BABEL-AFIAL Nº 12

A.F.I.A.L

Aspectos oe Fi[o[oxía Ing[esa e A[emana

N° 12 -Ano 2003

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UNIVERSIDADE DE VIG

DIRECCIÓN Elena de Prada Creo (Universidade de Vigo) SUBDIRECCIÓN Cristina Larkin Galiñanes (Universidade de Vigo) Beatriz Figueroa RevilIa (Universidade de Vigo) COMITÉ DE REDACCIÓN Enrique AIcaraz Varó (Universidad de Alicante) Carlos Buján López (Universidade de Santiago de Compostela) José Luis Chamosa González (Universidad de León) M a Ángeles de la Concha Muñoz (UNED Madrid) Francisco Garrudo Carabias (Universidad de Sevilla) Pedro Guardia Masó (Universidad de Barcelona) Ramón López Ortega (Universidad de Extremadura) Félix Martín Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid) Manuel Míguez Ben (Universidade de Santiago de Compostela) Rafael Monroy Casas (Universidad de Murcia) Catalina Montes Mozo (Universidad de Salamanca) José Siles Artés (Universidad ('omplutense de Madrid) Eduardo Varela Bravo.(Uh'1versidade de Vigo) Fernando Galván Reula (Universidad de Alcalá de Henares) Este número da revista BABEL-AFIAL é posible gracias á colaboración prestada pala SECRETARíA XERAL DE INVESTIGACiÓN E DESENVOLVEMENTO DA XUNTA DE GALlCIA. BABEL-AFIAL N° 12; Ano 2003 EDITA Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo Campus das Lagoas-Marcosende 36200 ViGO. España IMPRIME Aroprint ISSN 1132 - 7332 DEP. LEGAL PO - 603 - 02 © Servicio de Publicacións da Universidade de Vigo, 2003

Índice

1. Veljka Ruzicka Kenfel (Universidade de Vigo): "Lengua alemana en traducción/interpretación: un concepto particular de la enseñanza de alemán como lengua extranjera"...........

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2. Antonia Montes Femández (Universidad de Alicante): "Das funktionaIe Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans"

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3. Noelia Ramón García (Universidad de León) : "¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-español de la caracterización nominal"

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4. Antonio Miranda García, Javier Calle Martín y David Moreno Olalla (Universidad de Málaga): "A Historical Linguistics Background for Teachers of English:ANeed?"...............................................................................

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5. Begoña Crespo (Universidade da Coruña): "El lenguaje de abuso y autoridad en Volpone or The Fox".......

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6. Eusebio Llácer (Universitat de Valencia): "Fate and the Others: The Woman as vehicIe for the Journey to the Selfin Hermann Hesse's Peter Camenzind, Demian and Der Steppenwolf"

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7. Josefina Pérez Rolán (Universidade de Santiago): "The Road beyond Men's Bolted Doors": The Poetry of CharIotteMew"...................................................................................

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8. Jorge Luis Bueno Alonso (Universidade de Vigo): "Truth in the Pleasant Disguise of lIIusion": Los mundos conceptuales de Stanley Kubrick"..................................................

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9. Ni1a Vรกzquez Gonzรก1ez (Universidad de Murcia): "Elementos iconogrรกficos en los manuscritos de los Cuentos de Canterbury"....................................................................................

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10. Ana Bringas Lรณpez (Universidade de Vigo): The Black Woman' s Burden: Post-colonial Gender Relations in CaribbeanWomen's writing"

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Lengua alemana en traducCión/interpretaCión: un concepto particular de la enseñanza de alemán como lengua extranjera Veljka Ruzicka Kenfel Universidade de Vigo

ZUSAMMENFASSUNG

Dieser Beitrag stellt eine tiefere Auseinandersetzung mit den spezifisch-orientierten Unterrichtskonzepten der Deutschen Sprache im Rahmen des Ubersetzer- and Dolmetscherstudiums dar, and hat zum Ziel, deren Bedeutung fUf den l)aF-Unterricht fir kunftige Ubersetzer and Dolmetscher zu betonen and zu rechtfertigen. Um die Begriffe der Sprachlehre and die Situation der deutschen Sprache innerhalb dieses Studienganges zu definieren, gehen wir von der Translationstheorie aus and stiitzen uns aufdrei grundlegende Konzepte, welche unseren Sprachunterricht and dessen Unterschicde zu anderen. didaktischen Richtungen (Philologie, fachsprachlich orientierter Unterricht) bestimmen: die vergleichende Sprachwissenschaft, die kontrastive Grammatik and Textanalyse beinhaltet; die Textlinguistik; die Pragmatik. Gleichzeitig beabsichtigen wir, die Wichtigkeit der Eingliederung von literarischen Texten in den Sprachunterricht zu unterstreichenand dabei deren funktionelle Analysers hervorzuheben. Jene Textanalysen ermoglichen deco Studenten nicht nur eine linguistische Vertieferung auf morphosyntaktischer, semantischer and Iexikalischer Ebene, sondern machen ihn auch mit Textmerkmalen, wie Inhalt, Sprachregister, Stil, and auch mit ausserlinguistischen and pragmatischen Merkmalen vertraut.

El objetivo de este trabajo es dilucidar una cuestión un tanto polémica y discl,ltida sobre la existencia de una diferencia entre la enseñanza de Lengua Alemana como segunda lengua extranjera en la titulación de Traducción e Interpretación yen la de Filología. Consideramos que cada una de ellas implica (o 'debería implicar) un enfoque distinto. En primer lugar, sus objetivos no coinciden ya que el propósito primordial de los estudios de Filología es el estudio científico de la lengua y de su literatura con vistas a la formación de futuros investigadores, y, en la mayoría de los casos, de profesorado en niveles de enseñanza media y universitaria. Por

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su parte, los estudios de Traducción e Interpretación tienen como meta principal el uso de la lengua como herramienta de trabajo en la futura actividad profesional y carecen del componente de reflexión sobre la lengua que identifica los estudios filológicos propiamente dichos. Esta diferencia en la finalidad de los estudios implica una visión distinta de la organización de la enseñanza, haciendo hincapié en los aspectos prácticos de dominio de la lengua, estando enfocada su docencia hacia principios y fundamentos específicos de la traducción que se define en dos aspectos esenciales: los estudios de la gramática o del léxico, dirigidos a futuros traductores/intérpretesde Alemán, siempre son contrastivo-comparativos y no implican nunca los estudios de la historia de la lengua o estudios etimológicos; los análisis de texto no son análisis literarios tradicionales, sino más bien se centran en la comprensión y la determinación de la función del texto, se trata pues de análisis funcionales. Los textos literarios no deben ir enfocados sólo a la profundización lingüística (morfosintáctica, semántica y léxica) sino también a la interpretación correcta del contenido, del registro, del estilo y de los rasgos pragmáticos.

1.ASPECTOS LINGÜÍSTICOS YTRADUCTOLÓGICOSEN LAENSEÑANZADELENGUAALEMANAENTRADUCCIÓNIINTERPRETACIÓN Teniendo en cuenta estos aspectos básicos, la finalidad de la enseñanza de Lengua Alemana para traductores e intérpretes es doble: perfeccionamiento de la competencia lingüística del alemán a nivel idiomático, cumpliendo los criterios de la "corrección formal", y a nivel expresivo, cumpliendo los criterios de la "adecuación", empleando la terminología de Coseriu (Coseriu: 1988). El perfeccionamiento a nivel idiomático implica el dominio del léxico y de las estructuras morfosintácticas del alemán y de sus variedades sincrónicas (diatópicas, diastráticas y diafásicas). El dominio de la lengua a nivel expresivo requiere la competencia textual, es decir, saber relacionar correctamente las partes que constituyen el proceso comunicativo que son el emisor, el receptor, el tema y la situación comunicativa.

Veljka Ruzicka Kenfel Lengua alemana en traducción/intelpretación: Un concepto particulaL

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El proceso de traslación (Translationsprozess, término definido por la Escuela de Leipzig que engloba la traducción y la interpretación) es fundamentalmente una bperaciólllillgiiísticaque presupone dos requisitos indispensables: las dos lenguas y el dominio profundo de ambas con respecto a su estructura y su funcionamiento. Sin embargo, en el proceso traslatorio no se traducen palabras y estructuras aisladas sino textos y significados, con lo cual el traductor debe disponer de los conocimientos de las funciones lexicales y estructurales gramaticales de las lenguas implicadas a nivel extralingüístico. Según la terminología de Coseriu (Coseriu: 1988), el traductor debe conocer primero "die Bedeutung der Ausgangssprache", a continuación debe identificar "die Bezeichnung oder die aussersprachliche Wirklichkeit" para buscar a continuación "die Bedeutung in der Zielsprache": " .... wir ermitteln zuerst, welches die Bezeichnung ist, d.h. das aussersprachlich Gemeinte. Erst wenn wir dies identifiziert haben, fragen wiruns, wie man die gleiche aussersprachliche Wirklichkeit, d.h. die gleiche Bezeichnung; in der Zielsprache ausdrücken kann, d.h. welches die Gestaltung ist, die fUr die andere Sprache gilt. Die Bedeutungen, d.h. das, was eine Einzelsprache als Einzelsprache sagt, kannen überhaupt nicht übersetzt werden. Sie kannen nur erkHirt, analysiert und beschrieben werden in der Grammatik und im W6rterbuch der entsprechenden Sprache" (Coseriu: 1988,p.129).

Siguiendo estos aspectos, observamos que el proceso de traslación comprende dos fases: en la primera el traductor entiende el sentido, es la fase semasiológica, y en la segunda fase (onomasiológica) produce el sentido en la lengua meta con los recursos propios de ésta. Para constituir el significado correcto de frases y textos, es tan importante la competencia a nivel extralingüístico como a nivel gramatical.

Para el proceso de traslayión, la gramática contrastiva constituye una herramienta indispensable que en la docencia de lengua alemana dentro de los estudios de traducción e interpretación obtiene un doble significado. En primer lugar, es indiscutible su adecuación para reforzar la competencia lingüística del alemán en generaL Esta presupone la competencia idiomática o "einzelsprachliche Kompetenz" (Coseriu), que implica la comprensión y la expresión correcta en una lengua, y la competencia expresiva o competencia de texto, que consiste en la capacidad expresiva adecuada,

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esto es, la correcta interpretación de un mensaje con respecto al contexto.

Para ello, nuestro alumno debe no sólo alcanzar un alto nivel de conocimiento de la lengua de partida, sino también cumplir una serie de requisi" tos que intervienen en la correcta comprensión del mensaje: Cultura general: la pomprensión del texto no se ciñe sólo a sus aspectos lingüísticos, sino que detrás de éstos hay toda una realidad extralingüística que el traductor debe extraer. El procesamiento de la información está condicionado por los conocimientos cognitivos previos que el traductor aporta.

Conocimiento del tema: los conocimientos lingüísticos y de cultura general no son suficientes cuando estamos frente a un texto especializado. Se requiere un conocimiento profundo de la materia que permita relacionar los términos y fraseologías provenientes del lenguaje específico utilizado por el emisor.

Situación: la situación en la que el emisor produce un determinado mensaje es una información esencial para el traductor que le ayuda a concretar el mensaje. Esta situación incluye el conocimiento referido al emisor, al lugar y al tiempo de la emisión.

Contexto extralingüístico: s.on los elementos de comunicación no verbales Análisis del texto: el traductor debe tomar conciencia de qué dice el texto, cómo lo dice y por qué lo dice. El qué dice el texto se refiere al contenido semántico del mismo. El cómo lo dice, a aspectos sintáctico-gramaticales y lexicológicos. El por qué 10 dice, a aspectos pragmáticos. Por 10 tanto, ha de ser detectado el estilo del autor, el tema y la intenciona1idad.

El cumplimiento satisfactorio de esta cOlupetencia lingüística del alemán general significa la realización de la primera fase de traducción, la fase semasiológica.

En segundo lugar, el usode la gramática contrastiva se justifica por su idoneidad para preparar al alumno, futuro traductor, para que pueda realizar la fase onomasiológica, la capacidad de producir adecuadamente el sentido del texto de la lengua origen en la lengua término, en nuestro caso del españota1 alemán, utilizando los recursos de la lengua térrilino.

Las clases de -Lengua Alemana para traductores/intérpretes tienen, por lo tanto, un objetivo primordial en la adquisición de la competencia lingüísti-

Veljka Ruzicka Kenfel Lengua alemana en traduccíón/interpretacíón.' Un concepto particular...

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ca que es el reforzamiento de la competencia lingüística pasiva y cuyo énfasis está en la comprensión correcta de textos alemanes y su adecuada interpretación. Con ello no queremos que se interprete que nuestra enseñanza pueda minusvalorar la adquisición de competencia lingüística expresiva, es decir, la capacidad de producción de lengua hablada y escrita.

Sin lugar a dudas, y sobre todo en el caso de los alumnos que se inclinan a la profesión de intérprete, es imprescindible alcanzar un buen dominio de expresión en alemán tanto hablado como escrito, pero en la docencia, éste siempre tendrá menos peso que el dominio lingüístico pasivo, a diferencia de nuestras clases de Lengua Alemana en Filología, donde sí acentuamos la importancia de un elevado dominio de conocimiento lingüístico activo.

Durante el proceso onomasiológico, el traductor debe identificar los recursos lingüísticos mediante los cuales se realizan las funciones específicas de las dos lenguas implicadas. El alemán y el español normalmente emplean formas y estructuras distintas para expresar un mismo sentido o realizar una misma función. El análisis contrastivo es el proceso en el que el traductor decide qué recursos lingüísticos, paralingüísticos y extralingüísticos debe emplear para expresar un sentido determinado en la lengua término. La finalidad de la lingüística contrastiva es la comparación sistemática de dos lenguas a todos los niveles sobre la base de un "tertium comparationis". Esta comparación de lenguas de la lingüística contrastiva tiene como meta la comparación de sistemas en el ámbito de estructuras que coinciden y que son divergentes. La lingüística opera sobre el nivel de la Systemebene(langue). Latraductología, por contrario, se centra en la formulación de textos concretos a nivel de la Textebene (parole).' "Aufgabe der linguistischen Übersetzungswissenschaft ist die Beschreibung der Zuordnungsbeziehungen auf der Systemebene (langue), die es, obwohl im allgemeinenkeine Eins-zu-eins-Beziehungen vorliegen, erlauben, auf der Textebene (parole), d.h. der Aktualisierung der potentiellen, systematischen Zuordnungen im Text, eine Eins-zu-eins-Beziehung zwischenAs- und Zs- Text zu erhalten" (Koller: 1992, p. 80). La traductología lingüística se basa, por lo tanto, en el principio de un encuentro de dos sistemas lingüísticos en el proceso de traducción. Este proceso requiere una descripción de equivalencias de unidades lingüísticas de ambas len" guas teniendo como finalidad la traducción equivalente (Entsprechungen, A'quivalente), término clave de la escuela de Leipzig. Por la relación con los sistemas de dos lenguas y sus correspondencias, se puede decir que la lingüística contrastiva ofrece el instrumento conceptual a la traducción.

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Según Albrecht, la lingüística contrastiva «interessiert sich ftir die unterschiedliche Verwendung der zeichenhaften Elemente zweier Sprachen in vergleichbaren Situationen ... (und ftir) ...charakteristische Unterschiede zwischen den verschiedenen Arten des Umgangs der Sprecher mit ihren Sprachen. Es genügt im allgemeinen nicht, auf einer ersten Abstraktionsstufe eine Kategorie wie 'Futur' zu extrapolieren und dann die unterschiedlichen Verfahren einander geg~nüberzustellen, mit denen diese Kategorie in den beiden Sprachen ausgedrückt wird. Es bleibt immer noch auf einer anderen methodischen Vergleichsebene festzustellen, in welchen Situationen, bei welchen Gelegenheiten die Kategorie überhaupt ausgedrückt wird" (Albrechi: 1973, p. 72).

Esta teoría intenta definir la traducción mediante categorías utilizadas en la teoría general del lenguaje. Según ella, el significado de un enunciado está más relacionado con la finalidad de dicho enunciado que con el estudio de las palabras aisladas. Esto conduce a la noción de contexto situacional que incluye a los participantes, la acción verbal y no verbal de éstos, otros rasgos relevantes de la situación y el efecto de las acciones verbales. Aunque su estudio se centra, en gran parte, en los contrastes estructurales entre sistemas lingüísticos yno en la comunicación entre barreras culturales y, a pesar de que su análisis tiene por objeto oraciones más bien individuales y no contextuales, en la enseñanza de la Lengua Alemana en Traducción/Interpretación (basada en la comparación contrastada entre la lengua origen y la lengua término) ayuda a detectar los campos conflictivos y superar las interferencias. Entre los múltiples modelos de descripción lingüística contrastiva, el que más se adapta a nuestros fines pedagógicos es el modelo estructural-funcional. El modelo estructural nos permite un estudio sistemático de las similitudes y diferencias entre sistemas y unidades, mientras el funcional nos facilita estudiar el valor comunicativo de la estructura.

Siguiendo el ejemplo de Albrecht arriba citado, usamos la comparación de la forma del futuro que en alemán es una sola: Ich werde dir margen helfen, mientras en español podemos usar indistintamente te ayudaré mañana y te vaya ayudar mañana. Sin embargo, el aspecto funcional es distinto ya que el futuro español expresa la temporalidad, mientras la forma alemana indica más la modalidad que la temporalidad pues el futuro alemán se suele expresar con el presente lch helfe dir margen.

Veljka Ruzicka Kenfel

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Para expresar el mismo sentido, en el siguiente ejemplo el español se sirve del recurso gramatical (tiempo verbal):Estaba comiendo cuando sonó el teléfono, mientras el alemán usa el recurso léxico (adverbial): Als das Telefon klingelte, ab ich gerade.

El empleo de distinto tiempo verbal en el español varía el aspecto de la acción: Cuando el profesor entró, los alumnos silbaron - Cuando el profesor entró, los alumnos silbaban. Para variar el aspecto, el alemán usa otros recursos (normalmente adverbiales o conjuncionales): Als del' Professor hereinkam, pfiffen die Schüler - Die Schüler pfiffen gerade, als del' Professor hereinkam I Die Schüler pfiffen und del' Professor kam herein.

El siguiente ejemplo nos muestra el contraste estructural en los tiempos verbales: ¡ch nehme mil' das Leben indica el futuro pero no se expresa como tal mientras el español usa explícitamente la fonna del futuro: Me mataré.

En la enseñanza de la Lengua Alemana para traductores se debe dar el mayor énfasis a este enfoque onomasiológico donde se contrastan diferentes fonnas y estructuras para un mismo sentido, facilitando al alumno una mejor preparación para el uso adecuado de la lengua.

El análisis de contraste implica necesariamente encontrar un criterio de comparabilidad, es decir, definir la existencia de correspondencia equivalente para un mismo objeto comparable. En el caso del análisis contrastivo alemán-español, se pueden definir básicamente cuatro criterios (siguiendo las pautas de Cartagena/Gauger: 1989): Correspondencia (Entsprechung): se refiere a la identidad compartida tanto formal como funcional entre elementos (ich esse = como) Congruencia (Kongruenz): se refiere a la identidad de equiparación semántica y textual entre elementos que se corresponden (gute Nacht = buenas noches) Equivalencia semántica (semantische A'quivalenz): se refiere a la identidad del contenido pero la discrepancia en la fonna expresiva (cómetelo = ib es)

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Equivah"ncia textual (Textaquivalenz): se refiere a la identidad estilística entre elementos para la misma finalidad comunicativa y para un mismo contexto (vie1 Spab = que te diviertas).

La gramática y la lingüística contrastiva contribuyen en la enseñanza de Alemán para traductores/intérpretes a definir los aspectos conflictivos entre dos sistemas lingüísticos y a detectar contrastes entre sus formas y estructuras. Pero en su futura profesión, nuestro alumno traduce textos y no sistemas lingüísticos.

En el proceso de traslación, para el traductor no es suficiente conocer la descripción y explicación de estructuras y de un sistema de reglas.

Para conseguir la equivalencia comunicativa (que es el fin último de toda traducción), el traductor debe saber cuál es la funcionalidad e intencionalidad de la lengua en determinadas situaciones comunicativas, es decir, su aspecto pragmático.

La pragmática, como estudio de las relaciones entre el lenguaje y sus contextos de actuación o, simplemente, como estudio del uso del lenguaje, y la pragmalingüística, como teoría del acto de habla, han pennitido observar la manera en que se perciben las intenciones en la comunicación. Aplicándolo a la enseñanza de lenguas para traductores, su signifi-~ cado es crucial sabiendo que un traductor no sólo debe ser capaz de analizar y determinar las intenciones del texto original, sino también de establecer los posibles efectos que su traducción tendrá sobre los receptores. Si la gramática estudia la lengua como estructura abstracta separada del usuario, la pragmalingüística estudia la función de esta gramática incluyendo los aspectos comunicativos no lingüísticos o paralingüísticos.

Se basa en la interrelación entre conocimientos lingüísticos y extralingüístico s, entre competencia gramatical y competencia comunicativa, implicando los factores sociales y culturales del entorno en el que funcionan las lenguas. Por lo tanto, en nuestra enseñanza no sólo debemos conseguir lo "gramaticalmente correcto" sino también lo "pragmalingüísticamente adecuado". La finalidad de los análisis pragmalingüísticos consiste en definir reglas que determinen el empleo de las formas lingüísticas en la comunicación. Se trata sobre todo de un análisis de los actos del habla con respecto a distintos componentes comunicativos como, por ejemplo, la descripción y clasificación sistemática de las diferentes intenciones, las posibilidades de convertir la intención

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en modelos língüísticos (Versprachlichungsmuster), las influencias que determinan los diferentes lllodelos en situaciqnes concretas, los efectos provocados en el interlocutor, etc. A modo de ejemplo: la intención Mlbfallen aubern se puede expresar con distintos recursos lingüísticos: Mist (substantivo), Scheublich (adjetivo), Gefallt dir das nicht? (interrogación retórica) pero su adecuación siempre depende del acto de habla.

El saludo español Adiós nunca se puede traducir con aufWiedersehen o Tschüs cuando se trata de un saludo entre las personas que se cruzan en la calle. En este caso equivaldría en alemán el saludo Hallo o Tag. En nuestra enseñanza de Lengua Alemana, destacamos el carácter complementario de la pragmática respecto a la gramática, siguiendo los postulados de Geoffrey Leech (1983): la semántica estudia reglas, la pragmática principios; las reglas de la gramática son convencionales, los principios de la pragmática no lo son porque se basan en la finalidad de la comunicación; las categorías de la gramática son determinadas, las de la pragmática son generalmente continuas e indeterminadas.

La pragmática es, por lo tanto, un ingrediente fundamental en la gramática sistémicafunciona1.

Se impone aquí una aclaración sobre el uso de la palabra "funcional".

Para los estructuralistas, esta noción indica el contraste funcional como por ejemplo entre los fonemas ItI y Id! en las palabras tot y Tod. Esta noción se basa en una visión mecanística del lenguaje, ya que se consideraba que se trataba de una función autónoma y sin conexión con el sistema de una lengua en su calidad de fenómeno relacionado con otros fenómenos. En la pragmática, la relación funcional es aquella que establece el lenguaje con otros hechos de la vida humana. Esto conlleva una visión del significado como algo generado de modo dinámico en el proceso de uso del lenguaje. La pragmática lingüística es una disciplína gobernada, más que por reglas, por principios. Incluye al hablante y a toda su circunstancÜtcomunicativa. Comunicarse significa que el interlocutor reconozca nuestra intención. Todo lo que se pueda decir accidentalmente es un tipo de significado que no es intencional y, por lo tanto, por parte de la pragmática es considerado no comunicativo. Los aspectos expresivos, emotivos e interpersonales han dado lugar a investigaciones sobre partículas, expresiones, interjecciones que aparentemente carecen de significados referenciales pero que muestran la acti-

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tud del hablante y establecen relaciones entre los interlocutores (prüfer: 1995).

Muchos elementos gramaticales presentan varios significados que tienen más de una función: pueden transmitir información, pueden mostrar la actitud o postura del hablante frente a sus interlocutores o al enunciado, y también contribuir a la textualización del mensaje. Los análisis pragmalingüísticos en la enseñanza de lengua nos permiten percibir la concepción del lenguaje en la comunicación diaria, implicando los múltiples aspectos de la comunicación verbal, el registro coloquial y también su utilización de modo ficcional en textos escritos.

Entendemos, por lo tanto, que la importancia de la pragrnalingüística en la docencia de lengua en Traducción/Interpretación consiste en los estudios del uso de los textos en una situación comunicativa entre diferentes culturas, contribuyendo así a la pragmática de la traducción, que estudia el traslado de textos (Translation) entre dos o más culturas, lo que engloba el encargo del comitente (Auftraggeber) y la intención del emisor, por una parte, y la situación de recepción del texto meta con su función en la cultura de llegada, por otra parte.

Hemos podido observar que el marco teórico, en el que se apoya nuestra enseñanza de lengua alemana en Traducción e Interpretación, es la teoría de la traslación que nos conduce a implicar necesariamente otros estudios indispensables para explicar el concepto que se tiene del lenguaje y de la lengua dentro de esta titulación, que son la lingüística comparativa y el análisis contrastivo español-alemán / alemán-español que incluye los aspectos gramaticales tradicionales y los socio-culturales integrados con la contextualización de la lengua, es decir, los aspectos pragmáticos y pragmalingüísticos. Estos aspectos nos llevan a la inclusión de otro enfoque lingüístico imprescindible dentro de los estudios de lengua alemana en Traducción/Interpretación: la lingüística del texto.

En efecto, el texto no se debe comprender como una cadena de oraciones separadas, compuestas por elementos léxicos y gramaticales, sino como una estructura compleja: «Der Text als sprachliches Makrozeichen ist eine übersummative Grosse, deren Gesamtbedeutung, der Sinn, sich nicht aus der linearen Abfolge seiner Einzelelemente ergibt.

Das Bedeutungspotenzial der Worter ist vielmehr vom Kontext zur jeweiligen Textbedeutung konkretisiert. (...) Der Text ist ein Gewebe aus Sprachlichem und Nichtsprachlichem" (Stolze: 1986, p. 135). Así pues, en

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la lingüística del texto la unidad fundamental de un mensaje es todo el texto considerado como un macrosignode comunicación. Los objetivos de esta lingüística se parecen a las necesidades del traductor que Tricas (1988) resume en tres puntos principales: integrar elementos semánticos y pragmáticos con los puramente gramaticales: la sintaxis es un instrumento de la semántica, la semántica es un instrumento de la pragmática. No existe una sintaxis autónoma; analizar, desde la perspectiva del texto coherente, un conjunto de fenómenos que no pueden enfocarse desde las frases aisladas, utilizar una serie de recursos no lingüísticos para profundizar en la problemática del significado.

El traductor opera sobre una pluralidad de códigos que se insertan los unos en los otros, lo que no permite concebir la «traducción" de manera abstracta como mera traducibilidad de las formas lingüísticas de una lengua a otra ya que toda traducción supone un traductor, y es el traductor el que se encuentra dentro de una relación dada con la lengua en que está formulado el mensaje y con la lengua a la que lo traduce.

Los enunciados lingüísticos que constituyen los significados de los mensajes admiten normalmente múltiples traducciones, dependiendo de las condiciones en que se emitan. Por lo cual, la traducción nunca debe operar sobre el enunciado en cuanto tal, sino sobre el mensaje.

Los lingüistas textuales tienen un solo objeto de estudio: el texto, pero como fenómeno comunicativo y no como un fenómeno puramente lingüístico. El texto debe concebirse según su función comunicativa, como unidad inscrita en una situación dada y como parte de un trasfondo cultural. Por tanto, el análisis del traductor debe empezar por identificar el texto en ténninos de cultura y situación.

La lingüística del texto resalta el nivel pragmático del discurso, esto es, las relaciones entre la estructura textual y los elementos de la situación comunicativa que integran el contexto. Aplicándolo a la'traducción, esto quiere decir que el receptor de un texto traducido tiene que captar el mensaj e

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con la misma intensidad que el receptor en la lengua original, aunque el marco comunicativo o el aspecto cultural donde se produjo el texto original posiblemente no coincida con el del texto meta. La tarea del traductor es, en este sentido, procurar superar las pérdidas ocurridas al variar el contexto situacional, en caso contrario, la comunicación no será equivalente. Como nuestra enseñanza de adquisición lingüística del alemán está dirigida a formar traductores, la "competencia textual" es uno de los elementos básicos en el estudio de la lengua.

Ejemplificamos en los dos siguientes casos la competencia pragmática, para diferenciarla de la competencia textual que exponemos con otros ejemplos a continuación: Si en algún contexto aparece la frase: "Frau Müller ist bekannt mit Hinz und Kunz", obviamente un alemán sabe que no se trata de nombres propios sino de "todo el mundo" o "cualquiera", con lo cual Hinz und Kunz no se puede traducir con nombres propios ni se puede mantener la expresión original. En el caso de que el contexto lo permita, podría equivaler a Fulano y Mengano.

Otro ejemplo pragmático es el uso del nombre y apellido. Ala pregunta de un administrativo en una ventanilla pública: "Ihr Name, bitte?", un español habitualmente contestará: "Miguel" o "Miguel Pérez" pero casi nunca "Pérez", lo que sí haría un alemán ya que el apellido se usa preferentemente como signo identificativo.

La competencia textual requiere saber definir la intencionalidad de un texto: "Esta asignatura es una maría". Aparte de ser un nombre propio muy común, maría significa también, como en este caso, unbedeutend.

"Hoy prefiero una milanesa". Sabemos que en el contexto culinario este concepto se refiere a lo que entre los germano-hablantes se conoce como Wienerschnitzel.

"Alle haben die Leistungsprüfung erfolgreich bestanden" puede significar la prueba de rendimiento escolar o la prueba de resistencia jisica.

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"Sie haben die regelrechte Wartezeitnoch hicht erftillt": en el lenguaje laboral-admihistnttivo se trata del período de carencia, cuau" do generalmente significa tiempo de espera.

No sólo se requiere saber definir la intencionalidad del texto original, sino determinar los rasgos distintivos de cada tipo de texto, sobre todo los léxicos y estilísticos. Por ello, en la docencia de LenguaAlemana en Traducción/Interpretación es fundamental saber decidir qué tipología de textos del alemán incluir. Sin embargo, es muy dificil determinar y establecer un sistema de rasgos constitutivos de los tipos de texto con valor general, primero, por la gran complejidad de los factores implicados y, segundo, por la importancia relativa de estos factores para cada texto concreto.

Dado que nuestros estudiantes en su mayor parte realizarán traducciones a su lengua materna, el texto origen será, en general, el alemán.

Fundamentalmente debemos ayudar a nuestros alumnos a profundizar en la capacidad de comprensión de todo tipo de textos en lengua alemana y ofrecerles los materiales suficientes para la realización de un análisis adecuado de los mismos. Asimismo, aunque en menor medida, habremos de inculcar a nuestros estudiantes las capacidades que se requieran para la producción de un determinado tipo de textos.

En la clasificación de textos en nuestra enseñanza, siguiendo los factores lingüísticos y pragmáticos arriba expuestos, inciden fundamentalmente dos criterios:

1. El aspecto externo del texto que se refiere a su forma y su función (anuncio, artículo, impreso, sentencia), al medio comunicativo en el que aparece (prensa, literatura, manual) y a la situación comunicativa (correspondencia, invitación, juicio, compra-venta); 2. El aspecto interno del texto que incluye el léxico y su uso contextual (Mann - Ehemann - Herr Gemahl), estructuras sintácticas (voz pasiva - man impersonal), el tema (Bildungssystem, Arbeit, Familie), estructura textual (títúlo, subtítulo, introducción, final).

Siguiendo estos criterios, lógicamente podemos utilizar un sinfín de tipos de texto, donde cada criterio tiene un peso distinto. Para proporcionar al alumno la mejor adquisición lingüística y léxica posible, así como

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también un óptimo conocimiento pragmático, consideramos muy adecuado el uso paralelo de diferentes tipos de texto pero con el mismo referente extralingüístico. Uno de los objetivos de estos análisis es la confección de glosarios y de estructuración de formas gramaticales y estilísticas que más resaltan en un determinado tipo de texto. Así, por ejemplo, cuando se explota el tema de Bildungssystem, se puede recurrir a textos administrativos (formularios de inscripción, solicitud de ingreso, notas escolares), textos jurídicos (normas, reglamentos), textos periodísticos (informativos, análisis), textos literarios (relatos, cuentos). Los análisis de textos paralelos son especialmente útiles en la ampliación del léxico y su aplicación en distintos contextos. Por ejemplo, el sustantivo Leistung se puede encontrar en muy diferentes tipos de texto con un significado distinto: notas escolares (en certificados escolares), rendimiento (certificados de trabajo), prestaciones (seguridad social), potencia (escritos técnicos), etc. El verbo einstellen en las expresiones die Arbeit einstellen y einen Arbeiter einstellen tiene significados prácticamente opuestos: suspender el trabajo y contratar a un trabajador, aparte de otros más, siempre relacionados con un determinado contexto.

Mediante el empleo de textos paralelos, el alumno podrá definir los factores que determinan la diferencia entre cada uno de ellos.

Los tres ejemplos citados a continuación ofrecen estos elementos distintivos de tres tipos de texto diferentes pero con la misma temática: un político mayor se casa con una modelo joven.

Texto de la prensa rosa o sensacionalista: Die junge ModeSchonheit und der alte Politiker haben überraschend eine Traumhochzeit gefeiert.

Texto jurídico: Die unerwartete prachtvolle Eheschliessung der jungen gutaussehenden im Modebereich tatigen Frau und des in politischen Angelegenheiten erfahrenen Staatsmannes Texto periodísticoinfonnativo: Der langjahrig aktive Politiker und das junge hübsche Modell heirateten plotzlich.

En todos los casos se observa una variación léxica (ModeSchonheit __ gutaussehende im Modebereich tatige Frau - hübsches

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Modell; überraschend ~ unerwartet - plOtzlich; alt - erfahren langjahrig aktiv) y una variación gramatical (pretérito perfecto - estructura nominal sin verbo - pretérito).

En el siguiente ejemplo se puede observar la diferencia entre textos donde se usa el lenguaje coloquial, jurídico y del cuento pero con el mismo referente extralingüístico: Texto coloquial: Del' Kerl ist noch grün hinter den Ohren Texto jurídico: Derjunge noch unmündige Mitbürger Texto del cuento: Der Knabe war noch unschuldig A medida que avanzan los cursos, los textos didácticos son sustituidos completamente por los documentos auténticos, en su mayoría de actualidad. Proceden de los medios de comunicación como prensa, radio y televisión, de libros, documentos comerciales y burocráticos. La necesidad de usar fundamentalmente textos auténticos tiene dos razones principales: asemejan la actividad del alumno a su labor futura del traductor/ intérprete y mejoran los fundamentos didácticos, así como la motivación y el interés. Aunque los libros de texto estánpreparados para fines pedagógicos, en la docencia de Lengua Alemana para futuros traductores/intérpretes (a diferencia de la de Filología) no satisfacen completamente las necesidades específicas de la asignatura que son la actualidad y diversidad temática y léxica. En cualquier caso, no se puede prescindir del todo de los textos didácticos ya que proporcionan una base importante para la adquisición de la competencia lingüística. Para ello se requiere unaselección minuciosa de textos de varios libros diferentes.

Para la comprensión de un texto auténtico alemán son necesarios, aparte de conocimientos lingüísticos y, en su caso,espe<;ializados, los referentes culturales de los países germanohablantes, ya qu~ Únicamente la combinación de los conocimientos extralingüísticas con los puramente lingüísticos que ofrece el texto garantiza una estructura profunda coherente. Estos referentes no siempre están presentes en el texto mismo, y de hecho casi nunca son dados por él, sino por elementos extralingüísticas, como el contexto inmediato o el cultural. Ya que los textos habitualmente no tematizan hechos o acontecimientos determinados sino los dan por

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sobreentendidos, el lector debe aplicar sus propios conocimientos culturales para crear la coherencia del texto y llegar a comprenderlo. Con ello, nuestra docencia de Lengua Alemana debe implicar también, en la mayor medida posible, la adquisición de conocimientos de la cultura y la civilización de los países de habla alemana y, sobre todo, de la realidad actual y de los acontecimientos más recientes para poder interpretar el futuro traductor correctamente los neologismos que crea la lengua en su constante necesidad de renovación léxica, como es el caso de las lenguas de la ciencia, política, administración. Lareunificación alemana y la creación de la Unión Europea siguen causando una aparición continua de términos nuevos que todavía no son recogidos por lamayoría de los diccionarios, como por ejemplo, die Wende, der Schübling, die Abschiebehaft, die Beitrittslander, die Nachhaltigkeit, der Solidaritatszuschuss, der Pjlegebeitrag, der Einsiedler. Son palabras que han obtenido un nuevo significado a raíz de los cambios recientes en la realidad alemana y que sólo podemos aportar al alumno empleando textos de la actualidad inmediata.

Utilizando distintos tipos de texto, el alumno debe conseguir no sólo distinguir, sino también usar correcta y adecuadamente diferentes formas léxicas y gramaticales en función de la situación de habla, lo que representa uno de los objetivos principales de la enseñanza y lo que realmente entendemos bajo el concepto de la competencia lingüística, es decir, la capacidad de usar la lengua de forma efectiva en la vida común, en contextos específicos y en situaciones determinadas. Son tres las fases por las que. pasan nuestros alumnos hasta conseguir una competencia satisfactoria (Coseriu: 1988): competencia lingüística general que supone unos conocimientos elocutivos (die allgemein-sprachliche Kompetenz); competencia de la lengua particular que requiere conocimientos idiomáticos (die einzelsprachliche Kompetenz) y, en cuanto a lengua alemana, significa llegar a un nivel adecuado de comunicación correcta en temas habituales; competencia textual que implica conocimientos expresivos (Textkompetenz) y que constituye el objetivo principal de la enseñanza de la lengua alemana para futuros traductores. Para aumentar y mejorar esta competencia es preciso usar, en la mayor medida posible, diferentes tipos de texto sobre la misma temática donde la forma lingüística varía en función de la situación contextual. Mediante el empleo de textos paralelos, como hemos podido observar anteriormente, el alumno podrá definir los factores determinantes de diferentes tipos de texto.

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2. TEXTOS LITERAIÜOS EN LA ENSEÑANZA DE LENGUA ALEMANA EN TRADUCCIÓNIINTERPRETACIÓN Aparte de los textos pragmáticos (Delisle: 1988) o de uso, entre los que alternamos textos convencionales (solicitudes, impresos, anuncios, contratos, manuales leyes) y textos no cpnvencionales (informativos, correspondencia, reportajes), consideramos que se deben incluir en la enseñanza de Lengua Alemana en TraducciÓn/Interpretación también textos literarios. Naturalmente que su uso es más restringido que en la enseñanza de Alemán como segunda lengua extranjera en los estudios de Filología, pero es imprescindible que el alumno tenga la oportunidad, primero, de contrastar un texto literario con un texto de uso (pragmático acientífico) para poder establecer las diferencias formales y estructurales y, segundo, de concienciarse de la dificultad que entrañan en sí las traducciones literarias que a su vez paradójicamente pueden convertirse en el objeto de su futura profesión traductológica. Decimos paradójicamente ya que esta actividad ha sido casi exclusiva de los filólogos o escritores, con una preparación humanística y académica distinta a la de un traductólogo, orientada más bien al uso práctico de la lengua en sus contextos específicos. Pero los hechos reales nos demuestran que una parte de nuestros antiguos alumnos y ahora licenciados en Traducción e Interpretación se dedic;an a la traducción literaria y, de hecho, algunos son traductores muy solicitados por editoriales conocidas (Galaxia, SM), por lo menos en lo que se refiere al territorio de la Comunidad Autónoma de Galicia. Por ello, consideramos que nuestra tarea y nuestro deber, como filólogos germanistas y no traductólogos, es transmitir a los alumnos de Lengua Alemana en Traducción/Interpretación, en la medida de lo posible y con todas las restricciones que ello supone por la insuficiencia de horas lectivas, los aspectos literarios y artísticos que han de tenerse en cuenta a la hora de traducir un texto literario. No podemos analizar en esta ocasión, por problemas de espacio, los aspectos pormenorizados y detallados (véase Ruzicka: 2002; en prensa), pero debemos justificar nuestra convicción sobre la necesidad de una preparación literaria de nuestros alumnos de traducción, a~m más si sabemos que en los planes de estudios no está incluida ninguna materia que aborde la traducción de textos literarios, a menos que nuestros compañeros de "Traducción general" dediquen una parte de sus programas a estos textos, una tarea cada vez menos habitual ya que actualmente se da más énfasis, dadas las circunstancias sociales, en los textos administrativos, especializados y periodísticos.

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Con respecto a los textos, ya hemos mencionado que los de uso o los pragmáticos, como los llama Delisle, son los que predominan en nuestra enseñanza. Se diferencian de los textos literarios por su objetivo primordial que es transmitir información, sin que la función estética tenga mayor importancia. La atención se centra en hechos relativamente objetivos, y no en las impresiones del autor como en los textos literarios en los que predomina la función expresiva del lenguaje, ya que el emisor pretende comunicar su visión y sus sentimientos. El lenguaje es connotativo, simbólico o alegórico. En estos textos la forma es un fin en sí mismo. Los textos literarios permiten múltiples interpretaciones. Aunque sean el producto de una época determinada, tienen cierto carácter atemporal ya que están impregnadas de valores universales. Estas características de los textos literarios permiten al alumno percatarse de que traducir una obra de literatura implica no sólo un amplio dominio lingüístico, sino también unos profundos conocimientos de las culturas de la lengua de origen y término, de las épocas literarias, del autor mismo y de la intencionalidad de la obra.

Aparte de los componentes que atañen a la enseñanza de la lengua en sí, los textos literarios ofrecen alalumnb desarrollar su capacidad creativa ya que requieren un buen nivel de análisis, síntesis e interpretación, unas facultades de las que carece la mayoría de nuestros alumnos.

La traducción literaria refleja la propia interpretación creativa del traductor del texto, por 10 cual la reproducción de la forma, la métrica, el ritmo, el tono y el registro de la lengua fuente estará tan determinada por el sistema de ésta como por el de la lengua término.

En la realidad profesional actual, podemos distinguir dos tipos de actividad abarcables bajo el concepto de traducción literaria: una traducción literaria de calidad superior o "de élite" (Mayoral: 1998) y una traducción literaria de "calidad inferior". Profesores universitarios, normalmente filólogos, escritores o críticos literarios suelen llevar a cabo las traducciones llamadas de élite, primero, por la esencia misma de su profesión, muy próxima a la creación literaria, ya que poseen unas competencias artísticas que no todos los traductores pueden alcanzar, y, segundo, por las condiciones de trabajo más relajadas porque no suele seria fuente principal de sus ingresos, por lo cual su trabajo no está restringido por plazos ni precios. Además, suelen ser especialistas en el autor al que traducen. La traducción de

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inferior calidad es la más común y es realizada normalmente por traductores profesionales y,énmehoT medida,.pOf aficionados, no profesionales ni en traducción ni en literatura. La calidad de sus traduccioneS está condicionada por el cumplimiento de plazos y por precios y también es muy relativa porque raras veces el encargo de la traducción por parte de la editorial supone .una valoración previa sobre la capacidad del traductor o sobre la calidad de la obra y el autor originales (actualmente estamos llevando acabo un análisis polisistémico sobre la traducción de literatura infantil y juvenil alemana en gallego que incluye el estudio del perfil del traductor, las condiciones editoriales y del mercado, las normas lingüísticas. Proyecto subvencionado por la Xunta de Galicia).

Compartimos la opinión de R. Mayoral cuando afirma que muchos aceptamos que el plan de estudios de la licenciatura que se ha diseñado no es una solución formativa ideal para quien quiere dedicarse a la traducción: "Para algunos sectores de la Universidad y del mundo profesional, se da una fuerte identificación entre traducción y traducción literaria. Tanto ellos como los que proponen formarse como traductores literarios se han visto decepcionados por esta Licenciatura que permite con facilidad el diseño de especializaciones en campo& científicos, técnicos, jurídicos, comerciales o de interpretación de conferencias, pero que impone contenidos dificilmente justificables desde el punto de vista exclusivo de la formación de traductores literarios (terminología, informática, más de una lengua extranjera, traducción especializada) en tanto no señala de forma obligada contenidos imprescindibles en la formación de este tipo de traductores" (Mayoral: 1998, p. 123).

Aunque hay muchas opiniones divergentes al respecto, creemos que es acertado decir que los contenidos adecuados a la formación de traductores literarios, como son la crítica literaria, teoría literaria, historia de la literatura, redacción creativa, etc., se encuentran en los estudios de filología para las lenguas implicadas (en nuestro caso alemán, español, gallego). Estos titulados suelen estar bien preparados para las traducciones lit~rarias que Mayoral llama "de élite". Los licenciados en Traducción/Interpretación, sin embargo, están generalmente capacitados para la traducción literaria, llamada de "inferior calidad", siempre y cuando se les ofrezcan contenidos adecuados y suficientes para alcanzar estas habilidades.

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Generalmente se considera que los textos literarios no pueden ser objeto de trabajo o de estudio en los cursos de Lengua para traductores/intérpretes. Primero, por las razones de su complejidad y dificultad, derivadas del uso artístico del lenguaje que exigiría competencias especiales no exigibles a todos los alumnos. Segundo, por la función expresiva que implica cada texto literario y que complica su análisis frente a otros tipos en los que podemos ignorar la existencia de un autor. Por ello, nos debemos limitar en nuestras clases de Lengua Alemana en Traducción/Interpretación a los análisis funcionales de textos literarios y no nos podemos permitir los análisis literarios tradicionales ya que "no tenemos que enseñar literatura en clase de lengua y, por ello, no estamos obligados a tratar ciertos autores, ciertas épocas, ciertos géneros literarios en ciertas generaciones de poetas, sino que tenemos libertad para elegir los textos y podemos seleccionarlos según las necesidades e intereses de los alumnos y, de este modo, despertarles el placer por la literatura" (Gerhold: 1994, p. 46).

El texto literario ofrece ventajas para su utilización en la formación lingüística y en la formación general de traductores porque, en primer lugar, permite estudiar COn más facilidad que cualquier otra clase de texto problemas de tipo léxico-semántico, morfosintáctico y textual, porque no requieren trabajos amplios de documentación al no tratar principalmente de conceptos especializados ni contener terminología y fraseología excesivamente específica. En segundo lugar, permite abordar la traducción de autor, la creación, la narración, descripción, diálogos, recursos lingüísticos y estilísticos.

Asimismo ofrece la posibilidad de estudiar de forma más completa referencias y adaptaciones culturales, a diferencia de los textos informativos que son mayoritariamente de carácter intracultural. Otra gran ventaja del trabajo con textos literarios es el mejor desarrollo de la capacidad de análisis y expresión. Aparte de servirnos como base de estudios de los componentes léxicos, semánticos y morfosintácticos, este tipo de textos, por reflejar diferentes situaciones, nos posibilita trabajar con distintos tipos de significado, idiolectos y variedades de lengua, con elementos de lengua oral, can lenguaje figurado, COn elementos que reflejan humor, ironía, dobles sentidos y juegos de palabras. En general, los textos literarios nos ofrecen la posibilidad de estudiar mejor todos los aspectos pragmáticos anteriormente citados: variedades de lengua, actitud, elementos

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etnográficos, aspectos de estilística diferencial, etc. Además, siempre existe la facilidad de encon~rartraduc9ipne~y~ppblicadas, con lo cual el alumno tiene la oportunidad de realizar comparaciones.

Insistimos en que nosotros en nuestras clases de Lengua Alemana en Traducción no formamos traductores literarios, al menos no directamente, ya que el objetivo de nuestra docencia es acercar al alumno los aspectos culturales de la lengua de origen dentro de una aproximación lingüística. Pero hemos de tener en cuenta que nuestro deber es contribuir a alcanzar la finalidad última de la licenciatura donde está ubicada nuestra materia: formar traductores profesionales con máximas competencias posibles. Ya que una de las salidas profesionales es la traducción literaria, debemos utilizar los recursos y las competencias, que como filólogos y germanistas creemos poseer, para ayudar a nuestros alumnos a adquirir las capacidades básicas e indispensables en su futuro ejercicio profesional.

El uso de textos literarios lo consideramos, por lo tanto, válido y útil en la formación de traductores no literarios, teniendo su manejo una función instrumental. Son una herramienta pedagógica en el desarrollo de habilidades y competencias (del mismo modo que puede tenerlo la traducción de un texto turístico sin que pretendamos formar especialistas en el sector turístico). Para aquellos profesionales que utilizaran la licenciatura de Traducción e Interpretación como un medio (aunque, insistimos, no suficiente) en su formación como traductores literarios "de élite", la inclusión de textos literarios en nuestros programas de Lengua Alemana tendría una gran utilidad y potenciaría sus competencias artísticas. A los que pretenden dedicarse a la traducción literaria de "inferior calidad", nuestros trabajos con textos literarios podrían acercarlos a exigencias de calidad próximas a las del ejercicio profesional.

Pero no debemos perder de vista que el análisis del texto literario se centra fundamentalmente en la función lingüística, teniendo en cuenta las características del contenido, del registro, del estilo y de la pragmática.

El perfeccionamiento lingüístico a base de un texto literario se desarrolla en tres fases. La primera consiste en una aproximación sociocultural que comprende la información sobre el autor, la época y el contexto social. Los textos literarios no se usan directamente en las clases sin

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previa preparación. Los alumnos han de familiarizarse con el tipo de texto, su situación histórica, sociocultural con determinadas características biográficas del autor. Con ello se facilita la comprensión del contenido del texto y se eliminan las dificultades que pueden impedir su asimilación, paso previo a la descodificación del léxico y de la sintaxis. Si se despierta la curiosidad hacia el texto, los alumnos no sólo adquieren interés por la literatura, sino también obtienen confianza en su propia capacidad de comprensión, lo que les hace perder la timidez a expresar hipótesis y sacar conclusiones por propia iniciativa con respecto al idioma y a la interpretación activa de la literatura.

La segunda fase incluye las características generales de la obra misma, un estudio de la estructura y del desarrollo textual: narración, descripción, diálogos, versos, ilustraciones, tema, personajes, desarrollo de la acción. En la tercera fase se analizan los recursos lingüísticos que pueden ser morfosintácticos, léxicos o estilísticos, siempre en función de las estructuras que se quieran explorar a base de ese determinado texto.

Ahora surge la pregunta sobre qué textos literarios se deben emplear en Lengua Alemana en Traducción/Interpretación. Aparte de que existe una gran variedad de recopilaciones didácticas para cada nivel de conocimiento, resultan muy apropiados los textos de literatura infantil y juvenil alemana porque representan casi todos los géneros literarios en los múltiples grados de dificultad. Entre los factores que apoyan nuestra decisión por utilizar obras de este ámbito literario como material didáctico, destacamos aquellas características que se adecuan a las condiciones que rigen nuestra docencia (como la insuficiente competencia lingüística del alumno, sus escasos conocimientos de la cultura de la lengua origen y la carencia de horas lectivas): Son textos cortos, amenos y con una estructura semántica, léxica y gramatical sencilla: cuentos de Grimm adaptados para niños, cuentos de Christine Nostlinger (Konrad) o Michael Ende (Momo).

El lenguaje es claro, concreto y expresivo: las series de Mini y Susi de Nostlinger para los primeros cursos; Gudrun Pausewang (Die Seejungfrau in der Sardinenbüchse), Peter Hartling (Lena aufdem Dach), Christine Nostlinger (Stundenplan), Otfried Preussler (Bei uns in Schilda) para cursos superiores.

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Suelen aparecer pocos personajes, lo que facilita la comprensión y asimilación del arg,UlTle~to:~en~lÜ!btAnna (Peter Hartling) o Liebe Susi, lieber Paul (Christine Nostlinger).

La literatura infantil y juvenil ofrece más posibilidad de encontrar argumentos poco complicados y temas atractivos y todavía cercanos a la propia experiencia de los alumnos, teniendo en cuenta que se trata generalmente de adolescentes de entre 19 y 23 años: amor (Benn liebt Anna, Hartling), relación padres-hijos (Neila-Propeila, Kirsten Boie), problemas familiares (Aber ich werde ailes anders machen, Dagmar Chidoule), problemas escolares y adolescentes en general (Stundenplan, Christine Nostlinger) (véase: Ruzicka: 2003).

En la forma narrativa predominan diálogos con el uso del lenguaje coloquial y dialectal, de jergas e idiolectos: libros de Nostlinger (referencias culturales austríacas, dialecto vienes), Kiistner (ambiente berlinés), Ende y Preussler (coloquialismos). Las características del lenguaje coloquial alemán, muy propio de libros infantiles y juveniles, se reflejan en partículas modales, exclamaciones, giros, modismos, juegos de palabras, hipérboles, incorrecciones morfosintácticas. Son los recursos que nuestros alumnos han de reconocer para saber trasladar adecuadamente el registro coloquial e infantil a la lengua de meta.

Procuramos también utilizar libros con imágenes o libros ilustrados donde el alumno puede cerciorarse de la dificultad que crea la traslación de la ilustración y de la importancia de la sintonía entre texto e imagen: Janosch (Ach, wie schon ist Panama), Hoffmann (Struwwelpeter), Busch (Max und Moritz).

Al tratarse de obras relativamente cortas, muchas veces se nos permite trabajar sobre el texto completo, lo que garantiza la integridad y la eficacia del trabajo: cuentos de Grimm, Kindergeschichten (peter Bichsel), Liebe Oma, Deine Susi (Ch. Nostlinger).

Manejando los textos literarios podemos comprobar hasta qué nivel el alumno ha conseguido dominar las estructuras lingüísticas de las dos lenguas, si es capaz de reconocer los tipos de transformaciones que

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ocurren dentro de una lengua y si conoce suficientemente los significados de las estructuras sintácticas. Este tipo de textos demuestra a los alumnos que es muy importante ser sensible al estilo y ser capaz de reproducir el registro y el tono propio de cada autor.

A modo de conclusión, en este trabajo hemos pretendido argumentar y justificar la relevancia de un enfoque específico de la enseñanza de Lengua Alemana en los estudios de traducción e interpretación, partiendo desde el marco teórico de la traslación para definir la concepción dellenguaje y de la lengua alemana dentro de dichos estudios. Para ello nos hemos basado en tres conceptos fundamentales que determinan la docencia y que marcan su diferencia entre otros enfoques didácticos: lingüística comparativa, que incluye la gramática y el análisis contrastivos; lingüística del texto; y la pragmática. Hemos querido subrayar asimismo la importancia de la inclusión de textos literarios y hacer hincapié en sus análisis funcionales que no sólo proporcionan al alumno la profundización lingüística (morfosintáctica, semántica y léxica) sino que les familiarizan con las características del contenido, del registro, del estilo y de los rasgos pragmáticos.

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Veljka Ruzicka Kenfel

Lengua alemana en traducción/interpretación: Un concepto particulal"..

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Das funktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans Antonia Montes Femández Universidad de Alicante

ABSTRACT El eslogan publicitario es un tipo de texto que posee una función apelativa. En el caso de los anuncios para perfumes, el eslogan juega un papel predominante, ya que no existe texto publicitario. Los tres componentes eslogan, imagen y nombre del producto forman una unidad.

Mediante un análisis contrastivo de un corpus de anuncios en alemán y español queremos examinar las estructuras linguísticas características que rigen el tipo de texto de eslogan. Asimismo, queremos mostrar que la teoría del funcionalismo en la traducción es un modelo adecuado para la traducción de anuncios publicitarios en general, y de eslóganes en especial, ya que se trata de una teoría que se centra en la cultura receptora de una traducción, y abarca elementos extra-lingüisticos, incluyendo de esta manera la imagen en el proceso de la traducción.

EINlEITUNG Die Werbung ist ein Spiegel des Lebensstils einer Gesellschaft und schafft Leitbilder. Sie verkauft nicht einfach nur Produkte oder Dienstleistungen, sie vermittelt immer auch die Erfüllung van Wünschen und Sehnsüchten, denn die Werbung greift in vielen Fallen nicht auf informative Argumentationen zurück, sondem verweist aufdie emotionalen Nebenbedeutungen, die der Kauf eines Produktes zur Folge hat.

In einer Zeit, in der man die Werbung als persuasiv gar als manipulativ erachtete, ging man davon aus, dass diese auf subliminale und damit auf niedertrachtige Weise auf die verborgensten Wünsche des Menschen anspiele 1 • Heutzutage ist man von diesem fatalistischen Bild der Werbung abgekommen. Die Werbung genieJ3t Ansehen und gilt sogar als Kunstform. En Beispiel dafür ist das Festival in Cannes, wo jahrlichdie besten Werbespots pramiert werden. Angesehene Maler wie Andy Warhol haben die Thernen der Werbung zu Themen der

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Kunst gemacht. Werbung ist zum Ausdruck der postmodernen Alltagskultur geworden, die die Werte, Normen und Leitbilder einer Kultur oder eines Kulturkreises widerspiegelt.

Der vorliegende Beitrag hat zum Untersuchungsgegenstand die kontrastive Analyse der Textsorte Slogans von spanischen und deutschen Werbeanzeigen. Es wird derStandpunkt vertreten, dass jede Kultur spezifische lexikalische, grammatische und stilistische Merkmale besitzt, die es bei der Übertragung einer Werbeanzeige in eine andere Kultur zu beachten gilt. Dabei ist die Funktionsadaquatheit sowohl der verbalen als auch visue11en Elemente zu berücksichtigen. Dieser kontrastive Vergleich knüpft damit auch an den Ansatz der Theorie der funktionalen Übersetzung. Es sol1 gezeigt werden, dass diese auch fur Werbeslogans ein geeignetes Modell darste11t, so wie es Nord (1993) fur die Übersetzung der Textsorte Buchtitel gezeigt hato Für die kontrastive Untersuchung wurde ein deutsch-spanisches Corpus von insgesamt 145 Werbeanzeigen2 zusammen gestellt, 64 deutsche Anzeigen und 81 spanische Anzeigen. Diese Studie konzentriert sich ausschlieJ31ich auf die Slogans einer bestimmten Produktgattung, da, ausgehend von dem Prinzip des homogenen Corpus, angenommen wird, dass die Werbestrategie und die Wahl der sprachlichen Mittel nicht ftir jedes Produkt 3 gleich ist. Untersucht werden hier Werbeslogans von Anzeigen, die ftir Parfüms werben, da sich die Parftimwerbung innerhalb der allgemeinen Werbesprache durch eine besonders suggestive Sprache auszeichnet, die besondere Schwierigkeiten ftir die Übertragung in verschiedene Sprachen und Kulturen aufwirft.

1. SPRACHE UND BILDIN DER WERBUNG Der Sprache der Werbung kommen zwei wichtige Funktionen zu: Einerseits gilt es dieAufmerksamkeit des Rezipienten zu erregen. Dabei bedient sich die Werbesprache einer Reihe von sprachlichen Mitteln wie Z.B. WortneuschOpfungen, konnotationsreiche Reizworter oder Wortspiele4 Es wird mit Sprache experimientiert, damit das Prinzip der leichten Dekodierung und Memorisierung erreicht werden kann. Es handelt sich jedoch nicht um eine Sondersprache im eigentlichen Sinne, sondem vielmehr um eine Sprache mit charakteristischen und spezifischen linguo-stilistischen Merkmalen, die

Antonia Montes Fernández Dasfunktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans

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sich in den verschiedeneri Sptachenandié besüméiiden kulturellen Diskursund· Textsortenkonventionen anpasst. Andererseits besteht die zweite wichtige Funktion der Werbesprache darín, das aussagekraftigeWerbebild (Visual imWerbejargon) in der Gesamtbotschaft zu verankem. Zweifelsohne dominiertdas Bild in der Werbung5 • Die visuelle Ansprache des Betrachters wird durch ausdrucksstarke Bilder gewahrleistet, die effektvoll an suggestive Schlüsselreize appellieren und eine vielschichtige innere Erlebniswelt eroffnen.

Werbewissenschaftliche Untersuchungen, wie sie Kroeber-Riel (2000) vorgenommen hat, favorisieren das Bild gegnüber der Sprache. GemaB dem bekannten Sprichwort ein Bild sagt mehr als tausend Worte dienen Bilder "als schnelle Schüsse ins Gehirn" (Kroeber-Riel/Esch: 2000, 145).

Bilder werden sekundenschnell, ganzheitlich und analog aufgenommen, wahrend die gedankliche Verarbeitung von Sprache in kleinen Sinneinheiten erfolgt. Um ein mittleres Bild von mittlerer Komlexitat aufzunehmen, braucht das menschliche Gehirn etwa 1,5 bis 2,5 Sekunden.

In der gleichen Zeit konnen etwa 10 Worter aufgenommen werdeb.. Bilder bauen Gedachtnisbilder auf, und diese inneren Bilder sind besonders einpragsam. "Das Gedachtnis mr Bilder ist dem Sprachgedachtnis weit überlegen." (Kroeber-Riel/Esch, 2000: 1948).

Diesen Argumenten ist entgegenzuhalten,dass die Sprache die Werbeappelle formuliert, was wiederum das Bild nicht leisten kann. Die Sprache vermag es, die zum Abschweifen angeregten Vorstellungen einzufangen und auf die Werbebotschaft zu lenken. Sprache hat eine stabilisierende Funktion gegenüber dem Bild, da sie klar und eindeutig ist.

Barthes (1964) bezeichnet diese grnndlegenden Funktionen der Sprache als anchorage und relais 6 • Worter, besonders Schlüssel-und Reizworter, konnen eine individuelle und subjektive Erlebniswelt erOffnen, die das Bild nicht darzustellen vermag, da Bilder immereine analoge Darstellung der Wirklichkeit sind, wahrend das Wortaus einem ganzen Erlebnisfeld besteht, das kulturell bestimmt ist.

"Worter konnen Bilder vor dem geistigen Auge des Rezipienten entstehen lassen und sie bieten weitaus mehr Imaginationsfreiraum als die visuellen Bilder selbst, so dass sich an ihnen-die Phantasie des Lesers mehr entzünden kann als aneinernoch so schonen Darstellung." (Baumgart, 1992: 314)

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Gerade bei Kampagnen, die einer globalisierten Werbekozeption entspringen, wie es auch bei der Parftimwerbung der Fall ist, bleibtdas Werbebild in den verschieden sprachigen Anzeigen gleich und es wird lediglich der Slogan sprachlich an die Zielkultuf angepasst. Dabei ist die intendierte Interpretation des Bildes nicht immer gewahrleistet, denn auch Bilder sind kulturspezifisch. Das Bild kann seine Wirkung verfehlen, und somit am Rezipienten yorbei gehen. Oder, was noch Schlimmer ftir die Werbebotschaft ware, die visuelle Aussage kannte fehl gedeutet werden, Z.B. wenn in einer Kultur tabuisierte Themen angesprochen werden. Die sprachliche Adaptationeiner Werbeanzeige erlaubt es, das kulturell gepragte Erlebnisfeld eines Wortes an die Zielkultur anzupassen, und das unveranderte Werbebild mit der intendierten Interpretation der originalen Werbeanzeige in Ă&#x153;bereinstimmung zu bringen.

2. DERSLOGANALS TEXTSORTE AIs Werbespruchkonstante zieht der Slogan7 sich durch die ganze Werbekampagne und stellt die Quintessenz des Gesamtkommunikats dar.

SOWINSKI (1997) charakterisiert ihn als "eine formelhaft kurze, graphisch (oder sprecherisch) und bedeutungsmaJ3ig meist isoliert erscheinende Textzeile, die in der Regel langere Zeit benutzt wird, damit diese Aussage und der Produktname bei vielen im Gedachtnis bleiben. "(Sowinsky, 1997:59) Der Slogan entspricht dem Prinzip der Werbung, das durch die bekannte AIDA-Formel zusammengefaJ3t wird. Er muJ3 folgende vier Funktionen erfĂşllen: Attention Interest Desire Action

Aufmerksamkeitbeim Rezipienten/Leser erregen Interesse beim RezipientenlLeser erwecken Kaufwusch aufkommen lassen zum Kauf des Produkts veranlassen

Der Slogan hat in erster Linie keinen infonnativen Charakter innerhalb der Werbeanzeige. Diese Aufgabe kommt dem langeren Werbetext zu. Der Slogan dient vielmehr der KommunikationshersteHung und durch seine sprachliche Originalitat. sei es durch Reim,Alliterationen, Klimax, Reizwarter,

Antonia Montes Fernálzdez Dasfunktianale Übersetzen am Beispiel van Werbeslagans

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usw., führt er zur Verankerung der Werbebotschaft Dieser bildet nicht immer mit dem Text und demBild~in~Bin1leitl~rk.~pp~~l~ststandig auftreten und der Schlagzeile oder wirkt fur sich allein. Der Slogan Illuss gam klar Headliné (im Werbejargon) unterschieden werden. Die Schlagzeile einer Werbeanzeige hat die Aufgabe, wie auch der Slogan, die Aufmerksarnkeit des Lesers;;fu erregen, aber die Schlagzeile ist aufs Engste mit der bildlichen Darst~ni.mg und/oder dem nachfolgenden Text verbunden.

"cm

i ¡Sprachlichsind dem Slogan keine Gtenzen gesetzt, er kann aus einem Wort oder sogar aus einem vollstandigen Satz bestehen, sein einziges Gebot ist die gedankliche Einpragsarnkeit. Vm ausdrucksstark und pragnant zu sein, unterliegt er der Kürze, der Klanglichkeit und einer einfachen syntaktischen Struktur. Der Slogan appelliert immer auch an Wunschbilder und verweist auf die emotionale Nebenbedeutung des Produkts, da dies ist von h6chster Werbewirksamkeit ist.

"Es sind Nebenbedeutungen wie Sicherheit und Bestatigung, Befriedigung und Kraftgefuhl, die die Entscheidung fÚr oder gegen einenKaufbestimmen und nicht die eigentliche Qualitat der Ware.

Es kommt kaum auf die objektive Realitat der Ware an, vielmehr darauf, wie sie als Gegenstand narziBtischer Befriedigung verkauft wird.'Z(Sahihi/Baumann, ·1987:21/22) 1m Laufe dieserArbeit fassen wir Werbeslogans als eigenstiindige Textsorte auf. Dafur stützen wir uns auf die Klassifizierung von Texten, die nach textextemen (pragmatischen) Aspekten eingestuft werden: " ... die kommunikative Situation, d.h. Rolle und Funktion, lntention des Sprechers sowie Vorwissen und Rezeptionsverhalten des H6rers."(BuBmann:1983: 539) Der Slogan wird v.a. durch seinen pragmatischen Charakter bestimmt. Seine Funktion ist rein appellativ. Wie bereits erwiihnt, ist der Slogan keinesfalls von den anderen Elementen einer Werbeanzeige, wie z.B. Bild, Schlagzeile, Werbetext; im Falle von Parfumanzeigen nur Bild und Produktname, abhiingig.

Auch Nord (1993) ist der Ansicht, dass Slogans wie auch Buchtitel eine metakonununikative Einheit (vgl. Nord, 1993:30) bilden und a1s Textsorte

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BABEL-AFIAL,12/Ano2003

eingestuft werden konnen. Da sieimmer "in der gleichen oder in vergleichbaren Kommunikationssituatíonenvorkommen und gleiche oder iihnliche Funktionen erfúllen müssen, entwickeln sich bestimmte, standardisierte Strukturmerkmale, die ihre ZusaIllmenfassung in Textsorten erlauben."

(Nord,1993:282) In unserem Fallbedeutetdies, dass der Slogan auschlieBlich in der Werbekommunikation vorkommt und über spezifische Merkmale verftigt, die man als Textsortenkonventionen bezeichnen kann. So kann man aufgrund der vorherigen Argumentation von dem Schluss ausgehen, "Slogans can be regarded as forming a text type oftheir own, like titles and headings." (Nord,

1997:66) Festzuhalten ist, dass der Slogan als eine eigensÜindige Textsortein der übergeordneten Textsorte Werbeanzeige fungiert. Die Werbeanzeige wiire sozusagen der Haupttext und der Slogan ein Subtext, neben anderen Subtexten wie Schlagzeile, Werbetext, Produktname und Bild.

3.DAS FUNKTIONALE ÜBERSETZENVONWERBEANZEIGEN Beim funktionalen Übersetzen steht der Rezipient, also derjenige, fúr den die Übersetzung bestimmt ist, im Vordergrund. Es handelt sich um einen kulturellenTransfer" (Venneer, 1994), bei dem der Text nicht von einer Sprache in die andere übersetzt wird, sondem von einer Kultur in eine andere. Bei der Translation sind die kulturellen Konventionen in der Zielkliltur zu beachten, der Zieltext muJ3 sich in der Zielkultur situationsadiiquat verhalten.

"Eine Handlung gilt dann (beidseitig) als (voll) "geglückt", wenn die Stellenwerte für 'Sender und Empfánger innerhalbeiries niiher zu bestimmenden zuliissigen Variantenraumes nicht signifikant voneinander abweichen, so dal3 von keiner der beidenParteien her ein "Protest" erfolgt. (ReissNenneer, 1984:99); Translation wird so zur Handlung, bei der alsoberstes Ziel die Situationsadiiquatheit des Zieltextes in der Zielkultur angestrebtwird.

"Translation ist eine Sondersorte interaktionalen Handelns. Dann gilt auch für Tninslation: Es ist wichtiger,daJ3 eirigegebener

Antonia Montes Fernández Dasfunktionale Übersetzen..aTí1 J3eispiel vdl1 Werbeslogans

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Translat(ions)zweck erreicht wird, als da/3 eine Translation in bestimmter Weise durchgeführt wird." (ReissNermeer, 1984: 100).

Der Zweck einer Übersetzung wird durch den Übersetzungsauftrag bestimmt.

"Der Zweck einer Translationshandlung definiert sich aus der kommunikativen Situation, fúr die das Produkt, die Übersetzung oder Verdolmetschung, bestimmt ist und die in Form eines Übersetzungsauftrags beschrieben sein kann" (Nord, 1993 : 9) Der Übersetzungsauftrag definiert, welche kommunikative Funktion der Zieltext in der Zielkultur hat, um auf diese Weise eine funktionsgerechte Üb~rsetzung entwerfen zu k6nnen.

"Para ser funcional, es decir "funcionar", una traducción debe cumplir, en la cultura meta, las funciones comunicativas exigidas por el encargo de traducción, guardando las debidas relaciones con las funciones comunicativas que cumplió, o sigue cumpliendo, el original o texto base en la cultura de partida;" (Nord, 1994: 85) Die Textsorte der Werbeanzeige hat vorwiegend eine appellative Funktion, d.h. die Werbung will den Adressaten mittelbar oder unmittelbar zum Kauf einer Ware auffordem.

Reiss (1976) rechnet die Werbeanzeige zur Kategorie des operativen Texttyps9 • Operative Texte sind verhaltensorientierte Texte, die die Aufgabe erfúllen sollen, den Textempfanger "in seiner Meinung zu beeinflussen und in seinem Verhalten zu Aktionen und Reaktionen zu provozieren."

(Reiss,1993 3 : 35) Oberstes Prinzip bei der Translation einer Werbeanzeige ist die Erhaltung des Apellcharakters; die Beibehaltung der sprachlichasthetischen Strukturen (rhetorische Figuren, Wortspiele, Redewendungen, etc.) ist zweitrangig. Die geeignetesten Übersetzungstechniken fúr die Textsorte Werbeanzeige ist nach Reiss (1976) die Modulation und Adaptation. Ihren Standpunkt fasst die Autorin so zusammen:

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BABEL-AFIAL,12/Ano2Üü3

"Bei der Übersetzung operativer Texte bestimmen also die Techniken der Modulation und der Adaptation van einzelnen Übersetzungseinheiten primar die Übersetzungsmethode; und dies immer im Dienste der Erhaltung niCht in ersterLinie der Information oder des expressiven Wertes, sondem im Dienste der Bewahrung des textimmanentenund sprachlich gestalteten Appells."

(Reiss,1993 3 ; 101) Die Form der Werbebotschaft ist nebensachlich, aber auch der Inhalt einer Werbeaussagekannvariieren, wenn es die Zielkultur erfordert.

Man denke an die arabischen Lander, wo die Anspielung aufErotik nicht erlaubt ist.

Bei der Übersetzung des Slogans gilt, dass er den sprachlichen Konventionen der Textsorte Slogan in der Zielkultur entsprechen muss.

Wir konnen also davon ausgehen, dass jede Sprachebestimmtesprachliche Konventionen und Normen für die Textsorte Slogan besitzt, und der Übersetzer sollte die Diskurspraktiken dieser Textsorte in der Zielkultur kennen,um situationsadaquat und adressatenspezifisch den Ausgangstext in die Zielkultur zu über'setzen.

Zu beachten ist indiesem Zusammenhang auch noch, dass nicht nur der verbale Code, sondem auch der visuelle Code Konventionen und Normen in der Zielkultur unterliegt, die bei der Translation zu beachten sind, denn auch Bilder sind genauso wie die Sprache kulturspezifisch.

4.DIEPARFÜMWERBUNG Die Werbung fUr Parfüms ist in den letzten Jahrzehnten immer gewagter und origineller geworden 1o • Die Werbeanzeigen zeichnen sich durch asthetisch-ausdrucksstarke Bilder und oft suggestiv.emotionale Slogans aus, wobei das Bild oft wichtiger ist als dieSprache, die die Aussagekraft des Bildes nur unterstreicht. Die Par'fümwerbung arbeitet ausschliel3lich auf emotionaler Ebene, Information über das Parfüm, wie z.B in welcher Duftskala es sich bewegt (z.B. blumiger, orientalischer, herber Duft) wird Überhaupt nicht gegeben. Hier spielt sicher auch eine Rolle, dass ein Duft sprachlich nur ~ehr schwer beschreibbar ist. Visuelle, innere Bilder haben dagegen einen ansprechenderen Effekt.

Antonia Montes Fernández Dasfimktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans

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In der Parftimwerp~rrgspieltq~$9I1Cteh;'4i~Erotik, die sowohl visuell als auch verbal zum Tragen kommt, eine wichtige Rolle.

4.1. Bild-Text Relation

Die Parfiimwerbung kommt mit wenig Text aus. Das Werbebild erfiillt die Funktion der Aufmerksamkeitslenkuhg (eye-catcher). Die Bilder sind meist so ausdrucksstark, daB sie über die verbale Werbeaussage dominieren. Jedoch kann die Parftimwerbung nicht ganz aufdas sprachliche Zeichen verzichten.

Auffállig ist, dass etwa ein Drittel aller untersuchten Parftimanzeigen überhaupt keinen Slogan besitzen. Dies deutet auf den Trend hin, dass immer mehr Anzeigen auf einen suggestiven Slogan verzichten, um der bildlichen'Werbebotschaft den ganzen Protagonismus einzuriiumen. 1st kein Slogan vorhanden, so tritt der Produktname als sprachlicher Aufmacher auf.

4.2 Das Bild

Die Bilder knistern meist von Erotik und Sinnlichkeit. Die Weiblichkeit und Verftihrungskraft der Frau wird bei den Frauenparftims besonders unterstrichen, wiihrend soziales Prestige, Freiheit und iisthetische Miinnlichkeit bei den Herrenparftims herausgesteHt wird.

Der visueHe Code 16st beim Rezipienten eine Kette von positiven Konnotationen aus, die von Sch6nheit, Harmonie, Glück, Familie, Lebensfreude, Natürlichkeit, Geborgenheit, bis zu Exklusivitiit, Erfolg, Leidenschaft und Versuchung reicht.

Es gibt auch Anzeigen, bei denen der emotionale AppeH wegfáHt. Es handelt sich dabei meist um die überdimensional graBe Abbildungen des Parftimílakons, das das ganze Bild einnimmt. Das Parftim wirkt auf diese Weise ftir sich allein. Dies wird aber nur sehr selten als Werbestrategie angewandt, da die Abbildung des Flakons einen schwachen visueHen Reiz ausl6st, und die Werbung Gefahr liiuft, unter den vielen anderen Parftimanzeigen, die es Z.B. in dem Medium der Frauenzeitschrift gibt, nicht wahrgenommen zu werden.

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BABEL-AFIAL, 12/Ano 2003

Die Bilder sind meistens farbig. Manche sind auch schwarz-weiJ3.

Sehr beliebt ist es, mit dem Kontrasteffekt zu spielen, wobei der Hintergrund schwarz-weiJ3 ist, das Produkt und der Produktname in Farbe.

4.3. Der Produktname Der Produktname ist das wichtigste Element bei einem Produkt, denn der Kaufer identifiziert die Ware mit dem Markennamen 11 • Ein Fehlgriffbei der Wahl des Produktnamens kann katastrophale Folgen haben. 12 Die meisten Parfums haben englische oder franz6sische - in wenigen Fallen italienische- Produktnamen. Numerisch überwiegenjedoch englische Produktnamen. Die positiven Konnotationen der anglo-amerikanischen Kultur, bei denen Werte wie Dynamik und lnnovation im Vordergrund stehen, haben bewirkt, dass sich die in der Parfümwerbung benutzte Sprache -traditionell eine Domane des Franz6sischen- schwerpunktmiiJ3ig zum Englischen hin verschoben hato 1m spanischen Corpus kann man feststellen, daJ3 einheimische Parflims auch einen spanischen Produktnamen haben.

Agua de Rosas, Abril, Duende, Esencia, Gala de Día, Sur Semantisch kann man die gesammelten Produktnamen in folgende Gruppen einteilen: emotionsgelade Produktnamen:

Eternity, Envy, happy, Wish, Trésor, in Love again, Culture, Splendor der Name des Modesch6pfers:

Bulgari, Cristobal Balenciaga, Lagerfeld, Ve/y Valentino, Jean Paul Gaultier, Dolce & Gabanna, Eau de Verino Anknüpfung an Mythen, Bibel oder Tierbezeichnungen:

AntolliaMontes Fernálldez Dasfunktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans

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Theorema, Carmen, Al! about Eve, What about Adam, Angel, Jako (Vogel) Kulturelle Referenz

Dolce Vita, Skarlett

Filme:

bekannte Orte:

Paris, rive gauche, Havana, j!I' Avenue, Sur,

Monat, Tageszeit, Jahr, Jahreszeit:

Abril, Gala de Día, Cerrutti 1881, Parfum d'été Ziffem: von Manhattan),

Chanel N° 5, Ji! Sander N° 4, 212 (felefonvorwahl

Erfundene Produktnamen: Xeryus, Quasar 4.4. Der Slogan Der Slogan stellt den sprachlichenAufmacher in der Parfümwerbung dar. Durch den Gebrauch von Reizw6rtern wie

Faszination, Leidenschaft, das Vol!kommene, Lebensfreude, Kühnheit, fleur, feminity, adventure, ternura, recuerdos, sentidos, etc. setzt er beim Leser eine innere Erlebniswelt von Assoziationen und Konnotationen frei.

Vielfach steht der Slogan nicht in der Muttersprache des Lesers, viele Parfümanzeigen haben einen englischen oder franz6sischen Slogan.

Es handelt sich dabei um einfache Strukturen in der Fremsprache, die ein durchschnittlich gebildeter Leser versteht.

Es ist festzustellen, daD bei einem hohen Prozentsatz vonAnzeigen der Slogan lediglich aus dem Hinweis besteht, ob es sich um ein weibliches oder miinnliches Parftim handelt.

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BABEL-AFIAL,12/Ano2003

Es ist angebracht, hier zwischen suggestiven und informativen Slogans zu unterscheiden. Suggestive Slogans kann man definieren, als solche, die emotional durch bestimmte linguistische und stilistische Elemente den Empfánger ansprechen. Informative Slogans als solche, die lediglich mitteilen,daI3 es sich um einen Herrenduft oder Damenduft handelt, ohne einen emotionalen sprachlichen Zusatz zu haben.

Oft sind dies Ausdrücke in EngIisch oder Franzosisch, z.B. fragrance oder eau de toilette. Selten findet man die deutsche bzw. spanische Entsprechung Frauenduft/Herrenduft bzw. fragancia. 13 Es ist ein Trend zum Minimalismus in der Parfümwerbung festzustellen, denn vieleAnzeigen kommen lediglich mit der Nennung des Produktnamens und dem Namen des Herstellers aus und verzichten aufjegliche Art von Slogan, sei er suggestiv .oder informativo

Acqua di Gió (Giorgio Armani), Angel (Thierry Mugler) , Casmir (Chopard), Wish (Chopard), Al! about Eve (JOOP), What about Adam (JOOP) , Mira-Bai (Chopard) , Coriolan (Guerlain)

S.KONTRASTIVE UNTERSUCHUNGVONPARFüMANZEIGEN Forrn und Inhalt einer Werbeanzeige hiingen von der Sprach- und Kulturgemeinschaft l4 des Ell1pfángers ab. Sowohl der Text als auch das Bild müssen in die Empfángerkultur l5 übertragen und adaptiert werden.

Die Werbeanzeige für Parfüms als Textsorte scheint gewissermaI3en international zu sein, Sie zeichnet sich durch suggestive Bilder und emotionsgeladene Slogans aus. Es liegt in der Natur des Parflims, die Sinne des Menschen anzusprechen.

Wie wir gesehen haben, beinhaltet der funktionale Übersetzungsbegriff nicht nur die Übersetzung des verbalen Codes, sondern auch, wenn es n6tig erscheint, die Veranderung des visuellen Codes, solItedieser gegen die Konventionen der Zielkultur verstoI3en. Es kann durchaus der Fall sein, dass nicht nur der Slogan abgeiindert werden muss, sondern auch der Produktnamen und/oder das Werbebild.

Antonia Montes Fernández Dasfunktianale Übersetzen am Beispiel van Werbeslagans

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1m folgenden werden die drei Komponenten Werbebild, Produktname und Slogan,~i~ill1z~ei~IJrachig~nC()rpusgefunden wurden, kulturkontrastiv vergleicheti und auch dáráufhirttintersucht, inwieweit sie der funktionalen Übersetzungsvorstellung von textexternen und textinternen Merkmalen in der deutschen und spanischen Kultur entsprechen.

5.1. Das Bild Bei der Untersuchung der Bilder sind drei Bildmotive zu unterscheiden: Es wird oft ein Liebespaar in eindeutiger erotischer Pose abgebildet.

Diese Bilder bestechen durch ihre Sinnlichkeit. 1m Corpus sind dies die Anzeigen fÚr die Parfums:

Herrera lar men, Envy (Gucci), Escape (Calvin Klein), Esencia (Loewe), Eternity lor men, Escape (Calvin Klein), Xeryus Rouge pour homme (Givenchy).

Das am haufigsten vorkommende Bildmotiv ist die Darstellung einer Frau ftir einFrauenparftim, bzw. eines Mannes ftir ein Herrenparfúm 16 • Es handelt sich immer um sch6ne und junge Frauen, die traumerisch, leidenschaftlich, verftihrerisch, fr6hlich, nachdenklich, etc. abgebildet sind.

Diese Frauen reprasentieren einen bestimmten Frauentyp, dem es durch den Kauf des Parftims nachzueifem gilt. Bei den Mannerparftims wird oft nur das Gesicht des Models abgebildet. Es sind entweder virile oder jungenhafte Gesichter, meist mit nacktem Oberk6rper. So sol1 die Mannlichkeit und Asthetik, die das Parfüm dem Mann verleiht, widergespiegelt werden.

Eine ganze Reihe von Anzeigen haben als Bildmotiv den Flakon des Parftims, der überdimensional grol3 im Bild abgebildet ist. Der Effekt, der dabei erzielt wird, ist, dal3 das Parfüm ftir sich allein wirkt und der Flakon sich im Gedachtnis des Rezipienten verankem sol!. Bei den anderen beiden Bildmotiven wird über die emotiónale Nebenbedeutung anden Rezipienten appelliert.

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BABEL,AFIAL,12/Ano2003

Die Bildmotive stellen beim Transfer von einer Kultur in die andere im allgemeinen keine Schwierigkeiten dar, da die spanische und deutsche Kultur demselben Kulturkreis angeh6ren und in etwa die gleichen Wertvorstellungen teilen. 17 Die Bildmotive übermitte1n in beiden Kulturen dieselbenAssoziationen und Konnotationen. Doch im Corpus wurden durchaus Werbeanzeigen gefunden, die eine bildliche Adaptation an die Zielkultur verlangen. Dies ist der Fall bei einigen Parfüms von spanischen Modesch6pfem, die mit Personlichkeiten werben, die in Spanien sehr bekannt sind. Es werden eine Reihe von Konnotationen beim spanischen Betrachter hervorgerufen, die in der deutschen Kultur jedoch verlorengehen, da diese Personlichkeiten in Deutschland nicht bekannt sind. 18 Hier ist die Ánderung des Werbebildes unbedingt notig, damit derAppellcharaker durch kulturspezifische Leitfiguren nicht verlorengeht. Man konnte daran denken, die spanischen Personlichkeiten mit ihren deutschen Pendants, die die gleichen Konnotationen hervorrufen, auszutauschen.

Die Farben, ein wichtiges Element in derAnzeigengestaltung, losen eine Reihe von Konnotationen aus, die durch Kultur und Tradition bestimmt sind. So weist Stolze (1998) darauf hin: " ...wiihrend die Deutschen mit der Farbe 'WeiB' vor allem Klarheit, Reinheit,ja Licht verbinden, wird damit in Brasilien eher die Vorstellung vonAlterund Tod assoziiert." (Stolze, 1998: 99).

Da es keinen Unterschied in der Interpretation der Farben in der spanischen und deutschen Kultur gibt, istkeine farbliche Anpassung an die Kulturen notig.

5.2. Der Produktname Bei der Untersuchung der Produktnamen für Parfüms kann festgetellt werden, daJ3 im deutschen Corpus die Mehrheit der Anzeigen von Parfüms einen englischen Produktnamen haben. Hieraus kann wohl geschlossen werden, daJ3 Parfüms mit einem englischen Namen groJ3erenAbsatz aufdem deutschen Markt finden als Parfums mit Produktnamen in anderen Sprachen aufgrund der Konnotationen, die das Englische mit sich bringt, wie Intemationalitiit, Dynamik, Innovation, Moderne, Avantgarde, etc. Parfüms mit franzosischen Namen scheinen in Deutschland weniger appellativ zu wirken.

Antonia Montes Fernández Dasfunktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans

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1m spanischen Corpus ist Íestzustellen,cÍal3 die englischen und franz6sischen Produktnamen sich das Gleichgewicht halten. Bemerkenswert ist die Tatsache, dal3 die meisten spanischen Parfüms auch einen spanischen Produktnamen haben.

Aire, Abril, Agua de Rosas, Carmen, Duende, Gala deDía, Sur, etc

Für das funktionale Übersetzen bedeutet dies, dal3 englische und franz6sische Produktnamen, in geringerem Mal3e auch italienische, keine Schwierigkeiten bei der Translation bereiten, da sie als eine Art lingua franca in der Parfümindustrie gelten und allgemein verstandlich sind.

Spanische Produktnamen erfüllen ihre Funktion in der deutschen· Kulturj edoch nicht. Zum einen würde die Semantik der Produktnamen nicht verstanden werden, da das Spanische als Sprache nicht allgemein verstanden wird. Auch würde die suggestive Komponente des Produktnamens verlorengehen. Die Konnotationen eines Parfüms wieAire, Duende, Gala de Día und die InformationAgua Fresca de Rosas würden im Deutschen einfach untergehen. Andere Produktnamen wie Esencia, die aufgrund der Zugeh6rigkeit zum intemationalen Wortschatz leicht verstandlich waren, würden durch ihre Phonethik Schwierigkeiten in der Aussprache bereiten, und deshalb nicht appellativ erscheinen.

Wollte die spanische Parftimindustrie in Deutschland Ful3 fassen, mül3te sie Produktnamen wahlen, die zum einen leicht aussprechbar sind und die zum anderen Konnotationen und die zugeh6rigen Assoziationen übermitteln 19 , die in der deutschen Kultur zu 'Spanien', wie Freude, Licht, Fiesta, Sonne, Meer, USW., bekannt sind. Damit würden sie eine kulturelle Referenz beinhalten, die dem deutschen Empfanger eingangig ist. 20 Schliel3lich besteht die M6g1ichkeit, einen Produktnamen einfach zu erfinden, der durch seinen Wohlklang in beiden Kulturen funktioniert. 21 5.3 Der Slogan

Hat die Parfümwerbung einen Slogan, so fungiert dieser als sprachlicher Aufmacher. Gerade bei den Slogans wird deutlich, wie die appellative Sprachfunktion von Sprache zu Sprache verschieden ist, und wie in jeder Sprache eine Vorliebe für typische linguistische und stilistische Mittel zutage treten. Der korrekte Einsatz der suggestiven sprachlichen Mittel bei

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BABEL-AFIAL, 12/Ano 2003

der Übersetzung van Slogans im allgemeinen, und Parfümslogans im besonderen, ist von groI3ter Bedeutung, damit der Appellcharakter in der anderen Sprache gewahrt bleibt.

Nach einer Auswertung des Corpus auflexikalischer, syntaktischer, pragmatischer und stilistischer Ebene ¡m Deutschen und im Spanischen sind folgende Ergebnisse festzuhalten: 5.3.1.\\Tortwahl Auf lexikalischer Ebene überwiegt das Substantiv als \\Tortart, das zugleich als Reiz- und Schlüsselwort fungiert. Es handelt sich um Begriffe, die stark emotional besetzt und konnotationsreich sind. 1m spanischen Corpus finden sich mehrVerben als im deutschen Corpus. Ein Zeichen dafur, dass die deutsche \\Terbesprache sich durch einen ausgepragteren Nominalstil als das Spanische kennzeichnet. Die Verben sind in beiden Sprachen semantisch vielschichtig und von suggestiver \\Tirkung. Die Adjektive sind hochwertig und haben eine superlativistische Bedeutung.

Substntiv Berührung, Charme, Duft Farben, Faszination, Frau, Individualisl11t15 Kollektion, Kühnheit Leben, Lebensfreude Leidenschaft, Liebe

Ad'ektiv bezaubemd, einzigartig

Adverb einfach,hier

Verb sich beweisen

neu, pur, 5to1z,

immer,

entdecken

unbeschreiblich, unverganglich, ullwiderstehlich, vernünJtig, vall, weiblich

unverganglich woanders

fliegen geben komponieren

sein verfallen

Manner, Natur, das Neue

Prinzip, das Vollkol11mcnc, Welt

widcrstehen

Tabelle 1: Wortwahl im Deutschen Substntiv alegría, alma, audacia, aventura, ~ía, encanto, espíritu, felicidad, fuego, hechizo, hombre, joya luna, luz, magia, momento, mujer, mundo, palabra, perfume, placer recuerdos, sangre, sentidos, sol, ternura, tielTa, verano, viaje, vida

Adiektiv especial feliz fresco gran irresistible lleno prodigioso Única

Adverb decididamente siempre

Verb a;cariciar, celebrar, decir, despertar

empezar, entregarse, envolver hablar, hacer, llevar, merecer mover, reflejar, sentir, ser, tener

Tabelle 2: Wortwahl im Spanischen

5.3.2. Syntaktische Eigenheiten Es überwiegen im spanischen Corpus Slogans, die aus einem Hauptsatz oder einem elliptischen Hauptsatz bestehen. 1m Deutschen dagegen finden sich wenige Beispiele fúr Hauptsatze. Es überwiegen die Slogans, die aus einer Phrase und einem Attribut bestehen. Der haufigste Typ ist die Nominalphrase mit Genitivattribut.

Antonia Montes Fernández

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Dasfunktianale Übersetzen am Beispiel van Werbeslagans

Svntaktisches Muster NP + Prapositionalattribut

SloQan

Produktname

• •

Accenti Kiton Donna Rocobar

Faszination inDuft In Berührung mit dem Vollkommenen

•

Van Natur aus 5to1z

• • • •

das Prinzip des Duftes Der Duft del' Manner Eine Welt valler Lcidenschaft Die Romantik des Augenblicks

Cool Water Napoli Skariett

NP + premodifiziert dureh ein

•

pure Lebensfreude

intensivíerendes Adjektiv

• der bezaubernde neue Duft • unbeschreiblich -cinfach unwiderstehlich • unverganglich weiblich Neucs entdecken (lnfinitiv) Hier. Immer. Woanders.

OUI SpIendor

NP

+ Genetivattribut

Adjektivphrase + intensivierendes Adverb Verbalphrase Adverbphrase Hauptsatz lnterrogativsatz drückt cincn irrcaIcn Sachverhalt aus Nchcnsatz kausal temporal Relativsatz

.,

Tempare

Allure Organza Culture JAKO Nino Cerruti Tentations

• • •

ieh fliege (l-wertiges Verb) VernÜnftig ware es zuwíderstehen Was warc Kühnheit ohne Charme?

• • •

Wcil Sie einzigartig sind.

SoIange es noch Manner gibt.

Für Frauen, díe Yves Saínt Laurent verfaIlen sind.

Für die Frau, die sich nicht beweisen mul3

•

So Pretty

AlIure Chrome OpimTI Theorema

Tabelle 3: Syntaktische Analyse im Deutschen Syntaktisches 1\1 uster NP + PrapositionaIattribut NP + Genetivattribut mit del' Praposition 'de' NP + nachgestelltes Adjektivattribilt Adjcktivphrase + Pranositionalattribut VerbaIphrase Adverbphrase Hauptsatz

Elliptischer Hauptsatz

Slogan Un viaje por los sentidos Alma de Aventura El hechizo de mujer el espíritu de la felicidad El Perfume prodigioso

Produktname Ja"ipur Cacharel pour Homme Duende Dolee Vita

Lleno de recuerdos

Loewe

Decir todo sin una palabra decididamente Rive Gauche Tras el séptimo día llovió. Y empezó Abril.

Ya se siente Abril Se siente en tí Un día la ternura moverá el mundo La tienes. O no la tienes.

Toda mujer merece serIa primera.

Heeha de fuego, sangre, tierra y luna

Poeme Rive Gauche Abril Abril Abril Ana"isAna"is Aura First Gala de dia

···

· ·· ·· ··

Interrogativsatz

¿Qué sería la audacia si no tuviera encanto?

Nebcnsatz kausal

· · ··

Rclativsatz

Porque todos los hombres tienen AlIure.

Porque tú eres especia t.

La luz, que cada mujer lleva en su interior. lust Me, el perfume que habla de mí Eres el g'ransol que acaricia mi rostro

Tabelle 4: Syntaktische Analyse im Spanischen

Noa

Carmen Opium So Pretty

AlIure Zinnia 24 Faubourg Just Me Poéme

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BABEL-AFIAL,12/Ano2003

Auffallend ist, daI3 sich in beiden Corpora Neben.satze finden, die von keinem Hauptsatz abhangen. Beliebt sind die kausalen Nebensatze und Relativsatze. Kausalitat gibt dem Empranger die Ursache an, warum er dieses (und nicht ein anderes) Parfúm kaufen sollte. Der Relativsatz bestimmt das Substantiv naher, aufdas es sich bezieht. Auffállig ist, daI3 im deutschen Corpus der Relativsatz die Frau niiher bestimmt, fúr die dieses Parfúm gedacht ist (die Exklusivitat der Zielgruppe wird damit besonders betont).

OPIUM

Für Frauen, die Yves Saint Laurent verfallen sind.

THEOREMA Für die Frau, die sich nicht beweisen muflo

1m Deutschen findet sich als Tempusform ausschlieI31ich das Prasens, das Spanische ist in diesem Fall variationsreicher. Neben dem dominierenden Prasensfindet sich der 'pasado indefinido' , wie wenn es sich um einen Auszug aus der Sch6pfungsgeschichte handle.

ABRiL - Tras el séptimo día llovió. Y empezó abril.

Das Futur gleicht einer Prophezeiung und einem Versprechen:

ANAls ANAls - Un día la ternura moverá el mundo KENZO - El encanto del verano siempre te envolverá Das Konditional, das fúr einen irrealen Sachverhalt steht: So Pretty - ¿ Qué sería la audacia si no tuviera encanto?

Wahrend wir im Deutschen als Modusvariation den Konjunktiv in seiner irrealen Verwendungsweise finden, ist der lmperativ, der im Deutschen als Appellelement gemieden wird, im Spanischen relativ haufig zu finden. Es hatAufforderungs- und Empfehlungscharakter.

GALA DE DÍA - Siente el nuevo día.

GALA DE DÍA - Despierta.Ya es de día.

SUNFLOWERS - Celebra la vida.

HAPPY - Úsela y seafeliz

Antonia Montes Fernández Dasfunktionale Übersetzer¡ (In? J¿eispiel.vonWerbeslqgans

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Bemerkenswert ist, daJ3 der Komparativ und Superlativ ein beliebtes Mittel in der Werbespntche Zut Aufwettuhg des Produkts in beiden Sprachen ist, in den deutschen Parflimslogans jedoch nicht verwendet wurde. 1m spanischen Corpus ist jeweils ein Beispiel zu finden: AIRE - el vestido más fresco de Loewe.

BOUCHERON - Más que un perfume, una joya.

5.3.3. Deixis Auf pragmatischer Ebene ist festzuhalten, daJ3 es im Spanischen schon üblich geworden ist, den Rezipienten direkt anzusprechen, und zwar mit dem vertraulichen Personalpronomen 'tú', in seltenen Fallen erfolgt die direkte Anrede mit dem distanteren und respektvolleren Hoflichkeitspronomen 'Usted'.

"Según sea el producto anunciado y la clase de receptores a que se dirigen los anunciantes, se empleará el trato formal y distante o el familiar y próximo; no obstante, Hoy prospera el tuteo en anuncios de productos dedicados a todo tipo de sectores." (Ferraz, 1996:39) 1m Deutschen erfolgt die personliche Anrede des Konsumenten viel seltener als im Spanischen, und wenn dies geschieht dann nur mit der respektvollenAnrede 'Sie'.

Du-Anrede

Sie-Anrede

Spanisch Se siente en tí.

La tienes. O no la tienes.

Despierta. Ya es de día Porque tÚ eres especial Eres el gran sol que acaricia mi rostro Celebra la vida Porque Usted es Única. Úsela v sea feliz

Deutsch

Weil Sie einzigartig sind.

Tabelle 5: Vergleich des pragmatischen Bezugs zum Empfanger

5.3.4. Rhetorische Figuren Stilistisch sind die Parflimslogans wenig originell. In beiden Corpora wurden wenige rhetorische Figuren gefunden.

1m spanischen Corpus:

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BABEL-AFIAL, 12IAno 2003

Antithese: AURA - La tienes. O no la tienes. rhetorischen Frage: So Pretty - ¿Qué sería la audacia si no tuviera encanto?

1m deutschen Corpus: adverbiale Dreierfigur: Jako - Hier. Immer. Woanders. rhetorische Frage: So Pretty - Was ware Kühnheitohne Charme?

Wiederholungsfiguridentischer Elemente, hier das gleiche Priifixe un- und das gleiche Suffix -lich: Allure- unbeschreiblich - einfach unwiderstehlich Zusammenfassend kanngesagt werden, dal3 die spanischen Parftimslogans von der Syntax herstiirkere appellative Signale aufgrund derVerwendung deslmperativs undderdirektenAnrede vor allem mit dem vertraulichen 'tú' setzen. Das Deutsche wirkt insgesamt beschreibender.

Die Tabelle fasstdie Ergebnisse der Untersuchung zusammen.

Syntax

Tempus

Modus

Komparativ/ Superlativ Pragmatik rhetorische Figuren

Deutsch Nominalphrase mit Genetivatttribut Nebensatze· Relativsatz Prasens

Indikativ Konjunktiv -------------

Spanisch Hauptsatz Kausaler Nebensatz Relativsatz Prasens Préterito indefinido Futur Konditional Indikativ Imperativ Subjuntivo

++++++++

Sie-Anrede

'tÚ'-Anrede

Dreierfigur rhetorische Frage

'Usted'-Anrede Antithese rhetorische Frage

Tabelle 6: Zusatnmenfassung derwerbesprachlichen Elemente im Deutschenw1d Spanischen

Die Parfúmanzeigen zeichnen sich vor allem durch ihre Wortwahl aus. 1m deutschen Corpus dominieren vor allem als Wortart emotionsgeladene Substantive. 1m spanischen Corpus dominieren neben den Substantiven auch die suggestiven Verben. Die deutschen Slogans

Antonia Montes Fernández Dasfunktianale Übersetzen am Beispiel van Werbeslagans

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bestehen meist aus Ph¡:asen. aufgrund des No¡ninalstils des Deutschen, der auch flir die Werbesprache charakteristisch ¡st. Dagegen dominieren im Spanischen ganze Satze (in Form van Hau¡)f- und Nebensiitzen) mit finitem Verbo Es handelt .sich vor a11em um Reizworter, die die Emotionen stark ansprechen und eineFül1e von positiven Konnotationen beim Empfánger auslOsen.Bei der Parflimwerbung kann in beidenSprachen weitgehend eine Übereinstimmung in der Semantik der Reizworter festgeste11t werden.

Es wurde gezeigt, daJ3 beide Sprachen vi~le Para11elen aufweisen, was die Sprache der Parfümslogans betrifft, aber auch einige charakteristischeUnterschiede, die bei einer funktionalen Übersetzung berücksichtigt werden müssen.

6. FALLBEISPIELE: KONTRASTIVERVERGLEICH VON SLOGANS AIs letzten Punkt in diesemArtikel werdel1Slogans untersucht, die flir dasselbe Produkt im Deutschen und Spanischen werben. Es so11 anhand von einigenFa11beispielen diskutiert werden, ob essich bei diesen Slogans um funktiónal korrekte Slogans handelt.

Au·f das Bild wirdnicht eingegangen, da es in der deutschen wie in der spanischen Werbung identisch ist.

Al/l/re

I Unbeschreiblích- ei'~lach lfl1widerstehlich, IAllure, porque el¡J!acer es irresistible

1m Spanischen ist der Slogan ein kausaler Nebensatz mit den Reizwortern placer und irresistible, wiihrend. es sich im Deutschen um eineAdjektivphrase mit den superlativischenAdjektiven unbeschreiblich, unwiderstehlich handelt, die in sich auch eine rhetorische Wiederholungsfigur darste11en, und deshalb besonders effektiv wirken.

Auch im Spanischen konnte diese Figur angewandtwerden, indescriptible - simplemente irresistible. Doch wirkt der Slogan bei weitem nicht so suggestiv wie im Deutschen. Suggestiver wiire die Alternative: indescriptiblemente irresistible, man hiitte sogar die stilistische Figur derAlliteration erreicht.

Doch aufgrund d.es Vorwissens über die linguistischen Besonderheiten in der Parftimwerbungim Spanischen istuns];)el<:annt, daD verbale Satzstrukturen vor Adjektivphrasen bevorzugt werden.

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AUure

Porque Usted es única

Weil Sie einzigartig sind

Bei diesem Slogan handelt es sich in beiden Sprachen umeinen kausalen Nebensatz rnitdirekter Anrede in Sie-Form. 1m Deutschen ist das korrekt unddem Anredestil inder Werbung angemessen, doch im Spanischen ist die 'tú'-Anrede, wie wirgesehen haben, viel hiiufiger, und das betonte Usted wirkt hier schwerfallig. Jliitte man das h6f1iche Personalpronomen betonenwollen, U111 die Exklusivitiit der Frau, die die Anzeige liest, hervorzuheben,· so hiitte dies auch mit einer graphischen Hervorhebung geschehensollen. Vielleicht k6nnte man hier das Personalpronomen einfach weglassen Porque es única. Eine andere M6glichkeit wiire die beliebte 'tú' -AnredePorque (tú) eres única.

Opium

Für Frauen, die Yves Saillt Laurent ver al/en silid

Para las que se entragan a Yves Saillt LaUrell!

In beiden Sprachen isí diesyntaktiasche Struktur identisch, es handelt sich um einen Relativsatz mit dem Reizwort verfallen - entregarse a. 1m Spanischen wurdemujeres elliptisch weggelassen. Deutlich wird, dass es die Frauen sind.

So Pretty

I Was

lVare

Kiihnheit o/ine C/1arme?

J ¿Qué seria/a audacia si 110 tuviera encanto?

Hier handelt es sich inbeiden Fiillen umeine irreale,rhetorische Frage. 1m Spanischenist der Satzbau wesentlich komplizierter als im Deutschen, denn es handelt sich um einen interrogativen Hauptsatz, von dem ein Konditionalsatz abhiingig isLHiertreten die linguistischen Vorlieben in der Parfümwerbung beider Sprachenans Licht. Wiihrend das Deutsche sich durch seinenNominalstil auszeichnet, bevorzugt das Spanische zur Erfüllung der Appellfunktion Verben, und damit ganze Siitze.

Splendor

De,. b?zaubernde neueDuji

Una l1uevaj;'agancia que refleja la magia de un momento

Bei diesem Slogan verhiilt es sich iihnlich wie beim vorhergehenden.

Die semantisch gleiche Aussage wird im Spanischen durch einen Relativsatz wiedergegeben, der gleich drei Reizw6rter enthalt refleja¡; magia, momento. 1m Deutschen dagegen besteht der Slogan aus einer Nominalphráse mit Adjektivattribut. ImSpanischen wirkt der Slogan insgesamt suggestiver.

Antonia Montes Fernández Dasfunktionale Übersetzen am Beispiel von Werbeslogans

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Oft werden die PttrfUm:s18garts sprácnlicli'gar nichtan die Zie1ku1tur angepasst, sondern bleip~)}jn,ªél"qrigin~ls¡;)):ª.¡:;he, oft Englisch oder Franzosisch. Dabei ist festzustellen, dass im Deutschen der Slogan in der Fremdsprache tendenziell wesentlich ofter vorkommt a1s im Spanischen.

Nur in wenigen EinzeWillen trifft der umgekehrte Fall zu. Wo der Slogan Deutsch und im Spanischen in der Fremdsprache ist, ist überraschend.

Organza

l"Unvergiinglich weiblich"

I "Quelquechose enmoi d'eternel"

Es handelt sich dabei um einen Slogan in franzosischer Sprache. Es ist davon auszugehen, daB dieser von einem spanischen Rezipienten nicht im Detai1 verstanden wird, jedoch ist das Reizwort 'eternel' bekannt.

Vielleicht ware es hier ratsam gewesen, den Slogan ins Spanische zu übersetzen. Ein Vorsch1ag fur eine spanischeAdaptation des Slogans ware dem:Deutschen sehr ahn1ich: infinitamentefemenino mit dem Vortei1, daB wir eine A1literation hatten, was den suggestiven Effekt noch unterstreichen würde.

SCHLUSSFOLGERUNG In diesem Beitrag wurde anhand einer kulturkontrastiven die diskursiven Praktiken und damit die Textsortenkonventionen der Slogans von Parftimanzeigen aufgezeigt. Das Deutsche und das Spanische weisen auf 1exika1ischer, syntaktischer, pragmatischer und stilistischer Ebene verschiedene linguistische Besonderheiten auf, die ftir diese Textsorte charakteristisch sind.

Co~ppusana1yse

Die funktiona1e Übersetzung hat sich ftir die Textsorte Werbeanzeige a1s praktikabe1 erwiesen, da sie ganzheitlich vorgeht, und die Adaptation der drei Komponentendner Parftimanzeige -Bi1d, Produktname und Slogan- in die Zielkultur miteinschlieBt, da alle drei Elemente zusammen eine Einheit bi1den.

Die untersuchten Fallbeispie1e untermauern die Eingangshypothese, dass die 1inguistischen Mitte1 der Produktaufwertung und Leserbeeinflussung in Werbeanzeigen konventionell und ku1turellspezifisch sind.

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BABEL-AFIAL,12/Ano2003

ANMERKUNGEN Man denke an das fatale Bild,das Vance Packard Ende der50er Jahre in seinem Buch "The hidden persuaders" über die Werbung zeichnet: "Verkauft werden uns acht unsererverborgensten Wünsche: Sicherheitsgefiihl, WertbesHitigung, Ego-Befriedigung, Sch6pfungsauswege, Liebesobjekte, Kraftgefühl, VerwurzelungsgefUhl, Unsterblichkeit." (Packard, 1958: 93). :¡ Die Anzeigen stammen aus mehreren Quellen, vorwiegend aus Frauenzeitschriften, vereinzelt aus Zeitungen und N achrichtenmagazinen. Del' untersuchte Corpus wurde im Zeitraum von ·1997 bis 1999 zusammengestellt.

3Die Wetbestrategie fUr Gebrauchsgüter variiert von del' fUr Luxusgüter .<15etrachtlich, die Werbung fUr Autos muss dem Konsumenten auf il"Údere Weise ansprechen als die Werbung für Lebensmittel.

4 Wortspiele, die aufphonetischen oder morphologischen Verfremdungen beruhen, wie die Werbung flir die Zigarettenmarke Lucky-Strike, wo del' Slogan derAnzeige Mid-Light-Crisis lautet. Ein anderes originel1es Beispiel ist das Wortspiel, das auf dem phonthischen Gleichklang beruht, für die Jeansmarke: LEEBESAKT. Zum 'Schmunzeln verleitet eine Werbung flir einen Supermarkt, del' flir die wachentlichen Sonderangebote mit dem Slogan Auf die PUitzchen, fertig loswirbt.

5 Del' Bildanteil bei del' Werbung von Konsumgütem bewegt sich bei den Printllledien um 70% - 80%. (vgl. Kroeber-RiellEsch: 2000,16) 6 anchorage und relais wird bei Vestergaard/Schroder (1985) folgendermaI3en definiert: Anchorage ist" the text (a cpation, say) provides the link between the picture and the situation in space and time which cannot be established through purely visual means of expression."

(Vestergaard/Schroder 1985: 34) Relais dagegen wird definiert als "unlike anchorage, relais denotes a reciprocal relation between text and picture, in that each contributes its OWrl part of theoverall message." (Vestergaard/ Schroder 1985:35) 7 Ethymologisch geht das W6rt 'Slogan' auf das schottischeWort 'sluaghghairm' zurück, das Kriegsgeschrei, Schlachtruf bedeutet.

8 Diesel' Ausdruck entstammt dem Titel des Aufsatzes "Übel'setzen als kultureller Transfer" in Snell-Hornby (Hrsg.) (19942): 1

Antonia Montes Fernández Dasfunktianale Übersetzen am Beispiel van Werbeslagans

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Übersetzungswissenschaft. Eine Neuorientierung. 30-53.

9 Der operative TexttYP1-unfal3tn~b~n~erI{.e~lí1me/Werbung auch die Textsorten der Propaganda, Demágógie, Pamphlet, Satire, Missionierung/Predigt.

10 Man denkean die Werbung für das Parfum Opium von Yves Saint Laurent im Jahr 2000, das die Gemüter, V.a. in Grol3britannien, wo es verboten wurde, geschockt hato Doch als Werbeanzeige gilt sie als überaus astethisch, denn sie wurde in einigen Magazinen zur besten Werbeanzeige des Jahres 2000 gewahlt.

11 Der Produktname ist vomMarkennamen zu unterscheiden. Der Markenname ist der Name der Firma.

So istz.B. AnaisAnais der Produktname eines Parfums und der Markenname ist Cacharel. Der Markenname ist also dem Produktnamen übergeordnet.

12 Ein Beispiel dafürist der Fall des Parfüms Eau d 'été, das im spanischen Fernsehen oft gezeigt wurde. Wegen der Homophonie des franz6sischen Produktnamens Eau d'Été mit dem spanischen Schimpfwort jodete, konnte das Parfüm aufdem spanischen Markt nicht Ful3 fassen.

13 Interessant ist im Spanischen die Zusammensetzung desfranz6sischen Terminus Tecnicus eau de toilette mit dem spanischen Zusatz para hombre, z.B. Agua Fresca (Adolfo Dominguez), Esencia (Loewe).

14 Stolze (1998) hat in ihremArtikel, in dem sie brasilianische und deutsche Werbung vergleicht, gezeigt, wie sehr das Weltwissen und die Stereatypen der einzelenen Kulturkreise in der Kanzeptian einer Werbeanzeige einf1iel3en. Diese sind in beiden Landern verschieden. Eine Erkenntnis, die für die funktianale Übersetzung van wichtigster Bedeutung ist.

15 Für Reiss (19933) liegt die Hauptschwierigkeit bei der Übersetzung van Werbetexten in der Verschiedenartigkeit der Empfángernientalitiit, auf die der zu übersetzende Werbetext abgestimmt werden muss: "Die meisten Prableme dürften bei der Berücksichtigung der Empfángennentalitat aufwerfen." (Reiss,19933: 112) Dem Übersetzer muss wenigstens "die mentaliÜitsbestimmte Reaktiansweise der Sprachgemeinschaft vertraut sein .. , " (Reiss, 19933: 112) 16 Einzige Ausnahme bildet die Werbung für das Parfum Gentleman (Givenchy), bei dem eine Frau abgebildet ist, die sich van einem Mann, der ein Gentleman ist, durch einen gral3en Regenschirm

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BABEL-AFIAL,12/Ano2üü3

Schatten geben UiJ3t. Der Hinweis, daJ3 es sich um ein Herrenparftim handelt, geschieht durch den sprachlichen Zusatz 'pour homme'.

Es handelt sich sozusagen um eine Antiwerbung.

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Sicher ware der Fall anders, waren die Anzeigen ftir einen orientalischarabischen Kulturkreis bestimmt.

Dies ist der Fall bei dem Parftim Sur von den spanischen ModeschOpfem Victorio & Lucchino. Das Bild zeigt den Stierkamper Francisco Rivera und die Adeligen Eugenia Martínez de Irujo. Er ist sehr gutaussehend und einer der besten Stierkampfer und sie gehort dem altestenAdelshaus in Spanien ano Sie stellen das Bil&~rbuch­ Traumpaar dar. Hier ware eine Adaptation an die deutsche Kultur notig.

Für das ParfumAbril von den se1ben ModeschOpfem wurde 1997 die bekannte Schauspielerin PenélopeCruz als Model ausgewah1t.

Heute ist diese spanische Schauspielerin auch in Deutschland bekannt. Diese junge Schauspielerin ist in Spanien der Inbegriff der jungen, intemational erfolgreichen spanischen Frau. In Deutschland gilt sie als Inbegriff der rassigen spanischen Frau und reprasentiert das Carmen-Image der Spanierin. Die Konnotationen, die das Bild in der deutschen Kultur auslOst, sind sehr possitiv ftir den Appellcharakter derAnzeige, denn das Parftim würde durchdas Model und im Zusammenhang mit dem Produktnamen eine ganze Erlebniswelt um Spanien und der spanischen Kultur erOffnen (manwürde an den warrnen spanischen Frühling denken, wo die Luft von dem Duft der Jasmin- und Orangenb1üten getrankt ist).

Andere spanische Modeschopfer, die ein Parftim auf den Markt bringen, werben mit intemational bekannten Modellen, da so die Werbeanzeige kulturübergreifend ist, z.B. Roberto Verino.

19 Der Produktnamen des Parftims Carmen (Victorio & Lucchino) ist daftir ein Beispie1.

20 Dies ist der Fall bei dem Parftim von Jesús del Pozo, der es schlicht Halloween genannt hat.

21 Dies ist der Fall bei dem Parfüm Quasar(Jesús del Pozo).

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Antonia Molltes Fernálldez Dasfunktionale Übersetzen am Beispiel van Werbeslogans

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¿Qué significa un adjetivo? Estudiocontrastivo inglés-español de la caracterización nominal Noelia Ramón García Universidad de León

ABSTRACT This paper is a corpus-based contrastive study involving English and Spanish as the two working languages. The contrast focuses on the semantic function ofnominal characterization in attributive position. This is an area where there are major differences in cross-linguistic analyses between these two languages, ofien leading to problems in translations from English into Spanish. There is a wide range ofgrammatical resources that may modifY nouns in both languages. However, the most common types of modifiers (adjectives, relative clauses, nouns, prepositi¿nal phrases) show a different distribution across meaning boundaries in English and Spanish. In this paper we have used data extracted from two large monolingual reference corp6ra Cobuild and CREA (Corpus de Referencia del Espai ofActual) 10 establish the meanings most cornmonly associated to the different grarnmatical resources used for modifYing nouns attributively. The results for English and Spanish are contrasted and clearly illustrate the divergences existing in the structuring ofnominal characterization in both languages. The findings reveal the semantic patterns that are most typically associated to the five most common noun modifiers in English and Spanish, enabling us to determine functional-semantic equivalents between the two languages that will be extremely useful in the field oftranslation.

1. INTRODUCCIÓN En este trabajo nos proponemos realizar un estudio contrastivo inglés-español de la relación entre semántica y sintaxis en la caracterización de sustantivos en posición atributiva. Entendemos por caracterización la modificación cualitativa de los sustantivos por unidades lingüísticas tales como adjetivos, sintagmas preposicionales (en adelante SP), oraciones de relativo, y otros recursos ~on la capacidad de expresar la misma función semántica.

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La modificación cualitativa de sustantivos, o caracterización, es un campo semántico que presenta una problemática particular en el contraste entre nuestras dos lenguas de trabajo por diversas razones, entre otras la tipológica: la posición no marcada de los adjetivos, recursos típicamente caracterizadores, en inglés es premodificadora y en español postmodificadora. En este trabajo nos vamoS a centrar exclusivamente en la caracterización en posición atributiva, que presenta una problemática mucho mayor que en posición predicativa. La traducción es un área que se resiente especialmente de las dificultades en el contraste de estas dos lenguas. Podemos aventurar que la similitud formal de la gran mayoría de los recursos caracterizadores, unida a la diferente distribución semántica de los mismos, es la causa de estas dificultades y de la frecuente falta de naturalidad en las traducciones de textos ingleses al español.

Es nuestro propósito en este trabajo analizar un número estadísticamente significativo de ejemplos. de caracterización para tratar de asignar determinadas funciones semánticas a los recursos modificadores más comunes en ambas lenguas con la finalidad de observar los diferentes usos asociados a estructuras similares. Los datos empíricos han sido extraídos de dos corpus de referencia monolingües, el Cobuild para el inglés y el CREA (Corpus de Referencia del Español Actual) para el español. El estudio nos desvelaráel interfaz entre sintaxis y semántica en inglés y español, algo que determina el uso de todas las lenguas, y que las diferencia entre sí de manera esencial. Los resultados serán de gran utilidad especialmente en traducción, pero también en la enseñanza de lenguas, dado que proporcionan información fiable sobre las funciones que desempeñan determinadas unidades gramaticales en una y otra lengua.

2. CUESTIONES TEÓRICAS PRELIMINARES 2.1. La relación entre sintaxis y semántica

Uno de los objetivos principales de todas las teorías lingüísticas ha sido siempre el tratamiento de la relación entre sintaxis y semántica, es decir, cómo explicar el paso que lleva desde el mero significado a su expresión lingüística por medio de estructuras sintácticas concretas. Muchos autores se han ocupado de este tema en la segunda mitad del siglo XX: Tesniére (1959), Sommerfeldt & Starke (1984), Bondarko (1991), Pottier

NoeliaRamón Garda ¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-español...

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(1992), Chesterman (1998), Jürgens (1999). Todos ellos hacen referencia a la existencia de varias posiQilid~~~s.foI111flgsp.~.r~la expresión de un único significado (Chesterman 19~8:65), es dé¿¡t;alaili~ltiplicidad de estructuras sintácticas existentes para una sola función semántica.

Otros autores han abordado este tema desde la perspectiva inversa, partiendo de las construcciones sintácticas para buscarles un significado propio: «Every grammatical construction encodes a certain meaning, which can be revealed and rigorously stated, so that the meanings of different constructions can be compared in a precise and illuminating fashion, both within one language and across language boundaries.»

(Wierzbicka 1988: 3). Este será el aspecto en el que centremos nuestro estudio, para tratar de asignar una serie de funciones semánticas concretas a los recursos gramaticales caracterizadores más comunes en ambas lenguas, que son unidades formales y, por ende, fácilmente identificables.

Se trata enalubos casos de las dos caras de una misma moneda: en primer lugar, un enfoque onomasiológico en el que se va de un único significado, la caracterización, a la observación de las distintas estructuras sintácticas que se pueden emplear para expresarlo; y en segundo lugar, un enfoque semasiológico en el que se trata de descubrir qué funciones semánticas están intrínsecamente asociadas con las distintas estructuras sintácticas propuestas. Estas nociones, llevadas al campo del contraste de lenguas, se revelan como un punto fundamental para establecer las bases metodológicas de cualquier estudio interlingüística.

La fase onomasiológica de nuestro análisis no presenta mayores problemas, pues se trata de hacer un recuento de las estructuras gramaticales encontradas en tomo a los sustantivos para expresar la caracterización. En cambio, la fase semasiológica es particularmente compleja en el caso de esta función semántica debido a su amplitud y a la gran variedad de unidades lingüísticas que pueden desempeñar esta función. Partiendo de una base semántica única hemos aislado los recursos gramaticales disponibles para su actualización, pero a la hora de establecer subdivisiones semánticas comunes a los distintos recursos gramaticales, los problemas son numerosos. Es necesario destacar dos aspectos primordiales a tener en cuenta a la hora de llevar a cabo un análisis semántico de los recursos caracterizadores de sustantivos:

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1. La estrecha relación entre el léxico y la sintaxis hace que el significado de un sustantivo pueda influir de manera clara no sólo en el tipo de recurso caracterizador que lleve, sino también en el significado generalmente asociado a él: «syntax isdriven by lexis: lexis is communicatively prior.» (Francis 1993: 142). En otras palabras, esto significa que no podemos olvidar nunca que las distintas estructuras sintácticas que aparezcan rodeando los sustantivos que vamos a analizar van a estar determinadas en gran medida por el contenido léxico de estos mismos sustantivos. Por ejemplo, los sustantivos con referentes temporales como year - año, time - tiempo presumiblemente presentarán un alto porcentaje de modificación por medio de adverbios temporales, y este hecho se debe asu naturaleza léxica. No se trata tanto de un criterio de análisis, en este caso, sino de un hecho a tener en cuenta en nuestro estudio.

2. Este mismo enfoque se puede aplicar de forma inversa para defender que las distintas estructuras gramaticales también tienen una serie de significados propios asociados precisamente a su forma gramatical externa. Si esto no fuera así, la comunicación sería muy dificil, puesto que cada vez que empleáramos una misma estructura podríamos expresar una multitud de significados distintos. En cambio, la realidad es que la comunicación esmuy efectiva, con lo que podemos deducir que determinadas estructuras gramaticales están más especializadas que otras en desempeñar ciertas funciones semánticas. Podemos afirmar entonces que «a word's syntactic behaviour reflects, and depends on, its meaning. ( ... ) The grammatical behaviour of words is govemed by subtle semantic 'rules'« (Wierzbicka 1996: 379).

En la siguiente sección vamos a detallar algunas tipologías semánticas que se han empleado hasta el momento para el campo de la caracterización de sustantivos.

2.2. Dicotomía restricción - no restricción La restricción seconsider~ el fenómeno central dentro de la caracterización, como expresión de una cualidad propia de lln sustantivo deter;minado. Un modificador restrictivo delimita la extensión del referente del sustantivo distinguiéndolo de otros. Por otro lado, «non-restrictive dependents are

NoeliaRal1lón García ¿Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-espaíiol...

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peripheral in that they can be omitted with relatively little loss.» (Huddleston 1984: 266). Estos caractedzadores no-restrictiviosañaden información de tipo cualitativo, pero se trata de infonnaciónque no es imprescindible para delimitar la extensión del sustantivo, con lo que se puede omitir.

La dicotomía restricción frente a no restricción se desarrolló para el caso concreto de las oraciones de relativo, aunque se aplica también a otros modificadores, estableciendo así una categorja de significado restrictivo y no restrictivo. Adjetivos y SP pueden tener un significado restrictivo o no restrictivo, como en: Thehungry workers attacked the houses 01 their rich employers (Leech & Svartvik 1994: 64-65). En español, Rigau (1999: 342) emplea los signos de puntuación como criterios diferenciadores entre restricción y no-restricción: el hombre sentado nos mirabafzjamente; y elhombre, sentado, nos mirabafzjamente. En español, se asocia, en general, la posición prenominal de los adjetivos a las funciones no restrictivas cuando el sustantivo lleva elartículo definido: eH el rico comerciante, el adjetivo califica al sustantivo, pero no lo restringe, mientras que en el comerciante rico esta restricción sí se da. En cambio, cuando el SN no es definido «el determinante (o cuantificador) indefinido bloquea el valor restrictivo que el adjetivo posnominalpodía desarrollar en un SN definido.» (Rigau 1999: 349). Así, un rico comerciante y un comerciante rico serían igualmente calificativos, pero no colaboran en la especificación del referente, con lo que ninguno de ellos sería restrictivo.

Esta distinción resulta muy útil como base para tener en cuenta ciertos aspectos sintácticos que reflejan el hecho de que un modificador sea restrictivo o no, como se ve en la presencia de comas en las oraciones relativas no restrictivas, por ejemplo. Sin embargo, esta dicotomía es de más dificil aplicación y detección en el caso de otros recursos caracterizadores, y la entonación, que se esgrime como criterio diferenciador, no es un elemento discernible en textos escritos. Esta dicotomía semántica se desarrolló en especial para el tratamiento de las oraciones de relativo y el intento de emplearla para recursos no oracionales como SP o adjetivos no es de fácil aplicación.

En realidad, no se trata de una clasificación semántiCa ptopiamentedicha. Se trata más bien de una fOlma de distinguir dos fonnas de delimitar la extensión de un sustantivo. El tipo de cualidad atribuido novaría dependiendo de si se trata de restricción o no. Estas razones nos llevan a descartar esta dicotomía como un punto de partida para nuestro. análisis; aunque haremos 'referencia a ella en determinados momentOs enlosquepueda ser de utilidad,

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2.3. Dicotomía descripción - clasificación

La tipología semántica más ampliamente aceptada en nuestros días para significados típicamente adjetivos es la que distingue entre descripción y clasificación 1 , Yen este caso sí que se trata claramente de dos tipos distintos de caracterización. Los modificadores descriptivos aportan información sobre el referente sustantivo al que caracterizan (a big bear, una ayuda importante), mientras que los clasificadores no se refieren directamente al referente sino a la clase a la que pertenecen (a polar bear, una ayuda social).

La mayor ventaja de esta clasificación es su naturaleza semántico-funcional, es decir, las diferencias semánticas se corresponden con diferentes características sintácticas constatables en los textos. Así, la posición predicativa de los adjetivos, por ejemplo, sólo puede contener adjetivos de uso descriptivo, nunca clasificador. Los adjetivos con significado de clase no son graduables, puesto que no indican una cualidad variable sino la pertenencia a un grupo permanente. En definitiva, la oposición entre descripción y clase cumple la condición fundamental de tener en cuenta la imbricación de los aspectos semánticos con los sintácticos.

No obstante, no podemos olvidar que siempre que se trata de sem~n­ tica, las fronteras entre unas clases y otras no van a estar claramente delimitadas. Al igual que en la dicotomía restricción ~ no restricción, que muchos autores consideran una escala más que una oposición dual, pueden existir distintos grados más o menos descriptivos o clasificadores. La dicotomía descripción - clase será el punto de partida de nuestro propio modelo semántico de la caracterización. Además, algunos autores han tratado de aplicar esta dicotomía a otros modificadores nominales como sustantivos (Levi 1978), oraciones de relativo (Jackson 1990), y SP (Huddleston 1984).

Sobre esta base nosotros trataremos de añadir las funciones semánticas adicionales que podamos encontrar y que no estén representadas por ninguno de estos dos tipos.

3. SELECCIÓN DE DATOSY CRITERIOS DE ANÁLISIS 3.1. Selección de datos en corpus informatizados

Teniendo en cuenta la futura aplicación de los resultados de este estudio contrastivo en el campo de la traducción, la prioridad está en la

NoeliaRamÓll García ¿Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-español. ..

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autenticidad de los datos~~las9()s)ell~.l.Ia~,p~r~poder garantizar que los equivalentes semántico-funÓo~~lesC¡lle~eellC~~lJtrenen inglés yespañol sean altamente fiables. Este análisis se basa datos empíricosobtenidos de dos grandes corpus de referencia monolingües: el Cobuild parda lengua inglesa, y el CREA (Corpus de Referencia del Español Actual) para el español. Ambos corpus incluyen únicamente textos reales producidos de forma espontánea por hablantes nativos en las dos lenguas, con lo que representan el uso real de la lengua y cumplen la condición de autenticidad. Los dos corpus poseen una estructura similar, aunque ésta se adaptó ligeramente para hacerlos más comparables. Finalmente, se emplearon únicamente textos escritos (no orales) publicados en la década de 1990 a 2000 en las variantes de inglés británico y español peninsular, formando dos subcorpus de unos 30 millones de palabras en cada lengua, de donde se extrajeron ejemplos de los sustantivos más frecuentes para el análisis.

Unafórmula estadística nos permitió determinar el número exacto de ejemploshecesario para que la muestra fuera representativa. Se recopilaron así un total de 7882 concordancias en las dos lenguas, aunque no todas presentaban SN en los que el núcleo estuviera caracterizado. El análisis se centró en 1136 concordancias con núcleo caracterizado en inglés y 1086 en español.

en

3.2. Criterios para un análisis semántico de la caracterización de sustantivos.

Nuestro punto de partida para realizar el análisis de la caracterización son los sustantivos propiamente dichos con sus modificadores. Debido a la gran variedad de posibles significados que se pueden actualizar por medio de estos modificadores, los criterios sintácticos serán imprescindibles a la hora de llevar a cabo el estudio, especialmente en el caso de los caracterizadores que no sean adjetivos: «Ciertamente, la sintaxis debe establecer con claridad las relaciones entre las categorías y las funciones, pero también debe ser capaz de explicar los significados a partir de las formas.» (Bosque 1999: 244, en nota al pie).

Debido a que tratamos de aspectos semánticos, los límites entre las distintas funciones no están siempre claramente definidos, y varias funciones semánticas pueden solaparse en un mismo caso. Para empezar, reconocemos que todos los recursos encontrados siempre poseerán la función descriptiva, puesto que es la función propia de la caracterización,

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y si aportan algún tipo adicional de información, ésta se indicará si es la

dominante, por encima de la descriptiva. Los criterios sintácticos empleados para discernir las funciones semánticas en elcaso de los recursos más frecuentes se enumeran en los siguientes apartados.

3.2.1. ¿Qué significan los adjetivos en inglés y español?

La clasificación semántica de los adjetivos se ha llevado a cabo siguiendo la propuesta bipartita que distingue entre las funciones de descripción y clase, sin cerrar la puerta a otras categorías semánticas adicionales. Así, por ejemplo, el adjetivo lejano representaría la función semántica locativa, que se solapa con la descriptiva propia de todos los recursos caracterizadores.

No es posible hablar de adjetivos descriptivos o clasificadores por naturaleza, sino de usos descriptivos o clasificadores. No obstante, ciertos adjetivos están estrechamente relacionados con funciones de clasificación, como los gentilicios, tanto en inglés como en español, aunque en estos casos la función de lugar también se solapa con la función de clase.

La relación semántica de clase entre un adjetivo y el sustantivo al que modifica es tan estrecha que se llega a definir como «cuasi-morfológica» (Demonte 1999: 182).

La posición no marcada de los adjetivos en inglés es la que precede al núcleo, de modo que no hay ningún criterio sintáctico al que podamos recurrir para llevar a cabo la clasificación semántica de estos elementos en inglés. En español, en cambio, las gramáticas asignan valores semánticos distintos a los adjetivos dependiendo de su posición con respecto al sustantivo. Los adjetivos antepuestos son siempre no restrictivos, y por ende, descriptivos. De los adjetivos de clase, se afirma que «la posición sintáctica propia de estos adjetivos es la posnominal.» (Rigau 1999: 347). En consecuencia, ningún adjetivo antepuesto en español podría ser considerado como adjetivo de clase. En la posición postnominal debemos basamos en criterios exclusivamente semánticos para distinguir entre usos descriptivos o clasificadores de los adjetivos. Nuestro estudio es descriptivo, y aunque en principio no rechazamos las propuestas anteriores, tendremos que recurrir a un modelo ecléctico para dar cuenta de todos los casos que encontremos en nuestro corpus.

Noelia Ramón Carcía ¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-espaíiol. ..

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3.2.2. ¿Qué significan los sustantivos modificadores en inglés y español?

La clasificación semántica de los sustantivos premodificadores en inglés no presenta mayores problemas, ya que además de la función descriptiva propia de todos los recursos, estas unidades están vinculadas de manera indisoluble con la expresión del significado de clase (Coates 1971; Levi 1978). En el caso de que el sustantivo premodificador sea un nombre propio con un referente locativo, la función.de lugar sería la predominante, mientras que con un referente temporal, la función de tiempo sería la más destacada. Los nombres propios postmodificadores en inglés (the opera 'Carmen ') tendrán siempre una función de designación o denominación, no de clase.

En español, este recurso es muy poco productivo cuando se trata de nombrys comunes, y el sustantivo caracterizador aparece siempre detrás del sustantivo modificado. La función de clase también es la que se asocia primordialmente con este recurso (hombre orquesta), dejando la función de. designación para los nombres propios pospuestos (operación Nécora).

3.2.3. ¿Qu~ significan los SP en inglés y español?

Con los SP nos adentramos ya en el ámbito de unidades lingüísticas complejas que incluyen más de un constituyente. Los SP en los que las preposiciones presentan un uso léxico no son problemáticos para nuestro análisis, ya que simplemente se les asignará la función adverbial correspondiente: tiempo, lugar, modo, finalidad, etc. Algunos ejemplos son lije in Brixton o la vida en dicha península, ambos con función locativa derivada del significado de las preposiciones que encabezan el sintagma.

Sin embargo, en el caso de los SP más frecuentes, los encabezados por 01y de en inglés y español, respectivamente, existe una gran variedad de posibles significados asociados, lo que hace nos lleva a seguir los criterios planteados por varios lingüistas, según los cuales la forma sintáctica en ocasiones refleja una función semántica concreta, puesto que no se pueden deslindar los aspectos sintácticos de los semánticos en ningún caso. En consecuencia, el criterio que vamos a emplear para determinar la pertenencia de un SP con 010 de a una categoría semántica u otra será eminentemente formal.

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Cuando el SP con ofaparece seguido directamente de un sustantivo en singular y sin ningún tipo de artículo o modificador, incluidos adjetivos, entonces la estructura se podrá considerar como realizadora de la función semántica de clase (a way oflije, a day ofmourning, the world of nature). En cambio, en el caso de que se trate de Un sustantivo actualizado por medio de algún determinante, o modificado por algún adjetivo, o si el sustantivo está en plural, entonces consideraremos esos ejemplos descriptivos, en la mayoría de los casos (a man ofsimple pleasures), o con alguna otra función de tipo adverbial. De todos modos, no podemos descartar que algún ejemplo se corresponda con la función de clase en un contexto determinado: the shadowy world ofthe neo-Nazis. Otro aspecto formal que influye en la determinación de la función semántica de un SP con ofviene dado por la naturaleza léxica del sustantivo que sigue a la preposición. Si se trata de un referente temporal, la función será la de tiempo (this time ofyear, any day ofthe week). Si la unidad que sigue a la preposición ofes una forma en -ing, entonces estaremos ante una unidad que complementa el significado del sustantivo modificado con un matiz de carácter modal, como en one way offinding out.

Finalmente, es necesario hacer una última consideración acerca del potencial semántico de los SP con ofen inglés, y éste se refiere a la naturaleza léxica propia de la preposición en sí, que implica una alusión a la noción de posesión en sentido amplio. Es lo que se definiría como el 'uso léxico' de la preposición (Huddleston 1984: 337). Así, cuando se den en el contexto las condiciones necesarias para que se pueda inferir la función semántica de posesión en un sentido amplio, entonces asignaremos a ese caso esa función. La función de posesión no se puede considerar propiamente caracterizadora. No obstante, aparece con cierta frecuencia actualizada por medio de SP con ofy de; por lo que hemos decidido identificar también los casos con esta función.

En cuanto al SP con de en español, como en inglés, si el sustantivo núcleo del grupo preposicional no va determinado por ningún artículo, se podrá hablar de función de clase: libro de texto, reloj de caballero, etc.

(Gutiérrez Ordóñez 1997), mientras que si existe determinación de algún tipo, se tratará de una función descriptiva o de alguna función de posesión u otro tipo de función adverbial derivada del significado del sustantivo del SP en cuestión. No obstante, en nuestro estudio no descartamos ampliar esta propuesta dependiendo de las necesidades para explicar los

NoeliaRamón García ¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-espaílol. ..

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ejemplos de nuestro corpus. En las concordancias analizadas hemos encontrado otras formas POsiblesque,atinqueéscasas, también pueden desempeñar la función de clase: con el sustantivo en plural (revista de mujeres, diálogo de sordos, etc.), con el sustantivo precedido del artículo (el mundo de la moda), o incluso con el sustantivo modificado (en caso de enfermedad grave). El contexto, el nombre caracterizado, y el significado en cada caso serán los que determinen de qué función se trata.

Todos estos casos representan ejemplos en los que la preposición de va seguida de un sustantivo, pero también puede ir seguida de un infinitivo o una oración sustantivada dando lugar a lo que se llama oraciones completivas: en caso de quefuera cierto. Además de la función descriptiva propia de todos los modificadores nominales, estas construcciones complejas suelen tener funciones adverbiales asociadas, derivadas directamente de la naturaleza léxica del sustantivo modificado. Así, laforma de actuar presentaría una función modal, y en caso de no tener respuesta una función de hipótesis, por ejemplo.

3.2.4. ¿Qué significan las oraciones de relativo en inglés y español?

Las oraciones de relativo son cláusulas completas, por lo que es dificil tratar de asignar funciones semánticas a estas estructuras. Esta dificultad en la asignación de funciones semánticas concretas para estas oraciones deriva de su alto nivel de explicitud, que hace más vaga y difícil su posible asociación a significados concretos. Haciendo un paralelismo entre las funciones semánticas de descripción y clase, y los dos tipos tradicionalmente reconocidos de oraciones de relativo, Jackson afirma que «classificatory relative clauses are ofien referred to as 'restrictive' relative clauses, and descriptive ones as 'non-restrictive'.» (Jackson 1990: 131). Discrepamos de esta afirmación, aunque reconocemos que se trata del único caso encontrado en la bibliografia consultada en el que se hace un claro intento de ofrecer una tipología semántica para las oraciones de relativo. En nuestra opinión, no hay diferencia semántica del contenido de la modificación cualitativa transmitido por oraciones restrictivas y no restrictivas. La cualidad no varía, lo que varía es la extensión del sustantivo a la que se aplica, y así lo indican numerosos autores, que señalan que una oración no restrictiva «does not restrict the semantic domain (...), but simply adds extra information.» (Fabb 1994: 3520).

Así se explica que la misma cláusula de relativo se pueda usar indistintamente de forma restrictiva o no restrictiva con la simple añadidura de una coma.

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Siguiendo nuestros criterios de clasificación, consideramos que ninguna oración de relativo puede nunca desempeñar una función semántica de clase como la que hemos podido aislar en los demás recursos analizados. La función de clase es casi morfológica, y los elementos que la desempeñan están estrechamente vinculados a los sustantivos que caracterizan. Los modificadores de clase son, por tanto, breves, concisos, y llegan a formar a menudo unidades léxicas complejas junto con el sustantivo al que acompañan. Las oraciones de relativo, en cambio, por su complejidad sintáctica, no pueden reproducir el mismo tipo de relación semántica. En nuestro estudio nosotros hemos considerado, como en el caso de los demás recursos, que la función descriptiva es la básica también para todas las oraciones de relativo, tanto restrictivas como no restrictivas.

Además, pueden presentar matices modales (temporales, locativos, etc.) dependiendo del significado del sustantivo caracterizado o de criterios externos. El criterio seguido en este estudio es un criterio formal: cuando el pronombre relativo es un nexo pronominal simple (o está elidido, en el caso del inglés), hemos asignado a la oración de relativo la función descriptiva (the day he died, el mundo que nos rodea), mientras que cuando se trataba de nexos adverbiales formados por preposiciones o adverbios relativos, hemos adjudicado la función semántica adverbial correspondiente, locativa, temporal, etc. (the day when 1 can relax, el mundo en que vivo), ya que en estos casos está enunciada de forma explícita, yesta señal formal refleja un matiz semántico. De nuevo un criterio formal nos ha servido para establecer una tipología semántica, lo que demuestra una vez más la estrecha relación entre sintaxis y semántica.

4. RESULTADOS DEL CONTRASTE

El análisis semántico llevado a cabo nos ha proporcionado la lista completa de recursos modificadores de sustantivos, así como las distintas funciones asociadas a estas formas. Los cinco recursos más frecuentes compartidos por las dos lenguas con más de un 5% de la caracterización tanto en inglés como en español son los adjetivos, las oraciones de relativo, los SP con ojlde, los sustantivos y los adverbios. Representaremos en varias figuras las funciones semánticas asociadas a cada recurso en las dos lenguas, yuxtaponiendo así los resultados del análisis descriptivo.

Noelia Ramón García 71

¿ Qué signtfica un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-español...

4.1. Funciones semánticas de adjetivos.

Los adjetivos constÍtuyel1, en príncipÍCl, láCategoría gramatical asociada intrínsecamente a la caracterización de sustantivos. En la siguiente figura hemos representado las funciones semánticas asociadas a este recurso en inglés y español.

100

131 Descripción

• Clase

o Tiempo o Lugar • Designación

Figura 1: Funciones semánticas de los adjetivos en inglés y español.

La figura 1 incluye adjetivos antepuestos en inglés, su posición no marcada, y las dos posiciones posibles en español, puesto que ambos recursos se encuentran entre los diez más comunes en esta lengua. En nuestro corpus se ajslaron sólo tres casos de adjetivos pospuestos en inglés, pero su porcentaje apenas alcanza el 0,31 % de la caracterización y se trata en los tres casos de la función descriptiva, por lo que no hemos incluido este recurso en la figura.

Las funciones de descripción (afree man; ese mundo complejo) y de clase (public lije; mi vida privada) destacan de forma clara en las posiciones no marcadas de inglés y español. Otras funciones semánticas menos comunes son la temporal, la de lugar y la de designación, todas con menos del 5% del total en cada caso. La mayor diferencia entre el inglés y el español se observa en el elevado nivel de significadode clase que presentan los adjetivos pospuestos en español, con respecto a los adjetivos antepuestos en inglés. Esto nos lleva pensar que esa función de clase está más directamente asociada con otros recursos gramaticales en inglés y no necesariamente con adjetivos, que son predominantemente descriptivos. Por otro lado, la casi total dedicación de los adjetivos antepuestos en español a la función descriptiva confirma la validez del criterio sintáctico para el caso de los adjetivos españoles.

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La práctica totalidad de los casos de uso de adjetivos en ambas lenguas se limita a expresar significados propios del grupo semántico adjetival, ya sea descripción o clase, mientras que los porcentajes dedicados a funciones semánticas de tipo adverbial son mucho más reducidos.

Además, estas funciones adverbiales sólo son posibles cuando el adjetivo se sitúa en la posición no marcada, ya que no se han encontrado casos de significados adverbiales ni en los adjetivos pospuestos ingleses ni en los antepuestos españoles.

En cuanto a los sintagmas adjetivos (SA) en inglés y español, es decir, los casos de adjetivos modificados, éstos también se encuentran entre los diez recursos más comunes en las dos lenguas. El 100% de los casos en ambas lenguas presenta la función descriptiva como única posibilidad, lo que muestra cómo un adjetivo modificado puede desempeñar exclusivamente la función de descripción tanto en inglés como enespañol: a thoroughly shameless man; un año muy bueno. De nuevo un criterio sintáctico determina una función semántica.

4.2. Funciones semánticas de oraciones de relativo.

Las oraciones de relativo constituyen la forma sintáctica compleja en la que se actualiza de forma más común el significado propio de los adjetivos. En la siguiente figura hemos representado las funciones semánticas que hemos asociado a este recurso en cada una de las lenguas de trabajo.

El Descripción IiITiempo El Lugar El Posesión 11 Modo

Inglés

Español

Figura 2: Funciones semánticas de las oraciones de relativo en inglés y español

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¿Qué significa un adjetivo?Estudio contrastivo inglés-español...

En primer lugar, es necesario señalar que no hemos asignado la función de clase a ninguna oración de relativo, ni en inglés ni en español (cf. 3.2.4.). La función descriptiva es la mayoritaria, tanto en inglés como en español, en el uso de las oraciones de relativo como recursos caracterizadores. Sin embargo, esta asignación del recurso a la función descriptiva es mucho más fuerte en el caso del inglés, mientras que en español, las funciones adverbiales de tiempo, lugar y modo también presentan niveles de caracterización relativamente importantes, especialmente la función temporal (el día en que tengamos eso resuelto). El criterio empleado para la distinción de estas funciones es el criterio sintáctico de la presencia de algún nexo adverbial o preposicional que indique de forma expresa esa relación adverbial. En ambas lenguas se han analizado sustantivos con referentes temporales, pero en español son mucho más comunes los nexos adverbiales explícitos que en inglés. Esto demuestra una tendencia a dejar la información caracterizadora implícita en inglés, frente a la tendencia a presentar la información de la manera más explícita posible en español.

4.3. Funciones semánticas de sustantivos caracterizadores.

Los sustantivos como unidades caracterizadoras de otros sustantivos son un recurso sintético y breve para expresar información, aunque en la mayoría de los casos la relación semántica que une ambos sustantivos permanece implícita, puesto que se yuxtaponen sin ningún nexo especificador intermedio. La siguiente figura muestra cuáles son las funciones semánticas que desempeñan estos recursos en inglés y español.

90 80 70 60 50

ITITIlClase ITITIlTiempo

40

o Lugar

30 20 10

lTITIl Designación

o Inglés

Español

Figura 3: Funciones semánticas de los sustantivos caracterizadores en inglés y español

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La posición no marcada de los sustantivos caracterizadores es la antespuesta en inglés y la pospuesta en español. En nuestro corpus hay un caso de un sustantivo pospuesto en inglés con función designativa, pero su frecuencia es mínima, por lo que no está representada en la figura 3. La frecuencia de uso de este recurso es muy superior en la lengua inglesa que en español. En inglés, se encuentra entre los tres recursos más comunes, y es un elemento caracterizador altamente productivo, mientras que en español apenas juega un papel marginal en la caracterización de otros sustantivos. Podemos observar con claridad en la figura 3 que los sustantivos caracterizadores se emplean con propósitos muy distintos en nuestras dos lenguas de trabajo, aunque en ninguna de ellas aparece la función descriptiva como posible. La función de clase es la predominante en inglés (jamily home, schoollife), con un porcentaje inferior de la función adverbial de tiempo (Saturday night, winter night), y unos pocos ejemplos de las funciones de lugar (his New York home) y designación (Action Man). En cambio, en español, la designación es prácticamente el único uso que puede desempeñar este recurso (caso Filesa), con un escasísimo porcentaje de la función de clase (el mundo Macintosh), y ningún caso de ninguna otra función adverbial o de cualquier otro tipo.

3.4. Funciones semántkas de SP con ojlde.

Los SP con ojlde se diferencian del resto de SPs en sus respectivas lenguas por su mayor frecuencia y por la gran gama de diferentes significados que se pueden asociar a ellos. La figura 4 muestra todas las funciones semánticas encontradas en estos recursos en nuestro corpus.

45 40 35 30 25 20

GiJPosesión

15

11I Modo

GiJ Descripción Ill!lClase GiJTiempo

10

GiJHipótesis

5

IiiIIFinalidad

O Inglés

Español

Figura 4: Funciones semánticas de los SP con ojlde en inglés y español

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¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-espaíiol...

La frecuencia de uso del SP con de en español es muy superior a la frecuencia de su equivalente formaren inglés. Ésta es una de las razones por las cuales podemos observar una mayor variedad de funciones posibles en español. Las funciones típicamente adjetivales, descripción y clase, son las que representan de fOlma más común los SP con oftde, tanto en inglés como en español, aunque la distribución porcentual de estas funciones no es igual en las dos lenguas. La figura 4 muestra que los SP con of presentan casi el mismo porcentaje para la función descriptiva que para la de clase, en tomo a un 30% cada una. En cambio, en español el uso del SP con de tiende a expresar la función descriptiva (el día de la liberación) antes que la de clase (vida de marinero). Esto indica el carácter eminentemente adjetivo que los hablantes de español adjudican a los SP con DE, que no en vano se han llegado a llamar «formas analíticas del adjetivo.» (Rylov 1989: 122).

Entre las funciones secundarias encontradas, la función de posesión está presente en ambas lenguas, puesto que representa el significado léxico de la preposición (the home ofHamlet; la vida de su hijo). Las restantes funciones adverbiales presentan porcentajes de aparición inferiores, y están determinadas, en su mayoría, por el significado léxico del sustantivo modificado (como el sustantivo caso para la función de hipótesis: en caso de una victoria), o por la naturaleza léxica del sustantivo que sigue a las preposiciones (como la función temporal en any day ofthe week), o por ambos.

4.5. Funciones semánticas de adverbios caracterizadores Los adverbios son unidades caracterizadoras susceptibles de modificar sustantivos tanto en inglés como en español. La figura 5 muestra las funciones encontradas para estas unidades en inglés y español.

IElClase 11 Tiempo

lEl Lugar IElCompañía

Inglés

Español

Figura 5: Funciones semánticas de los adverbios caracterizadores en inglés y español

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El uso del adverbio pospuesto como caracterizador de sustantivos es más frecuente en inglés que en español, razón por la cual hay más funciones posibles asignadas a este recurso en inglés. También hemos encontrado en el corpus inglés dos casos de adverbios antepuestos (uno con función de lugar y otro con función de clase), pero no están representados en la figura 5 porque no se trata de uno de los diez recursos modificadores más frecuentes en inglés.

Todos los casos de adverbios postmodificadores en español representan la función semántica de tiempo: un día antes, poco tiempo después. Por el contrario, la lengua inglesa presenta una mayor variedad funcional. La función temporal es la más destacada (the day before, a week later), pero también se encuentra un porcentaje relativamente alto con significado locativo (the way up, the wayforward), algunos casos de la función de clase (a day off, a night out), y un caso de función de compañía (their lije together). La función temporal es la predominante en ambos casos debido a que entre los sustantivos más frecuentes en las dos lenguas hay varios con referente temporal.

5. CONCLUSIONES I

Como conclusión de nuestro análisis podemos afirmar que algunos recursos están más claramente asociados a una función semántica concreta que otros. Es el caso de los sustantivos premodificadores en inglés, que presentan la función de clase por naturaleza, o los adverbios en las dos lenguas de trabajo, que se asocian lógicamente con funciones de tipo adverbial y no descriptivo o de clase. Además, las oraciones de relativo presentan con frecuencia dos funciones solapadas en ambas lenguas: la función descriptiva y una función adverbial que se corresponde con el referente adverbial que posea el sustantivo en cuestión. Y en ningún caso hemos clasificado ninguna oración de relativo como perteneciente al grupo de la función semántica de clase. Por otro lado, los restantes recursos caracterizadores analizados presentan, en general, varias posibilidades semánticas, con lo que no se puede determinar un alto grado de tipicalidad para un significado concreto. En especial, recursos como los SP con ojlde son muy versátiles y pueden desempeñar una gran variedad de posibles funciones.

Noelia Ramón Gurcía ¿ Qué significa un adjetivo? Estudio contrastivo inglés-español...

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Nuestra propuestadistirtgue entre dos grandes grupos de funciones semánticas: las propiamente adjetivas, representadas por la descripción y la clasificación, y todas las demás funciones semánticas, que son en su mayoría de naturaleza típicamente adverbial. Esta clasificación apoya la noción de modificación o caracterización en un sentido amplio, como un fenómeno tanto adjetival como adverbial, que afecta tanto a sustantivos como a verbos y que expresa esta función semántica por medio de una serie de unidades lingüísticas concretas. Los resultados confirman esta similitud semántica entre significados adjetivales y adverbiales en varios sentidos: por un lado, unidades que tradicionalmente se han considerado como típicamente caracterizadoras de verbos, como los adverbios, son el quinto recurso más comúnmente empleado en la modificación de sustantivos; y por otro lado, unidades típicamente modificadoras de sustantivos como los adjetivos pueden desempeñar funciones semánticas típicamente adverbiales, como la locativa o la temporal.

En lo que se refiere a las aplicaciones de estos resultados en el campo de la traducción, podemos afirmar que los datos sobre las funciones semánticas más comúnmente asociadas a los distintos recursos caracterizadores arrojan luz sobre las diferencias existentes en esta área del significado entre el inglés y el español. Hemos demostrado que, aunque los recursos formales que nuestras dos lenguas emplean para modi. ficar sustantivos son similares, su uso y distribución en la lengua es muy distinta y obedece a unas pautas de tipicalidad que hemos tratado de aclarar en lo posible mediante el análisis semántico pertinente. Con los datos de este estudio se podrán elaborar patrones de equivalentes semántico-funcionales en ambas lenguas que serán de gran utilidad en la práctica de la traducción, así como en los estudios descriptivos de traducción al comparar estos datos obtenidos de textos auténticos con datos de traducción al español de textos ingleses. Se podrán entonces identificar las desviaciones en el uso de caracterizadores de sustantivos que tan comunes son en estas traducciones.

6. NOTAS AL PIE 1

En este trabajo denominaremos a la 'función de clasificación' también 'función clasificadora' o 'función de clase'.

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6. OBRAS CITADAS

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A Historical Linguistics Background for Teachers ofEnglish: A Need?

Antonio Miranda García Javier Calle Martín David Moreno Olalla Universidad de Málaga

En este artículo se explora la posibilidad de aplicar unas nociones básicas de Lingüística Diacrónica a la enseñanza de la lengua inglesa en Educación Primaria y Secundaria. El estudio tiene su origen en una serie de preguntas frecuentes que los maestros de Primaria y, en menor medida, también los profesores de Secundaria recibían de sus alumnos, y para las cuales no siempre encontraban una explicación satisfactoria. Creemos que en muchos casos esta justificación es de índole histórica y que su tratamiento en clase, siquiera de modo somero, puede repercutir positivamente en el aprendizaje. Proponemos un acercamiento puntual a distintas facetas -tanto fonomorfológicas como sintácticas o láicas- del idioma inglés dentro de las asignaturas ya contempladas en los Planes de Estudio de Magisterio actualmente en vigor, más que la inclusión de una asignatura de Historia de la lengua inglesa de pleno derecho. En el apéndice se incluye un ejemplo práctico del acercamiento que proponemos.

1. INTRODUCTION The role ofEnglish Historical Linguistics (EHL) within the Higher Educational framework and curriculum in Europe has been subject to scholarly examination for some time, most noticeably in the workshop App/ying Historica/ Linguistics coordinated by Profs. Fischer & Rítt and held in the recent (1997) ESSE/4 Conference in Debrecen (Hungary). It is a matter of concern, yet, that these analyses arose from the ever increasing marginalisation of this particular area in many European departments of English, sorne of which have abolished its compulsory status within the curricula, reversing thus a time-honoured situation established in the 19th century. Nicholas Ritt (1998: 7) bleakly iJlustrated the situation in Copenhagcn, Amsterdam and his own university, Vienna, stating that "in spite of occasional exceptions [the general trcnd seems to be clear]:

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historical English linguistics is growing out of demand and/or fashion".

Nationally as well, the Spanish academe has turned its attention to this matter in a workshop held within the AEDEAN 1999 Conference (Guzmรกn - Verdaguer 2000: 89-98). The workshop was founded on a questionnaire filled in by sorne colleague lecturers, who reviewed sorne ofthe features of the degree in English Philology as imparted in the several Spanish Universities where this is offered. This questionnaire gave a vivid picture ofthe state ofaffairs in our country, ranging from the subjects, methodology or lecturers to the textbooks, evaluation methods, examination papers, etc. currently in application in the sister Faculties. From the arguments and information retrieved from this study, it was generally agreed that the situation has not yet become so dramatic here as at other latitudes, although it would be daring to assume that the hard times endured abroad will not find a sad echo in the Spanish system in the near future, mostly when the causes adduced for the decline of EHL in Europe can be proved to be basica!ly the same.

Al! at the same time, and quite in the opposite direction, a controversy has sprung lately in certain academic circles concerning the suitability of a background in EHL as a valuable asset for teachers of English in Secondary Education, and perhaps even in Primary. It seems clear that this proposition should be read as a reaction to the decadence of the 19th-century system: Philologists in general, and those specialized in the History ofEnglish in particular, are on the prowllooking for innovative applications oftheir expertises on other growing, ifrelated, fields such as TEFL -hardly a matter of wonder, given the irrational and undeclared sociopolitical siege that the Humanities are suffering these days, notwithstanding the several Governments' public, and very much publicized, claims otherwise. lt is fair to say, though, that the degree of adhesion to this proposal is far from universal, spanning from the complete thumbs-ups of Fabiszak (1997) and Trobevsek-Drobnak (1997), the intermediate, ifmild, position displayed by Rissanen et al. (1997), up to the moderate critique in Tejada Caller (1997) and Hundt (1997) to the more idealistic side ofFabiszak's paper, but who are sympathetic as a whole to the ideaof decanting a few drops of old Philological wine into the new TEFL barreIs. The writers of this article also accept, albeit cautiously, the l1lain tenets ofthis proposal, and offer sOl1le l1lethodological guidelines herewith

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Antonio Miranda CarcialJavier Calle MartĂ­n I David Moreno Olalla A historicallinguistics background/al' teachers o/English: A need?

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concerning the practicaldevelopmentof some ofthe thoughts appearing in those articles. This practical orientatioI1makesour main target twofold, since in our country a 3-year undergraduate studies(Diploma ofTeacher ofForeign Languages), or a fourlfive-year B.A. degree (Bachelor in English Philology) are required to teach in Primary and inSecondary Education, respectively. This disparity means in practice that Bachelors are expected to receive sufficient theoretical and practica] instruction in the History of the English Language (HEL) ~a nationwide IO-credit core subject~, while the future primary teachers do not enjoy (or suffer, as this is to a great extent a matter of personal taste and inclinations ... ) any HEL-related subject in their curriculum. This paper tries to cater for both, lying some, indeed very generic, bases on which HEL could be applied to those fields with profit to the student; responses in either sense (for or against this proposal) and feedback from other colleagues is needed before actually decking any Primary Education Gurriculumwith some, ifnecessarily minimal, notions ofHEL. The article itself is divided into four parts, plus a concIusion section.

The first two deal with the suitability and usefulness of some HEL background in the teaching ofEFL, while point 3 proposes an approach ofHEL within the degree ofEnglish Philology that hopefully goes well beyond the grammatical syllabus: we advocate for a more practical approach centered on the idea of the recurrence of the same phenomena throughout the linguistic History ofEnglish. The last point is a commented list of elements thatcould be inserted in the syllabuses ofthe teachers ofEnglish in Primary Education, in the beliefthat a smattering ofHEL cannot but be ofsome help in their understanding ofthe frequent peculiarities and irreguJarities in PDE:

2. SUITABILITYOF AHELBACKGROUND IN THETEACHING OFEFL Before dealing with the usefulness ofintroducingsome historical infomlation in the teaching ofEFL, we would like to point out the suitability ofthis approach. For this purpose, we will make some refiections regarding the nature of the learning process and the approach likely to be adopted.

First. Given the distinction between !anguage !earning (the general case ofEnglish withinthe compulsory education in Spain) and !angllage acquisition, taken as consciolls and sllbconscious !angllage devefopmcnts

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(Dulay, Burnt and Krashen 1982: 11), the latter brings about sorne obvious advantages that the former cannot offer. Experience proves that success in language acquisition derives from the linguistic immersion of the subjects; it is thereforeexpected that, under similar learning conditions, the level of success wi11 be determined by the time and the intensity ofthe learners' exposure to the foreign language. Conversely, low intensity (and low motivation!) can be claimed for learning failure in our country where intensity is far from desired, as English learhing is spread through many years.

As a result ofthe linguistic immersion in acquisition, the subjects are able to generate their own grammar as we11 as to correct their analogybased productive errors from the continuous feedback received at a11levels: phono-morphemic, morpho-syntactic, semantic or pragmatic. The learners of a foreign language, however, lack the necessary input to build their own rules and, what is worse, they have to overcome the filter-related mistakes caused by the interference oftheir mother tongue. To cope with this, they have to rely only on the feedback from their teacher and pairs, or from other materials (books, grammars, dictionaries, video/audio recordings, the Internet, etc.). But this can only be done during limited time, and at intervals.

On the other hand, and to balance in a way the preceding shortcomings, language learners retlect on the mechanisms ofthe foreign language being learned. This retlection may result in the curiosity to know why, in general terms, the foreign language diverges to a certain extent from their mother tongue, or why, particularly, sorne irregular productions go hand-by-hand with regular ones. Sometimes, this curiosity tlows out into the so-ca11ed curiosity quesfions. To answer them accurately requires a long teaching experience, or a previous instruction in HEL to avoid the spread of misleading information as in teacher-made rules of thumb like the f011owing: 'the digraph <ea> is always pronounced as li:/'. This rule holds certainly true in many items (bead, eaf,jeast, etc.), but it does not in a bundle of counterexamp1es, such as break, steak, great, etc., a11 ofwhich are pronounced with /el/; nor does it in read (past/past participle), lead (mineral, chemical symbol Pb), meadow, etc., which are rather pronounced with le/. A smattering of HEL allows the teacher to know that most ME long open e's (lE:/) -written as <ea>- gave rise to alternative pronunciations resulting from raising to /i:/ (via /e:/) during the Great Vowel

1,

1, 1'1

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1 1

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I

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11

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1:

li

I

Shift (G VS) at the end ofthe ME periodo This was the usual trend in English and therefore the origin ofthecurrent mental association <ea> = li :/. But now, some items liable to this same c!osing process -some ofthem being very important ones, like those quoted above- chose either to dipththongize into lel/, or else suffered a shortening process into le/.

Second. In accordance with the previous assumption and considering the specific circumstances involved (students/teacher ratio, time available, auxiliary means, teachers' non-nativeness, etc.), as well as the general and specific objectives aimed, we understand that only a sort of eclectic communicative approach is convenient in our country. By communicative approach we mean that method whose main objective is communication and whose syllabus mainly consists oflinguistic functions, geny,ral and specific notions, linguistic exponents, lexical inventory, topics, roles, situations, activities, tasks, etc. The tag eclectic has been added as toallow some contents or activities that cannot be considered communicative, not even pre-communicative.

We are of course well aware that the introduction of historical cOntents will not compensate fOL the shortcomings related to language learning in Spain in the preceding paragraphs, but they may, however, prove both useful to motivate the students and helpful as a recalling factor in the case of vocabulary. These contents, which must comply with the requirements of brevity, opportunity, and immediate beneflt, can range from the observation of mere linguistic facts (i.e. dynamism and evolution ofliving languages, linguistic changes, similarities between akin languages, and the like) to the illustrations of sociolinguistic phenomena (i.e. dialectal variations), and can al so regard cultural information (i.e. peoples, homologue chronologies, places and place-names, names and onomastics, etc.).

3.USEFULNESSOFHELGUIDELINESINTHETEACHINGOFEFL

The use of HEL guidelines in the teaching of EFL can be justified for the noticeable effects that they may bring about to the docent ofEnglish, as the following:

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1. The parallelism effect allows the teacher to highlight the systematic correspondence of an element, be it a grapheme or a phoneme, in cognate words -those sharing the same lE origin- such as war vs. , guerra; guarantee/warranty vs. garantía; warden vs. guardián; wardrobe vs. guardarropa; waste vs. gastar. In this vein, the teacher'sinformation abouqhe outcome ofGrimm's law may be extremely helpfulso as to relate cognatesin both languages. Compare, for instance, such pairs asjell/pellejo,jish/pez;joot/pie, tooth/ diente, etc. where the opposition 'English voiceless fricatives vs Spanish voiceless stops' is responsible for their difference.

Analogously, the opposition 'English voicelessstops vs Spanish voiced stops' is found in pairs such as ten/diez, tooth/diente, pitcherlbúcaro, etc.

2. The likeliness effect allows the teacher to take advantage of the similitudesbetween the foreign language and the mother tongue to explain some specific features ofthe former. This likening process should not necessarily be constrained by proper cognates; we can broaden its scope by comparing similar phonomorphological pattems in both languages, notwithstanding the different origins in Spanish and English. A good example is the morphological alternation within paradigms ofthe typejoot /futl ~jeet /fi:tI, tooth /tu:8/ ~ teeth /ti:8/, mOllSe /maus/ ~ mice /maIs/, etc., whose PDE pronunciation after the raising and diphthongization in the Great Vowel Shift can be explained by recalling Spanish pedir ·pido, sentir,.sintiá--,.siento or in poder-·>pudo>puedo which show similar phenomena.

0

3. The regularising ejJect allows the teacher to justify those irregularities ofPDE as ha.ving a regular evolution (the so-called unijormitarian principIe; Lass 1997: 24-32). English tends to regularization which, in the end, means silllplification and ease, but there al so exist irregularities that, somewhat paradoxically, can be explained as regular developments. For instance, the shortenedlbriefpreterites (e.g. led, met, read, etc.; hit, let, cut, etc.) are irregular although they evince a high simplicity (and regularity, if the regular/irregular distinction were made using other classification criteria).To explain the first series, it suffices to recall that in the earIy stages of English the stem vowel (OE hedan, metan, J"(ec!an, etc.) was shortened when followed by non-hol11organic c1usters as in ledde, mette,

Antonio Miranda Garda / Javier Calle Martin / David Moreno Olalla A historicalli/lguistics backgrou/ld/or teachers o/E/lglish: A /leed?

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redde, etc., hence the different pronunciations of lead /Ii:d/, meet /mi:t/, or read /ri:d/, with a I()ng rootvowel in the infinitive and a short one in the past and pas! participle (e.g. led /led/, met /met/, read /red/). As for the second series, the three forms have become homonyms after a processof assimilation, cf. üE lcetan- ,·lcetde···> lcette-+ lcette-+ lett(e) -+ let.

Ifpast developments are cIosely observed, it would not be daring to forecast future changes. For example, PDE long cIosed vowels /i:/ and At:! ¡¡re bound to evolve into future diphthongs, so as to folIow the same c)'cIe as in the past. In fact, some dialectal medial front vowels are turning into diphthongs and some diphthongs, on their tum, are beconiingmonophthongs (Samuels 1972: 43). Similarly, it is not risky to! state that analytical comparatives and superlatives wilI be the norm in the future ifthe same trend is kept. In this same vein we can quote Rissanen et al. 's words: "it is possible to understand the variable character of present-day English only if it is viewedas a (more or less) logical outcome of long-term developments" (Rissanen 1997: 10).

4. The Gen;zanic effect alIows the teacher to rely on Germanic peculiarities so as to help learners grasp the inner mechanisms of the English language. Let us cite the set of irregular verbs in POE where just the change of a vowel phoneme serves to discern among the present, the past, and the past participle as in swim/swam/ swum; begin/began/begun; drink/drank/drunk; ring/rang/rung and so on. A vowel fronting/gradation can be observedin umlauted plurals likefoot;feet, tooth/teeth, mouse/l11ice, louse/lice, l11an/l11en, wOl11an/wol11en, etc.; a similar phenomenon can be noticed in pairs like long/length, deep/depth, high/height, etc. See the likeliness effect aboye for other implications ofthis féitture.

Although a prompt call to the observation oHhis A blaut throughout the group of irregular verbs might be ofheltno advanced learners, it seems unpractical, if not directly counterproductive, to provide the students with the reason for these metaphonic interchanges: the teacher should never forget that he/she is dealing with POE high-school students, not with future medievalists andphilologists.

Let us rather rest content ifthey assume this as a naturallinguistic

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process that happens in many languages: the interested teacher can turn to Lass (1994: 135, 153-162 for Old English) and Lapesa (1980: §§ 30, 45 regarding Spanish) fordetails; more generally, R.S.P. Beekes (l995:§§ 11.2 and 12.2) gives an oversimplified introduction to the original lE rules that might be also helpful, while Prokosch (1939: §44 ff.) and Krahe (1942-1967: §50), dated and all, are still of the greatest value for Germanic in number of examples and expositional c1earness.

This Germanic effect has been offered in the preceding paragraph under a positive light, i.e. so as toshow concomitances with Spanish, but this can also be employed negatively, in arder to stress radical divergences between both languages. We can, for example, recal1 another typically Germanic trait, its proneness to synthetic mechanisms in noun-phrase building as in 'an old-fashioned mechanical calibre-measuring instrument', as opposed to analytic constructions that require prepositions (and/or connectors) as wel1 as the right-to-left hierarchy arder as in the mechanical instrulllent used to lIleasure the calibre (oftubes) whiclz has becollle obsolete.

Cf. on the other hand the left-to-right hierarchy in the Spanish counterpart.

5. The lexico-selllantic effect permits the teacher to use the etymology of words so as to fix the basic meaning and study the semantic changes occurred in accordance with Carter & McCarthy's understanding ofword knowledge (1988:.44-45). Forthis, it would be appropriate to relate the linguistic change with historical events, cultural facts and sociological phenomena produced by the people that spoke such a language. For instance, some etymological background mayge helpful to grasp the specific uses of the related words beaken,flnd pitcher (Sp. bÚcaro). The same happens with pig iron, as the etymology of pig is crucial to understand that we are referringW,an ingot (Sp. lingote), and avoid thus its association with swine (seeOED: pig ni, 7).

On the other hand, a cultural explanation would be useful to account for the meanings of log in and log out, because they were originally created taking lVood tallies as the main referents. AIso cultural information can be applied to explainthe existence of doublets or

Antonio Miranda GarcĂ­a / Javier Calle MartĂ­n / David Moreno O/alla A historicallinguistics background/or teachers o/English:A need?

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triplets in POE, having each ofthem a Gemlanic and a French origino To a broad extent, many of them coexist nowadays with the same meaning, excepting those where the contrast between colloquial versus technical usage is produced, as in spin vs. rotate, speed vs. rate and velocity, etc.

6. The lIlotivating effect enables the teacher to motivate the learners by satisfying their curiosity about the target language with the most appropriate explanations. In particular, a brief commentary on the history of a word 01' about a word-related change has proved to be a reliable motivating technique.

4.PROPOSALFORTHESUBJECTOFHELINENGLISHPHlLOLOGY According to the guidelines set forth by the Ministry ofEducation, Science and Sports, the subject HEL within the degree in English Philology in Spain consists in a ten"credit subject whose descriptor textually reads 'diachronic study ofthe English language'.

It goes without saying that lecturers and professors, entitled as they are with the right offreeedom ofteaching, can design the programmes/ syllabuses according to their own criteria, though the Oepartment's approval is always required. That is why particular issues may be treated in more detail than others. It is not, however, our intention to get entangled in syllabus design, a task that would require a deeper analysis so as to ascertain the most proper sequence of items/issues and, what is more important, the methodology to be employed. Instead, a set offive guidelines is proposed below that may be used independently ofthe methodologicaI model adopted. However, some further information can be drawn from our proposal for the studies ofTeacher of Foreign Languages.

1. The HEL can cover as many fields as Historical and Comparative Linguistics, Socio" and Psycholinguistics, Phonology and Spelling, Morphosyntax, Lexicology and Lexicography, Oialectology, etc. (see sOl11e valuable general rel11arks in Tejada Caller 200 1: 51-57), which can help convert it into a most l110tivating subject for a future English philologist iftheory and practice are properly offered, and historical, geographical, cultural and sociolinguistic contexts are

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taken into account. It is interesting to note that Socio-historical aspects of in ter- and intra-linguistic variation scored higher (13 votes) than the more linguistic-oriented Language change: what it is and how it can be explained (11 votes) in the 'spontaneous polI' to the question "What do you think should a European student of English be taught about the history of the language?" set forth in the ES$E/4 Applying Historical Linguistics Workshop already mentioned (Fischer & Ritt 1997).

2. The HEL should be viewed as a continuum, and not as a bunch of isolated, independent stages. This means that Middle English cannot be accordingly described without taking into consideration the in-between periods from lOE to eME, on the one hand!, and the one ranging from IME to eMnE on the other. In any c~se, POE should always constitute the main objective of comp~rison; no matter the approach used, whether an ascending or drscending chronological order is folIowed, an evolution procedureneeds to be traced with regard to POE, whenever possible. For example,the first time that the OE strong declension for masculineand nel,lter nouns is treated, attention must be drawn to the fact that Plural Nominative ending -as is the origin ofthe plural morpheme -(e)s in POE nouns.

3. The description of individual phenomena or changes should lead to the formulation of general rules rather than state a norm that will be ilIustrated with examples complying with it. The observation of . the lOE smoothing and the subsequent appearance of new diphthongs in ME may contribute to justify the existence of cyclic phenomena affecting living languages if the same process is observed to have already ocurred (Germanic <ai> into OE <a» or to take place later in time (lME /iI> POE /aIl).

Similarly, the OE <eo> infeo > Ieohe, the latter with <eo>, is an example of compensatory lengthening that results from the loss of <h>. POE /ight, nigh t, kllight, etc. (cf. üE /eoht, niht, cniht), are also ilIustrations ofthe same phenomenon. It is the observation of these examples that can contribute to providé a definition or an explanation that students will be able to recall or state.

Antonio Miranda Carcia / Javier Calle MartĂ­n / David Moreno Olalla A historicallinguistics background/or teaehers o/English: A /leed?

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4. HEL should help to bring on the idea that a living language constitutes a system that is bound tochan~e. Notwithstanding the existence ofchange motivating forces within the system, adjustment forces are responsible to keep the system in equilibrium. The chain ofchanges decribed in Grimm's Law can be c1aimed to explain how a series ofsounds replaces the gap originated after a change in the contiguousseries (i.e. the void left by the series ofvoiceless stops Ip, t, k! after turning into the series of voiceless fricatives If, 8, xl is filled by the series ofvoiced stops lb, d, g/) which become unvoiced; analogously, the void left by the series of voiced stops lb, d, gl is filled by the series of aspirated voiced stops Ibh, dh, gh/) which lose their aspiration.

In the same line, the general rising oflong vowels in eMnE described in the Great Vowel Shift brings about the readjustment ofthe different long vowels (i.e. purposedly neglecting the chronological order, thegap left by eMnE li:1 after its dissimilation in [IĂ?]i' [:.:Ji]-> [i\i] to end in PDE lall was occupied by/e:1 rising into li:!; this space was, in turn, filled by the long 'open e', and so on. The use oftrapezes serves to explain these changes more succesfully.

1:

1:

u:

u:

I a: Figure 1: Raisi/lg o/long closed vowels and diphthongization o//i:/, /u:/ Similar examples can be easily adduced iflexis is involved. Hund, for instance, was the unmarked term in Old English to refer to a 'dog', but in PDEthe meaning has specialized to denote 'a dog used for hunting and racing' whereas dog (lOE doega, the Gmc root froll1 where Sp. dogo) has taken over the general unmarked meaning. The sall1e applies to PDE meat andflesh, as the forll1er

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was used in OE to refer to 'any kind ofmeal' (which was likely to inelude a dish ofvenison, pork, boar, rabbit, etc.) whilst the latter was the unmarked term for 'meat'. The difference in PDE lies in [-human] vs [+human], respectively.

5. Generally speaking, all changes throughout the history ofEnglish should be related to those in their mother tongue, ifthat is possible, and attuning the theoretical background to the level ofknowledge ofthe students. Cf. the likeliness effect aboye.

5. PROPOSAL FOR THE STUDIES FOR TEACHER OF FOREIGN LANGUAGES We take for granted the convenience ofa HEL background for Primary Education teachers ofEFL, and it is our beliefthat they would welcome some basic, succinct fonnation in this field, not only for their personal development as instructors, but also to satisfy their young students' linguistic curiosity.

It goes without saying that our proposal is addressed only to the syllabuses ofthe future teachers ofEnglish in Primary Education and, in no way, this linguistic information can be delivered to the students ifrequired. Only then, they must decide the quantity and level of the information in accordance with the age and linguistic level ofthe students. In any case, their explanation should always be short and clear.

It would have been easy to propose the inclusion of a specific subject within the curriculum; this is far from realistic, yet as legal obstaeles make this a desideratum for the time being. Therefore, our proposal is based on the introduction ofsome correction measures that can be actually implemented without altering the existing educational frame. Therefore, we would favourthe transmission ofHEL basic contents through curriculum subjects (i.e. Morphosyntax, Phonetics and Phonology, and Semantics).

In fact, we suggest the inelusion ofbrief diachronic notices within those contents of the syllabus that deserve essential attention. Those remarks could be similarly included when introducing a topic, or before passing to a new one, although we favour the last possibility.

Some colleagues, teachers of English in Primary and Secondary Education, have kindly collected the curiosity questions that their students

Antonio Miranda GarcĂ­a / Javier Calle MartĂ­n / David Moreno Olalla A historicallinguistics background/or teachers o/English: A need?

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had repeatedly made. We have classifiedthem into three groups according to their nature (i.e., morphosyntatic, phoneticand lexical) and have sequenced them around a topic. AII this information has served to develop our proposa\. In the appendix we enclose a model on how to answer these questions, but some remarks are given after the enumeration when deemed appropriate.

5.1. Morpho~syntax

As indicated aboye, briefhistorical notices can be provided for the items ofEnglish Morphosyntax, especially when a significant divergence is detected. Next, we are going to list the items as well as the questions that can be related to each ofthem.

1. Noulls.

1.1.

Plural formation Why is the plural of sheep the same as the singular?

Why is teeth the plural of tooth? (i.e.foot/feet; lI1an/lI1en, etc.)

Why do some words form theirplural with <-s> where others require <-es>?

Why does alll1s ends with <-s> being singular?

What changes occur in the plural ofwords ending in <-y>?

Why is a singular noun placed after a numeral in examples like a ten-pound note?

To be able to answer the preceding questions, when dealing with plural formation in rOE nouns, reference is to be made to the OE ending of strong plurals -as as the general rule -(e)s, and to that ofthe weak ones -an to justify cases like oxen or children. Equally, reference is needed to morphemic mutation to explain the odd dozen ofpluralsfoot/feet, tooth/ teeth, etc. as welI as those zero plurals such as deer,fish, trout, salmon, sheep, etc.), whose origin lies in the neuter gender ofthese terms during OE times, which meant that there was no formal difference between the singular and the plura\.

l.2.Genitive case Under which circul11stances is the Saxon genitive preferred to the ofperiphrasis?

Why do you say 'Anglo-Saxon genitive'?

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To be able to answer the preceding questions, when dealing with genitive constructions in PDE, distinction is to be made between synthetic (Saxon genitive) and analytical (with of) ones. Reference can be made to the origin of the apostrophe <'> as a sign of something missing.

2. Adjectives Why are adjectives the same in the singular as in the plural?

Which adjectives take -er, -est instead of more, most? (reference is to be made as for the synthetic < > analytic distinction) Why are adjectives put before nouns? Can they be located after nouns?

What is the difference between older/elder?

What is the reason of multi-rooted comparatives and superlatives like good, better, best? (Reference must be made to their Spanish counterparts (bueno, mejOl> 贸ptimo).

How can we turn an adjective into a noun? Is it the same as in Spanish? (Paint out the differences) How can we translate The soonel; the better?

3. Verbs Why are the past and past participle of irregular verbs unpredictable?

Why don 't modal verbs end in -(e)s in the 3'u person singular?

Which is the full infinitive of modal verbs? And the -ing form?

Why do some irregular verbs share the same form in the present, the past and the past participle?

Which is better, learned or learnt? (the same with proved/proven, worked/wrought, burned/burnt, dreamed/dreamt, leaned/leant, smelled/smelt, spoiled/spoilt, etc.?

Is there any difference between got and gotten?

Why do you say Jf1 were ... instead of IfI was ... ?

Why is the -ing form used after prepositions?

What is the origin of compound verbs?

Does the subjunctive mood exist in English?

Why does only the 3ru person singular of the Simple Present take an ending?

Why do some irregular verbs have two forms in the past heave > hovelheaved; spit > spat/spit; light > litllighted; shine > shone/ shined; thrive > throve/thrived, etc.

Antonio Miranda Garcia/Javier Calle Martín/ David Moreno Olalla A historicalli/lgllistics backgroll/ldfor teachers ofE/lglish: A /leed?

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When is the ful1 infinitive preferredto the bare infinitive?

When is the ful1 infinitive Gompulsory in opposition to an -ing form?

4. Adverbs How do you form adverbs from adjectives in English?

Why don't some adverbs such asfast, soon,hard take -ly?

Is the same hard as hardly?

What is the difference between too and enollgh?

5. Prolloulls alld prollomilla/s Why can we say two h~lI1dred and three but hundreds and hundreds?

When can some be used in questions and any in affirmative statements?

Canyou express the Spanish contrast 'tÚ vs. usted' in English?

Why can't we use a preposition in front ofrelative that?

6. SYlltax Can that be used in non-restrictive clauses?

Can who/which be used in restrictive clauses?

Why are the English constructions '1 like .,,; 1 was shown the way' different from the Spanish 'Me gusta(n) ... ; se me indicó el camino ... '?

Why is the word-order in English stricter than in Spanish?

Why is inversion possible in non-interrogative constructions, for example, in conditionals?

Where must frequency adverbs be placed?

What is the most likely position ofplace, time and manner adverbs in an English sentence?

How can I choose the right preposition, for example, among at, in, on when indicating place or time?

When can I omit the subject in an English sentence?

When can relative pronouns be omitted?

5.2. Phonology and phonetics In this topic it is harder to organize the questions around a particular ítem, so the teacher must decide which is the most convenient moment during the class. However, the fol1owing guidelines are offered.

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1. Phonology/phonetics distinction.

The most frequent question would be the one around the divergence between pronunciation and writing of words in POE. To answer this, a sample is developed at the end of this papero Although no other specific question has been collected, weconsider that it would be appropriate to refer to: a) Equilibrium of the system which is reached after chain changes: Grimm's law and GVS. b) Cyc!ic changes through history: long monophthongs+ diphthongs.long monophthongs· ' ... Cf. Gmc s/ain·,OE s/an> POE s/one; voicing,devoicing'voicing+ ... Cf. OE>POE; stops?·fricatives >stops·> ... Cf. IEpi/ár·, OEfceder--" POEfa/her.

2. Pitch I stress Why is phó/ograph differently stressed from pho/ógrapher?

(Reference is to be made to word primary/secondary pitch in POE depending on the words' Gmc/Romance origin).

3. Vowels Why don't we pronounce chi/dren as chi/d? (the same applies to wiselwisdom; ba/hlbathe) Why don't we pronouncefour with lu:!?

Why do you pronounce the same word differently, for exall1ple read, /ead, etc.?

Why do you pronounce "he says" Ihi: sezl but "/0 say" Itu: sell?'.

Why are sOll1e <u 's> pronounced as 111.1 and sOll1e others pronounced as lu/?

Why is Idl so frequent in English?

4. Consonants Why do we say /ife in opposition to /ive? (Reference is to be ll1ade to voiced!unvoiced pairs like be/ief(n) I be/ieve (v), ba/h (n) Iba/he (v), clo/h (n)/ clo/he (v), etc. Cf. also the singular/plural constrast in /ijel /ives, /eafl/eaves, wlfelwives, etc. Recall that the ME voicing of OE consonants If/, Is!, Id! brought about the introduction ofthe new phonell1e Ivl both medially, as in /ives, /eaves, \Vives, etc. and initially, as in vixen).

Antonio Miranda García / Javier Calle Martín / David Moreno Olalla A historicallinguistics backgtoundforteacheFsofEnglish: A need?

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Why don't you pronounce some consonants? (Reference is to be made to mute consonants: Ibl in climb, comb, etc.; 11/ in COL/Id, would, calm, psalm, balm, etc.; <gh> in although, through, night, light, etc, isle, island, etc.; debt, doubt, etc.).

When must <gh> be pronounced in PDE? (Reference is to be made to the position of thedigraph) How must we pronounce words beginning with <th->?

How must we pronounce the past suffix ~ed?

5.3. Lexis/Semantics What is the origin ofsurnames in English? (Reference is tobe made to onomastics: OE -ing in Browning, Whitting, etc.; Danish -son « -sen) in Richardson, Johnson, Davison, etc.; French Fitzgerald; Scottish in MacDonald, Irish in O 'Sullivan).

Why do some place names end in a similar way, for example Manchestel; Leicester, Chestu? (Reference is to be made to Edinburgh, Friburgo, Hamburgo, Burgos, etc; also to Spanish burgués, burguesía) Why are some suffixes similar in Spanish and in English?

Why can more than a word be used to refer to the same or similar thing, phenomenon, concept, etc., as in speed, rate, veloeity?

Is there any relationship between shirtlskirt; gaol/jail; etc.?

How can we express the opposite oL.? (Reference is to be made to antonym-forming affixes) Are there any Spanish words in English? And French? And Viking?

In addition to the preceding questions, special attention has to be devoted to explain the existence of hyperonyms/hyponyms as wel1 as to full/partial synonyms and antonyms. There seems convenient to explain the existence of doublets and triplets through homonymy: brake, break; take, skeak; grate, great, greet; lake, leak, leek; mate, meat, meet; bare, beaJ; bea Lastly but not the least important is the attention that has to be paid to the phenomenon involving change of meaning: OE mete ifood) vs PDE meat (animal flesh); OEjlcesc vs PDE meat; OE deor(wild animal) vs PDEdeer.

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6. CONCLUSIONS Long-term benefits are expected for would-be teachers inasmuch PDE-related evolutions and changes will constitute the more lasting substratum from the study ofHEL. It is just the development from past features into PDE that is bound to survive, once most specific information has'been lost/forgotten. If the future teachers become enriched with the study ofHEL, their students will also benefit from their teachers' knowledge.

HEL students seem to show their motivation increased when this approach is followed, and EFL learners will also experience these effects from their teachers.

Although specific literature can be available to provide linguistic information regarding morphosyntax, phonology, and semantic, however research on the main features and changes ofthe most common English words and its subsequent publication will be welcome as a valuable handbook for teachers. It is well known that not all the words are worth commenting, but most ofthem will illustrate the regularity whereas the rest . will stand for the exceptions or irregular evolutions.

APPENDIX We offer here a practical example about how to present a diachronic topic to the students. The main ideas will be just outlined, withoutany long commenting on them; we leave to the teacher the task of presenting particulars in the way he/she deems most convenient. We have chosen an example dear to most scholars, 'why is Eng/ish not pronounced the way it is spelt?', as it is a question very much familiar to any teacher in Spain or, indeed, elsewhere outside English-speaking countries.

ENGLISH SPELLING PRACTISES The supposedly 'chaotic' orthography ofEnglish may trigger a list of specific questions such as 'Why don't you pronounce the digraph <ou> the sall1e in all the words?; how can we pronounce the digraph <ea>?; how and why do you prol1ounce the digraph <gh> (hflerently?',

Antonio Miranda CarcĂ­a / Javier Calle Martin / David Moreno O/alla A historicctllinguistics background/or teachers o/English: A need?

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etc. which can be summarised in the following general qĂ&#x153;estion: 'Why is there not a one-to-one correspOf1def1ce between pronunciation and writing in English?'

A graded information can be provided to answer the students in accordance to their age, linguistic level or background knowledge, as follows:

Levell Unlike dead languages such as Latin, Gothic, etc, living languages are characterized by their continuous changes affecting the pronunciation, the writing, the meanings, etc. For example, at thebeginning ofEnglish, its orthography was quite transparent, that is, words were written in such a way as to represent rather unequivocally their pronunciation. Accordingly, the words nama, hus were pronounced as /'nama/, /hu:s/. When a sound changed, the conventional spelling was adapted so as to keep being transparent. Finally, there was a moment~difficult to date for eachword, but 15th-17th for most items; see G6r1ach 1991- when the spelling became fixed,whereas the pronunciation continued evolving. In the example aboye, the spelling has been roughly maintained (i.e. llame, house) whereas the pronunciation was changing until rOE pronunciation (i.e. /nelm/, /haos/) was reached.

Level2 English would not have greatly differed without the influence produced by intrepid folks such as the Vikings and the Normans, and it is likely that, ifnot for them, English would be much more similar to German or Outch that it actually is. Most students have watched films about the vikings, who wore characteristic horn-ended helmets and who dared to sail across rough seas in frail vessels provided with a huge and scary figurehead. Similarly, they are bound to have watched more than one film about Robin Hood, the outlaw who led a gang ofSaxons in the Woods of Sherwood. The Saxons were dominated by the French-speaking Normans, whose stereotype was the Sheriff ofNottingham.

It is almost a clichĂŠ to insist on the paramount importance that the flow ofFrench borrowings during the Middle Ages had on the development of rOE lexicon. But, oppositely to the previous Viking invasion and their dialects, which left only so me dozens words in English (apart from

100

BABEL-AFIAL, 121Ano 2003

placenames; ofthese they left manyfold), the Normans and their language, üld and Middle French, added literally thousands ofwords to the English lexicon. Moreover, they also had an extraordinary bearing on the spelling habits adopted after 1066, as we will show in the next paragraphs. To make a long story short, we will onlyattend to two facets, one dealing with the vowel system, the other with consonants: the use of the digraph <ou> altematively, <ow>-, and the apparition of a new phoneme in English, lA. The most noticeable spelling reform of English vowels brought about by the Normans is surely the use ofthe digraphs <ou>, <ow>- to represent long lu:/, a device still found in Contemporary French (vous, nous, etc.) to avoid confusion with short u (which was pronounced Iyl in üld French; Nyrop 1930: § 186, Kibler 1984: 29). Those üE words that had a long u (hÜ, hÜs, lÜs, cÜ, among many others) began to be written according to this new standard as how(e), hous(e), lous(e) , mous(e), cow(e), etc ... but were still pronounced lu:/. This sound later developed into the diphthong lau/, but the old spelling was maintained, which made the contemporary pronunciation opaque. Consonants al so benefited from the Norman spelling reforms: the üE graph <P, used to represent both the original phoneme Ifl and its allophone [v] was used only as a representation ofthe former, while the latter was substituted by <u>, <v>, which was more logical for üF standards. Since üE [v] only appeared intervocalically, it comes then that all words beginning with <v> are ofFrench stock (and hence, ultimately, from Romance and Latin)l, cf. virtue, veal, very, vow, etc. Peculiar spellings where <P and <v> alternate also denote Romance inf1uence: they can indicate a change in number (singular Ifl ~ pI. Iv/), as in lije vs.lives, wolfvs. wolves, leafvs. leaves, or in the grammatical class, as in beliefvs. believe, lije vs. live, etc.

Level3 In ourfirst explanation we took our stand on the principle of permanent change, common to allliving languages, while in the second one we attended to that creolization axiom through which languages in contact -especially when both derive from the same family- tend to lose, gain or simply synthesize words, structures or spelling habits in order to ease communication. Demographic, dialectal or sociological facts, finally, can be associated with the Creat Vowel Shift. The main objective here is to highlight the dissociation between spelling and pronLlnciation

Antonio Miranda Garda/Javier Calle Martin/David Moreno O/alla A historicallinguistics background/al' teachers o/English: A need?

101

in the English language. The teacher should offer a condensed version of the main facts concerIling the speIlirlg; andyhonetics of the original vowels, and their evolution since the 15th century.

The history of English Phonetics is that of a dynamic system striving for simplicity and clear, very discrete sounds. The existence of close and open medial long vowels in IME was very much against this basic rule and triggered, according to the opinion ofmany (Labov 1994: 145 ff), the G VS, an important feature of English that must be blamed for the actual mismatch between the eye and the mouth when reading aloud in this tongue. The fuIl story is too long to rewind in a short appendix such as this, but the fol1owing paragraphs cannot possibly escape from the interested teacher if he/she wants to know more about this lack of coordinatipn between organs in PDE. Close long medial vowels then fol1owed the logical trend of ascending, pushing then li:! and lu:1 until they became diphthongs by dissimilation. This push chain is the cause that <ee> and <00> (the late Mediaeval forms to speIl the close medial vowels) sound nowadays like li:1 and lu:!, respectively. Those newly created diphthongs, again, were altered with each new generation of speakers so as to put their two components as phonological1y apart as possible, so that now we have the lowest head sound la-I, plus the highest codas 1-1, -u/ ... even though the English people has kept that spel1ing prior to these changes «i>, <u», marring thus any immediate connection.

A second, paraIlel scenario to that ofmedial vowels was that of la:/. The lowest vocalic phoneme of the Qld English inventory was a back 10:/, which passed on to f:J:I at the end of the periodo During Mediaeval times a new la:! appeared due to internal processes (basical1y through lengthening of the short counterpart I~/, or lexical borrowing from French), but this time it probably had a distinctive palatal or, rather, palatocentral tinge. This trend towards palatalization came to mean a real passage to l'Jd during the late-15th or early 16th century. This meant al so a problem yet: the new phoneme was too similar to the open medial e-sound, i.e. lE:! for the likes ofEnglish speakers. The strategy for solving this near-crash was, again, to raise IE:I (usually spelt <ea» to that vacant left by the ascension of le:! to li:!, while he:! filled that new gap.

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BABEL-AFIAL, ¡2/Ano 2003

Everything is pretty straight up to this momento But in the 16th17th century this new lE:! (spe1t <a>, as it represented the heir to Ice:!) pushed itsway up to le:!, forcing most words that presented Id originally (remember, those spelt <ea» and had since passed on to le:1 to a further ascension to /i:1 in some dialects, coalescing thus with the ret1exes of preGVS le:1 that had risen to li:1 (i.e. those words commonly spe1t with <ee».

That is why today many items spelt with <ea> are pronounced li:/, exactly like those spelt with <ee>: cf. a pair like heal and heel, now homophones (/hi:1/), but which were pronounced in the 16th century as Ihe:l/ and/hi:l/, respective1y. But some words did not move, but chose to merge phonetical1y with those words that had had/d (spelt<a» into le:/, orelse were borrowed from some English dia1ect where this passage never took place. Those later went on to leI/, and that is why there are some words in English spelt <ea> but which are pronounced as if spelt with <a>: break, which is homophone to brake, or steak, which is homophone to stake.

NOTES 1

Vixen is the only exception to this list, as it comes from OE (unrecorded) jjJxen « Gmc *fuhs-in, cf. fox < Gmc *fuhs-az). This word is as remnant of a Mediaeval Southern and South- West Midlands pronunciation, where/fl was voiced also initial1y (lordan 1974: §215).

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EL LENGUAJE DE ABUSO Y AUTORIDAD EN VOLPONE OR THEFOX Begoña Crespo García Universidade da Coruña

ABSTRACT

The scope of historical sociolinguistics paves the way for the study oflanguage functions and forms in the social network represented

by Ben Jonson's Vo/pone or The Fox. In this particular case the communicative function chosen is that of abuse and authority which is studied through the behaviour ofthe different sociallevelstraced in the play. To this end, the paper tries to concentrate on the different «subfunctions» that can be found to transmit abuse andauthority as well as on the constructions, structures and other forms which, in a way or other, convey this meaning.

1. INTRODUCCIÓN

Al hablar de lenguaje de abuso y autoridad, no sólo se señala una situación comunicativa concreta que deriva de unas relaciones especiales entre los individuos, sino que además se tipifica un código lingüístico con formas y funciones específicas. Coordinando estos dos términos, abuso y autoridad, parece que ambos fuesen equivalentes, pero esta afirmación no es del todo correcta. Es necesario matizar la interrelación entre los términos. Dado que el abuso y la autoridad reflejan una situación social en particular, determinaremos la existencia de tres tipos distintos de comportamiento social para cada una de las situaciones:

1. La preeminencia que oonfiere a Un individuo el hecho de desempeñar un papel relevante en la sociedad puede resultar en un abuso de esa autoridad. El estatus y/o el rol social son los principales indicadores de poder, pero no los únicos. Otros factores como la edad y el sexo podrían influir sustancialmente.

2. La autOlidad puede ser ejercida sin recunir a una práctica abusiva de ella.

BABEL-AFIAL,12/Ano2003

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3. Poseer tan sólo la autoridad que las circunstancias que envuelven el acto de habla proporcionan es suficiente para que se produzca una situación de abuso verbal.

A lo largo del estudio de Volpone analizaremos principalmente el primer supuesto, aquel según el cual se produce una simbiosis entre abuso y autoridad, sin abandonar por completo los otros dos procesos.

Otro rasgo distintivo de abuso y autoridad es aquel que contribuye a discernir su carácter social o individual. Mientras que la autoridad se puede definir como de orden social, proporcionada por la posición dentro de la escala de valores de la sociedad, el abuso se puede clasificar como de orden individual. La capacidad de abusar es una cualidad innata que se desprende del egoísmo propio del ser humano. Todos estos comportamientos y relaciones de naturaleza social se plasman en la lengua, en secuencias y expresiones lingüísticas determinadas. Así pues, el terreno disciplinar más adecuado para estudiar el producto de la actuación de estos factores sociales y lingüísticos es el de la sociolingüística.

En las páginas que siguen nos centraremos, por tanto, en el reflejo lingüístico de las distintas funciones de abuso y autoridad que cada individuo ejerza teniendo en cuenta su pertenencia a una red social (Milroy, 1980), que mantiene diferentes relaciones con el resto de los miembros de la comunidad y en la que confluyen circunstancias externas de índole diversa. De ahí que en una primera sección abordemos la interacción de los personajes con el fin de situamos dentro del tejido social de la obra. En la segunda sección intentaremos ver cómo se articula lingüísticamente este entramado de relaciones sociales. Finalmente, el último apartado estará dedicado a las conclusiones extraídas de este estudio.

2. INTERACCIÓN SOCIAL DE LOS PERSONAJES En la caracterización sociológica de los participantes en el proceso comunicativo intervienen varios factores enumerados por orden de importancia, a saber: estatus social sexo

Begoña Crespo García El lenguaje de abuso de autwidad en Volpone or the fox

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contexto (se refiere al elemento situacional concreto, al contexto determinado en el que se hallan el emisor)! el receptor en el momento exacto del acto de habla) edad.

Cada uno de los factores tomados aisladamente y todos en conjunto contribuyen a perfilar y definir el intrincado juego de relaciones que los personajes mantienen entre sí l .

En la obra podemos detectar la presencia de dos clases sociales, la clase alta y la clase baja. Máximo representante de la primera es Volpone seguido de sus presuntos herederos, Voltore, Corbaccio y Corvino, Celia, la esposa de Corvino, Bonario, hijo de Corbaccio, Madam and Sir PoliticWould-Be, Peregrine, el Notario, mercaderes, comendadores y abogados.

La clase baja la representa fundamentalmente Mosca junto con otros sire vientes, las mujeres, Nano el duende, Castrone el eunuco y Androgyno el hermafrodita.

La relación entre Volpone y Mosca, los verdaderos protagonistas de la obra, es de abuso mutuo. La autoridad que el poder económico le confiere a Volpone se manifiesta en secuencias como ésta: Volpone a Mosca: (1)

Open the shrine that 1may see my saint. (1, i)

El ejercicio de autoridad que practica Volpone deja al descubierto uno de los pilares básicos sobre los que se asienta la obra: la transgresión del código de valores ético y religioso heredado de la tradición medieval y renacentista. En tono irónico y, a través de la simbología religiosa, Volpone blasfema al identificar my saint con gold. Es una de las primeras huellas lingüísticas del comportamiento. irreverente del protagonista (Partridge, 1958.; Thayer, 1963; Parfitt, 1997). Por su parte, Mosca acepta complaciente los imperativos de su amo, puesto que él mismo no es sino otro transgresor de los ideales cristianos.

No obstante, conforme avanza la trama y se sumergen más en ella se incrementa la influencia diabólica de Mosca sobre Volpone. Mosca, sin abandonar su papel de sirviente sumiso, ve cómo paulatinamente comien-

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za a cambiar e11enguaje de su amo cuando se dirige a él. Los siguientes ejemplos ilustran este proceso gradual: Volpone a Mosca: (2) (3) (4)

Look Mosca. (1, ii) Good rascal, let me kiss thee (1, iv) Loving Mosca! (1, ii)

Puesto que se trata de epítetos normalmente aplicados al ser amado, Partridge (1958: 100-101) justifica el comportamiento verbal de Volpone en los siguientes términos: Since Vo1pone is erotically attached to his gold and finds a perverted sexual pleasure in tormenting fools with the hope of gold, his eroticism at times carries over to his pander, Mosca. (...) These are epithets generally reserved for a loved one, but applied to Mosca, one supposes, both because he is intimately associated with the gold and because he is Volpone's agent in tormenting the gulls.

Cuando Mosca considera que ha atrapado a su señor emplea expresiones de superioridad: (5)

VOLPONE O, there spoke My better angel. Mosca, take my keys: Gold, p1ate, and jewe1s, all's at thy devotion; Employ them how thou wilt. Nay, coin me, too, So thou in this buy crow my longings. - Mosca?

MOSCA Use but your patience. (II, iv)

A medida que se acerca el catastrófico final la desesperación de Volpone es tal que incluso se desatan de su boca ruegos en forma imperativa -"Upon'em Mosca, save me!"- para llegar irremediablemente a la vituperación -"Excellent Basilisk! Turn upon the vulture"-.

Regoña Crespo García El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

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Mosca saborea incluso por unos instantes las mieles del éxito cuando en una conversación entre Nano y Volpone, Nano habla de master Mosca y Volpone se refiere a él del mismo modo: (6)

NANO Sir, Master Mosca called us out of doors, (...)

ANDROGYNO

Yeso VOLPONE Did Master Mosca take the keys? (...) (V, xi) Este delinquir verbal contra el orden social establecido no deja de ser un nuevo guiño a la subversión de los valores de la época. Con todo, Volpone demuestra igualmente autoridad en los niveles social y lingüístico sobre el resto de sus sirvientes (Nano, Castrone y Androgyno), aunque las'Íntervenciones en este sentido son escasas y aluden alterreno sexual: Volpone a Nano: (7)

Bring forth your sports And help to make the wretched time more sweet. (III, iii)

Por otra parte, Mosca se considera moral y, en consecuencia, socialmente superior a todos los de su clase. De ahí que su trato sea igualmente abusivo, como si los separase una diferencia de estatus: (8)

MOSCA Androgyno, Castrone, Nano!

Go, recreate yourselves abroad; go, sport. (V, v)

La autoridad social, externa por antonomasia la representan los abogados. Este grupo va a ejercer su autoridad lingüística sobre el resto de los participantes en la historia haciendo gala de un lenguaje brusco, tajante, de frases cortas, pero llenas de fuerza y vitalidad. Representan el segundo tipo de comportamiento (autoridad sin abuso) mencionado en la introducción bajo el que subyace una ironía latente:

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(9) (10) (11)

AVOCATORI Arise! (V,x) Speak forward (V, x) Where is the knave? Fetch him (V, x)

La sumisión que la autoridad impone se refleja en el uso de ciertos vocativos referidos a los abogados: (12) (13) (14)

(most) grave fathers (IV, vi) your fatherhoods (IV, v) honoured fathers (V, ii)

El factor sexual es otro de los ingredientes importantes en la elaboración de este cuadro sociológico. Aún cuando la presencia de mujeres 2 en la obra es escasa, las presentes sentirán sobre sí la fuerza del poder masculino de un modo u otro. Se pueden clasificar en tres grupos: GRUPO 1: ejemplificado por Celia, muchacha de clase media-alta que sufrirá abusos a manos de su esposo. Ella es la tierna, dulce y adorable joven esposa3 • Corvino a Celia: (15) Come, kiss me. Go, and make thee ready straight, In all thy best attire, thy choicest jewels, Put'em all on, and with' em thy best looks (...). (ll, viii) (16)

Away, pain ofthy life! (...)Away! (ll, v)

(17)

Go to, show yourself obedient, and a wife. (I1I, vii)

GRUPO 2: Lady Would-Be es su máximo exponente. En la figura de este personaje femenino se ceban la burla y el desprecio. Representa a la mujer entrada en edad, locuaz y desinhibida, que se inmiscuye en los asuntos de los demás hasta tal punto que su presencia acaba siendo insufrible. La reacción de Volpone cuando tiene noticia de su visita lo confirma:

BegOlia Crespo Garda El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

(18)

111

VOLPONE She's in again, before 1 feigned diseases, now 1have one. (III, iv)

Al finalizar el diálogo que Volpone mantiene con esta dama podemos leer invocaciones de este tipo: (19)

Sorne power, sorne fate, sorne fortune, rescue me. (III, iv)

y cuando Mosca entra:

(20)

Oh, rid me ofthis torture, quickly, there. (III, v)

Aparte de las irónicas invocaciones de Volpone para librarse de la presencia de. la citada dama, en general el trato conversacional entre ambos es cortés, aunque es ella quien muestra mayor deferencia hacia él (emplea vocativos como sir o good sir) tal vez por la supuesta edad de Volpone, eLhecho de que pretenece al sexo masculino o, simplemente, porque su riqueza le confiere una posición social más elevada que la de Lady Would-Be. GRUPO 3: engloba a las criadas, las cuales pertenecen a una clase social baja. Lady Would-Be las tratará como tal dejando sentir su autoridad sobre ellas.

Lády Would-Be a Woman4 : (21)

Come nearer (oo.). where's your fellow?, call her. (III, iv)

Las mismas mujeres son conscientes de su situación. La utilización de la palabra master lo ratifica. A una pregunta de Lady Would-Be acerca de su esposo una de las mujeres responderá: (22)

My master's yonder. (IV, ii)

El contexto remite a las circunstancias bajo las cuales se desarrolla el acto de habla. En este terreno se incluye un rasgo definitorio que resulta de vital importancia para categorizar el código lingüístico: la entonación.

112

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Un tono imperativo, burlesco o inquisidor implica en la mayoría de los casos un cierto matiz contenido de abuso y autoridad aun cuando la secuencia no contenga ningún vocablo explícito al respecto. Cuando Volpone, enfadado, grita "Mosca!" reconocemos el tono autoritario igual que cuando Corvino pregunta y llama a su esposa "Where are you Celia? my Celia? wife". La entonación, así como la gestualización, (que sólo percibimos realmente a través de la puesta en escena de la obra) son elementos fundamentales en la contextualización.

El último y menos importante de los cuatro factores a analizar en este caso es el de la edad. Sólo se ha detectado una ocasión clave en la que la senectud se impone, además de la posibilidad anteriormente mencionada de la actitud respetuosa de Lady Would-Be hacia Volpone. Se trata de la oposición clásica en al relación padre-hijo. Inducido por las palabras de Mosca, Corbaccio deshereda a su hijo y se pronunciará en su contra: (23)

CORBACCIO 1 will not hear thee, Monster ofmen, swine, goat, wolf, parricide, Speak not, thou viper. (IV, v)

Como contrapartida, la respuesta de Bonario rebaja el tono vehemente de las palabras de Corbaccio: (24) BONARlO Sir, 1 will sit down, And rather wish my innocence should suffer, Ihan 1 resist the authority of a father. (IV, v) El padre desempeña su rol activamente, incluso rechaza, insulta y denigra a su hijo; éste, en cambio, tolera el error de su padre, y se somete a la autoridad que representa la figura paterna.

3. VERTIENTE LINGüíSTICA Jonson emplea la lengua como un instrumento social moldeándola a su antojo con el fin de transmitir sus juicios, críticas u opiniones. Así pues, como afinna Leggatt (1981: 87): «if' speech is the instrument of society' it follows that twisted speech is the instrument of a twisted society». Al inten-

BegOlia Crespo García El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

113

tar dibujar el panorama de una sociedad corrompida, carente de principios éticos o morales, el autor hace gala de una amplia gama de recursos lingüísticos que podríamos englobar dentro del lenguaje de abuso y/o autoridad. Se trata de un tipo de lenguaje que se emplea para dar cuenta de una realidad social concreta. Por tanto, la interacción sociolingüística desemboca en un entramado de forn1as y funciones que articula los designios de los hablantes en un acto comunicativo perfilado y definido.

En una situación de abuso y/o autoridad las subfunciones que la lengua puede desarrollar son las siguientes: función imperativa (orden, mandato) función coactiva (amenazas, persuasión, obligación) función derogativa (expletivos, insultos, vituperaciones) función denominativa (se divide a su vez en otras dos funciones dependientes de ésta: captadores de atención y vocativos) La orden o el mandato constituyen el más elemental ejemplo de abuso y/o autoridad. Ostentar una posición de poder provoca la existencia de una dualidad jerárquica en cuanto a los interlocutores: hablante superior-hablante inferior (Brown & Levinson, 1960). El prototipo de esta relación queda marcado cuando el hablante de rango superior selecciona una orden que el hablante inferior ha de obedecer y cumplir.

Un modo diferente de hacer constar la autoridad, acompañada en muchos casos de abuso, consiste en recurrira las amenazas influenciando y persuadiendo al receptor por métodos poco ortodoxos. Se coacciona al oyente para que reaccione de un modo detenninado.

La utilización de expletivos se produce cuando el intercambio verbal alcanza su punto álgido. Con este procedimiento lo que se pretende es afianzar la identidad social tanto del emisor, que al emitir ténninos insultantes desarrolla su autoridad y el abuso que deriva del empleo de este tipo de vocabulario denigrante, como del receptor, a quien el primero califica y clasifica dentro de un marco determinado.

Con el fin de presentar la autoridad que a uno le concierne es preciso en ciertos casos hacer uso de recursos lingüísticos que dirijan y

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atraigan la atención deloyente hacia el hablante. Así es como, dentro de la función denominativa, los captadores de atención se erigen como vía de constatación de la autoridad.

Por último, los vocativos ofrecen una forma de denominación del referente muy efectiva a través de la cual se puede redundar en formas lingüísticas de contenido abusivo y/o autoritario. En principio, puede parecer confuso el presentar una forma lingüística como función. La solu" ción radica en que los vocativos tienen la función de vacare, llamar en el sentido de denominar, nombrar y en eso estriba la diferencia con la función anterior. Con los vocativos no anticipamos uso y abuso de la autoridad verbal sino que, de hecho, la ejercemos. Se trata de una acción de carácter performativo (Huddleston, 1984). Es, por este motivo, que los vocativos funcionales actúan como vocativos formales.

Estas cuatro funciones se entrelazan con una variada gama de formas de índole lingüística, a saber: imperativos verbos modales vocablos de abuso y autoridad vocativos secuencias sin marcador lingüístico expletivos/insultos El imperativo responde al tiempo verbal que bajo el modo del mismo nombre implica mando, fuerza, poder, influencia e imposición. Los verbos modales en algunos de sus usos reflejan matices en la misma línea. El tono violento con el que se emite la orden se ve rebajado en el caso de uso modal; el tiempo verbal imperativo es la manera más cruda de presentar el abuso y/o la autoridad, mientras que el uso modal lo hace en un tono más relajado. Asimismo existen ciertos vocablos cuyo contenido semántico denotativo transmiten el poder verbalmente. Ésta es la que podría ser considerada "forma comodín" por su adaptabilidad a cualquier contexto.

Otros, en cambio, lo hacen a través de sus valores connotativos: son los insultos o expletivos. En la utilización de vocativos, que ya hemos señalado anteriormente, no sólo se vislumbran semas de abuso y/o autoridad, sino también la cara inversa de este lenguaje: la sumisión, el sometimiento, la inferioridad. Las secuencias sin marcador lingüístico remiten a fragmen-

BegOlia Crespo García 115

El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

tos en los que la entonación, los gestos, o cualquier otro tipo de elemento no verbal, juegan un papel determinante que fija el carácter de abuso y/o autoridad.

El esquema-resumen que presentamos a continuación combina formas y funciones señalando las correspondencias entre ambas: FUNCIONES Imperativa FORMAS Imperativos Modales Vocablos de abuso y/o autoridad Vocativos Secuencias marcador sin lingüistico Insultos

Coactiva

Derogativa

Denominativa

'" '"

'"

'"

.,.;

'"

'"

'"

'"

'"

De acuerdo con la red que se ha tejido en el entramado de relaciones sociales y el estatus adquirido por cada uno de sus miembros, se pueden establecer una serie de paradigmas de uso a nivel verbal. En general, priman las formas imperativas incluyendo algunas estructuras introducidas por let o pray (Now, pray thee, sweet soul, in al! thy variation (oo.) y 1pray you, use no violence) que disminuyen la fuerza impositiva del imperativo. La anteposición de un condicionante dentro de una cláusula condicional provoca el mismo efecto. Le siguen los usos modales donde destacan verbos como shal! (shalt como variante), will, should y must aunque en muchos casos nos encontramos con la contracción 'l! que puede remitir a ambos shal! o will. El empleo de la segunda persona Thou shal! denota la superioridad del hablante sobre el oyente. Las formas en primera persona transmiten la predisposición y determinación del hablante para imponer su decisión. El uso de must- You must- se sitúa en la misma línea aunque con un matiz de selección para el oyente. En este caso la imposición no tiene el mismo empuje.

Los expletivos o insultos por su abundancia y frecuencia en el discurso de estos personajes serán analizados más adelante.

El conjunto de vocablos de abuso y autoridad es junto con el de secuencias sin marcador lingüístico de los menos numerosos. El primero

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pone de relieve una serie de términos cuyo significado indica en mayor o menor medida abuso y/o autoridad sin que por ello se puedan calificar de insultantes. Pertenecen a la categoría verbal o sustantiva con el rasgo caracterizador: command, abuse, order, authority,jorce, compelo Las secuencias del segundo grupo refieren elocuciones que acompañadas del tono imperativo o exclamativo adecuado adquieren el valor de la función que aquí se trata. Una expresión como Away with them! sin el tono y el contexto apropiados no respondería al interés de nuestro tema.

Los vocativos que se han recogido no muestran, en su mayoría, explícitamente el abuso y/o la autoridad sino lo que ello provoca: la sumisión. El ejemplo más obvio lo constituyen los numerosos vocativos de respeto y cortesía de cualquiera de los implicados en el enredo, para con los abogados: grave jathers, your jatherhoods, most honoured jathers, my lords, etc. Aunque éstos tampoco están exentos de la sátira social que envuelve la obra. Como apunta Bevington (2000: 76-77): In a play for public audiences, criminal behavior requires the intervention ofthe law. Thus it is that Volpone is brought to trial before the avocatori, or magistrates, of Venice. (oo.) When the case is thrown into court,it occasions more delicious satire at the expense ofthe leamed and legal professions; the avocatoriare no less venal than anyone else and are quite prepared to marry their daughters to Mosca, now that he is no longer a servant but evidently a rich and powerful mano También vemos como Mosca llama Sir a todos menos a los de rango inferior, éstos lo llaman master, pero aquellos que se sitúan en un nivel superior apelan a él como Mosca. Es significativo el hecho de que lo llame Sir una mujer, Lady Would-Be, y que uno de los abogados se refiera a él en clave de ironía como sir varld . Todo un surtido de vocativos son los que utilizan los individuos de rango superior para dirigirse a Mosca: Loving Mosca, sweetMosca, good Mosca, my divine Mosca o good rascal son algunos de los apelativos de aquellos con los que Mosca pretende congraciarse. No obstante, y a pesar del grado de aprobación que los adjetivos calificativos implican, en ningún caso le conceden el honor de ser considerado Sir. He aquí, pues, un buen indicador de diferenciación social.

Prácticamente todos los personajes hacen gala de la gama de recursos lingüísticos que conduce a crear un clima de abuso y/o autoridad. El grado de frecuencia de utilización en este sentido discurre parejo al rol y la

BegOlia Crespo García El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

117

importancia de la intervención de cada uno c?nrespecto a la historia. Así pues, Volpone y Mosca son los que recurren mayormente a este tipo de lenguaje aunque no exactamente de la misma manera ni con las mismas intenciones comunicativas.

La figura de Volpone consagra el principio de autoridad con la mayor cantidad posible de expresiones imperativas. Su posición social se lo permite. No por ello deja de lado otras construcciones más suaves de orden o mandato (let not your too much wealth, sir, make you furious) transformándolas incluso en una especie de ruegos imperativos. Esta paradoja lingüística se halla representada mediante expresiones como Pray thee sing a verse. Es, asimismo, frecuente el uso de verbos modales con intenciones persuasivas, coactivas o hasta amenazadoras que muestran el poder de Volpone: (25)

1'11 force thee You shall not give me six crowns (III, iv)

En ocasiones aisladas la fuerza de un poder impositivo se ve disminuido si se practica de modo indirecto intentando ser convincente para ver cumplidos los deseos del emisor: (26)

Ifthou hast wisdom, hear me, Celia. (III, vii)

La familiaridad del vocativo y la condición previamente establecida favorecen el descenso de la elocución en cuanto a nivel de poder de la forma verbal. En este caso se le sugiere a Celia una superioridad latente. Volpone intenta que entre en su juego pretendiendo ganársela taimadamente.

Otras estructuras y vocablos pertinentes en el tema objeto de estudio están igualmente presentes en su discurso. Algunas de ellas se manifiestan sintácticamente en construcciones de tipo "make + bare infinitive", adjetivo o sustantivo (let notyour too much wealth, sir, make youfurious); a través de juegos de palabras o dobles sentidos: to grind'em into poulder6 , canaglia, servants, threat, force, vex, parasite, slave; mediante estructuras atributivas como la que podemos observar en el ejemplo (27): (27)

This is my knave (V, xii)

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Los insultos, especialmente los pronunciados por Volpone, también integran este apartado: wittol,fool, knave, parasite, wretch, basilisk, varlet, zany, etc.

Como ya hemos señalado la frontera entre qué formas desempeñan qué funciones no está completamente delimitada y ello se observa de nuevo en que las palabras basilisk, varlet y zany puesto que se comportan a la vez como insultos y vocativos. Volpone dirá a Nano: (28)

Mount, zany (II, ii)

y de Mosca se le escuchará decir:

(29)

Excellentvarlet! (V, iii)

(30)

Excellent Basilisk! (Y, viii)

Los ejemplos (29) y (30) ilustran expresiones con intenciones opuestas: la primera es de elogio, la segunda de reproche y odio.

Por supuesto el autor de la obra también recurre a captadores lingüísticos de atención comoLook!, See! que aun a pesar de su contundente forma verbal no han de interpretarse en su sentido más literal sino como poseedores de un valor nexual entre el discurso y el contexto en el que se emiten. Incluso el tono que emplea, imperativo en unas ocasiones (Mosca!), interrogativo en otras (Mosca?), permite ver la impaciencia y la autoridad que se desprende de su posición social.

Mosca emite formas lingüísticas análogas, pero su tono varía así como la clase de vocativos.

(31) (32) (33) (34)

You should profess yourselfa euckold (IV, vi) Patron (oo.) (III, ix) Corteous sir. (III, ii) Hark! (1, iv)

Además de introducir nuevos expletivos (raven, bastards, ass, etc.) a veces establece comparaciones cuyo segundo término está relacionado con los animales:

BegOlia Crespo Garda El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fax

(35) (36)

119

like a hog-louse (V, ii)? like a subtle snake (III, i)

Los recursos de este tipo de lenguaje característico de Mosca se repetirán de nuevo en el discurso del resto de los personajes.

La ingente cantidad de vocabulario de naturaleza execrable que aparece en la obra requiere un estudio más comprometido del mismo. Se han analizado más de un centenar de palabras cuyo contenido semántico mantiene relación con el tipo de lenguaje que nos ocupan, y se ha observado que este repertorio lingüístico abarca dos grupos de referentes temáticos distintos: el mundo animal y el sexo (Hassig, 1999).

1. Mundo animal: Una parte del vocabulario representa nombres de animales que, dada la situación, son entendidos como insultantes por los integrantes del proceso comunicativo. Basta con prestar atención a los nombres de los protagonistas, Volpone o The Foxe, Mosca, o los relativos a aves de presa enraizados en la cultura cásica latina, Voltore (vulture, que significa buitre), Corbaccio, Corvino (ambos significan cuervo), para percatamos de que el lenguaje animalesca posee unas características en un momento determinado que pueden ser aplicadas a los seres humanos y pasar éstos, así, a transmitir ese valor. Se trata del tipo de cambio semántico denominado expansión metafórica mediante el que se produce una personificación de todo lo que representa una figura animal (Crespo, 2001).

2. Sexo: Este grupo recoge términos con connotaciones sexuales. En su mayoría se usan contra las mujeres y versan sobre la promiscuidad sexual y la prostitución (quean, harlot, adulteress entre otros).

El diminuto conjunto de vocablos referidos a los hombres toca el tema del hombre engañado. Es preciso señalar también que algunos nombres de animales están relacionados con el sexo. Son nombres de animales-hembra los cuales transmiten los valores que la sociedad y el contexto quieran darles: «Volpone makes a natural transition from animals to women- natural to him, at least» (Partridge, 1958: 86). Bitch o carrion constituyen ejemplos de ello (Crespo, 1996).

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Los insultos sirven para reforzar el sistema de valores predominante. Transmiten una información dentro de un código lingüístico y de comportamiento concretos. Por este motivo algunas imputaciones sólo se consideran insultantes cuando el hablante, su víctima y en todo caso la audiencia, las reconocen. En consecuencia, en nuestro estudio, existe un código de insultos bipolar dentro de la obra, el que se comprende cuando se conoce la trama y el que trasciende los límites de la misma y descansa sobre la cultura y la sociedad de la época.

4. CONCLUSIONES

Como hemos visto en las páginas previas de nuestro estudio, el lenguaje de abuso y autoridad se adapta a una estructura social y a las condiciones de habla de un momento y unas necesidades concretas. La subversión de los valores sociales imperantes a través del lenguaje contribuye a crear las condiciones apropiadas a este respecto.

Las relaciones entre individuos que integran una comunidad se revelan como una fuente de información valiosa para analizar su comportamiento lingüístico, los mecanismos y las variaciones funcionales en cada caso. Al estudiar el lenguaje de abuso y autoridad tal y como transmite el tejido social de Volpone or The Fox se han puesto de manifiesto una serie de subfunciones comunicativas que denotan una intencionalidad específica por parte del hablante y que se transmiten a través de unas estructuras concretas: la función imperativa de orden o mandato se representa fonnalmente mediante construcciones verbales imperativas, ciertos vocablos concretos que designan abuso y/o autoridad y, finalmente, algunas secuencias sin marcador lingüístico que dependen de la entonación adecuada para ser considerados ejemplos de la función imperativa. La subfunción coactiva de persuasión, obligación o amenaza se transmite mediante el uso de modales y vocablos de abuso y/o autoridad. La subfuncÍón derogativa de insulto o vituperación se representa lingüísticamente a través de vocablos precisos que designan abuso y/o autoridad, insultos y/o expletivos. Por último, la subfunción denominativa utiliza principalmente captadores de atención y vocativos para ejercer autoridad en la relación emisor-receptor. Así se estructura el lenguaje de abuso y autoridad en una obra cuyo trasfondo social deja entrever, aunque teñido de un efecto cómico, la existencia de niveles claramente diferenciados en la sociedad

BegOlia Crespo García El lenguaje de abuso de autoridad en Volpone or the fox

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tardía bajo medieval-renacentista, las variaciones actitudinales o de comportamiento entre los individuos de cada estrato o capa social y los instrumentos lingüísticos que emplean para satisfacer una faceta de la naturaleza humana: la codicia.

NOTAS En Volpone or The F ox el protagonista es un acaudalado caballero que se deleita fingiéndose enfermo y hasta moribundo, para comprobar las reacciones de los aduladores que lo rodean y enriquecerse aún más si cabe. De este modo y con la ayuda de su fiel, pero ambicioso, servidor Mosca, se ponen en evidencia los propósitos de Voltore, Corbaccio y Corvino, quienes con la esperanza de convertirse,en herederos de la fortuna de Volpone lo colman de regalos. El hábil Mosca, bajo los designios de su señor Volpone, logra crear una especie de competencia interna entre ellos, competencia que él dirige solapadamente. La avaricia alcanza su máximo esplendor cuando uno de ellos persuadido por Mosca decide entregar su esposa a Volpone con el fin de aventajar a sus contrincantes. Al final, tanto los embaucadores como los embaucados, movidos todos por el instinto de la ambición, son sardónicamente "castigados" por la autoridad que ejerce la ley.

2 Sobre el tratamiento de las mujeres en la dramaturgia medieval inglesa se pueden consultar Crespo & Mourón, 1997 y Mourón, 2000.

3 Celia y Bonario, como sus propios nombres indican, son los personajes que representan los valores prototípicos de bondad, honestidad y sumisión. Por este motivo, en este juego de los contrasentidos que es la obra, el autor permite que otros personajes (de mayor edad o sexo superior, según el caso) los traten abusivamente.

4 Nótese el uso de la denominación genérica para el sexo femenino. s En el siglo XV significaba "attendant", en el siglo XVI pasó a significar "rascal, knave".

6 Con el significado de explotar a los sirvientes.

7 En este caso el símil se establece con el mundo de los insectos a fin de denigrar más al ya denostado.

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Fate and "the others"; Woman as vehicle for thejourney to the selfin Hermann Hesse's Peter Camenzind, Demian and Der Steppenwolf Eusebio V. Llácer Llorca Universitat de Valencia

RESUMEN

Al indagar en el recorrido vital de Hermann Hesse, especialmente en lo que se refiere a las relaciones humanas, hallaremos rápidamente su bagaje religioso que influirá notablemente en la marcada dicotomía hombre/mujer, y en derivaciones literarias como las de bien/mal, animal/racional, emergiendo interesantes conceptos como el hermafroditismo, estrechamente relacionados a su vez con la esquizofrenia y la homosexualidad. El tratamiento de la mujer en las tres obras de Hesse es muy diverso; no obstante, existen en todas ellas puntos en común que muestran claramente la evolución en el papel de ésta. Personajes femeninos como Frau Eva, Hermine y Elizabeth poseen algo masculino que las transforma en seres completos: figuras andróginas, en las que el héroe contempla el reflejo de sus propias experiencias aún sin vivir. Pero además Hesse retrata a las mujeres como madres-amantes fatales que guían al personaje masculino principal-Sinclair, Peter o Haller- hacia la muerte como medio de dejar atrás los prejuicios de su educación y romper sus ataduras familiares para encontrarse a sí mismo. Todo ello se enmarca en las pulsiones filosóficas de amor y muerte, motivos que conducen al ser humano hacia su destino.

1.INlRüDUCnüN

On attempting to explain Hermann Hesse's role ofthe woman as a vehicle fol' the search of the self, we first need to establish the frame in which the author was raised. Hesse's background was a very religious one. His grandfather, Dr. Hermann Gundert, was the one who introduced his mother Marie Gundert to missionary life. They were Lutherans and had a very obstinate vision of the world that at times was difficult for the young Hermann Hesse to assimilate. It sounds as ifthis isa decisive point in his Jife, which established a bipolarity between his parents in his mind.

His father was a stubborn man whodevoted most ofhis time to his books

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and his work, whereas Marie Gundert was not only a very strong woman, but also a sweet motherforthe young Herrnann.Her face had a somewhat masculine appearance, but she had all the tendemess of a mother. The author felt much c10ser to his mother's world than to his father's. Here begins the main dichotomy between man and woman, which might have given rise to others in Hesse's world, such as good and evil, animal and rational, religiously orthodox or heterodox, and the half-male/half-female characters.

Once we know something about Hesse's life, especially conceming his family background, we can begin to analyse the treatment ofthe woman in three ofhis most representative novels. In this paper, 1will deal with the most representative female characters for each period of Hesse's life as presentedin these three novels.

2. FROMROMANTICHEROINTOIDEALIZEDMOTHER Hesse published Peter Camenzind soon after his mother 's death in 1902. In this novel we have three different main female characters: Rosi, Errninia and Elizabeth.

In the first case, Peter does not have contact with Rosi. He is very young and he laves her as something pure, untouchable and ideal. This is his first love, and so it is c1early romantic. Thus, he acts according to that, and he does not even try to express his feelings when he gives her the alpine roses that he had looked so hard for in the mountains. Rosi Girtaner is a phantom of his youth, the object 01 adoration which is beyond his reach. And this is exactly what makes her so precious, and at the same time, so distant. It is a spiritual, platonic love, and its beauty lies in the fact that it is a fantasy. The woman he loves does not even know that he exists.

She is a goddess, a princess in her palace, and he will never obtain her. The impossibility ofthis love is what makes him think about it as a highly ideal state, a dream which is perhaps more important for him at this point than love itself: Diese meine erste Liebe fand nie einenAbschlul3, sondem verklang fragend und erlost in meine Jugendjahre und lief neben meinen spateren Verliebtheiten wie eine stille altere Schwerter mito Irnmer

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noch kann ich mir nichts Nobleres, Reineres und Sch6neres vorstellen als jene junge, wohlgeborene und stillblickende Patrizierin. (Camerizind246) Erminia, a sensuous Italian woman, is the painter, although she is not an excel1ent artist. She shows a feminine attitude towards life, but she also has a masculine strength and other traits that make her extremely attractive, yet not necessarily at first sight.

When he meets Erminia, Peter gives his first opinion about the men and women he finds in her house. He is not looking for external beauty in a woman, but for internal features that he can admire. He is now attracted by the mature traits ofthe woman. He is no longer the mountain boy, but a young man introduced to the artistic world. His sensibility has shifted. We can observe a possib1e re1ation between this change and his mother's recent death, since he is now attracted to a mother-like figure, even though he also admires the strength and courage ofErminia, living by herself and earning her own money: Zu Hause dachte ich oft über Herminia nacho Es berührte oder verminderte meine Leidenschaft gar nicht, daB ich ihre Kunst nicht verehren konnte. Sie selbst war so sch6n, gütig, klar und sicher; was gingen mich ihre Bilder an? Ich fand vielmehr in ihrer fleiBigen Arbeit etwas Heraisches. Die Frau im Kampfums Leben, eine stil1e, duldende und tapfere Heldin. (Camenzind 71) He final1y decides that he has to tel1 her about his love for her. He could have endured it if they had not seen each other as often, but since this was not the case, he fee1s he must ta1k to her. But as he goes to communicate his feelings to her, she starts tel1ing him about her own 10ve story, and he suffers forthe first time the bitterness of unrequited love: und mitten in dem Wirbel von Jammer und Scham, der in mir kochte, ftihlte ich, wie mir der SchweiB in graBen Tropfen übers Gesicht lief, und frar zugleich. Wenn ich vol1ends daran dachte, wie nahe ich daran gewesen war, den knienden Bittsteller und .müterlichfreundlich abgewiesenen Liebhaber zu spielen, liefmir ein Schaudern durchs Mark... Ich ruderte wie besessen heimwarts.

(Camenzind 276)

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Elizabeth appears in a slight1y different light to Peter. She is not unreachable and fancied, though she is not loved by Peter as Errninia or Rosi are. His attraction for Elizabeth begins to be areflection ofher attraction to him. He then notices that he trusts Elizabeth because she understands him and listens to him talking about himself: "Es fiel mir plotzlich ein, daB ich, fast wider Wil1en, diesem fremden jungen Miidchen intime Erinnerungen und eine ganzes Stück meines inneren Lebens preisgegeben hatte. Wie kam ich dazu?"(Camenzind 307).

His love for Elizabeth makes him 10ve nature, think about many things in an optimistic way, and somehow it prepares the way for the joumey to himself. He now thinks that woman is a superior being and so he is afraid to come to her, because she might reject him. At the end, when he final1y attempts to get closer, it is too late. He is frightened ofbeing completely known to someone, because he wil1 then be vulnerable to any attack or danger. Forthis reason, he attributes his lack ofsuccess withwomen to his selfishness: "Zwei selbstsüchtige und miichtige Neigungen strittenin mir wider die echte Liebe. Ich war Trinker, und ich war menschenscheu"(Camenzind 311). In this respect, Esselbom-Krumbiegel (1994) believes that even though women in Hesse's works epitomize the motherly nurturing along with eratic feelings, they can never be deemed as reallover partners; instead, physicallove is sublimated like in Sinclair's love for Beatrice in our next work, Demian.

3.DANTE'SADüRATIüN üR SELFFATE

In 1919, after his father's death and a subsequent period of psychoanalysis with Dr. lB. Lang in Luzzem, he publishes Demian, whose psychological technique constitutes, for sorne authors, a crucial development ofthe XXth century narrative. The tit1e ofthe story responds to the fact that Demian acts as Sinclair's alter ego as we can infer fram Hesse's words in a letterto Frau Sarasin dated February 15, 1954: "Demian is der Tat nicht eigentlich ein Mensch, sondem ein Prinzip, die Inkamation einer Wahrheit oder, wenn Sie wollen, einer Lehre".

The treatment ofBeatrice fol1ows basical1y the same pattem ofthat ofRosi in Peter Camenzind, though here Sinclair is more aware ofloving Beatrice as a mere object ofadoration. His only aim is to direct his il1usions

Eusebio V. L/ácerL/orca Woman as vehiclefor thejourney tothe selfinHermannHesse's...

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and love toward something or somebody who might attract hisattention.

Once again, at first sight, he is mainly struck by the appearance ofBeatrice, her masculine traits and maturity: Sie war groJ3 und sch1ank... und hatte ein k1uges Knabengesicht. Sie gefie1 mir sofort, sie gehOrte dem Typ an, den ich liebte, und sie begann meine Phantasien zu beschaftigen. Sie war woh1 kaum vie1 alter als ich, aber viel fertiger, elegant und wohl umrissen, schon fast ganz Dame, aber mit einemAnflug von Übennut und Jungenhaftigkeit im Gesicht, den ich überaus gern hatte. (Demian 104).

Like R6si 's, her face shows something etherea1 as well as spiritual: the Beatrice of Dante in many respects. Due to the many doubts about religion that Sinclair was beginning to have, he experimented a crisis. He no Ionger had an eternal object ofveneration, and his Beatrice could have served this purpose at least temporarily. She was theforce that kept him living and improving his habits, which helped him on his way toward spirituality and purity. When he tries to paint her portrait, he realizes that the face is neither hers nor Demian's, but his innermost dcemon. So, his cult ofBeatrice has somehow pushed him closer to himself: Es schien mir eineArt von Gotterbild oder heiliger Maske zu sein, halb mannlich, halb weiblich, ohne Alter, ebenso willenstark wie traumerisch, ebenso starr wie heimlich lebendig. Dies Gesicht hatte mir etwas zu sagen, es gehorte zu mir, es stellte Forderungen an micho Und es hatte Áhnlichkeit mit irgend jemand, ich wuJ3te nicht mit wem. (Demian 109) What Sinclair attempts is to return to himself and discover who he really is, as wel1 as to identify withnature and with God. In his relationship with Demian, Sinclair learns how to look at others and to view things fram an alternative point ofview, other than fram the perspective main stream, as wel1 as to differentiate between thinking and doing. His masters, who are always men, help him find the way to himself, but they all lack the feminine part ofthe teaching. For this reason, he often tends to look for a woman who can play the High Priestesss in the initiation journey to his inner self. Hesse's feminine characters always have something masculine in them, like his mother. He misses his mother much more than his father. A sort of Oedipal syndrome arises from his handling ofall feminine characters.

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Through the figure ofFrau Eva, we may better comprehend the views of Hesse about women at this stage ofadulthood.

The picture of the sparrow hawk and the face eventually lead him to the High Priestess, Frau Eva. He realizes this when he sees the portrait ofDemian's mother for the first time. When he meets her, it is as ifhis dream ofbecoming one with himselfhad come true: the return to the womb, the self, his roots and his fate. He recalls her as ageless, timeless and full ofinner strength, with firmand warm hands. It is the happy conclusion of his journey to himself. She is his consciousness, his spirit, his fate. When he kisses her hands, he feels the embrace of his destiny that leads to himself. But Frau Eva is somewhat different from the others. She is very difficultto obtain because she epitomizes his struggle to get to know himself, and hemust die in order to be reborn in her: 'Liebe muE nichtbitten', sagte sie, 'auch nicht fordern. Liebe muE die Kraft haben, in sich selbst zur GewiEheit zu kommen. Dann wird sie nicht mehr gezogen, sondern ziehi. Sinclair, Ihre Liebe wird von mir gezogen. Wenn sie mich einmal zieht, so komme icho Ich will keine Geschenke geben, ich wil1 gewonnen werden.' (Demian 193) Later on, his love for Frau Eva begins to turn more and more real. He has to learn to love himself, and to be capable of giving himself in order to experience an authentic love. Now Eva means everything to him. She is mother, slut, beloved, whore, respectable woman, fate, death, womb and rebirth, because she represents the ultimate goal for the group ofpeople who bear the stigma ofCain. The individual development functions as a paradigm of man's value; thus Sinclair considers Frau Eva as the mother ofhumankind as well as the meaning ofhis innermost self. He must accept his fate even if it is bad or evil, so that he can at last find himself.!

The God Abraxas, whose characteristicsare conjured up by Max Demian, is the total god, the god of good and evil, masculine and feminine, the god offate and the universe. Through the symbol ofthe bird, Frau Eva tells him about the difficulty of setting himselffree. He realizes afterwards that he has not struggled enough to reach Eva, his own fate, but he has just desired her body in his erotic dreams:

Eusebio V. Ll叩cer Llorca Woman as vehiclefor fhejourney fo fhe selfin Hermann Hesse's...

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Mein Gott, wie ba1d, dann sah ich sie nicht mehr, harte nicht mehr ihren festen, guten Schritt durchs fla.us,fal1dnicht mehr ihre Blumen aufmeinen Tiseh! Und was hatte ieherreieht? Ieh hatte getdiumt und mieh in Behagen gewiegt, statt sie zu gewinnen, statt um sie kiimpfen und sie fur immer an michzu reiJ3en! Alles, was sie mir je 端ber die echte Liebe gesagt hatte, fiel mir ein, hundert feine, mahnende Worte, hundert1eise Lockungen, Versprechungen vielleieht -was hatte ich daraus gemacht? Nichts! Nichts! (Demian 204) He has been on the right path, but he has not been capable ofpulling himselftogether and grasping his destiny comp1etely. We notice this when at last she kisses him on the mouth: the kiss of his destiny, a symbol that conveys that he is on the way to his goal, yet far fram having achieved it. 2 At last, Hesse gives us a poetical vision of death as self-negation for the sake of saerifice: "Ba1d nahm auch ich Abschied von ihr, sie k端J3te mich auf den Mund undhielt mich einen Augenblick an ihrer Brust, und ihre graJ3en Augen brannten nah und fest in meine"(Demian 209).

4.ANDROGYNlAOR THE STRUGGLE TOWARDSREALITY

In 1927 he finishes Der Steppenwolf. Hesse is now in his fifties, and his vision of women has somewhat changed. At this stage of his older adulthood, he regards woman as much better adapted to living in this world than mano He keeps on searching for a mother and a lover in Herrnine: "WeiJ3 Gott, woher das Madchen diese Stimme hatte, diese etwas tiefe, gute Stimme, eine m端tterliche Stimme"(Steppenwolf281).

Haller, the Steppenwolf, struggles between what he thinks are two separate worlds: the good and the evil. We can see the connection between Demian and Haller in this fact. Hestill needs somebody to show him the way to himself, to understand his multifaceted character and accept it. He does not want to go home when he finds the girl; because he is afraid of himself and needs somebody to he1p him find the way to his inner self: "Nein, du, nach Hause kann ich nicht gehen"(Steppenwolf288).

Hermine teaches him that men are all basically the same, in that they are worried about the same things, though it may be they appraach the prablems from different points of view. Furthermore, we realize the

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moral superiority ofher over him, when she orders him to go to bed, like a mother would do with her little child. Even though he is a professor, he must leam banal things in orderto get to know himself, not only through books, but also through triviallife experiences.

One has to ref1ect himselfin others. Also one needs to trust people and give himself to them, if one wants to geta response from them: "so, wie es dir mit mir geht, daJ3 mein Gesicht die Antwort gibt, daJ3 etwas in mir dir entgegenkommt und dir Vertrauen macht -ebenso geht es mir auch mit dir"(Steppenwolf 298). Again we find the idea ofunrequited love, as well as references to fate and death, when Hermine talks to him. 3 She is attempting to break his ideal concept of spiritual love and make him aware ofreality: the imperfection and complexity ofhuman relationships.

Later on she plays the role offate and mother. She symbolizes the closed rational world in which he is living. Ofcourse, he has to kill her, as far as he has to kill his static vision of the world, his aimless notion oflife, and his utopian vision of woman, in order to find the way to reality and to himself. Hans Dieter Zimmermann (1983) affirms in this regard that Hermine's murder epitomizes the narcissistic love for the self, which parallels the fear of"the others" -especially ofwomen-, and eventually provokes an incapability to give love to others in relation to the sinful component of the traditionally Christian representation.

Another point in common that Hermine has with Max Demian is the fact that she knows everything about the main character, but she always keeps secrets about her own life. It is almost the same sentence that we find in Demian, when Max tells Sinclair that it was good to know that one of them knew everything. According to Zimmermann (1983), the question ofthe Doppelganger that we also observe in Demian refers in Hesse's works to diverse f1uctuations happening inside the Freudian concept ofthe "Ego", which is in tum inf1uenced by boththe "Id" and the "Superego". Hermine is like the feminine part ofhimself, his other life that he tries to disguise, but which he needs in order to be a complete person: "Hermine stand mir allzu nah, sie war mein Kamerad, meine Schwester, war meinesgleichen, sie glich mir selbst und glich meinem Jugendfreund Hermann, dem Schwarmer, cem Dichter, dem glühenden Genossen meiner geistigeri Übungen und Ausschweifungen" (Steppenwolf 315). The schizophrenia represented by the opposites such as mannish/womanish and soullnature -which

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the main character of the Steppenwolf talks about- is here symbolic and responds to a yearning for the integratiO Il process in relation to "the others".

Loneliness appears to be one of her points in common with him.

They need each other in order to reassert themselves. When he asks why they know and understand each other so well, Hermine answers "Weil ich bin wiedu. Weil ich gerade so allein bin wie du und das Leben und die Menschen und mich selber gerade so wenig lieben und ernst nehmen kann wie du"(Steppenwolf3l6). Hermine plays the role ofhis master. She will teach him how to play the game oflife: WofUr ich aber zu sorgen habe, das ist, daB du die kleinen, leichten KĂźnsteund Spiele im Leben etwas besser erlenst, aufdiesem Gebiet binich deine Lehrerin und werde dir eine bessere Lehrerin sein, als deine ideale Geliebte es war, darauf verlasse dich! (Steppenwolf 318), He has to learn to laugh at himself and at everything. He cannot take life so seriously, yet he needs to feellike aman and to experience new things to keep himself moving on.

Maria acts as the instrument ofHermine that the latter displays in order to teach Haller to feel physical sensations. Her function, though not very relevant in our study, belongs to the sexual issue of the women in Hesse 's works. In this respect, Peter Huber (1994) considers that a reunion ofboth characters, Hermine and Maria in the magic theatre, would function as a cathartic healing for the spiritual strains of the conscience. Gn the other hand, Erika is a figure of the past, whom he thinks of from time to time, but without a great significance for him or for the story.

Hermine tells him once that the way to himselfis very hazardous, and that he must suffer ifhe really wants to achieve his goal: "Aberje mehr das Leben dich geweckt und zu dir selber gebracht hat, desto gri:iBer ist deine Not geworden, desto tiefer bist du in Leiden, Bangigkeit und Verzweiflung geraten"(Steppenwolf34l-2). He has to open his eyes to the world, even if it is not as nice as it ought to be. The way they have chosen is the difficult onĂŠ, as Frau Eva said in Demian. They must strive for their own lives without any external help: "Und wir haben niemand, der uns

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führt, unser einziger Führer ist das Heimweh"(Steppenwolf346). The magic theatre is the final test for him that Hermine sets in order to check whether he is at last prepared to livein this world. He must leam to play other people's games ifhe wants to survive. In the magic theatre, he realizes that Hermine is his alter ego, because she knows everything about his present and his past: Ohne sie nur berührt zu haben, unterlag ich ihrem Zauber, und dieser Zauber selbst blieb in ihrer Rolle, war ein hermaphraditischer. Denn sie unterhielt sich mit mir über Hermann und über die Kindheit, über jene lahre vor der Geschlechtsreife, in denen das jugendliche Liebesverm6gen nicht nur beide Geschlechter, sondt:m alles mit dem Liebeszauber und der marchenhaften Verwandlungsfahigkeit begabt, die nur Auserwahlten und Dichtern auch noch spateren Lebensaltern zuzeiten wiederkehr1. (Steppenwolf 360) We have again the idea of the hermaphrodite as a hint to homosexuality presented through Hermine. As Huber (1994) writes, according to lungian theory, Hermine stands for Haller's soul, the womanly representation in Haller's unconscious: Like Frau Eva, though to a greater extent, she gives him at last the kiss offate. He now belongs to her, since she has performed her manifold role of master, fate, death and mother. Finally, she seems to reach her ultimate goal in making him kill her, a symbolic fact that leads to change . and new life. Ludwig V6lker (1970) explains that when Hermine dies, Haller recovers Hermine's part ofhimselfand thus he becomes complete, for Hermine represents the integration of both sides of Haller's conscience. He has acted like a human, letting his worst trait out, and accepting i1. He now understands the beauty of death: "Schaudemd starrte ich auf die steingewordene Stirn, auf die starre Locke, auf den bleichkühlen Schimmer der Ohrmuschel. Die KaIte, die von ihnen ausstr6mte, wart6dlich und war dennoch schon: sie klang, sie schwang wunderbar, sie war Musik!"(Steppenwolf407). Huber (1994) believes that since Hermine stands for Haller's soul, her murder ought to be considered fram the perspective of the co-existence of Man and Wolf, especially if there is any hope for the main character to finally succeed in the novel.

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5. CONCLUSION Altogether, the role of wamen changesconsiderably in Hesse's novels, though there is a common thread running through aH ofthem. In Peter Camenzind the female characters are not as weH-depicted as the maleo The treatment of women from a rather young perspective shows them as strange creatures. Peter feels inferior fo them as soon as he sees the materual side in them. Through his main character, Hesse relates them to his own mother, and loves the strength in them. He approaches them with a strange feeling of idyHic love and magic. In Demian and Der Steppenwolfhe also deals with women as mother-like creatures, but with a more sophisticated perspective than in PeterCamenzind. Both works are written in a period when.Hesse underwent psychoanalytic treatment, as we may infer from the symbols related to this.

The woman as a mother symbolizes the psychoanalytic concept of womb-tomb. For this reason, a woman is always the High Priestess in his leaming experiences throughout life. According to Christian tradition, God is considered as a single-faced masculine image. But Hesse feels that God must be a total, sl.!perior being: masculine and feminine, good and evil. He is attracted to women because of his extreme Oedipal syndrome, which is perhaps the cause or the effect ofhis latent homosexuality. But his female characters always have something masculine in order to be complete beings; that is, they are more like androgynous figures, in which the heroes see the retlection oftheir own possibilities, not yet experienced. Like his mother, they must be at the same time tender and strong ofcharacter. Moreover, women are dealt with as lovers, who pul! him towards death as afate that he should undergo to find his innermost d::emon, and free himselffrom his education and his past tieso Final!y, death and love are also considered by Hesse as the philosophical notions of Eros and Thanatos: the main leitmotifs of human beings. Perhaps, the best conc1usion can be summarized in Hesse 's own words, conceming his ideal of human development in relation to the others: Denn Aufgabe, Sehnsucht und Ptlicht der Jugend ist das Werden, Aufgabe des reifen Menschen ist das Sichweggeben oder, wie die deutschen Mystiker es einst nannten, das "Entwerden". Man muE erst ein voller Mensch, eine wirkliche Personlichkeit geworden sein und die Leiden dieser Individuation erlitten haben, ehe man das Opfer dieser Personlichkeit bringen kann. 4

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NOTES In this sense, Hesse stated that, "Die Mythen der Bibe1, wie alle Mythen der Menschheit sind fur uns wertlos, solange wir sie nicht persanlich und fur unsere Zeit zu Deuten wagen. Dann aber konnen sie uns sehr wichtig werden". Cited by Unseld (1986: 58).

2 Peter de Mendelssohn (1972: 283), quotes Hesse in this respect: "Was wir iindem kannen und sollen, das sind wir se1ber: unsere Ungeduld, unseren Egoismus (auch den geistigen), unser Beleidigtsein, unseren Mangel an Liebe und Nachsicht. Jede ﾃ］derung der Welt, auch wenn sie van besten Absichten ausgeht, halte ich fur nutzlos".

3 Helm Stierling (1976: 313) defines the fear of dying in the following tenns: "Daher ergeben sich zwei wesentliche Spie1arten der menschlichen Todesfurcht: Die Furcht var Verlassenheit und Einsamkeit einerseits und die Furcht vor der Desintegration a1s Individuum andererseits".

4 LetterofHessetoM. K.,January 1933. Citedin VoIkerMichels (ed) (1972): 149f I

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'The Road beyond Men's Bolted Doors': The Poetry of Charlotte Mew' I

Josefina Pérez Rolán Universidad de Santiago de Compostela

RESUMEN Este artículo se centra en el análisis de la dicotomía creacíon poética/feminidad en varios poemas de la poetisa británica Charlotte Mew (18691928). Omitida del canon modernista por aquellos que no han querido ver más allá del aparente convencionalismo de sus poemas, Mew nos ofrece una voz subversiva que intenta transgredir el mito de la creatividad masculina mostrando aspectos poco convencionales de la experiencia femenina. En sus poemas se aprecia la imposibilidad de reconciliar la creatividad y la experiencia, lo que se traduce en imágenes de encierro y aislamiento y en multiplicidad de voces poéticas que pretenden huir de cualquier limitación de género.

En Mew se observa una postura ambigua ante la evocación de la experiencia femenina, por un lado es necesario recrearla, pero por otro lado se aprecia un deseo de huir de esa experiencia hacia un espacio neutral.

Así, en poemas como «The Farmer's Bride» la mujer rechaza su labor reproductora para encerrarse en un ático que la separa de ese rol tradicional y que se convierte en un lugar que la lleva al descubrimiento de sí misma, o en «Saturday Market», uno de los poemas que mejor recrea el sacrificio de la maternidad en aras de la creación poética que sin embargo, no resulta del todo gratificante.

Mrs Browning and Christina Rossetti, among whose writings passion, exotic and mystical, plays so conspicuous a part, have never surpassed, if they have ever equalled, this love-song of a woman who never loved. (CPP, p. 365)2 This woman "who never loved" was Emily Bronte, and the woman who writes in her praise is the British poet Charlotte Mew (1869-1928). The admiration for Emily Bronte is also felt in her poetry, where the anxieties towards passion and the imaginative experience are parallel to the conflicts in Bronte's verse. 3 Like Bronte, Mew is troubled by the relationship towards the sources of creativity which she sometimes equates with death. In her

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poems there is a1ways an impasse between poetic power and the passionate energy that must be repressed.

Despite the rich qua1ity of her apparentIy conventiona1 poems, Charlotte Mew's poetry has been neg1ected. The reason for this omission is to be found in the critics' fai1ure to see beyond the apparent conventiona1ity of her verse. However, a close ana1ysis of these poems revea1s a pa1impsestic writing. Under the apparent traditiona1ism of her lines 1ies the subversive voice that attempted to overcome the myth of ma1e creativity by portraying unconventiona1 aspects offema1e experience.

The subtIety of description of heterodox women's experience such as abortion or 1esbian eroticism which, as Hardwick points out, were normally suppressed in women's writing since they limited their access to pub1ishing markets, tumed Charlotte Mew into an unwonted poet She is thematically and formally innovative, attempting to articu1ate "unpermitted" experience in forms which break out of the constricted 1yrics then thought appropriate for a woman poet. Her poetry, however, does not offer an unqualified celebration of sensual experience, but, ultimate1y, advocates withdrawal and self immo1ation, familiar strategies in much 19th century women's poetry.4 Her "withdrawal" from physical experience does not mean a continuity of the confessiona1 modesty of nineteenth century women's poetry; in Mew "withdrawa1" is a strategy that allows her to escape the gender constraints imposed upon women poets. It appears that she reinforces the value ofthose "unpermitted" themes ofwomen's experience and challenges the growing public interest in an undervalued women's poetry portraying qualities of femininity which in the end, undermined women poets' sense of poetic authority. Though she first approves women's physica1 experience, she cannot reconcile experience and creativity. She chooses isolation, the strategy ofwithdrawal that tums to be positive in images of enclosure which, paradoxically, constitute a first step towards her utopian vision of complete freedom, away"from any accident of sex."5 The depiction of fema1e sexua1ity and the cont1icts it brings forth pervade in many ofMew's poems. Although Mew concentrates her creative power on the treatment of themes related to women's experience, her

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'The Road beyond Men s Bolted Doors ': The Poetry ofCharlotte Mew

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position towards it is ambiguous, for though she refers to it, in the last resort she chooses self-exile from physical sensatiqns. Her poetry fluctuates between the decision to give voice to those aspects ofwomen's experience that had traditionally been discarded and the necessity to recede from them. The aim ofthis essay is then, the scrutiny ofthe opposition between creativity and femininity that reso1ves itself in a number of themes and symbo1s which mou1d Mew's deepest conflicts. The ana1ysis of these themes shows Mew's desire to flight from the incarceration ofthe body towards an open space, a "road beyond men's bolted doors"6 whose frontier, however, can never be fully overstepped.

It is fair1y obvious that Mew outgrows the Victorian feminine role ofthe poetess and in her poetry she is more involved with the rendering of the fema1e consciousness. This self-awareness as a writer is seen in her poetry, in the particular distribution ofwords in the page which inscribes the material forces that shaped women's lives, and at the same time locates her as a poet who challenges the forces thattried to mute women's voices.

Thus, without rejecting the exploration ofwomen's sexuality and physical experienceshe chooses in many occasions a mask that disguises her se1f.

The e1ection ofother speakers points to the fact that her subjectivity is felt as a process where the subject of disc.ourse identifies with other subject positions. It seems as ifher conscious subjectivity could not be contained in a single identity and searched new subjectivities whichallowed her to portray unconscious repressed meanings. She preferred -borrowing Sandra M. Gilbert's term, "costumes of the mind," impersonations that would unsettle the gendered hierarchical order of society. The ultimate aim is the blurring ofgender distinctions, aS Sandra M. Gilbert acknowledges "where so manytwentieth-century men have sought to outline the enduring, gender connected myths behind history, many twentieth-century women have struggled-sometimes exuberantly, sometimes anxiously-to define a gender-free reality behind or beneath myth, an ontological essence so pure, so free that "it" can "inhabit" any self, any costume."7

When she selects a male speaker, she is being conscious of the problems of portraying female subjectivity. 8 On other occasions she appoints a speaker of ambiguous gender, an ''1'' which also addresses a nonspecific "You"in anattempt to unfix gender in the multiplicity of an androgynous selfas Woolf did in Qrlando. This is also tj;J.e result ofMew's awareness of the gender bias· associated with artistic creation hence her

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endeavour to defend a sort of collaboration between an "androgynous mind" and "her womanhood" in the neutral creative consciousness. She is unwilling to dwell on the binary opposition between women's reproductive power and men's productive potency and therefore disavows male fertilising potential in her attempt to transform her mind into a source of energy which both produces and reproduces. This way ofworking with the poetic subject as an unstable entity which assumes several genders is her particular strategy for dealing with female identity as a process.

Her ventriloquism might then be considered as an attempt to achieve the completeness of the self, to find a neutral voice which allows her to assemble the fragmented pieces ofher body. The polyphony ofvoices flowing in her verse also functions as a way of separating the poet's real self and the poetic 1which appears in the poems. The use ofthis strategy is, as Hardwick says, what grants her escape fram the limiting constraints ofthe "womanly 1" that appeared in previous Victorian women's poetry (p. 64).

Among the poems where we find an awarenessand a withdrawal of sexual experience is the poem which names her first collection ofpoems "The Farmer's Bride." The poem has a marked narrative character which is seen in the use of parallel short clauses and a peculiar typographical disposition with irregular stanzas of ten, nine, eight, and four lines. It is voiced by a male speaker who uses a dialect9 and depicts a marriage relationship based on the wife's submission to the husband. Apart fram the peculiar language the speaker uses, there are unequivocal traces ofhis condition of common farmer who has a peculiar idea of measuring time, typical of peasants: "Three Summers since 1 chose a maid" (1. 1). The farmer explains that his "choice" ofa wife is not based on love but necessity, he needs a woman to help him with the harvest to the extent that she is seen as a commodity in the hands ofthe farmer: Too young maybe -but more's to do At harvest time than bide and woo. (11. 2-3) There is an implicit sexual content in the poem that tells us about the woman 's sexual fear: "When us was wed she tumed afraid I Of love and me and al1 things human;" (11. 4~5). The reification of the woman is evident in the comparison the fanner establishes between the bride and

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those elements which form part ofthe farmer's world. He attempts to find a place for the woman in a confined "womanly" sphere, married and with children.

Apart fram being trapped within aheterosexual relationship she is afraid of, the woman is also victim of society. The response of the community is introduced through the pronoun "they": " 'Out 'mong the sheep, her be,' they said," (1.10). Appearances in the poem deceive us, and there is always darkness beneath the outward beauty of the rural life. lO The apparent peace of the country is disrupted by the hunting scene: "So over seven-acred field and up-along across the down / We chased her, fiying like a hare / Beforeour lantems." (ll. 14-16).

The comparison of the woman with a female animal, the hare, suggests a typical patriarchal association of women to the repraductive power of mother nature: "Shy as a leveret, swift as he, / Straight and slight as a young larch tree, / Sweet as the first wild violets, she, / To her wild self.

But what to me?" (11. 30-3), (emphasis mine). Patriarchal domination is evident in the use of the verbs which emphasise male agency towards the prey, the woman: we chased her, we caught her,fetched her home, turned the key upon her, whilst the woman is "All in a shiver and a scare" (1. 17) (emphasis mine).

The bride's rebellious act is punished with her enclosure in the attic: "And tumed the key upon her, fast" (1. 19). Though the woman in the poem is not given any voice ("1 've hardly heard speak her at all," 1. 29), her frightened look speaks for her: " 'Not near, not near! '" her eyes beseech / When one ofus comes within reach" (ll. 25-6). The power ofher sight is emphasised thraughout the poem, which might suggest the woman's visionary power, her "stare": "Lying awake with her wide brawn stare" (1.

13). Far fram being defeated, she enjoys her enclosure, her own private world, away from malicious society. The seclusion in the attic is a retreat into the mind, a concentration on the inner se1f. She manages to avoid the repraductive function which is expected fram her, rejects pregnancy and is able to keep "straight and slight."

The imagery of autumn reinforces the sexual theme and the allusion to the voluntary sterility of the bride: "One leaf in the still air falls slowly down, / A magpie's spotted feathers lie / On the black ealih spread white

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with rime" (11. 35-8). The stained feathers of the bird suggest sexual aggression and the cold white landscape indicates absence ofreproduction.

Despite the forceful sexual contact, the woman's body refuses to be a mere biological receptac1e. Her body remains white and contrasts with the red colour ofthe berries which "redden up to Christmas-time." The enc10sure of the woman 1eads the farmer to moum the absence of children in the house: "What's Christmas-time without there be 1 Sorne other in the house than we!" (11. 40-1).

The picture of the madwoman in the attic is depicted in the last stanza. Whilst the woman is alone, maybe channe11ing her power through other means apart from the reproductive, the man pities himself for not enjoying her as his wife: "She sleeps up in the attic there 1 Alone, poor maid, 'Tis buta stair 1Betwixtus. Oh! MyGod! the down,lThe soft young down ofher, the brown, 1The brown ofher -her eyes, her hair, her hair!"

(11.42-6). The a11usion to the hair, the only thing that remains after death, as Val Wamerpoints out, "reiterates the poem's pathos."11 For Suzanne Raitt, the bride's hair "signifies both her desirability and her unattainability," "the absence of genital body."12 The motifofthe stair, frequent in Mew, impliesseparation which is crucial to divide two tota11y opposed worlds. This division is emphasised through the choice of a male speaker, an effective device that a110ws the portrayal ofthe stereotypical image men have ofwomen, and the strategies women employ to escape from male domination.

The end of the poem depicts the expected dramatic conc1usion with the autonomous woman in a separate sphere away from the imprisoning world ofmale sexual influence. 13 Though the farmer pities his wife "Alone, poor maid," we think that it is him who ought to be pitied in his pathetic lamentation, unable to fulfil his sexual desires. According to Hardwick, this withdrawal ofMew's female characters to enc10sed rooms links Mew to those writers Showalter inscribed within the phase of the "female aesthetic." This enc10sed space "carne to be identified with the womb and with female conflict."14 However, 1 find it hard to agree with Hardwick's statement that "Mew's stair takes her only into emptiness." Mew's reference to inner spaces is not always powerless. Initially, houses, convents and rooms are negative images which force the speaker to live alife ofsec1usion; however she tums those spaces into places of self-discovery. When she

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understands what these narrow places mean shewants to open the door, to reach a stair that wi111ead her to a "space of sleep," on the white road out, where she eal) exert her imaginative power, away from the constraints of the physical world.

The fear ofthe sexual act is linked to women's phobia ofbeing mere receptaclcs fórreproduction. Nevertheless, this rejection ofheterosexual sexuality cannot be extended to the rejection of sex in itself. In this poem, it is the sexual encounter with aman which is rejected, but in other poems the reaetion ro physical passion is more ambiguous. In some of thcm she is attraeted by physieal passion but the inner eonHicts derived from a stem morality come into force and she feels trapped within a mesh of gender prejudices whieh oppose creativity and femininity.

The neutralisation of the sexual urgeney is exposed in her ambivalent relation to artistic creativity. One of the poems where this is clearly evident is "Fame," written in a long undivided stanza Yet, to leave Fame, still with such eyes and that bright hair!

God! In might! And before 1go hence Take in her stead To our tossed bed, One little dream, no matter how sma11, how wild.

Just now, 1 think 1 found it in a field, under a fenceA frail, dead, new-bom lamb, ghostIy and pitiful and white, A blot upon the night, Themoon'sdroppedchild! (11.15-23) The slow rhythm of the poem is only interrupted in the last lines which mark the climax ofthe poem: "A blot upon the night, / The moon's dropped child" (11. 23-4). Though the speaker is an artist, he questions whether he will be able to liberate himselffrom the world ofcommon things, what would happen "In went back and it was not there?" (1.11). Besides, he can no longer be free from sexual passion: "Yet, to leave Fame, sti11 with such eyes and that bright hair" (1.16). Fame is also here the mask for the muse whose deviant relationship with the speaker brings forth "the littIe dream," the aborted foetus: "A frail, new-bom lamb, ghostIy and pitiful and white" (1. 22). The varied metre of this line serves to pinpoint this negative gradation of adjectives in this dream-child metaphor which refers

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to the artistic work, the product of creativity. Again, the impasse produced by the conflict between biological and artistic creativity is seen in the colour white, the colour offrustrated sexual experience and passionless art.

The weight ofthe thwarted reproductive function is charged upon "Fame," now tumed into a woman and is inevitably linked to unfulfilled artistic motherhood. The allusion to the moon is matched to the female biological cycle in the metaphor ofthe "moon's dropped child." The moon, the goddess of fertility which so frequentIy appears in Mew's poems, is white, the colour ofthe speaker's dream which is also an "unbom child;" white is the colour ofthe frustrated experience tumed into arto It is also the colour of renunciation that dramatises the conflict between artistic and biological creativity. This self-imposed sterility is suffocating for her since she desires motherhoodbut feels that it is incompatible with poetic creation. 15 It seems as "ifartistic creativity is likened to biological creativity, the terror of inspiration for women is possessed, taken, had, broken, ravished -all words which illustrate the pain of the passive self whose boundaries are being violated."16 It seems that for Mew, anatomy is destiny hence her efforts to steer clear of it. The depiction of the abortion mirrors women poets' aborted creativity. Mew cannot surpass the patriarchal imposition that books and children are mutually exclusive. Creation and procreation, word and womb cannot be reconciled. 17 There is just one occasion where thechild-poem is enjoyed: in the poem "Ne Me Tangito" where the speaker can embrace the dream vision, the image of creativity. Now, the dream ofmotherhood is redeeming, the dream and the dreamed child fuse into one and the speaker is the mother of a child, the mother of the poem So 1 will tell you this. Last night in sleep, Walking through April fields 1 heard the far-offbleat of sheep And from the trees about the farm, not veryhigh, A flight ofpigeons fluttered up into an ear1y evening mackerel sky;.

Someone stood by and it was you: About us the great wind blew.

My breast was bared But sheltered by my hair 1 found you, suddenly, lying there,

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Tugging with tiny fingers at my heart, no more afraid: The weakest thing, the mostdiyine That ever yet was mine, Something that I had strangely made, So then it seemedThe child for which I had not looked or even cared, Ofwhom, before, I had never dreamed. (1l.12-26) The voluntary decision to remain sterile is best depicted in "The Quiet House." It is also one ofthe most explicit references to women's experience, criticism ofconventionallove, and sexuality. The poem, divided into eight stanzas, lacks a defined rhyme and flows through a mainly iambic rhythmic pattem. The female speaker begins with some reflections on her childhood. 18 She remembers the happy noisy moments with her nurse, and the,unhappy quiet moments when "Ted and Janey andthen Mother died," the family history of insanity as well as her sexual awakening: At first I did not like my cousin 's friend, I did not think I should rememberhim: His voice has gone, his face is growing dim And Iflike him now I do not know.

He frightened me before he smiledHe did not ask me ifhe mightHe said that he would come one Sunday night, He spoke to me as ifI were a child. (ll. 13-20) The description of the sexual encounter oozes some kind of sexual aggression on the man's part, which is emphasised by the parallellines. He treated her in the way some men treat women, expecting passivity fram them: "He spoke to me as if I were a child" (1. 20). The encounter, disappointing as it was, awakened her passion and changed the world for her: "The colours of the world have tumed / To flame, the blue, the gold has bumed / In what used to be such a leaden sky" (ll. 25-7). The embers ofpassion are still there, they are not yet cold ashes: "But everything has bumed, and not quite through" (1. 24).

Self-denied passion and voluntary sterilityare depicted through an imagery ofcolours. Red is the colour ofpassion, and of female experience to which she painfully renounces:

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Red is the strangest pain to bear; In Spring the leaves on the budding trees; In Summer the roses are worse than these, More terrible than they are sweet: A rose can stab you across the street Deeper than any knife: And the crimson haunts you everywhereThin shafts of sunlight, like the ghosts of reddened swords have struck our stair As ifcoming down, you had spilt your life. (11. 29-36) According to Suzanne Raitt, this is an allusion to the spillage of menstrual blood for Mew "dwells on those products of the female body which escape its confines" "what Julia Kristeva would call the 'abject'" (p.13).19 This insistence on her conscious sterility involves women's power over their bodies. Unfulfilling though it may result, to move away from reproduction is also subversive, it is a way of being autonomous and rejecting the convention oftraditional structures such as family or marriage.

The allusion to uncontrollable parts ofthe body could be equated to a desire for a writing which escaped the rigid structures of conventional poetry; it is also a strategy to challenge male ideas of supremacy over the female body, a reaction against the seminal ink of the father which usually writes on the passive womb of a woman's page. 2端 There is a central image visual1y sustained through the particular typographical division ofthe line: the stair. The stair "struck" here by the momentary past moment of physical passion is a step towards the creative world ofthe imagination, a road towards freer worlds. The speaker looks for transcendence of the binary opposition between motherhood and artistic creativity in the image of the quasi-mystical stair, a path to immortality, to art. 2 !

The allusion to the roses, typical symbol offemale sexuality are recurrent in the poem in reference to their colour: "1 think that my soul is red / Like the soul of a sword or a scarlet flower: / But when these are dead / They have had their hour / I shall have mine, too,! For from head to feet, / I am bumed and stabbedhalfthrough, / And the pain is deadly sweet" (11. 39-42). Red is also the

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'IheRoad beyondMen sBolted Doors ': The Poefly ofCharlotte Mew

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colour ofsin, a sin from which she shows no trace ofrepentance as we can see in the use ofthe oxymoron: "the pain is deadly sweet" which emphasises the contradictory forces in her. Aware of the conflict that sexual passion brings, she relinquishes it in her life but not in her dream: "The things that kili us seem / Blind to the death they give: / It is only in our dream / The things that kill us live" (11.49-50). The dream is here a way ofportraying a psychological conflict through an i!Tational discourse. The monotonous passage oftime is depicted in the use of parallel structures: "The spa!TOWS fly across the Square, / The children playas we four did there, / The trees grow green and brown and bare," (11.53-5). The red colour ofpassion is replaced by the whiteness ofher father's hair and a world ofrepressed passion.

The absence of sexual passion leads her to concentrate on herself and to search for identity as we can see in the final iambs. Thus after hearing abell outside she goes to open but nobody is there, though she discoversthat "1 think it is myselfI go to meet" (1. 68). Her identity is split, her self isgisrupted, that is why she searches the other part of her self to reconstitute her subjectivity. When she realises that this is not possible, she aims at the physical extinction of her divided unfulfilled self "sorne day 1 shall not think; 1 shall not be!" (1. 70).

The impossibility to reconcile sexual desire and poetic creation is a double edge conflict inher poetry. The renunciation of the?ody pleasures entails death. However, there is something attractive inthe extinction of physical sensation. The renunciation of the carnallust is a first step of the stair to reach a truth which stands aboye the reproductive power. The death of physical sensation implies the birth of her creative power; the decay of the imprisoning body gives way to the eternal permanence ofher creation ("1 shall grow up, but never grow old" (e??, p.14)). This obsession with permanence is always present in the reCU!Tent allusion to hair which unlike flesh does not decay, but recalls the body that once was. Hair is also the line which links the living and the dead, the only thing which, like her poems, persists once the body disappears. The image ofhair is also connected with her emphasis on transcendence, on everything that escapes the boundaries ofthe body and embarks on ajourney towardsimagination.

The dramatisation of the conflict between artistic creativity and sexuality is central in the poem "Saturday Market." In it, grief, sin, death, artistic creation and sexuality merge. The initial quatrain begins with an

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order of a neutral speaker for a woman to bury her heart. According to Angela Leighton, this might be seen a response to the male reaction against sentimental poetry which pervaded in Victorian women's poetry and which undoubtedly prevented women from being taken seriously in the literary market. 22 Thus the initial dactyls foreground one ofthe main motifs ofthe poem: Bury your heart in sorne deep green hollow Or hide it up in a kind old tree Better still, give it the swallow When she goes over the sea. (11. 1-4) The agitating atmosphere of this market is full of different things: "In Saturday Market there's eggs a'plenty / And dead-alive ducks with their legs tied down, / Grey old gaffers and boys oftwenty- / Girls and the women of the town- / Pitchers and sugar-sticks, ribbons and laces / Posies and whips and dicky-birds' seed, / Silver pieces and smiling faces," (11. 4-10). The parallel structures and the varied rhythm formed mainly by dactyls and trochees contribute to create the boisterous environment in which the addressee, a woman, is just a commodity, something to bargain for just like any object ofthe market: What were you showing in Saturday Market That set it grinning from end to end Girls and gaffers and boys of twenty-?

Cover it close with your shawl, my friendHasten you home with the laugh behind you, Over the down~, out of sight, Fasten your door, though no one will find you No onewilllook on a Market night. (11. 12-19) The burden she has to hide "the red dead thing," the aborted foetus, is also a metaphor for her artistic creativity. The secret stands for the poem itself, the product of her artistic power which she thinks is the object of everybody's scom. We know that Mew was not a confident poet and the result ofthe selling ofher poems in the market and the little critical acclaim they produced diminished even more her expectations to the extent that she blamed herself and perceived her failure as an artist. 23 To avoid the painful wounding of public exposure, the speaker advises the woman to

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bury her heart-child-poem, for as the poem progresses the heart becomes the aborted child-poem: See, you, the shawl is wet, take out from under The red dead thing-. In the white of the moon On the flags does it stir again? Well, and no wonder!

Best make an end ofit; bury it soon.

Ifthere is blood on the hearth who'll know it?

Or blood on the stairs, When a murder is over and one why show it?

In Saturday Market nobody cares. (11. 20-27) The murder is committed, and this is the subversive power ofthe female body. The woman can be a pervert for she has power over her body.

Though there is nothing in the poem suggesting that this act is fulfilling, what is important is what is behind the mere act ofkilling the foetus: power over one's acts, female autonomy. The red colour ofthe abortioncontrasts with the whiteness of the moon which suggests physical sterility. The rejection of female experience suggests the subversion of traditional ideology imposedupon the woman writer who could never depart from her creation of traditional evocations of motherhood. 24 By portraying an abortion as a conscious act the poet is transgressing the norrns, depicting unknown aspects of female experience. Freeing herself from the terrible burden will bring rest, as these lines suggest: Then lie you straight on your bed for a short, short weeping And still, for a long, long rest, There is never a one in the town so sure of sleeping As you, in the house on the dawn with a hole in your breast.

(11.28-31)

After the great pain endured, the woman is dead for the world, she is entitled to forget the world of experience and take refuge. in an austere world of artistic creation. 25 For Mew, renunciation of sexuality is always painful, the substitute for passion, imagination, cannot make up for the absence of physical sensations. The power of the body has to be subordinated to the creative spirit but ultimately artistic power is not fulfilling. In Mew's poetry, the child almost never survives and its loss is expected to be overcome throughart. Mew's relentless search fOf autonomy

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and se1f-sufficiency was fu1filled in her strategy of seclusion and her concentration upon the process of creation detached from the bodi1y experience. A1though it is certain that as a result ofsexual po1itics, a beautifu1 woman's body and its creative potential cou1d he1p women assert their poetic authority, Mew rejccted Ihis in her life, through her shabby appcar:mce and hcr spinstcrhoocl. ane! in her poetry, where neither the beauiy uf a fcm;).k lhe.;tJ<;ngth ofher biologicaJ pO\ver are seen pos id'.

An attentive examination of Mew's poems evinces the poetic inf1uence of previous women writers. She often goes back to some ofthe themes in the poetry ofher predecessors perhaps as an attempt to lay the foundations of a literary sistcrhood to which she could adhcrc. HO\vever, the relation with the precursors is ambiguous. Though she was undoubtedly inf1uenced by women such as Rossetti, in sorne ofher poems the traditional themes worked out by female precursors seem to imprison her, to "infect her sentence," as Sandra M. Gilbert and Susan Gubar had asserted, hence her effort to subvert them. 26 Though she needed the supportive ties of her predecessors to confront herself with a long time established male tradition seeking the empathy of other women's experiences, she gives a new meaning to the themes that constituted the poetic scaffolding of her predecessors and anticipates those strategies which will be echoed in the poetry of later modemists and contemporary poets as Marianne Moore, H.D., or Adrienne Rich.

Mew looks for the stability of a consolidated women's tradition; however, when she looks back to the poetry of her predecessors, she becomes aware of its limitations and like the narrator ofher short story, "Passed," she feels strange, anxious and alone. She can't feel at home in the house of tradition, because this traditional home only leaves a small space for women's development. However, in her poetry she is always restless looking for a home, a place of rest, where her desires can be fulfilled. The "convent" poems and those which are located in rooms reveal to a certain extent this ambivalence ofthe home, a desire to feel safe in women's tradition, and the terrible enclosure it implies if she is to follow the ideal of "womanliness" found in many of her predecessors.

Josefina PĂŠrez RolĂĄn 'rhe Road beyand Men SEa/red Daars ': The Paetly ofChar/atte Mew

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The poem entitled "The Sunlit House" seems to evoke the presence ofthe precursors, the dwe11ers of a ghostly derelict house with a neglected garden fu11 ofdried vegetatioll nobody cares to look at, except the speaker, the stranger who walks along the abandoned garden; the woman poet examining the neglected work ofher predecessors.

White through the gate it gleamed and slept In shuttered sunshine: the parched garden flowers Their fallen petals from the beds unswept, Like children unloved and ill-kept Dreamed through the hours.

Two blue hydrangeas y the blistered door, bumed brown, Watched there and no one in the town Cared to go past, it night or day, Though why this was they wouldn't say, (11. 1-10) First, the speaker stays at the house and tries to root out the weeds that grow amid the flowers ofthe garden; she wants to get rid ofthe traps that triggered her predecessors' failures but fina11y abandons the ghostly house of the past when she understands that she must fo11ow her own path. She cannot either amend the troubles of the past, or continue with the rewriting ofthe same themes ofher precursors. She, a stranger in that house, must find her own way and fo11ow the ca11 of inspiration that te11s her that having searched her mother's garden she found her ownY But, I the stranger, knew that I must stay, Pace up the weed-grown paths and down, Ti11 one aftemoon-there is just a doubtBut I fancy I heard a tiny shoutFrom an upper window a bird flew outAnd 1went my way. (JI. 12-16) The call of inspiration is also the theme ofthe poem "The Ca11". The poem presents the speakers sitting by the fire, passive, in a kind of deathin life state when suddenly a call that "flung wide the door" is heard. This ca11 "snapped" the chain of seclusion freeing them: To-night we heard a ca11, A rattle on the window-pane,

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A vaice an the sharp air, And felt a breath stirring our hair, A flame within us: Something swift and tall Swept in and out and that was all.

Was it a bright or a dark angel? Whocan know?

It left no mark upon the snow, But suddenly itsnapped the chain Unbarred, flung wide the door Which will not shut again; And so we cannot sit here any more.

We must arise and go: The world is cold without And dark and hedged about With mystery and enmity and doubt, But we must go Though yet we do not know Wha called, or what marks we shallleave upon the snow. (11. 6-26) This poem's images ofpassive women sitting by the fire in the conventional atmosphere of the hearth at the beginning of the poem recreate the Platonic myth ofthe cavern: "From our low seat beside the fire / Where we have dozed and dreamed and watched the glow / Or raked the ashes, stopping so / We scarcely saw the sun or rain / Above, or looked much higher / Than this same quiet red or burned-out fire" (11.

1-6). However, in the gloomy atmosphere of the conventional home, women heard, "a call," "A voice in the sharp air" thatmoves them, "And feH a breath stirring our hair, / A flame within us:" (1. 1O). The flame is the call, the muse, somebody or "Something swift and taB / Swept in and out and that was aB. / Was it bright or a dark angel? Who can know? / It left no mark upon the snow, / But suddenly it snapped the chain / Unbarred, flung wide the door / Which will not shut again;" (B. 11" 17). The power of inspiration wiB free women for ever "And so wecannot sit here any more" (1. 18). Though there are perils outside the home, women must abandon the house oftradition and take risks in the literary market: "The world is cold without / And dark and hedged about / With mystery and enmity and doubt, / But we must go / Though yet we do not know / Who caBed, or what marks we shaBleave upon the snow." (11.20-5).

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'The Road beyond Men sBolted Doors ': The Poetry ofCharlotte Mew

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The plural "we" agglutinates the presence of women poets like Mew herself, who, though unsure ofthe roadahead, must "arise and go," face the ruthless world outside and start their careers. They must liberate their imagination to go outside the imprisoning house oftradition. Women have to fling open the door and follow the muse which is "... a ruthless, cold-hearted creature, who destroys human love and choice."28 Though there is doubt ahead, the woman poet has to go out and fill the "blank page" ofherwriting which as Angela Leighton says " ... is a place ofrisk, winter and 'doubt'."

The same idea is the leading thread of the short story "White World." In this story a woman lies by the fire while the snow covers the fields outside: "FIREUGHT lapped the chamber: the flames murmured feverishly wasting like waves in futile utterance their wordless life away.

AH was white outside" (p. 260). As in the poem, here we find a dumb environment, "a world of death". The dying girl sitting by the fire lives with her sister and her father, "a huge white personage who seemed to take at one a vigorous possession of the frail chamber" (p, 264). The father figure represents the power and hardness which stands against the girls' powerlessness and frailty. He is the hunter ofbirds which, like his daughter, lie helplessly in the chamber. The girl is awaiting for a lover, a presence that willliberate her fmm the darkness ofthe chamber and lead her to the world of snow: "Freedom stood -she saw it plainly- beckoning, awaiting her, outside in the vast universe of snow" (p. 268). When she remains in the doorstep of the chamber she tastes the freedom long time longed foro She owned him, she was his exultantly, she tasted at his bidding unsurpassable and unsuspected Jife ... This sudden strange renewal ofphysical and mental vigour seemed marvellously to remake or re-create her soul. Its dubious powers sprang into assertive being, its furtive impulses gathered prevailing force, it was no longer, as it once had been, a faint recipient of light, it had become itself a spark, a strong emittent ray; passive reflectiveness gave place to actual fire. (p. 268) The woman is not the passive object of contemplation, she is not "a faint recipient oflight" but "a spark" which willlight the fire in her. The woman's entrance to the outside world following the lover's call, is parallel to the woman artist tracking the call of inspiration, tasting the fruits ofher

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creativity, asserting her right to be herself. Even though she follows the lover, the woman is "in control psychologically having willed their flight in the first place."29 This is an act oftransformation which renders the woman a new selfwhich the lover cannot recognise: [t]his man, tuming a wondering glance upon the wraith ofher he carne to seek, was baffled and stood marvelling whither the being tangibly desired was fled; what shadow mocked its absence in the familiar stranger's fOlID. (p. 269) This new woman puzzles the man, she is just more than a mere body she is a spirit enjoying the creative power: "1 see no fetters, and my sight is free -no windows and no mists obstruct it -it is strong and shuns no glare" (p. 270). The woman finally dies but the act of dying has in itself both positive and negative overtones.

Once the woman dies, she abandons the home-cage she inhabits and goes into the world ofwhiteness from which she will never come back.

This world ofwhiteness is an ambivalent symbol, whiteness is the colour of coldness but ironically that coldness is the woman's only escape, white is then the colour ofthe muse that will inspire her. Mew's poetry is sometimes an expression of a ceaseless longing for resto The woman cannot fulfil her dreams in a physical world, she is enfolded in a sanctuary ofrest andsleep.

There is no recurrent and explicit gender of the muse in Mew's poetry. Sometimes, the muse is depicted as the masculine lover, as in the short story "White World," whereas in other occasions the muse is defined as an "inhuman thing." Mew is more fascinated with the road itself which leads to the muse, to the final stages of the creative joumey, to art, than with the end ofthe joumey. This road, appears in many ofher poems, for example "On the Asylum Road," "The Pedlar" where the road "beyond men's bolted doors" is the place which stands far from the world ofthe beloved, as the speaker acknowledges "There shall 1walk and you go free of me" (1.6). The same happens in "The Forest Road" where the road is seen as the path to imagination, to creativity, a path full of uncertainty The forest road, The infinite straight road stretching away World without end: the breathless road between the walls

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Ofthe black listening trees: the hushed, grey road Beyond the window that you shut1o-night Crying that you would look at it by dayThere is a shadow there that sings and ca11s But not for you ... (11. 1-5) In this road, the muse ca11s the speaker-lover hut not the sleeping beloved. The speaker tries. to describe the unreal dreamy worId of imagination, a place which cannot be easily portrayed since everything is blurred. The road is then compared to a stair on the top of which stands the smiling face of the muse ...What is this singing on the road That makes a11 other music like the music in a dreamDumb to the dancing and the marching feet; you know, in dreams, you see Old pipers playing that you cannot hear, And ghostly drums that only seem to beat. This seems to climb: Is it the music ofa largerplace? It makes our room too sma11: it is like a stair, A ca11ing stair that climbs up to a smile you scarcely see, Dim, but so waited for;you know what a smile is, how it calls, (11. 42-9) This worId" is incompatible with the worId of the flesh that is why the speaker wants to free herself from the arms ofher beloved: "In could hush these hands that are half-awake, I Groping for me in sleep I could go free ... I If, without waking you, I could get up and reach the door-!"

(11.11-12, 59). To reach the door implies physical extinction symbolised in the death of the heart 1 cannot strike your 10nely hands. Ves, 1 have struck your heart, It did come so near. Then 1ie you there Dear and wi1d heart behind thisquivering snow With two red stains on it: and I will strike and tear Mine out, and scatter it to yours. Oh! throbbing dust, You that were 1ife, our little wind-blown hearts! (11. 63-8) Once the road is slightly glimpsed, there is a feeling of ecstasy in the completeness ofthe selfwhen body and soul are finally reunited

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The road! The road!

There is a shadow there: I see my soul, I hear my soul, singing among the trees! (ll. 40-7, 66-9) More ofien than not, to embark on this joumey "beyond men's bolted doors" is, as we have a1ready acknow1edged, only possib1e through a symbo1ic act of death. This longing for the afierworld might remind us of Christina Rossetti's poetry, however, Mew's desire ofgoing beyond the physical world through alife of se1f-abnegation is not because she knew that the world of religion was more satisfying then the world ofthe body; she feels trapped in the world of physicality which prevents her fram developing her creativity that is why she aspires to an intermediate stage between life and death, a sort of dream-state, a narrow edge that she almost never succeeds in describing.

The end of the road is best depicted in "Moorland Night" where after burying the heart, the speaker is free My heart is against the grass and the sweet earth; -it has gone still, at last.

It does not want to beat any more, And why should it beat?

This is the end ofthe joumey; The Thing is found. (ll. 5-9) The heart symbolises her creation which must be concealed, for as the speaker acknowledges But it is not for long in any life I know. This cannot stay, Not now, not yet, not in a dying world, with me, for very long. (11. 18-19) There are, however, two occasions where the raad seems to be a path to the fulfilment ofpassion. In "Gn the Road to the Sea", the speaker is reluctant to reject the enjoyment of physicallove. The male speaker fantasises about the total possession of the woman; first he eroticises the presence ofthe woman: To-day is not enough or yesterday: God sees it allYour length on Sill1llY lawns, the wakeful rainynights-; tellme-; (how vain â&#x20AC;˘ to ask), but it is not a question-just a call~;

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show me then, only your notched inches climbing up the garden

wall, I like you best when you are smalL (11. 16-19) We know that this is an erotic dream as the speaker recognizes: Is this a stupid thing to say Not having spent with you one day? (11.19-20) The aloofness of the woman who rejects the lover contrasts with the impetuosity of the man addressing her in a sort of carpe diem motif But I want your life before mine bleeds awayHere-not in heavenly hereafters-soon,I want your smile this very afternoon, (The last of al my vices, pleasant people used to say, I wanted and I sometimes got-the Moon!) (11.32-6) The speaker sees himselfalone walking along thatroad: "No shadow of you on any bright road again" (1041). He unwillingly sacrifices his happiness for the peace the woman desires. He, however, would prefer dying in the turmoil of passion Peace! Would you not rather die Reeling, -with a11 the cannons at your ear?

So, at least, would 1, (1L 46-8) In "The Road to Kérity," the landscape of the road fluctuates between two stories of fulfilled and unfulfi11ed love. Thus, the bleak landscape which surrounds the old couple contrasts with the warm passionate embrace of the two lovers on the lane Do you remember the two old people we passed on the road to Kérity, Resting their sack on the stones, by the drenched wayside, Looking at us with their lightless eyes through the driving rain, ~nd then our again To the rocks, and the long white line ofthe tide: Frozen ghosts were children once, husband and wife, father and mother,

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Looking at us with those frozen eyes; have you ever seen anything quite so chilled or so old?

But we-with our arms about each other, We did not feeI the cold! (p. 35) Sometimes a kind oferoticism between the lover-muse and the speaker, is established as in the poem "Absence." The speaker is determined to answer the call ofthe lover-muse in spite ofChrist's opposition. The decision to avoid Christ's wishes may suggest that we are confTonted with a female speaker but there is ambiguity regarding its gender. As Celeste Schenck points out, this is a poem which "evokes both delight in female sexuality and conflict over its homoeratic expression."30 Though it is true that women arase intense emotional responses in Mew, it does not seem probable that she dared to depict her interest in women in an explicit way, so that she adopted "masks" in an attempt to disguise her sexual orientation. However, this is one ofthe few occasions where she does not feel guilty of substituting the divine love for the secular: Tum never again On these blind eyes with a wild rain Your eyes; they were stars to me.There are things stars may not see.

But call, call, and though Christ stands Still with scarred hands Over my mouth, I must answer. So Iwill come-He shallletme gol (11.13-20) The closed couplets of the first couplet-rhymed quatrain portray an erotic lyricism where the central image is the beloved's hair: "It is a wind from that sea / That blows the fragrance ofyour hair to me" (11. 3-4). The image of physical passion occupies the third quatrain In sheltered beds, the heart of every rose Serenely sleeps to-night. As shut as those Your guarded heart; as safe as they from the beat, beat Ofhooves thattread dropped roses in the streets. (11. 9-12) The rose, traditional symbolof female sexuality, is here guarded from "the beat, beat / Of hooves that tread dropped roses in the streets,"

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that is, it is harboured from sexual aggression, portrayed thraugh the a11usion uf the beat of nooves that reminds us ofSappho's imagery.

Theabandonment ofreligion fora life ofphysical passion is the theme of "Again" where the speaker instils in the beloved the idea of renouncing· to Christ personified in the. "stranger.. scarred from head to feet" and accepting her sexuality: One day, not here, you will find a hand Stretched out to you as you walk down sorne heavenly street; You will see a stranger scarred fromheadto feet; But whenhe speaks to you will not understand, Nor yet who wounded him not why hiswounds are sweet.

And saying nothing, letting go hishand, You will1eave him in the heaven1y streetSo we shall meet! (pA 1) This sense of oppression can be seen in the poem "Left Behind."

The speaker's innercüntradictions are depicted in the last stanza where images of enclosed spaces stand against a wish to be free fram the oppressive constraints that obstruct her life: 1wait thy summons on a swaying floor, Within a room half darkness and ha1f glare.

1 cannot stir-Icannot find the stairThrust hands upon my heart-; it clOgS my feet, As drap by drap it drains. 1 stand and beat1 stand and beat my heart againstthedoor. (11. 9-14) The dichotomy between physical passion and the retreat to religion is the focus of otherpoems.. Theambivalentpositionof the speaker in "The Little Portress," tom between the admiration and the pity for the nun's lifecontrasts with the outspoken rejection of convent life in "At the Convent Gate."3l The speaker mocks the convent life ofthe nun in the first stanza: "Why do you shrink away, andstart and stare / Life frowns to see you leaning at death's gate-" (11.1-2). The speaker tells the woman her taking up convent life to avoid sin and passion is useless forit is too late to repent: "Ah!Sweet, it is too late: / You cannotcast these kisses fram your hair" (11. 3A); she will face.again the feelings from which she withdrew

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in a renewal of a sexual awakening: "Oh! lips wom white / With waiting!

Love will blossom in a night/And you shall wake to find the roses there!" (11.

6-8). The woman however, rejects the speaker's words andis determined to surrender herselfto the anns ofChrist: "Oh! Christ, Thine own again!" (1. 14).

The retreat to religion is a way ofrejecting the inner conflicts which she felt were devious and therefore morally punishable as Val Wamer points out And what of that curious craving for religion which so often went hand in hand with inversion? Many such people were deeply religious, and this surely was one oftheir bitterest problems. They believed, and believing they craved a blessing on what to sorne of them seemed very sacred -a faithful and deeply devoted union.

But the Church's blessing was notfor them. Faithful they might be, leading orderly lives, harming no one, and yet the Church tumed away; her blessings were strictly reserved for the normaJ.32 In tracing Mew's relation with her predecessors one must not fail to mention her obsession with the figure ofthe Fallen Woman. According to Mizejewski, "Mew's Fallen Woman poems are heirs to half a century of Victorian sociological, religious, and literary interest in this subject -the prostitute who as sociologists now point out, was a curiously necessary accoutrement of a culture that insisted on the essentially sexless purity of 'good' women."33 Moreover, the figure ofthe Fallen Woman is equated with the power of the creative imagination, as Angela Leighton states The figure ofthe fallen woman is also, however, a sign for women of the power of writing. Her wandering, outcast state seductively expresses the poet's restlessness and desire. To summon her is not only to assert a political purpose which breaks the morallaw, but also to claim the power ofwriting as necessarily free of control, of rule. The fallen woman is the muse, the beloved - the lost sister, mother, daughter, whose selfwas one's own. In poetry, aboye all, the social gesture of reclamation and solidarity becomes also an imaginative gesture of integration and identity.34 There is a radical change in the depiction of the Fallen Woman in Mew's poetry. She is no longer the mute, repentant, sentimentalised figure

Josefina PĂŠrez RotĂĄn

'The Road beyond Men sBo.!ted Doors ': The Poetry ofCharlotte Mew

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which appears in some of her Victorian predecessors. Though Mew's evocation ofthe Fallen Woman recalls the literary tradition, she recreates a "New Fallen Woman" where her sensua1ity ofthe woman is not chastised.

"In Madeleine in Church," she depicts the criticism ofthe constraints of marriage and motherhood. Thus, though she is dealing with the traditional theme ofthe Fallen Woman, she subverts it, and her Madeleine has a voice that enhances her sensuality.

This sense of unfulfilled desire of motherhood that lingers in her poems is equated to the frustration she felt about her writing. It represents the "anxiety of authorship," the fear that she couldn 't create, that she was unable to "mother" the text, and therefore unable to become a true poet. She strove to escape gender stereotypes, to be a sexless creature, hence her efforts to eliminate the patriarchal assumption that links women to the reproductive role which stands against the productive power of the maleo She sensed the fear of being drawn to passivity, ofbeing carried away from creative self-sufficiency and being tumed into an object if she followed the poetic models which supposedly represented women's poetry. Mew looked for a solution to this impasse in her work where she searched, like Bronte, "a passion untouched by mortality."

NOTES This article fonns part of a research project on women's poetry which has been funded by Xunta de Galicia (grant no. PGIDT99PXI20403 A) 2 "The Poems ofEmily Bronte," in Charlotte Mew, CoUected Paems and Prase, ed. Val Warner (London: Virago (Carcanet), 1981).

Subsequent references to Mew's poems, essays and short stories are taken from Wamer's edition.

3 Suzanne Raitt points out the admiration Mew felt for Bronte, an admiration which was also shared by a woman of vital importance in Mew's life: May Sinclair. Thus, she states: "For Mew and Sinclair, Emily Bronte's achievement was to have found a language for desire which was exactly not the language ofthe body's secrets or ofthe random accidents ofgender." "Charlotte Mew and May Sinclair: A love-song," Critica.! Quarterly 37 (Fall, 1995): 7.

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4Ann Hardwick, Voicesfrom the Carden. Aspects ofWomen sPoetry, 19101939 (Loughborough University, 1988), p.6.

5 Charlotte Mew, "Ihe Poems ofEmily Bronte," p. 363.

6 Charlotte Mew, "Ihe Ped1ar," (1. 5), p. 11.

7 Sandra M. Gilbert, "Costumes ofthe Mind: Transvestism as Metaphor in Modem Literature," Criticallnquiry 7 (Winter, 1980): 394.

8 Ihis is a common problem in women's poetry. Ihus, Carolyn Burke in a review essay on women writers analyses Mina Loy's choice of a mascu1ine voice in "Aphorisms on Futurism" concluding that her writing "raised questions about the tensions between her desire to write from within a female subjectivityand her consciousness of the problems sun-ounding subjectivityitself." "Supposed Persons: Modemist Poet1y and the Female Subject," Feminist Studies 11 (Spring, 1985): 132.

9 Mary C. Davidow points out some connections between this poem and Hardy's Jude the Obscure. She notes that the poem has an unknown dedicatee and an epigraph fram Psalm 21 :4 which "is uniquely suited for one whois advanced in yearsand who has acquired an aura of immortality" (p. 439). She draws concomitances between the woman, thebride and SueBridehead [sic] and she defines both as "epicene women" (p. 440). Both bate the sexual act and the same sort of vocabulary appears when describing the two women's reaction to sexual intercourse.

Ihus, after Phillotson found Sue in a closet, the narrator describes the scene like this: "She 100ked so pitiful and pleading in her white night gown against the shadowy 1umber-hole that he was quite worried. She continued to beseech him not to disturb her;' whereas the farmer's voice in Mew's poem says: " Not near, not near! Her eyes beseech / when one ofus comes within reach"(pp. 440-441). Sue is described as "a SOft of fay, or a sprite-not a woman!" and the farmer describes the bride as "More like afrightenedfay" (p. 442).The situation between Sue and Phillotson, and the farmer and the woman is the same: " 'Tis buta stair / Betwixt us" (FB) whilst we read in Hardy's book "After thissubject ofmarriage was not mentioned by them for several days, thoughliving as they were, with onlya landing between them, it wasconstantly in their minds" (p. 443).

"Charlotte Mew and the Shadow ofIhomas Hardy," Bulletin of Research in the Humanities 81 (1978).

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Ann Hardwick, Voicesfront tMGatderz (Ldtighborough University, 1988), p.93.

11 Val Wamer, "Mary Magda1en and the Bride," Poetry Nation4 (1975): 99.

12 Suzanne Raitt, "Charlotte Mew and May Sinc1air: A 10ve-song," Critical Quarterly37 (Fall, 1995): 14.

13 Davidow tells us that Mew rejected Cockerell's suggestion to change the fina1lines ofthe "Farmer's Bride" on the grounds that "they do not seem a natural cri de coeur for the baffled farmer." To which she answered: "1 cou1d on1y change my farrner by making him someone e1se-as,so far as 1had the use ofwords, they did express my idea of a raugh countryman seeing and saying thingsdifferently fram the more sophisticated townsmen-at once more c1early and more confusedly, 1 am afraid, too, that the point you touch on is more than mere1y technical-as it seems to me that in the ; cri de coeur' (I use your phrase) one either has or has not theperson, and ifthe author is not right here he is wrong past mending-judged by Flaubert's implacable 'Le mot ne manquejamais quand on possMe l'idée.'" "Char10tte Mew andthe Shadow of Thomas Hardy," Bulletin ofResearch in the Humanities 81 (1978): 439- 440.

14 E1aine Showalter, "The Fema1e Tradition," in Feminisms, ed. Robyn Warho1 and Diane Price (New Jersey: Rutgers UP, 1991), p. 284.

15 Aprapos ofCharlotte Mew's desires ofmotherhood, Val Wamerwrites: "It is tempting to read Made1eine's cri de coeur, 'If there were fifty heavens God cou1d not give us back the child who went or never carne,' as wrenched fram the poet's own circumstances, but perhaps neither Made1eine nor Charlotte wou1d real1y have enjoyed thedomestic workofbringing up smal1 chi1dren" or as A1ida Momo stated " 'it is probable that she adored the idea of a mother rather than the woman herse1f' ." This reasoning does not seem to be preposterous especial1y if we take into account that Mew highlights in her poetry the sorrows of motherhood which may be taken literal1y (the physical act of giving birth to a chi1d), or figuratively (giving birth to the text). Val Wamer, "Mary Magdaleneand the Bride: The Work of Charlotte Mew," Poetry Nation 4 (1975): 96.

16 Susan Gubar, "The 'Blank Page'·and the Issues ofFemale Creativity," in Writing and Sexual Difference, ed. Elizabeth Abe1 (Brighton: Harvester, 1982), p. 86.

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For a thorough study ofthe childbirth metaphor see: Susan Standford Friedman, "Creativity and the Chi1dbirth Metaphor," in Feminisms, ed. Robyn Warhol and Diane Price (New Jersey: Rutgers DP, 1991), pp. 371-92.

18 Mew described this poem as "the most subjective, to me, ofthe 101." Val Wamer, Collected Poems and Prase (London: Virago, 1981), p. xiv.

19 Judith Butler gives us a definition ofthe "abject"which "designates that which has been expelled from the body, discharged as excrement, literally rendered "Other." This appears as an expulsion of alien elements, but the alien is effective1y estab1ished through this expulsion. The construction ofthe "not-me" as the abject establishes the boundaries ofthe body which are also the first contours ofthe subject." Gender Trouble. Feminism and the Subversion ofldentity (London: Routledge, 1990), p. 133.

20 Susan Gubar discusses women 's exclusion from the creation of culture in the connection between women's body ahd textua1ity. See " 'The Blank Page' and the Issues ofFemale Creativity," in Writing and Sexual Difference, ed. Elizabeth Abel (Brighton: Rarvester, 1982), pp. 73-93.

21 For critics such as M. Schmidt, Mew's stair "leads to a physical place."

An Introduction to Fifty Modern British Poets (London: Pan Books, 1979), p. 63.

22 For Suzanne Raitt, the secret may a1so stand for the 1esbian inclinations Mew struggles to conceal. "Charlotte Mew and May Sinclair: A 10ve-son," Critical Quarterly 37 (Fall, 1995): 3-17.

Mew's own sexual orientation has given rise to criticism which dwells on biographica1 data. There is often no accordregarding her sexual inclinations. Thus, Mary C. Davidow criticises an article by T.E.M. Boll entitled "The Mystery of Charlotte Mew and May Sinc1air: An Enquiry" (Bulletin ofthe New YorkPublic Library 74 (September, 1970): 445-53) which orientates his search for "the truth" that líes behind Mew's poems oflesbian inclinations towards May Sinclair. Davidow considers this "tenuous and at times inconsistent with other related facts" and centres the "mystery" ofher life "on the man she dedicated her slender volume of seventeen poems [The Farmer :s Bride]" and whose love is ce1ebrated in poems sueh as "1 Rave Been Through the Gates" (Bulletin of the New York Public Library 75 (l971): 295-6). There are several opinions which point to Mew's heterosexual relationships. Val Wamer points out 17

Josefina Pérez Rolán 'The Road beyond Men sBolted Doors ': The Poetry ofCharlotte Mew

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that one of her cousins declared thatin the early 1890 she "was 'walking out' with a young rilan" (Cóllected Foems and Frase (London: Virago, 1981), p.xiii). DavidoW reads "the little incident about May Sinclair" which Alida Momo published in 1954 as a satirical statement, and to prove the truth of this, she mentions sorne opinions ofMew's friends which underline Mew's "probity" (p. 298). Davidow mentions that Mew had a sort of relation with one ofher friends' brother, Samuel Chick, brother ofMargaret Chick (p. 299). With regards to the "little incident" Davidow states: "Assuredly, something did occur causing Charlotte Mew, in her letter to her hostess, to charge the latter with having a 'complicated mind.' But that a sexual attack by a Lesbian occurred is totally incongruous with the tone ofMay Sinclair's letter." (p. 299) Though the purpose of this essay is not to sustain the meaning of (be poems on biographical substratum, it is undeniably true that in her verse an implicit communion between women is always felt, though most of the time disguised in voices of ambiguous gender.

23 Afterthe publication ofThe Farmer SBride nobody was really interested in reviewing it. This lack ofliterary success prompted Charlotte's disappointment as we can observe in her letter to Harold Momo in 1916: "1 am sorry to hear you think the FB is going dead. Of course 1 hoped for reviews. 1 rather expected one or two decent ones, but 1know only a few literary people and not intimately ... even ifl knew them better 1 couldn't ask them to get me notices, because 1am simply not the person ...When 1 see what and how other verses are noticed, 1 can't think the War is wholly responsible for mine being left on the shelf. If it is good for anything, 1 am afraid it is simply that work doesn't go for much in England ifit has to stand by itself'. Qtd. in Hardwick, Voices fram the Garden. Aspects of Women's Foetry 1910-1939 (Loughborough University, 1988), p. 65.

24 For Suzanne Raitt, refusing to reproduce is a way to fight against heredity. She states that the 'red, dead thing' is also the' sad secret' of Mew herself: the children that would never be born both because ofher family history, and because ofher lesbianism."

"Charlotte Mew and May Sinc1air: A love-song," Critical Quarterly 37 (Fall, 1995): 12.

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25 Raitt estab1ishes a connection between the buna1 ofthe heart and the woman's sexual orientation: ''rhe woman retums to her bed for a kind ofdeathin life, 'along, 10ngrest'-either the rest ofsuicide ('with a holein your breast') or the rest of the body without a heart, without pleasure or fertility:the kindof lesbian body that Mew imagined for herself."

"Charlotte Mew andMay Sinclair: A love-song," Critical Quarterly 37 (Fall, 1995): 12.Jfwefol1owthisreading, neither the child nor the poem could survive. The former for being the prodilct of inverted sexuality, the latter for being the recreation of'unpermitted' experience.

26The aIlusion to the muse and the precursots is more clearlyseen in her short stories. Inone of these entitled "Passed" a girl images the retilm to her home after visiting a poor girl's house as a nightmarish experience, where thehome is a place in which she can nO longer feel comfortable. AsAngela Leighton points out, herideaofhome is. destroyed and now· the .speaker, like Mew herself, feels the displacement of being "an outsider both· of the present and of the past." Victorian Women Poets..Writing Against the Heart (Exeter: Harvester Wheatsheaf, 1992), p.267.

27 Alice Walker, J¡t Search ofOurMothers 'Gardens: Womanist Prose (New York: HarcourtBraceJovanovich, 1983).

28 Angela Leighton, Victorian Women Poets. Writing Against the Heart (Exeter: Harvester Wheatsheaf, 1992), p. 289.

29 Val Wamer, "Mary·Magdaleneand the Bride: TheWork ofChar10tte Mew," PoetryNation 4 (1975):97.

30 Celeste M. Schenck, "Charlotte Mew (1870-1928)," in The Gender of ModernislJl,ed. Bonnie K. Scott (BloOmington and Indianapolis: Indiana UP, 1990), p. 318.

31 The poem echoes Rossetti's "The Convent Threshold" and the title also renÚnds uf> 6f Austin Dobson's "At the Convent Gate" in the depiction oftheconvent life motif: Look, thereis one that tells her beads; And yonder one apart that reads A tiny missel's page; And see, beside the wel1 the two That, kneeling, strive tolure anew The magpieto its cageL Qtd. in H6nninghausen,The Symbolist Tradition in English Literature. A Stildy ofPre-Raphaelitism and Fin de Siécle (Cambridge: CUP, 1988), p. 225.

Josefina Pérez Rolán 'The Road beyondMen sBolted Doors ': The Poetry ofCharlotte Mew

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32 Collected Poerns and Prose, (Lóndon: Virago (Carcanet), 1981), p. xv.

33Linda Mizejewski, "Charlottel\1ewandí9y'lJl1repentant Magdalene: A Myth in Transition/' TSLL 26 (Fall, 1984): 283.

34" 'Because men made the laws': The Fallen Woman andthe Woman Poet," Victorian Wornen Poets," ed. Joseph Bristow (London: New Casebooks, 1995), p. 242.

WORKSCITED

BoH, T.EM. 1970"The Myste¡y ofCharlotte Mew and May Sinclair: An Enquily', Bulletin ofthe New YorkPublicLibrary. 75: 445:453 Burke, C 1985 "Supposed Persons: Modemist Poet¡y and the Female Subject".

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Bulletin ofResearch in theHumanities. 81: 437-447 Gilbert, SM. 1980 "Costumes of the Mind: Transvestism as a Metaphor in Modem Literature". CriticalInquiry. 7: 391-417 Gubar, S. 1982 "The 'Blank Page' and the Issues ofFemale Creativity" in E. Abel, ed. Writing and Sexual Dijjérence. Brighton: Harvestet Hardwick, A.1988. Voicesfrom the Garden. Aspects ofWomen sPoetry, 19101939. Loughborough University Honninghausen,1. 1988. The Symbolist Tradition in English Literature. A Study ofPre-Raphaelitism and Fin de Siécfe. Cambridge: CUP Leighton, A. 1995 "Because men made the laws: The Fallen Woman and the Woman Poet" in 1. Bristow, ed. Victorian Women Poets. London: New Casebooks Leighton, A.1992. Victorian Women Poets. Writing Against the Heart. Exeter: Hatvester Wheatsheaf Mew, Ch. 1981 "The Poems of Emily Bronte" in V. Wamer, ed Collected Poems and Prose. London: Virago (Carcanet) Mizejewski,1. 1984 "Charlotte Mew and the Unrepentant Magdalene: AMyth in Transition". Texas Studies in Literature and Language.26: 282-302 Raitt, S. 1995 "Charlotte Mew and May Sinc1air: A love-song". Critical Quarterly. 37: 3-17

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Schenck, C.M. 1990 "Charlotte Mew (1870-1928)" in BX. Scott,ed. The Gender ofModernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP Schmidt, M. 1979. An Introduction to Fifty Modern British Poets. London: Pan Books Showalter, E. 1991 "The Female tradition" in R. Warhol and D. Price, ed.

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New York: Harcourt Brace Jovanovich Wamer, V. 1975 "Mary Magdalene and the Bride: The Work ofCharlotte Mew". Poetly Nation. 4: 92-106 Wamer, V. 1981. Collected Poems and Prose. London: Virago (Carcanet)

"Truth in the pleasant disguise ofillusion": Los mundos conceptuales de Stanley Kubrick' Jorge Luis Bueno Alonso Universidade de Vigo

ABSTRACT

The aim of this article is to offer a systematized revision of those Stanley Kubrick movies that shaped the foundations that unified his filmic narrative. It intends to do so by sketching sorne basic, though thoughtprovoking, lines on the "obsessions" of Stanley Kubrick's conceptual world, both from a thematic -e.g. the conflicts ofthe characters with the environment, the human being's fascination for technology and for the anthrapomorphic impostures, the world about to col1apse, the importance of performance inside fiction, etc- and a formal-e.g. travel1ings, reverse trackings, zoom-out, voice over, hand camera, etc- point ofview.

To restrict the corpus ofanalysis I want to revise those films that were absolutely under Kubrick's creative control. This "creative control", in Kubrick's sense ofthe term, only took place fromLolita (1962) onwards. Thus, the following films will be taken into account: Lolita (1962), Dr. Strangelove or How 1Learned to Stop Worryingand Love the Bomb (1963), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1972), Bany Lyndon (1975), The Shin ing (1980), Full Metal Jacket (1987) and Eyes Wide Shut (1999).

If the aforementioned features give Kubrick's work a sense of stylistic, formal and thematic congruity, it is also the aim ofthis article to insist on the detailed revision ofthose features as they work in the pictures fram the previous corpus, as a sort ofsystematic rereading ofthe Kubrickian universe and its conceptual categories.

TOM:Yes, I have tricks in my pocket. I have things up my sleeve. But I am the opposite of a stage magician. He gives you ilIusion that has the appearance of truth. I give you truth in the pleasant disguise of illusion.

Tennessee Wil1iams The Glass Menagerie, scene one

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1. INTRODUCCIÓN: CORPUS Y MECANISMOS FORMALES En la secuencia introductoria del extraordinario documental Stanley Kubrick: A Lije in Pictures, dirigido por Jan Harlan (2001), se puede contemplar, a cámara rápida y en cortes de muy pocos segundos de duración, un collage de insertos con una serie de términos como los siguientes, referidos a Kubric,k: perfeccionista, megalómano, excéntrico, control, lygendario, obsesivo, secretismo, meticuloso, controvertido, hermético, exigente, tirano, subversivo, inteligente, enigma. Quizás todos los demás deriven de este último término, "enigma", y haya sido esto la razón de su fama entre ciertos sectores de la crítica y del público,de ciertas ideas preconcebidas. Decía Michael Herr (2001: 125-127) en uno de los más recientes trabajos publicados sobre Stanley Kubrick: Naturalmente, siempre es penoso ver a un gran artista menospreciado por unos necios, por culpa de unos prejuicios mezquinos, equivocados y negativos, por una acumulación de ideas erróneas a las que se aferran de manera contumaz. Es lo que ocurre cuando un carroza se enfrenta a una obra rompedora. Incapaces de considerar a Stanley como algo más que un estrafalario maníaco lleno de fobias y obsesionado por controlarlo todo (...), se mantienen apegados de manera pertinaz, y yo incluso diría que estúpida, a sus ideas preconcebidas y a menudo le censuran como persona por vivir retirado, discretamente, por ser rico (...) Al aceptar y divulgar las ideas preconcebidas sobre la patología de Stanley, ellos mismos han adquirido una aversión patológica hacia él y su obra (...)

Una vez que la toman con Stanley, empiezan con la misma cantinela y ya no hay quien los pare.

Esto nos lleva a la hipócrita comparanza habitualmente trazada entre la personalidad del autor y el carácter de su obra. La ecuación "si el hombre nos cae mal, su obra será juzgada de igual modo", a menudo ha traído incomprensión a muchos artistas de todos los géneros del arte. Sin embargo, ha sido especialmente cruel en el séptimo. y dentro de este, la figura de Kubrick ha sido denostada por una gran mayoría de público y crítica a causa de elementos que tienen que ver con su vida personal, no con su obra. Afortunadamente, no solo la mayoría del público siempre ha dado la cara por Stanley Kubrick acudiendo en masa a sus películas -con algunas excepciones- sino también la mayor parte de la crítica especializa-

Jorge Luis Bueno Alonso "Truth in the pleasant disguise ofillusion ": Los mundos...

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da siempre ha sabido ver la riqueza, la maestría, la extraordinaria calidad artística a todos los niveles de la obra de Kubrick. No está de más, sin embargo, que pasada la mítica fecha del 200 1, sigamos todavía recordando esta calidad hablando de sus películas. Estas páginas tienen como objetivo repasar algunas de las películas de Kubrick, aquellas que componen los pilares maestros de su filmografia, y trazar algunas líneas básicas sobre las obsesiones temáticas, formales, etc, que dan cohesión a su obra, sobre los mundos conceptuales que le interesaban como artista y que dan forma a su trabajo. Como toda reflexión, ésta que quiero compartir con el lector, es de carácter personal con la que se puede o no estar de acuerdo y, aunque sí suficiente, no será exhaustiva, pues cada una de las obras más importantes de Kubrick se bastaría ella sola para ocupar el espacio de esta reflexión sistemática o para ser tema de todo un curso de doctorado.

Para restringir ligeramente el corpus de actuación vamos a revisar aquellas obras sobre las que Kubrick tuvo control creativo absoluto, en 10 que era su concepción de dicho término. Yeso solo OCurrió a partir de Lolita. Solo tras la fama y el éxito de Spartacus, pudo Kubrick conseguir completa libertad y pleno control sobre la creación de su obra. No solo Christiane Kubrick -su mujer durante mas de 40 años- en el documental anteriormente citado, corrobora este dato, sino Alex Cox (Harlan 200 1) cita a LoUta como "the first Stanley Kubrick movie". Personalmente estoy de acuerdo con este dato, pues en ella ya están muchos de sus rasgos formales y temáticos totalmente desarrollados. No quiere decir estoque su obra anterior no fuese de gran calidad. Paths of Glory es una obra capital para la historia del desarrollo del cine contemporáneo -yen ella estaban los backtrackings para realzar el punto de vista del personaje principal, la simetría de la composición como reflejo temático del orden y del caos, la voz en ojJ, el uso de la música, los juegos, las máscaras, etc~y trabajos como The Killing o la misma Spartacus son obras de gran calidad, la primerapor su estructura y la última por la coreografia escénica que marcaría la pauta para desarrollos posteriores, sobre todo en las grandes escenas bélicas históricas de filmes como Henry V, Braveheart o el reciente Gladiator. Es por esto por lo que tomaremos Lolita como punto de partida.

Quiero comenzar, sin embargo, señalando algunos rasgos generales de su mundo conceptual y de sus mecanismos formales, elementos que surgen de la simple contemplación de su obra. En la gran mayoría de las películas de Kubrick, el parámetro del entamo es muy importante: los

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personajes se muestran en (inter)relación con su entorno. El ser humano está en conflicto pennanente con el entorno que le rodea, ya sea este social (Ca, s, PG),2 político, personal/interno (DrS, 2001, Sh, FMJ, Lo, EWS) o histórico, y esto es una constante. En lo estilístico, muchos elementos fonuales en la obra de Kubrick portaban cargas temáticas concretas. Decía Steven Spielberg (Harlan 2001) que Kubrick concebía todos sus filmes Con grandes pinceladas de colores primarios, y luego quitaba los conceptos que le eran obvios. y este modo de trabajar, en mi opinión, se conseguía con recursos estilísticos y/o temáticos tales como los siguientes:

Travellings largos, o reverse trackings, que realzan el punto de vista.

Simbolismo estructural de los entornos simétricos, de la simetría en la construcción visual. Esto es un reflejo estructural de la dualidad temática orden/caos.

La vOz en off, que establece cierta distancia entre el narrador, el espectador y lo narrado.

La ironía de los juegos, las máscaras, los disfraces, el maquillaje, o el propio rostro como máscara para que los personajes aprendan sobre los conflictos y revelen su naturaleza.

La cámara en mano, reveladora de un cierto sentido de inmediatez, de desequilibrio repentino de la acción.

Los insertos Con miradas fijas,con la mirada alucinada, angustiada incluso, que aparece en múltiples personajes o incluso los primeros planos de ojos.

La importancia conceptual que sobre los personajes tiene el entorno construido, en especial los edificios del XVIII y del XIX, no solo en BL, sino en 2001, ca, PG, etc.

La música, que en Kubrick deja de ser un adorno para convertirse en un elemento esencial del proceso narrativo (Ca, 2001, EWS, de hecho incluso la fijación por el vals aparece en PG, 2001 y EWS).

La violencia, el instinto de muerte.

La fascinación por las máquinas y la tecnología en su más amplio sentido.

La representación del espectáculo dentro de la ficción narrativa, como en la secuencia final de PG, el teatro tras el procedimiento Ludovico en ca, la escena de la fiesta de fin de curso en Lolita, o los conciertos de Barry Lyndon.

El mundo a punto del colapso.

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El hombre y sus simulacros antropomórficos: escafandras, maniquíes, sarcófagbs,esculturas,· etc.

Si estos rasgos dan coherencia formal, estilística y temática de la obra de Kubrick, mi intención ahora es insistir en algunas de estas cuestiones y tratar con algo más de detalle todas las películas descritas en nuestro corpus anterior, a modo de paseo conceptual por el universo kubrickiano, teniendo también en cuenta aquellas categorías que influyan en dicho mundo conceptual.

2. MUNDOS CONCEPTUALES: DE LOLITA (1962) A ErES WIDE SHUT(1999).

Sin llegar a las altas cotas de su obra posterior, y aun siendo bastante inferior desde mi punto de vista aPaths ofGlory, Lolita (1962) es una gran película que se puede resumir en una sola frase: "En ocasiones, el bien y el mal no vienen en el paquete esperado". El juego de las apariencias, de las máscaras propias y ajenas está bien claro desde el principio.

Salvo Quilty y Charlotte, extremos absolutos de un mismo plano, nadie es lo que aparenta ser, ni la inocente apariencia de Lolita, ni la superficial bondad intelectualoide de Humbert. Un gran número de los rasgos temáticos de Kubrick se encuentran desarrollados a gran nivel. Aligual que en otras ocasiones -Spartacus, Barry Lyndon-, en esta película Kubrick nos presenta a dos hombres (Humbert y Quilty) que desean poseer a la misma mujer (Lolita), aunque por motivos distintos y lográndolo de distinta manera. Sin embargo, la aproximación a la "posesión" de Lolita se logra por idénticos medios: ambos acceden a la hija a través de la madre. Sin embargo, en Quilty es algo esperable por ser la encamación perfecta del ser humano sin inhibiciones que posiblemente se ha entregado a todos los vicios existentes, una versión vulgar -pero más "libre" e de lo que Humbert quiere ser, es el Hyde para un miserable Dr. Jekyll, pues si aquel poseía ciertos principios de bondad humana, ninguna de las actitudes de Humbert incluso en los comienzos de la película nos inspiran la más mínima simpatía. Cuando Humbert mata a Quilty, no se está deshaciendo únicamente del hombre que le ha robado a "su" Lolita, sino también está acabando con la vulgaridad del sexo con Lolita que, sin embargo, es lo que ha buscado en Quilty: el hombre interesante, atractivo, con una vida estimulante, en vez del hombre estúpidamente enamorado, del pelele que es Humbert. No deja

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de ser paradójico que, al final, Lolita acabe casada con un hombre normal, ingresando en las filas de la "normalidad", un poco al modo del Alex DeLarge en A Clockwork Orange, aunque sin el proceso de "retrocuración". Al matar a Quilty también acaba con el lado oscuro de sí mismo, algo que también tuvo su codificación en el vestuario, pues al principio de la película Humbert viste colores claros, para pasar a vestir de negro tras acostarse con ella por primera vez. Para concluir, puede decirse que en la obra aparecen todos los recursos estilísticos e ideas visuales mencionados previamente. En cuanto a las grandes categorías culturales: la sociedad -tremendamente hipócrita y falsa-, y las relaciones familiares totalmente en colapso, son los ejes de la acción. El conflicto razón/pasión, orden/caos -tanto a nivel personal como social- está ya bien asentado en el mundo conceptual de Kubrick.

Dr. Strangelove (1963) presenta un paso hacia delante en la obra de Kubrick aunque comparta algunos "tics" con Lolita, en cierta exposición visual. Los títulos de crédito, porejemplo.. Si en LoUta una mano de hombre adulto pintaba eróticamente el pie desnudo de unajoven, transmitiéndonosun sentimiento de inquietud general,Ia secuencia que abre Dr. Strangelove consigue hacernos pensar en que cualquier cosa absurda puede suceder en la película que está apunto de comenzar. Aunque.en este caso, se va más allá conceptualmente, y ese efecto lo logra Kubrick con uno de sus rasgos estilísticos más frecuentes: el uso de la música como elemento narrativo. En este caso, las imágenes de un bombardero repostando combustible no son por sí mismas nada cómicas: es la combinación de dichas imágenes con una música inesperada y totalmente acompasada al cómico baile de ambos aviones, lo que logra el efectocómico irónico e inquietante. De igual modo, el filme se cierra con la misma artimaña, rizando el rizo, cerrando el círculo de la ironía con ese estruendo de bombas nucleares reventando a los sones del "We'll meetagain", simpático e irónico cierre de todas las locuras que acabamos de presenciar, que alberga una advertencia futura: esto puede volver a suceder y nos está esperando a la vuelta de la esquina. La película desarrolla brillantemente varias de las obsesiones de Kubrick, entre ellas una que destaca sobremanera: la sociedad que escapa al control del hombre que la creó.

Tras el fallo del hombre ysus máquinas, el colapso de la sociedadesreal, pero los supervivientes de la hecatombe automáticamente desarrollan otro modelo de sociedad que inevitablemente también fracasará. A pesar de que todo esto se nos narre con mucho humor, con grandes dosis de sátira

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macabra, -por eso la películasiguefuncion~ndo?oy en día, porque sigue siendo terriblemente divertida-'- el trasfbhdoes de enorme relevancia. El ser humano puede cambiar el mundo que le rodea, pero el hombreen sí mismo no cambiará jamás. y mientras el hombre no cambie, no hay solución. Quizás el ser humano en solitario no pueda llevar a cabo el cambio. Es necesario el salto evolutivo.

Quizás puede ser por eso por lo que en el siguiente de sus trabajos, su obra maestra 2001: A Space Odyssey (1968), sea ese el tema principal: la evolución del ser humano a todos los niveles, la evolución desencadenada por agentes externos al ser humano. Sin embargo, en cada etapa de dicha evolución el hombre sigue matando y sigue pereciendo a manos del hombre. Es en la prehistoria, en el paso del mono al hombre, cuando la inteligencia desencadenada lleva al simio a utilizar un hueso como arma homicida, a usarlo contra su propia especie, en una secuencia en la que los gestos y saltos amenazantes del primate, enarbolando un hueso, son prolépticosde las muecas y cabriolas de Alex DeLarge en la pelea en el charco/canal de la jungla urbana en eo. Es el propio ser humano el que sigue matando miles de años después, y lo que es peor, sus propias máquinas, la tecnología creada por él mismo como nueva inteligencia artificial que le dé paso, que le suceda, también asesina,también se vuelve paranoica, como elmismo ser humano que le dio vida. Solo hay esperanza cuando de nuevo una fuerza exterior y ajena al ser humano interviene y, tras nueve simbólicos meses de viaje en los que el hombre pierde su humanidad asesina, suicida y tendente al colapso, lleva al hombre de la mano -o de la vista, de los sentidos, la obra es un auténtico shock para las emociones~ hacia un estadio superior de evolución. Como toda odisea, el viaje al mundo exterior se convierte en un viaje de descubrimiento de uno mismo, en un viaje interior hacia los laberintos de la propia conciencia. Esta es una de las ideas que expresa 2001: el hombre supera el estado animal por medio de la tecnología, y alcanza el estado de superhombre liberándose de esa misma tecnología. El título de la primera parte de la película, "El amanecer del hombre",serviría de igual modo como cabecera final de la misma, pues ese nuevo ser que nace al acabar la película, esa transformación última del ser humano en ese feto de inmensos ojos, de mirada alucinada y angustiada -quizás expresando la misma angustia primigenia de los simios al con". templar la luna al comienzo de la obra-, no es sino un nuevo "amanecer del hombre", que cierra así un círculo temático perfecto en un film donde el círculo que giray gira es una metáfora expresadapor una constante estilís-

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ticade naves, estaciones espaciales, hombres, cápsulas, círculos en definitiva que rotan sin cesar. Decía William Blake que la eternidad está enamorada del trabajo del tiempo; en 2001, todo es eternidad y tiempo, orden y caos, colapso y redención. Formalmente, la película es un prodigio de audacia narrativa: fue una de las primeras veces en plena posmodernidad donde la forma de narrar cambió por completo. A pesar de que Kubrick sigue utilizando y readaptando su concepción visual y temática, la forma en la que nos ofrece esas ideas yesos cambios en 2001 es sencillamente magistral. Lejos de perder fuerza desde 1968, la vigencia temática, la efectividad de este hermoso poema/sinfonía visual es absoluta, y solo en su análisis podríamos emplear varios cursos temáticos.

Kubrick mantendría sus preocupaciones por la sociedad futura y sus individuos, pues su siguiente obra, A Clockwork Orange (1972) -que cerraría una especie de trilogía sobre el hombre y el porvenir- nos vuelve a situar en una sociedad catastrófica y sin ética. Sin embargo, el debate en A Clockwork Orange gira en tomo a la libertad del individuo dentro de una sociedad en la que el remedio se convierte en algo peor que la enfermedad, en la que la falta de discernimiento entre lo que es bueno y lo que no, nunca puede ser resuelta mediante la anulación del individuo y de lo que nos da la humanidad: el libre albedrío, la capacidad de elección entre diversas opciones, la libertad de optar. Pero también trata de la dificultad de esa elección, de las limitadas capacidades que aún posee el ser humano para llevar a cabo dicha elección entre el bien y el mal. De nuevo, la tecnología -expresada en el filme por el procedimiento Ludovico- no puede liberar al hombre si el hombre no es capaz de dar el salto evolutivo de liberarse a sí mismo de las cadenas tecnológicas, vitales, éticas, que él mismo se coloca. La lobotomía -como acto coercitivo al estilo de Someone flew over the cuckoo:S nest- no es la solución. Nadie dijo que el libre albedrío fuera fácil de manejar, pero debemos aprender a utilizarlo. Está claro que no es solo tarea del individuo; sin una evolución social, sin un cambio del entorno, no hay evolución individual. y la crítica social en A Clockwork Orange es total. La hipócrita sociedad que quiere curar el crimen lobotomizando al individuo para liberarle de la bestia, del primate que todos aún seguimos llevando dentro -algo que, por cierto, desearían poder aplicar muchos políticos para tener cill.dadall\;l~,-,qbedientessin capacidad de pensamiento-, que se escandaliza de los actos ulfraviolentos de Alex, es la misma que ofrece una policía con'upta capaz de admitir a psicópatas en sus filas, unos intelectuales vengativos capaces de tomar-

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se la justicia por su mano, un sistema educativo deficiente, o unos políticos que, incapaces de ofrecer sQlución.alQsptobIemas;solo quieren permanecer en el poder a toda costa limpiando ficticiamente el crimen con la mano derecha y soltando al criminal con la izquierda en un alianza satírica entre el sinvergüenza y las autoridades; no en vano el "1 was cured all right" final equivale en cierta medida al "Mein Führer, I walk!" del Dr. Strangelove. El debate es complicado y la solución no es sencilla. A nivel personal el mensa" je de Kubrick puede ser "tu ideología me hace vomitar pero defenderé el derecho a que puedas expresarla". Sin embargo, no podemos consentir que la reivindicación del libre albedrío desemboque en una exaltación del "todo vale". Desde luego, no vale todo, pero la solución integradora de individuo y sociedad está lejos de ser alcanzada. Como el mismo Kubrick señaló en una famosa entrevista con Michel Ciment (2000: 149) Alexrepresenta el inconsciente (...)Al comienzo de la película representa,al hombre en estado primitivo. La 'cura' correspondería psicológicamente al proceso de civilización. La enfermedad consiguiente es la neurosis misma de la civilización impuesta al individuo. La liberación que siente el público al final corresponde a su propia ruptura con la civilización.

Quizás sigamos necesitando el paso evolutivo exterior. Lo que es indudable es que a pesar de que ciertas concepciones estéticas se han quedado un poco anticuadas, la vigencia de los temas que la película pone sobre el tapete está fuera de toda duda.

Tras tres películas. que se engloban en la ciencia ficción, Kubrick nos volvió a sorprender gratamente con Barry Lyndon (1975) que, aunque no lo parezca, parte de un supuesto común. Tanto las películas históricas como las de ciencia ficción intentan recrear algo que no existe. y en este caso Kubrick se decanta por meterse de lleno en una de sus obsesiones temáticas favoritas: el entorno del siglo XVIII, del que ya nos había dado muestras en el chateau de Paths ofGlory, en la escena final de A Clockwork Orange, o en el donnitorio del zoo estelar de 2001. Aquí Kubrick se explaya en ese periodo y lo hace a conciencia, recreándolo a la perfección en la que posiblemente sea la mejor película sobre dicha época hecha en los últimos tiempos. Además de cumplir. esta obsesión, el XVIII tiene otra faceta que a Kubrick le interesa sobremanera: el XVIII es el siglo de la razón y las luces, la época en la que el hombre intenta dominar la naturaleza

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a voluntad constriñéndola a ciertos patrones detenninados, es decir, intentando someter el "caos" de la naturaleza al "orden" de la razón. Y no solo la naturaleza, sino también el individuo. El ser humano también intenta controlar su propia naturaleza, sus propios impulsos -es decir, intenta domar a la bestia primitiva de su interior- a través de una elaborada etiqueta de comportamiento. Sin embargo, como siempre, el hombre fracasa pues no hace más que enmascarar su propia naturaleza. Y en el tema social de Barry Lyndon las clases están muy presentes: el hombre de clase media llamado Redmond Barry no tiene más ambición que hacer dinero para intentar escalar socialmente. Navega entre dos aguas casi con pennanencia -le vemos luchar a puñetazos en el ejército al estilo de la clase media y batirse en duelo al estilo de la nobleza-, pero nunca llega a alcanzar la clase alta. Aun cuando se casa con Lady Lyndon y llega a lo más alto de la sociedad, el dinero no es suyo, es de su mujer, y éljamás se comporta con corrección. Se le tolera más que se le acepta. Sin embargo, el mensaje subyacente de la obra no especifica que el paso de una clase a otra sea imposible; es Barry Lyndon por sí mismo el que es incapaz de evolucionar, de aprender, de cultivarse, de cambiar profundamente. El camino de la inocencia a la experiencia es superficial para Barry Lyndon, pues se queda en un mero cambio de ropajes, morada, nombre, costumbres sociales, cosas que no son sino máscaras insuficientes sinun cambio interior profundo. En el fondo esta es la historia trágica de un pobre desgraciado que nos atrae y nos repele a la vez, de una historia "sin héroe", como el mismo William M. Thackeray subtituló su obra. Pero Bany Lyndon tiene esto y mucho más. Fonnalmente es un auténtico prodigio, el uso de lacomposición, de la iluminación -algo que ha hecho famosa a la película universalmente- se desarrollan de modo magistral. Vemos las escenas interiores tal y como las hubiera visto un espectador de la época que estuviera presente en la acción, y esto se logra con una técnica fotográfica maravillosa e innovadora, iluminándolo todo con luz natural exclusivamente. Un modo de utilizar la técnica justamente para conseguir el efecto contrario al tecnológico, para reproducir el pasado, para reproducir la iluminación de una época, el arcaísmo de visualizar las escenas tal y como se hubieran visto en el mismo momento de su desarrollo. No deja de ser paradójico que para representar con perfección el pasado Kubrick haga avanzar la tecnología de su tiempo hasta extremos impensables. El efecto conseguido es sencillamente brillante. Toda la película tiene una pátina de pintura dieciochesca maravillosa, e incluso con los back-trackings y los back-zoomings logra una profundidad de campo excepcional que nos transmite la sensación del

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espacio plano tan característico de la pintura del siglo en que nos movemos. Sin duda, una de sus mejores obras. • Con The Shining (1980) Kubrick aborda una historia que a pesar de que parte de un best-seller muy mediocre como novela, le permite, sin embargo, profundizar en el colapso del individuo, que en este caso se hunde ante una situación que presenta una percepción de la realidad distinta a la que está acostumbrado. Tenemos pequeñas pistas de que quizás la mente de JackTorrance estaba en cierta medida quebrada antes de la llegada al hotel. Su problemática mente le hace ser vulnerable de antemano ante ese lugar inhóspito, metido de lleno en el entorno natural ante el cual toda tecnología humana es inútil, en el cual todo falla -técnica, comunicación, familia, razón-o El lugar ideal para que en el conflicto entre orden y caos, triunfe el caos, ayudado por una influencia externa, pero sin duda propiciado por el fracaso del propio Jack ante la percepción del más allá que le rodea. y ante el cual sucumbe en esa circularidad del espacio y del tiempo. El equilibrio entre razón y pasión, entre orden y caos, no es posible cuando la naturaleza de los problemas psicológicos que ya lastran a Jack Torrance de. antemano le preparan para someterle a las voluntades del hotel, espacio mágico, mundo arquetípico de laberintos y amos del calabozo donde las reglas de juego son nuevas, donde el espacio/tiempo no sirve, donde, .como diría Rimbaud "Yo es otro", donde la supresión progresiva de la frontera entre ese yo y el mundo, entre lo real y lo imaginario -propia, por otra parte, de la esquizofrenia- se manifiesta plenamente. Un espacio donde Kubrick, siguiendo quizás inconscientemente los conceptos de Sigmund Freud, se recrea en mostramos que lo simpático, agradable y familiar (heim/ich, en alemán / homely en inglés) se vuelve inquietante, turbador y maléfico (unheimlich). Es en el extraordinario final dellaberinto donde estos conflictos se resuelven y las resonancias del mito, del folklore y de los arquetipos -de los que como todo artista genial Kubrick bebe para rehacerlos a su manera de contar historias- cobran fuerza. En el laberinto Jack pierde definitivamente su humanidad. El ser humano vuelve a sucumbir ante la bestia interior, y con la vista baja, jadeando como el Minotauro, Jack Torrance regresa de nuevo al simio de 2001 agitando el arma homicida, a Alex DeLarge con su porra, es decir, retoma el instinto animal, la represión deshumanizadora. La victoria final de la astucia de Danny en el laberinto no es sino el triunfo de la luz sobre la fuerza oscura, del devenir perpetuo del orden ante el eterno retomo del caos, triunfo este que sólo ha sido posible fuera del espacio maligno del hotel. Kubrick

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explora esa eterna contradicción sin respuesta entre la importancia del inconsciente y la razÓn como única salida para el ser humano. En lo que atañe a aspectos formales, es un film visualmente muy bello, dotado de una brillante disposición de espacios en la que Kubrick debió disfrutar mucho de su planificación simétrica, para expresar esa batalla entre el orden generado por el entorno y el caos creado por el individuo. La iluminación y los códigos de colores son antecedentes en múltiples casos de Eyes TVide Shut. La música es vital para la narración en varios momentoslos títulos de crédito por ejemplo-, sobretodo los silencios (a través de los cuales llegamos a la percepción de la soledad, del miedo, de la inquietud) combinados con los ruidos (en especial en la secuencia en la que Danny corre con su triciclo a lo largo del pasillo, creando un ruido de secos intervalos que crea un ambiente de tremenda ansiedad). Una obra genial que no ha perdido expresividad con el tiempo.

Su siguiente trabajo, Ful! Metal Jacket (1987), recupera al 100 % muchos de sus leitmotivs. El tema de la guerra, de los hombres inmersos en su caos, ya estuvo presente en su primera película (Fear and Desire) y en su primer obra maestra (Paths ofGlory), si bien en esta última el sentimiento antibelicista primaba como trasfondo. En Ful! Metal Jacket -con ese contraste ya en su título entre ligereza y dureza, que recuerda el contraste similar entre mecánico y vivo de A Clockwork Orange, obra con la que comparte mucho de su temática interna- hallamos de nuevo el orden y el caos, el individuo y su colapso, su proceso de deshumanización metódica y controlada a manos de la guerra, esa forma institucionalizada de la violencia. La propia estructura de la obra realza estos temas. El primer tercio de la película, la secuencia del campo de entrenamiento en Parris Island, forma una unidad en sí misma que se opone a los episodios posteriores en Vietnam, como el orden se opone al caos. La disposición de espacios, la simetría estricta, los perfectos y fijos back-trackings, la rigidez del ritual de la formación/anulación militar sugieren una lógica implacable, una atmósfera claustrofóbica, asfixiante. Los individuos comienzan por perder su identidad desde la primera secuencia en la que se opera un cambio fisico a la segunda, en la que a raíz de la declaración de intenciones brutales del sargento instructor, los hombres pierden su nombre real para adquirir motes, que no son sino arquetipos básicos de un buen número de tipos de personalidad. y destruir esa personalidad, esa individualidad, deshumanizar al individuo para transformarlo en una máquina ~al contrario que en 2001, donde se humanizaban las máquinas, aquí se maquiniza al

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ser humano- es lo que se busca en el proceso formativo inicial. La humillación, las agresiones fisk¡¡s,.verbales, psicpló~icas por parte del instructor reducen al individuo a un estado robótica, t0l110Alex tras su paso por la cárcel y posterior reeducación. Algunos lo superan, otros no, y se llevan por delante al cruel padre instructor, que acaba siendo devorado por sus propios hijos paranoicos. En la segunda parte del filme, nos movemos del fracaso del individuo al fracaso colectivo del poder, de los mandos incapaces de controlar la situación. El individuo que sobrevive al proceso -ejemplificado por el narrador/protagonista Joker- recupera parte de su imagen pero sigue actuando deshumanizado. Aunque no entra en combate, observa matanzas de primera mano, y su dualidad comienza a despertar, la humanidad pugna por volver. Es en la tercera parte, al llegar el combate cuando Joker fracasa, cuando todo el entrenamiento y formación recibidas fallan, pues el individuo aún posee inteligencia y humanidad, y si mata a la chica francotiradora es en un acto de humanidad, de compasión por sus semejantes. En el fondo no es más que la naturaleza dual del individuo la que sigue reflejando Kubrick simbolizada en ese "Bom to KilI" del casco enfrentado al emblema pacifista del chaleco. Si The Shining mostraba la desintegración del microcosmos familiar arrastrado por la locura violenta, Full Metal Jacket extiende a la sociedad entera la visión de una locura asesina que se apodera del mundo. y ante esa locura es el individuo enfrentado ante sí mismo el que se sigue debatiendo entre las dos caras de su misma moneda humana, entre el orden y ante el caos, entre la humanidad y la bestia primitiva interior, entre el ser humano anulado por el poder y el individuo dotado de libre albedrío. La reflexión sigue abierta en la obra de Kubrick.

Eyes. Wide Shut (1999), su última y quizás más controvertida obra es de nuevo un prodigio estilístico, formal y técnico. Todos los procedimientos narrativos de Kubrick se encuentran en la película all 00% usados del magistral modo al que nos tiene acostumbrados. Si ya mencionamos con anterioridad que. algunos de los mecanismos estilísticos de The Shining eran prolépticos de su uso en Eyes Wide Shut, parte de su temática va a ser ampliada aquí. El tono fantástico de la magia, los laberintos, el descenso a los infiernos, la quiebra de la tranquilidad, lo aterrador de lo cotidiano -de nuevo, el heimlich/unheimlich, de Freud- el espacio turbador entre el sueño y la vigilia, donde no sabemos si lo que vemos· lo soñamos, lo imaginamos o lo vivimos realmente. Si The Shining revelaba la locura, el delirio que amenazan desde el exterior -y que afectan al interior-, Eyes Wide Shut propone un cuento, digamos moral en el sentido de

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'moraleja', sobre los peligros del mundo exterior y de las tentaciones mor(t)ales que lleva consigue el viaje a 10 desconocido, el descenso a los infiernos para ir a rescatar la propia conciencia quebradiza. De nuevo, el orden y el caos, el individuo -el Dr. Hartford~ de existencia regular, marcada por el orden y la lógica, que se enfrenta de golpe con un acontecimiento inesperado que 10 sumerge en un caos que lo conduce a cuestionar sus cn::encias, su seguridad, su miedo. Es la historia clásica -a veces medieval, a veces dieciochesca a modo de moderno rogue :s progress- del individuo que se enfrenta a una prueba mítica, a un riesgo que ha de correr o que necesita correr para encontrar respuestas que le den la capacidad de seguirviviendo. Es el colapso del mundo individual, de nuevo, el eterno debate Kubrickiano. La película es un modelo de construcción simétrica, como una sinfonía al estilo de 2001, un viaje de episodios perfectamente trabados que nos conduce en una espiral progresiva de sueño hacia un mundo mágico, un mundo que cohabita con nosotros en nuestro día a día, pero que no percibimos, y.cuando accedemos a él para buscar respuestas es cuando sentimos la inquietud de lo cercano, inquietud muy marcada por la música, de nuevo Lygeti llevándonos hacia un mundo de incerti c dumbre. Pero es importante el acontecimiento desencadenante, pues ésta es también una obra sobre la pareja, un estudio sobre las relaciones a nivel personal, sobre la fidelidad, sobre las preconcepciones, el valor de las fantasías, la inutilidad de sucumbir a ellas, las ensoñaciones eróticas ajenas a la pareja como una prueba que superar para comprobar si las convicciones sobre el amor son reales, si se siguen manteniendo firmes las seguridades e inquebrantables los sentimientos. Una prueba para superar tenc taciones, presentes en esta obra con muchos simbolismos cromáticos sobre todo con el rojo y el azul. El rojo es el sexo, la pasión, la degradación, la tentación, el mismo diablo. El azul es el miedo, el peligro, la inquietud, el color de la duermevela que navega entre los dos mundos del sueño y la realidad. Curiosamente, si mezclamos rojo y azul tenemos malva, y de ese color son las sábanas en las que duerme Alice cuando su marido comienza con la confesión. Alice tuvo su particular descenso a los infiernos, su propio cuestionamiento de principios, su reto comprobador de convicciones en su encuentro perturbador con el oficial de la marina. Y salió victoriosa. Esla prueba de Bill a la que a asistimos a lo largo de ese -pervirtiendo a Eugene O'Neill- Long Night:S Journey into the Day que lo lleva por el submundo de sus propios temores. ¿Sale victorioso? El mensaje es optimista, en mi opinión. Aunque sigue estableciendo la pennanente dualidad del hombre. En palabras de Michel Ciment (2000:264):

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Después de finales apocalípticos (Teléfono Rojo), misteriosos (2001), cínicos (Naranja Mécán ica), melancólicos (Barry Lyndon), trágicos (Resplandor) o nihilistas (Chaqueta Metálica), Kubrick propone por primera vez una luz al final del túnel, un amanecer al final de un periplo crepuscular. Si Joker concluía sus desgracias bélicas en La chaqueta metálica con un 'estoy en un mundo de mierda pero estoy vivo y no tengo miedo', Alice saca la lección de su odisea de sentimientos: 'Deberíamos estar agradecidos por haber logrado sobrevivir a nuestras aventuras, hayan sido reales o solamente soñadas'. El primer plano de la película, el más erótico sin duda en la obra de Kubrick (...) se corresponde con el último plano, el diálogo remite a la imagen, donde ella sugiere a su marido con ternura y crudeza que tienen quefollar cuanto antes. ¿Kubrick al fin reconciliado con la vida? ¿Reconciliado con la vida? Definitivamente sí. En la pareja que forman Bill'y Alice -por extensión, en toda pareja-, solo cuando ambos son francos,cuando la comunicación triunfa es el momento en el que las cosas comienzan a ir bien de nuevo. Si hay peligros en la relación conyugal, si hay que entregarse al máximo en un esfuerzo por mantener vivas las cosas, solo habrá victoria si no hay incomunicación, si nos hacemos preguntas y nO nos contestamos a nosotros mismos, si buscamos siempre la respuesta en el diálogo con el otro. En este Nueva York de sueño, de contraste de atmósferas, Kubrick nos ofrece una valiente lección sobre el compromiso y el diálogo.

A modo de breve conclusión de estas reflexiones sistemáticas sobre la obra y los conceptos de su arte, no me queda sino decir que Stanley Kubrick se reinventaba a sí mismo en cada película a pesar de las constantes en su obra. Fue un ilustrador conceptual de la condición humana, un director de visión única, cuya principal influencia era él mismo y nadie interfería en dicha visión, que surgía de la perfección del control total sobre la historia, una historia donde cada obra remite a la anterior. Si clásicos son aquellas obras que nunca se leen, sino que se releen, la última recomendación que puedo hacer desde aquí es aconsejarle ailector de estas reflexiones que se acerque de nuevo -o por vez primera- a las obras de Kubrick, para sacar sus propias conclusiones de la genial obra del maestro.

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NOTAS El origen del presente artículo se encuentra en una conferencia que bajo el título de. "Los Mundos Conceptuales de Stanley Kubrick: Una Odisea desde el 2002" impartí en la Facultad de Filología de la Universidad de Oviedo el30 de enero de 2002 dentro de unas jornadas divulgativas orientadas al alumnado del Campus de Humanidades de dicha Universidad. El artículo que aquí se ofrece es una versión extendida y organizada de los contenidos de aquella charla. Agradezco desde aquí al Vicedecano de dicha Facultad y organizador delas jornadas, Dr. Aurelio González Oviés, la amable invitación que me cursó en su día para participar con una conferencia en aquellas productivas sesiones.

2 Para evitar repeticiones en este listado de rasgos voy a usar las siguientes abreviaturas a la hora de referirme a las películas de Stanley Kubrickrevisadas en el presente trabajo: PG (Paths 01 Glory), S (Spartacus), Lo (LoUta), Dr. S (Dr. Strangelove), 2001 (2001: A Space Odissey), CO (A Clockwork Orange), BL (Barry Lyndon), Sh (The Shining), FMJ (Full Metal Jacket), EWS (Eyes Wide Shut).

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Elementos iconográficos en los manuscritos de Los cuentos de Canterbury. Las miniaturas del Ms. Ellesmere como representaciones de los personajes de Chaucer1 Nila Vázquez González Universidad de Murcia

ABSTRACT This article is divided into two main parts. The first ofthem deals with the various types ofillustration found in all the manuscripts which contain the Canterbury Tales. Sorne ofthem show a few ornamental capitals and flourished lines on the margins, whereas others add figures and representations of the pilgrims. The second part is devoted to the analysis of the miniatures of Chaucer'scharacters found in the Ellesmere manuscript, one of the most beautiful and well-organized volumes containing the Canterbury Tales. This part analyzes the relationship between the description ofthe pilgrims made by Geoffrey Chaucer in his Prologue and their pictographical representation carried out by three different illuminators throughout the manuscript. These artists offer distinct appraaches to Chaucer's words, ranging fram a literal interpretation to a mere depiction of archetypes. As a result we are left with a wonderful collection of portraits that allows us to learn about the medieval concept of social classes and that exemplifies how scribes and illuminators shared their work in the production of a manuscriptin the MiddleAges.

1. ILUSTRACIONES EN LOS MANUSCRITOS DELOS CUENTOSDE CANTERBURY La obra del poeta Geoffrey Chaucer, Los Cuentos de Canterbury, se ha conservado, bien en su totalidad o en fragmentos, en ochenta y cuatro manuscritos. Tan sólo en veintiocho de ellos podemos encontrar ilustraciones de alguna clase, si bien es necesario distinguir dos tipos principales de decoración. El primer tipo, común a todos ellos, incluye letras iniciales ornamentales así como toda clase de adornos y florituras en los márgenes. Sin embargo, existe un pequeño grupo compuesto por siete manuscritos en los que, además de estos ornamentos, descubrimos diversas representaciones pictóricas. En cuatro de estos manuscritos, Lansdowne, Bodley 686, Devonshire yRawlinson 223, encontramos figuras enalgunas letras iniciales,2 mientras que en los

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manuscritos Oxford, Cambridge Gg 4.27 YEllesmere se intercalandiversas miniaturas representando a los personajes de los Cuentos con el texto en sí. Del manuscrito Oxford, que se encuentra en estado fragmentario y repartido entre la biblioteca John Rylands de la Universidad de Manchester y el museo Rosenbach de Fíladelfia, se conservan hoy solamente las miniaturas a caballo del Molinero (1. 3187), el Cocinero (1. 4365) Yel Magistrado (lI. 99). Probablemente el hecho de que sólo haya sobrevivido una pequeña parte del manuscrit0 3 ha contribuido a que estas figuras hayan sido infravaloradas en la historia de los estudios Chaucerianos.

El Gg 4.27 de la Universidad de Cambridge es un manuscrito completo, que incluye otras obras del poeta además de Los Cuentos y que posee un gran valor por la singularidad de su texto. En él encontramos, además de seis miniaturas4 que ilustran las figuras del Administrador, Cocinero, Comadre de Bath, Bulero, Monje e Intendente, imágenes alegóricas pertenecientes al cuento del Párroco que muestran tres de los siete Pecados Capitales5 y sus respectivos remedios y varias cabezas humanas y animales dibujadas en las· letras iniciales.El estílo de las representaciones de los peregrinos sugiere un autor no muy detallista que parece no haber prestado atención alguna a las descripciones de Chaucer presentes en el Prólogo.

Por el contrario, las veintitrés figuras que aparecen en el manuscrito Ellesmere, hoy conservado en la biblioteca Huntington (San Marino, California), son consideradas únicas por su gracia y elegancia. Debido a la belleza del manuscrito en sí, 6 amén de la estética de las propias miniaturas y la precisión de los artistas en plasmarmuc~os de los más significativos detalles de cada personaje, estas ilustrációnes han sido objeto de una gran consideración y de numerosos estudios, constituyendo además un claro ejemplo de la gran tradición de ílustradores de la Inglaterra medieval.

2. ANÁLISIS DE LAS MINIATURAS DE LOS PEREGRINOS EN EL MANUSCRITOELLESMERE .

2.1. Emplazamiento en el manuscrito Quizás lo más llamativo de estas miniaturas es el uso expositivo que se hace de ellas. Representan siempre aun personaje que va a contar uná historia 7 y aparecen colocadas en el margen exterior, opuestas a la

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primera línea del relato, como si de títulos vivientes se tratasen. Podría haberse optado por introducir i1ustracion<::sde togas y cada uno de los personajes, incluido el importanteÁnfitrión, y sin embargo; se prefirió enfatizar el carácter narrativo de las figuras, que se encuentran presentando a11ectar la historia que van a leer a continuación. El orden y posición en que aparecen en el manuscrito son los siguientes: Caballero (f. lOro dcha.), Molinero (f. 34v.dcha.),Administrador(f.

42r. dcha.), Cocinero (f. 47r. dcha,), Magistr~do (f. 50v. izqda.), Comadre de Bath (f. 72r. dcha.), Fraile (f. 76v. izqda.), Alguacil (f. 8lr. dcha.), Erudito de Oxford(f. 88r. dcha.), Mercader (f. 102v. izqda.), Escudero (f. l15v. izqda.), Terrateniente (f. l23v. izqda.), Doctor(f. 133r. dcha.), Bulero (f. l38r. dcha.), Marino (f. 143v. izqda.), Priora (f. 148v. izqda.), Chaucer(f. 153v. izqda.), Monje (f. 169r. dcha.), Capellán de Monjas (f. 179r.dcha.), Segunda Monja (f. l87r. dcha.), Sirviente del Canónigo (f. 194r, dcha.), Intendente (f. 203r. dcha.) y Párroco (f. 206v. izqda.).

2.2. Autores de las ilustraciones Las figuras forman un conjunto homogéneo de veintitrés miniaturas: todas ellas aparecen colocadas en los mismos lugares, todas representan al peregrinoen:cuestiÓn a caballo y muestran características propias de su condición, además de otros detalles personales que aparecen descritos en el Prólogo. Aún así, es necesario resaltar las diferencias que entre ellas existen.

Atendiendo a estas disimilitudes, podría decirse que no hubo un único autor sino tres, 8 pudiéndose atribuir a cada uno de ellos las siguientes ilustraciones: Autor A: Habría realizado las primeras dieciséis miniaturas,esto es, la del Caballero, Molinero, Administrador, Cocinero, Magistrado, Comadre de Bath, Fraile, Alguacil, Erudito de Oxford, Mercader, Escudero, Terrateniente, Doctor, Bulero, Marino y Priora, así como la última miniatura, la del Párroco.

Autor B: Sería el responsable de la figura de Chaucer, el peregrino, probablemente basado en un retrato de Geoffrey Chaucer, el poeta.

Autor C: A él pertenecen las representaciones del Monje, el Capellán de Monjas, la Segunda Monja, el Sirviente del Canónigo y el Intendente.

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2.3. Descripción de los grupos de miniaturas y relación con el prólogo

Las figuras pertenecientes al primer grupo, de tamaño un· poco inferior a las demás, destacan por su carácter estilizado y la proporción de sus formas. Los caballos aparecen representados en diversas posturas y se cuida hasta el más mínimo detalle. En cuanto a la relación que existe entre la descripción que Chaucer hace de cada personaje en el prólogo y la representación pictórica del mismo, es necesario resaltar que el autor de este grupo es muy consciente de las características propias de cada uno.

Además, intenta hacer sus personajes más creíbles añadiendo, por su parte, detalles no mencionados en el texto como las espuelas o atributos típicos de su condición. Para ello recurre a la iconografia tradicional y asigna, entre otros elementos, una llave al Administrador, un frasco al Doctor o un delantal al Cocinero.

Como antes mencionamos, para la representación de Chaucer como un peregrino más que cuenta su historia, el ilustrador optó por representar al propio poeta. Para ello, el artista debió de tener a su disposición un retrat0 9 de Geoffrey Chaucer, del que copió la cara, y al que luego añadió el elemento más característico de los escritores en cualquier época, esto es, la pluma que cuelga de su pecho. El hecho de que la figura aparezca desproporcionada 10 puede explicarse en base al hueco que en el manuscri" to quedaba disponible para dibujar dicha miniatura. Probablemente, el ilustrador comenzó la figura a una escala ypor falta de espacio se vio obligado a reducir levemente el tamaño del resto del cuerpo de Chaucer así como de su montura.

En cuanto al tercer grupo, quizás lo más interesante sea el hecho de que dos de los cinco personajes (el Intendente y la Segunda Monja) no aparecen descritos en la obra en ningún momento. Así pues, el autor se vio obligado a recurrir a los tópicos tradicionales que ilustrarían la idea preconcebida que de cada uno de ellos hahía en la época. Este artista, a diferencia de los dos anteriores, no alcanza a dotar a sus creaciones de la expresividad que deberían poseer unos peregrinos creíbles como personajes reales. Tanto las personas como los caballos aparecen ligeramente desproporcionados y todos ellos miran hacia la izquierda. Las caras de los peregrinos son demasiado anchas, con frente y nariz excesivamente marcadas. Las cabezas de los caballos son muy pequeñas y las patas, con frecuencia, resultan demasiado cortas con relación al resto del cuerpo. Lo

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que distingue a simple vista estasilustraciones de las del primer grupo es una mancha verde, a modo de césped,cplocild.apajo las patas del caballo, que también aparece en las miniaturas del segundo grupo.

En lo que a la comparación con el Prólogo se refiere, hay que destacar que en esta serie de figuras, el autor se muestra mucho menos cuidadoso que el primero. Así pues, muchos de los detalles fisicos o relativos a las vestimentas a los que se alude claramente en el texto se pasan por alto, mientras que otros diferentes son incluidos en su lugar. En este caso se trata más de representar arquetipos que el personaje retratado por el autor en el Prólogo.

2.4. Análisis pormenorizado de las miniaturas. Cinco ejemplosll Dado que un análisis exhaustivo de todos y cada uno de los peregrinos sería imposible en un trabajo de estas características, hemos escogido cinco de las figuras más representativas y hemos analizado en detalle su relación, corno representaciones pictóricas, con la descripción que de ellas aparece en el texto. Puesto que, corno ya hemos dicho anteriormente, el trabajo del artista B se limita al retrato del poeta, nuestros ejemplos se reducen a los de los artistas A y C. Además, corno el primero es responsable de un mayor número de figuras, en nuestra elección hemos decidido darle una mayor peso. Las figuras analizadas a continuación son el Caballero, la Comadre de Bath, el Cocinero, el Capellán de Monjas y el Sirviente del Canónigo.

Caballero Chaucer no hace una descripción detallada del aspecto fisico de este personaje. Prefiere centrarse en sus cuálidades morales, en su hidalguía y nobleza yen sus innumerables batallas libradas con honor. En lo que al artista que le representa se refiere, hay que decir que cuida sobremanera este aspecto del Caballero. La figura que nos encontrarnos es la de un hombre elegante con muchos años de lucha marcados en el rostro. En cuanto a los rasgos textuales mencionados en el texto y presentes en la ilustración, destaca su "buena montura" (1. 74) robusta y firme, pues debía servirle en sus aventuras bélicas, así corno la idea general de la descripción moral del personaje. El único detalle mencionado que no aparece reflejado es una supuesta túnica de paño en la que deberían apreciarse las marcas de su armadura, y que el artista decidió pasar por alto probable-

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mente porque pensó que podría restarle grandeza ala figura en sí. En cambio, decidió dotarle de una túnica con adornos granate y oro, un majestuoso sombrero y guantes a juego, y unos sorprendentemente afilados zapatos, al parecer de moda el) aquella época al igual que las anchísimas mangas de su ropón. La gran cantidad de adornos dorados en sus vestiduras, daga, espuelas y arreos del caballo contribuyen a darle un aspecto de grandeza y denotan su elevado rango social.

Comadre de Bath En el Prólogo, la Comadre de Bath aparece como una mujer de gran carácter ("nadie osaba adelantársele en el ofertorio", 1. 450), presumida (sus "pañuelos de fino lienzo", 1. 453, sus "medias rojas", 1. 456), decidida (gran viajera, 1. 462 Ysiguientes) y con gran experiencia en el matrimonio (había tenido cinco maridos, 1. 460). Casi todas estas características pueden verse reflejadas en la ilustración. En ella vemos auna mujer resuelta que monta a horcajadas como un hombre y lleva espuelas y fusta. Sus ricas vestiduras pueden ser fruto dela fortuna desus cinco difuntos maridos. Lo único que podría resultar poco creíble es la excesiva juventud que refleja su rostro, si tenemos en cuenta precisamente el hecho de que había estado casada tantas veces y que había realizado un gran número de viajes.

En la miniatura podemos apreciar el rico pañuelo de lino descrito en eltexto, así como su "gran tocado" (1. 470), la "falda exterior que cubría sus caderas" (1. 472), las "espuelas" (1. 473) y su "cara roja" (1. 458), mientras que desaparecen algunos detalles como el de los calcetines color escarlata o sus dientes "separados" (1. 468). En cuanto al hecho de que monta un "caballo cansino" (1. 469), la fonna en que éste aparece dibujado podría no ofrecer ninguna infonnación al respecto. Sin embargo, el artista decidió incluir una fusta en la mano de la Comadre, de modo que el lector pueda deducir fácilmente el carácter del animal.

Cocinero Nos encontramos aquí con una de las descripciones más extrañas del prólogo y, a su vez, con una de las ilustraciones más llamativas. Chaucer describe con precisión las inmejorables cualidades del personaje en su trabajo pero, irónicamente, introduce como comentario que "conocía muy bien la cerveza de Londres" (1. 382), dando a entender al lector que gustaba de beber, y añade además que era una lástima que tuviese una horrible

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"úlcera en una pierna" (1. 386). El porqué de este desagradable rasgo en la persona responsable de preparar la comida durante la peregrinación es intrigante. Quizás lo que el autor buscaba era enfatizar su embriaguez, fruto de la cual podría haber sufrido una caída que, posteriormente, se habría infectado. Quizás solamente pretendíaserirónico. Sea como fuere, la úlcera aparece presente en la ilustración, en la que también destaca un vendaje sucio, al igual que el delantal. Si a esto unimos sus mejillas rojizas, su aspecto desaliñado y el hecho de que sus dedos asoman a través de unos zapatos rotos, podríamos pensar que el artista sintió la necesidad de presentar al Cocinero de una forma irónica, de manera similar a COmo nos lo presenta el poeta. Cabe,asimismo, destacar que el personaje lleva en las manos un gancho para la carne y un puchero, dos elementos añadidos que denotan su condici6n de cocinero.

Capellán de Monjas Es una de las figuras que poseen un papel narrativo en la obra pero que no aparece mencionada en el Prólogo. Encontramos algunos detalles sobre su montura y su aspecto en el prólogo y epílogo de su cuento respectivatnente.En el primero el Anfitrión se refiere a su caballo como un "pobre y feojamelgo" (VII. 2812), y en el segundo, el mismo personaje le describe de forma jocosa como un hombre "musculoso" (VII. 3455), de "cuello y pecho anchos" (VII. 3456) y "mirada de gavilán" (VII. 3457). En la miniatura, sin embargo, nos topamos con un caballo normal sobre el que aparece una figura con una especie de toga rojiza, una capucha azul y un gorro escarlata. Ni su pecho es ancho, ni su cuerpo musculoso ni su mirada de ave de presa, sino más bien bastante inexpresiva,contradiciendo cualquier detalle mencionado.en el texto.

Sirviente del Canónigo Esta figura guarda un gran parecido con la anterior. Ambasapare-. cen en una pose casi idéntica, tienen el pelo rubio bastante largo y rizado y una cara ancha de frente despejada. Esta es una constante en todas las creaciones del artista C, que parece reflejar más un prototipo, con ligeras variantes según el peregrino del que se trate, que unos personajes concretos. Parella, en esta ocasión el sirviente que vemos en la ilustración guarda poca relación con el que se auto describe al principio de su cuento. Este se queja de su pobreza, de que ahora un "calcetín'.' (VIII. 726) le sirve para cubrir su cabeza, de que su rostro se ha vuelto "plomizo y marchito" (VIII. 728) y de que sus ojos aún siguen lagrimeando (VIII. 730) de tantas penas

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que ha sufrido. Sin embargo, la figura que vemos representada en la miniatura es la de un pajeprototípico, con las vestiduras en perfecto estado (salvo quizás una especie de remiendoen una rodilla), un sombrero en la cabeza y un aspecto jovial, saludable y en absoluto triste, ajado o cansino. En cuanto a su montura, en el prólogo a su cuento se nos dice que, tras, haber corrido tanto, su arnés estaba cubierto de espuma, tanto que parecía una urraca (VIII. 563-5). El caballo que vemos en la ilustración no tiene aspecto de cansado ni aparece manchado de espuma, por lo que podemos deducir que, o bien el artista no prestó atención a las descripciones presentes en la obra, o bien no le interesaba más que plasmar la idea de lo que un sirviente debía ser en aquellos tiempos.

3. CONCLUSIONES Para terminar esta breve aproximación a las representaciones de los peregrinos de Los Cuentos de Canterbury y, en particular, a las miniaturas del manuscrito Ellesmere, podríamos destacar el distinto grado de fidelidad al texto de cada uno de los artistas que las llevaron a cabo. Como hemos visto, en el caso de los manuscritos Oxford y Gg 4.27, especialmente en este último, el autor no tuvo demasiado en cuenta las descripciones del texto y las figuras resultan bastante grotescas.

En lo concerniente al manuscrito Ellesmere, presenciamos dos posturas bastante opuestas. Por una parte el artista A, fiel seguidor del texto y con una gran capacidad pararepresentarincluso los más pequeños matices presentes en las descripciones de Chaucer, así como para suplir las posibles deficiencias en la narración cuando se da el caso. Por otra, el artista C, que presta una mayor atención a los arquetipos representados y no retrata a los peregrinos como entes propios, con una serie de cualidades fisicas y morales personales, sino como representantes de los estratos sociales de la comunidad de la época. No podemos decir que uno esté equivocado en su tratamiento de los peregrinos y que el otro lo haya hecho correctamente, puesto que lo que el autor de Los Cuentos pretendía era ambas cosas a la vez, esto es, que sus personajes fueran representativos de la clase social a la que pertenecían y que además resultasen creíbles como seres individuales.

Sea como fuere, el resultado es una hennosa colección de retratos que nos permite conocer la concepción existente en la Edad Media de los distintos estamentos y sus subclases.

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Estas miniaturas nos permiten también descubrir la planificación que hubo detrás del proyectocl~elabor~ci9l'1(.ieLU1a!luscrito.El hecho de que algunas ilustraciones fuesen dibujadas antes que los márgenes prueba que la intención de representar pictóricamente a los peregrinos existió desde un primer momento, 12 mientras que el que otras ilustraciones fuesen dibujadas después de que los márgenes hubiesen sido dispuestos, como es elcaso de la miniatura de Chaucer, nos indica que iluminadores y escribas simultanearon su labor en la producción del manuscrito. Ésta era una práctica común en la forma de trabajar de los artesanos de la época, como también 10 era el que varios artistas compartiesen las labores de ilustración. Como resultado, ha llegado hasta nosotros un magnífico ejemplar que destaca entre todos por su belleza y perfección, y cuyas miniaturas han sido y serán siempre consideradas como uno de los primeros y más acertados intentos de representar pictóricamente los personajes de una obra literaria.

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Caballero

Comadre de Bath

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Capellán de Monjas

Sirviente del Canónigo

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NOTAS La actividad investigadora necesaria para la preparación del presente artículo ha sido financiada por los proyectos de investigación PGIDT01PXI20404PR(Xunta de Galicia) y BFF2001-2914 (Ministerio de Ciencia y Tecnología).

2 Los tres primeros incluyen únicamente la figura de Chaucer en la <W> inicial del Prólogo, mientras que el último, cuya primera página se ha perdido, muestra la figura del Fraile al principio de su cuento y la de un hombre al comienzo de Melibeo.

3 Se conservan tan sólo dos hojas del cuento del Molinero, en el fragmento de Manchester, y once más, en el Rosenbach, pertenecientes a los cuentos del Administrador, el Magistrado, el Escudero, el Sirviente del Canónigo, el Párroco y Sir Topacio.

4 Aunque se supone que este manuscrito debía de contener una relación de todos los personajes, actualmente se conservan únicamente seis, puesto que el resto hansido arrancadas por algún desaprensivo en algún momento de la historia.

5 Las miniaturas representan a la Envidia, Gula y Lujuria contrapuestas a la Caridad, la Abstinencia y la Castidad.

6 El manuscrito Ellesmere es un bello ejemplar de 40 por 28 cms., con más de setenta iniciales mayúsculas en rosa o azul sobre oro, marcas de párrafo en azul y rojo o violeta y oro y pequeñas iniciales coloreadas indicando el comienzo de distintas estrofas o glosas.

7 Algunos de los peregrinos que aparecen descritos en el Prólogo, pero a los que no se le atribuye ningún relato en el transcurso de la narración, no aparecen representados. Este es el caso del Asistente o del Labrador.

8 Esto es lo que atestiguan conocidos estudiosos de la iconografía medieval como Stemmler (1977) o Emmerson (1995), afirmación que queda totalmente justificada para cualquier observador tras un primer acercamiento a las miniaturas.

9 Esta afírmación puede hacerse dado el gran parecido que el peregrino guarda con muchos de los retratos del poeta Geoffrey Chaucer, que se conservan hoy en diferentes galerías, así como con distintas representaciones suyas que se incluyen en algunos de los manuscritos de sus obras.

10 Esta desproporción puede verse en la copia de la miniatura del peregrino Chaucer que se adjunta.

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Una copia de las cinco miniaturas analizadas a continuación aparece al final del presente artículo.

12 Así lo explica Emmerson en su libro de 1995, p. 151.

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BffiUOGRAFÍA

Emmerson, Richard K. 1995. "Text and Image in the EllesmerePortraits of the Tale-Tellers." The Ellesmere Chaucer. Essays in Interpretation.

Eds. M. Stevens and D. Woodward. San Marino, California: Huntington Library.

Rickert, Edith. 1940. "Illumination." The Text ofthe Canterbury Tales, Studied on the Basis ofAll Known Manuscripts. Eds. IM. Man1y and E. Rickert. Chicago: University of Chicago Press. Vol. 1: 561605.

Stemm1er, Theo. 1977. The Ellesmere Miniatures of the Canterbury Pilgrims. Mannheim, Sch1oss: English Department (Medieval Section) ofthe University ofMannheim.

Stevens, Martin. 1981-2. "The Ellesmere Miniatures as Il1ustrations of Chaucer's Canterbury Tales." Studies inlconography 7-8: 113-34.

The black woman's burden: PostcoloniaI gender relations in Caribbean women's writing Ana Bringas López Universidade de Vigo

RESUMO Este artigo examina varios contos das autoras xamaicanas Velma Pollard e Hazel Campbell e mais unha novela de Micheline Dusseck (Haití), para analizar o tratamento que se lles dá nos textos ás relacións de xénero na sociedade caribeña poscolonial. Estas son, como en todas as sociedades patriarcais, relacións de poder establecidas conforme a un patrón xerárquico de dominación masculina e subordinación feminina, no que a posición das mulleres está determinada en grande medida por cuestións económicas e de xénero. Os textos analizados amosan cómo o poder dos homes se adoita manifestar na manipulación da sexualidade e da dependencia económica das mulleres, e cómo a violencia constitúe con frecuencia a expresión última dese poder. Os textos poñen, ademais, de relevo a importancia do legado histórico do colonialismo e mais da escravitude na configuración das relacións de xénero contemporáneas e, asemade, suxiren a necesidade das mulleres transcenderen dito legado e redefiniren a súa posición como suxeitos na sociedade.

Genderrelations are a majorconcem in Caribbean women's writing.

One ofthe works that best illustrates the assumptions about maleness and femaleness in the Caribbean region is Lionheart Cal, a collection of autobiographicallife stories ofJamaican women put together by the Sistren Theatre Collective. In her foreword to the collection, the editor, Honor Ford-Smith, reflects on the hierarchical character of male/female relationships: "[S]exual relationships between men and women are often characterised by the tedious playing out of a power struggle ritualised by trade-offs ofmoney and sexo The first word in male power is violence and the last word in female leverage is sexuality" (Sistren 5). Ford-Smith's words articulate one of the basic premises of feminism, namely, that the relation between men and women is essentially a power relation in which, in most societies, women have less power than men, the term "power" being a slippery one which should here be understood as men's "ability to shape women's lives and to oblige women to adapt their lives so as to

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accommodate men's personal projects" (Young l 02). In her groundbreaking book Sexual Politics, Kate Millett argued that a disinterested examination ofour system ofsexual relationships must point out that the situation between the sexes now, and throughout history, is a case of ... a relationship of dominance and subordinance.

What goes largely unexamined, ofien even unacknowledged (yet is institutionalized nonetheless) in our social order, is the bilihright priority whereby males rule females ..... This is so because our society, like all other historical civilizations, is apatriarchy. (Millett 33) Men's power, Millet argues, is sustained by a. process of socialisation beginning in the family which is later sanctioned by social institutions (education, religion, literature), and it also lies on economic exploitation, state power and, ultimately, force (specially sexual violence and rape).

Allowing for the cultural differences between the Westem (EuroAmerican) and Caribbean postcolonial societies,it seems clear thatMillett's observation holds as far as the relationships betweenCaribbean men and women are concemed. In her wide-ranging study ofthe lives ofCaribbean women, Working Miracles, Olive Senior observes that the relationships between men and women in the Caribbean are characterised by deep ambiguities and contradictions, which can be broadly summarised by the idea that despite the negative perceptions that women generally have of men's behaviour (including infidelities, physical violence, humiliation, financial irresponsibility, desertion, etc.), rarely do they reject men absolutely but rather choose to adopt an attitude of"cynicism or resignation about the man's behaviour" (Senior 166). She considers that these ambiguities express "thedichotomy oftheir cultural inheritance, where the stereotypes are European (protected/dominated female) but the role models and role performance are West African (woman as independent actor)" (180). Senior also remarks the importance of economic issues in shaping men's and women's mutual perceptions. Caribbean neocolonial economies do not favour female independence, and economic hatdship often leads women into dependency relationships with meno This situation provokes a distortion in male-female relationships, since women have a strong economic motivation for seeking and maintaining a relationship while this reinforces the male image ofwoman as manipulator (181).

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Caribbean women's writing recurrent1y portrays sexual politics in terms of dominance and.subordinance?etw.~ell the sexes, where men's power is very often manifested in the manipulation offemale sexuality and economic dependence in order to dominate, and where violence, both physical and emotional, is frequent1y the ultimate expression ofthat power.

This article examines narrative works by three Caribbean women writers, the Jamaicans Velma Pollard and Hazel D. Campbell, and the Haitian Micheline Dusseck, I in order to expose this interplay ofsexual and economic affairs as one ofthe main strategies in the subordination of Jamaican and Haitian women te their male partners, as well as to analyse women writers' presentation ofthe subject in a specifically Caribbean patriarchal order.

Despite their linguistic and cultural differences, thefiction ofthese three writers presents a whole range of similarities as far as the portrayal of gendeuelations is concerned. This is a consequence ofthe common historical processes of colonisation and slavery which both Jamaica and Haiti went through, and which have shaped many aspects ("Jf sociallife through0ut the Caribbean region, regardless cf the European power involveE! in the colonising process or the date eJf decolonisation. 2 None ofthese writers has an explicit feminist approach; nevertheless they all show a deep concern about the sexual politics at work in their societies and try to give sorne answer to the problem ofthe continuing oppression ofwomen in heterosexual relationships. Both Campbell's and Pollard's short stories present predominant1y female protagonists who are involved in relationships which span the whole range ofCaribbean institutionalised forms ofmale-female union: visiting unions, common-law unions 3 and marriage. The choice is largely detennined by economic and social factors, marriage being more frequent in the middle and upper classes with a Euro-Christian bias, while the others are more often found in the lower classes. It is also a matter of age, since young women oftenseem to prefer the greater freedom that avisiting union affords them. The legal status of each of the three unions is different, and there is a general hierarchical preference where marriage is at the top and visiting unions at the bottom. For the purposes of my analysis, however, the kind of union in which the women of the stories are involved does not seem relevant, since all the stories examined here present either common-law or married couples in which the power relations do not seem to be affected by the difference in status,but rather respond to very similar definitions of gender roles.

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As regards Micheline Dusseck's novel, Ecos del Caribe (1996), it presents a female saga developed through three generations. The central characters, whose life stories take up most of the three sections of the novel, are Simone, the grandmother and matriarch, Lamercie, her youngest daughter, and Erzulie, the granddaughter. These three women belong to a much larger female community made up of aunts, cousins, sisters and friends, weaved into a female network through which the novelist analyses a whole range ofaspects ofcontemporary Haiti. The emphasis ofDusseck's narrative is set on the little ordinary details of everyday life as it is shaped by the greater events in society; thus, Simone's youth mns parallel to the U.S. occupation ofHaiti in the first decades ofthe twentieth century, while Erzulie's is largely determined by the long dictatorship of Papa Doc (Franc;;ois Duvalier) and the terror regimeenforced by his tonton macoutes.

Both the short stories and thenovel explore the power relations between the sexes and the various strategies through which women's subordinance is carriedout, as well as the various responses ofthe women themselves. Gn the whole, Caribbean men ~whether Jamaican 01' Haitianappear as selfish and exploitative, and even though class and economic issues are determining factors in shaping men's attitudes, the sex/gender hierarchyoperates effectively across class boundaries, as the analysis of the texts will reveal.

In the three Pollard stories grouped together under the title "Cages", included in the collection Considering Woman (1989), male dominance lurks under the appearance of middle-class domestic bliss..In "Cage 1", Hugh's satisfactory fulfilment ofhis breadwinner role, translated into alife ofmaterial comfort which conforms to the traditional standards associated with marriage, is to his eye more than enough to allow him to claim his right to an obliging, undemanding wife who will not feel hurt by his emotional neglect and who will avert her eyes fram his eventual wanderings from the home: "In any case he had given her everything she ever asked fol'. Look at their home, so elegant! the children so pretty and well behaved. And of course himself, a professional man of sorne standing" (Pollard 1989: 14). In "Cage III" the pattern is even extended to Hugh's extramaritallove affair with Joy, whose space and freedom becomes increasingly restricted by her lover as the relationship pragresses. The metaphor of marriage as a . cage stands for the insatisfaction that women feel in their domestic confinement, as Jean complains in "Cage II" afĂ­er five years ofmarriage:

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Well, imagine a large stone at the cave mouth and imagine yourself inside with the children and the washing and the cooking; and the original cave-maIlcominghorrÂĄ.e<.;-VeryIlight and moving the stone a little so you just glimpse the light of day and grunting, changing and leaving again, putting the stone back into place! Now watch that three hundred and sixty-five times multiplied by five! (1989: 15) Similarly, in Campbell's "Don't Colour Me" (Singerman, 1991), Clifton, a self-made man, extremely proud of himself, expects female submission and acquiescence in exchange for material comfort. The ostentatious mansion he offers his wife (significantly named Clifton House) tums into a suffocating prison for Sara, relegated to the role of"the angel. in the house", since he forbids her to have a job and even her activity at home is very limited by their numerous servants. Both this story and the "Cages" series belie the general female belief that marriage represents a superior status. Although many Caribbean women associate marriagewith a limitatiollor loss offreedom, it still seems to constitute an aspiration for most. Thel'Ow rate ofmarriages found amongAfro-Caribbean peoples has a historicalexplanation: slavery relegated the male slave to a marginal role, with the prohibition oflegal marriage and the white master's usurpation of the black man's functions as protector and provider ....-:additionally, the mother was the only recognised parent. After the abolition of slavery, however, the situation has not changed much: Even though slavery in the Caribbean was abolished over 150 years ago, economic conditions have continued to reinforce marginality ofthe black male since he is often unable to carry out his principal economic role, that of provider ... Only males in the upper income groups are ableto perfonn these functions and are therefore able to establish stable family units. Given the correlation between race and income, family instability is frequently described as a black lower-c!ass phenomenon. (Senior 95) In Dusseck's novel, as in Pollard's and Campbell's stories, most couples are engaged in common-Iaw relationships, as corresponds to their lower-c!ass background. Marriage, however, enjoys a most favourable consideration among most women. While Erzulie quite nalvely regards it as the antidote for black men's traditional sexual attraction to white women, for Vincent's aunt it represents "el Ăşnico desagravio posible a las

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vergüenzas y las privaciones soportadas con resignación cristiana" (Dusseck 254), by which she refers to her husband's continuous infidelities.

The connection between marriage and social status is most evident in the character of Zette, Simone's beautiful sister-in-Iaw. Zette's romanticised image ofmarriage as women's ideal destiny has been shaped by her intemalisation of the Westem system of values, through both the French colonial inheritance and theAmerican neo-colonial infiuence, here illustrated through the attractive catalogues of American department stores portraying elegant (white) brides and graoms. Lacking a good dowry with which to fulfill her obsessive youth dream, the only chance that she stands ofacquiring a rich husband is to use her sexual powers. Thus she voluntarily commodifies herself and engages in a lawful exchange of sex for money sanctioned by the marriage institution: "Él es rico ... y yo quiera ser una dama" (49). The irany ofmarriage as a dream is expressed through Zette's own choice of a husband: old almost to the point ofinfirmity, BossAntoine falls very short of the standards of a Prince Charming.

Sorne ofthe relationships portrayed by these authors explore the tensionsderived fram the interaction of class and race issues in a postcolonial society where the European norm still prevails. Thus, in the aboye mentioned "Don't Colour Me", by Campbell, Clifton's success is measured not only in terms ofthe material wealth that he has acquired, but mainly by his ability to get himself a white wife in England, since, in a racist society, the body ofa white woman becomes the signifier ofthe black man's social triumph, as Fanon pointed out in Black Skin, White Masks: "1 marry white culture, white beauty, white whiteness. When my restless hands caress those white breasts, they grasp white civilization and dignity and make them mine" (Fanon 63). Ecos del Caribe presents a similar case through the couple Poupée-André: André, a self-made black businessman in search of s0cial sanction, finds in an upper-c1ass and fair-skinned Poupée the access to the fashionable Frenchified circ1es of Haitian society, while she obtains from him "esa oportunidad para salvarse del desastre" (Dusseck 155), that is, the material comfort put at risk by the sudden death ofher father. This exchange of status for wealth turns the couple into a travesty of the ene in the Big House: Poupée and the nickname speaks for itself-, like the slavemaster's chaste wife, behaves as an exquisite French lady who follows the standards ofParisian fashion, while her husband keeps inflictir;¡g sexual abuse on their bla€k servants.

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The class/colour a11egiance operates in the opposite direction and with rather different results in the couple Zette-Francisco. The commodification ofthe woman's body acquires another dimension here: ifthe white woman's body represents the ultimate status prize for the black man, the black woman's body has traditiona11y been associated with the ancestral sensuality of the African woman, constructed in the colonialist discourse as the sensual, feminine and seductive Other. This gave rise to the contro11ing image4 ofjezebel, the myth of the sexua11y promiscuous black woman that served, among other functions, as an ideologicaljustification ofthe sexual violence forced on black women during slavery and afterwards (Davis 1981; Co11ins 2000). It is this mythical black woman that survives in the minds of many westem men who take part in the so-ca11ed sexual tourism 2111 over the Caribbean, as represented

by Dusseck in the couple Zette-Francisco.

Zette's romanticised idea oflove, necessarily unfulfilled in her marriáge to Boss Antoine, is strengthened when she meets Francisco, the Spanish tourist who, unlike her husband, does confonn to her American-catalogue expectations. Her mythical sensuality makes her appear before his eyes as "a blackmennaid" (Dusseck 98), "a black swan" (100, mytranslation). His attraction to the place, which he perceives asstrange and bewitching (97), is based on the persisting colonial construction ofthe Caribbean as an exotic land, and he is proud to point out to Zette that he comes from a land of conquerors (10 1).

This statement, and Zette's declaration that "tú eres mi dios" (10 1), identifies him with the white coloniser setting his foot on a female "New World" awaiting his conquest. Francisco's attitude shows the perpetuation of one ofthe oldest and most hannful metaphorical uses of the female body as a symbol of the conquered land. As Arria Loomba points out, "gender and sexuality are central to the conceptualisation, expression and enactment ofcolonial relations" (215).

In patriarchal discourse both woman and land are conceived as territori@s open to occupation, passive, awaiting, as only through man's action can they attain any worth at 2111 (Martín Lucas 163). Francisco perceives the native woman and her body in tenns ofthe promise and the fear ofthe eolonialland, available for possession and conquest, thus exposing the colonial nostalgia ofthe contemperary white European mano WhenFranciscéJ refuses to acknowledge his responsibility in Zette's pregnancy and crushes her i11usory expectatiems of a romantic getaway, his attitudeis fina11y exposed as the finnly rootedWestem conception of black women as very gooel to have sex with but not good enough to marry:

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"'Yo no soy racista', decĂ­a ĂŠl, 'pero las negras con los negros y las blancas con los blancos. Me refiero al matrimonio por supuesto, porque en la cama ÂĄmenuda pareja formamos! '" (105). The power relation here is obvious: he is the one who can go away to his former life with total impunity while she is left behind to sufferpublic shame and an eventual tragic death at the hands ofher husband. Nevertheless, in one ofthe frequent ironic tums of the novel, Afro-Haitian lore ---cwhich is always associated to womenenables Zette to get a posthumous revenge on her lover by darkening his skin and thus tuming him into the very object ofhis contempt.

Sorne of the texts illustrate thedeterioration of a happy and loving relationship into one where the woman becomes humiliated and deprived ofher freedom simply through the male desire to assert his dominance. In Campbel!'s "The Thursday Wife" (Woman s Tongue, 1985), Bertie and Mary enjoy conjugal happiness in the first years while he has a live-in job in a white family's house; thefact that Bertie is at home only on Thursdays al!ows Mary to develop alife ofher own withno male interference in her church-going activities or social life. When Bertie changes his job and goes back home permanently the pattem is broken: Mary's happiness at having her husband withher again is very soon tumed into uneasiness when she feels her fonner freedom thwarted and her space violated. The traditional gender hierarchy is then established: Bertie's freedom to go around with his friends -and evento keep an outside family-contrasts sharp1y with the restrictions he imposes on his compliant wife, whom he jealously cuts off from sociallife. Worst of al!, he claims his marital rights to her body and Mary, silent and dutiful, "accommodates" him. Gradually Mary grows not to love her husband and through her sewing work she also becomes financial!y independent. However, this does not 1ead her to take the decision ofleaving Bertie; she rather expects this change to come from him. Her passive attitude contrasts with that ofBertie's outside woman, who makes demands on him when he starts failing to perform his duties as a father. Mary's final thoughts, therefore, while suggesting an attempt on her part to alter this state of affairs, do not sound total!y convincing, especial!y since Bertie himself is reconsidering the situation: The best thing to do, perhaps, was to come backto his wife Mary.

He was getting tired ofthose other demanding wotnen."Cho! Mary," he said, tuming around suddenly and startling her. "Tum off the light no, and come to bed."

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Mary, dutiful as ever, sighed.She:hoped he had no amorous thoughts. That night rtlore than ever she wouldnot be able to accommodate him.

Perhaps she wouldn't ever be able to accommodat茅 himagain. (42) Pollard's "Betsy Hyde" (Karl and Other Stories, 1994)pfesents a similar situation ofmale dominanceand female acquiescence.lri this case the protagonist's submission to a demanding and restricting husband, who had initially been akind and dutiful boyfriend, is the price she willingly pays for the' social respectability that marriage offers her, and which a common-law union wou1d not: "In a sense it didn't really matter whatJed did or didn't do. Nobody could take away what he hadgiven her. She was Mrs Jed Hyde ... Marriage was what real people hado The others had comeby-chance children with patchwork names and thank God she was out of that" (120-21). This obsession, derived from her shame at having beena teenage single mother, leads her to uncomplainingly accept Jed:s manipu1ations and restrictions on her life, and even his appropriation of her role as mother in the education ofher own daughter. Betsy's character is, as Mary's in "The Thursday Wife", textualised through silence, and it is only at the end of her life, when her husband is already dead, thatshe allows herselfto articulate ----"'-in thoughts but not in words~ the possibility that her life might have been different: And what would she herself have been like if she hadn't had to jump at the behest ofthat someone all those years, and laterhadn't had to Not go to church some Sundays and Not do so many other things she had wanted to do because he needed her to do ordinary services he wouldn't allow anyone else to perform?(131) By contrast, Dorlene, the protagonist of "A Night's Tale", in the same collection, described at the beginning as "a woman of substance in every sense" (Pollard 1994:75), refuses to comply with the victim role when her marriage with Jacobis broken because ofhis aduItery. The situation here is different and it shows how economic affairs are crucial in shaping women's lives: Dorlene isaself-made, hard-struggling woman who is able to give her mana start in business. The inversion ofthe traditional roles ~ she is originallytheonly breadwinner and then helps him set up as a taxi driver, and she isolder than.him- is no drawback for their happiness for anumber ofyears. Achange inthe narrative voice, fromthe thirdperson to

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DorIene's 'first, signals a change in the course of events: Jacob's lover settles as a guest in the house and becomes a creditor to Dorlene's confidence until the whole affair is uncovered. DorIene's reaction at her husband'sadultery has nothing to do with Mary's silent compliance in "The Thursday Wife": instead, she takes quick decisions invoking her pride and rejeeting the vietim role: "1 decide that 1wouldn't give a soul the chance to laugh atme or feel sorry for me" (85). However, the moral strength she shows inputting herhusband out ofher house is somewhat undermined by the final statement that, after five years, she has not taken another man, which appears tobe a gloomy suggestion that women's choice has to be limited to that between loneliness and the acceptance of men's unfaithfulness.

Nevertheless, this also seems the conclusion to be drawn from Dusseck's account ofSimone'sTelationships with both Joseph and Jesner.

Joseph, albeit much kinder,' shares the same kind of attitude as Bertie in Campbell's "The Thursday Wife", and like him he leads a double life, keeping an outside familyand going back to Simone for comfort: "En la cabaña de Simone, encontraba un oasis tras la dura jornada, un poco de felicidad, ¿Qué hombre renunciaría a eso?" (Dusseck 70). But unlike Bertie's Mary, Simone does not hesitate to throw him out: while she is happy enough ta have a partner who provides sorne company and affection and also a complement to her insufficient income, she is quite unprepared to tolerate her man's unfaithfulness, even ifit means facing the responsibility of feeding her children on her own. In her following relationship, however, she seems to have become more tolerant and to have accepted Jesner's justification for his infidelity -"Soy un hombre..." (1 28}-, which illustrates the assumptions about maleness prevailing in Haitian -as in Jamaicansociety. The eventual failure of this turbulent relationship will rather be determined by economic issues, since Jesner's failure to fulfill his role as breadwinner will cause her to send her children away as live-in servants.

What eventually leads her to change the situation is her love far her children and the reassuring knowledge that she can rely on the support of the female community, one of the recurrent issues in the novel. This puts forvvard another general assumption about Caribbean women, namely, the fact that motherhoodis regarded as the fundamental basis of a woman's identity, and the maternal role as far more important than the conjugal, as Senior points out: "Childbearing is one of the few areas in the lives of Caribbean women that is not surrounded by ambivalences. There is an

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almost universal impulse tomothering" (66). Furthermore, asDusseck's novel shows, motherhoodisnotonlr a feTalexersonal experience but a collective one involvingthe femalecommú¡;¡ity as a whole. The novel presents numerousinstances of the community. taking upon itself the responsibility of mothering motherless children (Zette's daughter) or supporting mothers going through economic hardship (Charité's helpto Simone).5 The texts also explore the dominance/subordinance pattern of gender relations in its more extreme manifestations as sexual exploitation and physical violence. In CampbeU's "Miss Gir1ie", Ivan does not hesitate to let his woman prostitute herself as a way to realise his ambition of buying a fishing boat. Gir1ie is surprised and hurt that her childhood sweetheart, who "had always treated her as ifshe was special" (CampbeU 1985:48), wili now start to behave like the rest ofmen in the touristresort, wkere prostitution is a way oflik N evertheless, she realises that he needs the money for whatever purposeand, while refusing to prostitute herself, she is ready to sacrifice her reputation and her pride, accepting money for talking with the white American tourist and letting everybody -Ivan included- believe that she is having sex with him. Girlie's position becomes especially dramatic when she realises Ivan'sarrangement tohave her own sister as a substitute, since "[w]hile she was fucking the white man he couldn't go to her. He wasn't getting into any whiteman muck" (51).

Gir1ie's acquiescence is encouraged by the general social acceptance indeed by women's acceptance- of this situation, as expressed by her friend Miss Winsome, who encourages her to engage in the sex business and keep part of the money for herself: "Cho, Missis! You too fenky fenky. Since Ivan want you fi go seU pussy, weU, go sell pussy! Plenty hungry touris round the place.

An mek me teU you somethin," the older woman advised in a softer voice. "You don't even have ti gi Ivan aH the money wha you mek.

After aH, a fi you pussy" (47).

Girlie's way of coping with this situation is definitely poor, since she decides to comply with her man's wishes without even demanding an explanation. Her inner, therefore silent, articulation ofher new role shows that male authority is never questioned, not even when it implies an irrational self-sacrifice: "she wouldn't cry, never again as easily as she used too Her

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name was woman.She would have to be strong. No more weeping. She wouldd() thy things her man wanted her to do. Help him to get the things he wanWd even though it meant heartache for her..... This was her birthrigh1. '. Her time had come" (55-56). Girlie'sthoughts illustrate Collins's point that ,"[a]bused women, particularly those bearing the invisible scars of emotional abuse, are oftensilenced hythe image of the "superstrang" Black woman" (159). Girlie seemS to have intemalised the myth ofthe allenduring black woman who can cope with anything and is therefore liable to be exploited and ahused. Her self-deceiving strength is thus, in fact, her weakness, since her response to this unfair situation will obviously not lead her to change i1.

Campbell's "The RagDoll" (The RagDoll and Other Stories, 1978) showsa pรกrticularlydramatic aspect ofwomen's acquiescence with male dominance, which is theacceptance of men's institutionalised"right" to exert physical violence on women, Dessiebears withresignation the brutal weekly beatings she receives fram Johnson asa punishmentfor her obstinateinsistence on going to church onWednesday evenings and leaving him a cold dinner. The passivity andeven amusement of her neighbours aboJlt the violent ritual ofevery Thursday moming is only one proof ofthe wide social acceptance ofthis practice: "Somebody tumed up a radio. Sparrow was singing a calypso... Black up sheeye, bruise up she knee / Then she willloveyou eternally" (8). Dessie's economic dependence on Johnson makes it difficuIt for her to leave him, but in any case, her attitude reveals a deep amhiguity which characterises many Caribbean women who have intemalisedthisstatusquo.asifviolence. or any other kind of submission, were the price to be paid for keeping a relationship: "[God] had to be thanked for a steady man who took good care ofher" (6).

This is no doubt one ofthe most prablematic and contradictory aspects of Caribbean women's attitudes towards men, since, as Senior observes, "Te]ven women with Jife-histories filled with tales of male rejection, illtreatment and ultimate abandonment continue to affirm the power ofmalefemale relationships in their lives" (Senior 166).6 When Dessie loses the baby she is expecting -and the possibility ofever getting pregnant again- as a result of one of Johnson's beatings, she suffers a nervous breakdown. Her mental degradation is textualised intoa fragmented and disorderly narrative where Dessie's voice unfolds into two voices in permanent, schizophrenic dialogue. Her awareness that

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she isnowunable tofulfill herfemale·toleas it is socially defined, that is, in terms of childbearing)develop~irto<~~~?~f~sionwith childlessneSs and further mental degradation, heighténedb~ l1ei fear that Johnson might be led to find another woman, since many Caribbean men assert their masculine identity through their reproductive capacity. These fears prove to be totally justified when Johnson takes another woman and has a child by her while Dessie is still at the mental hospital obsessively making rag dolls as a substitute for her impossible baby. When a mentally weak Dessie finally leaves the hospital, the point of view of the narrative changes in order to show Johnson's state of mind: He didn't know what he was going to do with Dessie. Nobody wanted amad woman in their house. Not even him.Perhaps he would keep her locked in the back bedroom. The woman and the baby would have to move in withhim. He couldI1't abandonDessie, ne,ither would he be deprived of his son. It was hard on him.(Campbell1978:17) These thoughts,full qf self+pitybut withnoregard for Dessie's feelingsor ruined life, constitute an ironical indictment of patriarchy's appropriátion ofwoman's body and reproductiverights.

As for Ecos del Caribe, gender violenceacquires awiderdimension, since "domestic" violence is imbricated with theall-pervadingpolitical and social violence of twentieth-century Haití. Violence within the household is often associated with economicissues: thus, whenFrancilia dares to question herhusband's capacity to fulfilI his role as breadwinner, Boss Franyois smacks.her to assert his patriarchal allthority:"Dio tm paso hacia ella y de un manotazola hizo voltear Como unapeonza;---A mino me grita nadie. Soy el amO en mi casa" (DusseckJ8).Onthe other hand; Zette's murder by:herown husbánd;the most extreme manifestation of physicalviolenceagainst wOmen in thenovel,. Serves toillustrate. the double standardS that rule male and female behaviour. The reason why Boss Antoine murders his pregnant wife isnot so much her adultery with the Spanish tourist and subsequent pregnancy, whichhe resents but is even able to forgive, asthe factthat her unfaithfulnesshas becomea public issue: "algún resto de su orgullo de macho le hacía conservar la esperanza de que sudesgraciano había traspasado las cuatro paredes de su casa, salvando así las apariencias" (107). Since BossAntoineishimself

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the father of numberless children by different women, a fact that he has never bothered to conceal, ',Ve can only conclude that Zette has committed one of the worst sins possible in a patriarchal society where women are commodities to possessand not to be shared, while men are free to roam around fathering -as opposedto parenting- children as a means of asserting their masculinity.

Rape recurs tmoughthe three generations spanned in the novel, and each of the aggressions -to Simone, Lamercie and Erzulie- is used by Dusseck to iUustrate one particular aspect of the same underlying issue. As a specific fonn ofsexual violence against women, rape appears embedded in a system where race, gender and class oppressioninteract to shape women's lives. Rape links sexualityand violence and is a most effective subjugating device since it deprives the victim ofher wiU to resist, rendering her passive and submissive to the wiU of the rapist. The fact that Boss Antoine chooses sexual abuse to take his disproportionate revenge on Simone, who humiliated himwhen she caBed him "old man" in front ofhis young bride, confinns that rape is the ultimate assertion ofthe masculine authority over women. On the other hand, Erzulie's initialrape and subsequent subjection to sexual cornmerce by the tonton macoutes,iUustrateshow rape is often tumed into an institutionalised weapon ofdominationand repression, used by the oppressors as an effective subjugation strategy (cf. Davis 23); thus, when the tonton macoutes terrorise the viUage, noone daresrebel: "Bien sabían el peligro que corria la población. Bien sabían que había que doblegarse ante la voluntad del más fuerte para seguir vivo" (Dusseck 279). FinaBy, the repeated sexual abuse that Lamercie is inflicted on by her boss puts forward the interaction of class and gender issues to secure women's domination: "le hacía mucho daño, aunque aguantaba sin quejarse lo más mínimo, como buena campesina" (174).

Furthennore, thecharactersofAndré __as the rich and powerful inhabitant of the Big House-- and Lamercie -as the poor and powerless domestic servant- echo the figures of the slavemaster and the female slave, thus tracing the origin ofthe institutionalised sexual abuse ofblack women back to the partems established by the white slavemasters which were later intemalised and perpetuated by the black men (cf. CoBins 71).

In general tenns, both CampbeB's and PoHard's short stories and Dusseck's novel portray a rather desolate state of affairs inthe sexual politics at work in theCaribbean. Thenature of the politics of dominance may vary, from extreme manifestations of violence and sexual abuse to

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more subtle forms which nevertheless [espond· tb thesame· codes of conduct, since in both casesWOtnen~ret~yrf,8}'~faIltedand their passivity and subordinance is traded ófffor nlatetialltélfitfélft.Both the shol'Ístories and the novel sugge~t that thésé forces atworkrespbhd'to 'economic issues aS well as to the pattems established by the' historicaf piocesses of colonisation and slavery, whichserionsly distorted male/femále relationships by depriving men oftheir position withinthe honsehbld while casting on women the confliéflJetweeritheir WestAfrican role trtode1s of independent women and the Eútopean stereotype of the dependent and dominated female.

This situation results in the rather common representation of female characters as passive and impotent in Caribbean literature. As Fran<;oise Lyonnet remarks: The female subject, whose consciousness bears the double burden and ideological~ of colonial and patriarchal society, has difficulty conceiving of herself as a subject who controls 'knowledge aIld, hénce, as a subjectendowed witJ.i1eitheragency or power. The characterscreated ... sufferthefate ofvictims because in that tradition there is not yet a literary Inodel which allows the female subject genuinely to conceive ofherse1f as both a speaking . . and an acting subject. (97) ~material

Many of the female characters in the texts examined liere.certainly seem to act in complicity with men in the perpetuatidn ofthe 'patriarchal social order, since almost none of them' appears lb challengeasituation that is perceived asunfair, while theyrathe.r seem'to complywith thé .'unproductiveand dar(geroUs role 6fthe endilling victirn. Few self-assertive attempts at independence may be found in the narratives which are translated into positive. actions that may lead to achange, and in every case they are carried out either by women whose economic independence guarantees their survival and that oftheir children~DorleneinPollard's "ANight's Tale"~ or by women who can rely on the support oftheir kin and friendship networks ~Simone in Dusseck's Ecos del Caribe.

However, at a deeper leve1, these texts do have a feminist perspective which shonld be found not so much in their exaltation ofwomen's strength under hardship, hut in their pointing out the high ptice paid by women

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who adopt a submissive role in their interaction with meno The women in these narratives should, therefore, be taken as models not to be followed.

In that sense, while they describe a status quo which is far from being what it ought to, Campbell's, Pol1ard'sand Dusseck's contribution to the indictment of Caribbean gender relations may be said to lie in the angry questioning ofthe situation that is left in the reader after going through their texts. By making visible the pain and the frustration that the w端men feel, these narratives constitute a chal1enge to the al1eged rationality of a social system that is based upon the oppression ofone halfofits members, and by portraying the blind alley that passive compliance with patriarchy leads to, they also proc1aim the urgent need for women -for society as a whole-to transcendthe historical inheritance ofslavery and colonialism, and toreassess their position towards a more positive and self-confident definition oftheir role in Caribbeah sociallife.

NOTES Bom and raised in Port"aucPrince, Haiti,Micheline Dusseck (b. 1946) has lived and workedinSpain for over thirty years.ForEcosdel Caribe (1996), her only novel so far, shechose the Spanish language instead ofher nativeCreole or French.

2 Initial1y colonised by Spain,Jamaica was handed overtoBritain in 1670. It was decolonised in 1962. Haiti, a French colony, was the first :Caribbean territory to become independentin 1804, under the leadership ofToussaint L'Ouverture.

3 In visiting unions men and women get together for social and sexual intercourse but they Jive in separate houses. The man's duties are not clearlyestablished but he is expectedto contribute financially to the upkeep of the home and of the c;hildren of thecouple. On the ':, other haTId, a common-law union is general1y more consolidated: the I man and the Woman live together and while the WOl11M assumes the house,wife role, the man is expected to su'pport the household.For :. more information see Senior 82-87.

4 ControWng images, as defmed by Patricia Hill Collins, are extemally defined, stereotypical images ofblack womanhood created by the elite groups exercising power in society, with the aim ofmakingracism, sexism, poverty and other forms of social injustice appear to be natural, nonnal and inevitable parts of everyday life (Collins. 69).Collins 1

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identifies several controlling irnages in the context ofthe United States, aH designed to p~rpetuateth~ s?c.i~lhi~ra~chy that rests upon the objectification ofblack woinenaridtl1eeontrol oftheir sexuality and fertility: the rnammy (the faithful, obedient dornestic servant in the white horne), the black rnatriarch (the "bad" rnother figure in black hornes), the welfare mother (the unwed mother unable to keep her too many children) and the jezebel (the sexually aggressive woman). For a detailed analysis ofthese imag~s, s~~ Collins, chapt~r 4.

5 Moth~rhood as a collectiv~ exp~ri~nce constitut~s a survival strat~gy for many Caribb~an wom~n who fac~ ~conOlnic and social oppression, and is articulated in th~ kinand fri~ndship support networks, where mothering ofchildren is assumed by both the biological mothers and other members ofthe female community (othermothers) who do not necessarily have blood ties(Senior 139-142)). This communal conception of motherhood goes back to the African tradition, but it is also a functional adaptation to the race and gender oppression that blackwomen have gone through since they were transported t贸 America as slaves. For an ana1ysis ofmotherhood in other communities of the African diaspora, see Collins on "Black Women and Motherhood" (173-199).

6Cf. Patricia Hill Collins's analysis ofthe sexual politics within theAfricanAmerican community and the "love and trouble" tradition in black women's relationships with meno Col1ins argues that in spite ofthe strong attachment that black women feel for their men, their relationships are characterised by violence and tension, as a result ofthe distortion ofgender roles brought aboutby slavery (151-160).

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Lengua alemana en traducción/interpretación: un concepto particular de la enseñanza de alemán como lengua extranjera

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