαφυγής από την ζωή στις πόλεις, ήδη από την αρχαιότητα.9 Στα φυσικά τοπία ενυπάρχει η ενθύμηση του θείου, του μεγαλείου της δημιουργίας - της θεϊκής κτίσης. Όμως, ο άνθρωπος έχει αποκτήσει τη δύναμη της περιγραφής και αναπαραγωγής του κόσμου, στην προσπάθειά του να τον τιθασεύσει. Την ίδια στιγμή, στη θέα των τοπίων αποτυπώνεται και η κτήση του ανθρώπου, ως κατάκτηση των γαιών και των θαλασσών, αλλά και ως οικοδόμηση των πολιτισμικών αποτυπωμάτων. Μέσα από την απεικόνιση την περιγραφή - ξεκινά η κατάκτηση, αλλά συγκροτείται και η συναισθηματική απόκριση απέναντι στο θέμα. Τα τοπία, που ως τότε αποτελούσαν το πλαίσιο των ιστορικών και θεολογικών θεμάτων, απελευθερώνονται από τον ρόλο του “υπόβαθρου” της ανθρώπινης - ή θεϊκής - παρουσίας, αποτελώντας την απόλυτη εικόνα των δυνάμεων της αλλαγής. Οι κοινωνικοπολιτικές μεταβολές στην Ολλανδική Δημοκρατία του 17ου αιώνα, δημιουργούν το πλαίσιο εντός του οποίου αναπτύσσεται η τέχνη της ζωγραφικής του τοπίου (landschap). Για την μελέτη και κατανόηση της σύγχρονης έννοιας του τοπίου, που - σε μεγάλο βαθμό- συγκροτείται εκείνη την εποχή, απαιτείται μια κοντινότερη ματιά στον ολλανδικό 17ο αιώνα. Η αντίληψη για το τοπίο που αναδύεται εκείνη την εποχή στην Ολλανδία, καθίσταται εφικτή λόγω της ριζικής πολιτικής, οικονομικής αλλαγής που συντελείται στην χώρα, σε συνδυασμό με τις μεταβολές στον τομέα των επιστημών, που πραγματοποιείται την ίδια περίοδο στον ευρωπαϊκό χώρο. Στην Ολλανδία τον 17ο αιώνα υπάρχει ήδη εκλογικό σύστημα, στο οποίο μπορεί ο λαός να εκλέγει αντιπροσώπους.10 Το γεγονός αυτό συνιστά μεγάλη παρέκκληση

9. Αντίστοιχα παραδείγματα μπορούν να αναζητηθούν στην βουκολική ποίηση.

από τα δεδομένα της εποχής, που τεκμηριώνεται μέσα από την εμφάνιση και την πολιτική ισχυροποίηση της αστικής τάξης. Στην Ολλανδία, επιτυγχάνεται η υποχώρηση του φεουδαρχικού συστήματος, και τα αστικά κοινωνικά στρώματα έρχονται στο κοινωνικό και οικονομικό προσκήνιο. Ο κατακερματισμός και η διανομή της γης ανάμεσα στους αστούς ευγενείς, θέτει τις βάσεις της ατομικής ιδιοκτησίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, παράγεται μια αστική τάξη που ασχολείται με την καλλιέργεια της γης, με το εμπόριο και την ναυτιλία. Την ίδια στιγμή, οι μηχανικοί, αξιοποιώντας και επεκτείνοντας τις επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις, διευρύνουν τα όρια του καλλιεργήσιμου χώρου δημιουργώντας αγροτικές γαίες σε πρώην θαλάσσιες εκτάσεις, φτιάχνουν κανάλια, κατασκευάζουν σημαντικά έργα υποδομής που υποστηρίζουν και επιταχύνουν τις παραγωγικές διαδικασίες, ωθώντας την αγροτική παραγωγή ένα βήμα πιο κοντά στην καπιταλιστική παραγωγή.

10. Αν και η εκλογή γινόταν ανάμεσα σε δύο οικογένειες, εκ των οποίων η οικογένεια της Οράγγης, η σκέψη και η εφαρμογή της για την εποχή ήταν εξαιρετική προωθημένη. (Σημ. από διάλεξη μαθήματος Κ. Μωραΐτη, 22.12.2017)

Εικ. 13. Κολλάζ. Το αδιαμόρφωτο τοπίο του Compton Anstey.

4. Συγκριτική Προσέγγιση των Δύο Έργων Η πολιτική διάσταση του τοπίου. Το ερώτημα που τίθεται σε αυτήν την εργασία, σχετίζεται με τον τρόπο με τον οποίο αλλάζει η θεώρηση και η οπτική πάνω στο τοπίο, κατά τα χρόνια που μεσολαβούν από το 1694 μέχρι το 1750, η οποία σχετίζεται και εξηγείται μέσα από την συνθήκη της πολιτικής και κοινωνικής μεταβολής που πυροδοτείται από την άνοδο του William of Orange στο κεντρικό πολιτικό και θρησκευτικό σκηνικό της Αγγλίας. Η κρισιμότητα των αλλαγών για την μετέπειτα πορεία της χώρας - και κατ’ επέκταση για την πορεία που ακολούθησε το δυτικό πολιτισμικό οικοδόμημα - επιτρέπει την αναγωγή της σημασίας των υπό εξέταση θεματικών στις συζητήσεις που αφορούν στην εικόνα και την παράσταση του τοπίου στις μέρες μας. Στην περίπτωση του Greenaway, εισάγονται αναφορές στην αναγεννησιακούς τρόπους απεικόνισης, όπως προτείνεται από τα σχεδιαστικά όργανα του σχεδιαστή, που, στη θέα τους, ανακαλεί κανείς άμεσα το χαρακτικό του Durer.1 Ωστόσο, τα τελικά σχέδια που ο σκηνοθέτης αποτυπώνει με τον κινηματογραφικό του φακό, περισσότερο αντιστοιχούν σε αποτυπώσεις σχολών αρχιτεκτονικής και τέχνης του 20ου αιώνα, παρά σε αναγεννησιακά σχέδια. Η ασυνέπεια αυτή - διαβασμένη σε συνδυασμό με μία κομίστικη διάθεση που αποπνέουν εύκολα ερμηνεύεται μέσα από το πρίσμα του μεταμοντέρνου κινηματογραφικού ιδιώματος του Greenaway. Οι αναχρονισμοί που κατασκευάζει, συμβάλλουν στην συγκρότηση των εννοιολογικών νημάτων ανάμεσα στην κοινωνία της εποχής που αναφέρεται και στον σύγχρονο κόσμο - της δεκαετίας του ‘80. Ταυτόχρονα, στον πίνακα του Gainsborough, ακόμη και σε ένα απαίδευτο μάτι μπορεί να διακρίνει ένα τοπίο εικονιζόμενο με σύγχρονους παραστατικούς όρους, που σε μεγάλο βαθμό αντιστοιχεί σε αυτό που - από τότε κι έπειτα - συγκροτήθηκε ως εικόνα του “αγγλικού τοπίου”. Στην ανάλυση που ακολουθεί, γίνεται μια προσπάθεια ανάδειξης μιας εννοιολογικής πτυχής που μπορεί να διαβαστεί -με διαφορετικούς τρόπους και τα δύο έργα: την συνθήκη του “αδειάσματος” του τοπίου. Μία συγκριτική προσέγγιση των παραστάσεων, επιτρέπει την σκιαγράφηση της σημασίας της “οπτικής καθαρότητας” του τοπίου, όπως προτείνεται από το υπό εξέταση υλικό.

(Δεξιά) Εικ. 14. Χάρτης του Delft. Dirck Van Bleyswyck’s Kaart Figuratief, 1703

* Από Digital Collections του University of Michigan. Συλλογή Early English Books Online. Sanderson, W., S., (16th c.). Graphice. The use of the pen and pensil. Or, the most excellent art of painting : in two parts. Σελ.1 ** Βλ. Willoquet-Maricondi and Alemany-Galway, 2008. σ. 124 1. Albrecht Dürer, (c. 1600), Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman, MET, NY

“The most excellent use of the Penn, and Pensil, is illustrated by the admirable Art of Drawing, and Painting; and perfectly defined, to be the Imitation of the Surface of Nature, in Proportion and Colour. By Mathematicall Demonstration of Globes, Spheres, Charts, Mapps, Cosmographicall, Geographicall, Chorographicall, and Hydrographicall. Or, by particular description of Plotts, Fortifications, Formes of Batalia's, Scituation of Townes, Castles, Forts, Lands, Rocks, Mountaines, Seas, Ilands, Rivers. Or, by shapes of Creatures; Men, and Beasts; Birds, and Fishes. Or, by Vegetables; Fruits, Flowers, Hearbs. In all, it preferrs likenesse to the Life, and conserves it, after Death; and altogether by the Sense of Seeing.”

Sir William Sanderson (1586?-1676)*

“At its very best, the reality of landscape is much more profound than any attempt to try to change it, transform it into art form”

Peter Greenaway**

Η σημειολογία του “αδειάσματος” του τοπίου μέσα από τα δύο έργα. Στην Σκηνή Ι του The Draughtsman’s Contract, η θρησκευτική σύγκρουση που φέρνει σε ρήξη τους δύο άντρες, φαίνεται να έχει επιλυθεί μέχρι το 1748, που οι Andrews παραγγέλνουν τον πίνακα από από τον Gainsborough. H διεκδίκηση της εξουσίας ανάμεσα στους καθολικούς και τους προτεστάντες, έχει λήξει - οριστικά και αμετάκλητα - με την νίκη του William of Orange. O Greenaway “επιλύει” την σύγκρουση αυτή με την εμφάνιση του Ολλανδού, στην Σκηνή ΙΙ. Η αλλαγή μπορεί να διαβαστεί στα αναπαριστώμενα τοπία: από τον επίσημο (formal) κήπο του Compton Anstey, όπου δεν έχει σβήσει ακόμη η μπαρόκ αισθητική της γαλλικής, καθολικής μοναρχίας, στους περιφραγμένους, παραγωγικούς αγρούς των Auberies, της προτεσταντικής Αγγλίας. Το στοιχείο που διαγράφεται εντονότερα μέσα από την αντίστιξη των δύο παραστάσεων, είναι οι όροι πάνω στους οποίους στοιχειοθετείται κάθε φορά σε οπτικό και πραγματιστικό επίπεδο - η κυριαρχία των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Η “ανωτερότητα” ως κληρονομικό γνώρισμα των ευγενών γαιοκτημόνων, επισφραγίζεται μέσα από την γεωμετρική οργάνωση του βλέμματος και τον έλεγχο του φυσικού - και κοινωνικού - τοπίου. Όμως, στις περίτεχνες μπαρόκ διαμορφώσεις, αντανακλάται η επιδειξιμανία αλλά και η σύγχυση μιας κοινωνίας που έχει χάσει το “κέντρο” της. Ίσως, σε αυτό το πλαίσιο, να ερμηνεύεται η “αγωνία” του Neville να “αδειάσει” το τοπίο. Η αναζήτηση του κέντρου και της καθαρότητας, χαρακτηριστικό της αναγεννησιακής ματιάς, έχει πληγεί από την συνειδητοποίηση πως ο άνθρωπος δεν αποτελεί το κέντρο του κόσμου. Στον νέο αστρονομικό χάρτη, που επανασχεδιάστηκε από τον Κοπέρνικο και τον Κέπλερ, οι ουράνιοι νόμοι δεν διέπονται από τις κλασσικές αρμονίες: κάθε ουράνιο σώμα παραπέμπει σε άλλα, μέσα από ένα σύνολο σύνθετων σχέσεων. Ο σχεδιαστής, στην προσπάθειά του να “βάλει σε τάξη” πίσω από το σκόπευτρό του τον χώρο του μπαρόκ, όπου “δεν υπάρχει γραμμή που να μην οδηγεί το μάτι κάπου παραπέρα”, καταλήγει να τοποθετείται στο ιστορικό περιθώριο. Και δεν είναι ο μόνος. Οι μετατοπίσεις στην θεολογική σκέψη που εισάγονται με την εμφάνιση του Προτεσταντισμού και παγιώνονται με την Μεταρρύθμιση, επιτυγχάνουν βαθιές κοινωνικό-πολιτικές ρωγμές στα θεμέλια του παλιού συστήματος, και στρώνουν τον δρόμο για την ανάδυση και την επικράτηση του

καπιταλισμού. Η πρωτοκαθεδρία του αυτοκράτορα και του πάπα πλήττονται ανεπανόρθωτα. Στην σχέση του πιστού με τον θεό, περιττεύει η διαμεσολάβηση της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Για τον Καλβίνο, η μοίρα του κάθε ανθρώπου είναι προκαθορισμένη, και η επιτυχία του στον υλικό κόσμο αποτελεί απόδειξη της κατοχής μιας θέσης στον Παράδεισο. Το νέο θρησκευτικό και οικονομικό τοπίο, αναδιαμορφώνουν το πολιτικό και κοινωνικό σκηνικό. Η “απέκδυση” του τοπίου από την formalité της προηγούμενης περιόδου, δεν θα πραγματοποιηθεί μέσα από την απαίτηση της κλασσικής αρμονίας, αλλά από την μετατόπιση του ενδιαφέροντος στις επίγειες, καθημερινές πρακτικές. Η θεοποίηση του χρήματος από την αστική τάξη, αναγκάζει την αριστοκρατία να προσαρμοστούν στην νέα τάξη πραγμάτων. Για τους γαιοκτήμονες, ο πλούτος έρχεται από την γη, και η επιστημονική επανάσταση αποτελεί συνθήκη δυνατότητας για την επιτάχυνση και την βελτιστοποίηση των διεργασιών. Η γη ονομάζεται ιδιωτική και περιφράσσεται, καθώς αποτελεί βάση της νέας οικονομίας. Για τον Greenaway, η εισαγωγή των νέων ηθών και των πρακτικών, που συμβολίζεται στο πρόσωπο του Ολλανδού σχεδιαστή, αποτυπώνεται στο τοπίο που πλαισιώνει την σκηνή της εμφάνισής του. Φόντο των δράσεων δεν αποτελούν πια οι γεωμετροποιημένοι κήποι, αλλά οι “άδειες”, στερημένες διακόσμου, εκτάσεις της “κάτω μεριάς” της ιδιοκτησίας της οικογένειας. Κάπως έτσι, διατυπώνεται οπτικά η μετάβαση από τον κήπο του Greenaway στους αγρούς των Andrews, μισό αιώνα αργότερα. Στον πίνακα του Gainsborough, μπορεί να διαβάσει κανείς τις σχέσεις των οριοθετημένων “παραγωγικών μερίδων”. Αλλού καλλιεργούνται τα σιτηρά, αλλού βόσκουν τα ζώα, αλλού το κυνήγι. Το τοπίο έχει κατακερματιστεί και ταξινομηθεί σύμφωνα με την ανάγκη της πρώιμης αγροτικής παραγωγής. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο συντηρείται και επιτυγχάνεται η παραγωγή, φαίνεται να λείπει. Το “μισοκουρεμένο” χωράφι, στο κέντρο της σύνθεσης, αποτυπωμένο σε αποχρώσεις που παραπέμπουν στο σύμβολο του πλούτου, μοιάζει να υποκρύπτει - ή να επικαλείται - μια διαδικασία που έμεινε στη μέση. Σαν να διακόπηκε ο θερισμός, για το “ποζάρισμα” των αφεντικών και οι εργάτες να πήγαν στην άκρη να ξαποστάσουν - ή πίσω, στα σπίτια τους, μιας και χαλάει ο καιρός. Η αποκάλυψη των πραγματικών παραγωγών του πλούτου των Andrews, θα σπίλωνε την πρωτοκαθεδρία τους στο τοπίο. Ωστόσο, η απουσία των εργατών δύσκολα μπορεί να κρυφτεί. Θα έλεγε κανείς, πως η έννοια της απουσίας, του ανεκπλήρωτου, κυριαρχεί στον ανολοκλήρωτο πίνακα του Gainsborough.

Το “άδειασμα” του τοπίου από τις καθημερινές δραστηριότητες που, μάταια, επιδιώκει ο Neville, πραγματώνεται στην περίπτωση του Andrews. Αν και το πλαίσιο στο οποίο διαμορφώνεται η απαίτηση για “καθαρότητα” αλλάζει από την μία περίπτωση στην άλλη, αυτό που παραμένει ως κοινός τόπος, είναι η σημασία του ρόλου της αποτύπωσης του κυριαρχικού βλέμματος πάνω στα πράγματα, που ταυτίζεται με την διαδικασία της ανάδειξης - ή απόκρυψης - των ιστορικών γεγονότων. Ίσως, για αυτόν το λόγο ο Greenaway, υποστηρικτής της άποψης πως “η ιστορία γράφεται από τους ιστορικούς”, παραμερίζοντας την απαίτηση για ιστορική πιστότητα, τεμαχίζει το τοπίο σε σχέδια, λόγο και κινούμενες εικόνες, σε αναζήτηση των στοιχείων εκείνων που συνέβαλλαν στην κατασκευή της σύγχρονης εικόνας του κόσμου. Και, ενδεχομένως, ο Gainsborough, με τα δικά του μέσα, “αποστρέφει” το βλέμμα από τα πρόσωπα και το κατευθύνει προς το τοπίο. Γιατί, μάλλον, εκεί βρίσκεται το κλειδί για την κατανόηση αυτών που συμβαίνουν.

Βιβλιογραφία Berger, J., 1972. Ways of seeing.London. British Broadcasting Corporation. Harmondsworth: Penguin Clark, K., 1976. Landscape Into Art. 1st U.S. ed ed. New York: Harper & Row. Hobsbawm, E.J., 1996. The age of revolution 1789-1848. 1st Vintage Books ed ed. New York: Vintage Books. Pascoe, David, Peter Greenaway: Museums and Moving Images, London: Reaktion Books, 1997. Willoquet-Maricondi, P. and Alemany-Galway, M. eds., 2008. Peter Greenaway’s Postmodern/Poststructuralist Cinema. Rev. ed ed. Lanham, Md: Scarecrow Press. Thompson, E. P., 1978. Eighteenth‐century English society: Class struggle without class?, Social History, 3:2, 133-165

Διαδίκτυο Catherine, M., 2018. ‘Meurtre Dans un Jardin Anglais’ de Peter Greenaway. [online] Διαθέσιμο στο: <http://collections.forumdesimages.fr/CogniTellUI/faces/details.xhtml?id=VDP41060> [15.02.2018]. Greenaway, P., 2003. Murder He Drew. [online] The Guardian. Διαθέσιμο στο: <http://www.theguardian.com/film/2003/aug/01/1> [15.02.2018]. Greenaway, P., Gras, V.W. and Gras, M., 2000. Peter Greenaway: Interviews. Conversations with filmmakers series. Jackson: University Press of Mississippi. Jones, J., 2002. Thomas Gainsborough: A Modern Genius. [online] The Guardian. Διαθέσιμο στο: <http://www.theguardian.com/culture/2002/ oct/19/artsfeatures> [15.02.2018]. National Gallery, 2018. Thomas Gainsborough | Cornard Wood, near Sudbury, Suffolk | NG925 | National Gallery, London. [online] Διαθέσιμο στο: <https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/thomas-gainsborough-cornard-wood-near-sudbury-suffolk> [15.02.2018]. Sanderson, W., 2008. Graphice. The Use of The Pen and Pensil. Or, The Most Excellent Art of Painting : In Two Parts. [online] Διαθέσιμο στο: <http://name.umdl.umich.edu/A94194.0001.001>. Tate, 2018. Thomas Gainsborough 1727-1788. [online] Tate. Διαθέσιμο στο: <http://www.tate.org.uk/art/artists/thomas-gainsborough-199> [15.02.2018]. Wikipedia, 2017b. Mr and Mrs Andrews. Στην: Wikipedia. [online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikipedia.org/w/Mr_and_Mrs_Andrews> [15.02.2018]. Wikipedia, 2017c. Ρωπογραφία.Στην: Βικιπαίδεια. [online] Διαθέσιμο στο: <https://el.wikipedia.org/wiki/Ρωπογραφία> [15.02.2018]. Wikipedia, 2018a. Inclosure Acts.Στην: Wikipedia. [online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikipedia.org/w/Ιnclosure_Acts> [15.02.2018]. Wikipedia, 2018b. Thomas Gainsborough. Στην: Wikipedia. [online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikipedia.org/w/Thomas_Gainsborough> [15.02.2018]. 1st Art Gallery, 2018. Thomas Gainsborough Reproductions For Sale | 1st Art Gallery. [online] Διαθέσιμο στο: <https://www.1st-art-gallery.com/ Thomas-Gainsborough/Thomas-Gainsborough-oil-paintings.html> [15.02.2018].

Φιλμογραφία Greenaway, P., 1982. The Draughtsman’s Contract, 108’

Director / Screenwriter: Peter Greenaway Producers: David Payne and Peter Sainsbury 360 Works by Peter Greenaway Cinematographer: Curtis Clark Editor: John Wilson Score: Michael Nyman Cast: Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne-Louise Lambert, Hugh Fraser DVD: Fox Lorber